Panichelli 1

Boydell and Brewer
Swallow Press
Chapter Title: Autobiografía y testimonio
Book Title: El testimonio en la pentagonía de Reinaldo Arenas

Book Author(s): STÉPHANIE PANICHELLI-BATALLA
Published by: Boydell and Brewer, Swallow Press. (2016)
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/10.7722/j.ctt1c3gx84.6
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1
Autobiografía y testimonio
Las Memorias no son nunca sinceras más que a me-

dias, por muy grande que sea el deseo de verdad: todo
es siempre más complicado de lo que lo decimos. Tal
vez nos acercamos más a la verdad en la novela.
André Gide (en Lejeune, El pacto 59)
Pero es buscar excusas el haberme ceñido a un solo

capítulo de mis memorias. La verdadera razón de mi
pereza, ¿no es que nuestras novelas expresan lo esen-
cial de nosotros mismos? Solo la ficción no miente;
ella entreabre en la vida del hombre una puerta secreta
por donde se desliza, más allá de todo control, su alma
desconocida.”
François Mauriac (en Lejeune, El pacto 59)
Autobiografía versus novela autobiográfica

Para entender el género de la novela autobiográfica, y más adelante del testimonio,
uno tiene que volver primero al género de la autobiografía. Originalmente, el
género autobiográfico servía sobre todo para relatar hechos y documentar la
historia de una persona y de su entorno social, político y económico, entre otros
(Dilthey; Rousseau). En el siglo XX, sin embargo, el género autobiográfico llega
a conocer un gran éxito y a fragmentarse de tal manera que “invade la literatura
mientras se deja devorar por ella” (Molino 108). A mediados de siglo empieza
a florecer el estudio de la autobiografía, y en 1948, Georges Gusdorf publica
su artículo “Condiciones y límites de la autobiografía”, con el que se empieza
un período de gran detenimiento en ese género tan peculiar.
Georges Gusdorf es el primero en poner el acento en la identidad del
autobiógrafo presentada en su obra. Ya no se trata de utilizar la autobiografía
para entender mejor la historia, porque la veracidad de los hechos narrados ha
perdido su importancia. Se llama la atención sobre el interés que posee, en la
autobiografía, el relato de la experiencia de un ser interior: “en el caso de la
6 STÉPHANIE PANICHELLI-BATALLA
autobiografía, la verdad de los hechos se subordina a la verdad del hombre,

pues es sobre todo el hombre lo que está en cuestión” (15). La cita a continuación
del mismo autor aclara la importancia del valor literario de la autobiografía,
lo que será muy relevante para el análisis de las novelas de Arenas en los
capítulos que siguen:
La significación de la autobiografía hay que buscarla, por lo tanto, más allá

de la verdad y la falsedad, tal como las concibe, con ingenuidad, el sentido
común. La autobiografía es, sin duda alguna, un documento sobre una
vida, y el historiador tiene perfecto derecho a comprobar ese testimonio,
de verificar su exactitud. Pero se trata también de una obra de arte, y el
aficionado a la literatura, por su parte, es sensible a la armonía del estilo, a
la belleza de las imágenes. Poco importa, por esa razón, que las Memorias
de ultratumba estén plagadas de errores, de omisiones y de mentiras; poco
importa que Chateaubriand haya inventado la mayor parte de su Viaje a
América: la evocación de los paisajes que no ha visto, la descripción de
los estados de ánimo del viajero, no resultan menos admirables. Ficción o
impostura, el valor artístico es real; más allá de los trucos de itinerario o de
cronología, se da testimonio de una verdad: la verdad del hombre, imágenes
de sí y del mundo, sueños del hombre de genio que se realiza en lo irreal,
para fascinación propia y de sus lectores. (15–6)
Existe un interés en presentar la autobiografía en oposición a la biografía. No

