LA INSTITUCIONALIZACIÓN CONSAGRATORIA DURANTE LOS AÑOS

TREINTA

Introducción

Los años de 1930 serán para el artista boquense una década trascendente, ya que
logra una doble consagración: por un lado, el reconocimiento de la historiografía del arte,
en la pluma de José León Pagano y, por otro, en la aceptación de su proyecto de fundar una
Escuela-Museo, la primera en el país de su clase. Ambos acontecimientos están vinculados
a una constancia y extensa batalla por ganar un lugar en el espacio público de la época al
interior de las artes plásticas. Es pertinente señalar que a pesar de las críticas de los
especialistas, el artista accede a la notoriedad y consigue una marcada popularidad.
Popularidad que se materializa en la institucionalización de su figura, reconociendo
su tarea artística y, filantrópica.
Los logros del artista han estado a lo largo de toda su trayectoria cercanos a una
lógica de relaciones interpersonales que le permitieron ir forjando SU espacio y
consiguiendo un lugar en el panteón del arte argentino pero también, creemos evidencian,
la claridad para proyectarse en el tiempo más allá del arte, aunque ese haya sido su lenguaje
más perdurable.
Tal vez sea pertinente explicitar que la claridad que ha tenido en su accionar no
equivale a decir que hubiera plena certeza en el qué y el cómo hacer, la vida de ninguna
persona –salvo en retrospectiva- posee esa clarividencia (que ciertamente no es lo mismo
que claridad). Sin embargo, es atinado marcar que ante las posibilidades supo trazar una
estrategia personal y profesional que ha mostrado su riqueza y aciertos.

El contexto político local y la crítica internacional

La década del ‘30 del siglo XX, posee en sí misma una densidad que la hace
relevante en términos institucionales para nuestro país dado que con ella se inician los
golpes de Estado exitosos. Asimismo es un año de una especial inflexión, dado el
reconocimiento que Quinquela Martín alcanza como artista en el ámbito internacional, el
cual había comenzado durante la década precedente pero que consigue, durante los años
que nos ocupan, una repercusión mayor.
Recordemos que en julio de 1930 Quinquela inaugura su exposición en la galería
Burlingthon de Londres, James Bolivar Mason, director de la Tate Gallery –prestigiosa
institución, aún hoy vigente, al interior del mundo del arte londinense con un
reconocimiento internacional- escribe el catálogo, y allí compara a Quinquela Martín con
Vincent Van Gogh, señalando:

“(…) Hay entre ellos un parentesco espiritual. Van Gogh es más general y menos especializado,
nunca, probablemente, experimentó una emoción tan profunda por un aspecto aislado de su vida
–a menos, quizá, en sus años primeros de incertidumbre entre los mineros del Borinage- como
la que abriga Quinquela por sus amados ‘docks’ de Buenos Aires. Pues le es dado al espectador
‘sentir’ la existencia de un afecto hondo en sus pinturas de los vastos motivos mecánicos a que
está ligada su vida desde su infancia” 1.

En un apartado dedicado al arte, una publicación inglesa recordaba la Exhibición de

Quinquela Martín de 1930 en los siguientes términos:

“(…) muchas exhibiciones (…), son sin duda aburridas, el oficio fomenta una apatía mental
hacia lo bueno mediocre, y una permanente tolerancia hacia lo malo, con el resultado de que,
cuando sucede algo realmente nuevo, fresco y emocionante, el choque es bastante inesperado.
En la actualidad hay dos exposiciones que producen esta reacción de extrema conveniencia, la
del señor Benito Quinquela Martín en New Burlingthon Galleries, y el nuevo espectáculo de
Mr. Jack Yeats en la Galería del Club Alpino. (…) El trabajo del Sr. Martin es el espejo de su
experiencia y de su vida temprana. Se convirtió en pintor de casualidad –en otra oportunidad
aún podría haberlo encontrado bosquejando retratos de sus compañeros en su trabajo sobre las
paredes de los galpones de carbón en el puerto de Buenos Aires, con los trozos de carbón que
llevaba. En el exterior ya es famoso: sus cuadros se pueden ver en galerías públicas de los
Estados Unidos, Italia, Francia y España, y deberían tener un lugar en algunas de las grandes
galerías de este país. El Sr. Martin es un articulador que permite destacar al pintor de los
astilleros y la vida industrial: de las grúas y las naves, de las fábricas y altos hornos, de los
hombres, diminutos homúnculos, cuya única tarea es alimentar a los monstruos de acero y

1
El texto vuelve a reproducirse de manera completa en Prilutzky Farny, Julia Quinquela Martín. El hombre
que inventó un puerto, Buenos Aires, Plus Ultra, 1978, pp. 57-59.
 hierro. En estas imágenes, como Crepúsculo en un astillero de La Boca (...) logra dar a la
maquinaria una especie de vida sub-humana que es asombrosamente eficaz y verdadera” 2.

