UNIVERSIDADE ESTADUAL DO PIAUÍ

CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS E LETRAS

MESTRADO ACADÊMICO EM LETRAS

A RELAÇÃO ENTRE LITERATURA E MÚSICA – Uma análise semiótica das

canções: Ontem ao Luar, Talento e formosura, A flor amorosa e Cabôca de Caxangá, de
letra de Catulo da Paixão Cearense.

Francisco Adelino de Sousa Frazão

Teresina – PI
2013
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Francisco Adelino de Sousa Frazão

A RELAÇÃO ENTRE LITERATURA E MÚSICA – Uma análise semiótica das

canções: Ontem ao Luar, Talento e formosura, A flor amorosa e Cabôca de Caxangá, de
letra de Catulo da Paixão Cearense.

Projeto de Dissertação apresentado ao Mestrado

Acadêmico em Letras, da Universidade Estadual do Piauí,
Área de Concentração: Literatura, Memória e Cultura,
Linha de Pesquisa: Literatura e outros sistemas semióticos.

Orientador: Prof. Dr. Feliciano José Bezerra Filho.

Co-orientador: Prof. Dr. João Berchmans de Carvalho
Sobrinho

Teresina-PI
2013
SUMÁRIO
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1. Tema______________________________________________________________04

2. Delimitação do Tema_________________________________________________05

3. Antecedentes da Pesquisa_____________________________________________06

4. Questões norteadoras_________________________________________________11

5. Objetivos___________________________________________________________12

5.1 Geral______________________________________________________________12

5.2 Específicos__________________________________________________________12

6. Justificativa_________________________________________________________13

7. Fundamentação Teórica______________________________________________15

8. Metodologia________________________________________________________24

8.1 Tipos de pesquisa____________________________________________________24

8.2 Corpus_____________________________________________________________24

8.3 Instrumentos________________________________________________________25

8.4 Etapas_____________________________________________________________26

8.5 Sumário provável____________________________________________________27

9. Cronograma________________________________________________________28

10. Referências_________________________________________________________29
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1. Tema

A RELAÇÃO ENTRE LITERATURA E MÚSICA – Uma análise semiótica das

canções: Ontem ao Luar, Talento e formosura, A flor amorosa e Cabôca de Caxangá, de letra
de Catulo da Paixão Cearense.
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2. Delimitação do Tema

Nosso trabalho objetiva evidenciar a relação existente entre literatura e música ao

desenvolver uma análise de quatro canções de letra compostas por Catulo da Paixão Cearense.
O principal critério utilizado para a escolha das canções se deve ao fato de que cada uma delas
apresenta peculiaridades singulares importantes para o presente estudo. Como fundamentação
teórica basilar elencamos a análise semiótica da canção, proposta por Luiz Tatit (2007), que
considera que a canção é um gênero híbrido, e isso ocorre por causa da composição
intersemiótica que ocorre pela união de duas linguagens num único objeto sincrético unindo a
literatura (letra da canção) e a música (melodia, harmonia, ritmo), além dos aspectos da
performance e da recepção. Dialogaremos também com os textos de Greimas, Zilberberg,
Hjelmslev, Diana Luz Pessoa de Barros, Solange Ribeiro de Oliveira, dentre outros. Nosso
objeto de estudo é o conjunto formado pelas primeiras interpretações/gravações das canções
Ontem ao Luar (por Vicente Celestino), Talento e formosura (por Mário Pinheiro), A flor
amorosa (por Aristarco Dias Brandão) e Cabôca de Caxangá (por Eduardo das Neves), para o
desenvolvimento de uma análise que leve em conta uma sonoridade esteja mais próxima de
uma interpretação vocal e instrumental da época em que estas foram concebidas, ou seja, o
início do século XX; em suas primeiras versões; na época das primeiras gravações de canções
no Brasil (com todas as suas limitações técnicas e tecnológicas).
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3. Antecedentes da Pesquisa