es una obra objetiva, sino que está contada por un autor que relata su vida
basándose en su memoria, una memoria selectiva con una perspectiva del
presente, que además se permite moldear el pasado según los intereses de la
persona en cuestión. La imagen que nos ofrece el autobiógrafo de sí mismo
es aquella imagen que está dispuesto a compartir o lo que siente que el público
espera de él (Molloy 8). La autobiografía de un autor tiene, por consiguiente,
mucho en común con su obra de ficción, ya que muchos de los escritores se
basan a menudo en su propia vida para escribir sus novelas (Kohan 69; May
183). Gusdorf habla de dos versiones de autobiografía: “por una parte, la
confesión propiamente dicha, y, por otra, toda la obra del artista, que se ocupa
del mismo material pero con toda libertad y trabajando de incógnito” (17).
Por su parte, Kohan hace referencia a la vertiente real y a la vertiente ficticia
de la autobiografía (17).
De esta manera, Gusdorf y Kohan anuncian en realidad lo que Philippe
Lejeune analizará más detalladamente en “El pacto autobiográfico”. Según
Lejeune, para ser considerada una autobiografía, una obra debe respetar el pacto
autobiográfico, es decir que “es necesario que coincidan la identidad del autor,
la del narrador y la del personaje” (El pacto 48). En cuanto a la autobiografía
ficticia o literaria, Lejeune opta por llamarla una novela autobiográfica:
AUTOBIOGRAFÍA Y TESTIMONIO 7
llamaré así a todos los textos de ficción de los cuales el lector puede tener
razones para sospechar, a partir de parecidos que cree percibir, que se
da una identidad entre el autor y el personaje, mientras que el autor ha
preferido negar esa identidad o, al menos, no afirmarla. Definida de esa
manera, la novela autobiográfica engloba tanto las narraciones personales
(en las que hay identidad del narrador y del personaje) como las narraciones
“impersonales” (personajes designados en tercera persona); y se define por
su contenido. A diferencia de la autobiografía, implica graduaciones. El
“parecido” supuesto por el lector puede ir desde un vago “aire de familia”
entre el personaje y el autor, hasta la casi transparencia que lleva a concluir
que se trata del autor “clavado”. (52)
Este tipo de texto le ofrece una total libertad creadora al autor, ya que no
está limitado por la obligación de reflejar la verdad de los acontecimientos. La
diferencia entre una autobiografía y una novela autobiográfica se establecería
entonces en el seguimiento del pacto autobiográfico en el primer caso, y del
pacto novelesco (53) en el segundo, el cual implica una no-identidad entre autor
y narrador, y la atestación de la ficción por parte del autor. Según Lejeune, se
presentan entonces siete combinaciones posibles a la hora de escribir una obra:
El personaje: 1) tiene un nombre diferente al del autor; 2) no tiene nombre;

3) tiene el mismo nombre que el autor. El pacto es: 1) novelesco; 2) no hay
pacto; 3) autobiográfico. Al articular estos dos criterios obtenemos nueve
combinaciones teóricas: de hecho solo siete resultan posibles, al quedar
excluidas por definición la coexistencia de la identidad del nombre y del
pacto novelesco, y la posibilidad de que se dé un nombre diferente y un
pacto autobiográfico. (53)
En el capítulo 6 sobre El color del verano, nos detendremos más en detalle

en este caso, según Lejeune imposible, de la identidad del autor/narrador y de
la adhesión al pacto novelesco, ya que esta novela es un buen ejemplo de lo que
se llegó a llamar la autoficción.
Volviendo a la novela autobiográfica, no cabe duda de que las cinco novelas
de la pentagonía de Arenas son, en su mayor parte, representativas de este
género literario. Sin embargo, además de ser autobiográficas, son también
testimoniales, es decir, que en ellas el autor intenta dejar, a través de sus
personajes, un testimonio sobre la persecución que sufrió como intelectual y
homosexual en Cuba, representando así a una parte de la sociedad oprimida en
la isla bajo el proceso revolucionario. Este rasgo es una característica bastante
común de los escritores latinoamericanos. En muchos casos, la escritura
autobiográfica se suele acercar a una necesidad de testimoniar sobre hechos
que marcaron la historia de su país, de su pueblo. Como apunta Sylvia Molloy:
“Spanish American self-writing is an exercise in memory doubled by a ritual

of commemoration, in which individual relics (…) are secularized and re-
presented as shared events” (8–9). Por esta razón, es necesario aclarar lo que
significa el género testimonio en la literatura latinoamericana, así como destacar
el contraste con el género testimonio de la isla.
Testimonio cubano versus Testimonio latinoamericano

Los precursores más antiguos del testimonio latinoamericano se remontan
al siglo XVI. Se trata de los cronistas de la conquista del Nuevo Mundo como
Cristóbal Colón, Hernán Cortés y otros más. Su objetivo al escribir sus diarios
y otros textos era “narrar la ‘verdad’ de los hechos” (Prada Oropeza 7); querían
describir sus experiencias extraordinarias en el Nuevo Mundo para compartirlas
con los habitantes de la Madre Patria. Se trata a partir de entonces de una historia
escrita por los protagonistas mismos y ya no por historiadores. No obstante, en
el caso de Colón, Cortés y otros, ofrece el punto de vista de los colonizadores,
y no el de los colonizados, es decir, que estos escritos no reflejan todavía la
experiencia de los marginados, del “otro” o – como diría Spivak – del “subalterno”
(Can the). Bernal Díaz del Castillo y Bartolomé de las Casas son, probablemente,
los precursores más adecuados del testimonio contemporáneo, ya que el objetivo
del primero era desmitificar la versión histórica oficial, mientras que en su
Brevísima relación de la destrucción de las Indias, de las Casas opta por el
lado de los marginados, denunciando las prácticas feroces y violentas utilizadas
por los españoles y defendiendo los derechos de los indígenas.
El testimonio latinoamericano contemporáneo empieza a coger fuerza sobre
todo en la segunda mitad del siglo XX y acaba convirtiéndose en un género
como tal en los años sesenta. Títulos como Juan Pérez Jolote – Biografía de
un tzotzil (1952) del mexicano Ricardo Pozas y Operación Masacre (1957)
del argentino Rodolfo Walsh se convierten en fuente de inspiración para otros
escritores más jóvenes, como el cubano Miguel Barnet o la guatemalteca
Rigoberta Menchú. No solo se trata de testimonios antropológicos e históricos,
sino que gracias a Rodolfo Walsh, algunos escritores empiezan a entender
que esta forma literaria puede servir como arma de combate en su lucha
política y social.
Por su parte, el origen del testimonio cubano se encuentra sobre todo en lo
que Ambrosio Fornet llamó la literatura de campaña, es decir, la literatura
escrita por los luchadores de las guerras de independencia de la isla, como, por
ejemplo, el Diario de campaña de José Martí y el Diario de campaña (1868–1899)
de Máximo Gómez. Otros precursores son los escritores del grupo de los
minoristas como Pablo de la Torriente Brau y Raúl Roa, con escritos sobre las
injusticias del gobierno dictatorial de Antonio Machado.
El 26 de julio de 1953 marcó la historia de la República de Cuba: unas 150