Hasta aquí la ponderación del artista en el ámbito inglés, más interesante resulta
considerar que el diario La Nación reproduce y, publica con escasa diferencia de tiempo
una traducción íntegra del texto de James Bolivar Manson. La visibilidad que eso le habría
dado al artista es difícil de calcular a la distancia, sin embargo, es posible restar dudas sobre
un hecho: que la circulación de ese texto del crítico inglés, al interior de un público como el
del diario, le permitió a Quinquela Martín ocupar un lugar notorio como artista plástico, en
especial si suponemos que en más de un caso sería por primera vez, que los lectores asiduos
del matutino, repararían en el artista –lo cual no implica que desconocieran su existencia
y/o su obra.
Es interesante recuperar una constante en el comportamiento de Quinquela Martín
que ha quedado visible, para quien quiera verlo, en su archivo3: la búsqueda del artista por
perdurar, por trascender en el tiempo más allá de su propia vida 4 y, por registrar con su
puño propio, en las fotografías, comentarios que permiten identificar lugares y personas,
presumiblemente en una búsqueda permanente porque esos recuerdos permanezcan en el
tiempo, e incluso por encima de él.

El arte “nacional” y la Escuela-Museo

Volvamos una vez más a su [auto]biografía a pedido, para recuperar de allí la

siguiente declaración:

“Mis convicciones acerca de la orientación nacional que debía darse a nuestro arte, sobre
todo al arte que a mí me interesaba cultivar, se hicieron más firmes al regreso de mis viajes
al extranjero. En esos viajes comprobé personalmente algo que ya sabía o intuía antes de
hacerlos: lo local no es eminentemente localista, tiene posibilidades de universalizarse” 5.

2
The Spectator, 4 July, 1930, p. 14. La traducción nos pertenece.
3
Farge, Arlette La atracción del archivo, Valencia, Edicions Alfons el Magnàmin, 1991.
4
Pocas personas hacen pintar sus propios féretros y, menos aún quienes lo hacen por sí mismos, creemos que
este y otros indicios forman una huella –tal vez débil pero no por ello ausente- que posibilita explorar esta
dimensión, que a nuestro entender es una constante.
5
Muñoz, Andrés Op. Cit., p. 243.
 Aquí hay una idea que toma particular relevancia durante los años ‘30 del siglo
XX, que expresa Quinquela Martín en términos de la “orientación nacional que debía
darse a nuestro arte”, es precisamente esa enunciación de lo “nacional” la que invita a
indagar ahora, con mayor atención el contexto en que su trayectoria personal y plástica
alcanza ya no solamente una visibilidad notable sino que cristaliza en una
institucionalización que lo consagra doblemente: desde lo profesional con la inauguración
de la Escuela Museo Pedro de Mendoza en 1936 (como fecha fundante) y, desde lo
historiográfico, con el lugar concedido al interior de una obra monumental escrita por la
pluma de José León Pagano.
Quinquela Martín recuerda: “Tres años largos transcurrieron entre la idea y el
hecho, y por fin llegó el día de inaugurar la Escuela Museo Pedro de Mendoza, en plena
Vuelta de Rocha (…) Fue el 19 de julio de 1936”6.

