LA PRÀCTICA DEL RELAT

Manual d'estil literari per a narradors

Ángel Zapata
Pròleg de Medardo Fraile
Col·lecció creativæscritura
EDICIONS I TALLERS D'ESCRIPTURA CREATIVA FUENTETAJA
Índex
Taller de l'aire (a manera d'entrada)
Prefaci
Introducció
De la norma a la pràctica
1. Naturalitat
Qüestió de confiança
Veritats o mentides
Les paraules i les coses
El lloc de l'altre
El gran joc
De viva veu
Naturalitat i estil
Estil formal
Estil emfàtic
Estil retòric / poètic
Estil assertiu
2. Visibilitat
Goigs de la vista
Fer vinyetes
Màgia quotidiana
Amb ulls d'escriptor
Cocodrils
Veure per creure
3. Continuïtat
Conquerir l'atenció
Dues vegades Zirma
De quinze a quinze
Repetir el que importa
Les ciutats invisibles
4. Personalitat
Perfeccionisme
Tòpics
Pudor
El quart dels jocs
Vol sense motor
L'altre pensament
Equilibri inestable
La primera paraula
Bibliografia

Taller de l'aire (a manera d'entrada)

 Una amiga meva m'ha dit que, en arribar a vell, és
un gran consol ser acadèmic. Un consol, de què? Si jo
estigués trist o afligit, em buscaria un altre tipus de consol.
Per exemple, caure en els braços d'aquesta amiga meva,
encara que no estiguéssim d'acord en algunes coses.
Però el que jo anava a explicar, en realitat, no era això; és
una cosa que té a veure amb l'actitud de l'escriptor o del
futur escriptor; altre consell útil, en definitiva, dit sigui amb
perdó: No hi ha d'aspirar a ser acadèmic. És l'Acadèmia
què ha d'aspirar a vosaltres i, si algun dia ho fa, que us
agafi totalment desprevinguts. Si no se li ocorre fer-la,
seguirem tots tan feliços en la nostra cadira dura a la qual,
fins i tot, li podem posar la lletra que ens agradi: C, per
Cervantes, per exemple. Una butaca convida sempre a
l'presumpció i la paràlisi. Aquest consell potser els causi
desconsol a alguns, però és l'únic valuós que no es diu
expressament en aquest llibre, encara que podeu deduir a
cada pàgina.
Quan jo vaig començar a escriure, no hi havia llibres
com aquest, ni tan sols sabíem que, en no poques
universitats i en altres centres culturals del món,
s'ensenyava escriptura creativa que ens assabentem per
fi, l'escepticisme més superb i burleta es va apoderar de
nosaltres . Cadascun portava llavors la seva pròpia escola
al front, amb les seves moltes hores traient llum de
ratllades fosques, perquè, en aquells anys, un escriptor de
prestigi amb aurèola pombiana havia escrit en un diari
que el millor escriptor no era el que millor escrivia, sinó el
que millor titllava. Abans, això de «aquí s'expenen
llengües i talents» era una chuscada de triperia. Avui, els
tallers de llengües i talents tenen el cel obert i el somriure
fresca de les escoles àtiques.
Però llibres així, com aquest «Manual d'estil literari
per a narradors», encara avui dia hi ha d'haver pocs o,
potser, cap.
Quan ho estava llegint, bocabadat per la gràcia de
l'exposició, per la saviesa i l'honradesa de les seves
pàgines, per la seva amenitat en una cosa tan difícil com
la tasca d'ensenyar un art, em vaig dir que havia d'agrair a
Àngel Zapata -al qual tot just conec-, no solament que
m'hagués demanat (ell sabrà per què), que fes de faraute,
prologuista o herald del seu llibre, sinó que hagués
desenvolupat en ell el meu ideal d'escriptura, el que he
tingut present des que vaig començar a escriure sent molt
jove, fins avui. Naturalment que no som un calc l'un de
l'altre. A ell li interessa el famosíssim Tolkien ia mi no. Als
meus poques lectures -en anglès- d'Henry Miller no els
veig la gràcia. L'anomenada ciència-ficció no aconsegueix
veure surar en l'espai. Però aquests són dissentiments del
tot respectables que donen més valor a les afinitats i
demostren, per altra banda, que, mentre ell i jo no
intercanviem altres opinions, les limitacions en el gust
seran meves. I, a més, l'adequació dels paràgrafs
d'aquests autors en suport de la teoria que exposa, no pot
ser més oportuna ni exacta. Per expressar amb llibertat el
meu entusiasme, vaig trobar un obstacle al final del
capítol segon, quan vaig veure que l'autor comentava un
paràgraf d'un dels meus contes. ¿Havia moderar la meva
admiració en presentar una obra en què estava inclòs? El
vaig pensar i vaig sospesar i, em va semblar injust per a
l'autor, sobretot per a ell, però també per a mi perquè, al
capdavall, un va viatjant pel món en llibres propis i aliens,
i en la mesura que sigui, té també el seu art i part en
aquesta amable ocurrència d'Ángel Zapata.
Ángel Zapata -del que he llegit un llibre en
col·laboració amb Clara Obligat i diversos contes-, fa en
les pàgines d'aquest llibre el que no podria fer si fos crític
o professor a seques: predicar i donar blat. Cal ser
escriptor per apostar per unes regles i seguir amb la
naturalitat difícil que ell ho fa, perquè tot el seu llibre és el
millor exemple de la literatura que defensa, gens fàcil;
sempre menys fàcil i més generosa que les que es tenen
(entre llecs) per més literatura.
He escrit aquestes línies després de diversos folis
sobre Muriel Spark, una escriptora escocesa la
peculiaritat escrivint mai encerten a atrapar els crítics per
molt fina que sigui la seva xarxa i per voltes que li donin al
castell de la seva màgia. En una de les seves novel·les, A
far cry from Kensington, recomana ella una forma de
narrar que, segons em sembla, no està lluny del que
s'ensenya en aquest llibre i que us tradueixo per si fos útil:
«Li escrius una carta a un amic; un bon amic íntim i
estimat, que existeix o, encara millor, inventat, però
sempre el mateix.
Escriu a ell sol, no pensis en el públic; i fes-ho sense
por ni timidesa fins que acabis la carta, com si no hagués
de publicar-se, de manera que el teu amic la llegeixi tot
sol i una i altra vegada desitgi que li escriguis més. No
has de parlar de la vostra amistat, que ja des per sabuda;
només confiar una experiència que tu creus que li divertir.
El que li comptes et sortirà amb més espontaneïtat i
franquesa si no penses en nombrosos lectors. Abans de
començar la carta, imagina bé el que vas a explicar, una
història teva, alguna cosa interessant. Però no et passis
de rosca pensant-; la història anirà desenvolupant-se
segons s'escriu, especialment si la penses per fer
somriure, o riure, o plorar, o qualsevol altra cosa a aquest
amic únic, home o dona, sempre que creguis que li va a
interessar. I tingues present que no has de pensar en el
públic. Pensant en el públic no et sortirà res. »
MEDARDO FRAILE
Prefaci
Aquest llibre conté una sèrie de reflexions al voltant
de la pràctica de la narrativa, i aquí i allà unes quantes
receptes purament artesanals. De manera que la seva
pretensió és bastant modesta, i he tractat d'esquivar a tota
costa la terminologia tècnica i els mil tortuositats de la
teoria literària. En les seves pàgines tracte sobre
l'escriptura de ficcions. Sempre que no destorbi en la
redacció, empraré «relat» com a sinònim de text narratiu
en general, i reservaré els termes «conte» o «novel·la»
per a les modalitats breu o llarga del text de ficció.
En el mateix sentit, em dirigeixo a aquestes pàgines
als escriptors i escriptores que comencen, i he volgut
conservar en elles el mateix to de conversa entre amics
amb què acostumo a escriure als meus alumnes en els
Tallers d'Escriptura Creativa a Distància Fuentetaja.
Quedeu convidats, doncs, a aquesta mena de xerrada per
escrit sobre l'art de narrar.
Els llibres, ja sabeu, sol signar un autor, però això no
vol dir que una sola persona els escrigui en solitari. Són
nombrosos els amics i amigues que han estats presents
en l'elaboració d'aquestes pàgines, i és molt més que un
lloc comú dir que sense el seu suport no haguessin estat
possibles.
Vull agrair a Ramon Cañelles la iniciativa d'aquesta
obra, la seva estímul, la seva confiança, i el regal de la
seva amistat. A la professionalitat i l'afecte de Margarita
Ruiz dec la bona fortuna en tot el procés d'edició. Nereida
Conca em va ajudar en les fases inicials del llibre; el seu
consell i el seu afecte van posar de peu el que no era sinó
un projecte vague. José Manuel Fernández del Camp i
Esther Fernández Santaeugenia han vetllat per la meva
tranquil·litat durant el temps de la seva redacció. Carmen
Cacho, que és un sol, m'ha cuidat en aquests mesos com
es té cura dels amics. Vaig aprendre a comprendre i
estimar la literatura en els cursos de Vicente Tusón;
espero haver après també aquesta capacitat de Vicente
per exposar d'una manera clara les qüestions més
intricades. El magisteri de Clara Obligat ha estat
fonamental en la meva formació com a professor
d'escriptura creativa, i dec a l'ensenyament de clara
alguns dels conceptes d'estilística desenvolupats aquí. A
Ricardo Carretero i Guadalupe Cruz, del Centre jungià de
Madrid, he d'agrair que el llibre no contingui moltes més
unilateralitats. Igualment, moltes de les idees que exposo
en aquestes pàgines han estat elaborades a través del
diàleg amb un col·lega, Francisco González Cueto,
l'aportació ha estat decisiva en elles. Isabel Cañelles va
trobar a l'esborrany un finíssim error de concepte, que ja
ha quedat corregit. Amb Enrique Páez, també professor
d'escriptura creativa, he intercanviat idees i orientacions
en els últims mesos; vull deixar constància de la
generositat d'Enrique, i del privilegi que ha suposat per a
mi compartir la seva experiència. Chus ha seguit a peu
d'obra l'elaboració del manuscrit. Els seus suggeriments,
el seu suport i el seu afecte, han estat el millor estímul en
el meu treball.
Com ja he dit, aquest llibre neix de la meva
experiència didàctica en els Tallers d'Escriptura Creativa
Fuentetaja. Seria impossible esmentar a tots els alumnes i
les alumnes que d'una manera o altre estan presents
aquí. Sí vull, en canvi, dir que aquestes pàgines les he
escrit amb ells, amb el seu coneixement i el seu
entusiasme, i donar-los les gràcies per aquesta
companyia.
A tots ells heu de atribuir els possibles encerts del
llibre. Els errors, en canvi, són meus només. Espero de
veritat que la seva lectura reforci en vosaltres la passió
per escriure històries, que no és sinó una altra forma de
l'amor per la vida.
ÁNGEL ZAPATA,
Madrid, abril 1997
Introducció
Igual que el pintor amb els seus colors, o el músic
amb els sons, l'eina bàsica amb què treballa un escriptor
és el llenguatge. El seu art consisteix a combinar
paraules, i el mateix que una natura morta o un paisatge
van sortint a poc a poc dels tubs de pintura, podríem dir
que un conte, una novel·la, dormien des de sempre en les
pàgines del diccionari.
És clar que amb el diccionari a la mà es podria fer un
càlcul de matemàtica recreativa, i esbrinar quantes
combinacions serien necessàries per obtenir, per mitjà del
pur atzar, un poema de Machado o un conte de Borges.
La xifra, en qualsevol cas, portaria a la cua tal quantitat de
zeros, que si algú de vosaltres optés per aquest mètode
aleatori no és molt probable que els seus néts haguessin
obtingut encara la primera frase de l'obra.
Amb això no vull dir que l'atzar hagi bandejar del
procés de creació, i de fet qualsevol artista experimentat
podria comptem quina part dels seus èxits es deu a la
casualitat. En diverses entrevistes, el pintor Fernando
Zóbel s'ha referit com va amb el seu estil inconfusible un
dia en què la pluja va sorprendre amb la seva carpeta de
dibuixos sota el braç. En arribar a casa, el pintor va obrir
la carpeta ansiós per comprovar els desperfectes ... i en
canvi es va trobar amb una troballa: així, amb les tintes
corregudes per l'aigua, les seves imatges havien perdut
tota concreció, però aquestes superfícies difuminades
tenien ara un poder de suggeriment imprevist. Els
exemples podrien multiplicar-se, encara que com és
normal cap artista sensat posaria les seves esperances
en mans de la pluja.
Per poc que la sort ajudi, això sí, qualsevol escriptor
o escriptora que comencen poden arribar al domini del
seu ofici. És qüestió de paciència, d'afició, d'estar
disposats a perseverar en l'art acurat de combinar
paraules. Per a això, el primer obstacle a què s'enfronta
l'aprenent d'escriptor (i també el primer avantatge), és que
comença treballant amb un material comú i corrent. No hi
ha res tan comú com les paraules. Elles són el més
immediat de la vida, el més simple. A diferència d'altres
artistes, l'escriptor i l'escriptora tenen la seva eina a
l'abast de la mà. Aconseguir un cisell i un bloc de marbre
pot ser car i difícil. En canvi les paraules sempre estan
disponibles, com un amant obsequiós o un amic dels de
veritat.
Fins a tal punt es fon el llenguatge amb el mateix
teixit de la nostra vida, que resulta molt fàcil no adonar-
nos del seu autèntic poder. Heu pensat alguna vegada en
la força que tenen les paraules? Malauradament, avui
sabem que l'energia tancada en uns àtoms d'urani pot
destruir una ciutat sencera. També les paraules són àtoms
de significat; petits maons amb els quals construïm l'edifici
de la realitat. Una cosa molt semblant pensava Sigmund
Freud, que al principi del seu llibre Introducció a la
psicoanàlisi col·loca aquesta reflexió al voltant de la
importància de la comunicació verbal:
«Les paraules, primitivament, formaven part de la
màgia i conserven encara en l'actualitat una mica del
seu antic poder. Per mitjà de paraules pot un home fer
feliç a un semblant o portar-lo a la desesperació; per
mitjà de paraules (...) arrossega darrere seu l'orador als
seus oients i determina els seus judicis. Les paraules
provoquen afectes emotius i constitueixen el mitjà
general de la influència recíproca dels homes. »
No penso que Freud exagerés en atribuir a les
paraules aquesta capacitat de suggestió. Experiències
humanes tan fonamentals com l'estímul, el perdó,
l'amenaça, el consol, depenen només de les paraules ... i
en certa manera fins a la pròpia medicina, que segons
deia Jardiel és l'art d'acompanyar al pacient a la tomba
amb paraules gregues.
També en la història de la literatura hi ha molts
episodis que avalarien l'opinió de Freud. És sabut que el
pare de la psicoanàlisi tenia en la més alta estima l'obra
literària de Goethe.
Posseït en la seva primera etapa per l'esperit
romàntic, tan persuasiu va arribar a ser Goethe amb la
seva exaltació de l'amor desgraciat que una onada de
suïcidis va estendre entre els joves alemanys després de
la publicació de les penes del jove Werther. De qualsevol
manera, també en aquest cas els exemples estan de més:
si després de tot, les paraules fossin innòcues, mal
s'entendria una institució com la censura vigent encara en
molts països, i la història és tan extensa com poblada
d'episodis pintorescos.
El que els censors de totes les èpoques han temut
sempre en la paraula escrita és el seu poder de
persuasió, i només un excés de zel explica el que de
vegades s'hagi censurat a escriptors francament ploms,
incapaços de convèncer a ningú. Es miri per on es miri,
això que anomenem persuadir és una tasca bastant difícil.
Fins i tot de paraula. Perquè lluny de portar-se com una
matèria dòcil, no és estrany que les paraules arribin a
convertir-se en una arma de dos talls. Així li va passar al
Mariscal de Mac-Mahon, qui tractant de convèncer al seu
auditori sobre els estralls de la febre tifoide, va donar la
següent explicació, merescudament cèlebre:
«La febre tifoide és una cosa terrible: o et mata o et
deixa idiota. Ho sé bé perquè la vaig tenir. »
Seria difícil trobar un argument més rotund, és
veritat; i per això parlava abans no només de l'avantatge
que representen les paraules com a matèria d'expressió
artística, sinó també de l'obstacle. En efecte: qui s'inicia
en l'art de la pintura ha d'aprendre una operació tan
simple com barrejar els colors a la paleta. Quan es tracta
de disciplines com la pintura o la música ningú neix
ensenyat; i al apuntar-nos a una acadèmia ja comptem
amb aquesta etapa prèvia que consisteix a familiaritzar-
nos amb els propis materials i assimilar els rudiments de
l'ofici. Per què no passa el mateix quan la nostra eina
d'expressió és el llenguatge?
Doncs tal com us deia, imagino que per aquesta
relació familiar que ja ens uneix amb les paraules, i que li
falta a l'aprenent d'escultor quan sosté per primera
vegada un cisell i un martell. Millor o pitjor, un se les
arregla amb les paraules. I així en principi tot indica que
escriure consisteix a portar al paper qualsevol cosa que
se'ns ocorri; el que a més és cert ... així en principi.
Per a qualsevol artista, en canvi, la febre tifoide
consisteix a pensar que ha assolit el domini del seu art.
Aquest és el tipus de convicció que deixa idiota, i
incapacita per aprendre de veritat. Si a diferència del
músic, l'escriptor pot arribar a un convenciment semblant
gairebé taca el primer foli, l'efecte cal atribuir a aquest
caràcter màgic de les paraules que ja assenyalava Freud;
o alguna altra forma de autosuggestió que sempre
actuarà com un obstacle en el procés de l'aprenentatge.
Deixant a part la màgia, sobra afegir que la realitat
és molt diferent. També l'art d'explicar històries té els seus
pentagrames i la seva solfeig. Barrejar colors, a la paleta
o sobre el llenç, no és més fàcil ni més difícil de combinar
paraules. És una altra cosa, encara que les dues
operacions segueixen procediments molt semblants. Ni el
pintor versat en el seu ofici barreja colors a l'atzar (encara
que de vegades li ajudin les mans sigilosas de la pluja), ni
l'escriptor conscient del seu art dóna per bona qualsevol
combinació de paraules. Més aviat al contrari: les tria
curosament, i fa i desfà fins a trobar la fórmula que influirà
en els seus lectors d'una manera més intensa i més
segur.
Al resultat d'aquest procés de selecció en diem estil
literari. Per regla general, el bon estil literari consisteix en
una barreja entre destresa, personalitat, i un últim
ingredient sense nom fix, que els teòrics més rigorosos no
han aconseguit explicar fins ara. El filòsof Plató en deia
«entusiasme» (del grec «enthousiasmós», que significa
«estar posseït per un déu o un geni»), el que d'entrada és
una idea tan vàlida com la «Inspiració» que veneraven els
romàntics; o aquesta relació fluïda amb els processos
inconscients de la qual parlaríem avui, i que és una altra
forma de posar nom al desconegut.
De qualsevol manera -amb més follet o amb menys-,
l'estil literari té com a finalitat la persuasió; el que vol dir
que un magnífic estil que deixés indiferents als seus
lectors (per recarregat o per hermètic) no estaria, al cap ia
la fi, complint amb la seva comesa. Com és obvi, certs
lectors gaudeixen desxifrant uns complexos mots
encreuats que aspiren a ser històries, i tenen tot el dret
d'aclamar als autors capaços de subministrar aquest
sofisticat passatemps intel·lectual. Així en general, en
canvi, està comprovat que les persones comunes
preferim:
a) llegir d'una tirada,
b) assabentar del que explica l'autor sense
necessitat de saber sànscrit,
ic) sentir concernits per les destinacions humans que
representen les ficcions.
Dono per fet que els lectors i lectores d'aquest llibre
us proposareu un objectiu més o menys semblant a l'hora
d'escriure.
De les formes d'aconseguir-a través de l'estil literari
(i encara que no hagi receptes infal·libles) tractarem ara.
DE LA NORMA A LA PRÀCTICA
La retòrica tradicional diu «estil» a la manera
peculiar d'expressar-se un escriptor o una escriptora.
Naturalment, aquest caràcter peculiar no s'ha d'entendre
com una butlla per l'extravagància, i per això les
retòriques clàssiques establien com a virtuts cardinals del
bon estil la d'adequar al seu assumpte (aptus), la
correcció lèxica i sintàctica (puritas), la claredat
(perspicuitas), i també un cert grau d'adorn en l'expressió
(ornatus).
Respectant aquestes normes venerables hi ha una
alta probabilitat que els nostres textos no es converteixin
en un galimaties, el que de moment és un bon principi.
Per això és veritat que les regles són útils. i en canvi tots
sabem per experiència que deixen molt desemparat a
l'hora d'enfrontar-se al paper. Instrueixen, sens dubte,
encara que al final ajuden poc. En el terreny de
l'escriptura hi ha un tros massa gran entre una norma i la
seva aplicació, i és freqüent que les preceptives a l'ús
ensenyin l'aprenent d'escriptor què ha d'evitar, què ha de
fer, però no la manera de fer-la.
Per la meva banda, m'inclino a pensar que aquesta
llacuna té el seu origen en el caràcter en certa manera
immaterial de l'eina que fem servir en la ficció literària. Hi
ha una sèrie d'exercicis que doten l'aprenent de ballarí
dels músculs flexibles que requereix el seu art. També
l'escriptor o l'escriptora que comencen han de fer-se un
estil musculós i flexible alhora, i en canvi com es troba a
faltar aquesta taula d'exercicis que puguin conduir-los a
això. Les paraules no són, en principi, una cosa tan
tangible com un múscul. Sens dubte hi ha adjectius tersos
com els bessons d'una ballarina; però aquest tacte per
l'adjectiu, si descendim als fets, resulta que no pot
transmetre a través d'un mètode exacte. S'adquireix per
sedimentació. És una destresa del tot peculiar que es va
refinant per mitjà de la pràctica.
A través de les proves, les reescriptures, aquest
infatigable procés de correcció que dóna cos a un relat o
una novel·la, cada escriptor va descobrint per si sol l'estil
que millor s'adapta a les seves necessitats expressives o
l'assumpte que tracti a l'obra. Com també és cert que
cada professor d'escriptura creativa acaba per elaborar,
atenent a l'experiència, un mètode més o menys informal
que li serveix de guia en els seus cursos ... però només
de guia.
Amb més o menys mètode, jo no podria explicar-ara
mateix com s'aconsegueix un estil literari eficaç. Sí puc,
en canvi, pensar en veu alta al voltant de la meva
experiència amb escriptors i escriptores principiants. Des
d'ella es pot detectar alguns dels obstacles més comuns
quan es comença a escriure, i proposar unes quantes
estratègies per encarar amb èxit.
Mai seran regles, sinó meres orientacions; encara
que en aquest sentit tendeixo a creure que hi ha una sèrie
de qualitats bàsiques que fan llegible un text de ficció, i
per poc que el seu assumpte tingui atractiu, asseguren, o
gairebé, l'interès dels lectors. A mi em surt una llista de
quatre, i serien: naturalitat, visibilitat, continuïtat, i
personalitat. Com és obvi, no hi ha a la llista res de nou ni
especialment revelador. Es tracta, si voleu, d'un camí
entre d'altres per obtenir aquesta «manera peculiar
d'expressar-» que definien les retòriques tradicionals.
A les pàgines que segueixen, us convido a que
caminem aquest camí pas per pas.

1
Naturalitat
També en els discursos estarà
l'expressió apropiada a concentrar o
amplificar; per això haurà de fer sense
que la gent se n'adoni, i no semblar
que es parla artificiosament, sinó amb
naturalitat (ja que això és persuasiu i
allò el contrari, perquè se sospita de
l'orador que té paranys, igual que dels
vins barrejats ).
ARISTÒTIL, RETÒRICA, lII, 2
Tal com jo ho veig, la primera precaució que ha de
prendre l'escriptor que comença és no fer-se les coses
més difícils del que són. Això sona a consell de Però
Grullo, ja ho sé; i no obstant això en el meu treball amb
escriptors i escriptores principiants m'enfronto molt sovint
a una tasca prèvia de desbrossament. Per expressat
d'alguna manera: la meva primera tasca consisteix a
advertir als alumnes contra l'excés de «literatura» en els
textos.
Poso literatura entre cometes, és clar, perquè
aquesta qualitat que tant destorba en els relats
primerencs és una certa imitació confusa del que
entendríem convencionalment per llenguatge literari. És a
dir: assegut davant el paper en blanc, el primer que fa
l'aprenent d'escriptor és afanyar a escriure «molt bé» ... el
que jo diria que ja suposa un mal principi.
Quan l'escriptor o l'escriptora que comencen
s'apliquen a aquesta imitació borrosa de la literatura, el
resultat solen ser textos d'un estil semblant a aquest:
«(...) Va dispersar la seva mirada al nebulós
paisatge exterior. Va passar els seus dits sobre la
superfície de vidre fins a aconseguir un ull de bou des
del qual observar la plana immensa d'espigues
groguenques. Es va plasmar la imatge en les seves
retines, romanent, madurant i morint ... El seu cos va
perdre calor. Aquest va pujar fins el seu pit, explotant en
fils de somnis. La filatura l'envoltava, captant com es
capten adeptes.
I va arribar la lluna clara i en les golfes només
quedaven les crisàlides dels somnis. »
 Per regla general, aquesta manera vaga i artificial
d'escriure està molt lluny de denotar la falta d'aptituds. Al
contrari. Exigeix ​riquesa de vocabulari i capacitat
d'associació verbal, dos recursos que no poden faltar a la
caixa d'eines de l'escriptor. De moment, en canvi, el que
ofereix aquesta mena de textos és una imaginació fèrtil
(però amb poca disciplina), i sobretot una sensibilitat que
es deixa portar fàcilment pel simple atractiu de les
paraules.
També per això insisteixo que l'estil artificiós sol
correspondre, en la meva experiència com a mínim, amb
alumnes particularment dotats. Són bons lectors,
manegen un vocabulari abundant i compten a més amb
una apreciable capacitat de fabulació. D'on ve?
QÜESTIÓ DE CONFIANÇA
Doncs al meu entendre tot depèn d'aquest afany per
escriure molt bé, que així d'entrada representa un
obstacle. Com és natural, l'escriptor ha de tenir a la seva
disposició un bagul ple de paraules; i en aquest sentit mai
s'insistirà prou sobre la necessitat permanent d'incorporar
paraules noves, detectar aquestes altres el significat
coneixem i en canvi no fem servir d'una manera habitual,
etcètera. Tot això, diríem, forma part de la rutina de l'ofici.
Ara bé, entre totes aquestes paraules que fa servir
l'escriptor per pur ofici, unes són eines, femelles i
engranatges amb les d'anar construint la maquinària de
les seves històries ... i altres, anem a dir-ho d'una manera
clement, són mera bijuteria.
En quin context gosaríem parlar de les «procelas»
de la vida? Doncs imagino que en un context irònic Quan
diríem que «hi ha el firmament quallat d'astres»? doncs
suposo que un moment abans d'anar-nos al llit, perquè el
vi escumós, si se serveix fred, és que entra que ni ho
notes.
No; de debò ara: hi ha moltes paraules de
l'anomenat llenguatge culte que són pures repipieces. O
bé és que resulten tan summament nobles i desusadas,
que converteixen el que escrivim en un argot sense més.
Em ve al cap una anècdota atribuïda a García Lorca, en
què expliquen que una vegada, sentint recitar aquell vers
de Rubén Darío: «que púbers canéforas et ofrenen el
acant», el poeta granadí es va aixecar desconsolat i va
dir: «A veure : una altra vegada, si us plau; que jo només
he entès el 'que' ».
Normal. És que així de primeres només s'entén el
«que». i consti que personalment admiro molt l'obra de
Darío. Sóc un lector assidu de la seva poesia. I en canvi
la seva prosa, per apreciada en tot el seu valor, cal fer
marxa enrere en el túnel del temps i situar-se en el fervor
estètic del Modernisme, i en la renovació que va portar,
amb tots els seus excessos inclosos, a l'aire una mica
ranci de les nostres lletres.
Per què em acord del Modernisme? Doncs perquè la
seva influència, més o menys remota, es deixava sentir
en els «fils de somnis», el «paisatge boirós» i les
«crisàlides» del text que he citat abans. Corn també es
percebia a Lorca, en els «golfes» i la «lluna clara». Lorca i
el Modernisme. Dues lectures més que imprescindibles.
Dues influències, en canvi, molt desaconsellables
d'entrada. Lorca és un autor personalíssim, i qualsevol
cosa que se li torni en préstec conserva sempre la
denominació d'origen. El Modernisme, al seu torn, ja era a
principis de segle una estètica deliberadament artificial; de
manera que avui resulta irrespirable per al lector.
I sobretot és que ni tan sols penso que aquest tipus
d'influències responguin a una intenció conscient i
meditada per part dels autors novells. Si fos així, podria
defensar-se fet el valor de la imitació corn via
d'aprenentatge, i és veritat que molts artistes enterament
peculiars han donat els seus primers passos seguint les
petjades d'algun model.
Però el que imita l'escriptor principiant no sol ser la
perícia tècnica o la sensibilitat d'un autor o autora
concrets. La seva imitació, més aviat, té per objecte
aquesta qualitat difusa i general que podríem anomenar
«llenguatge literari», i que correspon amb un vast repertori
de recursos caducs, formes d'expressió amanerades, i un
vocabulari altisonant sense parentiu amb la conversa
normal. En aquesta etapa, l'escriptor o l'escriptora
identifiquen encara escriure bé amb escriure rar, deixar el
text sobreescrit, i fer coses estranyes amb les paraules i
les frases.
No aspiren de moment a explicar alguna cosa -una
impressió, un incident, un història-, sinó a escriure
«bonic», «cridaner», des d'una idea una mica escolar del
bon fer amb la prosa.
Com vèiem al començament, la imitació vaga de
l'estil literari té com a resultat una escriptura d'aquest
tipus:
«Fa gairebé divuit anys, un lluminós dia de
primavera en què els arbres del parc exhibien,
 orgullosos, els seus verds variats, fins que el sol els
fregava en una carícia d'argent, vaig sortir a la terrassa
per espavilar ...»
Podríem dir que una frase així està mal escrita?
Certament no. Però és retòrica vana, i no hi ha en ella la
menor autenticitat. En una frase com la que cito, algú -un
personatge-, es disposa a explicar un succés que li va
passar fa gairebé divuit anys. La proposta és vàlida en
principi, i jo, com a lector ara, prest atenció a la seva
història. Què m'ofereix el narrador? Recordant el desànim
de Hamlet, podríem contestar: «paraules, paraules,
paraules».
En efecte, és del tot artificiós descriure l'orgull
d'aquests arbres que pel que sembla exhibien els seus
tons verds; i molt més la sol·licitud del sol, que anava a
fregar amb una carícia d'argent.
Vull dir que si algú interromp el relat d'un dia
important en la seva vida per posar-se a elucubrar sobre
una espècie de festeig entre els arbres i el sol, bé ... la
meva primera impressió llavors és que ni al propi narrador
li interessa en definitiva el que va poder succeir aquell dia
de primavera.
Tot just llegides aquestes paraules deixo de confiar
en el personatge, perquè ell mateix no confia en la seva
història. És clar que no li interessa. Li interessa imaginar
coses boniques per adornar la seva narració.Com també
queda palès que no vol explicar aquell succés perquè va
marcar la seva vida, o perquè li va fer veure el món d'una
altra manera, o perquè és un fet que encara no ha
aconseguit explicar-se. Què va. L'important de la seva
història, sigui quina sigui, és que li proporciona l'ocasió
per fantasiejar sobre la coqueteria dels arbres amb els
seus verds variats, i la carícia platejada del sol.
Desconfio del narrador en definitiva -i desconfiaria
altre lector qualsevol-, perquè no explica la seva història
amb naturalitat. Per això obria aquest capítol amb una cita
en què Aristòtil formula un advertiment del major interès,
com correspon a un filòsof. I el que venia a dir és que
l'estil natural resulta persuasiu, mentre que el artificiós ens
fa sospitar, «perquè se sospita de l'orador que té paranys,
igual que dels vins barrejats».
És clar: la naturalitat, diríem, és una cosa semblant a
una relació de confiança que establim amb el lector al
explicar una història, i sense aquesta confiança prèvia
podeu estar segurs que serà difícil que un relat funcioni.
Quan jo prenc la paraula en un text escrit, el lector ha de
poder fiar-se de mi. I per descomptat és estrany que es fiï
si li parlo amb una veu pomposa, artificial -com adverteix
Aristòtil-; i si percep que el que m'importa és la brillantor o
el relleu de les paraules que utilitzo, en lloc de la història
mateixa. Dit d'una altra manera: per resultar convincent no
he fingir. El lector no ha de tenir mai la impressió que estic
emprant amb ell un estil fingit.
Per això no serveix de res escriure molt bé, fer
frases de les de molt lluïment, si per a això hem de
sacrificar aquesta relació de confiança ... sense la qual el
lector sospitarà de nosaltres, com se sospita dels vins
barrejats.
És difícil escriure amb naturalitat? Doncs jo juraria
que no. He il·lustrat aquesta secció amb el treball de dos
alumnes, però hauria molts exemples en sentit contrari.
Us convido a llegir ara aquestes primeres frases d'un
relat, obtingudes també en un exercici de taller:
«Al sud de Galícia, quan setembre arriba bo pot
ser un dels millors mesos de l'any. Però aquell any
setembre vi plujós i trist, i tots em compadien per tanta
mala sort. No sé per què tothom desitja per als visitants
que arriben a casa un temps assolellat. Emprendre un
viatge sempre ha portat per a mi l'esperança de trobar
paisatges, persones i coses sorprenents, i poca
sorpresa podien depararme un cel net i un sol radiant. »
Tal com veieu, també en aquest paràgraf estem
davant d'un personatge disposat a explicar la seva
història. Escoltem el timbre d'un narrador que pensa en
veu alta; però a diferència de l'exemple anterior, aquesta
vegada hi ha alguna cosa en la plática del personatge que
de seguida ens porta a confiar en ell. En efecte: sentim el
col·loqui d'un home tranquil que pega el bri amb nosaltres;
i el primer que vam esbrinar és que és un home poc
convencional. Li agrada sortir de viatge en un mes
desacostumat, posa en dubte aquesta opinió comuna que
associa l'èxit d'unes vacances al gaudi d'un clima
benigne, i també ens explica que el que ell busca en els
viatges és justament un entorn i una vida diferents del que
és habitual.
És a dir: el personatge que ens parla en aquest relat
és un home en certa manera diferent, i ha emprès un
viatge a la recerca de la diferència. Aconseguirà el seu
objectiu?
Bé ... qui per descomptat ho ha aconseguit ja és
l'autor del text, que en només quatre frases:
 a. ha caracteritzat a un personatge

ib) ha deixat oberta una petita intriga.

No cal afegir que el lector no necessita més. Confia
des del primer moment en aquesta veu que li parla: neta,
natural, sense estridències de cap classe ni enlluernadors
ostentacions d'estil. El lector està escoltant
assossegadament la plática d'un personatge; o el que és
igual, està llegint una història.
VERITATS O MENTIDES
També per això deia al principi que a l'hora d'explicar
una història convé no posar-se les coses més difícils del
que són.
La naturalitat és el més simple al cap ia la fi. Tot el
secret de la naturalitat consisteix a no fingir. I d'aquesta
absència de fingiment depèn en bona mesura aquesta
primera qualitat imprescindible en qualsevol narració, que
és la de guanyar-se la confiança dels lectors.
Dit d'una altra manera: els relats del món són
innombrables -com afirma Roland Barthes-, i tractant-se
del contingut d'una ficció amb prou feines hi ha límits per
a la credulitat. Si així li plau, l'escriptor pot narrar una hora
a la vida d'un funcionari d'Indústria (un relat fantàstic, si
bé es mira), o comptar els viatges interplanetaris
l'astronauta Ijon Tichy, com passa en els Diaris de les
estrelles de Stanislaw Lem.
Òbviament, cadascuna d'aquestes històries ens
resultarà creïble per raons diferents, i més endavant hi
haurà ocasió de veure en què es recolza la credibilitat
d'un argument. Ara bé: abans que les accions que narra
un text es facin creïbles o no, el lector ha de creure que
de fet se li està explicat aquesta història.
Sense reticència alguna, sense la menor reserva, el
lector ha de quedar pres en aquesta situació que és estar
escoltant un relat de boca d'un narrador o un personatge.
I en aquest sentit hi ha una versemblança prèvia als
detalls de l'argument mateix, i que depèn enterament de
la fiabilitat que atorguem al narrador.
Amb això arribem al nucli mateix de la naturalitat, i al
seu valor incomparable com actitud expressiva. Perquè el
problema que plantegen els estils rebuscats, artificiosos,
no és ja que ens proposin, com a lectors, una narració
una mica capritxosa o extravagant en les seves maneres.
L'autèntic problema dels estils fingits és que en ells sentim
algú que fingeix estar comptant, però no compta de veritat
.
 Per què es enxampen tan aviat les mentides d'una
criatura? Bé ... moltes vegades perquè la seva mateixa
ingenuïtat els fa tramar autèntics disbarats, és cert. Però
també, i abans d'això, perquè al nen li llegim la mentida
als ulls; perquè les seves paraules i el seu to de veu ens
posen sobre avís que no està explicant alguna cosa, sinó
fent que compte.
Una cosa molt semblant és el que passa amb
l'escriptor inexpert. La seva veu, el seu to, les paraules
que tria, ens alerten en unes poques línies que està fingint
tramar una faula, el que és molt diferent a fabular de
veritat.
Tan subtil com pugui semblar a simple vista, és molt i
molt important el que una distinció així posa en joc. I
alhora penso que el matís es percep d'una manera molt
nítid en el segon exemple que he utilitzat en aquesta
secció. No importa que el llegim una altra vegada:
«Fa gairebé divuit anys, un lluminós dia de
primavera en què els arbres del parc exhibien,
orgullosos, els seus verds variats, fins que el sollos
fregava en una carícia d'argent, vaig sortir a la terrassa
per espavilar ...»
Com ja he dit, el contingut d'aquesta frase puc
creure a grans trets. Admeto aquest seguici dels arbres i
el sol com un estat subjectiu del propi personatge, lliurat a
una divagació lírica.
Però el que en absolut pas a creure davant d'una
frase semblant és que el personatge en qüestió estigui
explicant-me alguna cosa. Fa com que compte. Fingeix
explicar. I com en el cas de les mentides infantils, llegeixo
el fingiment en els seus ulls. El narrador simula estar
comptant, és a dir: cedint a la necessitat de referir una
història, quan en realitat està col·locant una paraula
vistosa darrere l'altra, buscant expressions i imatges
convencionalment líriques o literàries.
Perquè està clar que els fets no li constrenyen. Les
paraules que empra per narrar són pur adorn, bijuteria
verbal, i no femelles i engranatges que giren al servei de
l'acció. Són púbers canéforas que ofrenen el acant; i per
això també sospito no només de l'interès de la seva
història, sinó del personatge mateix, com sospitava el vell
Aristòtil dels retòriques manieristes i dels vins barrejats.
LES PARAULES I LES COSES
És clar que amb tot això sembla que sostinc una
croada particular contra l'estil adornat, i la meva intenció
tampoc és aquesta. Només vull posar en relleu el valor de
la naturalitat com a actitud expressiva. Encara que en
aquesta direcció si us confesso que crec més en els estils
sobris, continguts, directes, que en la prosa enjoiada de
paraules, atenta a la textura i al color de les paraules, per
sobre de la pròpia narració.
Crec més, o crec d'una altra manera. I també aquest
matís importa, perquè tot depèn de si enfoquem d'una
manera nítid quin és l'objectiu d'un relat.
Tal com jo ho veig, la meta d'una narració és
comptar. En un text narratiu «escriure bé» equival a
comptar amb eficàcia, i l'efecte que un relat aspira a
produir en els seus lectors sempre serà diferent al d'un
poema o al d'una prosa lírica. Com és natural, tampoc
penso que hagi duanes molt estrictes entre els gèneres
literaris. Però quan es tracta d'aprendre a escriure, aquest
tipus de qüestions últimes suposen un obstacle més que
una altra cosa.
En vistes a l'aprenentatge donarem per fet que
aquestes fronteres són sòlides del tot; o que tenen
almenys la suficient consistència perquè puguem
diferenciar un text narratiu d'un altre que no ho és. Per on
trazaríamos llavors aquesta línia de demarcació?
Bé ... doncs jo diria que la frontera passa per les
funcions del llenguatge que predominen en un i altre
gènere.
En efecte, dins d'un poema, o d'una prosa poètica, el
missatge que transmetem va girar sempre sobre dos
eixos bàsics: les nostres pròpies emocions, d'una banda; i
d'un altre, la nostra destresa per manipular les paraules
d'una manera nova, inusual, sorprenent per als lectors.
«Què ens diu el poeta en aquests versos?» Aquesta
ha estat sempre la pregunta del milió en les classes de
literatura. I tots vèiem al poeta com un tio antipàtic que
havia dedicat la vida a enredar als seus semblants, el que
en part era veritat.
Perquè quan Machado parla en els seus versos d'un
om o d'una font, el primer que cal pensar és que no està
referint-se a una font o un om veritables. L'om o la font
apareixen allà, en el poema, com imatges d'una altra
cosa. Poden significar el temps, l'ànima, la consciència ...
Mai se sap molt bé «què ens diu el poeta en aquests
versos», perquè el poeta parla, primer de tot, de si mateix.
Es refereix a les seves pròpies emocions, i dins del
poema, una ceba, un àngel, una platja o un tigre, tenen el
valor de simples pretextos: són imatges en què es
projecta l'estat intern de l'autor.
A més d'això -i per crear en els lectors una emoció
anàloga a la seva- el poeta fa servir les paraules d'una
manera nova i desconcertant. Pot triar per la seva pura
musicalitat, si se sent envaït per l'alegria de viure; o bé
ajuntar paraules sense cap parentiu, si aquesta
temporada percep la vida com un complet absurd.
De qualsevol manera, ja dic, el nucli d'un poema, la
seva raó de ser, sempre resideix en aquesta barreja de
l'emoció subjectiva i el joc amb el llenguatge * . Els dos
aspectes podem apreciar en aquest poema en prosa de
Juan Ramón Jiménez que transcric a continuació, i que
porta per títol «Ombres verdes»:
«Sobre l'herba verdeoro en què la llum decau i es
refreda, verd que no ha igualat la dalla, or que el sol
complica, les nostres ombres d'amor s'allarguen, en
pura maragda, fins a un naixent malva, rosa i gris, de
brancatges i núvols confosos, que sembla la retirada de
l'hivern. »
Què ens diu el poeta en aquests versos? Doncs no
sé; caldria pensar molt, per descomptat. Però en
qualsevol cas sembla clar que l'estampa retratada en
«Ombres verds» té per referència un paisatge interior.
En un text així, la primera inquietud de l'autor és
expressar el seu món intern. I en aquest sentit podríem dir
que el poema reflecteix un sentiment de comunió, a través
d'aquestes ombres de dos enamorats que es perllonguen
en el capvespre.
D'aquesta emoció parla el poeta, i per transmetre als
seus lectors sotmet a les paraules a un tractament molt
refinat. Perquè ja en el començament del poema sabem
que l'autor mira la herba. Aquesta herba que veu li sembla
verd de vegades; i altres vegades, en canvi, el que
destaca en ella és el reflex del sol. No obstant això el
poeta vol indicar-nos que aquestes dues percepcions es
donen en ell foses en una sola. I llavors, per ser fidel no
als fets mateixos, sinó a la veritat de la seva pròpia
percepció, fon dues paraules en una «<herba verdeoro»);
crea una paraula del tot inusual, que produeixi en
nosaltres una estranyesa semblant a la seva visió de
l'herba a la tarda.
L'anàlisi podria continuar fins a la retirada de l'hivern
que tanca el poema. Hi ha, en efecte, una minuciosa
orfebreria verbal en aquestes línies de Juan Ramón. Però
el que m'interessa posar en relleu és que l'autor, en elles,
no està explicant una història, un succés, entre altres
coses perquè el seu ofici no és explicar, sinó «comptar»:
posar-li lletra a les seves vivències més íntimes.
Per això en el text no passa res. O el que passa,
podríem dir, és sobretot una emoció i el llenguatge que
intenta captar-la. El mateix que el poeta, també a les
paraules els passen coses. Dues paraules es fonen en
una (herba verdeoro), o es troben misteriosament altres
paraules que no solen aparèixer juntes en públic (llum que
es refreda, ombres d'amor ...). De manera que en el text
passa una emoció, i aquesta emoció es reflecteix en una
sèrie de successos paral·lels que tenen per protagonistes
a les paraules.
Bé ... doncs tot això és poesia -i bona poesia més-,
però el treball d'un narrador d'històries és diferent al del
poeta.
No aspira l'autor d'un relat a expressar les seves
emocions o les qualitats de la seva experiència interna?
Doncs si. I per a aquest fi no ha de dotar-se d'un
llenguatge especial, més o menys allunyat dels usos
conversacionals? Doncs també, però un cop més haurem
d'estar atents al valor dels matisos.
Igual que el poeta, l'autor d'un relat pretén
transmetre als seus lectors una visió personal sobre el
món i les coses. Però a diferència de l'autor líric, aquest
missatge peculiar que vol transmetre l'escriptor de ficcions
pren la forma d'un argument. L'autor d'un text narratiu
elabora la seva experiència mitjançant aquest marrada
que és explicar la vida d'altres; s'explica a si mateix -
diríem- pel procediment de tramar una història.
Sens dubte, qualsevol escriptor o escriptora són
lliures d'adoptar o no una estratègia semblant. Ara bé: des
que decideixen convertir la seva experiència en una
història (i no en un poema o en una estampa lírica), les
regles que hauran d'observar en el seu tracte amb les
paraules cobren també un perfil molt definit.
Per apreciar aquesta diferència entre els usos del
llenguatge, i el valor respectiu que els poetes i els
narradors confereixen a les paraules, en tindrem prou
amb recordar ara l'inici d'un conte tradicional - «Hansel i
Gretel» -, en la versió dels germans Grimm:
«En la vora d'un bosc immens vivia un pobre
llenyataire amb la seva dona i els seus dos fills: el noi es
deia Hansel i la nena Gretel. Tot just tenien amb què
matar la fam, i una vegada, quan hi va haver una gran
carestia al país, el pare ni tan sols va poder guanyar el
pa de cada dia. Un cop, afligit pels seus pensaments i
 donant voltes al llit, sospirar i va dir a la seva dona:
-Què Serà de nosaltres! Com podrem alimentar els
nostres pobres fills si ni tan sols tenim per a nosaltres
mateixos.
-Saps Què? -va respondre la dona-. Demà, molt
d'hora, portarem els nens al més espès del bosc. Allà
els encendrem un foc, i donant-los a cadascun un
trosset de pa, marxarem al nostre treball i els deixarem
sols. Com no podran trobar el camí de tornada,
quedarem lliures d'ells. »
Empesos per l'extrema pobresa, un pare i una mare
-en el secret de la nit- estan tramant abandonar als seus
fills.
Amb aquesta situació s'obre la història de «Hansel i
Gretel». I perquè el relat es dibuixi d'una manera nítid en
la nostra atenció, els germans Grimm elaboren una petita
escena. Primer ens refereixen les dificultats d'aquest
matrimoni. Després retraten al pare donant voltes al llit, i
sense poder dormir. I a continuació vam assistir a un breu
diàleg entre els dos personatges. El marit, en efecte,
manifesta la seva preocupació a l'esposa. I ella, per la
seva banda, li pinta amb paraules la solució que ha trobat.
Aquesta és la seqüència que observem llavors:

els pares acompanyen els seus fills al bosc;

els encenen una foguera;
els donen a cadascun un tros de pa;
i desapareixen, deixant-los sols.