personas encabezadas por el joven abogado Fidel Castro asaltan el cuartel
Moncada en Santiago de Cuba. Este acontecimiento aparece como el ‘detonante’
(Rojas 318) de la narrativa testimonial de mitad del siglo. Muchos autores
abordarán este tema aunque, censurados por el régimen de Batista, sus obras
solo se publicarán después del triunfo de la Revolución. Según Marta Rojas,
incluso La historia me absolverá de Fidel Castro, texto de su autodefensa
judicial después del asalto al cuartel Moncada, podría considerarse como un
texto testimonial “en tanto su autor protagonista principal del acontecimiento
narrado, describe magistralmente cuánto aconteció y cómo aconteció el asalto
al Moncada” (318).
Según el académico marroquí Abdeslam Azougarh, el testimonio en Cuba
se puede dividir en dos grupos temáticos: “los que tratan de los años que van
desde el inicio del siglo hasta el triunfo de la Revolución, y los que describen
los múltiples aspectos de la Cuba post-revolucionaria” (24). El primer grupo
incluye sobre todo obras que tratan el período de la república, el asalto al
cuartel Moncada y el triunfo de la Revolución. El segundo incluye ciertas
medidas del gobierno revolucionario ya establecido, como, por ejemplo, En
marcha con Fidel de Antonio Núñez Jiménez sobre el primer año de la
Revolución, Cuba: ZDA de Lisandro Otero sobre la implantación de la Reforma
Agraria o Girón en la memoria de Víctor Casaus. En el prólogo de los Pasajes
de la Guerra Revolucionaria, el Che resalta la importancia de dar una voz a
aquellos ciudadanos que fueron testigos de la victoria revolucionaria: “Muchos
sobrevivientes de esta acción y cada uno de ellos está invitado a dejar también
constancia de sus recuerdos para incorporarlos y completar mejor la historia”
(en Azougarh 22). El nuevo gobierno revolucionario anhela que el cubano de
a pie se convierta en el narrador del proceso histórico del que ha sido testigo
y/o protagonista.
Uno de los logros de la Revolución en sus primeros años fue la revalorización
de la cultura. En 1960 se fundó la Casa de las Américas, una de las instituciones
culturales más importantes de Cuba y de toda América Latina. Un año más
tarde nace la UNEAC (Unión Nacional de Escritores y Artistas Cubanos) y
aparecen también revistas como Unión, Casa y La Gaceta de Cuba. Este mismo
año se organiza en todo el país una campaña de alfabetización y, por consiguiente,
la demanda de los nuevos lectores se hace poco a poco más grande. Así, surge
en 1962 la Editorial Nacional de Cuba encabezada por Alejo Carpentier, quien
desde el principio empuja masivamente la producción de obras maestras de la
literatura. Unos años después, en 1965, se fundan las Ediciones Revolucionarias.
Al año siguiente, aparece en la revista Etnología y Folklore el primer capítulo
de lo que más adelante se publicará como libro bajo el título de Biografía de
un Cimarrón de Miguel Barnet. Este volumen representa lo que se podría
llamar el verdadero principio del ‘género testimonio’ en Cuba (Rincón en