A utilização da voz com finalidade religiosa, mágica, social, cultural e, em especial,

estética, faz parte de uma tradição milenar que não se pode delimitar um lugar ou uma data
precisa de seu surgimento. A oralidade traz em si uma sonoridade que fascina os seres humanos,
trazendo em si a beleza do timbre e das inflexões dos fonemas associados aos sentidos que lhes
foram atribuídos ao longo dos tempos.
Aqui no Brasil, a forma artística que através da expressão vocal consolidou a identidade
sonora do país foi a canção. Ela se configura como um gênero músico-literário que traduz “os
conteúdos humanos relevantes em pequenas peças formadas de melodia e letra” (TATIT, 2004,
p. 11). É nesse sentido que Tatit aponta que a oralidade é a “principal marca do mundo sonoro
brasileiro” (Idem, p. 13) e que “o canto sempre foi uma dimensão potencializada da fala” (Idem,
p. 41), pois “as melodias de canção mimetizam as entoações da fala justamente para manter o
efeito de que cantar é também dizer algo, só que de um modo especial” (Idem, p. 73). A canção
brasileira foi criada com a intensão de ser “uma outra forma de falar dos mesmos assuntos do
dia a dia” (Idem, p. 70).
Sabemos que há uma relação muito forte entre a literatura e a música desde o surgimento
destas duas linguagens artísticas. Esta relação despertou e desperta o interesse de muitos
pesquisadores tanto da área das letras, quanto da área musical, além de outras áreas afins das
ciências sociais, como a história, a sociologia, a filosofia, a antropologia, a semiótica. Sobre
essa temática, Calvin S. Brawn (1948) chega a afirmar que, num passado longínquo, a música,
a literatura e a dança integravam uma única atividade artística (Apud OLIVEIRA, 2002, p. 34).
Estas linguagens artísticas apresentam uma semelhança particular, que é a utilização do
som como matriz de sua estrutura, no entanto, a natureza deste som e sua intenção é que as
difere. “A sonoridade literária apela somente para a voz humana”, enquanto que a música
recorre a objetos fabricados para serem instrumentos musicais. Além disso, a musicalidade da
linguagem verbal se manifesta por meio do estrato léxico (explorando o sistema fonético –
inflexão, intonação, tom de voz), enquanto que a música articula os parâmetros sonoros1 como
possibilidade de produção de sentidos (OLIVEIRA, 2002, p. 37-38).

1
De acordo com Tiago Cabral Carvalho, os principais parâmetros sonoros são quatro: 1) altura (frequência dos
sons – agudos, médios, graves); 2) duração (tempo de permanência dos sons – longos ou curtos); 3) intensidade
(força dos sons – fortes ou fracos); 4) timbre ( qualidade dos sons ou consistência sonora – característica que nos
permite distinguir uma fonte sonora) (CARVALHO, 2008).
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Dos pesquisadores que desenvolveram trabalhos com a temática voltada para a relação
existente entre a literatura e a música podemos destacar: Solange Ribeiro de Oliveira, Luiz Piva,
Sylvia Helena Cyntrão, Marly Gondim Cavalcanti Souza, Carlos Rennó, Paulo Freire, Maria
Alice Amorim, Janaína Rocha, Silviano Santiago, Fernando Cerqueira, Affonso Romano de
Sant’anna, John Alpers, José Américo de M. Barros, Calvin S. Brown, Marshall Brown,
Raphael Célis, Lígia V. Cesar, Nancy Anne Cluck, André Coeuroy, Jean-Louis Cupers, Roger
Dragonetti, Umberto Eco, Jon D. Green, Thomas Grey, Steven Paul Scher, Charles Hamm,
Wendy Steiner, Lawrence Kramer, Ana Maria Gottardi Leal, Jean Molino, Antônio Manoel,
Jean-Jacques Nattiez, Santuza Cambraia Naves, Henry Orlov, Charles Perrone, Peter J.
Rabinowitz, Nicolas Ruwet, Don Noel Smith, Robert Spaethling, Claudia Stanger, Patricia
Haas Stanley, José Miguel Wisnik, Carlos Daghlian, Joaquim Aguiar, Renato Forin Junior,
Monica Isabel Lucas, Alexandra Cristina da Silva Lahm, Robson Coelho Tinoco, Marília de
Alexandria, Cláudia Neiva de Matos, Fernanda Teixeira de Medeiros, Elizabeth Travassos,
Antônio Cândido, Silvio Romero, Luís Augusto Fischer, Feliciano José Bezerra Filho, dentre
outros.
Falando mais especificamente da análise semiótica da canção, que se configura como
o foco de nosso trabalho, entendemos que há certa dificuldade em estabelecer um único método
que dê conta de analisar consistente e de maneira integrada a canção, ou seja, uma metodologia
que leve em conta, tanto o componente literário, quanto o musical, simultaneamente (LEITE,
2011, 11-12). Neste sentido, muitos estudos foram desenvolvidos com o foco em apenas um
dos dois elementos (letra ou música), menosprezando ou descartando o outro, sendo que, estes
modelos metodológicos, se estabelecem como sendo eficientes para a análise do elemento
musical e literário individualmente, mas que, no entanto, não dão conta do todo semiótico
estabelecido pelo universo cancional.
Partimos da premissa de que quando analisamos a letra de uma canção separada da
melodia, ou quando analisamos somente o elemento musical da canção, temos um efeito de
sentido incompleto, mas quando estabelecemos a interação entre o texto linguístico e o texto
musical é que podemos perceber a completude do sentido gerado pela canção, ela se torna um
todo de sentido, uma semiose, e seus elementos (musical e literário) passam a ser um único
texto. Em outras palavras, a letra de uma canção não é a canção, assim como a melodia da
mesma não corresponde à canção. Só existe canção na junção ou compatibilização entre a letra
e a melodia (TATIT, 2007, p. 45).
Na definição de Diana L. P. Barros (1999), um texto é ao mesmo tempo um objeto de
significação e também um objeto de comunicação, ou mais precisamente:
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O texto, acima definido por sua organização interna e pelas determinações