Per expressar-ho d'una manera gràfica: és com si

els Germans Grimm haguessin projectat en la nostra ment
els primers plans d'una pel·lícula. Acabem de presenciar
una escena ... I més que llegir una història, podríem dir
que l'hem «vist».
Més endavant estudiarem aquest efecte -la visibilitat-
, ja que en ell resideix un dels valors bàsics de l'estil
literari. Però si ara faig memòria del text de Juan Ramón
que llegíem fa un moment, observo que l'empremta que
persisteix en mi està formada per una sèrie de paraules i
imatges: «herba verdeoro, dalla, or que el sol complica,
ombres d'amor, brancatges i núvols confosos, retirada de
l'hivern ». En canvi estic segur que si demà hagués de
relatar el principi de «Hansel i Gretel» recordaria
nítidament una situació: uns pares, empesos per la
misèria, parlen al llit d'abandonar als seus fills al bosc.
O el que és igual: dubto molt que s'hagi gravat a la
memòria una sola paraula del relat dels Grimm, i en canvi
matí, o demà passat, podria comptar amb les meves
pròpies paraules l'inici de «Hansel i Gretel>. De la mateixa
manera, no seria capaç d'escriure el poema de Juan
Ramón més que tornant a utilitzar les seves, en el cas
que les recordés.
Juan Ramón és un poeta, mentre que els germans
Grimm es proposen narrar una història. En vista d'això,
empren les paraules com eines, i no com un fi en si
mateixes. De Juan Ramón podem dir amb tot dret que
escriu molt bé, i en el cas d'un autor líric això vol dir que
ens admira la seva habilitat amb el llenguatge i la bellesa
del seu estil. També l'inici de «Hansel i Gretel» està
meravellosament escrit. Però aquesta vegada, es tracta
d'un relat, sé que els Grimm han complert la seva funció
precisament per un efecte oposat. És a dir: segons anava
llegint aquesta escena inicial no he arribat a adonar-de
com escriuen. Em trobava absort en la història; capturat
per la situació d'un matrimoni que planeja abandonar als
seus fills.
Si els Grimm haguessin escrit malament -si la seva
prosa fes escarafalls o cridés l'atenció cap al cura del
estil- llavors és molt probable que no hagués «entrat» en
la història de Hansel i Gretel. Però he entrat de cap. M'he
submergit de ple en la situació que dibuixa el relat. I això
es deu al fet que els Grimm estan explicant-me alguna
cosa (els esdeveniments que protagonitzen dos
personatges), en comptes de fer-me observar les
peripècies de les paraules.
EL LLOC DE L'ALTRE
En línies generals, el lector d'un relat no s'ha de
donar compte de com escriu l'autor. O el que és el mateix:
en un text narratiu no cal escriure massa bé; perquè en
aquest cas és molt probable que estiguem explicant
malament.
Fins i tot fent-ho de meravella -amb una plena
mestratge, com en l'exemple que veurem ara-, hi ha
massa inconvenients en que l'estil d'una narració jugui
fins al final la carta de la retòrica. D'entrada dificulta la
immersió del lector en els successos que es narren, i
sobretot és que resulta molt difícil que el text no es faci
carregós.
Enunciades amb aquesta nuesa, això sí, les meves
afirmacions poden semblar un pur dogma. En matèria
d'art, tan aviat com s'enuncia una llei cal entrar
immediatament en la jurisprudència i els matisos; de
manera que us copio com mostra els paràgrafs que obren
el relat «Hort de creus», de l'escriptor valencià Gabriel
Miró:
«A mig matí principia a remoure l'enterrament de
Manihuel pel camí del Calvari. Les piteres estan en flor,
coques de flor groga i atapeïda com gira-sols.
Brunzeixen les vespes. Canten els galls en els femers.
La màscara de la mandíbula de cabró deixa el seu riure
entre les revoltes dels escarabats.
Després de la creu parroquial 1 mosso pagès de
sotana curta i espardenyes noves. Els monacillos
s'alcen els cirials com fullatges frescos, i el sagristà,
amb ulleres de mal lector i crani bru, calb i espanyol,
porta el acetre de bronze al braç com un cistell de fruita;
al puny, el llibre dels responsoris, i de la seva bifi li raja
la canella d'un Rèquiem. »
En llegir l'inici de «Hansel i Gretel> us deia que no
m'he assabentat de com escrit que era. Amb aquest text,
en canvi, de l'únic que m'he assabentat és de com escriu
Gabriel Miró. Però no em demaneu que faci un resum ...
Perquè igual que LARCA amb les púbers canéforas,
només he entès el «que».
No; més seriosament: és veritat que admiro sense
reserves aquesta complexa filigrana que dóna cos a les
proses de Gabriel Miró. Però enfocat com a narració, un
text com el que acabem de llegir estaria a la vora del
naufragi.
Així i tot, tinguem a la vista que potser l'autor de
«Hort de creus» no es proposa exactament explicar-li als
seus lectors. D'entrada no sembla que la seva intenció
sigui aquesta; perquè més que als fets que retrata a
l'estampa, Miró ens obliga a atendre a la seva manera de
comptar-los.
L'espectacle és ell mateix com a escriptor -el seu
fraseig impecable, l'abundant del vocabulari, la seva
destresa per a la metàfora-; de manera que l'enterrament
de Manihuel queda reduït a un pur pretext per al
desplegament exuberant de la prosa. Igual que en el
poema de Juan Ramon, aquí l'autor s'interessa primer de
tot per si mateix. El valuós, diríem, no és en cap cas la
pròpia història. El que importa és la visió subjectiva de
Gabriel Miró sobre aquesta sèrie de fets, i la seva perícia
amb les paraules.
Però amb tota la seva destresa per davant, potser
ens desconcerti una mica que el narrador de «Hort de
creus» no se senti en l'obligació de ser clar. Bé ...
recordem llavors que en un gènere com la poesia la
claredat és un valor secundari; ia més és legítim que
passi així. Del poeta esperem profunditat, perspicàcia
interior, saviesa, subtilesa per a les emocions, elegància
verbal i música. Més modestament, això també, l'autor
d'un text narratiu li demanem que ens expliqui alguna
cosa. Per això en un relat la claredat ni tan sols és un
valor, sinó una condició. Sense claredat no hi ha història
que valgui; i l'obligació d'un narrador d'històries és fer-se
entendre ... si pot ser, a la primera.
És clar que en un text com «Hort de creus» Miró no
està explicant, sinó explicant. No elabora una història.
Elabora la seva pròpia visió, i el llenguatge apropiat per
transmetre-la. Treballa, en definitiva, igual que ho faria un
poeta, i per això no pas a creure que el narrador del relat
li importin gens ni mica ni Manihuel ni el seu enterrament.
Li importa arrissar les paraules, i adornar-parlant d'aquest
sagristà de l'bifi raja la canella d'un Rèquiem.
Com és obvi també, aquest tipus d'escriptura tanca
una opció estètica completament acceptable. Jo mateix
considero a Gabriel Miró un dels majors prosistes
d'aquest segle. Però alhora confesso que no he llegit fins
al final cap de les seves obres. Els dos fets solen donar-
se junts, i tal com advertia l'humorista Julio Camba: «quan
el públic diu que un autor escriu molt bé, és que no pensa
llegir-lo».
Sembla un acudit, és veritat, i no obstant això no hi
ha en això cap contradicció flagrant. Per regla general, a
la gent ens agrada llegir històries. I almenys en la meva
experiència, des que noto que el narrador d'un text
s'interessa per si mateix més aviat que per la seva història
es em fa difícil seguir llegint. Per part de l'autor -ja està
dit- sempre es tracta d'una opció estètica.
Però si a ell no li importa la seva argument per què
hauria de interessar a mi?
Per la bellesa i la complexitat de l'estil. Ja. Bé ... però
el cas és que l'estil m'interessa durant tres o quatre
paràgrafs, si es tracta d'un conte; i al llarg d'unes poques
pàgines si estic llegint una novel·la. Més enllà, necessito
que el text tingui alguna cosa.
Necessito que siguin els personatges i la seva
història els que acaparin el meu interès. I per això la
pròpia escriptura ha de passar a un segon pla i emprar-se
com una eina al servei de l'acció.
 Per això em referia fa un moment a aquesta
escriptura transparent que sovint apreciem en les bones
narracions. En elles, el narrador es dirigeix ​a nosaltres, o
parla per si mateix, més aviat, en un to completament
natural. No fa coses estranyes amb les paraules o les
frases. No s'interessa per la bellesa del seu estil, sinó pels
fets que està explicant. La seva veu no ens resulta massa
diferent de les veus que sentim en una conversa normal. I
sabem, en fi, que aquella narració és literatura,
precisament perquè ens fa oblidar-ho.
Amb un estil conversacional s'obre un conte
d'Alberto Moravia titulat «El delicte perfecte». Us proposo
que llegim la primera frase:
«Era més fort que jo: cada vegada que coneixia a
una noia es la presentava a Rigamonti, i ell,
regularment, me la bufava.»
No seguiríais llegint una història semblant? Doncs
observeu que amb la mateixa naturalitat arrenca
Raymond Carver aquest altre relat titulat «Caixes», i estic
segur que desperta un interès molt semblant:
«La meva mare ha fet les maletes i està llista per
mudar-se.
Però el diumenge a la tarda, en l'últim minut,
telefona i ens demana que anem a sopar amb ella:
-El Frigorífic s'està descongelant -explica-. He de
fregir el pollastre abans que es faci malbé. »
Tal com veieu, en els dos textos les frases són
curtetes i lleugeres;
i les paraules, pura xavalla. Per cap lloc creix l'herba
verdeoro, ni als sagristans els ragen metàfores del bifi. Ni
Moràvia ni Carver senten necessitat d'obrir les seves
contes amb una prosa especialment «literària». A canvi
d'això, la necessitat que sí percebem d'una manera nítid
(no en l'autor, sinó en els propis personatges) és la
d'explicar la seva història.
El personatge de Moràvia té un autèntic problema (la
seva compulsió a fer-se pispar les núvies), i aquesta mare
de la qual ens parla el personatge de Carver tampoc
sembla cap regal. No és ja que els dos personatges ens
estiguin explicant la seva història molt de veritat, com
vèiem abans. És que entenem que necessitin explicar-la.
Només llegir les primeres frases ens posem al seu lloc. I
en això, precisament en això, resideix en definitiva la
màgia de la ficció.
EL GRAN JOC
Arribats a aquest punt, potser convé recordar que la
mateixa paraula «ficció» procedeix del llatí «fingere», que
significa «simular». Com és natural, igual Moràvia que
Carver estan fabulant en escriure els seus relats. Tot just
prenen la paraula en el text, imaginen ser altres: un home
que es fa pispar les núvies, i un altre home fastiguejat per
una mare absorbent. Potser es tanqui en qualsevol d'ells
algun apunt autobiogràfic. Però de totes maneres és igual:
aquests personatges no han existit mai com a éssers
reals, i la història que suposadament refereixen als seus
lectors és una pura invenció de l'autor.
Vist des d'aquest angle, no deixa de resultar insòlit
que una persona qualsevol estigui dis-aquesta a
malgastar el seu temps a escoltar tals mentides. Després
de tot ¿com és possible que pugui interessar llegir una
història de la qual ja sabem per endavant que és
mentida? ¿Heu pensat alguna vegada per què ens agrada
llegir ficcions?
La pregunta està lluny de ser ociosa. Tant és així,
que ni tan sols té una resposta única. En l'afany de
contestar-la, alguns teòrics necessiten remuntar a la
pròpia naturalesa de l'home i col·locar-hi -al costat a la
fam i la sexualitat- una tercera instint que seria l'instint de
joc. Explicar contes és una manera de jugar; i en la
mateixa direcció, l'historiador Johan Huizinga sosté que
l'espècie humana es destaca del regne animal tant pel
coneixement, com pel paper que exerceix el joc en la
nostra vida. L'home és «homo sapiens» i «homo ludens»;
o el que ve a ser igual, l'home és l'animal que juga: no el
mico nu que descriu la biologia, sinó un mico acompanyat
per les seves ficcions.
Bé. Jo no voldria arribar tan lluny, naturalment. I
quan es tracta d'aprendre a escriure podem mantenir
entre parèntesis aquest nivell de reflexió. Per què gaudim
llegint ficcions? Per fer-me una idea succinta i pràctica
sobre l'assumpte en tinc prou consultar la meva pròpia
experiència lectora. És clar que em tinc per un lector
especialment fantasiós, i el fet és que em s'encanten les
històries increïbles, com més imaginatives, millor.
Abans esmentava els Diaris de les estrelles de Ijon
Tichy, deguts a l'escriptor polonès Stanislaw Lem.
Permeteu-me un minut d'esbarjo, i deixeu que us mostri
com comença el relat del seu «Viatge setè»:
«Quan el dilluns, dia dos d'abril, estava creuant
l'espai per les rodalies de Betelgeuse, un meteorit, no
més gran que un gra de fesol, va perforar el blindatge i
va fer miques el regulador de la direcció i una part dels
 timons, el que va privar al coet de la capacitat de
maniobra. Em vaig posar la escafandre, vaig sortir fora, i
vaig intentar reparar el dispositiu. Però aviat em vaig
convèncer que per cargolar el timó de reserva que,
previsor, portava amb mi, necessitava l'ajuda d'un altre
home. »
Què faria jo en un cas semblant al de Ijon Tichy? Bé
... us confesso que faria testament. Tornaria a la nau, em
trauria l'escafandre, connectaria el comunicador
intergalàctic i dictaria les meves últimes voluntats. Això sí:
Ijon Tichy és un home de caràcter i no s'acovardeix
davant l'adversitat. Fix que ja té en ment una solució més
animosa. Quin?
La resposta podeu trobada en el relat d'aquest
mentider formidable que es diu Stanislaw Lem. Com és
obvi, no es tracta ara que ens embarquem en una
peripècia intergalàctica ... I en el meu cas seria més difícil,
perquè ja us dic que no tinc fusta d'heroi. En canvi he
acompanyat al capità Ahab en la seva al·lucinada
persecució d'una balena blanca, o he baixat les escales
d'un soterrani de Buenos Aires i m'he submergit en un
Aleph. Aquestes aventures, és cert, les he viscut amb la
imaginació. El seu record té en mi una intensitat menor (o
potser diferent només), al record que guardo d'uns dies
que vaig passar a Venècia, el meu tercer aniversari, la
primera vegada que vaig veure el mar i altres episodis per
l'estil.
Però l'Aleph i la balena blanca, les dificultats
espacials de Ijon Tichy o aquella magdalena mullada en te
que tenia l'efecte d'un tònic sobre la memòria de Marcel
Proust, tot això forma part de la meva vida; ho he viscut
d'una altra manera, i donant vida a aquestes històries en
la meva pròpia imaginació m'he experimentat com si fos
un altre.
Potser d'una manera més tènue (però de vegades
tan involucrat com en una experiència real), m'he viscut a
mi mateix en moltes altres vides imaginàries. I he gaudit
de la meva pròpia vida, en definitiva, immers com a lector
en aquest espai paral·lel de la literatura, on joc a ser un
altre.
En llegir, juguem a ser altres. Som el «homo ludens"
de Huizinga; i aquesta possibilitat d'introduir-se en la vida i
la consciència d'altres éssers es deia, en l'alta màgia, «el
Gran Joc». D'alguna manera, la literatura és una forma
profana d'aquest "Gran Joc" que practicaven els mags. I
per això també l'escriptor principiant té alguna cosa
d'aprenent de bruixot.
De manera que en tot aquest capítol estic parlant de
la primera regla del Gran Joc, que consisteix en la
naturalitat. Com vèiem fa un moment, la màgia de la ficció
consisteix a situar als seus lectors en el lloc de l'altre. I
aquest efecte rarament s'obté per mitjà d'un estil artificiós
(més aviat el obstaculitza), sinó:
a) calculant molt bé en quina situació anem a
col·locar als nostres personatges

b. seleccionant quines accions seves anem a referir als

lectors

ic) un cop decidit tot això, prenent la paraula en el

text amb una entonació directa i nítida; de manera que el
lector perdi de vista com més aviat que està immers en
una situació artificial. El personatge de Moravia, el de
Carver, el mateix Ijon Tichy; tots es troben en dificultats.
En tinc prou passar la mirada per les primeres frases de la
seva història ... i començo a preguntar-me què faria jo
mateix davant d'un problema semblant. Tot just em
plantejo aquesta pregunta, la màgia ha funcionat. Ja estic
immers en el Gran Joc: sóc un home que dubta entre
prestar o no als manejos de la seva mare, o un
cosmonauta amb el coet avariat. Potser Freud pensaria
que aquestes dues situacions tenen alguna cosa en
comú. Els psicoanalistes són molt capaços de treure-li
punta a un coet. I això per no parlar del personatge de
Moràvia, entestat a fer que el seu amic Rigamonti li bufi
les núvies. Però tampoc afirmaria que els psicoanalistes
no tinguin part de raó; i on vull anar a parar amb això és
que qualsevol peripècia humana, dibuixada amb precisió,
ens concerneix en el fons com lectors.
En efecte: podem jugar a ser altres, cedir davant la
màgia de la literatura, perquè les emocions que veiem
retratades en els personatges de ficció són iguals a les
nostres, i en les seves dificultats o els seus èxits trobem
també un mirall de la nostra pròpia vida.
Naturalment, jo mai he pujat en un coet espacial.
Però més vegades de les que m'agradaria m'he sentit
igual que un astronauta en dificultats.
Per això atrapa la meva atenció el relat de Ijon Tichy.
Perquè em poso al seu lloc. I en canvi, honradament, no
trobo en mi el menor ressò emocional quan escolto dir
que a un sagristà «li raja del bifi la canella d'un Rèquiem».
Això últim em sembla una filera de paraules
rebuscades.
Admiro si cal l'enginy verbal de l'autor. Però res
m'incita a seguir llegint. Aquests primers paràgrafs de
«Hort de creus» desborden destresa, sens dubte. I no
obstant això, almenys per a mi, no tenen màgia. L'autor
m'ensenya paraules boniques, com un nen que mostra els
seus cromos, però jo em mantinc en el lloc de sempre; en
el meu. No sóc algú que assisteix a un enterrament, tal
com el conte requeriria. Segueixo sent jo: l'home que ara
mateix es pren un cafè amb un llibre a les mans; i que
aprecia, des d'aquesta distància, el bé que descriu Gabriel
Miró un enterrament de poble.
DE VIVA VEU
A aquest efecte que les bones històries propicien en
els seus lectors podem anomenat «immersió ficcional», i
sense aquesta immersió en la història per part del lector el
Gran Joc de la literatura pot convertir molt fàcilment en un
espectacle insípid i sense màgia.
Tot just obre el llibre, el lector ha de perdre de vista
la tassa de cafè que ha portat a la taula, la banqueta en
què recolza els peus, ha de poder oblidar el rum-rum de la
nevera i en només uns minuts haurà deixat de molestar-el
tic-tac del rellotge. Ara es troba submergit en un espai
paral·lel. Avui és dilluns, dia dos d'abril, i un meteorit
acaba de perforar el blindatge del seu coet, en les
rodalies de Betelgeuse. També els timons estan danyats, i
la nau ha perdut la seva capacitat de maniobra. No queda
altre remei que posar-se la escafandre, sortir a l'espai
exterior, i estudiar l'abast de l'avaria.
Però si he de creure com a lector que un problema
com el de Ijon Tichy té alguna consistència real -si he de
posar-me al lloc d'un cosmonauta en aprietos-, llavors cal
que el personatge es dirigeixi a mi amb la mateixa
naturalitat amb què em comptaria un passeig en barca pel
llac d'un parc públic.
Si Tichy recorregués a una veu fingida per narrar la
seva història sospitaria de les seves intencions. I si cridés
l'atenció cap al cura del seu estil, comprendria
immediatament que res greu li ha pogut passar al
blindatge del coet. El més segur, llavors, és que donés un
glopet al cafè, fes una marca en el llibre, i em anés a
calçar la nevera, perquè la remor em posa dels nervis.
S'ha dit alguna vegada que la millor literatura és la
conversa escrita; i un estil conversacional és el que fan
servir Lem, Moràvia i Carver en els exemples que hem
vist. El conte de Moràvia entra en el gènere de la
comèdia; el de Carver és una narració realista, i els Diaris
de les estrelles , de Stanislaw Lem, perllonguen una línia
de la ciència-ficció que té les seves arrels en les sàtires
de Swift i de Cyrano de Bergerac.
.Tan Dispars com puguin ser-ho en la seva textura
narrativa i en la seva intenció tres gèneres semblants,
Carver, Moràvia i Lem tenen molta cura en no posar dels
nervis als seus lectors amb un estil literari fantàstic. Lluny
d'això, tan aviat com els seus personatges prenen la
paraula, el lector reconeix aquest to proper i directe de la
bona conversa. És el mateix llavors parlar d'escriure?
¿Consisteix el bon estil narratiu en una transcripció literal
dels usos conversacionals?
Tant de bo fos així. Però aquest és el moment
d'entrar en els matisos, en els detalls, i en tota aquesta
rebotiga de petits recursos que donen al text escrit una
aparença de naturalitat.
Com és obvi, en parlar de «aparença» ja estic
anunciant l'essencial del treball, perquè l'estil d'un text
narratiu -en definitiva- ha de semblar natural, sense ser-
ho. Dins d'una ficció, la prosa ha de sonar com un
col·loqui viu ... i no obstant això això no eximeix a
l'escriptor d'escollir amb cura cada paraula. L'autor d'un
relat haurà d'elaborar la plática o la història del
personatge amb el mateix rigor que un poeta seus versos,
encara que buscant, tal com hem vist, un efecte diferent
en la consciència dels seus lectors.
Per a aquesta tasca, l'autor o autora de ficció faran
molt bé en orientar-se cap al registre càlid i directe que
fem servir en la conversa normal.
Però això també: si gravéssim en cinta una xerrada
qualsevol, podríem observar que en el llenguatge
col·loquial ens expressem amb força desordre:
-dejamos moltes frases sense acabar (o les
completem amb un gest) -comptem amb la capacitat del
nostre interlocutor per sobreentendre el que diem
-i així en general, anem fent marrades i marrades
fins que perfilem una idea.
Traslladada sense més a un text escrit, tota aquesta
confusió resultaria inacceptable. Més de percebre la
narració com un text deficient, el lector ni tan sols
identificaria l'obra com un treball literari.
Excepte en relats molt concrets, no és freqüent que
el contingut d'una història requereixi una transcripció més
o menys fidel del llenguatge que fem servir en la
comunicació verbal. La seva extrema vaguetat, l'abrupte
de les frases, la infinitat de paraules inútils, podrien
suposar per al lector un obstacle tan greu com el que
representen per la seva banda els oripells de la retòrica.
En aquest sentit, si féssim una mica d'escriptura-
ficció, podríem traduir a un llenguatge col·loquial «pur» les
frases inicials del relat de Raymond Carver que vèiem fa
un moment.
Enunciat en directe, de viva veu, és molt probable
que l'arrencada de «Caixes» sonés més o menys així:
«Tu ja coneixes la meva mare. Anem: d'oïda
només, ja; però és que no vegis la que ens va jugar
diumenge ... ahir no; diumenge passat. I a més a la
tarda. Serien com les set o per aquí; i figura't tu un
diumenge a les set quines ganes que té un res. Bé: el
cas és que la meva mare s'estava mudant aquest cap
de setmana i portava ni se sap els dies amb les maletes
fetes. Fixa't que es canviava de casa dilluns. Al dia
següent no? Bé, doncs el cas és que diumenge diu la
meva mare i ens diu que anem a sopar amb ella. »
I igual que en els textos retòrics, el primer que el
lector percebria en un relat semblant és una tromba
d'paraules. Tot aquest palabreo, és cert, ens passa
desapercebut en la conversa normal. Més encara: en
forma part, i si algú ens parlés vis à vis d'una manera
concisa i resumida, pensaríem que no ens té confiança.
De fet, en la comunicació oral anem «restant»
mentalment totes aquestes paraules que empra el nostre
interlocutor amb l'única finalitat de connotar la confiança
que ens uneix. Per posar un exemple, una expressió com
«figura't tu» no té un veritable significat dins de la
conversa. El meu interlocutor no està demanant amb ella
que em figuri res; i només amb una intenció irònica jo
mateix podria contestar-li:
-M'ho Figuro, m'ho figuro.
El sintagma «figura't tu» és una marca amb la qual
l'interlocutor crida la meva atenció sobre l'afecte que hi ha
entre nosaltres al verificar aquest acte de parla. Significa
una cosa semblant a «t'estic parlant en confiança; sé que
pots posar-te en el meu lloc ». I al mateix temps, quan en
escoltar una conversa així vaig contestant:
-Ja.
-Vaja.
-El Diumenge a les set.
-Carai.
 Totes aquestes paraules que intercalo no tenen més
significat que la meva atenció al discurs de qui parla, i la
meva empatia amb la seva situació.
El llenguatge col·loquial, en definitiva, està carregat
d'una multitud de girs i expressions que no tenen valor
informatiu. No signifiquen res, sinó que marquen
contínuament el nostre contacte amb l'interlocutor. Per
això les restem mentalment en el transcurs del diàleg. Les
sentim, però no les escoltem. I per descomptat no
responem a elles, sinó a les dades amb autèntic significat
que actuen com a nucli de l'intercanvi verbal.
Doncs bé, reprenent aquest joc hipotètic que us
proposava amb el paràgraf de Carver, podríem dir que en
un galimaties semblant l'autor de «Caixes» elimina les
voltes i revoltes, els equívocs, les repeticions sense sentit;
i tota aquesta allau de paraules inútils que tenen per
objecte sostenir el fil del diàleg.
A l'hora de posar en net la informació que el paràgraf
conté, Carver s'hauria quedat amb l'essencial. Amb la
dada lacònic i concís:
«La meva mare ha fet les maletes i està llista per
mudar-se.
Però el diumenge a la tarda, en l'últim minut,
telefona i ens demana que anem a sopar amb ella. »
Certament, una cosa molt semblant a aquestes
frases seria el que escoltem de veritat en sentir una
parrafada com la que reconstruïa fa un moment.
De manera que Carver transcriu el que escolta, no el
que sent.
O el que ve a ser igual: prescindeix del desordre i la
vaguetat que acompanyen al llenguatge parlat; «Resta
mentalment» tota aquesta sèrie d'expressions que només
tindrien sentit en una xerrada de viva veu. Però manté en
la seva escriptura 04:00 trets essencials de la
comunicació verbal:

un vocabulari usual (comprensible a la primera per a

un receptor mitjà)
l'absència d'adorns retòrics (destinats a cridar
l'atenció sobre la forma del missatge)
l'ús de frases curtes (la informació és abastable en
un acte d'atenció breu)
i el subratllat emocional d'alguna dada significativa,
amb la finalitat de obtenir l'empatia del receptor.

O el que és igual: claredat, contenció, síntesi ... i

aquesta preocupació per connotar des de quin estat
emotiu compte el seu historial el personatge.
En efecte, aquest últim tret és molt important -i convé
desenvolupar una mica-; perquè si us fixeu bé, la mare
que retrata el text no només crida al seu fill «un diumenge
a la tarda». El diu, a més, «en l'últim minut» ... I sembla
evident que una dada així representa una exageració. En
realitat ni tan sols ens informa de quin moment exacte va
triar la mare per trucar. Per mitjà d'un aclariment com
aquesta, el que ens fa veure el personatge és com es va
sentir ell mateix en rebre la trucada: la va trobar
inoportuna, injustificada; va percebre la crida de la seva
mare com una intrusió.
En una xerrada normal, aquesta molèstia la
expressaríem reiteradament i de mil formes diferents:
«Tu ja coneixes la meva mare. Anem: d'oïda
només, ja; però és que no vegis la que ens va jugar
diumenge ... ahir no; diumenge passat. I a més a la
tarda. Serien com les set o per aquí; i figura't tu un
diumenge a les set quines ganes que té un res ... »
Tot aquest malestar, en canvi, Carver ho condensa
en una única observació, concisa i suficient:
«Però el diumenge a la tarda, en l'últim minut, (la
meva mare) telefona ...»
«En l'últim minut», és clar, és molt més difícil negar-
se a res. i de seguida captem la irritació del personatge
davant d'aquesta estratègia manipuladora.
Naturalment, la meva paràfrasi col·loquial del relat
de Carver té molt de joc de laboratori. Però penso que
mostra amb alguna claredat la relació que existeix entre el
llenguatge col·loquial i un estil narratiu que tingui molt en
compte els valors de la conversa, aquest aire de
«conversa escrita» que reconeixem sovint en la bona
literatura.
Des d'aquest punt de vista, en posar per escrit una
història que sentim en boca d'un altre la nostra tasca
abastaria tres fases:

completar les oracions

ordenar-les en seqüències nítides
i resumir en fórmules exactes el que dins d'una
conversa s'ha expressat amb sobreentesos,
ambigüitats, o laboriosos embuts.

Es tracta d'explicar el que escoltem, i no exactament

el que sentim; el que un personatge qualsevol vol dir ,
més aviat que el que diu de fet.
Tan subtil com pugui semblar aquesta distinció que
indico, un treball del tot semblant és el que fa un
periodista a transcriure les paraules d'un entrevistat. Per
això les bones entrevistes adquireixen rang de literatura. i
per això també -exagerant una mica- podríem dir que els
tres últims exemples que he citat tenen una mica de
«bona entrevista» a un personatge imaginari:
«Era més fort que jo: cada vegada que coneixia a
una noia es la presentava a Rigamonti, i ell,
regularment, me la bufava.»
Un problema espinós, sens dubte. i una esplèndida
«entrevista» per part de Moravia. Perquè tal com anem
descobrint, no és només que l'autor hagi sintetitzat en vint
paraules el parlament d'un personatge. És que toquem al
personatge mateix. Ho sentim bategar en la frase que
obre la seva narració.
A això em referia fa un moment quan parlava de
donar-li a l'escriptura un tint afectiu. És a dir: aquesta
temperatura emocional (positiva o negativa) que sempre
acompanya a una xerrada en directe ha d'irradiar també a
la pàgina escrita. Tota la confusió i els embuts que són
propis del llenguatge oral hauran d'eliminar-en l'escriptura,
i malgrat això, el text escrit ha de guardar encara aquesta
impressió de «contacte» amb qui emet el missatge. En
llegir el que diu en el text, en escoltar dins nostre, hem de
percebre, com a lectors, que el personatge o el narrador
estan «presents».
Aquesta presència d'un interlocutor imaginari a
través de la seva veu és un efecte decisiu en l'escriptura
d'un relat. I jo gairebé diria que en qualsevol tipus
d'escriptura artística. En aquest sentit, em ve a la
memòria una observació del filòsof Sèneca, que en una
de les cartes al seu amic Lucili resumeix en aquests
termes la intenció de la seva prosa:
«D'una sola cosa voldria convèncer: que sento tot
el que dic; i no només ho sento, sinó que li tinc afecte. »
Igual que Sèneca amb Lucili, també l'autor d'un relat
ha de convèncer els seus lectors d'una sola cosa: que li
importa el que diu, que un afecte poderós empeny al
personatge o al narrador a explicar la història.
«Les paraules provoquen afectes emotius -ens
recordava Freud al principi- i constitueixen el mitjà general
de la influència recíproca entre els homes». És a dir: les
paraules designen successos de la realitat, i manifesten
l'estat intern del parlant; denoten situacions -les dibuixen
en la ment del receptor-, i connoten l'actitud emocional
des de la qual aquests fets són referits.
De manera que en un text escrit la presència viva de
l'emissor, el seu contacte, la temperatura que tingui el
missatge, dependran en gran mesura de l'afecte. I en
aquest sentit, influir sobre el lector, introduir en una
història, consistirà per part de l'autor a rastrejar
l'empremta dels afectes, en subratllar -dins dels fets que
està narrando- aquelles emocions que puguin suscitar
més aviat possible l'empatia del lector.
Dit en altres paraules: la naturalitat rau en narrar una
història com si estiguéssim explicant de viva veu. I tal com
hem vist, sense una tasca prèvia d'ordenació i síntesi el
missatge mateix serà ambigu, confús, i no és probable
que el lector li concedeixi massa marge a un argument
embolicat.
Però al mateix temps -i perquè aquesta veu que
ressona en el text sigui una veu visqui , perquè el lector
pugui sentir tocat, involucrat per ella-, l'escriptura ha de
transmetre en tot moment l'estat d'ànim dels protagonistes
de la història (i en alguns casos el del propi narrador),
l'actitud emotiva que mantenen davant els fets descrits.
Si, ja finalment, repassem des d'aquesta perspectiva
l'inici de «Hansel i Gretel, observarem que la veu que
narra el conte es mostra compassiva cap als personatges
que descriu (« un pobre llenyataire ... amb prou feines
tenien amb de matar la fam. .. ni tan sols va poder
guanyar el pa ... »). I en el mateix sentit, tan aviat com ha
retratat la situació, el narrador li falta temps per fer-nos
notar l'estat d'ànim del pare:
«Una vegada, afligit pels seus pensaments i
donant voltes al llit, sospirar i va dir a la seva dona:
-iQué serà de nosaltres! »
El mateix el narrador que el personatge es mostren
entristits per aquesta situació que inaugura la història; ia
través de la pròpia narració, percebem què ressonància
emotiva cobren els fets en ells. El pare de Hansel i Gretel,
diríem, és un home afligit per la desgràcia ... I en canvi la
mala sort no sembla afligir a Ijon Tichy.
Davant d'una situació desesperada, la seva actitud
és del tot diferent. Ijon Tichy recorre al sarcasme: està
enfadat amb el seu destí advers, sí, però també amb si
mateix, i per això es refugia en la burla. Comença dient-
nos que el causant de la seva desgràcia és un meteorit
«no més gran que un gra de fesol». I quan surti l'espai
disposat a instal·lar el timó de reserva veurem que no té
en molta estima les virtuts del seu caràcter:
«Però aviat em vaig convèncer que per cargolar el
timó de reserva que, previsor, portava amb mi,
necessitava l'ajuda d'un altre home.»
En efecte: Tichy es burla del seu caràcter previsor
(completament inútil en aquest cas); i aquest biaix
autoirònic que percebem en les seves paraules ens porta
immediatament a empatitzar amb ell. Igual que Tichy, tots
hem sentit alguna vegada el inútils que resulten la majoria
de les nostres cauteles; i que les coses fallen -si estan
d'fallar- per on menys havíem previst.
NATURALITAT I ESTIL
De tot el que he explicat fins ara no s'ha de deduir
que la naturalitat sigui un recurs infal·lible. Sí em sembla,
en canvi, una estratègia narrativa enterament
aconsellable, i molt més per l'escriptor i l'escriptora que
comencen.
En el mateix sentit, és veritat també que alguns
autors obtenen efectes estètics molt refinats emprant un
estil elaboradíssim, l'atractiu resideix, precisament, en la
seva capacitat de suggestió verbal.
En el cas d'aquests autors, les històries funcionen no
tot i la complexitat de l'estil, sinó precisament per ella. Una
novel·la com Tirà Banderes , de Valle-Inclán, és molt
possible que ens desconcerti a les primeres pàgines per
l'extrem manierisme de la seva escriptura (cosa que mai
va a ocórrer, per exemple, amb Baroja o Galdós). I tot i
així, si el lector se sobreposa a aquesta prova de foc
inicial, va assistir a l'espectacle d'una ficció fascinant la
màgia resulta inseparable de la textura de la prosa.
Valle-Inclán era possiblement l'escriptor en castellà
més dotat d'aquest segle (i per això imitar és un esforç
inútil). Com també és cert que en cada generació literària
es donen aproximadament dos o tres autors als quals cal
considerar superdotats verbals. Aquest tipus d'escriptor
manté amb l'idioma una relació privilegiada, i qualsevol
cosa que escrigui funciona perquè sí: pel pur encant amb
que col·loca una paraula darrere l'altra; la seva
personalitat artística és tan fort, que pot permetre no ser
pla, i fins no escriure clar, o amb una «claredat»
convencional.
Però deixant de banda aquestes situacions de
privilegi, escriure amb naturalitat és una espècie d'higiene
artística que no pot sinó afavorir el desenvolupament d'un
escriptor. Una prosa natural (nítida, plana, i amb bona
temperatura emotiva), constitueix una destresa bàsica
sobre la qual anar elaborant altres efectes potser més
sofisticats, i per descomptat garanteix, o gairebé, una
comunicació eficaç amb els lectors.
No és un ungüent miraculós, és clar; sinó una
espècie de solfeig no molt difícil de dominar, i amb el qual
cada autor, després, podrà escriure la melodia que més
s'ajusti a les seves intencions. Això també: des de la
meva pròpia experiència com a professor i com a artista
m'arriscaria a suggerir que el major obstacle per escriure
amb naturalitat sol ser d'ordre subjectiu, i no exactament
tècnic.
O el que és igual, quan l'escriptor o l'escriptora
principiants es diuen a si mateixos: «Bé ... si de veritat
aspiro a escriure alguna cosa que valgui la pena, llavors
val més que comenci per expressar d'una manera plana,
nítid i comprensible », aquest propòsit, de fet, equival a
haver renunciat al fantasio de la genialitat. Si al capdavall
he d'esforçar-me per escriure senzill, perquè el lector
m'entengui a la primera, això vol dir que no pertanyo a la
selecta minoria dels superdotats verbals; que només puc
ser -després d'un llarg treball- el que sol entendre per un
bon escriptor.
I a excepció dels genis mateixos (per als que seria
un error passatger després de tot), una renúncia així sol
representar també el primer pas cap a una maduresa
artística veritable.
En aquesta direcció -i abans de tancar el capítol-
voldria repassar els quatre estils més habituals que en el
treball dels autors primerencs s'oposen a l'escriptura
natural. A la base de tots ells podem trobar una
interpretació parcial o errònia del que és l'estil literari, i no
obstant això l'adhesió a aquestes formes d'escriptura
suposa algunes vegades un obstacle difícil de salvar.
En efecte: per poc que l'escriptor principiant redacti
bé, qualsevol d'aquests estils pot transmetre la impressió
superficial d'un text «ben escrit». En canvi redactar no és
escriure; i res no impedeix que un text amb una redacció
impecable tingui del tot d'eficàcia artística.
Per regla general, l'escriptor que comença sol
recolzar la seva escriptura en algun d'aquests quatre
registres:

formal
emfàtic
retòric / poètic
assertiu
 Tots ells són valuosos com a recurs ocasional dins
d'un relat. Però presos com a manera d'escriure, el més
fàcil és que donin lloc a textos correctes, que no obstant
això es fan molt pesats en el moment de la lectura o no
susciten interès.
Detectar alguna d'aquestes tendències en el propi
treball pot ser una ajuda per a l'escriptor o l'escriptora que
comencen. I per això val la pena que les vegem en detall.
ESTIL FORMAL
L'estil formal és la manera d'escriptura que sol
emprar-se en els documents administratius, els informes
tècnics, i en general en tots aquells escrits en els quals ha
de marcar dins del text mateix el caràcter impersonal de la
relació que uneix l'emissor i el destinatari .
Aquesta frase que obre la secció s'aproxima bastant
a l'estil formal, i com haureu pogut observar és freda,
sosa, purament informativa. En estil formal es redacta tots
els dies el Butlletí Oficial de l'Estat; i per descomptat és
comprensible que el Ministeri d'Educació, per posar un
exemple, es dirigeixi a nosaltres en estil formal a denegar
una beca. Si el funcionari Luis García o la funcionària
Concha Martín ens escrivissin en confiança per donar-nos
el mateix encàrrec, el més probable és que els agaféssim
tírria i els xiulin les orelles durant diversos mesos.
En una circumstància semblant, sens dubte que el
mateix és rebre una carta redactada en aquests termes:
«En relació a la seva sol·licitud de beca per al curs
96/97 lamentem comunicar-li que la sol·licitud ha estat
desestimada al no complir els requisits especificats en
els punts 6 i 7 de la convocatòria publicada al BOE amb
data 21-3- 96.»
Perquè és bastant possible que si el funcionari o la
funcionària s'expressessin en nom propi, acabaran
enviant-nos alguna frase molt semblant a aquesta:
«Jo el que no comprenc encara és com gastes
temps demanant una beca amb aquestes notes
birriosas, de veritat has pensat que una instància com la
teva podia donar el pego?»
Bàsicament, la informació és la mateixa en una
redacció i en una altra -que no, que ni parlar de la beca-;
però a la carta del Ministeri és una Institució qui pren la
paraula, no un individu, i en conseqüència el llenguatge
que s'hi empra està desproveït de tota marca subjectiva o
personal. El mateix passa (o almenys ha d'ocórrer) en una
ponència científica, en la retransmissió d'un funeral
egregi, o en l'acta que aixeca un notari. Ara bé, que el
narrador d'una ficció es dirigeixi als seus lectors en to
formal és un recurs que alguna vegada s'empra en la
literatura del segle XIX, molt poc en la del XX, I que per
regla general el que garanteix és un avorriment
considerable, i un sopor resistent a set cigalons de
conyac, pel cap baix.
El to formal és una espècie de borrissol que de tant
en tant li surt a la prosa; i tot artista aplicat farà molt bé en
mantenir les seves frases aseaditas, netes de pols i palla,
i en escriure ficcions amb la menor formalitat possible. Un
exemple d'escriptura narrativa en la qual predomina el to
formal podrien ser aquests paràgrafs que us proposo
examinar ara:
«Després de l'excitació inicial -lògica en aquesta
situació- ens vam posar a xerrar. A la poca estona ens
vam adonar que la nostra trobada no havia estat casual.
Tot i que ella tenia molt clares les seves intencions, i així
m'ho va repetir diverses vegades, aquella tarda ens
confessem mútuament les nostres penes, i va començar
aquesta relació que ha donat un tomb a la meva vida.
(...)
Al cap de dos o tres trobades vaig arribar a la
conclusió que ella havia decidit esborrar de la seva ment
qualsevol possibilitat de mantenir una relació estable
amb un home. No sé quines experiències va arribar a
tenir, però vaig començar a pensar que no m'explicava
amb detall les seves relacions passades. »
I tal com avisava en introduir aquesta secció, el que
trobem en unes frases com aquestes és una escriptura
molt apreciable.
Salta a la vista que la redacció és clara, les idees i
els fets queden exposats amb nitidesa; i des del punt de
vista narratiu dels paràgrafs tanquen una virtut més, que
no convé passar per alt: d'una frase a una altra van
passant coses, el vincle que lliga els dos personatges es
va transformant contínuament a mesura que avança la
nostra lectura. De manera que el text reuneix els
ingredients essencials d'una bona narració. I no obstant
això falla el to.
El to triat no és l'adequat; perquè el que l'autor ha
posat en boca del seu personatge és una espècie
d'informe tècnic, sense marques subjectives tot just,
sense gairebé temperatura ni color. El que aquestes
frases contenen és una espècie de "mapa" bastant exacte
del que està passant en aquesta parella, sí ... però traçar
un mapa no és retratar la realitat. Els mapes queden
freds, abstractes; són eines útils en la tasca científica,
però no obres d'art.
En llegir aquests paràgrafs -és cert- sé el que ha
passat entre els dos protagonistes. En canvi no ho sento
ni ho imagino, perquè els fets estan comptats des
d'aquesta llunyania geladora i anònima que comporta el to
formal. La història que reflecteixen em fa menys, diríem, o
em fa molt de lluny, amb la mateixa distància que
s'interposa entre emissor i destinatari la carta que remet
qualsevol institució.
I un cop més també: l'estil formal no és la pesta
negra, de manera que ocasionalment pot emprar com a
recurs dins d'un text narratiu. No serveix, per descomptat,
com a manera d'escriure ficció (o resulta massa artificiós
per la sensibilitat contemporània); I en qualsevol cas és
molt recomanable utilitzat en dosis petites; de tant en tant
i sense abusar.
ESTIL EMFÀTIC
Per oposició a l'estil formal, podríem dir que l'estil
emfàtic porta amb si una proximitat excessiva entre l'autor
i els seus lectors, el que no sempre equival a un bon
acostament. L'autor emfàtic -diguem-ho així- més de
comptar les coses se les crida al lector en l'oïda; narra la
seva història a veus.
És clar: aquí convindria fer una advertència, perquè
és veritat que l'escriptura emfàtica, hiperbòlica,
exagerada, sol correspondre amb una fase havia de dir
que necessària -el dic- en l'aprenentatge de molts bons
escriptors. Per escriure d'una manera emfàtic, és cert, cal
riquesa de vocabulari, enginy verbal, bones dosis
d'inventiva, i quan un autor disposa d'aquests recursos no
hi ha dubte que el seu treball promet. Ara bé, el risc rau
sempre en acontentar-se amb només això, en no arribar
més enllà. i es tracta d'un risc tangible, perquè a través de
l'estil emfàtic, caricaturesc, contínuament exagerat, és
possible obtenir un tipus de relat «resultón", que encanta
als amics i fins i tot pot proporcionar al seu autor el
reconeixement en algun certamen literari.
Si es fa bé, si l'autor té aptituds després de tot,
resulta molt plausible que l'estil hiperbòlic «coli». I quan
cola pot ocasionar un veritable contratemps, perquè
llavors és fàcil que doni lloc a una escriptura plana i
autocomplaent.
Dit d'una altra manera: el perill de l'estil emfàtic és
que a través d'ell es poden aconseguir treballs
convincents; i en canvi és una tècnica molt vàlida, a
condició que es faci servir d'una manera ocasional. Presa
com a estil, com a rutina expressiva, l'escriptura
hiperbòlica es transforma en un obstacle per a
l'aprenentatge, precisament perquè afavoreix el miratge
que un escriu de meravella.
A què em refereixo, més en concret, quan parlo ara
d'escriptura emfàtica? Anem a veure-ho mitjançant un
exemple. Imagineu que estem escrivint un relat d'intriga.
Doncs bé: si en algun tram de l'acció el protagonista
escolta un crit, hi ha una alta probabilitat que l'escriptor
experimentat l'hi expliqui als seus lectors mitjançant una
frase com aquesta:
«Llavors va sentir un crit.»
A l'escriptor principiant, en canvi, és bastant probable
que aquest crit se li quedi curt, concís, i llavors vulgui
donar-li volum i rotunditat, amb una frase de més calibre:
«En aquest instant, un crit estremidor li va estripar
els timpans.»
Si ho pensem detingudament, la primera frase és la
descripció d'un succés, i la segona, la seva caricatura. En
ella, el fet de sentir un crit està exagerat fins a un extrem
còmic, el que entelaria la classe d'atmosfera que ha de
prevaldre en un relat de misteri. Com vèiem a la
introducció, la retòrica clàssica incloïa en les virtuts del
bon estil la d'adequar al seu assumpte. I en aquesta línia,
un dels problemes de l'escriptura emfàtica és que li
impedeix l'escriptor principiant desenvolupar el tacte per el
to, i instaura a rutina d'sotmetre a un mateix tractament -
caricaturesco, esperpèntic, tremendista- qualsevol tipus
d'història.
En escriure d'una manera emfàtic és cert que l'autor
s'escolta en el text «alt i clar» -i la prosa adquireix un
relleu descalabrante-, però aquests recursos de xoc no
s'han de confondre amb una genuïna eficàcia expressiva.
Per decideixo en poques paraules: l'èmfasi satura, li prova
la paciència al lector, i representa un risc considerable per
a la versemblança d'un argument.
Un exemple molt conegut sobre els perjudicis de
l'escriptura emfàtica podem trobat a les primeres obres de
l'escriptor nord-americà HP Lovecraft, tot un clàssic ja
dels contes de por. Dotat d'una portentosa imaginació
mítica, a Lovecraft li devem, sens dubte, alguns dels
relats més captivadors que s'han escrit en aquest segle ...
I val la pena que ens aturem en el seu cas, perquè a
aquesta escriptura fascinant només va arribar a la
maduresa. Els seus textos d'aprenentatge, en canvi,
acusen el llast d'una retòrica ampul·losa, i un estil saturat
d'èmfasi que sovint empeny la narració fins a la vora del
ingenu.
Us transcric una petita mostra, presa de la seva
novel·la Viatges a l'altre món :
«Sense alè estava Carter, quan li van arrossegar a
l'interior de la caverna del precipici i el van conduir a
través de intricats laberints. Al principi va tractar
d'escapolir instintivament, però els seus captors li van
pessigar ferotgement per impedir-ho. No van canviar
entre si un sol so, i fins i tot les seves ales
membranoses es movien en silenci. Eren
espantosament freds, humits i relliscosos, i les seves
urpes li grapejaven de manera repugnant.
Poc després es van deixar caure a través d'un
abisme inconcebible en un remolí vertiginós d'aire humit
i sepulcral, i Carter va sentir que es precipitava en un
vòrtex final de bogeria ululante i demoníaca. Cridava i
cridava desesperadament, i cada vegada que ho feia les
pinces d'aquelles bèsties li pellizcaban amb més
subtilesa. »
Seria opinable -no ho perdo de vista- si aquesta
escriptura eixordadora que empra Lovecratt no resulta
adequada en últim terme a les seves visions de malson.
Així i tot, sembla clar que el text no guanya gran cosa
amb aquest constant subratllat emfàtic que representen
els adverbis. i també juraria que amb una adjectivació
menys gesticulant ja ens havíem arreglat.
De fet, són aquests mateixos excessos verbals de
l'autor de Els mites de Cthulhu dels que reprodueix
l'escriptor català Joan Perucho -com paròdia i homenatge-
en un conte que porta per títol «Amb la tècnica de
Lovecraft»:
«El temps s'acumulava en el cervell i en la sang,
en plecs suavíssims i torbadors en els quals apareixia la
claredat solar. Hi havia crostes i una matèria rugosa,
solcada per esquerdes de direcció dubitativa, que
semblava calcinada per un contacte satànic o
sordament enfurismat. O bé una superfície enfarinada
amb pols d'arròs, sota la qual palpitaven, vívides i
sensibles, àmplies nafres purulentes, com boques
martiritzades i ocultes, com flors monstruoses i
somnàmbules que, de sobte, es hinchasen i creixessin,
estirant la seva íntima estructura cap a formes pròpies
d'un deliri febril. »
 Pur Lovecraft, tal com veieu. I igual que Joan
Perucho, no m'importa confessar la meva devoció sense
reserves cap a «el solitari de Providence», amb el seu
estil hiperbòlic i tot. Al costat de JR Tolkien, Lovecraft va
saber rescatar per a la ficció contemporània l'alè fecund
de la inspiració mítica; i els seus relats de maduresa (« El
que murmura en la foscor »,« L'ombra sobre lnnsmouth
»...) són autèntiques obres mestres de la literatura
fantàstica. L'exageració, l'èmfasi, els excessos verbals i
de tota mena, deixen en canvi en els seus primers contes
un aire amateur , que perjudica considerablement la seva
intenció expressiva. Si he de dir-ho tot, Lovecraft mai va
eliminar per complet el furor de les seves hipèrboles. Però
va aprendre a contenir-se, això sí, igual que un viatger
llibertí en un vagó ple de monges.
Com és natural, a aquesta contenció es va arribant a
poc a poc.
El mateix Lovecraft va trigar a aconseguida, i fins
llavors resulta molt comú que l'escriptor o l'escriptora que
comencen recorrin a l'estil emfàtic per posar en relleu una
impressió o una idea. Així podem observat en aquest
paràgraf que transcric ara, obtingut també en les
pràctiques dels tallers:
«Intentaré, si puc, arreglar la meva habitació, que
fa olor de podridura. Els llençols tenen un tacte viscós,
viscositat repulsiva de llangardaix. En passar les mans
pel capçal de fusta intentant atrapar la seva frescor,
traspua una bava que em sacseja. El meu cos traspua
miasmes d'aigua estancada. Sento fàstic, i no puc
controlar el vòmit que s'escampa pel pis. Líquid rosa del
meu interior, incontenible, llardós. »
Pocs dubtes ens hauran quedat sobre la impressió
que domina el protagonista d'aquestes frases ... I no
obstant això l'efecte estilístic resulta aclaparador. Es
tracta, és veritat, d'un paràgraf ben escrit. Però el fàstic ho
envaeix tot: l'habitació, els objectes que conté, les
sensacions i les reaccions del personatge. La impressió
del repulsiu queda tan emfatitzada en la prosa, que de
seguida satura el lector i està fregant d'una manera
perillós el límit del seu credulitat.
Altres vegades, en canvi, l'èmfasi és menys cridaner,
i es tractaria tan sols de moure dues ratlletes el dial de
l'estil i baixar-li una mica el volum. Això és el que succeeix
en les frases que us mostro a continuació:
«Era impossible explicar; m'havia convertit en una
eina fatal destinada a donar-li mort. Vaig escriure una
 nota que vaig deixar al costat del seu coixí i em vaig
anar del seu costat totalment perduda, atordida, sense
rumb i sense destí. (...) Vaig prendre el primer tren que
va sortir de l'estació. Durant un temps Vagué d'un lloc a
un altre, però tot era en va. Marina, la serp, es regirava
dins meu i em demanava tornar a l'ombra de la figuera,
a l'aridesa, a les pedres acres i morades, a la calor
electritzant, a la soledat; volia sortir a la llum encegadora
d'aquell desert impiu. »
Un cop més, la qualitat de l'escriptura salta a la vista;
i malgrat això no us sembla que el text guanyaria en
eficàcia amb rebaixar una mica la intensitat?
A l'espai d'unes poques línies, la redacció acumula
elements com «impossible, fatal, mort, totalment perduda,
atordida, sense rumb, sense destí, vagar, tot era en va,
regirar, aridesa, calor electritzant, llum encegadora, desert
impiu ... »I una acumulació així -ho tinc present també-
potser podria emprar com a traca final en un relat breu.
No obstant això resulta arriscat que aquest sigui el to
habitual d'un narrador, perquè a la llarga ens impedirà
jugar amb el crescendo de la història i donar autèntic realç
als moments crítics.
Si tot està realçat i exagerat dins de la narració -si la
intensitat de l'estil converteix cada paràgraf en un petit
terratrèmol-, llavors la història no li deixa al lector un
instant d'assossec i el seu avanç es percep com un
col·lapse continu.
Hi ha, sí, una escriptura molt correcta en aquest
últim exemple que hem vist. Però si prenem al peu de la
lletra les afirmacions del narrador què més podria ocórrer-
li al personatge protagonista? ¿Cap a quin punt de tensió
podria evolucionar la trama? És tant, i tan important, i tan
terrible, el que el relat acaba de descriure, que gairebé a
cada frase ja estaria compendiat una destinació humà
complet. L'alternativa, és clar, és que prenguem amb
certes reserves les paraules del narrador, però llavors
aquest matís de fingiment que hem percebut en la seva
veu va a danyar d'un. manera irreparable la nostra
empatia cap a la història.
Potser jo mateix estic exagerant una mica -no diria
que no-; i també per això us parlava al principi sobre el
fals atractiu de l'escriptura emfàtica. De moment resulta
vistosa, però satura en unes poques línies; i sobretot -
sobretot-, és que acaba entorpint l'avanç natural de la
trama, amb una ombra d'irrealitat.
Si exceptuem els contes molt breus, en qualsevol
altre tipus de narració la intensitat és una impressió de
conjunt (no un efecte que hagi de percebre en cada
frase), i d'aquí que en explicar una història l'exageració
mai hagi de ser contínua i ni tan sols molt freqüent. Convé
mantenir a ratlla els adjectius que apedreguen al lector,
els verbs que ho agafen per les solapes, els adverbis que
fan escarafalls a la meitat dels paràgrafs, i així en general
tota aquesta orquestració trompetera que només serveix
per atordir.
En aquest sentit, la intensitat del text caldrà construir
servint més aviat dels contrastos: seqüències tenses i
seqüències disteses, paràgrafs tranquils i paràgrafs
carregats, frases rotundes i frases de transició. Són el
conte o la novel·la, presos com un tot, els que finalment
han d'induir al lector la impressió d'haver assistit a una
història excepcional.
L'èmfasi, en canvi, és una mena d'estat d'excepció
continu que s'imposa a la prosa, i que resulta tan poc
suportable com qualsevol estat d'excepció.
ESTIL RETÒRIC / POÈTIC
Sobre les moltes desavantatges de l'escriptura
retòrica i poètica hem parlat extensament en les primeres
seccions d'aquest capítol, i estaria de més insistir. Així i
tot, sembla clar que sense poesia, sense retòrica, sense
una mica d'exageració fins i tot, qualsevol text literari
quedaria condemnat a un estil fluix i municipal, que
afectaria seriosament al seu vigor expressiu.
Com hem anat veient, tot és qüestió de graus. És
veritat que un recurs com el lirisme pot potenciar l'eficàcia
d'una narració. I en canvi esdevé un destorb quan usurpa
el protagonisme del text. Com trobar llavors aquest punt
d'equilibri? Cal adoptar potser l'escriptura natural com una
mena de plantilla correctora mentre duri el procés
d'aprenentatge?
Home! ... Reconec que he fet servir una imatge una
mica ortopèdica; però en aquesta línia -i tal com jo ho
veig- és molt el que depèn que l'escriptor i l'escriptora que
comencen no es tanquin en una única manera d'escriure i
tendeixin a identificar-la. d'una manera prematur, com la
seva pròpia. Quina classe d'escriptura és la nostra, en
quin tipus d'estil i de sensibilitat anem a sentir-nos
còmodes, és una cosa que triga a saber-se. Alguns
autors, és cert, mostren des de les seves primeres obres
una manera personalíssima de fer. Altres acaben per
trobar després de molts embuts, i també es dóna el cas
dels escriptors «sense estil», que en cada nou llibre
assagen una via diferent.
Estar obert a l'experimentació representa en aquest
sentit una actitud imprescindible per a l'escriptor
principiant, i estic per dir que és la garantia d'una passió
artística genuïna. Naturalment, res d'això s'aconsegueix
sense una difícil batalla interior, perquè en tot escriptor
que es preï hi ha també un capgròs incorregible, i un
canviaria de nom, de país, de casa, de parella, abans que
de manera d'escriure.
No obstant això cal fer-algunes vegades. I és
freqüent fins i tot que quan un troba en el seu interior al
«escriptor de la seva vida» no s'assembli ni molt ni poc a
la imatge que s'havia forjat. Resulta molt possible que un
aspirant a poeta trenqui en humorista, o que un aprenent
de novel·lista saberut acabi sent un esplèndid autor de
literatura infantil. La musa és molt penell -contad amb
això-, i no sempre el tipus de literatura que un prefereix
coincideix amb aquella per a la qual té veritables dots. Per
això importa provar. I experimentar. I mantenir-se molt
alerta, sobretot, davant la classe d'escriptura que ens
resulti més grata, més còmoda i més fecunda. Això
també: convé no perdre de vista que hi ha una frontera
massa subtil entre la fe en si mateix que tot artista
necessita per tirar endavant la seva obra, i el pur
obstinació.
L'excés de retòrica torna il·legibles els textos, el
lirisme és fàcil que empalague, l'estil formal resulta
soporífer i gelat, i l'escriptura emfàtica i exagerada pot
tenir chispilla algunes vegades, però per regla general és
una tècnica gruixuda. La majoria dels autors de ficció han
començat escrivint en algun d'aquests registres, o
combinant diversos. Ells representen, podríem dir, les vies
d'accés més habituals per al maneig del codi escrit; i
alhora proporcionen a l'aprenent d'escriptor una destresa
parcial, que no cal confondre precipitadament amb la
perícia veritable.
En el mateix sentit, no és cap secret que els grans
escriptors van arribar a seriós perquè van ser capaços de
deixar anar llast. I em refereixo a llastos de tot tipus: vicis
retòrics, capricis personals, idearis estètics i entranyables
manies. El saludable és l'evolució, en l'art i jo diria que en
tot. Sovint, és cert, tenim la impressió que els artistes que
admirem mai van necessitar corregir, canviar de rumb,
baixar de la moto, o com vulguem anomenar. I no obstant
això és una impressió falsa.
Fa un moment us posava l'exemple de Lovecraft.
Però fins i tot un escriptor de la talla de Borges va haver
d'anar elaborant el seu estil inconfusible a força de
renúncies i correccions. El mateix Borges va experimentar
durant molt de temps, i va canviar, i va aprendre ...
Perquè els seus textos primerencs -dit sigui amb perdó-
resulten més aviat espessos. Són lírics, retòriques,
summament artificials, i en definitiva: molt cargantitos. Per
si quedés algun dubte, us copio un exemple d'una de les
seves obres de joventut -El mida de la meva esperança-,
un llibre d'aprenentatge que l'Borges madur es negaria a
reimprimir:
«Ja fa més de mig segle que un paisà porteño,
genet d'un cavall color d'aurora i com engrandit per la
brillantor de la seva apero chapiao, va baixar contra una
de les tosques del baix i va veure sortir de les lleonines
aigües (l'adjectivació és teva, Lugones) a un fosc genet
anomenat només Anastasio el Pollastre, i que va ser
potser el seu veí al antiyer d'aquest ahir. Es van abraçar
entrambos i el overo rosao de l'un es va gratar una
orella a la clin del pingo de l'altre, gest que va ser la
selladura i reflex de l'abraçada dels seus patrons. Els
quals es van asseure a la pastura, l'amor del cel i del riu
i van conversar soltament i el gaucho que va sortir de
les aigües va dir un conte meravellós. »
Com podeu veure, a part del vocabulari i l'ortografia
criollistas -respetables del tot-, el text acusa tal densitat
retòrica (metàfores, metonímies, al·lusions de tall culterà,
girs arcaïtzants), que la prosa esdevé una autèntica
aljamía ... o el que ve a ser igual: en un jeroglífic per al
desventurat lector.
Aquest, naturalment, no és el Borges que tots
coneixem. És un Borges extremat, diríem. I va ser en
abandonar aquesta escriptura gongorina quan va poder
anar construint a poc a poc el seu estil net, nítid, d'un
conceptisme sobri i elegant. Us recordo, a manera
d'exemple, l'inici del seu relat «Emma Zunz»:
«El catorze de gener de 1922, Emma Zunz, en
tornar de la fàbrica de teixits Tarbuch i Loewenthal, va
trobar al fons del vestíbul una carta, datada el Brasil, per
la qual va saber que el seu pare havia mort. La van
enganyar, a primera vista, el segell i el sobre; després li
va inquietar la lletra desconeguda. Nou o deu línies
borroneadas volien satisfer el full; Emma va llegir que el
senyor Maier havia ingerit per error una forta dosi de
veronal i havia mort el tres de l'corrent a l'hospital de
 Bagé. »
Entre els dos exemples que acabem de veure hi ha
una distància de vint anys. En el primer d'ells assistim a
l'escriptura d'un aficionat genial. En el segon, veiem
treballar a un mestre.
En l'espai de dues dècades, Borges va prescindint
de la sintaxi laboriosa, la metàfora purament decorativa, el
vocabulari extrañador; o almenys conté aquestes
tendències, fins deixades en un punt molt raonable. No va
perdre el gust per les al·lusions pedants (la salutació de
les cavalleries, en el primer exemple, és una escena amb
nombrosos antecedents clàssics); ni tampoc -
afortunadament aquesta vegada- l'atmosfera èpica en què
encerta a embolicar bona part de les seves ficcions.
Tal com us dic, el que aquí ens importa després de
tot és que també Borges aprengués. No és cap descrèdit
baixar del cavall color de aurora de la retòrica. I sembla
sensat no mullar la ploma més del compte en les lleonines
aigües de la poesia. Atesa del seu exemple, que un
detecti en la seva escriptura aquestes tendències
pintoresques tampoc resulta massa alarmant.
Més aviat al contrari: són un indici de pedigrí, i és
gairebé segur que sota d'elles hi ha un escriptor o una
escriptora de veritat. Borges canviar d'estil per a ser
Borges; i de no haver-se convertit en un altre tampoc
hauria arribat a ser ell mateix, amb els seus tigres, les
seves roses, els seus miralls, els seus laberints i els seus
galimaties.
ESTIL ASSERTIU
Però deixant enrere l'univers màgic de Borges, us
proposo examinar ara un últim estil jo diria que errat, i
bastant freqüent també en el treball dels escriptors que
comencen. Podem referir-nos a ell com «estil assertiu».
L'adjectiu deriva del verb «asseveren>, i descriu aquest
tipus d'escriptura que es recolza gairebé contínuament en
l'afirmació.
No cal afegir que l'estil assertiu representa un
obstacle per a la naturalitat de qualsevol prosa artística ...
Perquè és clar que les persones no solem parlar així,
mitjançant breus afirmacions, excepte en els dies molt /
molt torts.
Igual que passava amb el registre formal, l'estil
assertiu -la asseveració nua i continuada resulta apropiat
per a un informe tècnic, una notícia del diari, o qualsevol
altre text, en definitiva, on prevalgui el valor informatiu,
prescindint del tot de la subjectivitat i les emocions de
l'emissor.
L'afirmació, en efecte, podríem dir que és la manera
natural d'exposar alguna cosa; la via més directa per
transmetre una sèrie de dades al receptor del nostre
missatge.
En aquest sentit -i si es tracta d'una persona
juiciosa-, és probable que el gerent o la gerent d'una gran
companyia s'expressin en estil assertiu davant la junta
d'accionistes, més o menys en aquests termes:
«Els beneficis nets de l'empresa han augmentat en
un 8,2 per cent en relació amb l'any anterior, i l'índex
d'increment interanual previst per al mes de juny se
situa en un 9,7.»
No obstant això, si el gerent o la gerent desitgen
canviar de treball i dedicar-se a la literatura, llavors faran
molt bé en matisar les seves afirmacions, i introduir-hi un
biaix personal:
«Els beneficis nets de la nostra empresa es podria
dir que han augmentat al voltant d'un 8 per cent en
relació amb l'any anterior; i l'índex d'increment interanual
previst per al mes de juny, si les coses no es torcen a
última hora, podria situar una mica per sobre del 9 per
cent. I dic «podria»; perquè aquestes previsions jo no
m'atreveixo a fer-les així com així. »
Amb aquesta versió, el directiu o la directiva hauran
fet un pas important cap a un estil més eficaç. I això
també: estaran una mica més a prop de dedicar-se a la
literatura només.
Però fora de bromes, vingui: es pot potser explicar
una història sense afirmar a cada poc que el protagonista
és d'aquesta manera o d'aquesta altra, i que fa o deixa de
fer això o allò?
Doncs així en principi tot indica que no. Comptar és
enunciar una sèrie de fets o accions, i l'afirmació és la
manera més normal d'enunciar alguna cosa. El problema
resideix, al capdavall, en aquesta escriptura purament
afirmativa que tant abunda en el treball dels escriptors
primerencs, nítida moltes vegades, sí, però gairebé
sempre una mica encarcarada.
Anem a veure-ho mitjançant un exemple. Observeu
l'avanç d'aquest paràgraf, obtingut també en un exercici
dels tallers:
«El encenedor escopir una llum blava i groga i el
cigarret va començar a esvair-se en una ascendent i fina
capa de fum grisenc. Després de la primera calada em
 vaig deixar arrossegar per l'efímer delit del sabor amarg
de la nicotina i vaig recordar aquella sensació de mareig
vertiginós en espiral que m'havia produït el meu primer
cigarret (...) Vaig recórrer amb la vista l'habitació. Les
coses romanien en aquesta eterna mudesa que
produeix por. Tot estava estàtica i estèticament preparat:
les potes de la cadira mil·limètricament separades de les
juntes de les rajoles, la soga a un metre seixanta del
seient, les cortines tirades, l'ànim vençut. »
A punt de tancar aquesta primera part dedicada a la
naturalitat, segur que ja esteu en condicions d'examinar el
paràgraf amb un criteri ferm. En efecte: l'episodi és bo, té
atractiu i vigor, i així i tot falla el to. Igual que ocorria en el
text de Lovecraft, els adjectius i els adverbis li afegeixen a
la narració una èmfasi verbal innecessari.
Però amb això per davant, observeu també que el
narrador de l'escena fa una mena de «exposició de fets».
Enuncia, diríem, una successió de petites situacions. No
cal afegir que les enuncia bé, correctament, i en canvi jo
diria que en aquesta veu que ens parla el text percebem
encara una excessiva rigidesa.
Posat a explicar la seva història, el narrador va
afirmant una sèrie de fets, i els afirma sense vacil·lació
alguna, gairebé matisos.
No hi ha dubtes en la seva veu, ni reticències, ni una
secreta ironia, ni una franca amargor. Ni tan sols escoltem
una veu, podríem dir, sinó una enunciació impersonal,
gairebé mecànica. Per expressar-ho d'alguna manera: el
narrador no transmet als seus lectors la consciència viva
d'estar explicant alguna cosa.
En els usos no-artístics del llenguatge, sí, n'hi ha
prou que la prosa sigui precisa, descriptiva, i l'enunciació
purament funcional.
En un text artístic, en canvi, és molt recomanable
que la pròpia enunciació -el fet de narrar la història- sigui
una cosa viva, actiu, cosa que passa davant els ulls dels
lectors.
A aquest efecte -decisiu del tot en això que
anomenem la «màgia» del literari- s'oposa frontalment
l'estil assertiu, expositiu; l'escriptura que avança com una
pura enunciació de fets. Però m'estic precipitant, ho sé.
Com també sóc molt conscient que aquesta línia de
treball que ara us indico és estrany que es capti a la
primera (ni a la segona, a mi em va costar molt encara
que mai he presumit de ràpid), de manera que passem a
un exemple, a veure si les coses s'aclareixen.
 Veureu: a les antípodes de l'estil assertiu, observeu
el treball de JD Salinger en aquest paràgraf que vaig a
transcriure, pertanyent al seu relat «El període blau de
Daumier-Smith»:
«El meu pare i la meva mare es van divorciar
durant l'hivern de 1928, quan jo tenia vuit anys, i la
meva mare es va casar amb Bobby Agadganian a fins
d'aquesta primavera. Un any més tard, en el desastre de
Wall Street, Bobby va perdre tot el que tenien ell i la
mare, excepte, pel que sembla , una vareta màgica. De
totes maneres, pràcticament de la nit al dia, Bobby es
va transformar d'ex agent de Borsa i vividor incapacitat
en un taxador vivaç, si bé una mica mancat de
coneixements, d'una societat nord-americana de
galeries i museus d'art independent. Unes setmanes
més tard, a principis de 1930, el nostre tercet una mica
heterogeni es va traslladar de Nova York a París, més
convenient per al nou treball de Bobby. Jo tenia als deu
anys un caràcter fred, per no dir glacial, i vaig prendre
la gran mudança, pel que recordo , sense cap mena de
traumes. La mudança de tornada a Nova York, nou anys
després, als tres mesos de la mort de la meva mare, va
ser el que em va alterar, i d'una manera terrible. »
Com podeu veure, he marcat en negreta alguns
elements del paràgraf. Amb quin objectiu? Bé ... si ens
fixem bé, a través d'aquestes paraules marcades, el
protagonista va matisant les seves afirmacions. Dir que un
personatge es transforma de la nit al dia suposaria una
asserció rotunda. En canvi, dir que es transforma
pràcticament de la nit al dia, no només resulta molt més
versemblant (coneixeu algú que hagi canviat en un
sospir?) sinó que indica moltes més coses per part del
narrador.
Indica, sobretot, que aquesta veu que s'adreça a
nosaltres en el text és molt conscient del fet mateix d'estar
parlant; que d'alguna manera va calculant el que diu
(corregint sobre la marxa, per expressar-ho així); que el
personatge es manté, en definitiva, en una certa relació
cap al seu propi discurs. Abundant encara més, podríem
dir que el mateix narrador no subscriu al cent per cent
algunes de les seves afirmacions; que alhora que explica
la seva història, dialoga amb ella i amb si mateix. Per
això, diríem, no s'atreveix del tot a afirmar, a asseverar
res, sinó que cada afirmació va matisada per una
partícula que li treu ferro i rotunditat.
Aquests elements s'anomenen «modalitzadors», i la
seva funció dins d'un text escrit consisteix justament a
restar pes als enunciats rotunds. «Potser», «gairebé»,
«potser», «algunes vegades», «en certa manera»,
«alguna cosa», «una mica», «en part», «podria ser>,« fins
on jo sé .. . »són alguns dels modalitzadors més
freqüents; i la diferència entre les dues frases que vèiem
al principi rau en l'ús o l'omissió d'aquest tipus d'elements.
Però observeu també que a més dels modalitzadors
hi ha alguna cosa que elimina del text de Salinger l'llauna
de l'estil assertiu.
En efecte: dins del paràgraf, gairebé totes les
afirmacions queden de seguida compensades pel dubte o
les reserves, posades una mica en dubte.
Segons afirma el personatge narrador, Bobby va
perdre tot el que tenien ell i la seva mare ... excepte, pel
que sembla, una vareta màgica.
Igualment, Bobby es va transformar després en un
taxador vivaç ... si bé una mica mancat de coneixements.
Els tres formaven un tercet heterogeni ... encara que no
del tot. I és veritat que el seu caràcter fred li va permetre
al protagonista afrontar la mudança sense traumes de cap
tipus ... però només fins on ell recorda.
Si ens fixem bé, gairebé totes les afirmacions del
narrador tenen immediatament un contrapunt irònic.
Sense ell, és molt probable que el text es percebés rígid,
encarcarat: una pura exposició de fets. I en canvi la
narració de Salinger desborda frescor i espontaneïtat, en
la mesura que el mateix personatge diu alguna cosa i es
desdiu en part; fa una afirmació, i tot seguit es burla una
mica d'ella.
No és només ja que el narrador sigui conscient
d'estar explicant la seva història i així ho marqui en el relat
«<pel que sembla», «per no dir», «pel que recordo ...»);
és que la pròpia narració que ara porta a terme el
personatge és una cosa viva, actiu: una cosa que està
passant en presència del lector, i que per això mateix li
complica en el conte.
Perdoneu-me si resulto pelma, però és que hi ha
alguna cosa decisiu (oa mi m'ho sembla almenys) en
aquest efecte que acabo de descriure. És a dir: en la
mateixa mesura que el personatge narrador dialoga amb
ell mateix (diu i es desdiu, afirma i matisa la seva
afirmació), en la mateixa mesura -hi insisteixo- la pròpia
narració estarà proposant un diàleg viu i interessant als
seus possibles lectors.
 Si per contra el narrador no dialoga amb la seva
història, si es limita a afirmar una vegada i una altra que
va passar això, i després allò, i després allò altre, una de
dues: o estem davant un relat "de gènere» -i no
precisament bo-, o davant un d'aquells escriptors
monologantes, amb els quals resulta més que
aconsellable fer berenar.
En el mateix sentit, em ve ara a la memòria una
observació extraordinària continguda en un relat de
Flaubert. Es tracta d'un exemple que val la pena, i per
això us proposo que ens aturem un moment en ell.
Veureu: el conte del que us parlo es titula «Una ànima
simple", i narra la història d'una criada de poble
anomenada Felicitat, molt bondadosa encara que sense
moltes llums. La història està explicada en tercera
persona, per un d'aquests narradors minuciosos i
fotogràfics que tant li agradaven a l'autor de Madame
Bovary . No obstant això, en iniciar-se la segona part del
relat el narrador es deixa anar, i referint-se a Felicitat -la
protagonista- obre l'episodi amb una frase com aquesta:
«Hi havia tingut, com qualsevol altra, la seva
història d'amor.»
Pura màgia, ja ho esteu veient; ia part us aconsello
que us atureu a assaborir la frase, perquè un escriptor
menys expert segurament hauria despatxat aquest inici
amb una simple afirmació:
«Uns anys enrere, Felicitat havia tingut una
història d'amor.»
I es tractaria d'una frase correcta, com no, però
purament enunciativa, informativa. Amb una frase
d'aquest tipus, queda clar que el narrador porta a terme la
seva tasca d'una manera mecànica, i manté una relació
completament opaca cap al fet d'estar explicant la seva
història.
No deixeu de comparar les dues frases. En una i en
una altra, la informació és exactament la mateixa. Canvia,
però, la manera de transmetre-la als lectors. La frase que
jo he elaborat és una afirmació sense més. A través d'ella
el lector obté una dada, però aquestes paraules no ens
treuen a la vegada a la consciència viva, activa, d'un
narrador. Es limiten a afirmar un fet. Si m'apureu una
mica, la frase no desentonaria en un informe policial, o en
el d'un perit d'una companyia d'assegurances. Per això no
és bona literatura; o podríem considerar, tot el més, una
escriptura literària una mica indigent.
Però observeu en canvi la frase que ha elaborat
Flaubert: «Hi havia tingut, com qualsevol altra, la seva
història d'amor».
També hi ha una afirmació, és cert, però es tracta
d'una afirmació matisada, modalitzada; i aquesta funció
modal la exerceix aquí el sintagma «com qualsevol altra».
Felicitat havia tingut, com qualsevol altra, la seva història
d'amor.
Tal com veieu, estem ja molt / molt lluny d'una pura
afirmació indiferent. Per descomptat que ni un perit
d'assegurances ni un inspector de policia li haguessin
donat a la frase una inflexió semblant. A qui se li ocorreria
afegir aquest matís que representa el modalizador «com
qualsevol altra»?
En efecte: només a la pròpia Felicitat. «Sóc una
criada de poble i una ànima innocent -la sentim dir-, però
he tingut, com qualsevol altra, la meva història d'amor».
I fixeu-vos que el conte, ho he dit abans, està relatat
en tercera persona per un narrador bastant sec i objectiu.
En iniciar-se la segona part, en canvi, el narrador va a
explicar-nos la vida sentimental del seu personatge ... i el
primer que fa llavors és posar-se a dialogar amb ell,
amarar dels seus sentiments, permetre-li que es tregui a
la seva pròpia veu.
«Hi havia tingut, com qualsevol altra, la seva
història d'amor.»
Hi ha dues veus dialogant en la frase: la del
narrador, la de Felicitat; i hi ha una dada, si -com ho
hauria en una afirmació desnuda-; però en aquest matís
que afegeix el modalizador percebem també l'emoció d'un
personatge. Un personatge potser acostumat al
menyspreu dels altres; a sentir-se, secretament gairebé,
menys «bona» que les altres.
Explicant-nos la seva vida, el protagonista del conte
de Salinger dialoga amb ell mateix. Va a dir alguna cosa
però al final ho diu a mitges; fa una afirmació, i de seguida
li afegeix un matís irònic. Igualment, en comptar la vida de
Felicitat el narrador de Flaubert entra en diàleg amb ella; li
permet, diríem, que vagi matisant per sota el nas l'avanç
de la seva narració.
Com podeu imaginar, hauria mil exemples en el
mateix sentit. Una barreja brillant entre afirmacions
rotundísimas (tan rotundes que no aspiren a ser cregudes
i per això perden el seu valor d'afirmació), ús estratègic de
modalitzadors i diàleg intern en la veu del personatge és
la que trobarem també en aquest paràgraf del meu
admirat Henry Miller, pertanyent al seu relat «Tercer o
quart dia de primavera». Us recomano no perdérosla:
«La casa en què vaig passar els anys més
importants de la meva vida només tenia tres
habitacions. Una era l'habitació en què va morir el meu
avi. Al funeral, la pena de la meva mare va ser tan
violenta que gairebé va treure el meu avi del taüt. Tenia
un aspecte ridícul, el meu avi mort, plorant amb les
llàgrimes de la seva filla. Era com si plorés sobre el seu
propi funeral.
En una altra habitació meva tia va donar a llum un
parell de bessons. Quan vaig sentir «bessons», sent ella
tan flaca i infecunda, em vaig dir: ¿per què bessons?
¿Per què no trigèmins? ¿Per què no quadrigèmins?
¿Per què aturar-se? Ella era tan flaca i ossuda i
l'habitació era tan petita (amb parets verdes i un brut
lavabo de ferro al racó). No obstant això, era l'única
habitació de la casa que podia produir bessons ... o
trigèmins o ases. »
I el mateix recurs -diàleg intern en la veu del
personatge protagonista- és el que empra contínuament
l'escriptor nord-americà Philip Roth en la seva novel·la El
lament de Portnoy . Observeu aquest paràgraf, en el qual
Portnoy relata les seves primeres aprensions onanistes:
«Va ser al final del meu primer any d'escola
mitjana -i primer any de masturbación- quan vaig
descobrir en un costat del penis, just on comença el
gland, un taqueta pàl·lida que ha estat diagnosticada
després com una piga. Càncer. Jo m'havia produït a mi
mateix càncer. Tot aquell fregar i estirar de la meva
pròpia carn, tota aquella fricció, m'havia produït una
malaltia incurable. ¡I encara no havia complert els
catorze anys!
<No! -sollozaba- No vull morir! Si us plau ... no!
»Però després, com de totes formes no trigaria a ser un
cadàver, continuava com de costum i ejaculava en el
meu mitjó. M'havia habituat a ficar-me per les nits al llit
amb els meus mitjons bruts, per tal de poder utilitzar un
d'ells com a receptacle a l'anar a dormir i un altre al
aixecar-me. »
Roth, Miller, Salinger, Flaubert ... Ja, imagino el que
esteu pensant: amb un equip semblant, conquerir l'atenció
dels lectors és un joc de nens. I tot i així, jo no
asseguraria que us estigui proposant en aquesta secció
un recurs molt sofisticat. Tot depèn del tacte, del vostre
propi interès per escriure bones ficcions, i sobretot de la
pràctica.
Quan abans parlàvem de la immersió del lector en la
història, havíem dit que hi ha un efecte bàsic en tota prosa
narrativa i és el «contacte» que hi establim amb un
interlocutor imaginari a través de la seva veu.
En aquest sentit -i tal com acabem de veure ara-, el
lector d'una obra literària ha de percebre que aquesta veu
que li parla en el text és conscient no només de les coses
que es proposa explicar, sinó del fet mateix d'estar
comptant un incident. O el que és igual: que diu i es
desdiu, que matisa les seves afirmacions, que potser té
dubtes sobre com van passar els fets o tem que la
memòria li traeixi ... o que deforma una mica l'argument o
el reinventa a la seva manera; o que unes vegades riu i
altres se sorprèn o es commou davant les situacions que
narra. De manera que la pròpia narració -el fet que la
història sigui explicada ara per un narrador o personatge-,
ha d'adquirir també el caràcter d'un esdeveniment : d'un
succés que té lloc com un acte espontani i viu, en la
consciència viva del narrador.
Per obtenir un efecte així -ja està dit- convé que
l'escriptura d'una ficció no es recolzi contínuament en una
pura afirmació de fets. Ara bé: ¿com es neutralitza
aquesta tendència gairebé «natural» cap a l'estil assertiu?
Doncs tal com hem vist en els exemples de la
secció:
1. Mitjançant l'ús de modalitzadors («potser»,
«potser», «gairebé», «una mica», «alguna cosa», «si no
m'enganyo», «en part», «hagués dit que», « com si »,«
potser »,« fins on record »,« segurament »...) Els
modalitzadors resten rotunditat a l'afirmació, i connoten -
per part del narrador la consciència activa d'estar
explicant.
2. Mitjançant el recurs de la interrogació (tal com
s'observa en el paràgraf de Miller).
i 3. Buscant sempre que aquesta veu que enuncia el
text (narrador o personatge) estigui proveïda d'una textura
dialògica; que en el seu discurs -d'una manera implícita o
explícit- estigui dialogant amb si mateix, o amb les
opinions, les accions i els afectes d'altres personatges
complicats en la història.
Com ja us avisava en la introducció, tractant-se de
l'escriptura literària no hi ha receptes del tot segures, i el
punt exacte -que és el que importa de veritat només aneu
a trobar a través de la pràctica, les reescriptures, i
aquesta llarga paciència d'amanuense obcecat en què
consisteix al capdavall la feina d'un escriptor. Cap
professor d'escriptura creativa us podrà portar de la mà en
el moment de la veritat. Però alhora espero que totes les
estratègies que hem anat estudiant serveixin per reforçar
l'atractiu dels vostres textos, i el seu poder de convicció
artística.
No cal dir que hi ha moltes altres. L'escriptura natural
afavoreix d'entrada una empatia sòlida i intensa cap a
qualsevol relat. Però ja hem vist també que el text de
ficció ha de submergir als seus lectors en una mena de
fantasio plàstic i lligat -gairebé tangible, diríem-, que
resisteixi el tic-tac del rellotge, el ronc del frigorífic, i els
mil quefers pendents dels que el lector sol recordar (no el
perdeu de vista) tot just comença a llegir una història.
Sobre aquesta immersió -i els possibles modes de
obtenerla- parlarem en el capítol que segueix.

2
Visibilitat
Truco posar alguna cosa davant
els ulls a representar en acció.
ARISTÒTIL, RETÒRICA , III, 11
Leopold Bloom menjava amb delit
els òrgans interiors de bèsties i aus. Li
agradava la sopa espessa de menuts,
els pedrers de sabor a nou, el cor farcit
rostit, tallades de fetge arrebossades
amb molles d'escorça, ous de bacallà
fregides. Sobretot li agradaven els
ronyons de xai a la graella, que
donaven al seu paladar un subtil sabor
d'orina lleument olorosa.
JAMES JOYCE, ULISES
Posar davant els ulls, representar accions, captar la
meravella de la vida comuna, transmetre aquest costat
insospitat que tanquen els successos més corrents, els
objectes humils, els gestos de cada dia ... Alguna vegada
s'ha assenyalat aquesta passió de la novel·la clàssica
pels banquets i els tiberis; i no deixa de ser preocupant
que a la literatura dels últims anys els protagonistes siguin
tan proclius al dejuni. A les bones ficcions des de sempre
la gent ha menjat amb una gana d'aquí t'espero. Us
semblen de poca importància els gustos culinaris d'un
personatge? Podeu imaginar-vos a un heroi anorèxic oa
un drac perepunyetes? Acabem de llegir, en efecte, un
autèntic homenatge a la gola. Amb aquest paràgraf
golafre s'obre el quart capítol de Ulisses , i en ell ens
presenta Joyce al senyor Leopold Bloom, coprotagonista
de la novel·la.
Com molts sabreu, el Ulisses de Joyce compte una
única jornada en la vida de Dublín -el 4 de juny de 1904-,
a través de dos personatges principals: Stephen Dedalus i
Leopold Bloom.
Bé ... doncs cada any, els joyceanos d'estricta
observança es reuneixen encara el 4 de juny al peu de la
torre Martello, a la costa irlandesa, i mengen amb delit un
ronyó de xai a la graella, que imagino li dóna al seu
paladar un subtil sabor d'orina, lleument olorosa.
Hi ha gustos per a tot, sens dubte. I com és natural,
per escriure tan bé com James Joyce no cal imitar el
senyor Bloom en les seves gaudeixis escatològics. En
canvi tingueu a la vista aquesta manera
aclaparadorament sensorial amb que l'autor d'Ulisses ens
ha introduït en la intimitat del personatge. En efecte: tot
just coneixem al senyor Bloom, notem dins nostre el gust
que té al seu paladar. El procediment (no seré jo qui ho
negui) resulta gairebé intimidatori. I no obstant això, amb
prou feines dues frases, el lector s'ha adonat ja que
Leopold Bloom no és una idea pàl·lida en la ment del seu
autor, sinó un home de carn i ossos, ogre bo de les
triperia, amb una gana envejable i molt pocs miraments a
l'hora de satisfer.
Per això he triat el retrat de Bloom per encapçalar
aquest capítol, on parlarem de les qualitats plàstiques i
sensorials de la prosa narrativa. Dibuixant el seu gust per
les vísceres, Joyce ens ha ofert una primera imatge del
seu protagonista que el converteix als nostres ulls en algú
tangible i concret. I en aquest sentit, és bastant possible
que un escriptor menys expert s'hagués acontentat amb
una frase explicativa.
Ens hauria dit, posem per cas, que Bloom és un
home epicuri -amant dels placeres-, i de gustos una mica
vulgars. Joyce, en canvi, aquesta mateixa idea ens la fa
sentir: ens pinta a un golafre apassionat pels menuts, i
ens posa -per expressar-ho aviat i malament- un gust
d'orina a la boca.
De manera que una idea:
«Bloom era un home epicuri i de gustos vulgars.»
es converteix en la prosa de Joyce en una acció:
«Leopold Bloom menjava amb delit els òrgans
interiors de bèsties i aus».
Amb la primera observació, entenem una dada
abstracte sobre el caràcter d'un personatge. Amb la
segona, en canvi, observem molt en concret el que fa el
senyor Leopold Bloom. Tal com reclamava el vell Aristòtil,
Joyce «posa davant els ulls» dels lectors el contingut de
la seva història, representant-en acció .
També jo mateix, per mitjà d'aquest aperitiu, espero
haver despertat el vostre apetit per el visible i l'concret.
Com podeu imaginar, qualsevol professor d'escriptura
creativa dedica bona part dels seus cursos a il·lustrar
infatigablement la diferència que hi ha entre «dir» i
«mostrar»: explicar al lector alguna dada de la història, o
fer-tangible a través d'una acció. Si us dic la veritat, tota la
teoria sobre això és clara, i molt agraïda d'exposar.
Podem començar per Aristòtil, pels ronyons de xai de
Bloom o per qualsevol altre lloc. Jo estic gairebé segur
que n'hi ha hagut prou amb la cita de Joyce perquè
tingueu clar el concepte ... I en canvi l'experiència
m'ensenya que es tracta d'un camí sembrat de dificultats,
i que requereix, per recórrer fins al final, molta paciència,
molt d'amor per l'ofici i molta pràctica.
De manera que us proposo que avancem a poc a
poc; i en aquesta direcció, el primer que us recomanaria
és que penseu ara en la vostra pròpia experiència com a
lectors. Si us fixeu bé ... quan noteu que un llibre
comença a «engancharos»?
Pel que fa a mi, jo diria que un relat ha capturat la
meva atenció a partir d'aquest moment en què comença a
projectar-se en la meva ment una mena de «pel·lícula»
ininterrompuda.
És clar que potser és cosa meva. Jo pertanyo ja a la
generació de la televisió, i us confesso que vaig començar
a llegir per pura necessitat. Recordo que va ser durant un
refredat. Fins llavors, aquells paquets de llibres que em
tirava per Reis meu cosí Jesús em semblaven un veritable
malbaratament. M'agradava, això sí, l'olor de la tinta
recent. Però tot el conte de les portades, amb pirates i
monstres i naus espacials, em frustrava, en canvi, encara
més. Hauria donat el que fos per veure aquelles històries.
Però en comptes de corsaris i galions, els llibres tenien
dins fileres i fileres de formigues odioses, ia mi em feia el
que les lletres expliquessin si no podia veure-ho amb els
meus propis ulls.
Fins que un dia el vaig veure, ja us dic. Va ser un
d'aquells hiverns amb moltes angines que es passen de
nen. Portava ja dos dies al llit, i una tarda, per pura
desesperació, vaig agafar un llibre d'Enid Blyton que unes
setmanes abans m'havia regalat el meu cosí Jesús. Vaig
llegir una línia, i després una altra, i després un paràgraf, i
un altre més ... i era de veure les berenars tan suculentes
que es cruspeixen els personatges de Enid Blyton, i la
fam que entrava en llegir la paraula «emparedat», i tot
aquell coratge que gastaven «els cinc» barallant-se amb
els contrabandistes.
-És El mateix que veure una pel·lícula! - Em vaig dir.
I estic per confessar que aquell alegria ha deformat
per sempre al meu gust estètic. Encara avui, un llibre
m'atrapa quan projecta una pel·lícula en la meva ment;
entro en una història, diríem, des del moment en que
començo a veure un escenari, un ambient, ia uns
personatges movent-se en ell.
Per contra, si l'escena és confusa, o si el narrador es
limita a informar en termes abstractes sobre la vida d'uns
suposats personatges, llavors no aconsegueixo entrar en
el cercle màgic de la literatura. Escolto una dissertació (en
lloc d'assistir al desenvolupament d'una trama); i en casos
com aquest, un saludable narcisisme em porta a preferir
els meus propis fantaseos a tota aquesta romanç que
intenta col·locar l'autor.
No cal que us digui que si recorro tant a la meva
experiència és perquè la considero totalment comú. Sóc
un lector corrent, que el primer que li demana a un conte
o una novel·la és que li facin passar una bona estona. I
com ja és clar: si no veig la història no gaudeixo del tot, no
arribo a capbussar de cos sencer a l'espai de la ficció.
Ara bé: aquesta diferència archisabida entre dir i
mostrar, explicar una dada als lectors o representar-lo en
acció és al capdavall tan important com pretenem els
professors d'escriptura creativa? Doncs jo penso que sí. I
si algunes vegades ens posem pelmas (o una mica més
pelmas del necessari), podeu estar segurs que hi ha
motiu per la insistència. No és el mateix explicar una
història que explicar- als lectors, reflexionar sobre un
personatge que retratar les seves accions d'una manera
viu i concret.
Un cop més els exemples van a ser-nos útils, i per
això us pro-poso que llegim amb molta atenció aquest
inici d'un relat, obtingut també en les pràctiques dels
tallers:
«Les seves relacions havien estat un fracàs. Cap
sobreviure dotze mesos. Eren ja bastants homes en la
seva vida com per preguntar la raó per la qual cap d'ells
superava el llistó de l'any.
 Després del desenllaç de les primeres relacions,
encara pensava els motius que havien provocat les
ruptures o el distanciament definitiu. Aleshores -segons
el dia- es deia que en la pròxima relació modificaria el
seu comportament; que es mostraria amb un altre
caràcter per aconseguir que les coses no tornessin a
repetir. Però ara, després de tantes decepcions, havia
arribat a la conclusió que no hi ha prínceps blaus, ia
més (això la deixava contínuament afligida) no creia que
la seva conducta fos a canviar. Malgrat això, un desig es
mantenia ferma i arrelava cada dia més en el seu ésser.
No volia que les seves experiències anessin a impedir
tenir un fill. »
Com podeu observar, l'escriptura del fragment que
he triat és neta, clara, i la informació que s'hi conté no
manca de virtuts narratives. A l'espai d'unes poques línies:

l'autor ha introduït a un personatge

ens ha posat en antecedents sobre el seu conflicte
i ha deixat oberta una intriga, en referir d'una
manera explícita: a) el desig de la protagonista, ib)
la seva resolució de compliment.