Azougarh y Fernández Guerra 23). El propio Barnet se convierte en teórico
del género y publica varios artículos sobre el testimonio y sus características.
Así, se edita en 1983 la obra crítica La fuente viva sobre la ‘novela-testimonio’.
Poco a poco, las instituciones literarias cubanas empiezan a promocionar el
género integrándolo en los concursos más importantes del país. En 1970, el
concurso Casa de las Américas, confrontado con el problema de varios textos
que no cabían en ningún género de sesgo tradicional presentes en el concurso
(poesía, cuento, novela, teatro y ensayo), añade el apartado ‘testimonio’. En
cuanto a la limitación de este género para la participación en el concurso, Casa
lo esboza de la siguiente manera:
Los libros de testimonio documentarán, de fuente directa, un aspecto de la

realidad (…). Se entiende por fuente directa el conocimiento de los hechos
por el autor, o la recopilación, por éste, de relatos o constancias obtenidas de
los protagonistas o de testigos idóneos. En ambos casos, es indispensable la
documentación fidedigna, que puede ser escrita y/o gráfica. La forma queda
a discreción del autor, pero la calidad literaria es también indispensable.
(“Base para el Premio” 189)
Los jurados del primer año del Concurso son los escritores Ricardo Pozas
(México), Raúl Roa (Cuba) y Rodolfo Walsh (Argentina), y el título premiado
es La guerrilla tupamara de la uruguaya María Esther Gilio porque “documenta
de fuente directa, en forma vigorosa y dramática, las luchas y los ideales del
Movimiento de Liberación Nacional Tupamaros, así como algunas de las causas
sociales y políticas que han originado en el Uruguay uno de los movimientos
guerrilleros más justificados y heroicos de la historia contemporánea” (Casañas
y Fornet 72). Reciben una mención los cubanos Víctor Casaus con Girón en la
memoria y Jorge Calderón González con Amparo: millo y azucenas.
Sin embargo, cabe resaltar que el género testimonio no tiene el mismo
significado en todos los países donde aparece. No se trata tanto de las
características del testimonio sino, más bien, de sus temas y de su contenido
ideológico. Resaltan dos grupos en cuanto a esta diferencia: el testimonio
latinoamericano y el testimonio cubano revolucionario. Así lo explica el escritor
cubano Víctor Casaus:
En Cuba, se pasó de unos primeros años experimentales y enriquecedores,

en que los textos testimoniales sirvieron para dar a conocer unas realidades
historiográficas, culturales y sociales “ignoradas” o “relegadas” durante el
período dictatorial, a unos años que, una vez institucionalizado el género,
se integraron sus propuestas innovadoras como meros mecanismos de
propaganda al servicio de la nueva oficialidad cultural. En otros países
de América Latina, en cambio, se reclamaba con urgencia la aparición de

testimonios para denunciar situaciones de opresión política. (en Ochando 145)
El testimonio cubano se convirtió muy rápidamente en “un arma de la

revolución, eficaz y comunicativa” (Casaus en “Mesa redonda” 26). Ivana
Sebková (134) apunta que los cuatro temas del testimonio cubano son: la lucha
armada revolucionaria, los acontecimientos anteriores a la Revolución, la
emigración y la construcción de la nueva sociedad; todos abordados desde la
ideología de la Revolución. Mientras en la isla el género testimonio era
obligatoriamente de ideología castrista, en el resto de América Latina ofrecía
una voz a las víctimas de las dictaduras de la segunda mitad del siglo XX. Esto
nos lleva a preguntar ¿dónde se deben situar las novelas que denuncian las
injusticias del proceso revolucionario? ¿Novelas como Contra toda esperanza
del poeta Armando Valladares, o como las obras mencionadas en el estudio de
Antonio Fernández Vázquez La novelística cubana de la Revolución1 que estudia
el testimonio cubano escrito fuera de la isla entre los años 1959 y 1975? En la
misma situación se encuentra la obra literaria de Reinaldo Arenas, y más
específicamente su pentagonía. Por alejarse de la versión oficialista del gobierno
revolucionario, estas obras acaban en un limbo literario, y son automáticamente
censuradas en la isla y nunca reconocidas como parte del canon literario cubano.
Este tipo de ʻcontraʼ-testimonio ofrece en realidad un testimonio de tipo
latinoamericano, pero de temática cubana, ya que la historia oficial que intenta
contradecir el testimonio latinoamericano es reemplazada en Cuba por un
“testimonio oficial institucionalizado” frente a un ʻcontraʼ-testimonio de los
marginados de la revolución.
Testimonio, novela testimonio y novela testimonial

Después de habernos detenido en los diferentes tipos de testimonio en el continente
latinoamericano, cabe aclarar ahora qué se entiende exactamente por ‘testimonio’
y cuáles son los diferentes términos que se han usado para referirse a varios tipos
de textos que caben en esta categoría. El testimonio es un género que utiliza
1 Estas novelas son: Rivero Collado, Andrés, Enterrado vivo, México, Dinamismo, 1960;
Díaz Versón, Salvador, Ya el mundo oscurece, México, Botas, 1961; Fernández Camas, Emilio,
Camino lleno de borrascas, Madrid, Gráficas Orbe, 1962; Cobo Sausa, Manuel, El cielo será
nuestro, Medellín, Granamérica, 1965; Núñez Pérez, Orlando, El grito, San José (Costa Rica),
Victoria, 1966; Landa, René G., De buena cepa, Miami, Rema Press, 1967; Gómez Kemp, Ramiro,
Los desposeídos, Miami, Ediciones Universal, 1972; Márquez de la Cerra, Miguel F., El gallo
cantó, Río Piedras, Editorial San Juan, 1972; Peña, Humberto, El viaje más largo, Miami,
Ediciones Universal, 1974; Hernández, Enrique C., ¡Patria o muerte!, Santo Domingo, Horizontes
de América, 1974 y Arroyo, Anita, Raíces al viento, San Juan de Puerto Rico, 1974.
técnicas de varias formas narrativas como el cuento, la novela o el ensayo, pero