Fig. 4 Placa a la entrada del Museo de Bellas Artes de la Boca7

Con razón, se ha pensado la “tradición” como una invención8, resulta interesante

para reflexionar sobre esta placa, la cual estipula un año preciso: 1936 como el momento en

6
Muñoz, Andrés Op. Cit., p. 269.
7
Agradezco la fotografía a Juan Pablo Okenesiuk.
8
Hobsbawm, Eric and Ranger, Terence The Invention of Tradition, Cambridge, University Cambridge Press,
1983, pp. 1-14.
que se inaugura la Escuela Museo, sin embargo, la idea de una escuela museo era una idea
más entre otras, antes bien de un proyecto concreto era una posibilidad más entre otras. Si
en principio pareciera legítimo preservar el año 1936, las propias palabras de Quinquela
Martín permiten ver que el proyecto se inició en 1933, el año que se fija para la
inauguración es “inventado” en tanto solamente se avanzó en una formalización burocrática
pero no real. Allí radica la invención, la apelación al pasado le da mayor legitimación al
suceso, lo jerarquiza, extiende al pasado la labor filantrópica del benefactor, sitúa el
acontecimiento9 dándole una partida de nacimiento. Pero también una inauguración es un
rito fundante que posee pautas, claramente un mecanismo que vincula a través suyo,
valores10 (los de la solidaridad y la filantropía, para el caso que nos ocupa), actos y
personas.
La idea de promover un espacio vinculado a la cultura estaba claro para el artista,
sin embargo, todavía no había cristalizado como certero el proyecto de una Escuela
Museo, el recuerdo de Quinquela es certero al respecto:

“Entre mis amigos de ‘La Peña’ y de La Boca se contaba también el escribano Romualdo
Benincasa. Una noche (...) le comuniqué mi propósito de dotar a La Boca de una fundación de
carácter artístico. (…) Estudiamos el asunto y, al fin, dimos con la fórmula. La fundación
consistiría en un museo con estudios para artistas y un restaurante para el público. Con el
producto del restaurante y el alquiler de los estudios se costearían los gastos del museo. La idea
era magnifica” 11.

Apelemos una vez a un registro fotográfico: en este caso una foto del artista con
Justo, sacada en 1935, que retrataría al General saliendo del estudio de Quinquela Martín.
Una vez más la referencia escrita es de puño del pintor (imagen que también se halla
conservada en su archivo).

9
Farge, Arlette “Penser et definir l’événement en histoire. Approche des situations et des acteurs sociaux” en
Terrain. Revue d’ethonologie de l’Europe, 38, 2002, pp. 67-78.
10
Hobsbawm, Eric and Ranger, Terence Op. Cit., p. 1.
11
Muñoz, Andrés Op. Cit., pp. 255-256.
 Fig. 5 Justo, Quinquela y personas que esperan la salida del Taller del Presidente 12
Quisiéramos llamar la atención sobre el año, lo cual nos lleva a preguntarnos si
Justo no fue un “contacto” más a los que apelaría el artista a fin de poder alcanzar su
objetivo: ver materializado la Escuela–Museo en el barrio de La Boca. Asimismo es
pertinente reflexionar sobre la elección de una Escuela Museo, cuando la idea, como vimos,
no estaba tan clara en sus inicios. En este punto cabría suponer –ya veremos con qué
elementos- que una Escuela Museo era la mejor manera de garantizar la continuidad del
proyecto, dado que ese tipo de institución al constituir un edificio público supone pensar
más allá de los funcionarios de turno y, del color político de los gobiernos, sin olvidar
mencionar del propio artista quien se reservaba la potestad de decorar con su obra las aulas
y patios de la Escuela, quien además era el donante del patrimonio museográfico del museo
a su vez.
¿Qué habrá acontecido entre las distintas ideas que pasaron de una fundación de
carácter artístico (sin mayor definición), a un museo-restaurante-estudio para arribar
finalmente a una escuela-museo? Creemos que, en principio, hubo no solamente
asesoramiento para encausar la idea que fuera más viable en función del contexto, sino

12
Archivo y Documentación del Museo de Bellas Artes de la Boca “Quinquela Martín”.
además un respaldo al interior del Consejo Nacional de Educación, el propio Quinquela
Martín lo recuerda en estos términos:

“Encontré el apoyo de las altas autoridades del Consejo Nacional de Educación, especialmente
en el presidente, ingeniero Octavio S. Pico, y en el secretario general, Alfonso de Laferrère, que
desde el primer momento se declararon partidarios de mi idea (…). Un aliado eficacísimo tuve
también en mi amigo Enrique Loudet, que en esa época ocupaba un alto cargo en aquella
repartición del Estado. Gracias a Loudet pude llevar adelante mi expediente” 13.