contextuais, pode ser tanto um texto linguístico, indiferentemente oral ou
escrito – uma poesia, um romance, um editorial de jornal, uma oração, um
discurso político, um sermão, uma aula, uma conversa de crianças –, quanto
um texto visual ou gestual – uma aquarela, uma gravura, uma dança – ou, mais
frequentemente, um texto sincrético de mais de uma expressão – uma estória
em quadrinhos, um filme, uma canção popular. (BARROS, 1999, p. 08).

A partir deste trecho do livro Teoria semiótica do texto entendemos que canção é um
tipo de texto e ela se estabelece a partir da união, do “sincretismo” (intercâmbio, hibrido, inter- Commented [A1]:

relação) entre a linguagem musical e literária. Para analisar a canção, recorremos à semiótica,
que de acordo com Tatit (2001), em termos gerais, “continua distante da prática descritiva dos
estudantes interessados em análises de textos, sejam estes verbais ou não verbais” (TATIT,
2001, p. 11). Ele acrescenta que a semiótica abriga no seu bojo uma alta complexidade teórica
e metodológica, o que, de certa forma, dificulta a sua aplicabilidade nos vários níveis da
educação formal.
Entendemos que a análise semiótica dos textos se configura como uma área de
investigação instigante e em expansão, pois, as noções estruturais lançadas a partir do século
XX possibilitaram uma ampla e valiosa consolidação desta área do conhecimento. Cabe aqui
dizer que são de fundamental importância as teorias propostas por Ferdinand de Saussure,
Algirdas Julien Greimas, Louis Hjelmslev, Claude Zilberberg, Diana Luz Pessoa de Barros, Luiz
Tatit. Eles, além de outros pesquisadores, traçaram os principais conceitos “tensivos” mais
adequados às descrições dos fenômenos graduais, contínuos e dinâmicos.
Os avanços terminológicos e teóricos da semiótica no desenrolar do século passado
foram tão importantes que, nos anos posteriores à década de 1960, foram incorporados os
conteúdos emocionais e passionais (mais subjetivos) aos conteúdos pragmáticos e cognitivos
(mais objetivos) sempre analisados pela semiótica. Assim, percebemos que a introdução destes
conteúdos possibilitou uma sensível ampliação dos horizontes dos domínios semióticos, numa
relação interdisciplinar que incorporou até mesmo o campo da estética no estudo dos textos
verbais, não verbais e sincréticos (TATIT, 2001).
Um dos melhores métodos de análise semiótica da canção que dispomos na atualidade
é o modelo proposto por Luiz Tatit. Ele desenvolveu este método principalmente a partir das
teorias de Greimas, Hjelmslev e Zilberberg, instituindo algumas ferramentas de análise que
examinam a conjunção e a compatibilização da letra em relação à melodia, além dos efeitos de
sentidos gerados a partir da união intersemiótica entre a música e a letra da canção. Dentre as
produções de Tatit podemos destacar o livro Semiótica da canção (2007 – onde seu método de
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análise está descrito), Por uma semiótica da canção popular (1982 – sua dissertação de