que se sirve a veces también de métodos cinematográficos, científicos, periodísticos,
etc. que hacen de este un género híbrido difícil de definir. Marta Rojas lo ha
llamado la “simbiosis entre literatura y periodismo” (317); Margaret Randall ve
más bien una “estrecha relación entre el testimonio y la historia” (23), así como
Chevigny, quien describe la novela testimonio como un “punto de convergencia
entre la literatura y la historiografía” (39). Por su lado, Ochando lo delinea como
un “un género literario puente, diferenciado y diferenciador, entre la novela y los
textos procedentes de las ciencias sociales” (25). Elzbieta Sklodowska lo describe
como una “tentativa de conciliar el material recogido “científicamente” (entrevistas,
fichas, investigación) con la forma artística (la novela)” (32). Siempre vuelven
palabras como “entre”, “convergencia”, “conciliar”, que señalan la hibridez de la
obra testimonial. Este carácter mestizo, así como la diversidad de obras que caben
dentro del género, ha tenido como consecuencia la dificultad de encontrar un
término verdaderamente adecuado, así como de establecer una definición que
abarque los diferentes tipos de obras que se consideran parte del género. Así lo
comenta Hugo Achugar:
El testimonio ha sido asimilado tanto a la novela como a la autobiografía, a

la historia como a la antropología, a la crónica como a la memoria; en fin,
tanto al discurso no ficcional como al ficcional, al discurso de las ciencias
humanas como al imaginativo. De ahí también, la frecuencia de expresiones
relacionadas con el testimonio como las de “non fiction novel”, “documentary
novel”, “nuevo periodismo”, “historia de vida” y “novela testimonial”. (51)
En cuanto a las múltiples definiciones que se han usado, algunos prefieren

optar por la definición de diccionarios como el de la Real Academia (Prada
Oropeza 11); otros (Ochando 32) hacen referencia a la descripción del género
hecha por Casa de las Américas en 1970. Finalmente, hay académicos como
George Yúdice que prefieren dar su propia definición (en Gugelberger y
Kearney 4). Algunas abarcan tanto el testimonio cubano como latinoamericano,
otras se centran sobre todo en la interpretación del género como una denuncia
de injusticias vividas bajo una situación de opresión. En la mayoría de los
casos, las definiciones resaltan la existencia de un autor/narrador/testigo que
ofrece su versión de hechos históricos experimentados de primera mano.
Cabe destacar, sin embargo, la definición de Azougarh, ya que ofrece una
distinción acertada y necesaria entre el testimonio, la novela-testimonio y
la novela testimonial:
Mientras el primero se apega a la mimesis (en sentido lato de imitación)

de lo factual, la segunda, en cambio, se desliza sensiblemente hacia el
‘testimonio en sí’, por la elaboración y la expresión, aunque es ancilar al

propósito testimonial (Biografía de un cimarrón); y, finalmente, la tercera
se acerca más a la escritura canónica en que el propósito testimonial es
ancilar al discurso literario en la medida en que es un pre-texto para ese
discurso. (206–7)
Esta distinción de Azougarh permite destacar lo que más nos interesa para
este trabajo: la novela testimonial. Esta última es ante todo una novela, es decir,
una obra de ficción, lo cual, no obstante, no impide que su autor, a través de sus
personajes, ofrezca su propio testimonio o el de otra persona. A fin de realizar
más fácilmente el análisis de las cinco novelas de Reinaldo Arenas, nos ha
parecido relevante establecer nuestra propia definición del testimonio, basándonos
tanto en las existentes como en el tipo de obras que se consideran testimoniales:
Se trata de un texto escrito por un autor, que por fuente directa (actor/
testigo directo o indirecto) da testimonio sobre una situación de opresión
(guerra, revolución, represión). Es necesario que el autor realice un estudio
detallado del período. El autor puede ser también el propio protagonista de
los acontecimientos, se trata entonces de un autor-testigo. El yo-narrador,
que facilita la lectura del texto como verdad, cuenta su propia experiencia,
en la cual se ve reflejada la experiencia colectiva de un grupo marginado de
la sociedad. El objetivo del autor al escribir el texto es dar voz a ‘los sin voz’,
es decir ‘a la gente sin historia’ a fin de reconstruir la historia desde su punto
de vista, desmontando de esta manera, en la mayoría de los casos, la versión
oficial. Este acto es, por consiguiente, para muchos autores, un acto atrevido
de oposición que puede tener como consecuencia la persecución. En el caso
específico de la novela testimonial, es importante añadir que la ficción no
impide en absoluto el testimonio del autor o de su informante, siempre que
se respeten las demás características.
Como se puede ver, nuestra definición se acerca al testimonio latinoamericano,