También es pertinente considerar que los años ‘30 del siglo XX conforman una
década durante la cual se creó la Comisión de Monumentos y Lugares Históricos14, lo que
evidenciaría un interés por la preservación y/o construcción de edificios públicos (o con el
objeto de serlos), sin que ello omita recordar que ya desde el Centenario había iniciativas y,
debates entorno la conservación de “ruinas, monumentos y vestigios de importancia
‘histórica’”15 tanto por parte de la Junta de Historia y Numismática Americana (JHNA)16
como por el Museo Histórico Nacional.

13
Muñoz, Andrés Op. Cit., p. 269. Es significativo que Enrique Loudet (1890-1965), no contaba en aquel
momento, hasta donde pudimos rastrearlo, con ningún “alto cargo” en el Consejo Nacional de Educación
además de que su trayectoria profesional más destacada la desarrolló como diplomático (lo cual, sin embargo,
bien pudo haberle dado otros contactos en la gestión pública de la época). Lo antes dicho no invalida que
tuviera contactos en el Consejo Nacional de Educación que pudieran haber ayudado.
14
La necesidad de unificar la administración y el control del variado y rico patrimonio histórico–cultural de la
Nación Argentina llevó a las autoridades nacionales a promulgar un decreto el día 28 de abril de 1938 por el
cual se creaba la Comisión Nacional de Museos y Lugares Históricos. Se daba origen de esta manera a una
institución pública colegiada que venía a reemplazar la antigua Superintendencia de Museos y Lugares
Históricos. Por el mencionado decreto, el Presidente de la Nación Dr. Roberto M. Ortiz, a través de su
Ministro de Instrucción Pública y Justicia Dr. Jorge Eduardo Coll, ponía a la consideración pública la
problemática de la preservación y recuperación de los hitos culturales de valor histórico para nuestra
nacionalidad, nombrando para ello una Comisión que dedicaría sus esfuerzos a difundir y cuidar. Sus
miembros serían: Presidente: Dr. Ricardo Levene. Vicepresidente: Sr. Luis Mitre. Vocales: Dr. Ramón J.
Cárcano, Dr. Tomás R. Cullen, Dr. Enrique Udaondo; Dr. Emilio Ravignani, Sr. Rómulo Zabala, Dr.
Benjamín Villegas Basavilbaso, Dr. Luis María Campos Urquiza y el Sr. Alejo González Garaño. Con el
decreto nacional Nro. 84005 de 1941 se ajusta el funcionamiento de la Comisión Nacional de Museos,
Monumentos y Lugares Históricos –dependiente del Ministerio de Justicia e Instrucción Pública. No obstante,
existía legislación precedente. El monitor de la Educación, 1940, pp. 183-190.
15
Blasco, María Élida “De objetos a ‘patrimonio moral de la nación’. Prácticas asociadas al funcionamiento
de los museos históricos en la Argentina de las décadas de 1920 y 1930” en Nuevo Mundo Mundos
Nuevos [En ligne], Débats, mis en ligne le 13 décembre 2012, consulté le 27 décembre 2014. URL:
http://nuevomundo.revues.org/64679
16
Integrada por coleccionistas, numismáticos, historiadores, hombres de letras y eruditos vinculados a la
recopilación documental y la investigación histórica. Asimismo es pertinente señalar que sus integrantes
además de su profesión o interés personales, solían desempeñarse en la función pública.
 En ese contexto la idea de Quinquela Martín de contribuir con el Estado nacional,
sin gastos para este último, con la donación de la primer Escuela-Museo del país no parecía
un gesto a descuidar. En sincronía la escuela como institución había ido adquiriendo desde
fines del siglo XIX un nuevo papel como formadora de la “identidad nacional”17, ya
plenamente consolidada unas décadas más tarde. Por otra parte, un museo, aunque no fuera
de historia sino de arte, también contribuía a consolidar la nacionalidad mediante el carácter
pedagógico de las obras exhibidas18.
De este modo, tanto el patrimonio del museo como la decoración de la escuela
permitirían evidenciar los actores, situaciones, estilos, materiales, técnicas que el artista
boquense quisiera plasmar para su barrio de La Boca: la actividad portuaria, las fiestas
populares, la vida cotidiana. Ambas instituciones complementan –y completan a la vez- un
programa iconográfico que no escatima recursos en la búsqueda de instituirse19.
Si con la Escuela–Museo podríamos afirmar que hay una consolidación que de
alguna manera institucionaliza la figura de Quinquela Martín como benefactor de La Boca,
en términos historiográficos la obra de José León Pagano lo consagra en el imaginario
plástico de la época20.