mestrado), Elementos semióticos para uma tipologia da canção popular brasileira (1986b –
sua tese de doutorado), Musicando a Semiótica (1997), Análise semiótica através das letras
(2001), A canção e as oscilações tensivas (2010), O cancionista (2002), O século da canção
(2004).
Além dos pesquisadores anteriormente citados, destacamos que, na atualidade, existem
muitos outros trabalhos sendo produzidos por estudiosos que concentraram seus esforços no
desenvolvimento de variados estudos sobre a canção, como por exemplo: José Roberto do
Carmo Júnior, Sérgio F. C. Oliveira, Peter Dietrich, Diana Luz Pessoa de Barros, Alfredo
Werney, Daniel Carmona Leite, Joêzer de Souza Mendonça, Heloísa Valente, Paulo Strogenski,
José Américo Bezerra Saraiva, Nelson Barros da Costa, Fabiana Castro Carvalho, Carlos
Rogério Duarte Barreiros, Márcio Luiz Gusmão Coelho, Kristoff Silva, Ivã Carlos Lopes,
Andréia Franciele Pereira, Carlos Rennó, Lauro Meller, Acácio T. de C. Piedade, Virgínia
Candido da Silva, Martha Tupinambá de Ulhôa, Carlos Augusto Bonifácio Leite.
Em especial, destacamos o trabalho de Carlos Augusto Bonifácio Leite (2011) que, em
sua dissertação de mestrado intitulada: Catulo, Donga, Sinhô e Noel: a formação da canção
popular urbana no Brasil; traçou um perfil de Catulo da Paixão Cearense e desenvolveu uma
análise da canção Luar do Sertão, que é uma das canções mais importantes e conhecidas no
Brasil, desde a época de sua concepção. Este trabalho é o único que conhecemos que promoveu
a análise de uma canção de Catulo, e, nesse sentido, objetivamos promover estudos sobre quatro
outras canções deste importante cancionista da virada do século XX.
Várias análises que encontramos de inúmeros compositores deixam de lado o arranjo e
a interpretação que, a nosso ver, também são carregados de sentidos que também devem ser
compatibilizados junto com a letra e a melodia da canção. É nesta ótica que, com este trabalho,
nos propomos a traçar parâmetros para uma análise semiótica da canção que leve em
consideração a letra, a melodia, o arranjo, a interpretação e a recepção (a presença do corpo, de
um intérprete), como elementos produtores de efeitos de sentidos que também conferem uma
coerência compatibilizada no todo de sentido que configura o texto “canção”.
Para a produção de nossa dissertação, recorreremos a textos complementares como:
Palavra cantada: ensaios sobre poesia, música e voz, que é uma coletânea de textos
organizados por Cláudia Neiva de Matos; Poesia sonora: poéticas experimentais da voz no
século XX, organizado por Philadelpho Menezes; Corpo e performance na poesia cantada de
Keila Michelle Silva Monteiro; Performance, recepção, leitura de Paul Zumthor; Poesia e
música: lastros de oralidade na performance de maria bethânia de Renato Forin Junior.
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É importante ressaltar que escolhemos como temática A relação entre literatura e