Difícilment es podria demanar més de les primeres

frases d'un relat. Tal com vèiem en el capítol anterior, en
unes poques línies el text planteja un conflicte humà ple
d'interès.
Tot just iniciada la lectura, hauríem de haver-nos
posat en el lloc del personatge. I no obstant això jo juraria
que després d'haver sentit la dissertació del narrador
encara som lectors en expectativa de destinació.
Hem comprès, sí, el problema a què s'enfronta la
protagonista del conte. I malgrat tot, el text ens atrapa
només a mitges, perquè no sabem encara en el lloc de
qui hem de col·locar-nos.
Qui és aquesta dona de la qual ens parla el
narrador? ¿Una dona encara jove? ¿Una dona madura?
¿Quin aspecte té? A què es dedica? Com és casa? A què
fa olor? No té un costum característica? ¿Una mania?
¿Un objecte especialment estimat? Com és aquest
caràcter que li agradaria modificar ?: massa vehement?
¿Massa submís? En el moment d'iniciar la història és un
estiu esplèndid? ¿Un hivern de tots els dimonis? I si és
veritat que la protagonista no ha renunciat a tenir un fill
segur que no hi ha a casa seva una habitació sobrant a la
qual ha anat donant diferents usos en els últims anys
(traster, cambra de planxar, estudi de pintura, habitació de
convidats ...)? No us sembla probable que un personatge
d'aquest tipus tingués cura d'un animal domèstic?
Amb totes aquestes dades, o amb alguns d'ells, el
conte hauria posat davant els ulls dels seus lectors un
personatge, la seva situació i el seu conflicte. Sense
recolzar-se en el concret, sense aquesta mena de dibuix
minuciós que proporcionen els detalls, les petites
circumstàncies i les coses tangibles, el que el text conté
és l'exposició raonada d'un problema, sí, però no la
narració d'una sèrie d'esdeveniments en la vida d'una
persona.
Falta, ja dic, la persona mateixa. I falta, perquè el
conte no s'ha ocupat d'dibuixada amb paraules a la retina
dels lectors, perquè no ha representat en acció el
contingut de la història. Si ens fixem bé, més que explicar
l'argument, el que fa el narrador és reflexionar sobre ell. I
ni tan sols el propi personatge apareix retratat a través
dels seus fets. Què fa la protagonista al llarg d'aquests
paràgrafs? Per saber-ho, en tenim prou inspeccionar els
verbs que descriuen la seva activitat:

preguntar
pensar
dir
arribar a la conclusió
creure ...

El personatge, diríem, es manifesta dins del conte a

través dels seus estats mentals (i no dels seus actes);
però més important encara és que aquests mateixos
estats mentals no tenen per objecte -com sol ser
normalment un record, un projecte, una emoció, potser
una persona que li preocupa en aquests dies, sinó una
sèrie de reflexions, enunciades en un llenguatge abstracte
:
"Es deia que en la propera relació modificaria el
seu comportament; que es mostraria amb un altre
caràcter per aconseguir que les coses no tornessin a
repetir-se.»
Què comportament és el que la protagonista
desitjaria modificar? Quin és el caràcter que ha mostrat en
les seves anteriors relacions? Això és el que el lector
hauria d'haver vist i tocat en el curs de la narració,
dibuixat amb tots els seus detalls, il·lustrat mitjançant
coses, situacions, petits incidents, trets plàstics i concrets.
 El que el text conté, en definitiva, és la idea d'un
personatge, el seu esquema, el seu croquis previ (i una
idea molt vàlida, ja està dit); però no un personatge literari
de carn i ossos, com podria seriosament el senyor Bloom
amb el seu paladar impregnat d'un subtil sabor d'orina.
De manera que el conte ens explica a un
personatge, però no ens ho mostra; i tot i que el
plantejament tingui interès, l'escriptura abstracta ens
impedeix apuntar-nos a la història, i el relat perd una part
important del seu vigor artístic.
Convenç, però no atrapa. Interessa, però no acaba
de incitar a seguir llegint.
FER VINYETES
Des de la meva experiència puc dir-vos que en un
estil semblant al d'aquests paràgrafs que acabem
d'examinar sol expressar un nombre molt considerable
d'escriptors i escriptores que comencen. I com és natural,
no es tracta que l'estil abstracte sigui una mena de
malaltia infantil de l'autor de ficcions, o algun tipus
d'epidèmia estètica que els tallers literaris s'han obstinat a
combatre.
Igual que hem vist amb altres tendències
expressives, tot és qüestió d'equilibri, de grau. Al meu
entendre almenys, no és pecat mortal que en una narració
predomini lleugerament el llenguatge abstracte (passa,
per exemple, en nombrosos contes de Kafka) ... si en una
impressió de conjunt el lector ha visualitzat els
personatges, els objectes més característics del seu
entorn, els diferents escenaris en què es desenvolupa
l'acció, i també el transcurs del temps.
Per això us explicava en obrir el capítol meva
enlluernament infantil amb l'estil plàstic i visible de Enid
Blyton. I també us prometia que en aquesta altra aventura
que és la visibilitat narrativa anàvem a avançar pas per
pas. Estic corrent més del compte? Espero que no;
perquè igual que passava quan us parlava de la
naturalitat, la meva intenció ara és posar-vos en les mans
una eina útil, bastant fiable com a procediment d'estil, i no
molt difícil de manejar.
. Com en el cas de l'entonació natural, l'escriptura
visible, figurativa i concreta, és una mena de tècnica de
base sobre la qual després podreu desenvolupar un altre
tipus d'efectes artístics, i adaptar-la -en definitiva- a les
vostres pròpies necessitats d'expressió.
En tractar-se d'una tècnica bàsica, això sí, jo us
recomanaria entrenar a fons, assimilar-la fins als últims
detalls.
Tot consisteix, ja dic, en dibuixar amb paraules. I
com també us avisava en començar, el concepte sembla
tan clar (un està tan convençut que és això el que fa en
realitat quan es posa a escriure), que després resulta molt
difícil traslladar-lo a la pràctica.
Coses, detalls, accions breus: aquests han de ser els
elements que van omplint les frases en una narració, i no
conceptes abstractes. En això resideix tot el secret de
l'escriptura visual i plàstica. Com veieu és senzill (encara
que després calgui molt tacte per triar els detalls) ... i per
això val la pena que ho estudiem amb calma, i tan poc a
poc com havíem dit.
Us proposo començar amb dos exemples. El primer
d'ells pertany al llibre El perquè de les coses de l'escriptor
català Quim Monzó. Procedent del món del còmic, els
guions i el disseny gràfic, en nombrosos treballs de
Monzó podem apreciar un tipus d'escriptura literària on el
llenguatge mateix està sent emprat com una eina de
dibuix.
Observeu, doncs, aquestes frases inicials del seu
conte «L'eufòria dels troians»:
«L'home que durant la infància va tenir certa fe
religiosa no és gandul. Li costa poc desenganxar dels
llençols, despertar, fer un salt i sortir corrent pel
passadís, cap al lavabo, aixecant exageradament els
genolls, com els futbolistes quan s'entrenen. S'afaita.
L'olor del aftershave el reafirma la fe en la vida. Es
vesteix, tanca la porta de casa, entra a l'ascensor
xiulant, surt a la planta baixa, pel carrer esquiva la gent i
entra en una estació de metro que està a dues passes.
»
Com podeu veure, la tècnica de Monzó és directa,
extremadament eficaç, i al mateix temps molt refinada. En
moltes de les frases que acabem de llegir (en cada
sintagma de vegades) el narrador està esmentant una
acció del personatge.
Cada acció, al seu torn, podríem representar sense
dificultat a la vinyeta d'un còmic. I en el mateix sentit, la
successió de tots aquests actes aconsegueix dibuixar en
la nostra ment un moviment complet.
Una vinyeta rere l'altra, diríem, Monzó ens ha posat
davant els ulls aquestes primeres hores a la rutina de la
seva protagonista.
Observeu l'efecte intensament visual que transmeten
les accions del paràgraf:
Li costa poc desenganxar dels llençols.
Despertar.
Donar un salt i sortir corrent pel passadís, cap al
lavabo.
S'afaita.
Es vesteix.
Tanca la porta de casa.
Entra a l'ascensor xiulant.
Surt a la planta baixa.
Pel carrer esquiva la gent.
i entra en una estació de metro que està a dues
passes.
En la mateixa direcció, no passeu per alt
l'abundància de coses concretes que el text esmenta.
Mitjançant aquests detalls, Monzó està situant al
protagonista en el seu entorn real i quotidià -haciéndolo
tangible davant la mirada dels lectors-; i tingueu present
també com la simple successió d'aquests objectes i llocs
prou per evocar en la nostra ment la seqüència del
despertar:

llençols
passadís
lavabo
aftershave
porta de la casa
ascensor
planta baixa
carrer
estació de metro

Com ja us avisava en començar, no es tracta aquí

d'una opció excloent entre l'estil abstracte i el concret,
sinó més aviat d'un equilibri entre els dos tipus de
llenguatge. De fet, el primer que fa el narrador d'aquest
conte és presentar-nos al personatge mitjançant una
afirmació genèrica:
«L'home que durant la infància va tenir certa fe
religiosa no és gandul.»
Això sí: tan aviat com ens ha dit aquesta dada
essencial al voltant del seu protagonista, el narrador
elabora una sèrie de vinyetes per tal de mostrar . Igual
que feia Joyce amb el caràcter epicuri del senyor Bloom,
Monzó ens ha convençut que el seu personatge no és
gandul, l'dibuixar-lo en acció.
 La tècnica de Monzó, ja us dic, és visual, ràpida,
senzilla, i per això entona perfectament amb la intenció
irònica dels seus relats. No obstant això no s'ha de pensar
que es tracta d'una manera d'escriptura més vinculat a les
formes d'expressió plàstica (cinema, còmic, publicitat ...)
que a la tradició literària pròpiament dita.
Com veurem de seguida, d'una tècnica de
representació molt semblant se serveix Gabriel García
Márquez a les pàgines de Cent anys de solitud . Per
seguir amb el símil del còmic, podríem dir que en les
vinyetes que estudiarem ara hi ha més riquesa de detalls,
i el llenguatge emprat per dibuixats requereix, en efecte,
una elaboració més gran.
Així i tot, no deixeu d'observar com García Márquez
està projectant -igual que ho fa Monzó- una seqüència
contínua en la retina dels seus lectors.
Us transcric el passatge:
«Asseguda al mecedor de vímet, amb la tasca
interrompuda a la falda, Amaranta contemplava a
Aureliano José amb el mentó empastifat d'escuma,
esmolant la navalla barbera en la penca per afaitar per
primera vegada. Es va sagnar els barbs, es va tallar el
llavi superior intentant modelar un bigoti de borrissols
rosses, i després de tot va quedar igual que abans, però
el laboriós procés va deixar a Amaranta la impressió que
en aquell instant havia començat a envellir.
-Ets Idèntic a Aureliano quan tenia la teva edat -va
dir-. Ja ets un home. »
Em consta que el procediment és una mica
destrozón, però igual que faríem amb la seqüència d'una
pel·lícula, us proposo que separem en els seus diferents
plans aquest primer afaitat d'Aureliano José. Observeu
l'efecte:
Asseguda al mecedor de vímet.
Amb la tasca interrompuda a la falda.
Amaranta contemplava a Aureliano José.
Amb el mentó empastifat d'escuma.
Esmolant la navalla barbera en la penca per afaitar
per primera vegada.
Es va sagnar els barbs.
Es va tallar el llavi superior intentant modelar un
bigoti de pelusses rosses.
Si ens fixem bé, cada dada que ofereix el narrador
ens fa visualitzar un petit detall de l'escena. En utilitzar un
llenguatge completament plàstic i visible, cada sintagma,
diríem, equival aquí a un pla breu que hagués filmat una
càmera de cinema.
I com també observàvem abans, una vegada que ha
mostrat d'una manera gràfica el que està passant entre
els personatges, el narrador explica el significat d'aquesta
escena en la vida d'Amaranta.
Igual que en l'exemple de Monzó, també aquí el
narrador mostra i diu:

pinta amb paraules els fets que formen la història

i després se'ls s'explica al lector mitjançant una
afirmació de tipus general:

«Però el laboriós procés va deixar a Amaranta la

impressió que en aquell instant havia començat a
envellir»
Arribats a aquest punt, us dono la meva paraula que
no seguiré insistint sobre la diferència entre dir i mostrar,
explicar-li al lector una dada de la història o representar
en acció. Jo juraria que ha quedat clar. Amb aquest
concepte ben après, el normal seria que d'aquí a una
estona, quan us assegueu davant el paper en blanc o la
pantalla de l'ordinador, elaboraseis escenes concretes i
visibles; poséssiu davant els ulls del lector -com ho fan
Monzó o García Márquez- el contingut de les vostres
històries.
I en canvi a us dic que el normal és no fer-la. ¿Què
els impedeix l'escriptor i l'escriptora que comencen
il·lustrar les seves narracions amb detalls plàstics i
tangibles? Algun tipus de tossuderia professional? ¿Una
estranya passió per l'abstracte vinculada potser amb un
trauma infantil?
Bé ... sense descartar cap hipòtesi, per descomptat,
jo crec que la resposta és més senzilla. I a part és que us
parlo per experiència. No m'importa dir-vos que encara
avui els meus primers esbossos de qualsevol text creatiu
són sempre abstractes, poc visibles. El que es diu «a la
primera», mai se m'acudiria -al descriure a un personatge-
posar als lectors al paladar un subtil sabor d'orina. I a la
primera també, em sentiria més que satisfet amb dir que
un personatge no és gandul. Dubto que tot seguit se
m'acudís dibuixar els seus tràfecs atlètics a aixecar-se.
Quan em poso a escriure (i imagino que això li passa
a tothom), la història està tan clara en el meu cap que em
basta i em sobra amb què el narrador es l'expliqui
succintament als lectors. Amb el primer esbós acabat, les
accions dels protagonistes, el seu aspecte, l'escenari en
què es mouen, resulten tan visibles per a mi , que fins i tot
després -Llegint el text amb atenció- em costa molt
imaginar si un lector anònim visualitzaria completament
l'escena . Llavors necessito una opinió de contrast ... i en
aquestes ocasions -què us vaig a explicar- la frase més
terrible que un escriptor o una escriptora poden sentir en
boca de la seva parella és un concís «no està clar».
Perquè els textos triguen a estar clars. Jo rarament ho
aconsegueixo abans del quart o cinquè esborrany; i tot i
així, una dada optimista (tingueu-ho en compte) és que la
pràctica fa miracles. Passar d'una escriptura abstracta i
vaga a una altra visible i concreta és només qüestió de
pràctica. I de fer-se a la idea, també, que encara hem de
sentir moltes vegades el «no està clar» de la parella, els
amics, o el professor d'escriptura creativa.
Igual que en el cas de l'estil formal, el assertiu o el
emfàtic, la narració abstracta és una forma molt habitual
de familiaritzar-se amb el codi escrit per a una majoria
d'autors que comencen. Mai s'elimina completament, ja us
dic; i també hem vist que tot text necessita un equilibri
raonable entre el llenguatge abstracte i el concret. Ara bé:
en aquestes primeres etapes de l'aprenentatge artístic
com podem detectar l'abús del llenguatge abstracte? Com
sabem -en el moment de corregir el text- si un hipotètic
lector visualitzaria o no la nostra història?
Per contestar aquesta pregunta us proposo un
experiment molt senzill. A continuació vagi escriure una
llista de paraules i expressions.
Doncs bé:

en llegir algunes d'elles, va dibuixar immediatament

en la vostra ment una imatge de la cosa que la
paraula representa;
en llegir altres, en canvi, el que apareixerà serà una
representació nebulosa ... o bé altres paraules
associades amb elles.

Aquesta és la llista que us dic. Llegiu amb assossec,

deixant un petit interval entre paraula i paraula.

Butaca de vímet
Ascensor
Relacions
Lavabo
Bigoti de pelusses rosses
Experiències
 Boca del Metro
Escuma d'afaitar
Modificar el comportament
Barbs
Fracàs
Despertar

Quan jo llegeixo «despertar», en efecte, es forma en

la meva ment la imatge d'un persona que estira els
braços, badalla, i es frega els ulls amb els punys. I altres
tantes imatges igual de nítides em vénen a la imaginació
amb expressions com «butaca de vímet», «lavabo» (veig
el de la meva casa, naturalment), o «bigoti de pelusses
rosses».
En canvi no em passa una cosa semblant amb
expressions com «experiències» o «modificar el
comportament». En aquests casos no veig res, no
aconsegueixo imaginar res, excepte després d'una estona
de recerca.
Unes paraules són abstractes, sí, i les altres
plàstiques i concretes. Bé ... doncs el meu consell ara és
que en aquestes primeres etapes de l'aprenentatge
artístic no deixeu de revisar cada text, subratllant totes les
paraules concretes, visibles i plàstiques que hagueu
emprat en ell.
Si el text s'omple de paraules subratllades -i ha de
vessar, no ho perdeu de vista-, hi ha una àmplia
probabilitat que l'episodi que heu comptat sigui també
visible per a un lector anònim. Si per contra les paraules
subratllades són petites illes aquí i allà, llavors és bastant
probable que el text sigui abstracte i molt gelat i els lectors
no estiguin veient res, perquè tal com diu el refrany: «ulls
que no veuen, cor que no sent ».
Observeu quina quantitat de subratllats li sortirien al
text de García Márquez:
« Asseguda al mecedor de vímet , amb la tasca
interrompuda al falda , Amaranta contemplava a
Aureliano José amb el mentó empastifat d'escuma ,
esmolant la navalla barbera a la penca per afaitar per
primera vegada. Es va sagnar els barbs , es va tallar
el llavi superior tractant de modelar 1 bigoti de
borrissols rosses , i després de tot va quedar igual que
abans, però el laboriós procés va deixar a Amaranta la
impressió que en aquell instant havia començat a
envellir .
-Ets Idèntic a Aureliano quan tenia la teva edat -va
 dir-. Ja ets un home. »
Exagerant una mica, podríem dir que un paràgraf
qualsevol d'un text de ficció ha de contenir la mateixa
quantitat de «coses» que el bagul d'un titellaire o barret de
copa d'un il·lusionista. Ho hem vist en l'exemple de García
Márquez. En tot el primer tram tot just cap ni una agulla
entre una cosa i una altra, i està tan ple com un basar
persa. El primer afaitat de Aureliano José ens omple els
ulls amb tots els seus detalls, diguem-ho així, i per això
adquireix una consistència sense fissures en la ment dels
lectors.
MÀGIA QUOTIDIANA
Coses, i no idees; vinyetes, i no conceptes pàl·lids.
Objectes tangibles, accions plàstiques, i no reflexions
abstractes posades en boca del personatge o el narrador.
En això es basa tota la màgia de l'escriptura visual.
Com podeu veure, es tracta d'un procediment
bastant senzill que no requereix, per part de l'escriptor o
l'escriptora que comencen, cap tipus de coneixement
especialitzat. Només cal obrir els ulls. Amb mantenir
alerta els sentits. Amb portar a la pàgina escrita tota la
varietat d'impressions sensibles (imatges, olors, colors,
sabors, contactes, sons ...) que són presents
contínuament en l'experiència real.
Poques coses semblen tan clares i necessàries en
l'art d'escriure ficcions. Pocs recursos, en canvi, resulten
tan difícils d'assimilar per als escriptors novells.
Una narració qualsevol ha d'anar recolzant-se -frase
per frase, diria jo- sobre una multitud de detalls concrets.
El haureu llegit un bon munt de vegades. El haureu
observat altres tantes en el treball dels vostres autors
preferits.
Molts de vosaltres -us ho deia abans- estareu
convençuts que això i no una altra cosa és precisament el
que feu en els vostres propis textos. Però després la
història no «veu», no s'entén, el lector no visualitza els
detalls de l'acció.
Per això us he parlat fins ara de vinyetes, de plànols,
de petits sintagmes que dibuixen accions («s'afaita / es
vesteix / tanca la porta de casa ...»). I també esmentava
aquest revisió minuciós al qual heu sotmetre vostres
primers esborranys (i els segons, i els tercers ...),
subratllant tots aquells verbs, adjectius i substantius que
pinten immediatament una imatge gràfica en la vostra
ment («pedalejar», per exemple, és un verb plàstic: jo
imagino les cames d'un ciclista, mentre que no ho és
«dilucidar»).
Un cop revisat l'esborrany, ja us dic, el seu aspecte
ha de ser el d'una selva de subratllats. I no exagero ni una
mica: qualsevol narració eficaç -plástica, visible,
concretament està sempre moblada de detalls fins en els
seus últims racons, conté un mostrari d'imatges i coses
que van captant i renovant l'atenció del lector.
Heu pensat alguna vegada per què s'entretenen tant
els anuncis? Em refereixo, en efecte, als anuncis de la
tele ... i no és que estigui intentant canviar de tema. Per
res. Jo us confesso que els miro hipnotitzat. M'empasso
els anuncis de principi a fi, sense gairebé un parpelleig:
dels més exquisits (que n'hi ha), als més gilipolles (que
són la majoria, almenys al meu entendre).
Bé ... doncs els anuncis entretenen tant -que és al
que us anàvem perquè en qüestió d'uns segons fan
desfilar per la nostra retina una autèntica caravana
d'imatges.
Veiem un cotxe, un paisatge desèrtic, un penya-
segat, el mar, un tipus dur, una dona al costat d'un arbre,
una altra vegada el cotxe, una porta del cotxe que ara
s'obre amb ímpetu, el mar que rugeix, l'arbre agitat per el
vent ...
Per tal que no sigui massa estúpid (i de vegades
sent-ho i tot), qualsevol espot publicitari fixa la nostra
mirada a la pantalla de la televisió (la meva almenys), per
aquest nodrit mostrari d'imatges que ens va ensenyant en
un obrir i tancar d'ulls.
Naturalment, el llenguatge de la publicitat treballa
gairebé sempre amb els nivells més primaris de la nostra
atenció. Davant d'un anunci, sí, som igual que nens de
dos anys mirant un conte amb dibuixos grossos: una
casa, un ànec, un domador, un tigre ...
Sento tos al fons (atjó, atjó ...), i sé que els puristes
de les Lletres em van a tirar pedres per aquest tipus de
comparacions.
De manera que no intento equiparar -Pobre de mi! -
L'art de Cervantes o Dostoievski (que escrivien les seves
novel·les per sortir de deutes), amb aquestes martingales
televisives destinades a vendre paper higiènic. Ja sé que
no és igual una cosa i l'altra. Davant d'un espot publicitari,
sens dubte, la nostra actitud és passiva, receptiva, i tot
l'esforç que exigeix ​de nosaltres una pantalla de televisió
és mantenir els ulls més o menys oberts.
 En el mateix sentit, el «tipus dur» que surt a l'anunci
és el mateix per a tots els teleespectadors ... mentre que
aquest altre que imagineu ara en llegir l'expressió «un
tipus dur» és una invenció exclusivament vostra. Per això
la paraula escrita té sempre alguna cosa d'incitació a la
creativitat; i també per això s'ha insistit tant en que l'obra
literària es recrea d'una manera activa en la ment del
lector, que és un autèntic coautor del text.
Però amb aquesta diferència per davant (que no és
poca cosa, ja ho sé), també és un fet que aquests
mecanismes primaris són alhora els més segurs per
captar l'atenció dels lectors en una obra escrita. I a part és
que ja veieu que no hi ha res infantil a l'escena de García
Márquez que us oferia com a exemple en la secció
anterior. Tot el contrari: l'episodi de l'afaitat va
desembocar en una revelació bé adulta per a la vida
d'Amaranta.
Igual que ocorre en un espot publicitari «<atjó, atjó
...»), una desfilada d'imatges, detalls, accions breus,
objectes, coses, és el que anem a observar en l'exemple
que us proposo ara ... amb perdó dels puristes.
Amb aquest paràgraf s'obre el relat «La quimera»,
de l'escriptor nord-americà John Cheever. Ni tan sols us
indico que el llegiu atentament, perquè de seguida aneu a
comprovar que el mateix autor ja s'ha ocupat d'això.
Limitaos, igual que davant d'un anunci, a mantenir les
parpelles obertes:
«Quan jo era jove i solia anar al circ, hi havia un
nombre anomenat les Bessones Treviso: Maria i Rosita.
Aquesta es mantenia en equilibri sobre el cap de Maria,
crani sobre crani, i la parella donava voltes a la pista. A
conseqüència d'aquest fatigós exercici, Maria havia
arribat a posseir unes cames curtes i musculoses i un
caminar còmic, i sempre que veig caminar a la meva
dona em acord de Maria Treviso. La meva dona és una
donassa. És una de les cinc filles del coronel Boysen,
polític de Geòrgia que va ser amic de Calvin Coolidge.
Va visitar la Casa Blanca set vegades, i la meva dona té
un coixí en forma de cor que porta brodada la paraula
AMOR, i que va ser obra de mistress Coolidge o bé una
de les seves pertinences en un moment donat. La meva
dona i jo som terriblement desgraciats junts, però tenim
tres nens preciosos i tractem de no exorbitar les coses.
Faig el que he de fer, com tothom, i una de les coses
que m'han tocat en sort és servir l'esmorzar al llit a la
meva dona. Intento preparar un bufet d'esmorzar,
perquè de vegades el detall millora el seu caràcter, en
 general horrible. Un matí no fa molt de temps, a portar la
safata, es va tapar la cara amb les mans i es va posar a
plorar. Jo vaig mirar la safata per si havia comès algun
error. L'esmorzar era perfecte: dos ous durs, un tros de
formatge danès, i una Coca-Cola amb un rajolí de
ginebra. És el que li agrada. Mai he après a preparar la
cansalada. Els ous tenien bon aspecte i els plats
estaven nets, de manera que li vaig preguntar què li
passava. Va retirar les mans dels ulls ullerosos i arrasats
de llàgrimes, i va dir amb l'accent peculiar de la família
Boysen:
-No Puc aguantar més temps que em serveixi
l'esmorzar al llit un home pelut en calçotets. »
Tal com veieu, aquest llarg paràgraf-bagul amb el
qual Cheever obre el seu relat està tan ple de coses com
la cova d'Aladí. Amb només fregar aquesta mena de
llàntia meravellosa que és l'escriptura visual, Cheever ha
posat davant els ulls dels seus lectors un mostrari molt
semblant a aquest:

un circ
2 equilibristes
unes cames curtes i musculoses
uns caminar zambos
una donassa
un coronel
un polític
la Casa Blanca
un coixí en forma de cor que porta brodada la
paraula «amor»
esmorzar servit al llit
la donassa tapant-se la cara, per plorar com una
nena (us recordo que les mujeronas no ploren)
una safata
dos ous durs
formatge danès
Coca-Cola
un rajolí de ginebra
unes ulleres
unes llàgrimes
un home pelut en calçotets ...

Hi ha qui doni més? perquè tal com estudiàvem en

els exemples anteriors, també aquí el contingut de la
història està dit i mostrat ; representat en acció per mitjà
d'aquest «espot publicitari» que el narrador projecta en la
nostra ment, i resumit en una frase explicativa:
«La meva dona i jo som terriblement desgraciats
junts, però tenim tres nens preciosos i tractem de no
exorbitar les coses.»
Ficats en feina, això també, no deixeu d'observar
l'estructura de la frase, perquè en ella s'empra un recurs
que hem estudiat en el capítol anterior. En efecte: la frase
conté una afirmació rotunda, sí; i tot seguit una
modalització de caràcter cínic.
Però amb tota la seva perícia artística (no penseu
que em cec), si el relat de Cheever funciona és perquè ha
encertat amb uns personatges i una situació
completament vius i peculiars. En això no hi ha truc que
valgui. Depèn del tot de la pròpia sensibilitat, i el més
exquisit refinament tècnic no aconseguiria donar gruix a
uns personatges buits o un argument banal.
Ara bé: si en passar la mirada per aquestes línies
avancem joiosos d'una frase a una altra, si el text ens
diverteix i un petit detall desperta el nostre apetit per
conèixer el pròxim, l'efecte cal atribuir a aquest nodrit
mostrari d'imatges amb què el autor està captant i
mantenint la nostra atenció.
Acabem de veure que la tècnica és simple: Un circ,
dues bessones, un coixí en forma de cor ... poblat de
detalls, moblat d'imatges i accions concretes, el paràgraf
de Cheever és un banquet per als ulls, i té una mica de
barret de copa de il·lusionista de la qual no paren de sortir
coses. Igual que un espot publicitari, la seva escriptura
s'encarrega d'anar ocupant contínuament la imaginació
dels lectors; i d'aquesta manera, mantenir immersos en
l'acció.
AMB ULLS D'ESCRIPTOR
Els puristes, ja us dic, no van a perdonar-me (o
potser sí) que recomani per a l'escriptura d'un text literari
la mateixa profusió d'imatges i coses que ens omple els
ulls en qualsevol anunci. Hem vist que Cheever ho fa
(com ho fan molts altres escriptors, naturalment ...) De
manera que a títol d'excusa -i també com esbarjo, vingui-,
us convido a llegir un poema que gairebé-gairebé em
dóna la raó.
El poema està inclòs en el llibre Les cartes marcades
, d'Eduardo García, i porta per títol -com no- «Anuncis».
Diu així:
Ens prometen paisatges de somni i noies rosses
que somriuen a bord d'un últim model,
sobtats romanços, plaers instantanis,
 el somni d'una vida més plena i més feliç
en una espurna fràgil com un petó fugaç
que ens tendís al pas una desconeguda.
Són mentida i són dolços i més ens recorden
aquesta dolça ficció de la literatura.
Tan seductor com un anunci -ho acabem d'veure'l-,
el relat de Cheever ens envolta amb unes poques frases a
la «dolça ficció de la literatura» de què parla Eduardo
García. I també hem vist quin recurs s'utilitza per a això:
una escriptura plàstica i visual, que una frase després
d'una altra va projectant la història en la retina dels
lectors.
Per això aconsegueix que el seu relat ens atrapi, en
efecte. Encara que també us he avisat que no tot és
tècnica en el paràgraf de Cheever. Hi ha més. Hi ha altres
coses. I aquestes altres coses que el text conté tampoc és
que siguin fàcils d'explicar, però val la pena intentar-ho.
Veureu: el que el text de Cheever conté és un
autèntic tacte d'artista per a la selecció dels detalls. Les
coses, les accions amb les que ha anat moblant aquesta
escena inicial del seu relat són peculiars i vives. Cheever
contempla la vida amb una genuïna mirada d'escriptor,
diríem; així que per ara deixeu que em centri sobre aquest
aspecte -els detalls originals- perquè d'ells depèn en bona
mesura l'atractiu de qualsevol ficció.
Igual que ocorre amb la pintura, alguna vegada s'ha
dit que l'estil literari és qüestió de pupil·la i canell. La tasca
d'un bon escriptor consisteix a mirar i escriure. Mantenir
ben oberts els ulls i després dibuixar amb paraules el
contingut de les seves observacions. Plantejat d'aquesta
manera -això també-, el treball sembla tan senzill que
donen ganes de sortir al carrer (ja mateix, sense jaqueta
ni res), i posar-se a mirar per les cantonades amb ulls
d'escriptor.
Però ja dic que després no és fàcil. Què miro? On? A
qui? Quins detalls serveixen i quins no? I si al final tot
consisteix a anar omplint el text de detalls per què resulta
tan pesat -per posar un exemple- aquest típic conte
d'escriptor principiant en què un personatge s'aixeca,
s'apaga el despertador, es renta, va a la cuina , aboca llet
en un cassó, la posa a escalfar, pren una tassa del
escorreplats, busca la sucrera, comprova si a la cafetera
queda cafè del dia anterior, etcètera, etcètera?
Ja: em sembla normal que us doneu per al·ludits.
Tots hem escrit un text així (a què negat), i només amb el
temps i amb la pràctica pot ocórrer-se'ns que el
personatge -un moment després de despertar- surti
corrent pel passadís cap al lavabo, aixecant
exageradament els genolls com els futbolistes quan
s'entrenen .
Hem vist el detall en el relat de Monzó. I observeu,
per descomptat, que amb només aquesta acció ja canvia
tot. Escriure és qüestió de pupil·la i canell, ja ho he dit; i
aquesta complexa sincronia és la que està funcionant en
la frase. Perquè qualsevol de nosaltres, si, s'aixeca tots
els matins, apaga el despertador, es renta, va a la cuina,
aboca llet en un cassó, però jo us confesso que no em
lliuro a cap tipus d'exercici atlètic pel passadís de la meva
casa.
Aixecar-se i posar llet a escalfar és el que fa
qualsevol persona. Córrer pel passadís imitant als
futbolistes, en canvi, és un gest enterament peculiar, i jo
fins juraria que una autèntica proesa quan un acaba de
despertar-se. Amb un detall així, Monzó individualitza al
seu personatge, i el torna tangible i real davant els ulls
dels lectors.
Sense intenció de fer proeses, naturalment, el que sí
us proposaria és que dediquéssim cinc minuts a aquest
text-petard que tots hem escrit alguna vegada. No us ve
de gust refer? Perquè igual que hem vist en el relat de
Monzó, es tractaria aquesta vegada de fugir del que és
previsible: d'evitar aquest tipus de situacions que el lector
ja espera trobar quan assisteix al despertar d'un
personatge qualsevol.
Per a això, ja ho sabem, cal talent, tacte d'artista, i
no obstant això jo us diria que amb una mica de malícia
també podem arreglar. Diguem llavors que un matí
qualsevol (fins aquí anem bé) un personatge s'aixeca del
llit, i el que ve ara -inevitablement, ja dic és que apagui el
despertador.
Bé ... doncs a falta d'una imaginació fecunda com la
de Cheever o Monzó, anem a suposar que no l'apaga.
Ens servim, tal com veieu, d'un procediment gairebé
mecànic com és el de invertir el previsible . Aquest precís
dia en què s'inicia la nostra narració el despertador no ha
sonat.
Potser el personatge tenia avui una cita
importantíssima, i en canvi ahir a la nit va oblidar
connectar. De què cita es tracta? ¿Què es jugava en ella?
¿Només va a arribar tard ... o bé ha deixat passar l'ocasió
de la seva vida? ¿No pensaríeu, com ho faria el doctor
Freud, que potser el personatge no desitjava després de
tot acudir a aquesta trobada? I si és així: per què?
Com podeu veure, la història, qualsevol història,
s'anima moltíssim si pensem que passa just el contrari del
que seria d'esperar. I el mateix passa amb la resta de les
accions. A continuació, ja ho sabem, el personatge es
renta. Bé; doncs suposem que en obrir l'aixeta del lavabo
descobreix que no hi ha aigua, i així successivament: la
llet sap agra, no li queda gas, la tassa que ha pres
l'escorreplats sembla que està viva i acaba a terra feta
miques ... i en anar a endolcir el cafè (ara sí: un petit
esforç d'imaginació), el personatge descobreix dins de la
sucrera una arracada d'or, si la protagonista és dona, o un
passador de corbata, si es tracta d'un home. No cal que
us digui que ni el pendent ni el passador són seus.
Què està passant aquí? bo ... doncs això és
justament el que el relat haurà de comptar ara. Un
pendent aliè o un passador de corbata ficats entre el
sucre, jo us asseguro que ja estan demanant a crits un
desenvolupament argumental complet. i tal com us deia,
el que hem aplicat en aquesta reescriptura és un recurs
mecànic i estúpid, per al qual no cal una excessiva
sensibilitat. Observeu, però, com canvien les coses amb
només estar atents a que no passi el previsible dins les
nostres ficcions.
Si jo llegeixo, en efecte: «un personatge s'aixeca»,
tot seguit penso:

Es renta.

i llavors el personatge va i es renta.

Si després treu un pot de l'armari i posa llet a
escalfar, sé que en dues frases es la beu, i així podria
seguir endevinant fins que el personatge surti de casa. De
manera que totes aquestes frases estic llegint per un pur
tràmit, a l'espera que veritablement passi alguna cosa.
En casos com aquest, el text no està treballant per
captar el meu interès, sinó tot el contrari. Jo diria que el
text dóna per suposada una mena de complicitat de base
amb el lector. Suposa, erròniament, que el lector se
sentirà interessat d'una manera espontània per aquesta
situació anònima i general. Un personatge qualsevol
(ningú, en definitiva) s'aixeca un dia qualsevol (cap dia en
particular); i llavors es renta, es vesteix, prepara
l'esmorzar ...
Irreprotxable, si. Però el fet és que aquest tipus de
personatges i situacions no interessen en absolut.
Confirmen el costat més gris i banal de la vida («el tan
real, hui dilluns», com va dir el poeta ...) i en canvi
observeu com canvia la nostra lectura amb només que
passi, ja us dic, el contrari del previst :

No ha sonat el despertador (què li ha passat al

personatge? ¿Quina repercussió pot tenir aquest
badada?)
No hi ha aigua al lavabo (i ara ... què? Com ​pensa
rentar?)
La tassa de l'esmorzar es fa miques a terra (el
personatge començat malament el dia ¿li sortirà
igual tot?)