17
Bertoni, Lilia Ana “Construir la nacionalidad: Héroes, estatuas y fiestas patrias, 1887-1891” en Boletín del
Instituto de Historia Argentina y Americana “Dr. Emilio Ravignani”, Nro. 5, 1er semestre de 1992, pp. 77-
111.
18
Un principio museográfico mucho más desarrollado actualmente de lo que estaba en aquella época, a pesar
de lo cual no debemos descartar su utilización, es diferenciar exposición de exhibición; mientras la primera
implica “poner frente a los ojos” un objeto (o un número de ellos, ya se trate de cuadros, muebles o armas
entre otros posibles); la segunda alude a montar un guión que, desde un punto de vista determinado, ayude a
narrar el relato que se desea mostrar. Kotler, Neil – Kotler, Philip Estrategias y marketing de museos,
Barcelona, Ariel, 2001; Castilla, Américo “La memoria como construcción política” en Castilla, Américo
(comp.) El museo en escena. Política y cultura en América Latina, Córdoba – Buenos Aires, Paidós –
Fundación TyPA, 2010, pp. 15-36.
19
Quinquela Martín recuerda que a pesar de las resistencias iniciales que encontró para llevar su “empresa”
adelante: “[Se] puso a trabajar a escondidas [pintando] las decoraciones sobre las chapas de cellotex,
aplicándolas después sobre las paredes, por mi cuenta y riesgo. Sólo pude pintar al fresco una decoración:
‘Carnaval en la Boca’. Luego realicé las cerámicas. Por supuesto que todo aquello lo hice sin preocuparme
para anda del aspecto económico de la cuestión. Otras cosas más importantes estaban en juego para mí”.
Muñoz, Andrés Ob. Cit., p. 268.
20
Un avezado historiador del arte señala sobre el autor que nos ocupa: “José León Pagano introdujo un sesgo
marcadamente espiritualista en la visión histórica de las artes plásticas. Su obra El arte de los argentinos, en
tres volúmenes aparecidos entre 1937 a 1940, significó uno de los ejemplos más cabales de la irrupción de la
estética y de la historiografía elaborada por Benedetto Croce en el panorama cultural argentino. Pagano fundó
su planteo no sólo sobre el concepto de la individualidad radical de la expresión artística (y así fue como su
libro desarrolló una historia a partir de las biografías de los artífices), sino sobre la noción crociana del
contenido histórico medular, y prácticamente emblemático respecto de lo social y político, de las creaciones
estéticas”. Burucúa José Emilio “Prólogo. Historiografía del arte e historia” en Burucúa José Emilio (dir)
Arte, sociedad y política, Buenos Aires, Sudamericana, 2010, Vol. 1, pp. 23-24 [originalmente publicado en
La historiografía del arte y el panteón artístico local

El arte de los argentinos es un texto ineludible para abordar no solamente la figura

de Quinquela Martín sino la de la historia del arte y de los artistas en nuestro país, obra
monumental de José León Pagano, presenta y combina en cada uno de sus tres tomos –de
varios centenares de páginas, cada uno de ellos, publicados en papel ilustración- el rastreo
biográfico con los movimientos o tendencias plásticas en un relato armado
cronológicamente. Una de sus mayores riquezas radica, a nuestro entender, en ser un texto
pionero tempranamente publicado entre 1937 (el primer tomo) y 1940 (el tercero y último).
Si bien, es claramente descriptivo y anecdótico –e incluso carece de profundidad analítica
en términos actuales- ello no le quita su carácter pionero y, de lectura obligada. Su mayor
trascendencia, a los efectos de nuestra indagación, es el valor que el texto posee como
fuente documental y testimonio de una época21.
En lo que a nosotros atañe, resulta relevante ahondar en el apartado dedicado al
artista boquense porque cristaliza la leyenda de Quinquela Martín en sus múltiples facetas:
1. El pasaje de un oficio modesto al de gran artista; 2. La ausencia de maestro; 3. El acierto
de escuchar una observación, y a partir de esta circunstancia accidental el carácter decisivo
para la elección de su carrera y, 4. Dicha observación implicaba que sólo la Naturaleza, y
no cualquier viejo maestro, era digna de imitación22.
Cada uno de los componentes antes señalados, configuran la “leyenda” del artista,
en este caso del boquense que nos ocupa. En las páginas que el crítico de arte le dedica al
pintor23, es poco viable rastrear las fuentes de las cuales toma los datos para validarlos,