ya que al ofrecer una versión complementaria de la historia oficial y desafiando
de esta manera el discurso hegemónico del estado, consideramos contradictorio
que este se pueda a la vez usar como método de propaganda del mismo. Además
de las definiciones, varios académicos e instituciones como Margaret Randall
(22), Renato Prada Oropeza, Miguel Barnet (“La novela”) y el Diccionario de
la literatura cubana (Tomo II 1013–4) han intentado establecer las características
del género testimonio. Esta investigación nos ha llevado a destacar cuatro de
ellas: la identidad de un autor/narrador-testigo, que relata desde una fuente
directa los hechos que ha vivido y que, por lo tanto, conoce detalladamente; la
intertextualidad de la obra, lo que significa que existe un intertexto histórico-
social real; la situación de opresión denunciada por el autor/narrador-testigo; y
la representatividad de la experiencia colectiva de un grupo marginado de la

sociedad que desmitifica la versión oficial de los hechos.
Características del testimonio

La primera característica en la que nos detendremos es la identidad entre autor/
narrador y testigo. Cabe hacer referencia a los cuatro tipos narrativos dentro
del testimonio que distingue Sebková (129–131): el testimonio autorial, el
testimonio individual, el testimonio de grupo y el testimonio de grupo colectivo.
El primero, que también se puede llamar auto-testimonio, hace referencia a un
autor-testigo, es decir, que el propio autor fue testigo de los acontecimientos
que narra y cuenta la narración en primera persona. Este testimonio tiene, por
lo tanto, numerosos rasgos en común con la novela autobiográfica. Unos ejemplos
son Contra toda esperanza de Armando Valladares y Días y noches de amor
y de guerra de Eduardo Galeano, que “es y no es una autobiografía” (1992: 51).
El testimonio individual se basa en el testimonio de una sola persona, pero esa
no suele ser el autor. El autor es más bien un recolector de testimonios, editor,
y luego escritor que permite dar una voz al testigo, a menudo iletrado. Aquí
también se suele utilizar la primera persona a la hora de narrar la historia. Los
dos ejemplos más conocidos son Biografía de un cimarrón de Miguel Barnet
y Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia de Elizabeth Burgos-
Debray. El tercer tipo es el testimonio de grupo. En este caso, el autor se inspira
en las declaraciones de varios testigos. Canción de Rachel de Miguel Barnet
es un ejemplo de este tipo narrativo. Finalmente, el testimonio colectivo de
grupo ofrece un texto escrito por varios autores basándose en los testimonios
de varias personas. Un ejemplo podría ser la obra del grupo Areíto Contra
viento y marea.
Los tres primeros tipos son los más frecuentes. En cuanto al testimonio
individual y de grupo, es importante llamar la atención sobre el trabajo recopilador
del autor. Su trabajo consiste en entrevistar a los testigos, hacer un trabajo
detallado de investigación sobre el período tratado y luego, con todas las piezas
encontradas del rompecabezas, intentar reconstituirlo en una obra literaria. Las
personas entrevistadas suelen ser iletrados que buscan a una persona letrada
para contar su historia, como en el ya mencionado caso de Rigoberta Menchú.
En varios casos, la persona letrada, el investigador, es un antropólogo o un
sociólogo, como es el caso de Ricardo Pozas, Miguel Barnet o Elizabeth Burgos.
A esto se añade que, para que el testimonio sea una obra de calidad, es muy
importante que el autor logre identificarse con el testigo para llegar a vivir los
acontecimientos contados y escribirlos como si él los hubiera sufrido. Como
comenta Philippe Lejeune, “dans ‘l’autobiographie de ceux qui n’écrivent pas’,
deux font comme s’ils n’étaient qu’un” (en Achugar 62).
La segunda característica de la escritura testimonial es la intertextualidad,

y hace referencia a la necesidad de los grupos sociales marginados de contar
su historia, su verdad, la cual suele oponerse a la ya existente historia oficial,
su ‘intertexto’. Achugar considera el testimonio como un “instrumento” que
opera el “desmontaje del discurso homogeneizador del poder” (61). El papel
del escritor de la novela testimonial es contar la parte escondida de la historia,
es decir, la realidad desconocida e ignorada, aquella realidad a menudo
manipulada por la historia oficial. Miguel Barnet explica en la entrevista con
Azougarh la necesidad de sacar a la luz esta otra versión de la historia:
hay un punto de vista del hombre que no había tenido el derecho de expresarse
y ese es el punto de vista que yo he querido darle a la cultura cubana, es decir
que se oiga esa voz, que se escuchen esas opiniones. Quizá en dos palabras: una
revisión crítica de la vida cubana, de la historia cubana y por ende de la vida y
de la historia de América Latina, de este continente, en contraposición a muchos
esquemas europeos que se han tratado de imponer aquí. (Azougarh 218)
Para poder desmontar la historia oficial es muy importante que el escritor-