Dit en poques paraules: els detalls peculiars,

imprevistos, fora del comú (objectes, costums, accions
...), van obrint petites intrigues en la història que estem
explicant, desperten la curiositat del lector, i creen en ell
l'expectativa de conèixer la resta.
I en el mateix sentit (no el perdeu de vista) com més
singulars i únics siguin els detalls que seleccionem, més
contribuiran a autentificar el contingut de la història, major
impressió de realitat transmetran als lectors.
COCODRILS
Escriure és qüestió de detall. Segons acabem
d'estudiar, els personatges, els objectes, les accions i els
escenaris que donen cos a una història han de ser únics i
peculiars, i l'autor de ficcions ha elegir amb cura, fugint
sempre del previsible.
Amb tot això -això també- potser us sembli que
m'allunyo una mica de l'objectiu d'aquest llibre, on no es
tracta tant de «què» escriure, sinó més aviat de «com» ​
fer-ho.
Bé: doncs com podeu imaginar, el que passa és que
el «què» i el «com» ​no sempre resulten separables en
una obra literària. I si em permeteu un joc de paraules, us
diria que igual que succeeix en la pròpia vida, també a
l'espai de la ficció el pre-visible no és visible.
Cal evitar el previsible, perquè li resta visibilitat a
qualsevol narració. En la vida diària, ja us dic, també les
coses, els objectes, ens passen desapercebuts amb
moltíssima facilitat. Hi són, però no els veiem. Comptem
amb ells, sí, i en canvi els prestem una atenció sumària i
prescindidora.
Acabo d'explicar-ho amb un exemple. Veureu:
imagineu que d'aquí a una estona aneu al dormitori de
casa vostra a buscar un raspall per a la roba. Arribeu al
dormitori, obriu l'armari, preneu el raspall ... i ara us dirigiu
cap al penjador del rebedor, del qual penja l'abric que
teniu intenció de raspallar.
En una acció com aquesta, rutinària i comú:
vosaltres diríeu que heu vist el llit del dormitori?
Doncs jo juraria que no. Mentre abríais l'armari, sí,
és molt possible que el llit hagi entrat en algun moment en
el vostre camp visual. Però per expressar-ho d'alguna
manera: el vostre cervell no ha arribat a «processar» la
seva imatge. L'ha donat per suposada, diríem. Que al
dormitori estigui llit és el previst. El normal. És una dada
tan obvi que no mereix un instant d'atenció. Obriu l'armari,
preneu el raspall de la roba, i el llit ha estat -al llarg de tota
aquesta seqüenciació perfectament invisible per a
vosaltres.
Bé ... doncs ara imagineu la mateixa acció amb una
lleugera variant: en el moment en què arribeu al dormitori
a la recerca del raspall, hi ha un cocodril de dos metres
roncant plàcidament a la vostra llit.
Com és obvi, els que aneu per escriptors realistes ja
haureu pensat que potser els cocodrils no ronquen, i que
la probabilitat que un trobi un cocodril en el seu llit és
francament baixa. Bé. No vaig a discutir-ho. Però el que sí
us dic és que en aquest cas llit adquiriria en la vostra
consciència una realitat inapel·lable. La miraríeu amb
autèntic pànic.
Li hablaríais d'ella a la policia:
-Està En el meu llit. Sí senyor; dins. I és molt gran.
No; meu llit no: el cocodril ...
Durant diversos mesos us meteríais al llit amb una
invencible aprensió; i els que sigueu escrupolosos i us
donin fàstic els cocodrils, és gairebé segur que acabaríeu
canviant-la per una altra.
Afortunadament, és clar, que un trobi un cocodril en
el seu llit és un fet del tot imprevisible. Però amb la
mateixa nitidesa exacerbada amb què veuríeu vostre llit si
la trobéssiu ocupada per un cocodril, exactament igual té
a veure el lector cadascuna de les accions, els escenaris,
els objectes i els personatges que feu aparèixer en els
vostres textos de ficció. Per a això, ja us dic, tot el secret
està en fugir del previsible. En posar a roncar un cocodril
en cadascun dels episodis, els paràgrafs i les frases.
I a més us ho dic molt seriosament. El lector ha de
navegar per la vostra història sense distreure ni un minut,
amb la mateixa atenció amb què navegaria per un
d'aquests rius de les pel·lícules, infestats de cocodrils.
Tinc un amic, Edu, que utilitza el mateix criteri per
preveure si una pel·lícula li agradarà o no:
-¿Salen Cocodrils? -pregunta.
I no hi ha dubte que té raó. Hi ha una alta probabilitat
que una pel·lícula en la qual surten cocodrils sigui,
almenys, entretinguda. Jo he volgut donar-li aquesta
sorpresa a Edu, i fer que també en el meu llibre surtin
cocodrils. Però això sí: hi ha molts tipus de cocodrils.
En el paràgraf de Cheever podríem pensar que no
surt cap ... i el cas és que en el fons sí que surten. Surt un
circ, i dos acròbates, i uns caminar zambos, i un coixí en
forma de cor, i la Casa Blanca, i una donassa que es tapa
la cara per fer olles i un home pelut en calçotets que li
serveix l'esmorzar. Amb només aquest paràgraf inicial no
sabem, per descomptat, si el conte de Cheever és un bon
conte (ho és: us recomano que ho llegiu). Però almenys
sabem que el relat va a entretenir-nos. Ho notem al primer
cop d'ull, perquè el fluir de l'escriptura està infestat de
«cocodrils», com els rius de les pel·lícules.
Els cocodrils que ronquen al llit fan visible la història.
I el que hem fet amb aquest text-petard que us convidava
a reescriure en la secció anterior no és altra cosa que
posar-li cocodrils. El despertador que no sona, l'aixeta
sense aigua, la tassa que es trenca, el pendent d'or ficat
en la sucrera, són petits cocodrils amb els que anem
atrapant l'atenció del lector, fixant en fluir de l'escriptura,
perquè a cada tros la història li subministra un element
poc usual, que escapa al rutinari i previsible.
No és gens previsible, ja està dit, que un trobi un
cocodril roncant al seu llit. No hi ha relació cap entre un llit
i un cocodril. Però segurament, en llegir aquesta ximpleria
que se m'acaba d'ocórrer, porteu dues o tres pàgines
visualitzant un llit per la simple raó que li he posat dins un
cocodril. Deia Borges que quan en un text literari
s'esmenta a un animal rarament passaran dos o tres
frases sense que s'esmenti a un altre. El descobriment és
graciosíssim (no deixeu de comprovar-ho), per la
infal·lible i per l'absurd de la llei. Jo us confesso que porto
una bona estona tractant de treure-li la raó a Borges ...
però em rendeixo, vingui. Després del cocodril he de
esmentar a un gall dindi, encara que es tracti d'un gall
dindi molt especial.
 Aquest gall dindi que vull presentar-vos apareix en la
novel·la Les meves memòries , l'humorista Miguel Mihura.
No és molt difícil, per descomptat, fer que el lector
visualitzi a un gall dindi, i més si podem permetre'ns
qualsevol llibertat, tal com passa en una novel·la d'humor.
Així i tot, observeu com ho fa Miguel Mihura, i què
«cocodril» s'utilitza per pintar un gall dindi inconfusible
davant els ulls dels lectors:
«Una altra de les coses que ens servien
d'entreteniment en aquella època era anar a la cuina i
veure el gall dindi de Nadal.
El gall dindi era com un senyor vestit de dol, que
es deia don Gustavo, i que estava molt trist perquè li
havien matat al poble a la seva senyora, que era una
pava d'una vegada.
En Nadal li convidava un a casa perquè passés
uns dies amb nosaltres i es distragués. Però el senyor
de dol es ficava en un racó de la cuina i no hi havia qui li
tragués d'allà.
-Però No sigui vostè ximple, don Gustau! Vinga
vostè amb nosaltres a jugar al tute! - Se li deia al gall
dindi perquè s'animés i no pensés més en les seves
coses.
Però el gall dindi no es movia de la cuina i es
passava el dia fent olles amb el seu aire trist de
desconsolat espòs.
-Pobre Margarita! -semblava dir de tant en tant
amb la seva veu de vidu.
La criada estava desconcertada amb aquell senyor
de dol sempre al costat d'ella, i com que no sabia què
dir-li, es passava la tarda menjant un tros de pa i traient
el cap a la finestra de la cuina per mirar fixament no se
sabia què.
El gall dindi era com un hoste antipàtic, i tots a la
casa començaven a prendre-li odi ia parlar malament
d'ell.
-És Un tio imbècil i orgullós- deia l'amo de la casa.
-Podia Haver-se quedat al seu poble i no venir
aquí amb aquest aire trist de taujà.
-El Que havia de fer era mocar.
-Sembla Un empleat de Pompes Fúnebres.
-Té Aspecte de ser un «mala sort».
-I Si li asesináramos una nit? -opinaba el nen.
La idea de l'assassinat era ben acollida per tots, i
es fixava un dia i una hora per carregar-se'l. »
El «cocodril» -i un cocodril enorme, certament- és
aquí aquest senyor vidu que Mihura ens fa visualitzar
mentre explica la història del gall dindi.
Això sí: em consta que l'exemple és una mica
capciós, perquè en una seqüència com aquesta el mateix
«cocodril» importa més que la «llit». En tractar-se d'un
text d'humor, l'essencial no és aquí la peripècia del gall
dindi, per descomptat, sinó el destí lúgubre d'aquell
senyor vidu que la família assassinava per Nadal.
Però també per això -pel desmesurat del recurs-, el
gall dindi de Miguel Mihura (sense ànim de faltar) ens
dóna una idea molt precisa del que és un «cocodril» ...
I l'estratègia ja està explicada. «Vull que el lector del
meu text visualitzi un gall dindi de Nadal»; bé: doncs en
aquest cas he de posar dins, al costat, alguna cosa única i
cridanera: un cocodril o un senyor de dol, igual em dóna;
qualsevol objecte o qualsevol situació enterament
peculiars (el caminar zambo d'una equilibrista), que es
gravin a foc en la retina dels lectors.
VEURE PER CREURE
Tal com estem estudiant, que una narració hagi
recolzar a cada poc sobre detalls únics i peculiars, és
menys una obsessió dels professors d'escriptura creativa
(encara que també), que una estratègia d'estil inseparable
de l'art de contar.
En obrir el capítol us mostrava un exemple d'aquesta
escriptura abstracta, explicativa, de la que sol servir-se
una gran majoria d'escriptors i escriptores que comencen.
I en canvi hem vist després que l'escriptura abstracta no
és pecat. Qualsevol narració, sí, haurà de fer de tant en
tant afirmacions generals, o explicar-li al lector per mitjà
de conceptes algun tret o alguna circumstància d'un
personatge.
Però si en un relat predomina l'escriptura abstracta,
llavors serà difícil que el lector «entre» en la història i que
arribi a sentir involucrat per les accions que el text
descriu. «Totes les famílies felices s'assemblen diu Tolstoi
en la frase inicial d'Ana Karenina-, però les desgraciades,
ho són cadascuna a la seva manera». I el mateix podria
aplicar-se a moltes situacions. Hi ha tantes formes de
soledat com a persones soles, o tantes formes
d'optimisme com optimistes incurables. Dir d'un
personatge que era «optimista» és no haver dit res
encara. Falta mostrar. Falta posar-li un cocodril de dos
metres a l'optimisme del personatge.
La literatura tracta de l'excepcionalitat. Tracta de
cocodrils que ronquen al llit i d'altres coses per l'estil; i si
després sentim com lectors que un text literari desborda
realitat és perquè les nostres vides (la vostra, la meva, la
vida de qualsevol persona), estan plenes de coses
excepcionals. Per què ha aconseguit Monzó que creguem
en el seu personatge a pintar-corrent per casa igual que
un futbolista? Bé ... vaig a parlar per mi només, d'acord,
però si jo he cregut a ulls clucs en la imatge de Monzó és
perquè en la meva pròpia vida faig mil dèries semblants a
aquesta.
Totes les persones normals s'assemblen, però els
sonats ho estem cadascú a la nostra manera. Ara bé:
¿quantes persones normals heu conegut vosaltres?
¿Dos? ¿3? El normal, després de tot, és estar una mica
sonat. A mi no em preocupa, per posar un exemple, que
em serveixi l'esmorzar al llit un home pelut en calçotets
(encara que seria una situació compromesa, ho reconec),
i no obstant això detesto les taules (qualsevol taula, però
molt especialment les taules-llitera); i em repugna la
paraula «untar» ( estenc la mantega sobre el pa, però mai
la «unto»).
Podia explicar mil rareses semblants, meves o de les
persones que tracto. Com també podria parlar sobre un
munt de records, persones, coses, successos, dies,
enterament únics i peculiars. La meva vida, en canvi, és
del tot comú i corrent ... Però també s'ha dit alguna
vegada que no hi ha vides vulgars, sinó punts de vista
vulgars sobre una vida qualsevol.
Mirada atentament (mirada com han de fer un
escriptor o una escriptora), qualsevol vida és excepcional,
i està plena de coses excepcionals. Sobre aquestes coses
excepcionals, sobre aquests detalls, persones, successos
i accions radicalment singulars i únics, és sobre el que
tracten les obres de ficció. Ho hem vist en el text-petard
que estudiàvem abans: si Jacinto, Isaura o Cristina
s'aixequen del llit cada dia i fan els mateixos gestos
anodins que faria qualsevol persona, llavors no hi ha
conte que valgui. I no hi ha conte, no perquè la seva vida
sigui vulgar (ja sabem que no hi ha vides vulgars, viure és
la cosa més rara del món després de tot), sinó perquè és
mentida que qualsevol d'aquests personatges, Isaura,
Cristina o Jacinto, no tingui un gest enterament seu, una
acció que el distingeix de qualsevol altre, un costum més
aviat inexplicable, i bastant sonada si bé es mira.
El secret, ja dic, consisteix només en mirar bé. I
mirar bé és retratar el singular, l'únic. Tots tenim, o hem
tingut, un amic grandot i bonàs. I com sol ser un
personatge entranyable, el normal és que abans o
després vulguem dedicar-li un conte. Bé: doncs com
podeu imaginar, l'amic robust i de bon cor pot donar per a
un conte magnífic o per un rotllo insofrible, depenent d'on
mirem.
¿Tanquem el capítol dedicat a la visibilitat amb un
breu exercici?
Vinga: suposem llavors que el nostre amic es diu
Luis (o de qualsevol altra manera), i amb prou feines
iniciada la narració ens hem proposat pintar el seu retrat
davant els ulls dels lectors. Us recordo en què consisteix
la visibilitat en l'escriptura de ficció:

paraules plàstiques i concretes,

vinyetes,
petites accions,
multitud d'objectes omplint la retina del lector (igual
que en els anuncis),
detalls únics i peculiars,
enormes cocodrils roncant plàcidament a cada
cantonada de la història.

Obriu el quadern, preneu el bolígraf i poseu mans a

l'obra.
Ja està? Bé ... doncs per no quedar-me mirant al
sostre, també jo he retratat al meu amic forçut i bona
persona.
Us mostro el resultat:
«El meu amic Luis és un home gran i fort. La seva
sola presència imposa, i no obstant això hi ha també en
el seu aspecte una qualitat indefinible que de seguida et
porta a confiar en ell. Amb la seva hechura robusta
(podria pensar-se que amenaçadora), prou un minut de
conversa per sentir l'halo de bondat que emana de la
seva persona. Quan traves confiança amb Luis pots
estar segur que comptes amb ell sense condicions. És
un home sol·lícit i servicial que fa seus els teus
problemes, i dedica la seva immensa energia (a
qualsevol hora, sense perdre mai el bon humor) a la
tasca de solucionar-los. De mil maneres diferents, Luis
se les arregla per tenir cura de la seva família, dels seus
amics, de tota la gent que té al voltant, amb una
tendresa aplicada i constant que un no hauria endevinat
sota el tosc de la seva aparença. »
En fi ... què voleu! Ja us avisava en començar que
els meus primers esborranys són sempre un desastre ...
 Encara que aquesta vegada, vinga, reconec que us
estic prenent el pèl. He escrit a propòsit un retrat
abstracte i «invisible», sense detalls concrets, sense un
sol cocodril que atrapi l'atenció del lector.
Tan correcta com vulgueu, si el meu redacció seguís
parlant de Luis mitjançant el mateix procediment, el text
avorriria als esquirols i només els lectors amb un
masoquisme congènit estarien disposats a arribar fins al
final.
Si us fixeu bé, en un text com el que acabeu de llegir
es parla d'un cert tipus de persona, però no d'un individu
en particular. Amb excepció del nom (i ni tan sols), tots els
altres trets que defineixen Luis podrien aplicar-se a una
multitud d'individus diferents. Per descomptat que el lector
entén quin tipus de persona és Luis en llegir un paràgraf
com aquest. Però encara no ha vist qui és, i us recordo
una altra vegada el refrany sapientíssim: «ulls que no
veuen, cor que no sent».
Sense visibilitat no hi ha emoció, ja dic; i allà on no hi
ha emoció el lector no s'implica en la història. L'entén,
però no la creu, o la creu amb el cap només, d'aquesta
manera neutre i intel·lectual amb que un «creu» en un
teorema de la geometria.
Vinyetes, accions, detalls, cocodrils ... Imagino que
haureu incorporat tots aquests recursos en el vostre propi
exercici sobre l'amic fort i bonàs. i espero també que a
partir d'ara us resulti més fàcil donar visibilitat als vostres
textos, i d'aquesta manera interessar als lectors. El meu
exercici, tal com us dic, era una broma benintencionada.
El que feia en aquestes línies, sí, és parafrasejar en
abstracte un conte magnífic. El relat que he pres com a
model es titula «Aquella novel·la», i es deu al contista
espanyol Medardo Fraile.
Us convido a llegir el primer paràgraf:
«Luis és un noi honrat, de músculs prou forts per
pujar a la baca el que sigui, treballar dur amb els
mecànics, obrir, forçant una porta atrampada, agafar en
pes a una vella, per grossa i maldestra que estigui, i
alçar o impedir que caigui. Luis inspira confiança; el seu
riure és atapeïda, neta, llarga, els seus braços tenen
calor humana, suor nou. 'Jo em vaig quedar sense mare
als tres anys', li vaig explicar un dia, no sé per què. Se li
van entelar els ulls i va anar a seure, dissimulant, a un
racó. Ell encara té mare i germanes i només per elles
seria capaç d'usar els punys contra algú. És un noi
vulgar, però extraordinari, premiat per antigues
 moralitats, per ximpleries i afectes que han temperat des
de sempre la vida. Un tipus amb llum, al qual desitgem
coses bones els que li hem tractat: que doni amb un bon
patró, que tingui sort, que sigui un home feliç, que els
seus peus facin petjada al món. »
Alguna vegada m'he referit en aquest llibre a la
diferència que hi ha entre redactar i escriure. I fins ara he
passat de embarcar-me en una llarga explicació, perquè
penso que aquesta diferència aneu a "tocar" amb només
comparar les dues versions d'aquest retrat: la rutinària i
l'artística, l'abstracta i la concreta, la apòcrifa i l'original.
Com podeu veure, el primer que fa Medardo Fraile
en aquest veritable retrat de Luis és dibuixar al
personatge (amb traç plàstic i concret) a la retina dels
seus lectors:

té músculs forts
puja embalums a la baca dels cotxes
treballa dur amb els mecànics
força les portes encallades ...

I ara, com no, l'acció-estrella: aquest magnífic

«cocodril» que és veure a Luis carregant a pes a una
dona gran, grossa i torpona, per pujar-la a algun lloc o per
impedir que caigui.
En el mateix sentit, tampoc necessita el narrador
d'aquesta història informar en abstracte sobre la tendresa
de Luis. Tal com reclamava el vell Aristòtil en l'inici del
capítol, Fraile ha posat aquesta tendresa de Luis davant
dels ulls dels seus lectors, representant-la en acció:
«Jo em vaig quedar sense mare als tres anys», li
vaig explicar un dia, no sé per què. Se li van entelar els
ulls i va anar a seure, dissimulant, a un racó. »
La més elaborada explicació, en efecte, no arribaria
mai la intensitat d'aquesta petita escena. Els ulls veuen, el
cor sent, el lector entén el que cal entendre sense
necessitat de fer-explícit ... I a més ho entén des de dins ,
diríem: involucrat en el succés, assistint a ell igual que el
personatge- narrador.
Amb aquest dissimulació de la tendresa, amb les
accions i els detalls del començament, amb aquest
cocodril que és veure el personatge carregant en suspens
a una vella, Luis s'ha tornat concret i tangible: ja no és un
«tipus humà», per descomptat , sinó una persona única,
enterament excepcional.
I com també us deia abans: una vegada que ha
mostrat al personatge, el narrador pot explicar- , emprant -
ara sí- una afirmació de tipus general:
«És un noi vulgar, però extraordinari, premiat per
antigues moralitats, per ximpleries i afectes que han
temperat des de sempre la vida.»
«Vulgar» i «extraordinària», després de tot, són dos
adjectius que descriuen molt bé la pròpia vida, temperada
d'afectes i ximpleries. Igualment vulgar i extraordinari,
Leopold Bloom -Us recordeu? - Menjava amb delit els
òrgans interiors de bèsties i aus. Li agradava la sopa
espessa de menuts, els pedrers de sabor a nou, el cor
farcit rostit ... i sobre tot li agradaven els ronyons de xai a
la graella, que deixaven en el seu paladar un subtil sabor
d'orina, lleument olorosa.
Jo espero, naturalment, haver-vos deixat un regust
més agradable amb aquesta introducció a l'estil plàstic i
visible en l'escriptura de ficcions. Desitjo que els vostres
peus, com els peus de Luis, facin petjada al món literari;
però si no voleu escriure amb els peus, no us canseu
d'entrenar l'escriptura visible i concreta.
Com també us avisava en començar, es tracta d'un
camí llarg: molta paciència, molt d'amor per l'ofici i molta
pràctica és el millor consell que puc donar-vos ... i molts
cocodrils, sobretot, esteses a la vora de cada frase.

3
Continuïtat
De la ciutat de Zirma dels
viatgers tornen amb records ben clars:
un negre cec que crida a la multitud, un
boig que treu el cap a la cornisa d'un
gratacels, una noia que passeja amb
un puma subjecte amb una tragella. En
realitat molts dels cecs que colpegen
amb el bastó l'empedrat de Zirma són
negres, en tots els gratacels hi ha algú
que es torna boig, tots els bojos es
passen hores en les cornises, no hi ha
puma que no sigui criat per un capritx
de noia. La ciutat és redundant: es
repeteix perquè alguna cosa arribi a
fixar-se en la ment.
ITALO CALVINO, LES CIUTATS
INVISIBLES
A ciència certa, jo no sabria dir-vos si a la ciutat de
Zirma hi ha cocodrils. Però n'hi ha sens dubte (un ramat
sencera), en aquestes frases de Calvino. Un cocodril o un
puma, igual em dóna. Perquè no és només que hi hagi un
puma en el paràgraf, o un negre que li crida a una
invisible multitud, o un boig que treu el cap a les cornises
dels gratacels. El més important a la ciutat de Zirma -
Calvino ens ho ha dit- és que de cadascuna d'aquestes
coses hi ha almenys 2. Tot està repetit, com en la seva
pròpia narració, perquè alguna cosa arribi a fixar-se en la
ment dels viatgers.
Com ja haureu endevinat, també dels nostres textos
ha de sortir el lector amb moltes coses fixes en la ment
(com si tornés de la ciutat de Zirma), i per això el secret
consisteix a repetir.
Hem vist en el capítol anterior com posar davant els
ulls el contingut d'una història, com fer-la visible. Que
aquesta història, després, es projecti en la ment del lector
d'una manera lligat i continu depèn en bona mesura de les
repeticions. Calvino ens ho acaba de comptar amb el to
enigmàtic de les endevinalles, i és veritat que es tracta
d'una recepta simple i agraïda, d'una petita astúcia
artesanal. Tot el secret de la continuïtat consisteix a
repetir ... i aquesta breu recepta és la que vull donar-vos a
les pàgines que segueixen.
CONQUERIR L'ATENCIÓ
Tornarem a Zirma, paraula: als seus carrers plens de
cecs duplicats, de pumes redundants, de bojos que es
tiren les hores mortes repetint per les cornises. Però
abans deixeu-me que us convidi a mirar enrere, perquè hi
ha un concepte que estic manejant al llarg del llibre i que
voldria recordar ara. Com molts altres aspectes en
l'escriptura literària, es tracta d'una idea (discutible, això
segur, però tal com jo la veig, escriure és conquerir
l'interès dels lectors. Les nostres històries hauran de
quedar fixes en les seves ments igual que els carrers de
Zirma. Entre altres coses, sí, l'escriptura artística és
també un joc amb l'atenció.
Per captar aquesta atenció, hem estudiat un repertori
ampli d'estratègies:

Convé escriure d'una manera natural; donar-li a les

nostres històries l'aire d'una conversa escrita.
Convé igualment que la pròpia narració sigui un fet
viu, dinàmic, cosa que succeeix en presència del
lector.
I en la mateixa línia, tan aviat com el lector arriba al
relat s'ha de veure implicat en els afectes i les
 emocions que l'argument posa en joc.

Sobre tot això us he parlat en detall, i hem vist també

alguns recursos d'escriptura fàcilment aplicables en els
nostres textos. Tot i així, és clar, sobres que us insisteixi
que les situacions i els personatges que inventem hauran
de tenir atractiu, plantejar un conflicte al lector, posar en
dificultats a penes es tregui a la història.
També sobre aquest aspecte em ve a la memòria un
consell admirable contingut en la Retòrica de Ciceró.
Aquestes són les seves paraules:
«El tipus de narració que es recolza en les
persones ha de tenir agudesa d'expressió, diversitat de
caràcters, gravetat i dolçor, esperança i por, sospita i
desig, hipocresia i misericòrdia, i varietat de successos,
un canvi de fortuna, una desgràcia inesperada , un
sobtada alegria, un final feliç de l'assumpte. »
Com podeu veure, hi ha molt més que una
semblança de família entre la retòrica antiga i les
modernes tècniques de guió. Les coses no han variat molt
des dels temps de Ciceró si ens proposem explicar una
història. I tot això: els canvis de fortuna, la sobtada
alegria, el desig o la misericòrdia, el final més o menys
feliç, sabem ja que l'escriptura de ficcions ha de posar
davant dels ulls per mitjà de vinyetes, accions plàstiques,
multitud d'objectes i impressions sensibles, i enormes
cocodrils esteses a la vora de les frases.
Amb aquestes dades a la vista, jo diria que tenim
ben enfocat com donar-li atractiu als nostres textos. Però
això sí: un cop captat l'interès del lector estic per dir-vos
que l'obligació d'un escriptor o una escriptora és ser
amens. Escriure és interessar. i per això l'atenció del
lector ha de lliscar d'una frase en una altra, d'una acció en
una altra, sense un especial esforç per part seva.
A aquest efecte em referiré a parlar ara de la
continuïtat en l'escriptura. I també d'aquesta impressió del
fluid i el grat depèn aquesta altra qualitat rara que
anomenem «amenitat».
Hi ha, és cert, excel·lents escriptors i escriptores que
ens resulten pesats. I jo us confessaria que més d'una
vegada estic disposat a prescindir d'aquesta excel·lència,
per tal que l'obra que tinc entre les mans em faci còmoda i
llegible. Per descomptat que cal imaginar altres actituds
més dignes d'elogi. Però l'escriptor i l'escriptora que
comencen no han de comptar mai amb un lector
sacrificat, que va a llegir-los fins al final.
 La amenitat, ja dic, és un efecte de l'atenció. Un text
gris ens obliga a estar molt atents. Més que llegir-lo, anem
desxifrant cada frase, cada paràgraf: no ens és possible
abandonar-nos a la lectura, deixar-nos gronxar per una
successió d'imatges, vinyetes, idees, paraules, perquè
qualsevol distracció ens obliga a tornar unes línies enrere
per reconstruir el context.
En aquest sentit podríem dir que el text pesadet,
tabarroso, ens força a nosaltres a mantenir el fil, mentre
que el text entretingut, amè, porta ell mateix el seu fil, ens
passeja de la mà pels viaranys de l'acció.
Per això sentim també que un text ben escrit està
treballant per a nosaltres. L'autor s'ha esplaiat, li ha donat
curs a la seva invenció; però després -al revisar la seva
obra amb vista a la meva lectura- m'ha tingut enterament
en compte.
Quan llegeixo aquestes pàgines no necessito
«seguir» a l'autor. Ell se m'ha anticipat, diríem. Ha previst
on puc perdrem, i ha omplert el text de petites fletxes,
indicacions, rampes, voreres automàtiques (si hi ha un
passadís massa llarg), plànols, mapes, dibuixos i rètols.
Així dóna gust, és clar, i hi ha textos navegables pels
que un descendeix com per un corrent tranquil, i textos
laboriosos que un aconsegueix remuntar després de molt,
amb els ulls rodons i desvetllats, igual que els salmons.
Tal com us dic, tot depèn de la quantitat d'atenció
que un autor o una autora ens exigeixi. Alguns escriptors,
sí, orienten el seu treball cap a un lector forçut, infatigable,
que ha de seguir pàgina rere pàgina, com un galiot de la
lletra impresa o Samsó de la tipografia. Els autors
benèvols reclamen de nosaltres un petit aguinaldo
d'atenció, i en canvi altres autors jo estic per dir que ens
posen multa. Com s'obté llavors aquest efecte de
l'amenitat?
DUES VEGADES ZIRMA
Bé ... doncs igual que per altres efectes de l'art de
l'escriptura, els factors que aquí entren en joc són
innombrables.
Com també vèiem en el capítol primer, l'amenitat pot
dependre del to en bona mesura; i de vegades és prou
amb que bufi pels paràgrafs 1 ventet solt i alleujador. Ni el
to formal, ni l'retòric, ni el emfàtic ni el assertiu resulten
res amens, podeu estar segurs. Però a part del to (i de
l'interès dels temes mateixos), un paràgraf, una pàgina,
una narració qualsevol, es llegeixen amb més o menys
facilitat segons l'escriptura inclogui o no aquesta mena de
«engrut» textual que va fixant l'atenció lectora de frase en
frase.
A grans línies l'he avançat ja, i ara la tasca és
explicar-ho en detall.
Veureu: fa un moment parlava que el text pesat ens
obliga a mantenir el fil, mentre que el text amè el porta ell
per si sol. I en aquest sentit em referia també a un detall
essencial: rarament, en una obra ben escrita, haurem de
parar-nos o tornar enrere per reconstruir el context del
que allí s'està explicant.
És a dir: un text narratiu es llegeix amb facilitat,
projecta la seva història en la nostra ment d'una manera
lligat i continu, si l'escriptura, a mesura que avança, no
cessa de recordar el context de l'acció.
O el que és igual: bona part de la capacitat d'un text
per mantenir la nostra atenció rau en la redundància. Com
és, natural, tinc el propòsit de redundar bastant sobre
aquest assumpte ... I el cas és que potser penseu que se
m'ha anat el cap.
Quan llegiu un conte o una novel·la, és veritat,
rarament teniu la impressió que allò estigui escrit amb una
aclaparadora redundància. La redundància es nota. Molts
llibres sobre redacció asseguren que no és correcte
repetir. I fins i tot resulta molt probable que tingueu el
costum de titllar tots els elements repetits en les vostres
pròpies narracions.
Anem per parts llavors. I el primer que us proposo
estudiar és si en els textos narratius hi ha repeticions o
no. Potser no n'hi hagi. Potser, ja dic, hi ha molts
escriptors que donen en cada frase una idea diferent.
Però pot també que aquesta escriptura nítida de què
tant us parlo (aquesta forma diàfana de narració que el
lector entén a la primera i va seguint sense esforç), es
recolzi de continu sobre paraules i idees repetides, sobre
una redundància semblant a la que és llei a la ciutat de
Zirma.
Arribarem a Zirma, si. I per això us proposo que
llegim un paràgraf de l'escriptora nord-americana Anne
Tyler. El text està inclòs en la seva novel·la ¿Què va ser
de Delia Grinstead? I a més us convido a llegir-lo d'una
manera ingènua, despreocupada.
Tracteu de no pensar en si hi ha repeticions en les
frases o les deixa d'haver. Passeu els ulls per les línies.
Abandoneu al que compte el narrador referint la història
de Delia:
«D'altra banda, els seus fills no només havien
deixat enrere la infància sinó que a més eren enormes.
Eren nois desmañados, antipàtics, insolents; Susie,
alumna de tercer en el Goucher College, sentia una
incomprensible entusiasme per diversos esports a l'aire
lliure; Ramsay, estudiant de primer a la Universitat John
Hopkins, estava a punt de penjar els llibres gràcies a
una núvia de divuit anys, mare d'un fill, que ningú sabia
d'on havia sortit. (I cap dels dos, ni Susie ni Ramsay, es
molestava a dissimular el seu enuig pel fet que
l'economia familiar els obligués a viure amb els seus
pares.) A sobre, el seu ullet dret, el tendre i encantador
Carroll, s'havia transfigurat en aquell esquerp
adolescent que defugia les abraçades de la mare,
criticava la seva manera de vestir, i mirava al sostre amb
cara de fàstic cada vegada que li parlava. »
Us confesso el meu amor per la literatura d'Anne
Tyler, per les seves magnífiques novel·les plenes de gent
corrent i conflictes enterament quotidians. Però això
també: com haureu observat, un no té la impressió que
unes frases com aquestes li estiguin repetint les coses.
Per res. El paràgraf es llegeix com si prenguéssim un got
d'aigua. La narració avança sobre rodes. Les idees
queden clares. La informació és nítida i visible, i ningú
diria que Delia Grinstead tingui família a la ciutat de
Zirma, on tot s'explica dues vegades.
Bé ... anem a subratllar llavors els trams redundants
del text:
«D'altra banda, els seus fills no només havien
deixat enrere la infància sinó que a més eren enormes.
Eren nois desmañados, antipàtics. insolents ; Susie ,
alumna de tercer en el Goucher College, sentia una
incomprensible entusiasme per diversos esports a l'aire
lliure; Ramsay , estudiant de primer a la Universitat
John Hopkins, estava a punt de penjar els llibres gràcies
a una núvia de divuit anys, mare d'un fill, que ningú
sabia d'on havia sortit. (I cap dels 2 , ni Susie ni
Ramsay , es molestava a dissimular el seu enuig pel fet
que l'economia familiar els obligués a viure amb els
seus pares). A sobre, el seu ullet dret, el tendre i
encantador Carroll, s'havia transfigurat en aquell
esquerp adolescent que defugia les abraçades de la
mare. criticava la seva manera de vestir. i mirava al
sostre amb cara de fàstic cada vegada que li parlava . »
Tal com veiem ara, el concepte «adolescència» està
dit tres vegades en el paràgraf:
 havien deixat enrere la infància
nois
adolescent

Igualment, el concepte «antipàtics i insolents» es

reitera cinc vegades al llarg de la narració:

Cap dels dos es molestava a dissimular el seu enuig

esquerp
defugia les abraçades de la seva mare
criticava la seva manera de vestir
mirava al sostre amb cara de fàstic quan li parlaven

Ens ha quedat clar que els fills de Delia eren

esquerps i insolents? És clar del tot, si. Perquè en total, la
idea està expressada set vegades en l'espai d'unes
poques línies. Es diu tres vegades, i es mostra mitjançant
quatre accions.
Hem arribat a Zirma finalment. I igual que passa a la
ciutat de Zirma amb els pumes, els cecs, els bojos, les
cornises, tot està repetit en el text d'Anne Tyler. Com la
pròpia Zirma, el text és redundant: es repeteix perquè
alguna cosa arribi a fixar-se en la ment del viatger.
i malgrat això, és possible que encara us quedin
dubtes. Potser no enfocáis encara quina és aquesta
recepta agraïda i simple que us prometia en començar.
Perquè aquesta redundància que empra Anne Tyler, tot i
ser abundant, tampoc es basa en la repetició estricta de
paraules. No hi ha en la seva prosa «paraules repetides»,
tal com desaconsellen els manuals de redacció, sinó un
ús continu de dues idees:

Delia Grinstead té tres fills adolescents

els fills de Delia són insolents i antipàtics

És veritat que l'autora ens explica el mateix una

vegada i una altra al llarg de tota la seqüència. Però el
compte de diferents maneres, i el text no està ple de
repeticions literals igual que els carrers de Zirma.
Fins aquí hauria de donar-vos la raó ... Però deixeu-
me que us convidi a que vegem un nou exemple: un relat
de Patricia Highsmith aquesta vegada. El conte es titula
«L'artista», i també amb aquest conte de la Highsmith us
suggereixo que llegiu el paràgraf -simplement llegir-,
sense prestar atenció a res més.
Així comença el relat:
 «En l'època en què Jane es va casar no semblava
haver-hi res estrany en ella. Era grassoneta, bonica i
molt pràctica: capaç de fer la respiració artificial en un
obrir i tancar d'ulls, reanimar una persona desmaiada o
aturar una hemorràgia nasal.
Era ajudant de dentista i no s'immutava davant
d'una crisi de dolor. Però sentia entusiasme per les arts.
Què arts? Totes.
Va començar durant el primer any de casada amb
la pintura. Això ocupava tots els seus dissabtes, o
suficients hores de dissabte com per impedir fer la
compra del cap de setmana; però la feia Bob, el seu
marit. També era ell qui pagava l'emmarcat dels retrats a
l'oli, bruts i amb els colors correguts, de les seves
amistats. Les sessions de posa dels amics també
consumien bona part del temps durant el cap de
setmana. Al final Jane va admetre el fet que no
aconseguia evitar que els colors es correguessin, i va
decidir abandonar la pintura per la dansa. »
Tal com ho feia amb el text d'Anne Tyler, vaig a
marcar en negreta les paraules que es repeteixen d'una
manera literal (incloent variacions com «casar / casada»),
i vaig a subratllar, simplement, aquelles que pertanyen a
un mateix camp semàntic (en el camp de significat de
«pintura», per exemple, estan paraules com «oli»,
«retrat», etc.). El resultat és el que us mostro a
continuació:
«En l'època en què Jane es va casar no semblava
haver-hi res estrany en ella. Era grassoneta, bonica i
molt pràctica: capaç de fer la respiració artificial en un
obrir i tancar d'ulls, reanimar una persona desmaiada o
aturar una hemorràgia nasal.
Era ajudant de dentista i no s'immutava davant
d'una crisi de dolor. Però sentia entusiasme per les arts
. Què arts ? Totes.
Va començar durant el primer any de casada amb
la pintura . Això ocupava tots els seus dissabtes , o
suficients hores del dissabte com per impedir fer la
compra del cap de setmana , però la feia Bob, el seu
marit . També era ell qui pagava el emmarcat dels
retrats a l' oli , bruts i amb els colors correguts , dels
seus amistats . Les sessions de posa dels amics també
consumien bona part del temps durant el cap de
setmana . Al final Jane va admetre el fet que no
aconseguia evitar que els colors es correguessin , i va
decidir abandonar la pintura per la dansa. »
Atès que ara m'interessa la redundància literal (les
paraules que es repeteixen d'una manera pur i dur), no
subratllo que Patricia Highsmith ens ha mostrat mitjançant
quatre informacions diferents, quatre, que Jane és una
dona pràctica.
Però tal com podeu observar, l'autora no està
disposada a que els seus lectors hagin de endevinar res
important en la història, ni que hagin de fer un esforç
herculi per seguir la seva narració. La nostra atenció es
llisca d'una frase en una altra per mitjà de les repeticions.
Patricia Highsmith ens passeja de la mà -a través
d'aquestes dades contínuament repetits- pels detalls del
seu argument.
DE QUINZE A QUINZE
Doncs bé: una cosa molt semblant m'agradaria fer a
mi, i aconseguir que quedi fix en la vostra ment (igual que
un puma de la ciutat de Zirma) per què i com funciona la
redundància en els textos narratives.
L'explicació no és fàcil (o no és fàcil del tot); però
igual que altres vegades, tot consisteix a avançar a poc a
poc. Veureu: quan jo llegeixo un text, sí, vaig passant els
ulls per les línies i la meva aparell cognitiu porta a terme
tres operacions:

identifica les lletres i les paraules

associa un significat a cada seqüència gràfica
i va recomponent petites unitats de significat
completes, que posa en relació amb la cadena
significant.

Aquestes operacions, al seu torn, jo les percebo com

«foses» en un únic acte d'atenció.
En aquest acte d'atenció, podríem dir, comprenc el
significat d'aquesta frase, o d'aquella altra seqüència de
sentit. Doncs bé: està estudiat que aquests actes
d'atenció lectora abasten una àrea d'aproximadament
quinze paraules. D'aquesta manera, el que la meva
atenció va «il·luminant» mentre llegeixo són petites unitats
de sentit d'unes quinze paraules d'extensió.
Desembocar així en el més important, i és el
següent: perquè jo pugui percebre la meva lectura com
una fluència d'atenció contínua que va enllaçant aquests
petits actes, cal que cada frase -i la successió de les
frases- contingui a la vegada:

unes informacions que són noves

i altres informacions ja conegudes (redundància)
que actuen com a ponts entre els meus diferents
 actes d'atenció.

D'aquesta manera, perquè el meu interès quedi fixat

a la història (i l'acció es projecti en la meva ment d'una
manera lligat i continu) no han de transcórrer quaranta-
cinc paraules, ni trenta, ni tan sols quinze, sense que torni
a trobar- amb dades que ja em són coneguts, amb
elements de la història que el meu aparell cognitiu
simplement «reconeix», en lloc de processar com ho faria
amb les dades noves.
Exactament aquest és l'efecte que observem en el
relat de Patricia Highsmith. I si només llegíssim els
subratllats i les negretes trobaríem una seqüència així:
Jane / es va casar / arts / arts / casada / pintura /
dissabte / dissabte / cap de setmana / marit / emmarcat /
retrats / oli / colors correguts / amistats / sessions de posa
/ amics / cap de setmana / Jane / colors correguts /
pintura /
Aquestes, en efecte, són paraules que trobo
repetides i repetides en cada acte d'atenció lectora.
De manera que el text està:

d'una banda, dient contínuament el mateix: lligant

entre si tots els meus actes d'atenció;
i per altra, afegint informacions noves, que són les
que «procés» a cada un dels actes successius.

A través de la informació desconeguda, sí, el text va

renovant el meu interès.
I en canvi són les dades reiterats els que em
mantenen immers en l'acció, perquè sempre estan
posant-me davant el context en el que he de incloure les
noves informacions. Aquest context no necessito
recordar-jo (amb el que hauria de fer dues operacions a
un temps: processar les dades noves i recordar com es
relacionen amb la resta del que porto llegit). Per res. El
mateix text -a través de l'repetición- em posa
contínuament davant els ulls el que allà s'està tractant:
Jane / es va casar / arts / arts / casada / pintura /
dissabte / dissabte / cap de setmana / marit / emmarcat /
retrats / oli / colors correguts / amistats / sessions de posa
/ amics / cap de setmana / Jane / colors correguts /
pintura /
Sense necessitat d'un esforç d'atenció per part
meva, el text de Patricia Higsmith reitera a cada pas el
nucli de l'escena:
 Jane està casada;
pinta els caps de setmana;
els colors dels seus quadres queden correguts.

De manera que aquest grup de paraules, en efecte,

és el fil continu que el text manté ... i així em evita la tasca
de mantenir-lo jo. Són les fletxes, les indicacions, les
rampes i els rètols, que em permeten passejar pel text i
gaudir del paisatge. Amb ells al paràgraf, és segur que no
vagi perdre. L'autora treballa per a mi. Fa per mi aquest
esforç de mantenir el fil; i no em demana -per transitar per
la seva escriptura- cap peatge d'atenció suplementària.
REPETIR EL QUE IMPORTA
La continuïtat d'un text narratiu depèn de la
redundància. I per això la Zirma de Calvino no és sinó una
metàfora de la pròpia escriptura de ficció, teixida i
destejida de meravelles redundants. Com podeu imaginar,
els exemples serien innombrables, i us convido de fet a
que observeu aquest teixit de repeticions en tots els
autors que us agradin.
En el mateix sentit, no és només que no sigui pecat
repetir paraules dins d'un text escrit. És que cal repetir-
les, i el lector ha de tornar dels nostres textos igual que
torna el viatger de la ciutat de Zirma: amb els records ben
clars.
Ara bé: Per què hi ha una redundància que no es
nota i una altra que sí?
La pregunta és força complexa, no us penseu. I
també l'advertència dels manuals de redacció està lluny
de ser ociosa. És cert del tot que quan en un text es
repeteixen paraules innecessàriament, la cosa «canta»
moltíssim i deixa al lector una impressió irrevocable de
malaptesa. Així de tremend us ho dic.
I en canvi ja veieu que el secret de ser clar i amè
consisteix a repetir i repetir. Com sabem llavors que una
repetició és necessària i una altra no? Com distingir les
bones i les dolentes repeticions?
Bé: doncs amb això arribem al pas més difícil de la
recepta, i prefereixo mostrar d'una manera pràctica.
Observeu aquest text que improvís ara:
«Va ser un moment fatal per a Pedro i Emilia. Ella
s'havia posat la brusa vermella, la estrenava aquell dia,
aquella tarda, només per a ell, i en el primer moment li
havia passat desapercebuda. Va ser la mateixa Emilia
que va haver de fer que caigués en el compte:
-No Em notes canviada? -li va dir.
 Pere es va posar vermell a l'adonar de la seva
desatenció, i des d'aquell moment les coses entre ells
van començar a fer-se malbé. »
Tal com veieu, també en aquests paràgrafs hi ha
diverses paraules que es repeteixen:

va ser
moment
compte
vermella / vermell

En canvi el repetit aquí no és cap element essencial

de la història (subjectes, objectes, coses, llocs, accions
que és importantíssim que el lector retingui ...), sinó
meres paraules («va ser», «moment», «compte» ), o una
pura coincidència de colors, sense cap significat
(«vermella / vermell»).
No hi ha dubte que en una escena com aquesta,
però, hauria estat necessari repetir «brusa» fins a la
sacietat ... I fins i tot jo diria que una idea com «estrena»:
«Va ser una mala tarda per a Pedro i Emilia. Ella
s'havia posat la brusa vermella: la estrenava aquell dia,
només per a ell, i fins a un moment abans d'acomiadar
al portal Pere li va estar parlant del pis nou de la seva
germana, de la travessa que tots els dimecres solia
jugar a mitges amb Joaquín el xapista, d'una bestreta
que li havia demanat al senyor Sebastià, i no li va dir res
de la brusa. Feia més de dos anys que Emilia no
estrenava roba, des de la mort de la seva mare, i
aquella brusa vermella de volants anunciava en la vida
d'Emilia un armistici amb la pena, potser el final del
dolor »
No importa repetir, si es repeteix el que importa. Ja
veieu que aquestes paraules que reitero en el text no
donen cap problema. Tot el contrari. Subratllen objectes i
accions fonamentals en l'episodi, els fixen en la ment del
lector.
LES CIUTATS INVISIBLES
Centrada en l'essencial, aplicada a les coses
importants que intervenen en una seqüència, en un
capítol, en una narració sencera, la redundància no es
nota. La mateixa Zirma, sí, està inclosa en Les ciutats
invisibles d'Italo Calvino. I igual que succeeix amb la ciutat
de Zirma, la bona redundància és invisible per al lector.
Naturalment, hi ha molts altres mitjans de camuflatge
per a aquesta redundància que apliquem a l'essencial. Un
to natural i empàtic. Una prosa plàstica i tangible,
infestada de cocodrils. El mateix interès de la història,
com ens recordava Ciceró. O explicar les coses amb
gràcia. Qualsevol d'aquests recursos aconseguirà que la
nostra redundància desfilada per les frases de perfil, el
mateix que un escrigui egipci.
Parlant de l'humor i de escrivents flacs acabo de
recordar un paràgraf magnífic de Woody Allen. El text
pertany al seu relat «Reflexions d'un sobrealimentat» ... i
així és com s'expressa el personatge narrador:
«Però m'ho dius a mi dir-te com vaig passar a ser
gros. Perquè no sempre vaig ser gros. L'Església m'ha
fet així. En un temps jo era prim, bastant prim. De fet era
tan flac de trucar gros hagués estat un evident error de
percepció. Vaig seguir flac fins al dia (penso que va ser
quan vaig complir els vint anys) en què estava prenent te
i bescuits amb un oncle meu a un bon restaurant.
D'improvís meu oncle em va sorprendre amb una
pregunta: «¿Creus en Déu? I si creus en ell quant creus
que pesa? »
Com a exemple de bona redundància, ja ho sé, el
paràgraf de Woody Allen seria bastant tendenciós. El text
empra les repeticions com un efecte còmic, si. Encara que
també us asseguro que si llegiu el conte des del principi (i
sense estar avisats), arriba un moment en que
simplement escolteu les pavadas del protagonista
encantats per la seva fluïdesa, i sense notar que la
continuïtat del text està obtinguda mitjançant un grau de
redundància aclaparador.
Però hi ha, ja dic, moltes maneres de camuflatge. Un
ús més parc de la redundància (i igualment invisible)
podem apreciar en aquest altre exemple que prenc de
Tolkien. En aquest cas les repeticions literals són una
mica menors. Però tal com hem vist en l'escriptura d'Anne
Tyler, també aquí el continu d'atenció està obtingut
mitjançant l'ús de camps de significat afins, i la insistència
sobre unes poques dades: els que han de fixar-se
nítidament en la imaginació del viatger.
Un cop més, marc en negreta les repeticions i
subratllo les paraules derivades, emparentades, etc .:
«Al principi, i tan aviat com va prestar atenció, la
bellesa de les melodies i de les paraules entrellaçades
en llengua èlfica, encara que entenia poc, van obrar
sobre ell com un encanteri . Li va semblar que les
paraules prenien forma, i visions de terres llunyanes i
objectes brillants que mai havia vist fins llavors es van
 obrir davant seu; i la sala de la xemeneia es va
transformar en una boira daurada sobre mars d'escuma
que sospiraven en les marges del món . Després el
encanteri va ser més semblant a un somni i de seguida
va sentir que un riu interminable de onades d'or i plata
venia acostant, massa immens perquè ell pogués
abastat; el riu va ser part de l'aire vibrant que
l'envoltava, el xopava i el inundava . Frodo es va
enfonsar sota el pes resplendent de l'aigua i va entrar en
un profund regne de somnis. »
El mateix que Anne Tyler o Patricia Highsmith,
Tolkien li ha preparat als seus lectors un fil ferm de dades
redundants. De manera que el continu narratiu és ell qui
el manté, l'escriptura del seu propi text, i no el sofert
lector, mitjançant un esforç d'atenció heroic:
Les paraules / un encantament / les paraules / terres
llunyanes / brillants / daurada / mars / marges del món /
encantament / son / riu / ones / d'or / riu / inundar /
enfonsar / resplendent / aigua / profund / son /.
Així i tingueu molt a la vista altra dada important ...
Perquè aquest passatge de Tolkien, igual que la resta de
fragments que he utilitzat en el capítol, el que descriuen
aproximadament és una única acció; direm: una unitat
d'acció o una seqüència. I el fet que percebem aquesta
seqüència d'una forma lligada i contínua depèn (crec que
ja ho he dit) de la quantitat de redundància que s'està
manejant en l'escriptura.
Doncs bé; si ara pensem en la unitat més gran que
la seqüència (l'episodi), o al conjunt d'episodis que poden
donar cos a un relat, sobres que us digui que el
procediment és exactament el mateix, i la quantitat de
redundància que contenen un conte o una novel·la pot
arribar (les aconsegueixen de fet) dimensions colossals.
Per tal de donar-li un estatut respectable a aquestes
pures repeticions, això també, la retòrica les bateja com
«anàfora» i «catàfora». D'aquesta manera, sembla que
sona millor si un es diu:
-Vaig A servir profusament de les anàfores i les
catáforas.
Que si es treu la careta i es confessa a si mateix:
-Si No repeteixo 56 vegades en aquesta novel·la que
el germà de la protagonista és mut, el lector es quedarà
amb la impressió que és un noi de poques paraules.
Però una proporció així és la que s'usa en els
exemples que hem vist. I podria citar-vos molts textos en
què el grau de redundància és igual o més gran.
 Dit d'una altra manera: és bastant improbable que el
lector percebi la redundància en un text de ficció. Si
apliqueu la recepta que acabo d'explicar, no és fàcil que al
lector li saltin a la vista les paraules que es repeteixen,
precisament perquè a través d'elles el que li salta a la
vista és la pròpia història .
Imagineu que esteu escrivint una novel·la. I suposeu
que en un dels capítols vostre protagonista passa un cap
de setmana al vaixell de vela del seu cap. Quantes
vegades penseu que caldria dir la paraula «vaixell» fins a
donar continuïtat a aquest veler en l'atenció dels lectors?
I les paraules «cap de setmana»? I la paraula
«mar»? I el nom del cap? Quantes vegades caldria parlar
de les bermudes que el protagonista porta posades (una
peça postissa per a ell, gairebé una disfressa)? Quantes
vegades diríeu en el capítol «proa», «popa», «coberta»,
«eslora», «navegació», «vetlla», «timó», «àncora»,
«llevant», «ponent», «onades» , «maror», «gavines»,
«costa», «far», «bonança», «salpar» ...? I un cop acabat
l'episodi: quantes vegades penseu que caldria recordar
aquest cap de setmana del veler en els altres capítols de
la novel·la?
Totes aquestes coses, sí, el text haurà de
esmentades innombrables vegades, d'innombrables
maneres. Si el capítol té deu mil paraules, jo us diria que
poc menys de la meitat caldrà dedicar-les a només això: a
aconseguir que el vaixell hagi en l'escriptura; que el cap
de setmana a bord d'un veler es percebi d'una manera
real i continu en el transcurs de la narració.
De manera que digueu anàfora, catàfora,
redundància o com més us agradi. Però el cas és que
posats a escriure convé repetir la mateixa manera que la
síndria ... i aquest teixit de repeticions serà el tobogan pel
qual després es llisqui l'atenció del lector.
Si preneu el paràgraf de Tolkien o el de Patricia
Highsmith i el mireu aclucant els ullets (com si fos un
dibuix), veureu que les paraules marcades s'estenen en
ells com una mena de brancatge. Bé, doncs podríem
pensar que el text literari és una mena arbust de paraules,
on la redundància forma el tronc i les branques; i les
dades noves, les fulles i els fruits.
El text es sustenta sobre tots els elements
redundants com sobre una bastida de claredat. La
redundància és el tronc o l'eix al voltant del qual el text va
creixent. I les informacions noves, ja dic, són les flors, els
fruits, les fulles: tot el que li afegeix varietat a la història i
renova el seu interès.
En general, en la majoria dels textos ben escrits
podem dibuixar aquesta mena de bastida intern. I quan no
puguem dibuixar, una de dues: o és que l'escriptura ha
anat avançant en estat de gràcia, com si caminés sobre el
mar, o bé és que encara no s'ha treballat prou.
També els científics que estudien el genoma humà
es sorprenien no fa gaire de l'enorme quantitat de
redundància que han descobert en ell. Perquè creixi una
planta, un animal, un nen, un conte, el que sigui, la
redundància és essencial.
La naturalesa és sàvia perquè diu el mateix moltes
vegades, i el secret de tota creació consisteix en posar-se
pesat.
Jo no sabria dir-vos si la ciutat de Zirma li resulta
pesada al viatger. Probablement no.Però sé que és
possible passejar pels seus carrers sense perdre. Sé que
hi ha cecs colpejant les pedres de Zirma amb els seus
bastons parells, i cornises poblades per bojos, i fugaços
noies repetides que subjecten amb una tragella al seu
puma invisible.
Tot està repetit a la ciutat de Zirma. Guix és el que la
torna irrepetible. Com a totes les bones ficcions. Com a la
pròpia vida.