1999]. Debemos señalar que la excepcionalidad del artista y el abordaje biográfico ya estaba presente en
Vasari. Cf. Payró, Julio E. “Estudio preliminar” en Vasari, Giorgio Vidas de los más excelentes pintores,
escultores y arquitectos, Barcelona, Océano Grupo Editorial, 2000, pp. IX-XXXVI. Para una lectura más
reciente de la figura de Pagano y su escritura, remitimos a: Ibarlucía, Ricardo - Zingoni, Paula “José León
Pagano y los fundamentos filosóficos de la crítica del arte” en AA.VV, El rol del crítico de Arte en la
Argentina del siglo XX, Buenos Aires, Fundación Espigas, 2008, pp. 95-166.
21
Pagano, José León El arte de los argentinos, Buenos Aires, Edición del autor, 1937-1940, 3 Tomos.
22
Kris, Ernst –Kurz, Otto La leyenda del artista, Madrid, Ediciones Cátedra, 1982, p. 32. El título original es
mucho más sugerente y exacto: Die Legende vom Künstler. Ein geschichtlicher Versuch suhrkamp
taschenbuch wissenschaft [La leyenda del artista. Un rústico experimento histórico], 1934.
23
Inicia el segundo tomo de su obra dedicándole 11 páginas y una lámina a color a Pío Collivadino (quien
más allá de sus méritos como pintor, era el director de la Academia Nacional de las Artes). Pagano, José León
El arte de los argentinos.desde la acción innovadora del “Nexus” hasta nuestros días, Buenos Aires, Edición
pareciera antes que la única voz en la que basa su relato es la del propio Quinquela Martín;
no pasará desapercibido para el lector que Marchese en el artículo de Fray Mocho había
realizado una operación parecida. En esa nota del 11 de abril, el autor luego de indicar que
“pelegrinando” por La Boca vieron a un pintor que desatendía el discurrir de los transeúntes
y del trabajo portuario para concentrase en su tarea. Sobre aquel encuentro, escribe:

“(…) Cuando hubo terminado su tarea, abordamos al raro pintor y fácilmente establecimos
charla. Se trataba de un buen muchacho (…) que pinta de pura afición; como siente él la
pintura, instintivamente.
Avanzando en nuestra conversación, no nos costó obtener que nos invitara a ir hasta su casa, de
esas modestas casas típicas de la Boca. Allí nos contó su historia, triste como pocas.
Benito Chinchella Martin es huérfano (…) Hasta los veinte años fue descargador y repartidor de
carbón (…).
A los veintiún años sintió la necesidad de instruirse y, sólo, sin ayudas extrañas, empezó
febrilmente a aprender (…) Desde su iniciación supo comprender, que lo que le convenía a su
modo de ver la pintura era hacerse solo, sin aceptar las restricciones y las pautas que para los
temperamentos fuertes significan las academias, los procedimientos de ‘receta’” 24.

Sin embargo, entre ambos textos los contextos difieren y, en el momento de la

publicación de los libros de José León Pagano la situación es otra, el artista cuenta ya con
una trayectoria, y además ha alcanzado un reconocimiento tanto internacional como local,
por lo que había dejado de ser una promesa a futuro para ser una realidad en presente.
Habrá de notarse que el concepto de fortuna crítica, posibilita “(…) explicar las
reacciones ante esa obra o ese estilo” en tanto una obra de arte existe como tal “a partir del
momento en que es contemplada, por lo tanto ‘consumida’, utilizada, [es decir]
trasformada. No tiene una naturaleza anterior a la primera mirada echada sobre ella después
de haber salido del taller del artista y haber entrado en la vida pública”25. Es conveniente
destacar que es el crítico quien hace visible mediante sus comentarios, dirigidos a un