investigador conozca muy bien la época. Aún así, la desmitificación de esta
historia suele ser una de las tareas más difíciles del autor de una obra testimonial.
La tercera característica es la situación de opresión del testigo. Se han utilizado
para referirse a la literatura-testimonio palabras como “Third World Literature”
o “Resistance Literature” (Gugelberger y Kearney). La primera recuerda que este
género se encuentra sobre todo en el Tercer Mundo; la segunda expresa la necesidad
de los marginados de oponerse a su situación de opresión. Estos individuos intentan
resistir, sobrevivir, denunciando la situación de injusticia en la que se encuentran.
Como recuerdan Georg Gugelberger y Michael Kearney, “Clearly one of the
central themes of testimonial literature is the violation of human rights of the
community by agents of the state” (11). Las víctimas quieren, con su testimonio,
denunciar la existencia de esta represión institucionalizada por los gobiernos
vigentes, de su marginación dentro de la sociedad, del silencio que se les impone.
En el prólogo de la obra recopiladora Testimonio y Literatura, René Jara, editor
con Hernán Vidal, se detiene en esta situación de represión de los protagonistas
de la obra testimonial y en su forma de luchar para oponerse a ella:
Sus personajes son aquellos que han sufrido dolor, el terror, la brutalidad
de la tecnología del cuerpo; seres humanos que han sido víctimas de la
barbarie, la injusticia, la violación del derecho a la vida, a la libertad y a
la integridad física. Ellos, aunque inocentes – la represión solo reconoce
culpables entre quienes no forman sus falanges – se unen, en las páginas del
testimonio, a los Guevara y los Torres y a los más humildes, anónimos (…).
El testimonio es una forma de lucha. Las imágenes del dolor y del terror se
trasmutan, así, en testigos de sobrevivencia, y su escritura en acicate de la

memoria: el heroísmo del desnudamiento personal deviene estímulo de la
esperanza. (Jara en Jara y Vidal 1)
Como apunta muy adecuadamente Ambrosio Fornet, con este género literario
“no solo se trata de que hablen finalmente los testigos, sino también de sentar
a los fiscales y sus cómplices en el banquillo de los acusados” (Mnemosina 345).
La última característica hace referencia a la representatividad colectiva del
testigo. Cabe mencionar en este apartado el nombre de Juan Pérez de la Riva,
pionero en la investigación sobre la historia de los marginados o, como él mismo
los denominó, la “gente sin historia”. Otros, como Spivak, los designaron con
el nombre de los “subalternos”, aunque la mayoría se refiere a ellos sencillamente
como “el otro”. Así lo apunta Pérez de la Riva:
Nuestros libros de historia, que con tanta atención nos cuentan los sucesos
más triviales de las vidas de nuestras princesas, las frases menos ingeniosas
de nuestros políticos y las escaramuzas más insignificantes de nuestros
conflictos armados, se han olvidado por lo general de la ‘gente menuda’
que mantenía con su trabajo a políticos, princesas, y que luchaba y moría en
sus guerras. Gentes sin historia que reclaman un lugar en nuestra historia,
si aspiramos a que nos sirva para entender la verdad de nuestro pasado. (en
Azougarh 8–9)
Esta gente sin historia es la que tiene que reflejar la época en la que vivió.
Al ser representativa de la colectividad puede permitir la construcción de una
memoria colectiva que rellena los huecos que dejó la historia oficial en los
recuentos de los acontecimientos del pasado. De esta manera, el testimonio
se convierte en “una manera de ‘servir al pueblo’” (Beverley 18), de valorar
sus vidas y su trabajo, y de darles el lugar que se merece en la historia. El
autor del testimonio, si no es autor-testigo, debe, por consiguiente, buscar a
una persona que pueda ser representativa de la colectividad. Contando su
historia, el protagonista reproduce automáticamente la historia de un pueblo,
de una clase social, de un grupo marginado. Domitila Barrios, por ejemplo,
explica en su libro Si me permiten hablar. Testimonio de Domitila, una mujer
de las minas de Bolivia, que no hay que ver su testimonio como el relato de
su vida, sino como el relato de la vida de un pueblo que ha sido víctima de
mucho sufrimiento:
La historia que voy a relatar, no quiero en ningún momento que la interpreten

solamente como un problema personal. Porque pienso que mi vida está
relacionada con mi pueblo. Lo que me pasó a mí, les puede haber pasado
a cientos de personas en mi país. (…) Quiero dejar testimonio de toda la
experiencia que hemos adquirido a través de tantos años de lucha en Bolivia