4
Personalitat
És important dir com ens diem,
dir el nom dels llocs on hem viscut i
descriure els detalls de la nostra
existència. «Vivia a Coal Street, en
Alburquerque, prop un garage, i
portava la compra en bosses de paper
per Lead Avenue. Allà algú, al
començament de la primavera, hi havia
plantat unes remolatxes i jo observava
créixer aquelles fulles verdes de color
vermellós ».
Hem viscut; cadascun dels
nostres moments ha estat important
(...). Registrar els detalls de la nostra
vida vol dir prendre partit en contra de
les guerres, les matances, en contra de
la velocitat excessiva i l'eficiència
exagerada. L'escriptor ha de dir sí a la
 vida, a cada aspecte de la vida: l'aigua
en els vasos, a la gerra de llet, al pot
de ketchup sobre el taulell del bar.
Natalle GOLDBERG, EL GOIG
D'ESCRIURE
La maduresa significa haver
recuperat aquella serietat que de nens
teníem en jugar.
FRIEDRICH NIETZSCHE
Hem viscut. Vivim. Cadascun dels moments de la
nostra vida és important. Cada detall de la nostra
quotidianitat és tan únic i irrepetible com nosaltres
mateixos. Cada vida normal i corrent té un fons enigmàtic,
sagrat, i està teixida a parts iguals de tedi i meravella, de
misteri i de banalitat.
Poeta i professora d'escriptura creativa, en aquestes
línies que he seleccionat per obrir el capítol, Natalie
Goldberg es dirigeix ​als seus lectors des d'una veu
enèrgica, apassionada, directa i neta. És autora d'un llibre
inoblidable: El goig d'escriure , que us recomano
encaridament. La seva vida -tal com vèiem en parlar de la
visibilitat i els petits detalls- es distingeix molt poc d'altres
vides. És tan vulgar i extraordinària com la vostra, com la
meva, com la de qualsevol altra persona.
Natalie Goldberg és una dona que torna a casa per
Lead Avenue, carregada amb les bosses de la compra. Jo
he buidat les meves fa un moment. Tres bosses grans, de
plàstic. He sortit a comprar amb una mica de pressa
(entre dues sessions d'escriptura); encara que aquesta
temporada viu sol i em temo que faig unes compres
massa infantils. Compro formatges francesos i formatge
per sandvitxos, xocolates, tota mena de llaminadures, vi
d'agulla, iogurts dels que porten ensopegades i aquest
tipus de coses. Al migdia sòl menjar fora de casa (i per
sopar qualsevol acord serveix) ... però tinc la mala costum
de sopar més del compte. Em passa, malament comparat,
el mateix que als gossos. Com que no tenen
coneixement, als gossos domèstics no els entra al cap
que van a menjar amb regularitat, i en cada àpat s'atipen.
A mi ja us dic que em passa igual. Segueixo menjant fins
una mica després d'estar saciat (bé: en realitat segueixo
menjant fins que ja em sento veritablement malament); de
manera que pas a la nit com una ànima en pena, fent
viatges a la cuina per prendre bicarbonat.
És una bogeria, ja ho sé. I de tant en tant he de
posar-me a dieta d'amanides, verdures bullides, i tot
aquest tipus de sopars adultes que detesto amb totes les
forces. Només les com per obligació, que consti; i jo fins
us diria que em revolta en el més íntim el bé que em
sentin. Es coneix que encara estic molt lluny (i ja va sent
hora, ja) d'aquesta maduresa que reclamava Nietzsche en
la seva cita. Encara bons exemples no em falten. Davant
de la meva finestra veig sopar totes les nits a un veí
vellíssim. El meu veí es diu Tomás i sopar llet amb
galetes. Només això. És un vell polit i molt caminador, que
si ja passa dels noranta anys és perquè tota la seva vida
ha hagut de sopar com un ocellet. Podria contessis un
bon munt de coses sobre Tomàs, a falta d'un veí que
planti remolatxes al jardí com el de Natalie Goldberg. I
imagino que també vosaltres tindreu veïns completament
singulars, amics i amigues que són un poema, i fins i tot
algun hàbit lleugerament vergonyós, com aquest meu
amb els sopars que us acabo d'explicar.
Però ja us dic que no exagero gens: l'últim tros de
pizza que vaig sopar ahir a la nit va estar de més, va ser
pura gula. Després he tingut malsons -normalment, i m'he
aixecat d'un humor de gossos. El cas és que ahir a la nit
vaig estar sopant amb tres amics, Enrique, Isabel i Paco,
els tres professors d'escriptura creativa. Amb mi venia
Chus (el tros de pizza que em vaig menjar va ser el seu), i
després va arribar Carlos, un alumne d'Enrique que ara es
dedica al cinema.
Les pizzes les prenem en una terrassa a l'aire lliure,
a la Plaça del 2 de maig, i el sopar va ser tan agradable
que dono per ben empleats els malsons i el mal humor.
Us explico això perquè fa diversos dies que porto
marejats a Enrique, a Paco ia Isabel:
-He De parlar sobre la personalitat en l'escriptura
què se't passa?
i el primer que m'han dit tots, com podeu imaginar,
és un llarguíssim:
-¡Bbfffffffffff ...!
El tema, en efecte, no es deixa atrapar per cap lloc.
És fum, neu, aigua, s'escorre entre les mans, es desfà en
els dits. Paco, Isabel, Enric, jo mateix, tots desenvolupem
una tasca creativa a més del nostre treball docent. Si
parlem com a artistes, tots sabem el que és «personalitat»
i ens les arreglem millor o pitjor perquè els nostres textos
la tinguin.
Com a professors, això sí, dir què és o en què
consisteix la «personalitat» d'un text literari seria haver
trobat la pedra filosofal o la quadratura del cercle.
Jo us confesso d'entrada que no ho sé. El capítol
acaba de començar (podeu marxar sense que es noti).
Però estic per demanar-vos que us quedeu, perquè molt
malament ha de donar-se perquè alguna cosa del que
expliqui (alguna cosa) no porti almenys cert aspecte de
punteria.
De manera que em llanço, vingui. El mal humor m'ha
passat fa ja una estona, naturalment, i encara no és hora
que sopi Tomàs. Però si fa un moment us he parlat
d'Isabel, de Paco, d'Enrique, és perquè tots coincidim en
un punt bastant inusual, i una mica allunyat també de la
teoria literària més corrent. Almenys en la nostra
experiència, ja us dic, la personalitat d'un text artístic està
molt emparentada en el seu origen amb l'actitud de l'autor
cap al procés mateix de l'escriptura. I en aquest sentit,
resulta importantíssim que l'escriptor o l'escriptora que
comencen arribin a establir una immersió imaginativa
intensa i sense traves en el procés de la creació.
També per això he volgut iniciar aquest capítol amb
una cita de Natalie Goldberg, i amb el seu enfocament de
la creació artística (l'escriptura com a pràctica, com a estil
de vida, com una manera d'estar al món), completament
heterodox, per descomptat; res acadèmic, honrat, ia fi de
comptes molt alleujador. Seguint el seu exemple,
m'atreveixo a parlessis dels meus sopars descerebrades
(una vergonya), de la llet i les galetes de Tomás; d'Isabel,
d'Enrique, de Paco; d'aquest març benigne que se senti a
sopar a les terrasses, sota arbres que tenen una promesa
verda, i estrelles recentíssimes, retornades del fred.
Però no perdo el rumb, estigueu tranquils. Es tracta
d'estudiar de què depèn la personalitat en l'escriptura
artística. I si en lloc de andarme per les branques fora el
moll del tema, ja ho sé, fa temps que hauria formulat una
primera definició sensata. Aquesta per exemple: en un
text artístic, la personalitat consisteix a dir les coses d'una
manera pròpia, i nou per al lector.
Les persones solem quedar-nos molt a gust amb
aquesta classe de definicions, si. I en canvi a mi em
recorden a aquesta ciència tartufa (o fins potser honesta
de vegades) de la qual tant es burla el geni àcid de
Molière:
-Per Què dorm el opi? -li pregunten a un dels seus
personatges.
-El Opi dorm perquè té a dins una virtus dormitiva -
respon molt solemne, la propietat és atordir els sentits.
Una cosa molt semblant passaria en aquest cas.
«Personalitat», qui pot negar-ho, és expressar
personaliter ; o el que ve a ser igual: dir les coses d'una
manera pròpia, i per tant nou per a qualsevol altra
persona que no sigui el mateix autor.
Per descomptat que no és el tipus de definició que
va deixar sense dormir, com si haguéssim sopat més del
compte. Jo gairebé juraria que ens deixa en dejú, aneu; i
si a alguna cosa s'assembla és a un bunyol de vent. Això i
res és el mateix. «Personalitat», en efecte, és que un
autor o una autora s'expressin d'una manera personal ...
I per això també us avisava en la introducció que
aquest seria un llibre molt poc elucubrativo. No digueu
que no compleixo la meva paraula. O digueu (allà
vosaltres), però que quedi clar que les definicions
preceptives -que és al que jo us voy-, ni em sembla que
il·lustrin molt, ni crec que serveixin per a gran cosa.
Com s'escriu d'una manera personal? Què poden fer
l'escriptor o l'escriptora que comencen enfront d'aquest
estil anònim, convencional o rutinari que sol predominar
en els primers escrits? Bé: doncs aquestes em semblen
les veritables preguntes, per descomptat. I si no a
contestar (ningú ha pogut fer), almenys us convido a
pensar sobre elles en aquestes pàgines que segueixen.
Anem allà.
PERFECCIONISME
Fins fa alguns anys (potser cinc o sis), us confesso
que solia posar-me molt seriós en el moment d'escriure.
Tal com jo ho percebia llavors, el fet d'escriure era a les
antípodes d'aquesta actitud espontània i completament
natural que recomana Natalie Goldberg per a la pràctica
de l'escriptura.
Ni natural ni espontani, jo mantenia una exigència
altíssima cap a la meva pròpia tasca creativa, i solia
escriure textos curtets, molt refinats, on cada paraula
quedava encastada en la frase amb pinces d'orfebre ...
després d'un minuciós examen, és clar. (Ara mateix no
tinc molt clar si els orfebres utilitzen «pinces», però com la
idea es veu, es toca, penso que acceptareu sense gaire
escrúpol aquest petit marge de vaguetat).
En aquesta època de la qual us parlo, sí, jo era un
cas típic de perfeccionisme. I igual que en una teràpia de
grup per conductes compulsives, podeu imaginar ara, de
peu, davant vostre, declarant amb algun pudor meu
principal problema amb l'escriptura:
-Em Dic Àngel i sóc perfeccionista.
En certa manera, és clar, un perfeccionista és el
contrari d'un ludòpata. L'escriptor perfeccionista no
permet jugar. Jo no em permetia jugar en absolut. Portava
al cap una idea molt seriosa de la literatura, i el que
aspirava a aconseguir amb cada un dels meus escrits era
una imitació el més cenyida possible de totes les
destreses i els «efectes especials» que observava en els
grans autors.
No m'havia plantejat, per descomptat, que quan un
pren un bolígraf i un paper de l'últim que es tracta és
d'escriure com Fedor Dostoievski, com Franz Kafka, entre
altres raons, perquè si un es senti a escriure amb una
idea semblant a el cap el més probable és que escrigui
tres carajos.
Esforçant-me molt, suant tinta, feia textos curtets,
timiditos, perfectitos, que guardaven, això també, una
certa semblança de família amb tota la gran literatura que
jo venerava en aquells dies. I tot i així tampoc penseu que
no valoro en res aquells esforços. Eren útils. No hi ha
dubte que servien per aprendre. Però penso que estava
treballant des d'una òptica equivocada.
Com és natural, en aquest retrat que em trec ara
tampoc és que hi hagi un «abans» i un «després». No cal
imaginar gros en una foto i fet un tiretes a l'altra. No he
perdut deu quilos de perfeccionisme (ja m'agradaria, ja),
però sí almenys tres o quatre; els necessaris, o gairebé,
per escriure amb certa desimboltura. Ja estic fet a la idea
de no ser Kafka o Dostoievski (i res hi ha tan difícil com
renunciar a l'impossible, no us penseu); de manera que
gaudeixo quan escric els meus contes, els meus
columnes, les meves coses, i no em preocupa
excessivament si s'assemblen molt o poc a la millor
literatura. A vegades s'assemblen i de vegades no;
algunes coses queden bé, i altres només apanyades: va a
dies.
El perfeccionisme -i és on vull anar a parar-
representa un obstacle molt seriós per a la personalitat de
l'escriptura. És una d'aquelles actituds que obstaculitzen
gairebé per complet el desenvolupament d'una expressió
pròpia. I també des de la meva experiència didàctica el
que puc dir-vos és que es tracta d'un hàbit particularment
nociu, que sol fer presa en els alumnes i les alumnes amb
millor formació i més qualitats per a l'escriptura artística.
 Com es cura el perfeccionisme? Ffff ... en fi: ja us dic
que curar no es cura, i probablement és que un cert grau
d'exigència estètica resulta inseparable també de la tasca
de l'escriptor. Però això sí: res hi ha tan important com
graduar amb molt encert aquest llistó imaginari que ens
hem proposat saltar.
Diu García Márquez que tot escriptor ha d'aspirar al
més alt, a ser Cervantes, perquè sense l'impuls d'aquesta
ambició no és molt probable que aconsegueixi res. Bé:
doncs sento discrepar de García Márquez (no penseu que
no), però estic convençut que el plantejament és erroni, o
vàlid únicament per a escriptors com García Márquez,
dels quals es donen tres o quatre per segle.
En el cas d'un bon escriptor o una bona escriptora (i
dic «bons», no genials), jo crec que la meta és convertir-
se en el millor escriptor o escriptora que ells mateixos
puguin ser . I no, per descomptat, en Cervantes o
Shakespeare. Dit d'una altra manera: el criteri de l'òptim,
de la «bona» escriptura, ha de ser intern, i no extern;
sobretot perquè si és extern s'arriba a caure en un
autèntic disbarat. (Galdós és un magnífic escriptor, però
probablement Clarín és millor que ell; Dostoievski és
millor que Clarín ... i així podríem seguir fins a esgotar el
hit parade . Cap escriptor seria mai prou bo, perquè
sempre -paraula- seria pensable 1 « millor »).
Tal com jo ho veig, en fi, l'essencial no és que sigueu
Cervantes o Marguerite Yourcenar, sinó Juan Ramos,
Sonia García, Javier Ortega ... Afegiu el vostre nom a la
llista; perquè després de tot del que es tracta és
d'escriure; i d'escriure nosaltres, en efecte, i no Cervantes
o la Yourcenar.
Per això és important, sí, dir com ens diem, dir els
llocs en què hem viscut i descriure els detalls de la nostra
existència. A això ens convidava Natalie Goldberg en la
cita que obria el capítol i no hi expressat millor. La vostra
escriptura sou vosaltres. El vostre manera d'estar al món.
La vostra manera de dir qui sou, què heu imaginat, què
heu estimat i què heu perdut. Aquesta és l'autèntica tasca.
I com en un afany així ningú podria substituir-(ni el mateix
Cervantes, «si ressuscités per només això»), el difícil,
després de tot, és no ser personal, original, quan un es
senti davant del paper disposat a escriure.
Això també: resulta complicat trobar el mateix (els
nostres temes, les nostres paraules, els nostres
personatges i les nostres emocions), sense abans
desprendre'ns d'aquesta excessiva veneració cap a la
«Gran Literatura», l'únic efecte és paralitzar l'escriptor i
l'escriptora principiants. Els perfeccionistes fareu molt bé
en començar a qüestionaris tota aquesta classe de
foteses. I en escriure amb cura, com no, però també des
d'una saludable irreverència.
És sabut a més que Cervantes va escriure el Quixot
des d'una actitud bastant solta i descurada (estava
escrivint una novel·la d'humor); i en canvi en el «Persiles»
es posa fantàstic, seriós del tot, es embarnece de bona
retòrica i cultismes de molts quirats, i el que treu de posar-
se així és una llauna per filólagos i un petard infumable.
El «Persiles» no hi ha cristià que el llegeixi.
Cervantes és Cervantes quan juga, quan escriu al
valentón. i en això (però només en això) si us recomano
que ho imiteu sense falta.
TÒPICS
Explicar històries, ho hem vist en el primer capítol, és
una forma de joc. Això no vol dir que no sigui una activitat
seriosa, naturalment, un joc seriós, però per escriure cal
Jugar.
És impossible jugar si un se senti amb el paper i el
boli portant al cap tot el pes de la Gran Literatura, ja està
dit.
Però aquest joc al que juguem en la ficció literària
consisteix també a reinventar la vida, i aquest sí que és
un aspecte, en canvi, en el qual sòl mantenir una
exigència molt estricta en els meus cursos.
Des que un comença a escriure, ha de deixar entre
parèntesis tota aquesta vida que ja està inventada; el
costat rutinari de les coses: el que el lector ja sap de
memòria. Tots els professors tenim manies. Jo no és que
estigui orgullós dels meus manies, però em posa dels
nervis haver de llegir el que ja sé ...
I sé un munt de coses, no us penseu: sé que els dies
de primavera són radiants, que la sequera és pertinaç,
que per regla general els negres tenen un sentit rítmic
més acusat que els blancs; sé que en el camp es respira
millor que a la ciutat, que tots els caps de setmana hi ha
embussos a les carreteres de tornada a Madrid; sé que el
cel és blau, la llet blanca, que els fills petits molesten a les
cases quan es posen a fer l'indi, i que el diable té cara de
conill.
Sigues tantíssimes coses, naturalment, per la simple
raó que aquestes són les coses que tothom sap. I
precisament amb totes aquestes coses cal tenir molt de
compte en la ficció escrita, perquè impedeixen jugar.
Podeu imaginar una trobada de futbol on els dos
equips es dediquessin a. repetir un partit que ja van
disputar fa uns mesos? Jo no sóc aficionat al futbol, ​però
un efecte completament semblant és el que em
produeixen, dins d'una ficció, els tòpics, el previsible, el
conegut, les frases fetes; aquesta escriptura ensopida,
maquinal, inert, que es complau a informar-me sobre un
munt de coses que conec amb detall.
Potser esteu pensant que exigeixo molt. Seria difícil,
per descomptat, que totes les frases d'una història escrita
li resultessin sorprenents al lector ... I més que difícil, seria
del tot innecessari, sí. La pròpia vida és un teixit de
rutines. Jo us confesso que adoro la rutina més: em
sembla una autèntica meravella que el cel sigui blau, la
llet blanca, la pluja fina i persistent; beneeixo el bé que es
respira al camp i el llauna que donen els nens quan es
posen a fer el ximple. En canvi fa uns dies el meu amic
Alfons em va fer una observació curiosa sobre el llauna
dels nens:
-Els Nens no molesten em va dir; frustren.
I imagino que ha de ser veritat. Tampoc sóc pare, és
clar, però suposo molt fàcilment a veure als nens
rebolcant pel sofà el que fa és destruir dins nostre la
fantasia de tenir una vida model, uns nens adultitos i
obedients, una família que dóna glòria.
Que els nostres fills facin el ximple no molesta,
frustra. Bé ... doncs aquesta és una cosa que no sabia. I
penso que podria ser una bona observació per a un relat.
És un detall perspicaç. Posa en relleu un matís inusitat,
dins d'una experiència completament comú.
«El dubte era si vivia jo -escriu Gómez de la Serna
en la seva autobiografia-, o si a través meu vivia la vida
impersonal i prestada». I justament això -la vida
impersonal i prestada-, és el que penso que no ha de tenir
cabuda en l'escriptura de ficció, on es tracta d'expressar
d'una manera el més personal possible.
El cel és blau, sens dubte, però ara mateix em ve a
la memòria un magnífic cel rosa que vaig veure en un
quadre de Santiago Rusiñol. En efecte: només els mals
pintors pinten un cel xato i blau. Quan apareixen en una
obra artística, el cel no és blau, la llet deixa de ser blanca,
i la tabarra dels nens no molesta: frustra ... o bé produeix
sensació de tancament (l'hi he llegit a Anne Tyler), que
com veieu són coses molt diferents. També els àngels són
blancs, com no, però Antonio Machín, que era un geni en
el seu, va passar tota la vida reclamant un altre cel menys
convencional i adotzenat, amb angelets negres.
De manera que en això consisteix també la tasca
dels escriptors (en pensar que els àngels poden ser
negres) ... I ja us dic que no és exigir molt. Estic per
afirmar que és gairebé el mínim, perquè els tòpics -el
pensament tòpic i previsiblement, no és ja que
obstaculitzin el desenvolupament d'una expressió artística
personal. És que la tornen impossible. La arruïnen del tot.
Perfeccionista fins al deliri, també Gustave Flaubert
va passar tota la vida obsessionat amb els tòpics, i jo fins
juraria que fascinat per ells. Si coneixeu la seva obra,
sabreu que Flaubert sentia una atracció inexplicable per
tots els aspectes maquinals i estúpids que formen part de
la quotidianitat. Tenia un ull jo diria que malaltís (ho dic,
Flaubert era «raret», la veritat), per a tots els
automatismes de la vida: aquest tipus d'accions, frases,
gestos, que utilitzem sense pensar (d'una manera
impersonal i rutinari) ; aquestes coses que fem perquè
«es fan», i que diem perquè «es diuen».
A tal extrem va portar el seu interès (i jo asseguraria
que la seva falta d'amor al proïsme), que es va prendre el
treball d'elaborar un singularíssim «Diccionari de tòpics».
Molts d'ells, és clar, són inseparables de la societat i de
l'època en què Flaubert va escriure la seva obra (la
França provinciana de finals del segle passat). Però
penso que val la pena dedicar un minut a alguns
d'aquests tòpics que va ser col·leccionant l'autor de
Madame Bovary, amb passió de entomòleg. Us copio una
petita mostra:
Oli d'oliva . Mai és bo. Cal tenir un amic a Marsella
perquè et mani un barrilito.
Coixí . No usar mai. Es fa 1 geperut.
Animals . Ah, si els animals poguessin parlar! Hi ha
molts animals més intel·ligents que les persones.
Ball . Ja no es balla, es va.
Bretons . Tots bones persones, però tossuts.
Callo . Anuncia el canvi de temps millor que un
baròmetre. Molt perillós tallar malament; citar exemples
d'accidents terribles.
Comerç . Discutir sobre què és més noble, el
comerç o la indústria.
Difunt . «El meu difunt pare» (i s'aixeca un el
barret).
 Diligències . Enyorar el temps de les diligències.
Llebre . Dormen amb els ulls oberts.
Luis XVI . Dir sempre: «Aquest infortunat monarca
...»
Modistetes . «Ja no hi ha modistetes!». Això cal
dir-ho en el to nostàlgic del caçador que es queixa que
ja no hi hagi caça.
Barret . Protestar contra la forma dels barrets.
Somnàmbul . Es passeja de nit per les teulades.
Viatger . Sempre «intrèpid».
Vins . Tema de conversa entre homes. El millor és
el de Bordeus, ja que els metges ho recepten. Com més
dolent, més natural.
Com podeu observar, la malícia de Flaubert no tenia
límit.
Però això també: tal com passa sovint en l'escriptura
literària, un pèssim recurs d'estil pot convertir de vegades
en una autèntica virtut.
Amb un reguitzell de tòpics obre el contista espanyol
Ignacio Aldecoa seu relat «L'assassí» ... i almenys en
aquest cas, els tòpics adquireixen un magnífic vigor
expressiu. Així comença Aldecoa seu conte:
«-Don Simón.
-Què?
-Don Simó, el que no pot ser no pot ser.
-Ja.
-Don Simón, un home és un home allà on estigui.
-És Clar.
-Don Simó, jo li dic a vostè que l'avió és un invent
del diable.
-Pot.
-Don Simó, no m'escolta. »
Que don Simón no escolti, naturalment, a mi em
sembla la cosa més normal del món. Els tòpics avorreixen
a les pedres; ia part dels tòpics -de les frases fetes que
utilitza Aldecoa-, està tot aquest tipus de gestos, opinions,
actituds previstes i conegudes que collia Flaubert, i que
cal deixar aparcades des que un es senti a escriure ficció.
En tots els tallers d'escriptura creativa, per posar un
exemple, abans o després algú escriu un conte contra la
guerra. El relat deplora la guerra, òbviament; i en ell
s'afirma que les guerres són inútils.
Bé ... doncs no és veritat ni una cosa ni l'altra. Les
guerres estan lluny de ser inútils. Són un bon negoci per a
uns quants canalles. I ni tan sols és cert que la gent
comuna Deplorem la violència i les guerres, o només és
cert en part. Molt a pesar meu, jo m'he vist embolicat en
mil batalletes absurdes al llarg de la meva vida, i clar que
hi ha en mi una part violenta i bel·licosa. També sóc això.
Hi ha un instint impresentable en tots nosaltres que ens
porta a guerrejar amb els veïns, els companys de treball,
la família política, què sé jo. És clar que no és el mateix
fer-li un desaire a un cunyat de bombardejar una ciutat.
Fins aquí arribo. Però hi ha un mateix instint darrere de
les dues coses.
Si em sento a escriure sobre la guerra, contra la
guerra, el primer que va a la ploma, com no, és la idea
rutinària, el pur tòpic:
Guerra . Deplorar les guerres. Totes les guerres
són inútils.
Però si ara pretenc escriure contra la guerra d'una
manera personal, el primer que he de fer és rebutjar el
tòpic. Pensar per què estic jo contra les guerres, fins on
ho estic: sempre encert a arreglar els meus conflictes per
mitjà del diàleg?
Sembla que estic donant una homilia, ja ho sé; però
el que intento posar en relleu és el procés mental que ens
allunya del tòpic en el moment d'escriure. Estar contra les
guerres em sembla l'única decent. Però l'escriptor o
l'escriptora no han estat d'una manera tòpica i coneguda,
precisament perquè la seva funció és persuadir els altres
del disbarat que són les guerres.
I us insisteixo que no és molt difícil. És francament
fàcil fins i tot, ia més ho hem vist en el paràgraf de Natalie
Goldberg amb el qual obríem el capítol. Com se les
enginya Natalie Goldberg per escriure contra la guerra?
Us recordo el seu text:
«Vivia a Coal Street, en Alburquerque, prop d'un
garatge, i portava la compra en bosses de paper per
Lead Avenue. Allà algú, al començament de la
primavera, hi havia plantat unes remolatxes i jo
observava créixer aquelles fulles verdes de color
vermellós. »
Una casa al costat d'un garatge, una avinguda a la
primavera, el creixement d'unes remolatxes. Res especial
a simple vista. Tot just un grapat de detalls vulgars. Però
tampoc hi ha cap tòpic. El text no conté cap declaració
grandiloqüent, i ni tan sols està enunciat des d'aquest
personatge imaginari (tot raó i bons sentiments) en què un
sol convertir quan s'afanya a deplorar les guerres.
Natalie parla des de si mateixa. Compte, sí, algun
detall de la seva vida, oposat veritablement a aquesta
destrucció insensata que representen les guerres.
L'autora es retrata camí de casa, en Alburquerque,
carregant amb les bosses de la compra. Ha anat al
supermercat a comprar provisions: s'ocupa de si mateixa,
d'alimentar; té cura d'ella i de la seva vida.
Pel camí, en algun lloc de Lead Avenue, algú ha
plantat unes remolatxes. És primavera. Sabem que
aquesta persona desconeguda té cura de les remolatxes,
ja que creixen. A Natalie li fascina el creixement de les
remolatxes, la seva bellesa verda i vermellosa (colors de
vida). I el que observa amb fascinació, en definitiva, és tot
aquest cura cap a la vida que creix i es desenvolupa: la
mateixa cura que ella té cap a si mateixa, cap al seu propi
creixement personal.
El paràgraf de Natalie Goldberg, en efecte,
representa la cura de la vida. I per això les frases que
vénen després desborden autenticitat:
«Registrar els detalls de la nostra vida vol dir
prendre partit en contra de les guerres, de les matances,
en contra de la velocitat excessiva i l'eficiència
exagerada. L'escriptor ha de dir sí a la vida: l'aigua en
els vasos, a la gerra de llet, a l'ampolla de Ketchup
sobre el taulell del bar. »
Tal com ja hem vist en parlar de la visibilitat, creiem
sense reserves en el que Natalie Goldberg diu ara (o
creiem almenys en la seva honradesa en dir-ho) per la
simple raó que unes frases abans s'ha ocupat de mostrar
... I ho ha mostrat mitjançant dos detalls simples (unes
bosses de la compra, unes remolatxes que creixen), i
enterament personals.
Per la meva part, estic d'acord amb Natalie Goldberg
en aquest cura de la vida que ella identifica amb la tasca
mateixa de l'artista. És important (i caldrà repetir-moltes
vegades) dir com ens diem. Dir el nom dels llocs en què
hem viscut i descriure els detalls de la nostra existència.
Són importants les remolatxes de Lead Avenue, la vostra
amiga Carmen, el vostre primer dia de treball, el barri de
la vostra infància, el primer amor i l'últim, les altres vides
amb què somieu; el meu veí Tomàs (que jo juraria que
somia poc) doblant infatigable les cantonades de l'any, del
segle, del mil·leni, amb les seves galetes màgiques de la
longevitat.
De totes aquestes coses van a nodrir les nostres
ficcions. No hi ha res rutinari a tot això. No hi ha res tòpic
ni conegut. Els vostres nens us donen la tabarra d'una
manera completament peculiar. El blau que mireu des de
la vostra finestra no té parangó amb cap altre blau. Esteu
plens d'idees i experiències enterament personals al
voltant de les coixins, els animals, la tripa, els difunts, els
somnàmbuls i els viatgers. El vostre manera d'estar contra
la guerra no s'assembla en res al de Natalie Goldberg, ni
al meu, ni al de cap altra persona.
Igual que aquell mecànic que retratava Medardo
Fraile en el seu conte, la pròpia vida és vulgar i
extraordinària alhora. Té un aspecte anònim, impersonal,
estúpid, i tots aquests tics i automatismes són els que
fascinaven a Flaubert. Bé ... doncs a despit de Flaubert,
durant bona part del nostre temps, sí, fem el que «es fa»,
diem el que «es diu» i pensem el que «es pensa». Viure
cada segon de la nostra vida d'una manera conscient,
personal, creativa, seria una meravella, sens dubte, però
també un esforç esgotador. Acceptar el mostrenco, la
banalitat, la rutina, no és només un símptoma de
maduresa, sinó la veritable condició perquè després, ara,
perquè sí, de sobte, puguem percebre l'extraordinari: el
color vermell d'unes remolatxes; la fantasia ingènua i
tossuda de família-model, que ens fan malbé les criatures
donant puntades contra el sofà.
Ara bé: desfer-se del tòpic, buscar el extraordinari en
l'ordinari, retratar el que el lector «no sap» (la sorpresa
davant d'unes remolatxes, la tabarra que frustra en
comptes de molestar), és la tasca ineludible de l'escriptor i
l'escriptora . I ja tenim vist que no és molt demanar. Que
és gairebé el mínim. Jo no conec la ciutat de Saint Louis.
Però estic convençut que enfocada amb una visió tòpica
ha de ser un lloc tan anodí i aligot com qualsevol altre.
Així era el barri de la meva infància. Cinc o sis edificis de
protecció oficial envoltats per hortes i desmunts (no
obstant això era màgic a cada cantonada). I és bastant
probable que el vostre barri, la vostra ciutat o el vostre
poble, fossin llocs per l'estil. Un barri de Madrid, o de
Saint Louis, o de València, poden ser els llocs més grisos
del món. Han de tenir mil coses semblants, redundants
del tot. La vida en ells -això segur- conté mil rutines que el
lector ja coneix.
Us convido a asomaros a la ciutat de Saint Louis, tal
com es reflecteix en el contista nord-americà Harold
Brodkey. El paràgraf que llegirem és el que obre el seu
relat «L'estat de gràcia».
Manteniu ben oberts els ulls:
«La meva infància a St. Louis és un cert matís de
vermell maó, un vermell fosc, gairebé melodiós,
ombrívol, vetejat de blau. No em refereixo a la real, sinó
 a la falsa infància que s'estén des del despertar de la
consciència fins al dia en què abandonem la llar per
anar-nos a la universitat. Aquest matís de vermell maó i
de fullatge verd és St. Louis a l'estiu (l'hivern no és més
que un cel gris i l'atestat autobús escolar i les petjades
humides al linòleum marró de l'escola), i aquest mateix
vermell maó amb el cel pàl·lid és la primavera. I també
és la soledat i l'estrany sorpresa malenconiós que
senten els nens les famílies han patit successives
catàstrofes. »
Com podeu veure, en el que acaba d'explicar aquest
personatge de Harold Brodkey, res -el que es diu «res» -
pertany a aquesta categoria de coses que un ja sap. Tot
és nou per al lector, vulgar però extraordinari, enterament
únic i personal.
El paràgraf de Brodkey, és cert, transmet als seus
lectors un veritable «estat de gràcia», i potser us sentiu
molt lluny de poder escriure alguna cosa així. Bé ... fixeu-
vos llavors que el procediment que empra Brodkey en
aquestes línies és només lleugerament més sofisticat que
el que hem vist utilitzar a Natalie Goldberg.
Amb més o menys virtuosisme, això sí, els dos ens
expliquen coses que no sabem. Ens expliquen el que
importa de veritat (no la rutina ni ho conegut), el que de
veritat els importa a ells, i per això aconsegueixen que
ens importi la seva escriptura.
PUDOR
Aquesta nit he somiat amb tres elefants. El que jo
somiï o deixi de somiar té poca importància, ja ho sé ...
Però és que eren grandíssims. Si no fos per això, igual ni
ho explicava. He somiat amb tres elefants enormes. Jo he
vist en la meva vida molt pocs elefants, potser tres o
quatre, però cap amb una mida així. Els elefants del meu
somni desfilaven per Eloy Gonzalo, i giraven després cap
Álvarez de Castro (el gir està prohibit), que és el carrer on
viu ara.
No cal que us digui que m'encantava veure'ls. Per
descomptat que ahir a la nit em vaig dormir pensant en
aquesta nova secció del llibre - «pudor» -, i el sentit del
somni ha de ser aquest. Per a algunes tradicions, els
elefants simbolitzen el pudor (en l'antiguitat existia la
llegenda que s'amaguen per aparellar); i com passa amb
molts somnis, també aquest que us explico el que posa
en escena és un desig realitzat: m'agradaria, com no, que
tot el que he de dir sobre el pudor en l'escriptura resultés
tan clar i visible per a vosaltres com 3 elefants gegantins
desfilant per Eloy Gonzalo.
L'elefant, ja dic, simbolitza el pudor. De manera que
3 elefants fora del seu lloc, passejant-se per la ciutat
(podeu imaginar alguna cosa més ostensible?),
Representen just el contrari: componen una imatge
completament impúdica.
Bé ... doncs suposo que el somni diu això també: a
l'hora d'escriure, cal fer-ho amb un enorme impudor. No
cal amagar (igual que un paquiderm timorat), sinó deixar-
se veure pel lector: ser tres vegades impúdic, com els
elefants del meu somni.
Ja: hi ha una cosa més que el somni diu, és clar, i és
que els elefants se salten sense dubtar-ho la prohibició de
gir (es fiquen pel meu carrer, els punyeters), i la idea no
pot ser més nítida: «justícia, però no per casa meva », diu
el refrán-; impudor, però no pel meu carrer. El somni, ja ho
veieu, m'ho avisa d'una manera rotund: els elefants del
impudor han de girar també cap Álvarez de Castro, cap a
la meva vida i les meves pudors, per més que ho tinguin
prohibit.
En fi: ja he faltat al pudor amb explicar el meu somni.
I al voltant del pudor dels elefants -De seguida terme,
paraula-, em ve a la memòria un text deliciós de Fra
Antoni de Fuentelapeña, que en el seu llibre L'ens
dilucidat (Tractat de monstres i fantasmes) exposa la
qüestió en aquests termes:
«També es troben en els elefants ombres de la
castedat. Es diu d'ells que no s'ajunten sinó de tres en
tres anys, o de dos en dos, i això en lloc secret i per
necessitat, per conservar l'espècie; i tot diuen que l'any
que s'ajunten no s'ajunten més de cinc dies, i que el sisè
es van a banyar al riu, abans que tornin al seu
esquadró. »
A fe meva que hi ha poc a envejar a la vida dels
elefants. I que no us recomano imitar en res, i molt menys
en el del pudor.
Porto set paràgrafs parlant d'elefants. Ho sé. Hauria
d'estar parlant del pudor. Però m'ha donat pels elefants.
No és normal. Jo sóc el primer sorprès. Es tracta que us
parli sobre el pudor en l'escriptura. Però és que el tema és
tan difícil (i tan ple d'arestes per tot arreu) que seguiria
escrivint d'elefants -llegaría a reunir un ramat sencera-, i
així, com qui no vol-Joanot, em plantaria com si res en la
propera secció del llibre.
A què estic referint-me amb això del pudor? Què té
de dolent parlar de tant en tant sobre elefants? És que no
és lògic que un escrigui amb certa reserva? No estaré
confonent el text literari amb una confessió? Cal escriure
«a cor obert» per expressar-se d'una manera personal?
Doncs no. La idea no és aquesta, per descomptat.
Convertir un relat o una novel·la en una mena de streep-
tease pot ser tan sols una forma malaltissa de vanitat (sol
ser-ho en moltíssims casos) ... llevat que es faci amb
humor, naturalment.
Al meu entendre almenys, la ironia és un vici
saludable ia manera d'exemple us convido a llegir el breu
«autoretrat» d'un poeta -José Agustín Goytisolo-, tan
impúdic com ple d'humor. El poema es titula «Per si tot
torna a començar», i diu així:
«Vull decideixo ara
perquè si no després les coses es compliquen
Sóc pitjor encara del que molts creuen
M'agrada justament el plat que un altre menja
avorreixo una rere l'altra les meves camises
m'encanten els enterraments i odi els recitals
dormo com una bèstia
desitjo que els mobles estiguin més de mil anys en
el mateix lloc
I encara que d'amagat ús teu raspall de dents
no vull que et pintes amb la meva pinta
sóc fort com un roure
però em vaig morint a cada estona
comprenc les qüestions més difícils
i no sé resoldre el que en veritat m'importa
Així puc seguir fins morir-me
ja veus sóc el que diuen
el clàssic maníac depressiu
T'explico aquestes qüestions
perquè si tot torna a començar
no em facis gaire cas recorda't »
Conté aquest poema un veritable autoretrat? ¿Es
reinventa a si mateix el poeta, com podria fer-la un
narrador amb algun dels seus protagonistes? Jo crec que
la qüestió no té importància després de tot. L'essencial no
és aquí si l'autor és més veraç o menys en el moment de
retratar, sinó el biaix humorístic que tenyeix el «impudor»
de Goytisolo, i l'eficàcia artística del text.
Lluny de la ironia de Goytisolo, això també, hi ha
escriptors autocompasivos que porten al paper els seus
duels i quebrantos, amb una complaença similar a la dels
tolits medievals quan exhibien les seves nafres i els seus
monyons a l'atri de les esglésies.
Com suposo que haurà quedat clar: en dir que
escriviu amb un cert impudor no estic recomanant en
absolut aquestes formes extremes d'exhibició. Per
expressar d'una manera pròpia no cal treure a la llum els
aspectes més sòrdids que hi hagi en nosaltres, ni escriure
entre vòmits de bilis, com la noia de «L'exorcista».
Sí us aconsello, en canvi, que un cop posats a la
tasca d'escriure no deixeu de fer-ho des d'un saludable
desvergonyiment (acabem de veure-ho en el poema de
Goytisolo). I sobretot que us mantingueu alerta perquè les
censures, els tabús, els escrúpols ètics, sexuals, socials,
personals o de qualsevol altre tipus, no llancin ombra
sobre els vostres textos, no es converteixin en una mena
de cilici que oprimeixi la imaginació.
Ho dic a boca de canó, vingui: la fantasia és
innocent; tot escriptor o escriptora han de concedir-se una
plena llibertat en el moment d'escriure (o almenys la major
llibertat que se sentin capaços) ... perquè la imaginació no
ens fa convictes de res. A hores d'ara, és clar, ja sabeu de
memòria que no és el mateix dir i mostrar. La fantasia és
innocent -el acabo de dir-, i per tal de mostrar-vos convido
a llegir un altre passatge deliciós. El passatge està inclòs,
com un episodi complet, en la novel·la de Ray Bradbury,
El vi de l'estiu .
Com seguida aneu a veure, l'escena recull el diàleg
entre dos nens: Douglas, el germà gran -protagonista de
la novel·la-; i Tom, el seu germà petit.
Aquesta és la xerrada que mantenen:
«-Tom -va Dir Douglas-, promet-me una cosa
d'acord?
-Prometido Què és?
-Ets El meu germà i et odi de vegades, però no et
separis de mi eh?
-Em Deixaràs llavors que camini amb tu i els
grans?
-Bé ... Sí ... això també. Però vull dir que no
desapareguis eh? No deixis que et atropelli un cotxe i no
caiguis per algun precipici.
-És Clar que no! Per qui em prens?
-i si passa el pitjor i els dos vam arribar a ser
realment vells, de quaranta o quaranta-cinc anys,
podem comprar una mina d'or a l'Oest, i vam quedar
allà, i fumar i tenir barba.
-¡Tener Barba, Déu!
-Com Et dic. No et separis i que no et passi res.
-confia En mi.
-No Em preocupes tu -va dir Douglas-, sinó la
manera com Déu governa el món.
 Tom va pensar un moment.
-Bé, Doug -va dir-, fa el que pot. »
Com podeu imaginar, si he triat aquesta escena de
"El vi de l'estiu» és perquè m'encanta. Sense reserva cap.
Em sembla un text profundament savi. I em sembla savi,
amb aquesta saviesa subtil sobre els sentiments, de les
emocions, que només es dóna en els millors contes de
fades.
Igual que en un conte de fades, el que el lector troba
en aquestes línies és una escriptura magnètica,
recorreguda per una estranya intensitat. El passatge de
Bradbury, ja ho heu vist, conté una escena completament
quotidiana (la xerrada de dos nens), i en canvi comunica
una emoció intensa, inquietant i commovedora alhora.
Bé ... doncs tal com jo ho veig, en efecte, el que
Bradbury recrea en aquest episodi és una emoció
humana bàsica. Un tema ja tradicional dels contes de
fades, i present també en totes les mitologies, les
llegendes, els relats bíblics (Caín i Abel, Jacob i Esaú ...),
i en tot tipus de tradicions folklòriques: la rivalitat entre
germans; l'afecte i l'odi, aquesta barreja difícilment
tolerable de vegades entre afecte i hostilitat, que està a la
base dels sentiments fraterns.
Aquesta ambivalència entre l'amor i l'odi, sí, és la
que esquinça a Douglas en el diàleg que ens ofereix
Bradbury. Douglas, per descomptat, ha fantasiejat que el
seu germà Tom podria «desaparèixer». Podria ocórrer
una cosa dolenta. Podria atropellar un cotxe o caure per
un precipici. Com qualsevol altra persona, Douglas
aconsegueix reprimir els mals desitjos, les fantasies de
dany que l'assalten cap al seu germà Tom. El seu
desconeixement de la vida, en canvi, potser li fa pensar
que només ell experimenta aquests desitjos en el secret
de la seva intimitat, que només ell és dolent, i això
desperta en el nen un angoixant sentiment de culpa, del
qual no aconsegueix alliberar-se .
Si un d'aquests desitjos arribés a complir Douglas no
podria carregar amb la seva culpa. I per això li fa prometre
a Tom que mai va a separar-se d'ell: que tindrà cura, en
suma, que cap de les seves fantasies arribi a fer-se real.
Tom s'ho promet, tal com hem vist; però tot i així, Douglas
desconfia «de la manera com Déu governa el món». És a
dir: Douglas sap que també Déu, de vegades, es
comporta d'una manera incomprensiblement dolenta. La
resposta de Tom, llavors, no té desperdici:
«-Bé, Doug ... fa el que pot.»
 Ni tan sols Déu és omnipotent, li diu el petit Tom;
Déu és bo ... i també de vegades permet que passin
coses dolentes, perquè potser no ho pot tot. O el que és
igual: no hi ha res ni ningú que ho pugui tot. Ni els bons
desitjos de Déu, ni els dolents de Douglas, són
omnipotents. Els desitjos no ho poden tot, no es
compleixen d'una manera màgica en la realitat (ni tan sols
en el cas de Déu); i encara suposant que alguna cosa
dolent li passés a Tom, aquest mal no podria atribuir a
l'odi ia l'hostilitat de Douglas.
Douglas és innocent dels seus mals desitjos, en
definitiva, perquè no ho pot tot. No pot evitar aquestes
fantasies, però tampoc ha de sentir-se culpable per elles,
perquè només en la pròpia fantasia, i no en la realitat, els
mals desitjos són a més omnipotents.
Així i tot, fixeu-vos, la innocència de Douglas cap a
aquest sentiment que li angoixa és una cosa que el lector
ha percebut ja, sense cap mena de dubte. Abans que el
petit Tom ho confirmi, el lector sap que Douglas és
innocent ... perquè el text l'ha mostrat, i ho ha mostrat
mitjançant un gegantí «cocodril»:
«-i Si passa el pitjor i els dos vam arribar a ser
realment vells, de quaranta o quaranta-cinc anys,
podem comprar una mina d'or a l'Oest, i vam quedar
allà, i fumar i tenir barba.»
Tal com veiem, també aquesta fantasia «bona» que
ha elaborat Douglas respecte a Tom resulta completament
ingènua, innocent del tot. O el que és el mateix: la
fantasia de Douglas és innocent, el mateix quan s'imagina
sent un miner amb barba costat del seu germà Tom, que
quan li imagina atropellat per un cotxe.
Ni una fantasia ni l'altra poden tenir efecte sobre la
realitat. Amb només desitjar-ho, Douglas no podrà mai
crear un món on hi hagi miners asseguts a la porta de la
seva mina d'or, fumant i tenint barba. Amb només
fantasearlo, tampoc podrà fer que al seu germà li passi
res dolent; perquè el desig no ho pot tot, i això fa el món
tolerable.
«La literatura és la infància recobrada» diu Bataille.
És un joc seriós (tan seriós que de vegades ens fa el món
tolerable); però en tant joc és innocent també, igual que la
imaginació de Douglas.
Diríeu que Ray Bradbury ha escrit un episodi com
aquest «a cor obert»? Jo no sabria què contestar. En part
sí, en part no. Per descomptat que el text no conté cap
confessió impúdica (ni falta que fa: ja us he dit que molt
rarament seran necessàries en una ficció) ... però
observeu en canvi que li ha entrat de front, amb empenta
torero, de poder a poder, a un sentiment tan incòmode
com és el de l'hostilitat entre germans.
També el poeta francès Michel Leiris, en un assaig
titulat La literatura com tauromàquia , s'ha referit a
aquesta necessitat que l'escriptor s'exposi, i això en els
dos sentits del terme: que es mostri a si mateix, i que
accepti a la vegada aquest risc implícit en el fet de
mostrar-se. Sense algun ingredient de «perill», això està
clar (sense exposar en certa mesura), qualsevol tipus
d'escriptura artística quedarà reduïda a una mena de
toreig de saló; potser vistós com a exercici, sí, però en el
fons inconvincente i buit, igual que un canari de plàstic.
Hem vist que Bradbury s'exposa. Sense molts
escarafalls. Però tampoc podríem dir que estigui escrivint
sobre elefants en una escena com aquesta. El millor de la
seva sensibilitat s'ha plasmat en aquest diàleg entre
Douglas i Tom. Ha tocat, amb una màgia semblant a la
dels millors contes de fades, un tema inconfortable per al
lector i potser també per a si mateix.
Jo us confesso que el text de Bradbury m'ha donat
una idea, i si no aconsegueixo explicar de què depèn la
personalitat en l'escriptura, sempre podré comprar-me
una mina d'or a l'Oest, i quedar-me allà, i fumar, i tenir
barba. Però que consti que no he desesperat encara.
Estic en això.I per això us parlava al començament
del capítol d'aquest aspecte no massa convencional del
treball creatiu en el qual Enrique, Paco, Isabel, jo mateix,
vam coincidir del tot. La personalitat d'un text artístic -us
deia llavors- està molt emparentada en el seu origen amb
l'actitud de l'autor cap al procés mateix de l'escriptura. I en
aquest sentit, resulta molt comú que la immersió en
l'imaginari per part de l'escriptor o l'escriptora es vegi
interferida seriosament pels seus pudors, els seus
escrúpols de qualsevol tipus, les seves reticències morals,
i en general per tot aquest tipus de reserves i cures que
només són imprescindibles (i imprescindibles del tot) quan
hem de movem en la vida real.
Però la fantasia és innocent, ja us dic; i Bradbury ho
ha mostrat d'una manera immillorable amb la seva escena
de «El vi de l'estiu». Per la meva part us he parlat de
somnis, de processons d'elefants, de tolits que estenen la
mà al atri de les esglésies; us he parlat de contes de
fades, de Jacob i Esaú ...
 I tot i així potser penseu que insisteixo massa sobre
aquest obstacle del pudor. Potser no percebeu d'una
manera nítid, en el vostre propi treball creatiu, el llast amb
què carreguen l'escriptura totes aquestes reserves, el dic
de ciment que li s'oposen al discórrer de la imaginació.
Bé: deixeu-me llavors que el il·lustre per mitjà d'un
exemple pràctic ... Però abans doneu-me temps per
encendre un cigarret (segueixo fumant encara),
desperezarme una mica, posar-li sucre al cafè (ja és el
tercer del matí), i mentrestant ordenar les idees.
EL QUART DELS JOCS
Ja està.Torno al nostre, vingui. I l'exemple que vull
mostrar-vos correspon també a un treball obtingut en les
pràctiques d'escriptura dels tallers. Es tracta a més d'un
bon exercici, que vaig estar revisant fa algunes setmanes.
El text contenia una història senzilla, visible i àgil, i el seu
argument podria resumir-se així:
Una dona, Adela, ha contractat a un fuster perquè
li faci uns mobles a casa seva. El marit d'Adela és estèril
(els metges li han dit que és del tot impossible que pugui
tenir descendència), però ella desitja concebre un fill
com cap altra cosa al món.
El matí en què el fuster arriba a casa, Adela s'ha
aixecat, s'ha preparat l'esmorzar, ia això de les onze,
mentre el fuster pren mesures i comença a serrar els
taulons, ella l'observa des de la cuina. En aquests
minuts en què el mira treballar, Adela fantasieja amb
que aquell fuster robust engendre en ella un fill.
Finalment no s'atreveix a fer la seva fantasia i es resigna
a la infecunditat.
Quin problema li trobo a un argument com aquest?
Doncs jo diria que cap. Em sembla un bon argument. És
una història ben armada i així en principi pot funcionar.
Ara bé ... contestadme a una pregunta: què és en
definitiva el que passa en aquesta història?
Tal com el conte queda plantejat, en efecte,
l'essencial és que Adela fantasieja. El relat compte aquest
dia en què Adela va tenir la fantasia de concebre un fill
amb un fuster. Us insisteixo que no està malament; però
en certa manera és com si la història s'hagués quedat
«dins» del personatge: com si encara fos necessari
treure-la fora, desenvolupar-la per mitjà de accions .
I això, és veritat, resulta molt difícil sempre que ens
atinguem al mateix plantejament. Perquè si us fixeu bé, el
text ha col·locat el seu protagonista en una situació
massa tancada.
 El marit d'Adela és estèril del tot. Després concebre
un fill amb el fuster suposaria delatar, trencar el
matrimoni, desfer cruelment la relació amb el marit per
una manca en la qual ell no té responsabilitat cap.
Qui podria assumir un cost així? El preu és tan alt -
seria tan alt per Adela, per a qualsevol altra persona en la
seva mateixa situació-, que en certa manera podríem dir
que el mateix conflicte queda plantejat en fals. Adela
desitja amb totes les seves forces tenir un fill. Podria
encarregar al fuster. Però no hi ha veritable perill (i això el
lector ho percebrà des del començament), que decideixi
dur a terme la seva fantasia. El conflicte, ja dic, no té
base. No hi ha tal conflicte de fet, i el lector assistirà
també al pur fantasio d'un personatge, atrapat en una
circumstància que contradiu el seu desig més íntim.
La història és una història de fantasio i de resignació.
I el lector observarà aquesta fantasia d'Adela d'una
manera igualment passiu, sabent que res crucial està en
joc per al futur de la protagonista.
Bé ... doncs ara us convido, vinga, que ens
descaremos una mica amb aquesta mateixa història: que
ens «exposem» de veritat -tal com reclamava Michel
Leiris- i acceptem el risc que comencin a passar coses.
No: ni tan sols penseu que cal posar-ho tot cap per
avall, refer l'argument des del principi ni res que se li
sembli. Només cal canviar dues paraules, dues, perquè
tinguem una història completament diferent. Tal com us
explicava, els metges li han dit al marit d'Adela que és del
tot impossible que tingui descendència no? Bé ... doncs
anem a suposar ara que el seu diagnòstic és el següent:
«és molt improbable que pugui tenir fills».
Tal com veieu: amb només moure dues paraules, la
història canvia del tot. De moment, per satisfer aquest
desig seu de ser mare, Adela ja no hauria de pagar un
preu elevadíssim (la traïció descarada al marit, la
reprovació del seu entorn potser, la ruptura de la parella
...) sinó un preu potser suportable : el secret.
És això una traïció? Amb un fill, el mateix Adela que
el seu marit serien molt més feliços importa que Adela faci
aquesta trampa i es fiqui al llit amb el fuster? ¿Valen les
trampes si es fan amb un bon cap?
Deixo a l'aire aquestes preguntes, per descomptat.
Totes elles tanquen qüestions espinoses, punxants
(divertides també en una història com aquesta). I això
segur: si el diagnòstic del seu marit no fos inapel·lable, si
hi hagués la possibilitat que Adela cedís al seu desig de
concebre un fill, el lector es beuria la història de principi a
fi, ansiós per saber quina solució és la d'Adela , com ha
sortit d'un embolic així.
Perquè jo diria -i és al que us voy- que els bons
relats no plantegen per regla general situacions tancades,
cancel·lades, circumstàncies sense sortida, sinó
precisament el contrari: una bona història ens enfronta
sovint a un conflicte moral. En aquesta cruïlla moral, no es
tracta que el protagonista fantasiegi amb una sortida o es
resigni a no tenir-la, sinó que prengui una decisió
(encertada o errònia); que es faci càrrec activament de la
seva destinació.
Per això també en una bona història sempre hi ha
alguna cosa important que està en joc (donar caça a una
balena, trobar un tresor, canviar de vida, ser fidel a si
mateix o trair). Per tant, ja des del principi hi haurà també
la possibilitat que el protagonista aconsegueixi el que es
proposa, o bé fracassi en el seu intent. Per a les dues
coses, en canvi, el protagonista necessita cert marge de
llibertat real (en la literatura moderna), o si més no una
il·lusió de llibertat (tal com passava en la tragèdia antiga).
Per contra, si la situació que la història planteja està
tancada amb pany i clau -si la mà del Destí ja ha decidit
pel personatge- llavors no hi ha relat que valgui (o només
hi haurà un relat d'escassa intensitat), perquè no hi ha res
que estigui en joc; perquè no hi -en definitiva- cap
possibilitat d'acció i decisió moral.
També en el cas d'Adela, acabem de veure-ho, la mà
de la Destinació ho ha decidit tot. Un diagnòstic
contundent la deixa condemnada a una situació sense
sortida, que només li permet resignar i fantasiejar.
Recordeu aquella prohibició de gir que saltaven a la torera
els elefants del meu somni? Bé ... doncs també en el
plantejament d'aquesta història jo diria que hi ha una
prohibició de gir enterament semblant.
Canviant-li el diagnòstic al marit, hem fet creuar tres
elefants per la cantonada prohibida de la història. L'hem
posat en moviment. Hem dotat la protagonista d'una
llibertat d'acció que fins aquell moment no hauria somiat.
És clar: quan en un text artístic operen aquest tipus
de censures, una certa gènere de crítica impacient posa
el crit al cel, clama per la llibertat interna que ha de
concedir tot artista, i s'esquinça les vestidures davant la
falta d'audàcia dels autors o autores, submisos al poder
de les seves inhibicions, els seus escrúpols, les seves
petites o grans reserves.
Per la meva part, el que puc dir-vos és que el tipus
d'escrúpols que estan presents en la història d'Adela són
els meus també. Reconec del tot aquestes inhibicions. I
en el meu propi treball creatiu he d'enfrontar dia a dia de
la falta d'audàcia, a les incomprensibles «prohibicions de
gir», l'estrany pudor que potser em porta a plantejar un
argument estàtic, passiu, quan n'hi hauria prou amb una
infracció de el seny, de les bones maneres, del que sigui,
perquè la història es posés en moviment. Sobre aquest
tipus de reticències podrien parlar la majoria dels artistes.
I insisteixo que es triga a aprendre a manejar-se amb
elles.
Quan ens disposem a escriure, sí, els elefants del
impudor han de poder girar per on vulguin. Han de poder
ficar-se en una terrisseria si els plau, perquè després, en
despertar, ningú ens va a amargar l'esmorzar amb la
factura de les seves destrosses.
L'escriptura, la ficció literària, és un espai imaginari
(... o imaginari en part, almenys). És una espècie
d'habitació de jocs, on ens tanquem a jugar. Jo sòl
aconsellar als meus alumnes que escriguin sempre al
mateix lloc, i que adoptin la disciplina de fer-ho amb un
horari fix. Tant se val si només podeu escriure unes
poques hores durant el cap de setmana. El que sí que
importa, en canvi, és que la pràctica de l'escriptura tingui
el seu temps, que ocupi el seu lloc.
Per descomptat que sobre aquestes qüestions no hi
ha regles estrictes.
Però a mi em sembla recomanable escriure sempre
en un lloc concret, en un espai circumscrit. Rodeaos en ell
de les coses que us agradin: música, llibres, fotos,
objectes, la ploma d'un indi cherokee, una empremta en
pedra del monstre del llac Ness: el que vulgueu. Ompliu
l'espai, o deixeu buit per complet si teniu una musa que
tira a budista. Preneu possessió d'aquest quart de jocs,
això sí. Tanqueu la porta abans de tacar el primer foli ... i
tingueu clar que en aquest espai, durant el temps que us
hagueu fixat (i només llavors, i només allà), val tot.
En el quart dels jocs val tot. Abans de seure a
escriure, és clar, hem estudiat la lliçó de trigonometria,
hem fet la declaració d'Hisenda, li hem comprat les
sabatilles esportives a Carlitos, hem estès la bugada, li
hem donat un petó de bon dia a la nostra parella. Però ni
el bon estudiant, ni l'honrat contribuent, ni la mare
exemplar, ni l'amo de casa Relimpio, ni el mirall
d'enamorats / es que som, cap d'aquests personatges
hauran d'acompanyar a l'habitació dels jocs, perquè allà
estan de sobres.
El quart dels jocs és el lloc de l'escriptor, de
l'escriptora, i en ell, ja us dic (i només llavors, i només
allà), val tot. Bé: en realitat hi ha alguna cosa que no val,
és cert, i és fer-se preguntes d'aquest tipus: «¿què estic
fent aquí? ¿És sensat que perdi el temps d'aquesta
manera? ¿Veritablement m'he cregut que sóc un
escriptor? Com m'atreveixo a escriure una línia llegint
aquestes escombraries que acaba de sortir-me? »
Aquestes qüestions potser són importants (i només
«potser»), però en tot cas jo us recomanaria pensar
després, un cop fora de la cambra dels jocs, o del racó
dels jocs (és el mateix), si l'espai de què disposem no
dóna per a més.
I fins i tot és possible que tingueu raó: potser en la
realitat no valgui la pena que dediquem temps a
l'escriptura (cosa que dubto), o hi ha alguna altra afició
que en el fons ens interessa més, o aquesta temporada
estem preparant unes oposicions i no serem capaços
d'escriure amb la tranquil·litat necessària.
També pot ser que un no vulgui regalar aquest
temps enterament personal que dedica a l'escriptura
(Natalie Goldberg es regala temps per observar unes
remolatxes, ja ho hem vist) ... o bé consideri que un regal
així només tindria sentit com a inversió: « arribaré a
convertir-me en un escriptor d'èxit assegut a la porta de la
seva mina d'or, fumant i tenint barba? »
Però tal com us dic, els dubtes d'aquesta classe han
de quedar entre parèntesi en el moment mateix de seure
a escriure. Són qüestions que afecten la vida real. I el
quart dels jocs no és un espai completament «real», sinó
un lloc ambigu, fronterer, una regió banyada per dos
llums, real en part, sí, però també en part imaginari.
On jugàveu quan éreu nens? Jo solia jugar en un
petit parc que quedava darrere de la meva bloc. A les
mares al parc els agradava molt, per descomptat, perquè
podien veure amb només treure el cap per la terrassa i
donar-nos una veu si jugàvem prop del terraplè, o posar
pau en les baralles ferotges que organitzàvem de tant en
tant (havíem deixat de jugar, i ens barallàvem
seriosament). D'altra banda, aquest jardí que us dic era
un espai màgic del tot. La seva màgia consistia en la
capacitat de transformar-se, és clar, i una barana que
protegia la gespa podia ser la proa d'un vaixell pirata, la
barra d'un saló en el llunyà Oest, o la porteria d'un camp
de futbol. ¿«Existia» la proa del vaixell? Era «real» aquell
saló de Texas, abarrotat de pistolers?
Bé ... en part si i en part no. Eren llocs fronterers,
espais enllumenats per dos llums, imaginaris i reals
alhora, En part estaven «fora», si (un podia recolzar-
després de tot sobre la barana de ferro), i en part estaven
«dins», ja que era la nostra pròpia fantasia la qual els
transformava en una altra cosa. Tal com ha explicat en
nombrosos llibres psiquiatre britànic DW Winnicott, l'espai
del joc infantil se situa en un camp intermedi, veí a la
vegada del real i de la fantasia. La proa del vaixell pirata,
el taulell de la cantina, no estaven realment «dins» ni
«fora», sinó en aquesta regió intermèdia on juguen els
nens i els adults: l'espai encantat del joc, sempre a mig
camí entre l'imaginari i la realitat.
Si ara mateix em veiéssiu recolzat sobre la barana
d'un jardí, i si a sobre escucharais que demano un whisky
traient veu de forajido, pensaríeu que estic de psiquiatre.
Hauríeu raó, sens dubte. Però el cas és que alguna cosa
molt semblant és el que segueixo fent quan em sento a
escriure.
Real i imaginari, les dues coses a un temps (barana
que protegeix la gespa i barra d'un saló al Far West), el
quart dels jocs (el temps i l'espai de l'escriptura artística)
és el lloc del «com si ... »Quan em poso a escriure, en
efecte, potser hagi de fer com si fos un pistoler. Jo en la
vida he matat una mosca. Però ara, en el moment
d'escriure (i només llavors, i només aquí), he de poder
imaginar com si fos un assassí sense entranyes. Sense
cap reserva. Sense cap dels molt saludables escrúpols
morals que m'impedeixen anar matant a la gent en la vida
real. He de poder jugar a que sóc un assassí, i he de
jugar a això amb la major serietat.
«La maduresa -ens recordava Nietzsche a la cita del
començament- significa haver recuperat aquella serietat
que de nens teníem a jugar». I la pròpia ficció, ja ho hem
vist, és una forma de joc. Un joc adult, seriós del tot, però
també la maduresa artística significa instaurar en
nosaltres, en la nostra vida completament seriosa,
aquesta capacitat de joc, aquesta imaginació
despreocupada (<< irresponsable »dins dels seus límits:
només ara, només aquí) sense la qual serà difícil que
obtinguem, en el moment d'escriure, una immersió
ficcional satisfactòria.
Això és el que observàvem en el cas d'Adela, i en
aquesta dura prohibició de gir que la història respecta fins
al final. D'alguna manera, diríem, el personatge queda
«protegit» dins del conte. Té un conflicte, sí, però en
definitiva no ha de prendre cap decisió, no ha exposar-se
a res, perquè el Destí ja ha decidit per ella. La seva
situació és tan contundent, tan tancada, que no dóna joc,
o dóna molt poc joc, en una obra de ficció.
Perquè el conte funcionés, ho hem vist, caldria
exposar i trencar un tabú. No hi ha història (o hi ha una
història insuficient, massa passiva), sense que Adela
tingui la possibilitat almenys d'enganyar al marit, de
complir el seu desig de ser mare sense convertir la seva
vida en un gran fulletó. Jo no sé el que faria, naturalment,
si em veiés atrapat en un conflicte com el seu. Però en el
moment d'escriure un relat no m'estic plantejant un
conflicte. Estic jugant que m'ho plantejo, el que és diferent
del tot. Si hagués de fer com si fos Adela en l'espai de la
ficció, probablement seria més agosarat del que estic
disposat a ser-ho en la vida real. Tractaria per tots els
mitjans de jugar amb la seva història (d'obrir-li foradets
per algun costat per tal que respiri), perquè només en la
pròpia realitat hi ha situacions clausurades, ficades de
pota irreparables, embolics sense sortida. Aquí, a la
cambra dels jocs, procuro sempre que els elefants
prenguin el rumb que els doni la gana ...
I tot i així ja us he dit que no és fàcil, i que no sempre
ho aconsegueixo. De vegades m'oblido que estic jugant,
em barallo de veritat amb la història (igual que ens
passava a la colla del jardí), i deixo que les meves pròpies
reticències reals llancin ombra sobre l'argument, que el
relat derivi cap a una desfilada d'elefants púdics, o cap a
un assassí que assassina poc, i fent-li asquitos a la cosa
d'assassinar.
Naturalment: en la mesura en què un text literari té
en mira una certa difusió, serà difícil que escrivim sense
algun tipus de reserves, i potser és que tampoc és
desitjable. D'altra banda res ens obliga a fer públic
qualsevol relat que se'ns ocorri, i fins i tot és probable que
alguns jocs hagin de quedar per sempre en la més
recatada intimitat.
Això també: és en aquest moment, una vegada que
hem deixat de jugar, quan hem de decidir si exposem o no
els nostres jocs a la mirada dels altres. Fins llavors, en
canvi, aquesta censura no ha ficar en el procés mateix de
la invenció, perquè en aquest cas resultarà difícil que
aconseguim jugar de veritat. El pudor, en definitiva, és tan
legítim en la realitat, com nociu en la cambra dels jocs.
En aquest espai del «com si», ja ho hem vist, cal
escriure a boca de canó, a pit descobert. Hem de ser
capaços d'imaginar el que vulguem, sense restricció cap,
sense reserves de cap classe. Hem de parlar de la nostra
vida (o d'aquestes altres vides que somiem en l'espai de
la ficció) amb una sencera llibertat. Cal deixar que el joc
ens arrossegament, en suma, que els personatges
prenguin les seves pròpies decisions, el mateix si ens
agraden com si no. Amb paciència, amb pràctica, potser
arribi a sorprendre'ns fins a quin punt som capaços de
sentir com si fóssim uns canalles o uns sants. Potser
arribem a assolir una equanimitat artística semblant a la
de Dostoievski, implicat amb idèntica passió en els seus
criminals i els seus místics, els seus aristòcrates
mandonas, els seus cornuts, els seus savis, els seus nens
i els seus bufons.
Us mostrava un poema de Goytisolo en parlar del
pudor, i m'agradaria tanca aquesta secció amb un altre.
Aquest nou poema que us convido a llegir pertany també,
igual que «Anuncis», el poeta Eduardo García. No cal que
us digui que Eduardo i jo som bons amics. Amb Eduardo
(no confondre amb el meu amic Edu, apassionat dels
cocodrils) he mantingut llarguíssimes converses
noctàmbules entorn a la cambra dels jocs, asseguts tots
dos davant de dos suculentes texas-burguer. De seguida
veureu que la complicitat que mantenim no pot ser més
estreta. I també podreu comprovar aquesta sorprenent
capacitat de síntesi que els narradors els envegem tant
als poetes.
Aquest poema d'Eduardo porta per títol «La cambra
dels jocs» ... i aquesta és també la visió especial d'un
poeta sobre totes les coses que acabo d'explicar d'una
manera molt més prosaica. Us deixo amb els seus versos:
Prendre el paper amb cautela, no sigui embadalir.
Sostenir el bolígraf com qui sosté un pinzell,
amb molta lleugeresa.
Empunyar el silenci i convertir-lo en paraula,
paladejant el vers, el ritme, les imatges,
l'home que es creua amb la seva ombra,
els paisatges perduts, els que no vas conèixer,
 les boques el llindar teva boca no ha arribat,
un fresc vendaval que s'acosta.
Sense por, estàs jugant.
tot val en la cambra dels jocs.
Escolta com fan olor les paraules,
amb quina delicadesa et fereixen, vacil·lants.
Escolta com el ressò de les veus
oculta aquesta altra veu que ets tu mateix.
Segueix el seu curs i parla
en el teu nom i el seu,
al nom de l'home que ens somia,
com si es pogués dir el que se sent,
com si es pogués
sentir el que ara escrius.
«Escolta com el ressò de les veus / oculta aquesta
altra veu que ets tu mateix», diu Eduard. «Ets el meu
germà i et odi de vegades -li deia Douglas al petit Tom-,
però no et separis de mi». Sabeu per què creiem a ulls
clucs en l'amor de Douglas cap al seu germà?
En efecte: perquè s'exposa a esmentar el seu odi,
perquè li diu tot el que sent. Més llunyana o més propera
a la nostra pròpia biografia, aquesta és la tasca que ens
espera també quan ens asseiem a escriure ficció:
expressar tot el que sentim; ocultar la nostra veu -i
desvelarla- en les veus dels nostres personatges. Per a
això, ja dic, hem de poder jugar a aquest a Gran Joc del
«com si» ... I obrir a casa nostra, en aquest temps
disponible i el nostre que dediquem a l'escriptura, un quart
dels jocs del que quedi exclòs el pudor.
VOL SENSE MOTOR
Us he parlat del psiquiatre d'infants DW Winnicott i
dels seus estudis sobre el joc infantil. Res més lluny de la
meva intenció d'omplir de loqueros un llibre com aquest,
però tot i així m'agradaria contessis una anècdota curiosa
d'un altre psiquiatre: el suís Carl Gustav Jung.
En un dels seus llibres, Jung ha relatat la visita que
va fer als indis Poble, a Nou Mèxic, i com va travar relació
amb un cap de tribu anomenat Llac de Muntanya. A poc a
poc, el cap indi li va anar prenent confiança fins que un
dia es va sincerar amb ell:
-Els Americans estan bojos -va afirmar el cap-; diuen
que pensen amb el cap.
-I Vostès amb què pensen? -va preguntar Jung.
-Amb Això, naturalment -li va contestar Llac de
Muntanya, assenyalant-se el cor.
Winnicott, Jung, Llac de Muntanya ... Un cap indi i
dos psiquiatres. «Digues-me amb qui vas i et diré qui ets»
no?
Bé: doncs a mi em sembla, malgrat tot, que ens
acostem al final del llibre en bona companyia. I amb una
recomanació que espera us sigui útil també: per escriure
d'una manera personal no és molt aconsellable pensar
amb el cap. Escriure no és pensar; o és pensar amb els
peus, amb les mans, amb els ronyons, amb el cor.
Escriure és posar-li una funda a les idees assenyades que
moblen el cap, i mudar-nos a l'imaginari.
Afortunadament, és clar, hi ha una cosa almenys en
la qual Llac de Muntanya s'equivocava. No tots els
americans pensen amb el cap. Alguns, com Ray
Bradbury, solen fer-ho amb el cor. El vi de l'estiu -ho
acabem de llegir una escenaris és una novel·la pensada
amb el cor des de la primera paraula fins a l'última: un
lluminós quart dels jocs que us recomano visitar .. .
I malgrat això, no em aguanto les ganes de
asomaros a un altre breu passatge de l'obra. El que ara
us convido a llegir és la presentació de John Huff,
company de Douglas. Poseu una mica entre parèntesi les
idees sensates del cap, i observeu el retrat que li dedica
Bradbury:
«Els fets al voltant de John Huff, de dotze anys,
són simples i s'enumeren aviat. Podia descobrir més
rastres que qualsevol indi choctaw o cherokee des de
l'inici dels temps, podia saltar del cel com un ximpanzé
de branca en branca, podia capbussar-se, nedar sota de
l'aigua dos minuts, i sortir a la superfície cinquanta
metres més enllà, riu baix. Si un li tirava una pilota de
beisbol la tornava colpejant pomeres i tirant avall collites
senceres. Podia saltar murs d'hortes de dos metres d'alt;
pujar a un arbre i baixar carregat de préssecs amb més
rapidesa que qualsevol altre de la colla. No era un
Matasiete. Era bo. Tenia els cabells fosc i arrissat i dents
blanques com la crema. Recordava les lletres de totes
les cançons de cowboys i se les ensenyava a un, si un
volia. Coneixia els noms de totes les flors silvestres, i
quan sortia i es posava la lluna, i quan pujaven o
baixaven les marees. Era, en veritat, l'únic déu viu de tot
Creuen Town, Illinois, i del segle vint, que coneixia
Douglas Spaulding. »
Com ja haureu notat, aquest riu de paraules en què
res John Huff és un riu infestat de «cocodrils». La
seqüència es veu, es toca, s'olora, és una veritable
tempesta d'escriptura que ens deixa calats fins als ossos.
Hem vist en l'escena de Douglas i Tom com Ray Bradbury
escriu tot el que pensa. En aquesta escena, en canvi, el
que ens crida l'atenció és tot el que ha de pensar
Bradbury qualsevol cosa que escriu. I no obstant això no
és així. O no és així del tot.
Quan s'asseu a escriure, Bradbury està més a prop
de Llac de Muntanya (que té el seny de pensar amb el
cor), que de la resta dels seus compatriotes. Ho sé
perquè ell mateix ho ha dit.
De manera que us transcric les seves paraules,
contingudes en el llibre Zen en l'art d'escriure :
«Fa anys, instintivament, vaig descobrir el paper
que havia d'exercir la feina en la meva vida. Fa més de
dotze, en tinta vermella, a la dreta del meu escriptori,
vaig escriure les paraules NO PENSAR! (...) Arribarà un
dia en què els seus personatges els escriuran els
contes; un dia en què, lliures d'inclinacions literàries i
biaixos comercials, les seves emocions colpejaran la
pàgina i comptaran la veritat. (...) De manera que
apártense, oblidin els seus objectius, i deixin fer als seus
personatges, als seus dits, al seu cos.
No es contemplen el melic, llavors, sinó
l'inconscient, i facin-ho amb això que va Wordsworth
«sàvia passivitat», (...) La sentència «savi és el pare que
coneix el seu fill» hauria parafrasejar «savi és l'escriptor
que coneix el seu inconscient », i que no només el
coneix, sinó que ho deixa parlar del món com només
aquest inconscient l'ha sentit i modelat: com a veritat
pròpia.»
Ja: no poseu mala cara. Sé de sobres que per a
l'escriptor i l'escriptora que comencen tot aquest tipus de
testimonis resulten tan estimulants, com inútils en el
moment de la pràctica. I ho sé, un cop més, perquè durant
anys els he llegit opinions molt semblants a tots els
escriptors que admiro, sense que en definitiva aconseguís
formar-me una idea molt clara de què és «no pensar»
quan un s'enfronta al seu propi treball (ni molt menys
aquesta «sàvia passivitat» de què parla l'autor del «El vi
de l'estiu»).
En canvi estic segur que si avancem a poc a poc
podré proporcionar algun suggeriment útil sobre què fer i
què no fer en el moment d'escriure. I el meu primer
consell, sí, és el mateix que ja ha donat Bradbury: preneu
una quartilla, un marcador de tinta vermella, ia la dreta del
vostre escriptori col·loqueu les paraules «No pensar».
Perquè escriure no és pensar. Escriure és imaginar,
E imaginar és pensar d'una altra manera . Pensar amb el
cor, tal com ho feia Llac de Muntanya; donar veu a
l'inconscient dins de l'escriptura, com proposa Bradbury.
Si us fixeu bé, hi ha poc «pensament» en el seu
retrat de John Huff. El que sí que hi ha, en canvi és un
diluvi d'imaginació; un ruixat molt semblant -Feu memòria-
al que hi havia al conte de Cheever que hem pres com a
exemple en el capítol de la visibilitat: un circ, dos
equilibristes, unes cames zambas, una donassa, un coixí
en forma de cor ...
Per escriure no cal pensar. Ni Bradbury ni Cheever
mediten massa en els exemples que hem vist. Acumulen
objectes, imatges, accions, s'abandonen d'una manera
plaent al discórrer de la imaginació. Dit així, per
descomptat, poques coses semblen més fàcils. No
obstant això, el més freqüent és que els escriptors i
escriptores que comencen, quan es posen a imaginar,
escriguin textos en aquesta línia:
«Marcia havia arribat a l'Institut amb quinze anys
acabats de fer. En aquesta època no coneixia a ningú, i
tampoc tenia facilitat per entaular relacions. El seu pare
havia estat més de sis anys destinat a Lió, i els primers
mesos Marcia conservava encara un fort accent francès.
Però ja llavors es notava que era una noia diferent, i no
només per aquell accent. A les classes de gimnàstica, si
calia triar companya per algun exercici, Marcia esperava
sempre fins al moment en què una altra noia es decidia
a triar a ella. Mai prenia res a la cantina, i en els
descansos entre una classe i una altra romania
asseguda a la seva taula. Aquell any en què Marcia va
arribar a l'Institut, tots els dilluns a la tarda hi havia
classe de política. »
Hem vist altres textos semblants al llarg del llibre, i
seria injust -què dubte cap- dir que una escriptura
d'aquest tipus és incorrecta. Això sí: a vosaltres us sembla
que «funciona»? Podeu contestar sense objeccions. El
text és meu ... I ho he escrit a propòsit també. Ho he escrit
pensant. Reflexionant d'una manera lògica sobre un
possible personatge. Ho he escrit, en fi, com que tinc
molta cura de no fer-ho, quan tanco la porta de la cambra
dels jocs i em sento a imaginar.
Si ho mireu bé, tot resulta «lògic» en aquestes línies.
Previsible, si. Una mica tòpic també (no compta res que el
lector no sàpiga) ... Però sobretot «lògic». La mateixa
informació que el text conté podria disposar en forma de
sil·logismes:
 A Lió es parla francès
Marcia ha passat sis anys a Lió
Després Marcia parla francès
La cantina de l'institut és un lloc de relació
Marcia no té facilitat de relació
Després Marcia no visita la cantina de l'institut