de Autor, 1938, T. II, pp. 11-22. Sobre la importancia de Pío Collivadino como artista ver: Malosetti Costa,
Laura Pío Collivadino, Buenos Aires, El Ateneo, 2006. Un artista que como supo manejar discrecionalmente
el poder que concentró como director de la Academia durante las varias décadas que la dirigió, la
historiografía del arte (y los historiadores del arte) tardaron en resituar su figura como artista.
24
Marchese, Ernesto “El carbonero. Un pintor extraordinario” en Fray Mocho, 11 de abril de 1916. Archivo y
Documentación del Museo de Bellas Artes de la Boca “Quinquela Martín”.
25
Hadjinicolaou, Nicos La producción artística frente a sus significados, México, Siglo XXI, 1981, pp. 32-
33 (originalmente publicada en 1977).
público receptor, tanto la obra como al artista. No obstante, como también se ha mostrado,
no existe una unívoca crítica y, en ese sentido no fue la crítica especializada la que ponderó
de manera favorable la obra del artista.
Incluso en 1944 Pagano vuelve a publicar en un compendio de un solo tomo bajo el
mismo título: El arte de los argentinos26. Contribuye a desandar la “leyenda áurea” del
artista y luego de situar el nacimiento del artista en 1890, refiere a la academia nocturna en
La Boca en que el artista habría asistido dos veces por semana a clases de dibujo27. Es
interesante notar que en el itinerario profesional que historiador del arte realiza omite la
mención al artículo de Marchese, al igual que lo hace con el hecho de que Quinquela
Martín no realiza su primer envío al Salón Nacional en 1918 sino en 1914, aunque será
recién en el año que menciona el crítico, cuando el artista logre que su obra sea aceptada
(aunque gracias a la intervención de Taladrid, secretario de la Academia Nacional de Arte,
presidida por Collivadino; datos que tampoco precisa Pagano).
En ese pasaje dedicado al artista de menos de dos páginas (recordemos que en la
obra original dedica al artista cinco páginas28) agrega sobre el artista:

“Arte no siempre puro, no siempre inmune de efectismos apoyados en contrastes que rozan, a
veces, lo escenográfico. Una circunstancia sorprende y no poco en este pintor enamorado del
movimiento. Más que el fenómeno natural lo atrae la obra humana. La brega del hombre, su
trajinar incesante, su esfuerzo creador, tienen en la obra de Quinquela representaciones, que no
logran, ni por excepción, los aspectos de la naturaleza” 29.

Consideraciones finales

La década transcurrida, presumiblemente sea, la de mayor relevancia para la vida

del artista porque evidenciaría de manera visible el alcance certero de sus estrategias.
Estrategias que no solo han implicado lo meramente artístico sino que consolidaron una
tarea filantrópica que aún hoy perdura en el barrio de La Boca. Visto en retrospectiva es
posible que puedan aparecer como de una celeridad notablemente mayor sus logros, sin

26
Pagano, José León El arte de los argentinos, Buenos Aires, L’Amateur, 1944.
27
Pagano, José León Op. Cit., p. 267.
28
Pagano, José León Op. Cit., Tomo II, pp. 331-336.
29
Pagano, José León Op. Cit., p. 268.
embargo, habrá de subrayar que más de un cuarto de siglo en la vida de una persona
(considerando su aparición en un concurso en 1910 hasta el ingreso de su arte en el libro de
José León Pagano y la aceptación del proyecto de una Escuela-Museo) conforman una
parte sustancial y cuantitativamente importante en cualquier itinerario personal o
profesional.
Si algún mérito haya que reconocerle al artista, es posible que éste sea su
constancia. No claudicar ante los obstáculos, desafiar su origen socio-económico y, su
condición de huérfano. En última instancia, haber sido capaz de expandir su jaula flexible,
coloreando posiblemente su interior de mayores inmaterialidades que materialidades30.
Debe quedar claro que los años que van de 1930 a 1940 sitúan definitivamente en la
escena del arte local a la figura y a la obra de Quinquela Martín, más allá de su barrio natal,
para hallar un lugar en el panteón del arte argentino. Como podrá notarse, el sitio alcanzado
fue un ascenso lento, gradual pero con peldaños firmes que le posibilitaron sostenerse a
través del tiempo.

30
Aunque valga explicitar que en una comunicación personal con la Fundación Quinquela Martín, la abogada
que la preside ante nuestro interés por consultar el testamento del artista, me indicó que el mismo “es personal
y bien de familia” por lo que será imposible, al menos para mí, saber el alcance real de esta afirmación la cual
es más una idea presumiblemente ingenua y de buena fe que algo constatable.