y, aportar un granito de arena con la esperanza de que nuestra experiencia
sirva de alguna manera para la generación nueva, para la gente nueva. (en
Prada Oropeza 11)
Por su parte, Miguel Barnet también hace referencia a la necesidad de un

testigo representativo de la colectividad para reconstruir la historia y explica
por qué Esteban Montejo era un protagonista ideal para una novela-testimonio:
Así, el Cimarrón, luego de una infancia esclava entre cochiqueras y

látigo, entra en una etapa de libertinaje al hacerse cimarrón; más tarde
obrero asalariado y finalmente mambí. Es decir: esclavitud, cimarronería,
patronaje, Guerra de Independencia. Cada uno de estos períodos ha dejado
una huella profunda en la psicología del cubano, ha contribuido a formarlo,
le ha atribuido una historia. Y no son hechos marginales, aislados, sino
conmociones sociales, hechos colectivos, épicos, que solo pueden ser
reconstruidos en base a la memoria histórica. Y para eso nada mejor que
un protagonista representativo, un actor legítimo. (“La novela” 287–8)
El objetivo del testimonio es informar, y por la situación de opresión, este

mensaje acaba adoptando la forma de una denuncia contra las injusticias. Gracias
al testimonio, los marginados han conseguido por fin una voz en la historia de
sus respectivos países. El papel del escritor es ofrecer su voz a estos seres
marginados y oprimidos, a aquellos que nunca tuvieron una voz a la hora de
documentar la historia, su historia. Por esta razón, el testimonio se realiza muy
a menudo en una situación de censura, de persecución o de exilio.
Antes de terminar este capítulo, cabe detenerse en la participación de la ficción

dentro del testimonio. Siempre ha existido una verdadera polémica en cuanto
a este tema. Por un lado, críticos como Prada Oropeza (20) y Cavallari (73)
rechazan la posibilidad de incluir la ficción en el testimonio. En la Mesa
Redonda sobre el Testimonio, Dolores Nieves apunta: “En algún momento, se
habló del testimonio de ficción. Me parece que son términos incompatibles.
En la ficción se utiliza lo testimonial, es indudable; pero, el testimonio excluye
la ficción” (21). Por otro lado, otros (Achugar 65; Azougarh 92; Iser 166;
Randall 27; Saer; Yúdice en Beverley 15) con quienes compartimos la tesis,
opinan que la ficción no impide el testimonio, sino todo lo contrario: a través
de la ficción llega a menudo de manera más directa el mensaje a los lectores,
en este caso, el mensaje testimonial. Varios son los autores que ven un
enriquecimiento de la realidad en la ficción, como se puede ver en las citas de
Gide y Mauriac que introducen este capítulo. Así, también lo aclara Juan José
Saer en su artículo “El concepto de ficción”:
Al dar un salto hacia lo inverificable, la ficción multiplica al infinito las

posibilidades de tratamiento. No vuelve la espalda a una supuesta realidad
objetiva: muy por el contrario, se sumerge en su turbulencia, desdeñando
la actitud ingenua que consiste en pretender saber de antemano cómo esa
realidad está hecha. No es una claudicación ante tal o cual ética de la verdad,
sino la búsqueda de una un poco menos rudimentaria.
La ficción no es, por lo tanto, una reivindicación de lo falso. (2)
Y añade: “La paradoja propia de la ficción reside en que, si recurre a lo falso,

lo hace para aumentar su credibilidad” (2). Además, la ficción permite hacer la
realidad más comunicable, abarcando un público más amplio, y de esta manera
acaba compartiendo el mensaje de denuncia de una manera distinta pero no por
eso menos útil. ¿No es este el principal objetivo del género testimonio? Cabe
terminar este capítulo con unas reflexiones de Álvaro Prendes en la Mesa
Redonda sobre el Testimonio, ya que lo que él presenta es exactamente el tipo
de testimonio que deja Reinaldo Arenas en su pentagonía:
¿Y por qué no hacer un testimonio en el cual se desarrolle extraordinariamente

la profundidad, el carácter, la psicología de los personajes? ¿Por qué no
escribir un testimonio, por ejemplo, con personajes interesantísimos, con
héroes anónimos? ¿Por qué no emplear en ese tema el vuelo imaginativo?
Hasta este momento, en general, quizás por una cuestión formal, cada
vez que se utiliza la palabra testimonio nos constreñimos al documento
histórico, a movimientos de tropas, a datos de archivo… (19)

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Chapter Title: Autobiografía y testimonio

Book Title: El testimonio en la pentagonía de Reinaldo Arenas

Las Memorias no son nunca sinceras más que a me-

Pero es buscar excusas el haberme ceñido a un solo

Autobiografía versus novela autobiográfica

autobiografía, la verdad de los hechos se subordina a la verdad del hombre,

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