Això, ja us dic, són purs sil·logismes, lògica

elemental. En aquesta breu presentació de Marcia, estic
reflexionant d'una manera lògica sobre un personatge. He
escrit el paràgraf, en fi, pensant amb el cap, i el cap és
l'eina de treball del filòsof, del pensador, del perit
agrònom, de l'empleat bancari ... però no de l'artista.
L'escriptor corregeix amb el cap, en efecte, però escriu
amb el cor. Escriu amb la seva vida, els seus divendres
assolellats, els seus petons, les seves estelles, les seves
inquietuds, els seus buits. Escriu amb les coses més
estranyes que pugueu imaginar. Però no amb el cap.
Sense sortir d'un relat sobre l'època de l'Institut, us
convido a observar ara el treball d'un escriptor espanyol:
Eloy Tizón. El conte es titula «la vida intermitent», i
aquestes són les frases que inauguren la història:
«En veritat us dic que la vida era perfecta i existia
només perquè ells dos la consumissin, i ella era Sonia, i
ell era Víctor, verges tots dos, quins nervis, i res del que
ha pot ser més perfecte del que és en aquest moment
en què ho dic: si sóc més feliç em desintegro. Es
estimaven ells perquè estaven en el mateix curs o
estaven en el mateix curs perquè s'estimaven? Sonia va
comprar un canari i hi va mostrar. Va comprar un
quadern d'espiral i l'hi va mostrar. Li va comprar a Víctor
el regal deu setmanes abans de l'aniversari, no va poder
suportar l'espera i li va lliurar el paquet brillantment
embolicat amb dos mesos d'antelació. Els autobusos
eren fantàstics, els cercles de cafè amb llet en els
taulells eren sociables i el locutor de Ràdio Hora era
notable, veritablement notable. Estàtues de cabdills
morts vigilaven la prosperitat dels parcs. El món
semblava acabat de rentar, el món s'inflamava com un
ocell amb febre, i la vida era plena de petites coses
fascinants. Els ulls de Sonia eren grisos o verds o
marrons i feia un bon ús. Les tardes eren apropiades per
besar-se i els llibres per ser adults i sensats. »
Seria inútil, per descomptat, que busquéssim
sil·logismes en aquestes frases de Tizón. No n'hi ha. Hi
ha el candor, l'humor, la poesia i la tonteria d'un amor
adolescent. Hi ha, igual que en el text de Bradbury, una
tempesta de literatura en el seu estat més pur.
En la meva presentació de Marcia, sí, heu pogut
observar com les dades s'encadenen en la frase obeint a
una seqüència lògica:
El seu pare havia estat més de sis anys destinat a
Lió
Després ...
els primers mesos Marcia conservava encara un fort
accent francès
En el text de Tizón, en canvi, les dades es
succeeixen perquè sí; amb la mateixa espontaneïtat, amb
una manca de lògica enterament semblant a la que tots
hem patit i gaudit en els amors de l'adolescència:
«¿S'estimaven ells perquè estaven en el mateix curs
o estaven en el mateix curs perquè s'estimaven?
(...)
Sonia va comprar un canari i hi va mostrar. »
«Cal escriure amb aire divagador -diu Gómez de la
Serna- perquè divagar és viure.» I per això en el capítol
primer us deia també que la millor literatura té moltes
vegades l'aire d'una conversa escrita. Vosaltres us
expresseu amb lògica en una conversa normal? A mitges
no? Segons amb qui. Ja: però si esteu parlant amb un
amic de sencera confiança ¿penseu veritablement el que
dieu? No us passa més aviat que dieu tot ho penseu? No
us permeteu parlar a boca de canó, divagant, saltant
d'una idea a una altra segons us vinguin al cap?
Poseu a la dreta de l'escriptori, de debò, aquesta
frase de Gómez de la Serna. «Cal escriure amb aire
divagador, perquè divagar és viure». La millor literatura té
moltes vegades l'aire d'una conversa escrita, ja ho hem
vist. I també parlàvem al principi del llibre d'aquesta
relació de confiança que el text literari ha d'establir amb el
lector. Bé ... doncs tal com veiem ara, serà difícil que el
lector es lliuri, que se submergeixi confiadament en la
història:

si li parleu amb massa lògica

si exposarà é is vostra història amb el cap en lloc de
explicar amb el cor
i jo fins us diria que si compteu coses massa
lògiques també.

Heu pogut observar en l'exemple que he elaborat

abans:
«Marcia havia arribat a l'Institut amb quinze anys
 acabats de fer. En aquesta època no coneixia a ningú, i
tampoc tenia facilitat per entaular relacions. El seu pare
havia estat més de sis anys destinat a Lió, i els primers
mesos Marcia conservava encara un fort accent francès.
»
Tot això és lògic, avorrit. I també us he avisat ja que
en un text literari serà difícil separar el «què» i el «com».
En una història com la de Marcia, estic escrivint d'una
manera lògica sobre un argument aclaparadorament lògic.
Tres folis més amb aquest mateix tipus d'escriptura, i el
lector haurà de ser atès d'urgència amb un atac de
badalls.
Bé, estic exagerant una mica, sí. Però observeu que
no hem badallat en absolut amb aquell personatge de
Moràvia que ens acompanyava en el primer capítol:
«Era més fort que jo: cada vegada que coneixia a
una noia es la presentava a Rigamonti, i ell,
regularment, me la bufava»
Què lògica hi ha en això? Com va ser inevitable una
cosa així! Quants nuvis o núvies li presentaríais a algú tan
voltor com Rigamonti? Que un es faci bufar les núvies
«regularment» no té lògica cap. És la cosa més tonta del
món.
Com tampoc havia lògica en la mare que retratava
Carver, en aquella fortuna que Bobby Agadganian
recupera per mitjà d'una vareta màgica en el text de
Salinger, al gall dindi de Miguel Mihura (amb perdó una
altra vegada), o en aquesta donassa de caminar zambos
del relat de Cheever, que es tapa la cara per plorar i
exclama finalment amb l'accent dels Boysen:
«No puc aguantar més temps que em serveixi
l'esmorzar al llit un home pelut en calçotets.»
En efecte: tota la bona literatura (o almenys una part
important d'ella) tanca dins seu un ingredient de disbarat.
La majoria dels bons escriptors no escriuen exactament
amb lògica. Per escriure cal disparatar. Aquest disbarat
pot ser continu, com en el text de Mihura; molt abundant,
com en el paràgraf de Cheever o en el d'Tizón; o reduir-se
a algun petit toc, com passa sempre en la literatura més
realista. Però en totes les bones històries sempre
trobarem una barreja entre seny i disbarat, entre «deliri» i
sensatesa, la proporció, per descomptat, depèn ja de la
intenció artística i de la sensibilitat dels seus autors.
Per escriure cal disparatar. Quan es senti a imaginar
una història, el primer que fa un bon escriptor és concedir
un marge molt folgat de desvari. Una altra cosa és que
aquest «desvari» ens passi desapercebut després (com
passa amb la redundància) ... Però n'hi ha. Estigueu
segurs. I si no comproveu en el text de Cheever, perquè
allà hi ha les dues coses: la redundància i aquesta mena
de «deliri controlat» present gairebé sempre en la millor
literatura.
Cal escriure amb aire divagador, sí, perquè divagar
és viure. I si us insisteixo sobre tot això és perquè no crec
que aquests textos sensats, rutinaris i inerts que solen
caracteritzar els escriptors i escriptores que comencen
calgui atribuir-se a una incurable falta d'imaginació. El Bon
Déu ha volgut que totes les persones tinguem imaginació.
Encara que no totes les persones, això sí, tenim greixada
i en perfecte estat de revista nostra màquina d'imaginar.
La imaginació és la cosa millor repartida del món.
Però la imaginació també s'encalla, això fix, si en el
moment d'asseure'ns a escriure ens posem a pensar amb
el cap. Malgrat tot, potser tingueu la impressió que aquest
«desvari» que us recomano com a estratègia d'escriptura
seria inseparable d'un argument irònic o festiu, i que per a
res es podria aplicar a altres textos més seriosos i
solemnes. Bé: doncs la impressió no és certa. Us convido
a llegir un text tristíssim, elegíac, amarat de malenconia
en cada paraula, i enterament divagador alhora.
Es tracta d'un article del periodista César González
Ruano. L'article es titula «Dia de pluja», i els seus primers
paràgrafs resen així:
«Aquesta és la meva actualitat. Deixeu-me una
mica. Gairebé sempre procura un escriure sobre
l'actualitat de tots per a tots. Però avui no. El meu
actualitat -potser com a cosa meva- és cosa de res.
Consisteix en què està plovent, i això és tot. Però
sabeu com plou? Plou com llavors, quan un cantava la
pluja (...).
I un ha variat des de llavors de gustos, de cara ...
De veu, oïda i sentiment, potser també. Però aquesta
pluja de Madrid no ha canviat. Ni el que suggereix, aquí
dins, a la plaça major de la tristesa, que no té raó ni
nom, tampoc. Això no ha canviat; ni el color d'una tarda
de desesperança, ni aquesta ungla que es trenca i que
rosega en silenci, ni aquesta delicada angoixa que no
abdica perquè les coses surtin bé.
No heu vist ploure, enganxats a un vidre, sobre les
cases, sobre les coses, sobre els homes i aquest gosset
blanc, golf, amb careta de desgraciat, que creua
lampassat en pluja? No heu vist ploure així amb una
malenconia atàvica, misteriosa, com si pels vostres ulls
 estiguessin veient ploure tots els morts d'on heu vingut?
Jo si. Aquesta tarda mateix. Queia una pluja fina,
atapeïda, amb llum dins de cada gota, i feia sol, una sol
tuberculós i sensible, que col·laborava amb la pluja
arrencant als arbres uns verds insospitats i gairebé
atroços.
És bonic veure ploure sense voler pensar en res,
deixant que la pluja desperti i cali als fantasmes que
habiten la nostra memòria. Arriba un moment en què
sembla que plou per dins o que plora per dins, però que
plora una mica distant, com la nostra joventut, o que
plou un altre dia que era exactament així. »
Com podeu imaginar, és un disgust interrompre a
César. I un veritable compromís prendre la paraula
després d'ell. Igual que Lope d'Aguirre amb Eldorado,
César va perseguir durant tota la seva vida prosista un
ideal inassolible: l'article sense tema; la prosa pura, la
fluència nua de l'idioma i la invenció: «l'escriptura
perpètua», com ha dit referint-se a la seva obra Francisco
Umbral.
A aquesta escriptura lliure, divagatòria, César la va
cridar alguna vegada «vol sense motor». Bé ... doncs ja
heu comprovat que també en un text intimista, gairebé
confidencial, seriós del tot, es pot practicar el mateix vol
sense motor a què es lliuren Bradbury, Tizón, Cheever, i
una majoria d'autors i autores, ja us dic, en el moment en
què se sentin a escriure.
Escriure no és pensar. Escriure és volar sense
motor. Cèsar no pensa sobre la pluja mentre escriu el seu
article. Deixa que les paraules, amb mansitud de pluja,
vagin caient sobre el paper.
La seva pròpia escriptura plou per dins, el mateix
que l'estil de Tizón es tornava tontiloco, adolescent, verge,
embolicat en el candor de Sonia i Víctor. Cap dels dos -ni
González Ruano ni Eloy Tizón- estan pensant el que
diuen. Els dos estan dient el que pensen, però això que
pensen (com feia Llac de Muntanya) ho estan pensant
amb el cor.
Ara bé: ¿Com es pensa amb el cor? Quines coses
concretes i tangibles i pràctiques he de fer si vull escriure
d'aquesta manera? Bé: doncs hem arribat a el més difícil,
per descomptat. Els manuals de redacció a l'ús solen
acabar en el paràgraf anterior. I no és que pretengui
presumir d'alt, ni donar-me de titellaire. Per res. El que
passa és que a partir d'ara cal tirar-se en planxa, saltar
sense xarxa, desvariejar de valent i volar sense motor ...
 El primer, perquè ningú té ni idea sobre com es
pensa amb el cor en el moment d'escriure (és una cosa
que un fa sense pensat; surt espontàniament quan ens
permetem fer l'indi); i la segona, perquè cap explicació al
respecte resultarà mai enterament satisfactòria.
Per més que ens expliquin a què sap una taronja, els
mateixos conceptes no tenen sabor. La taronja cal olorar,
tocar-la, assaborir-la, i fins llavors qualsevol explicació és
una mica insípida.
L'ALTRE PENSAMENT
Però una altra vegada estic exagerant, sí, perquè
tots sabem al capdavall en què consisteix imaginar.
Després de tot, les persones imaginem amb aquesta
naturalitat amb què omplim d'aire dels pulmons. Imaginar
és una cosa tan corrent com menjar, caminar, tossir,
dormir sense mitjons o jugar als xinesos el cafè de mig
matí.
Us recordeu del «homo ludens» de Johan Huizinga a
què m'he referit en el primer capítol? Si recordeu el que
us explicava llavors, l'home, segons Huizinga, s'ha forjat a
si mateix a través del joc, és l'animal que juga; i per això
també podem llegir en la seva obra una afirmació com
aquesta: «el joc és més vell que la cultura».
Al principi era el joc, podríem dir. El joc és més antic
en la nostra espècie que les produccions culturals, tal com
afirma Huizinga. I també DW Winnicott, estudiós del joc
infantil, ha formulat en el terreny de la psicologia una idea
d'acord amb això: «la fantasia -sosté Winnicott- és en
nosaltres més primitiva que la realitat». El nadó, el nen de
pocs anys, viuen immersos en l'imaginari. La fantasia és
la prehistòria del pensament lògic. De manera que la
pròpia lògica (el pensament que imita les relacions de la
realitat) és en nosaltres una forma especialitzada, apresa,
entrenada treballosament, d'aquesta fantasia que no ens
abandona mai.
La imaginació, ja ho he dit, és la cosa millor repartida
del món. És la matèria que està fet el nostre pensament,
el passat rupestre de la lògica, la raó en el seu estat
salvatge. A excepció d'algun cas perdut, tots podem ser
escriptors, perquè tots tenim imaginació. La tasca
consisteix a aprendre a usar-la. I el primer pas per a això
potser rau en distingir quan pensem i quan fantasiegem:
quan estem elaborant idees d'una manera lògica, i quan
ens deixem arrossegar pel flux de les fantasies.
Un cop més, permeteu-me que intenti mostrat per
mitjà d'un exemple ... I un exemple senzill i comú. Aquest
mateix: suposeu que esteu preparant les vacances
d'estiu. Són les deu del matí, un dissabte qualsevol del
mes de juliol, i us trobeu a la cuina de casa vostra prenent
un cafè amb un croissant.
Bé: doncs en una situació com la que he descrit, puc
suposar fàcilment que els vostres pensaments, els meus,
els de qualsevol persona, segueixen una seqüència
semblant a aquesta:
El cotxe necessita una posada a punt. Ho porto avui
o dilluns?
Millor avui. Dilluns no és probable que pugui
escapar-me de l'oficina durant una hora. A més, si ho
portés dilluns almenys fins dijous no estaria llest. A la
tornada de les vacances he de buscar un altre mecànic.
El de «Jeymar» no és car, però sí molt tardà. Ah!que no
se m'oblidi trucar a la propietària de l'apartament. Quedo
amb ella aquesta mateixa tarda i li dono el senyal.
La Banc té horari d'estiu! Mira que no recordar que
tanquen dissabte! Bé: al talonari em queden tres xecs ... I
un altre xec més que porto a la cartera. No crec que a la
propietària li importi. De totes maneres l'hi comento ara.
Quant acabi el cafè.
Aquests, ja dic, poden ser més o menys els nostres
pensaments, mentre estem ocupant-nos de preparar les
vacances. En canvi imagineu ara que acabem el cafè i
ens donarem una dutxa. És un dia de juliol, us ho recordo.
Deixem a mà la tovallola gran, ens fiquem a la banyera, i
graduem l'aigua perquè estigui tèbia. A poc a poc, totes
aquestes tasques que ens tenien preocupats fa un minut
comencen a esfumar-se. Seguim, sí, pensant sobre les
vacances. I en canvi ara, amb el tacte de l'aigua, el frec
de l'esponja, l'olor a cireres del gel, sembla com si les
nostres idees fossin perdent tensió.
Ja no formem frases dins nostre. La nostra atenció
està acaparada per pures sensacions: l'aigua tèbia a la
cara, al coll, al ventre, el fred del bany a les plantes dels
peus ...
No pensem ja d'una manera voluntària: de vegades
creuen pel nostre cap petits grups de paraules (ni tan sols
una frase completa), i la nostra consciència queda absorta
en una desfilada d'imatges que se succeeixen sense solta
ni volta. Més o menys així:
El gel. Olor dolça. Cireres. Un cirerer a Gandia, a la
cantonada de l'apartament l'any passat. Cantonada fosca
per les nits. No hi ha fanal? Està trencada. Una pedrada.
Quina mala idea, cony. Però un lloc tranquil malgrat tot.
Cigales a la migdiada. Sonen com els cables d'alta tensió.
Els cables sonen com les cigales. Cigales i formigues.
Fileres de formigues a l'apartament. Molt petites. Però a
tot arreu. En el sucre. Llamineres. Laborioses. «El
laboriós poble de les formigues». Em fan fàstic quan
tenen ales. Grosses i endormiscades llavors. Ximples.
Ales de formiga, ales de mosca, febles Per què volen?
perquè no pesen. No per les ales. Batre d'ales. Ales i
onades. El mar que bat. Remenat cap al final d'agost, el
mar. Fred. Aigua freda. Igual que ara. Donar-li l'aixeta de
l'aigua calenta ...
En fi: què voleu, ningú és un Sèneca quan es dutxa.
Ningú pensa amb lògica si té el cap sota l'aigua. Perquè
igual que vèiem amb el text sobre Marcia, només el nostre
pensament lògic imita les relacions entre les coses que
observem a la realitat. Així com pensàvem també en el
moment de l'esmorzar. i per això és possible construir
sil·logismes amb aquelles idees; i obtenir informacions
sobre l'entorn sense necessitat de comprovar "in situ»:

Els bancs tanquen dissabte durant el mes de juliol

Avui és un dissabte del mes de juliol
Després avui els bancs estan tancats

Tanmateix, hi ha molts intervals en la vida diària en

què el nostre interès més immediat es retira de la realitat:
el moment tranquil d'una dutxa, l'estona que dediquem a
descansar mentre sentim música, l'influx d'una emoció
intensa, els instants que precedeixen al somni, aquests
minuts en què se'ns va el sant al cel durant un trajecte
amb autobús ... Bé: doncs n'hi ha prou que la realitat ens
concedeixi un petit respir, perquè les idees deixin de
encadenar al cap d'una manera lògica, real, utilitària, i
reaparegui el flux de la fantasia, la forma més antiga del
nostre pensament.
Us he parlat del psiquiatre suís Carl Gustav Jung, i
de la seva estada entre els indis Poble. Estudiós de la
ment humana en el seu llibre «Símbols de transformació»
Jung s'ha referit també a dues formes diferents de
pensament dins de la nostra activitat mental, que s'ha
anomenat «pensament dirigit» i «pensament
fantaseador».
D'acord amb Jung, el nostre pensament dirigit està
orientat cap a fora, cap als objectes i el món exterior. Es
desenvolupa per mitjà de paraules, i té un caràcter
principalment social (de fet, quan fem servir aquest tipus
de pensament, parlem amb nosaltres mateixos com li
parlaríem a una altra persona). El pensament dirigit,
doncs, copia la realitat, les seves lleis, les seves
relacions, i té com a finalitat actuar-hi.
Es diu «dirigit» perquè requereix una activitat
voluntària per part nostra. Ara mateix, mentre elaboro
aquesta explicació, estic utilitzant el pensament dirigit; i el
mateix fem qualsevol de nosaltres quan planegem les
nostres vacances, informem a un client sobre els
productes de la nostra empresa, o li expliquem a un
venedor de mobles quin tipus de sofà estem buscant per
al nostre saló. Igualment, el pensament dirigit suposa un
intens treball mental, i tal com ho expressa Jung és
«laboriós i esgotador».
Però al costat d'aquesta activitat mental bolcada cap
a les coses, cap a la realitat, Jung detecta una altra classe
de pensament diferent: el pensament fantaseador.
Orientat cap a dins, cap a les tendències i els desitjos
subjectius, el pensament fantaseador no maneja tant
conceptes i paraules, com pures imatges. Funciona amb
continguts inconscients i motius capritxosos i inventats. Es
desenvolupa en nosaltres d'una manera involuntària i no
requereix cap esforç. No té com a funció adaptar-se a la
realitat ni actuar-hi, sinó alliberar desitjos, fantasies,
invencions de tota mena. Tampoc ens proporciona una
imatge objectiva de les coses -com el pensament dirigit-; i
no obeeix a la lògica, sinó a la mera associació d'idees.
Bé ... doncs si he aconseguit explicar-me bé, potser
és més fàcil entendre ara què es tracta de fer en el
moment d'escriure, quin tipus d'actitud interna afavoreix el
fluir de la imaginació literària.
Recordeu el retrat de John Huff, únic déu viu de
Green Town, Illinois? Doncs tal com vèiem, la primera
impressió que un té és que Bradbury ha hagut de pensar
cada paraula en una pàgina així. El mateix Bradbury,
llavors, venia a treure'ns de l'error, i ens confiava la
recepta màgica que aplica en la seva escriptura:
«No pensar».
Escriure no és pensar, ja ho hem vist. Escriure és
volar sense motor. I si només pensem en el moment
d'escriure -si intentem tramar una història mentre roman
connectat el pensament dirigit, lògic-, el resultat serà un
text com el meu sobre Marcia: sensat, previsible,
avorridíssim i desolador.
Però per altra banda, és clar, tampoc espereu que
em embarcament en un elogi de la pura fantasia, de la
meravellosa espontaneïtat de l'inconscient, o d'aquesta
«sàvia passivitat» que Bradbury esmentava en el seu text.
I no vaig a elogiar perquè no puc. Mai he experimentat res
semblant en la meva pròpia tasca creativa, i no conec
ningú que treballi així: des d'un complet abandonament.
Sí conec molt bé, en canvi (jo mateix la practico),
una primera fase de complet abandó, d'associacions
lliures i sense trava cap: un lliurament sense condicions al
pensament fantaseador, per tal d'obtenir els materials
imaginaris sobre els quals treballar després, mitjançant el
pensament dirigit.
A mi m'agradaria explicar-vos una altra cosa, però el
cas és que la fantasia no és el regne de Xauxa. Deixar en
suspens el pensament lògic, obrir la resclosa del
pensament fantaseador, és l'única via, per descomptat,
per tenir accés a les riqueses de l'inconscient.
Per escriure cal jugar. Cal tancar la porta de la
cambra dels jocs, i només allà, i només llavors, permetre
posar per escrit qualsevol classe de disbarat que ens
vingui al cap.
Ara bé: no espereu resultats massa aclaparadores,
perquè això seria una falsa il·lusió. Surten coses, si. Un
raïm d'imatges valuoses. Un personatge que pren cos i
comença a «parlar» de sobte. Una història que d'altra
manera no hauríem trobat mai.
Però com també adverteix Jung, el pensament
fantaseador ha de ser corregit sense parar pel pensament
dirigit, perquè en cas contrari produeix una imatge del
món massa capritxosa i desfigurada; o el que és el
mateix: una escriptura tan excessivament «personal» que
només és vàlida per al propi autor. Com potser sabeu, la
paraula «idiota» procedeix del grec i significa «el que
només existeix per si mateix». També l'inconscient, la
fantasia personal, estan abarrotats de idioteses, de coses
que només té sentit per a nosaltres mateixos ... i en
moltes ocasions, ni això.
EQUILIBRI INESTABLE
«Pensar amb el cor», doncs, no equival a submergir-
se de ple en la idiotesa de les nostres fantasies, a tancar-
se en les pròpies quimeres com en un regne autònom ia
part, valuós per si mateix. Més aviat al contrari, pensar
amb el cor significa obrir-se, posar en relació, establir un
equilibri entre conceptes i emocions, idees racionals i
imatges irracionals, joc i treball, pensament dirigit i
pensament fantaseador.
Això és el que vèiem en estudiar el relat sobre Adela,
en la secció sobre el pudor. Tal com us deia llavors, la
història d'Adela no s'ha elaborat a l'interior d'aquest quart
dels jocs on l'escriptor o l'escriptora poden jugar (i fins a
fer trampes), ser mentiders, saltar a la torera alguna
convenció o trencar un tabú: no s'ha fantasiejat prou
sobre la situació d'Adela; no se li ha donat un marge al
disbarat.
En escriure la història usant el pensament dirigit
(imitant, en definitiva, les mateixes relacions i estats de
coses que observem a la realitat), les pròpies prohibicions
del real s'han traslladat a l'argument. El marit és estèril del
tot; després Adela ha de adaptar-se a això. Falta
fantasiejar, ja dic; cal posar en marxa el pensament de la
fantasia, el vol sense motor.
Però al mateix temps, és clar, si Adela es llancés
sense més ni més en els braços del fuster i el conte
proposés com «real» la fantasia del personatge (una pols
dels de pel·lícula), estaríem no davant text literari, sinó
davant d'un fantasio completament subjectiu per part de
l'autor / a ... i un fantasio «idiota», en la mesura que un
argument així no hauria tingut en compte les restriccions
de la realitat. Seria el tipus d'anècdota que només pot
donar-se en una pel·lícula «X», i en els fantaseos
enterament idiotes que li proposen a l'espectador.
No tot l'inconscient és orenga, i molt menys quan es
tracta d'escriure. El pensament fantaseador (pur desig,
pura alliberament de fantasies sense contacte amb la
realitat), convertiria la història d'Adela en una cosa tan
absurd com una pel·lícula «X». El pensament dirigit, per la
seva banda, el que ens ofereix és una història
sensatísima, lògica del tot, sense aquest ingredient de
disbarat que mai ha de faltar en la bona ficció. En el
primer cas, l'argument de la història estaria fantasiejat,
però encara faltaria pensar-ho. En el segon, l'argument
està pensat, només pensat, i falta obrir-li algun foradet -ja
us ho avisaba- per on pugui entrar l'aire fresc de la
fantasia.
Escriure no és pensar, en efecte. Escriure és
imaginar, ja us ho he dit; i imaginar és pensar d'una altra
manera: pensar amb el cor (com els indis Poble);
equilibrar, posar en relació -dins de l'acte mateix de la
escriptura-, el pensament dirigit i el pensament
fantaseador, la lògica i la fantasia.
Com es fa?Bé ... quan es tracta d'elaborar una
història, la solució que us proposava per l'argument sobre
Adela és un exemple d'aquesta funció integradora de la
imaginació. Trenquem amb la lògica de la realitat (si / no,
blanc / negre, fecund / estèril ...) i imaginem un diagnòstic
ambigu per al marit. D'aquesta manera, la protagonista té
l'opció de complir o no la seva fantasia amb el fuster, o de
complir a mitges, o de comportar-se com li sembli millor ...
però en qualsevol cas la història queda compensada,
equilibrada, i el conflicte entre fantasia i realitat es resol
per mitjà d'una decisió activa del personatge.
Així i tot, el que aquí ens importa sobretot és què
fem per imaginar en el moment mateix de l'escriptura.
Com ens les arreglem per escriure amb aquesta lògica
difusa, fantasiosa, una mica absurda, que hem observat
en el text de Cheever, en el de Bradbury, en el de
González Ruano o al d'Eloy Tizón.
I tal com us he dit, quan es tracta d'escriure un text
podem arrencar, sí, d'una immersió completa en el
pensament fantaseador. Tenim una vaga idea sobre quin
tipus d'història ens proposem explicar (quatre línies
genèriques sobre accions o personatges), ia partir d'aquí
podem dedicar-li unes quantes sessions d'escriptura al
pur disbarat.
«Tot val en la cambra dels jocs», com diu el poema
d'Eduardo. Preneu paper i llapis, escriviu els elements de
la història que tingueu clars (potser deu o dotze paraules
no?) ... I mig seriosament-mig en broma (ja sabeu: en la
realitat i en la imaginació a la vegada) , us convertiu en
nens que juguen: sou dos adolescents enamorats, Sonia i
Víctor; sou un marit submís i pelut casat amb una
donassa; sou un gilipichis que es fa pispar les núvies pel
seu amic Rigamonti.
Què us sembla el vostre destí? Escriviu. Com us
sentiu?
Escriviu també. I escriviu pressa a més. No penseu.
Ja tindreu temps de pensar les coses. No doneu
explicacions. Compteu el que veieu. ¿Mataríais a
Rigamonti de bona gana? No: no dic aquí a dues hores,
quan ja estigueu fora de la cambra dels jocs. Dic ara.
Rigamonti és un voltor de molta cura. Com heu pensat
acabar amb ell? Escriviu. Però no penseu. Ja pensareu
després. Ara escriviu paraules només. Electrocució.
Penjament. Una boa al llit. Visita a les illes Antilles per les
mateixes dates en què està anunciat un cicló (no oblideu
portar plom a la borsa de viatge). Seguiu escrivint
paraules. Deixeu que unes paraules cridin a altres. No
penseu. Deixeu-vos portar per les associacions. No sabeu
associar paraules?
És la cosa més fàcil del món. Penseu una paraula ...
«bava». Se m'ha passat «bava». És fastigós, ja ho sé.
Què associo amb «bava». Ni idea: gossos, bous. I amb
«toros»? vermell, perill, llums, espasa. I amb «espasa»?
Drac. Sant Jordi va matar un drac amb la seva espasa:
venia en el meu llibre de pàrvuls ... Però aquell Sant Jordi
del meu llibre de pàrvuls era un tipus escanyolit que no
movia a respecte ni a devoció. No obstant això el drac era
imponent. Era un drac d'aquí t'espero, i això és el dolent
que en els llibres escolars es dibuixin les coses sense
propietat. Un es fa preguntes. I no dic una o dues, sinó un
munt d'elles. Per exemple: ¿Tenia sang a les venes aquell
drac que va despatxar Sant Jordi? Era un drac cagazas
després de tot? I si és així quin mèrit ha en matar un
drac?
Atur. D'acord.Fre. Val. A on va tot aquest disbarat?
¿Veritablement pretenc dir-vos que un escriptor escriu
així? Bé ... doncs més o menys, sí. Salta a la vista, per
descomptat, que les associacions d'idees que acabo de
fer (bava, toro, espasa, drac, Sant Jordi, un Sant Jordi
escanyolit, un drac covard ...) són pures idioteses. Però
també estava fantasiejant sense rumb; estava divagant,
barrejant memòria i desig, com va dir el poeta, associant
paraules a la babalà.
Aquest, ja us dic, és un procediment que pot utilitzar-
se durant les primeres sessions d'escriptura, en aquesta
etapa inicial en què estem recollint materials per a la
història. Com és natural, la quantitat de idioteses per foli
resultarà aclaparadora (però segurament cal concedir la
llibertat de escribidas), i molt pocs d'aquests elements
podrem utilitzats després, en la versió definitiva del text.
Això també, els materials aprofitables solen ser bons:
idees rares, vives, molt personals; ocurrències molt poc
previsibles a les que és probable que no haguéssim
arribat pensant sensatament sobre la història.
L'estratègia, acabem de veure-ho, consisteix a
associar imatges, idees, a adoptar una actitud passiva,
receptiva, i permetre que el cap funcioni sola, a les
fosques gairebé, en sintonia amb el cor. Tal com ensenya
Jung, el pensament lògic és actiu: requereix per part
nostra una atenció sostinguda i un esforç del tot voluntari.
El pensament associatiu, en canvi, el que requereix és
que no interferim amb la nostra voluntat aquest flux
continu d'imatges i paraules que va al capdavant.
Si trio una paraula, «vaixell», i penso sobre ella
d'una manera lògica, racional, voluntari, el que em ve a la
imaginació és més o menys això:
Vaixell. El vaixell és un vehicle de transport, que
s'empra al mar o als rius. Segons el mitjà de propulsió que
utilitzen, els vaixells podrien dividir-se en vaixells de vela i
vaixells de motor. Segons l'ús a què es destinin, hi ha
vaixells mercants, vaixells de guerra, vaixells de pesca,
embarcacions de competició, d'estudi de la mar, etc.
Com podeu veure, sé poquíssim sobre vaixells.
Pures generalitats. Coses lògiques i objectives, sí. Però si
en lloc de pensar sobre la paraula «vaixell» em proposo
fer associacions sobre ella, llavors ja no es tracta del que
sé o del que no sé. No he de reflexionar. No he de copiar
la realitat d'una manera objectiva, ni tampoc parlar del que
tothom sap sobre els vaixells. Al contrari, he de permetre
que la paraula «ressoni» dins meu; que atregui altres
paraules, altres imatges, el mateix que un imant en una
caixa plena de claus. He de deixar que el cap actuï sola,
col·locar-me en una actitud passiva, receptiva, i anotar el
que passa:
Vaixell. El vaixell de Cousteau. Oceanografia.
Reportatges sobre el mar a televisió. Ideals per fer la
migdiada. Estic segur que han buscat amb lupa a un
locutor així. Una veu greu, pausada, hipnòtica. Escoltes
«plàncton», «mol·luscs», «esculls» i és igual que si
t'haguessin posat dos sacs de sorra a les parpelles.
Vaixell. El vaixell d'Ulisses. Les tres caravel·les. Colón.
Surt amb cara de vinagre en els retrats. Té les parpelles
una mica caiguts també. Es coneix que pel somni que
dóna al mar. «Duc de Veragua». Normal.Aquesta és la
cara que se li queda a un si passa anys sencers veient
aigua i aigua i aigua. Cal veure altres coses a més. No tot
a la vida consisteix a veure aigua. O en llançar-se els dies
ficat a l'aigua, igual que Cousteau, amb els peixos i els
cargols. Una companyia molt poc amena. Vaixell. Vaixell
pirata. El soroll que fa la pota de pal de John Silver a la
coberta de "La Hispaniola». Igual que si la cama absent li
posés un telegrama. Pirates i lloros. Per què viuen tant els
lloros? I els pirates? Quant viu un pirata de mitjana?
 Tot això, sens dubte, són pures «idioteses».
Associacions erràtiques, acudits privats que em
diverteixen només a mi. Podríem dir que tenen
«personalitat» (en part reflecteixen meu món, el tipus de
gansadas que em poden passar pel cap) ... i no obstant
això només tenen això. Faltaria subjectar-les a la
disciplina d'una història. Compondre-en una narració més
objectiva, que sí fos interessant per a un lector qualsevol.
Unes frases com aquestes, ja us dic, poden mostrar
com funciona el pensament fantaseador, o com funciona
en el meu cas. Contenen una sèrie d'associacions,
divagacions, i resulten tan fluixes i banals com solen ser-
ho la major part dels fantaseos. Jo faig sovint aquesta
classe d'exercicis per mantenir greixada la màquina
d'imaginar. Però mai els ensenyo, és clar, perquè no són
encara creació literària i no tenen interès. Per a això
hauria d'intervenir el pensament dirigit i imposar un rumb,
una adreça, en discórrer de la fantasia.
No obstant això, a la feina dels escriptors i
escriptores que comencen la intervenció del pensament
dirigit sol portar amb si una autèntica catàstrofe. Quant
entren en escena la reflexió i la lògica queda anul·lada
tota espontaneïtat: l'escriptura perd aquest caràcter
divagador, casual, una mica erràtic (del qual depèn la
impressió de vida que ha de transmetre als lectors), i les
pròpies històries es tornen rígides i previsibles.
Amb només el fantasio lliure, per descomptat, el que
obtenim és una col·lecció de bestieses, sense valor de
cap classe. Malgrat això, jo us recomano entrenar
aquesta capacitat de disbarat, perdre el pudor, el sentit
del ridícul, i ser capaços de portar al paper totes les
bajanades que us passin pel cap. És imprescindible poder
fer per ser escriptors i escriptores. Dediqueu sessions
d'escriptura a aquest tipus de pràctiques. Comenceu
treballant sobre les històries d'una manera molt lliure, molt
subjectiva, tan «delirant» com us vingui de gust.
Naturalment, corregiu els vostres textos després ... i
corregidlos amb el cap fred. En aquesta altra tasca, la
revisió i la correcció dels textos, és on heu de pensar amb
lògica. D'una manera molt objectiu. Tractant de col·locar-
se en el lloc del lector (imagineu que és un altre qui ha
escrit aquesta història); afegint totes les coses que com a
lectors trobeu a faltar, i suprimint les que us sobren.
De moment mantingueu separades les dues
activitats, per tal que la lògica i la fantasia no es barallin
en el moment d'escriure.
Distribuïu el treball en sessions diferents: sessions
d'escriptura (pensament fantaseador), sessions de
correcció (pensament dirigit). Dediqueu més sessions a
aquella funció que us resulti més difícil. Al pur fantasio (si
els vostres textos són lògics i previsibles), a la correcció
objectiva i razonante (si ja de natural poseu a escriure i
escriure tot el que se us passa pel cap, sense la menor
contenció).
Després d'un temps de pràctica -i si heu aconseguit
mantenir separades les dues funcions- veureu que
tendeixen a integrar-se per si soles. ja equilibrar d'una
manera molt més harmònica del que ho estaven al
principi. Què passa quan el pensament dirigit i el
pensament fantaseador treballen junts? Bé ... ocorren
«coses» com aquest text de Patricia Highsmith que us
mostro a continuació. El relat es titula «La paridora», i
comença així:
«Per Elaine, el matrimoni significava fills. El
matrimoni significava també moltes altres coses,
naturalment, com ara crear una llar, aixecar la moral al
seu marit, ser una alegre companya, tot això. Però
sobretot, fills. Per això servia el matrimoni. Aquest era el
seu sentit.
Elaine, quan es va casar amb Douglas, es va
proposar convertir-se en la criatura de la seva
imaginació, i al cap de quatre mesos ho havia
aconseguit. La casa enlluernava per la seva neteja i
encant, les seves festes eren un èxit, i Douglas va tenir
un petit ascens en l'empresa, la Companyia
d'Assegurances Atenes. Només faltava un detall: Elaine
no estava embarassada. Una consulta al seu metge va
corregir aquest problema, ja que alguna cosa estava
desviat. Però van passar tres mesos més i Elaine
encara no havia concebut. Seria culpa de Douglas? De
mala gana, amb certa timidesa, Douglas va ser a veure
al metge i aquest va declarar que estava en perfectes
condicions. Què passava llavors? Unes proves més
minucioses revelar que l'òvul fecundat (...) havia viatjat
cap amunt en lloc de cap avall, en aparent desafiament
a la força de la gravetat, i en comptes de desenvolupar-
se en algun lloc, simplement s'havia esvaït.
-Hauria Aixecar-se del llit i fer el pi- li va dir a
Douglas un bromista de l'oficina, després d'un parell de
copes a l'hora de dinar.
Douglas va riure cortesament. Però potser hagués
alguna cosa de veritat en allò. No havia dit el metge
 alguna cosa semblant? Aquesta tarda, Douglas li va
suggerir a Elaine la idea del pi.
Cap a la mitjanit, Elaine va saltar del llit i es va
posar cap per avall, els peus contra la paret. La seva
cara va adquirir un color rosa fort. Douglas es va
alarmar, però Elaine va aguantar com una espartana fins
que al cap de deu minuts va acabar ensorrant.
Així va néixer el seu primer fill, Edward. Edward va
començar a rodar la bola, i una mica menys d'un any
després van arribar les bessones. »
Tal com hem vist, el que Patricia Highsmith està
explicant a «La paridora» és una història completament
quotidiana. Res molt fantasiós a primera vista, i no
obstant això si el text té vida és perquè conserva el mateix
aire divagador, erràtic i casual, dels millors fantaseos.
«La paridora» no és una història «lògica». Només ho
sembla.
Highsmith ha treballat amb el cap fred perquè el text
sembli lògic. Li ha donat congruència i continuïtat per
mitjà de la redundància. Ha narrat els fets d'una manera
natural i fluid. I no obstant això cada paràgraf conté un
petit disbarat (quan no dues o tres), i d'aquesta lògica
difusa i absurda que va donant cos a la història depèn
l'atractiu i l'eficàcia artística del text.
És possible, ja us dic, que la història us hagi semblat
realista, «lògica», i no obstant això no ho és en absolut. Si
alguna lògica té el relat, és una lògica extreta dels contes
de fades:

Una dona desitja tenir un fill i es casa.

Es converteix en la dona dels somnis del seu marit, i
omple la seva vida de prosperitat.
Però no pot tenir fills.
Un mag, llavors, li imposa al marit una condició
absurda: «si voleu tenir fills -li diu-, Elaine ha de fer
el pi cada nit».
La dona compleix la condició, ia partir d'aquest
moment no cessa de donar a llum.

Què queda d'aquesta lògica aparent? Molt poca

cosa, ja ho veieu.
El text és un enorme «disbarat»; o el que és el
mateix: un acte d'imaginació, en el qual estan treballant
mà a mà, en perfecta sintonia, el pensament dirigit i el
pensament fantaseador.
LA PRIMERA PARAULA
 De què depèn la personalitat en l'escriptura? Què
poden fer l'escriptor o l'escriptora que comencen enfront
d'aquest estil anònim, impersonal o rutinari que sol
predominar en els primers textos? Com es pensa amb el
cor en el moment d'escriure? En realitat, m'he passat el
capítol saltant sense xarxa, volant sense motor, i ja us
avisava que seria molt difícil donar una explicació
satisfactòria sobre processos bastant inexplicables
després de tot.
Tal com jo ho veig, en fi, l'escriptura literària és un ús
estètic de la facultat d'imaginar, present en totes les
persones. La frescor, la innovació, la creativitat, arriben al
text de la mà d'aquest fantasio lliure, fortament subjectiu,
obert als capricis de l'inconscient i desentès de la realitat,
al que tot escriptor o escriptora han de ser capaços de
lliurar al espai protegit que és el quart dels jocs.
L'actitud de l'artista, llavors, haurà de ser passiva,
receptiva. Ha d'acceptar tota mena de materials que vagin
als seus folis, sense sotmetre'ls a cap crítica, sense
dubtar ni qüestionar tampoc la utilitat d'aquest tipus de
treball, ni la conveniència de lliurar-se a ell. Després de
tot, quan un ha optat per dedicar a l'escriptura de ficcions
un temps fix en la seva vida ja està saltant sense xarxa,
volant sense motor.
En efecte: res ens garanteix que no estiguem fent
l'indi a l'invertir esforços i energies en una activitat així, i
cal tenir moltíssima paciència amb aquesta classe
d'incertesa. La pràctica de la ficció és un temps que ens
regalem. Un espai v nostre: en comunicació, sí, però
també part de la resta de les activitats «serioses» de la
nostra vida. El joc, qualsevol joc, és un fi en si mateix. Un
escriu pel pur plaer d'escriure, per expressar el seu món
propi i explorar la riquesa de la seva imaginació. Fer-ho
per un altre tipus de motius -deseos de fama, fantaseos
de glòria, etc.- sol convertir-se en un obstacle terrible
(insalvable sovint), per a l'establiment d'un autèntic espai
de joc, sòlidament protegit dels constrenyiments de la
realitat.
Un cop a la cambra dels jocs, això sí, l'escriptor i
l'escriptora han de permetre disparatar. Obrir el dic de la
fantasia. Lliurar-se a tot tipus de jocs i associacions sobre
els elements de les seves històries (un protagonista, un
lloc, un fet ...). D'aquesta manera, és molt probable que
l'escriptura adquireixi un biaix propi i reflecteixi d'una
manera intensa el món personal dels seus autors. Alhora,
l'escriptor i l'escriptora que comencen han de ser capaços
de pensar amb el cap fred al voltant de la seva escriptura i
els seus arguments, aplicant els recursos i les tècniques
que hem anat examinant en aquest llibre, les que
s'ensenyen en altres moltes obres al voltant de les
mateixes qüestions, i en els tallers d'escriptura creativa.
Escrivim, sí, amb el pensament fantaseador;
corregim i componem les nostres històries mitjançant el
pensament dirigit. Tal com jo ho veig, convé separar les
dues activitats. Dedicar sessions d'escriptura al pur
fantasio, i algunes altres a la feina meditat i artesanal. En
cap cas, per descomptat, estarem deixant de jugar,
perquè les dues activitats, escriure i corregir, formen part
del joc que és la ficció.
Ara bé, ni en el pur fantasio, ni en la correcció a
seques, resideix exactament l'essència de la creativitat.
Els moments autènticament creatius de l'escriptura
literària tenen lloc en una zona intermèdia també: allà on
el pensament dirigit i el pensament fantaseador
s'equilibren, s'alternen, i lluny d'oposar comencen a
treballar a l'uníson., És en aquesta zona de trobada, de
equilibri, on poden venir a la pàgina, a la història, algunes
correccions «tècniques» molt més creatives i inspirades
que el fantasio inicial; o purs fantaseos, també, que
neixen i es desenvolupen obeint a una lògica argumental
plena de força i rigor.
A aquest equilibri o sintonia entre les dues funcions
del pensament és al que sempre s'ha anomenat
«imaginar» i «imaginació». En el procés de l'escriptura
literària, la imaginació està més pròxima als purs
fantaseos, mentre s'expressa mitjançant imatges,
associacions capritxoses de paraules, jocs d'idees o
situacions. Es distingeix, en canvi, del pur pensament
fantaseador que utilitzem per recollir materials (per
«pescar-» en l'inconscient), en què es tracta d'una
imaginació activa, no passiva; un procés imaginatiu que
integrem d'una manera voluntària i conscient en la
intenció global de la nostra obra. Aquesta imaginació és la
que actua i es manifesta en l'escriptura de ficcions, i
qualsevol dels textos literaris que he emprat al llarg del
llibre pot servir com un exemple d'ella. El pensament
dirigit i el pensament fantaseador treballen d'una manera
Sintònic dins de la imaginació activa. Els escriptors molt
experimentats poden escriure i corregir en un procés
gairebé paral·lel; submergir-se en l'obra i allunyar unes
passes de tant en tant per mirar-«des de fora», igual que
els pintors amb els seus quadres.
En l'etapa de l'aprenentatge, això sí, em sembla
aconsellable distingir molt clarament les dues funcions del
treball creatiu, familiaritzar per separat amb cadascuna
d'elles, i tampoc oposar-se, per descomptat, si en alguna
sessió els dóna el caprici de treballar juntes. (No cal que
us assenyali que aquests trobades furtives són una
autèntica festa).
A això li dic, en fi, «pensar amb el cor» quan estem
escrivint una història. Qualsevol història que hàgim pensat
amb el cor serà una història pròpia i personal, encara que
parlem en ella sobre els canals de Mart.
Per obtenir aquesta escriptura personal, per pensar
amb el cor igual que ho feia Llac de Muntanya, l'escriptor i
l'escriptora han de deixar de banda les seves reticències i
els seus pudors -ja ho hem vist-, i han de prescindir
igualment de les perspectives tòpiques sobre la vida:
aquest tipus de banalitats que tothom pensa, tothom diu i
tothom sap. En el mateix sentit, hauran de plantejar-se
una exigència estètica raonable cap al seu propi treball:
no tractar d'emular als genis de la literatura, sinó a aspirar
a convertir-se, a través de la pràctica pacient, en el millor
escriptor o escriptora que ells mateixos puguin ser.
Al llarg del llibre, això també, us he parlat molt poc
de la paciència, i no obstant això és la virtut cardinal de
l'escriptor. Es pot escriure sense tenir massa lectures a
l'esquena. Es pot escriure sense un enorme talent. És
possible escriure bones ficcions sense un gran sentit del
ritme, sense brillantor verbal i sense perícia per a la
composició. Es pot escriure sense tenir res a explicar. Es
poden redactar esplèndids relats sense bona ortografia,
sense estudiar gramàtica, sense haver tingut experiències
magnífiques, sense conèixer la poesia de Coleridge ni les
prolixes concordances en el llatí de Ciceró. És possible
escriure sense amor a si mateix i fins i tot sense amor al
proïsme ... Però fins al dia d'avui cap escriptor, cap
escriptora, han estat capaços d'escriure sense moltíssima
paciència.
L'escriptura de ficcions és una llarga-llarga tasca.
L'èxit en ella depèn en part que l'escriptor o l'escriptora
que comencen assimilin una sèrie de tècniques i habilitats
d'expressió, i d'elles he parlat en els primers capítols del
llibre. D'altra banda, és clar, l'escriptor principiant ha de
relacionar d'una manera lliure i creativa amb la seva
pròpia facultat d'imaginar, i això és el que hem vist en les
pàgines dedicades a la personalitat en l'escriptura. Així i
tot, hi ha un tercer factor bastant decisiu per la qualitat
artística de les nostres obres. i es tracta a més d'un factor
molt poc manejable. En efecte: la pràctica de la ficció està
lligada del tot a una cosa tan vague i inaprehensible com
és la maduresa personal ... i aquest és un aspecte sobre
el qual no sabria aconsellar res. Ja us ho he dit al llarg del
llibre: faig uns sopars desastroses, sóc un perfeccionista
de la punyeta, detesto les taules-llitera i la paraula «untar»
i si s'escau somni amb elefants.
No; més seriosament, vingui: «L'estil és l'home»,
com va escriure Buffón (em permeto una cita molt tòpica);
l'home o la dona, la persona que escriu. L'escriptor escriu
amb la seva vida, si: escriu amb els seus divendres
assolellats, els seus petons, les seves estelles, les seves
inquietuds, els seus buits. Segurament escriu amb tot això
abans que amb un magnífic estil o amb una impecable
habilitat de constructor d'històries. I per això també és
important dir com ens diem, dir el nom dels llocs en què
hem viscut i descriure els detalls de la nostra existència.
Per això eren tan importants aquelles remolatxes de Lead
Avenue que mirava créixer Natalie Goldberg; per això
importa la vostra amiga Carmen, el vostre primer dia de
treball, el barri en què jugàveu quan éreu nens, el vostre
primer amor, l'últim, les altres vides amb què somieu.
Escriure, en suma, no és comprar un bitllet amb
hotel inclòs per al país de Babia, el que convertiria a
l'escriptura en un obstacle per a la pròpia maduresa ... No
és una forma de creure un d'important, o un joc autista i
abstret que ens aparta de la realitat. Escriure és una
manera d'explorar la riquesa de l'imaginari, d'atendre les
coses importants que estan presents al voltant nostre,
d'elaborar la nostra experiència (a peu de temps, a peu de
vida) en l'espai de la imaginació.
Per això em sembla que la pràctica de l'escriptura
podria convertir-se en un camí enganyós -i fins en una
empresa una mica quimérica- sense una presa de
consciència paral·lela al voltant del valor inapreciable de
la nostra pròpia experiència (de la nostra pròpia vida, tal
com vam decidir viscuda o enriquir-la a través de la
imaginació), i sense una percepció nítida que l'escriptura
és -abans que res- una elaboració d'aquesta mateixa
experiència i una recerca personal de significat.
En gran mesura, serà l'honestedat en aquesta
recerca -i la constància en la elaboració- que doni als
nostres textos, abans o després, la qualitat d'obres d'art.
Escriure és parlar de la nostra vida, mirar-la amb uns ulls
atentísimos, jugar a imaginar de mil maneres possibles.
És, en definitiva, una manera de viure -com ha expressat
d'una manera immillorable Natalie Goldberg-, i un diàleg
amb la pròpia experiència en els seus aspectes
inatendidos (tan plens de riquesa sempre) i en les seves
possibilitats no realitzades.
És una activitat tan vinculada a la nostra pròpia
maduració que sovint requereix les mateixes atencions, la
mateixa capacitat d'espera, i una paciència idèntica a la
que tenim envers totes les coses que ens importen de
veritat. En certa manera, és clar, també aquesta paciència
s'aprèn. Neix i es consolida amb la pràctica. Va madurant,
com l'art, a la vegada que nosaltres.
Sobre aquest altre art que consisteix a esperar, en
concedir el temps necessari, ha escrit Rilke un paràgraf
bellíssim. El text pertany a Els quaderns de Malte Laurids
Bridgge , i amb ell m'acomiado. Espero haver estat una
bona companyia en aquestes pàgines.
Espero que hàgiu trobat alguna ajuda en elles. I
espero, sobretot, haver contribuït a que la pràctica de
l'escriptura sigui una d'aquestes coses que us importen de
veritat.
Aquestes són les paraules de Rilke:
«S'hauria d'esperar i saquejar tota una vida, a ser
possible una llarga vida; i després, per fi, més tard,
potser es sabrien escriure les deu línies que serien
bones. Doncs els versos no són, com creuen alguns,
sentiments (es tenen sempre massa aviat), són
experiències. Per escriure un sol vers, cal haver vist
moltes ciutats, homes i coses; cal conèixer els animals,
cal sentir com volen els ocells i saber quin moviment fan
les flors en obrir-se al matí. Cal poder pensar en camins
de regions desconegudes, en trobades inesperades, en
comiats que feia temps es veien arribar; en dies
d'infància el misteri no està aclarit encara; en els pares
als quals es mortificava quan portaven una alegria que
no comprenia (era una alegria feta per un altre); en
malalties d'infància que comencen tan singularment,
amb tan profundes i greus transformacions; en dies
passats en habitacions tranquil·les i recollides, en
matins a la vora del mar, a la mar mateixa, en mars, en
nits de viatge que volaven molt alt i tremolaven amb
totes les estrelles ... i no és suficient fins i tot saber
pensar en tot això. Cal tenir records de moltes nits
 d'amor, en les que cap s'assembla a l'altra; de crits de
parteres, i de lleus, blanques, dorments acabades de
parir, que es tanquen. Cal encara haver estat al costat
dels moribunds, haver estat assegut al costat dels
morts, a l'habitació, amb la finestra oberta i els sorolls
que arriben a cops. I tampoc n'hi ha prou tenir records.
Cal saber oblidar quan són molts, i cal tenir la paciència
d'esperar que tornin. Doncs els records mateixos no són
encara això. Fins que no es converteixen en nosaltres,
sang, mirada, gest, quan ja no tenen nom i no se'ls
distingeix de nosaltres mateixos, fins llavors no pot
succeir que en una hora molt rara, del centre d'ells,
s'elevi la primera paraula d'un vers. »

Bibliografia
obres de referència
ARISTÒTIL . Retòrica . Ed. Centre d'estudis constitucionals.
BAJTIN, MIKHAÏL M . Problemes de la poètica de Dostoievski .
Ed. Fons de Cultura Econòmica.
BETTELHEIM, BRUNO . Psicoanàlisi dels contes de fades . Ed.
Crítica.
CASSANY, DANIEL . La cuina de l'escriptura . Ed. Anagrama.
CICERÓ . Retòrica . Ed. Bosch.
FREUD, SIGMUND . Introducció a la psicoanàlisi . Ed. Aliança.
GARDNER, JOHN . Per ser novel·lista . Ed. Ultramar.
GOLDBERG, NATALIE . El goig d'escriure . Ed. Els llibres de la
llebre 1 \ de Març.
HUIZINGA, JOHAN . Homo ludens . Ed. Aliança
JAFFE, ANIELA . El mite del sentit en l'obra de CG Jung . Ed.
Mirach.
JUNG, C. G . Símbols de transformació . Ed. Paidós.
MARCHESE, A. / FORRADELLAS J . Diccionari de retòrica, crítica i
terminologia literària . Ed. Ariel.
TODOROV, TZVETAN . Poètica . Ed. Losada.
WINNICOTT, D. W . Realitat i joc . Ed. Gedisa.
obres literàries citades
ALDECOA, IGNACIO . Contes complets . Ed. Aliança.
ALLEN, WOODY . Per acabar d'una vegada per totes amb la
cultura . Ed. Tusquets.
BORGES, JORGE LUIS . La mida de la meva esperança . Ed.
Seix-Barral.
BRADBURY, RAY . El vi de l'estiu . Ed. Minotaure.
BRODKEY, HAROLD . Primer amor i altres pesars . Ed. Anagrama.
CALVINO, ITALO . Les ciutats invisibles . Ed. Minotaure.
CARVER, RAYMOND . Vols fer el favor de callar, si us plau? Ed.
Anagrama.
CHEEVER, JOHN . L'edat d'or . Ed. Bruguera.
FLAUBERT, GUSTAVE . Tres contes . Ed. Bruguera.
FRAILE, MEDARDO . Contes complets . Ed. Aliança.
FUENTELAPEÑA, FRA ANTONIO . L'ens dilucidat . Editora Nacional.
GARCÍA, EDUARDO . Les cartes marcades . Ed. Llibertàries.
GARCÍA MÁRQUEZ, GABRIEL . Cent anys de solitud . Ed. Sud-
americana.
GONZÁLEZ RUANO, CÉSAR . Tres-centes proses . Ed. Premsa
espanyola.
GERMANS GRIMM . Contes de la infància i de la llar . Ed.
Bruguera.
HIGHSMITH, PATRICIA . Petits contes misògins . Ed. Aliança.
JIMÉNEZ, JUAN RAMÓN . Amb el carbó del sol . Ed. NY C.
JOYCE, JAMES . Ulisses . Ed. Lumen.
LEM, STANISLAW . Diaris de les estrelles . Ed. Bruguera.
LOVECRAFT, H. P . Viatges a l'altre món . Ed. Aliança.
MIHURA, MIGUEL . Les meves memòries . Ed. Taurus.
MILLER, HENRY . Primavera negra . Ed. Bruguera.
MIRÓ, GABRIEL . Anys i llegües . Ed. Salvat.
MONZÓ, QUIM . El perquè de les coses . Ed. Anagrama.
MORAVIA, ALBERTO . Contes romans . Ed. Losada.
RILKE, R. M . Els quaderns de Malte Laurids Bridgge . Ed.
Losada.
ROTH, PHILIP . El lament de Portnoy . Ed. Bruguera.
SALINGER, J. D . Nou contes . Ed. Aliança.
SÈNECA . Cartes morals . Ed. Iberia.
TIZÓN, ELOY . Velocitat dels jardins . Ed. Anagrama.
TOLKIEN. J. R . El senyor dels anells . Ed. Minotaure.
TYLER, ANNE . Què va ser de Delia Grinstead? Ed. Plaza &
Janés.
*
Com és obvi, en aquestes pàgines estic prenent com a base una concepció
més o menys tradicional de la poesia i les poètiques. Aquests supòsits només
s'aplicarien d'una manera parcial a altres corrents de la poesia contemporània
(avantguardes, experimentalisme, poesia de l'experiència ...), a on preval
l'experimentació formal amb el llenguatge, o bé es parteix d'un subjecte
poètic fortament ficcionalitzat .