música – Uma análise semiótica das canções: Ontem ao Luar, Talento e formosura, A flor
amorosa e Cabôca de Caxangá, de letra de Catulo da Paixão Cearense, mas não temos a
intensão de enfatizar aspectos biográficos ou sociológicos da vida de Catulo da Paixão Cearense
como se determinado fato ou contexto servisse como fator de condicionamento de sua
produção. Entretanto, levaremos em conta os fatores externos à composição da canção como
algo que exerce influência sobre a produção e recepção da mesma.
Dentre os pesquisadores que traçaram um perfil de Catulo, podemos destacar os
trabalhos de: Haroldo Costa, Murilo Araújo, Márcia Taborda, Mário de Andrade, Carlos Maul,
Ary Vasconcelos, Vasco Mariz, José Ramos Tinhorão, Uliana Dias Campos Ferlim, Martha C.
Abreu, Maria Clementina Pereira Cunha, Guimarães Martins, Humberto Francheschi, Marcos
Marcondes, além do próprio Catulo da Paixão Cearense.
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4. Questões norteadoras

O modelo de análise semiótica da canção proposto por Luiz Tatit é suficiente para
abarcar todas as possibilidades de análise cancional? Como se configura este modelo de
análise?
No modelo proposto por Tatit para a análise semiótica da canção há uma relação
dialética entre música e literatura, onde não haja superioridade entre nenhum dos dois sistemas
semióticos? Seria possível a formulação de um novo modelo de análise da canção, observando
dialeticamente os aspectos literários e musicais?
A análise semiótica da canção, ao ter como meta estudar a compatibilização entre a
literatura e a música, percebe efeitos de sentidos diferentes da análise dos seus componentes
separadamente (letra, melodia, arranjo, interpretação, recepção)?
Como acontece a relação entre letra e melodia quando temos certo distanciamento
temporal entre a composição da música e a composição da letra? Existiria uma junção entre
melodia e letra nesta canção? É possível fazer a análise desta canção?
Existem elementos pertinentes às obras de Catulo que remetem a influências do
bucolismo romântico e ao parnasianismo?
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5. Objetivos

5.1 Geral

Desenvolver um estudo tomando por base os estudos da análise semiótica da canção

propostos por Luiz Tatit das canções: Ontem ao Luar, Talento e formosura, A flor amorosa e
Cabôca de Caxangá, de letra de Catulo da Paixão Cearense.

5.2 Específicos

Estudar o desenvolvimento dos estudos semióticos a partir do século XX e compreender

os conceitos basilares referentes às teorias da semiótica;
Entender as relações e a compatibilidade existente entre literatura e música;
Explicar o conceito de canção como um discurso musico-literário, ou seja, enquanto
prática intersemiótica entre duas importantes linguagens artísticas;
Conhecer, compreender e explicar o modelo de análise semiótica da canção de Tatit;
Verificar os efeitos de sentido gerados pela associação de palavra e da música nas
composições: Ontem ao Luar, Talento e formosura, A flor amorosa e Cabôca de Caxangá;
Analisar os diálogos existentes entre a literatura brasileira e a nossa música popular;
Identificar quais recursos músico-literários foram utilizados nas canções Ontem ao
Luar, Talento e formosura, A flor amorosa e Cabôca de Caxangá, que transmitem a sensação
de clima pastoril e vida no interior do Brasil (campo ou sertão);
Refletir sobre um modelo de análise cancional que leve em conta a letra, a melodia, o
arranjo, a interpretação e a recepção;
Perceber elementos pertinentes às obras de Catulo que remetem a influências do
bucolismo romântico e ao parnasianismo.
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6. Justificativa

Esta pesquisa apresenta um aspecto interdisciplinar, envolvendo Literatura, Música,

Arte, História, Sociologia, Antropologia, sendo de alta relevância para o enriquecimento
cultural humano.
A partir do século XX, o campo da semiótica vem se desenvolvendo com uma forte
propulsão, se estabelecendo desde então como uma promissora fonte de produção de
conhecimentos. Sendo assim, é de suma importância promover estudos que divulguem os
avanços desta ciência, favorecendo o conhecimento e aplicação de suas teorias nos diversos
tipos de textos que podem vir a se fazerem presentes nos meios, ou campos de atuação do ser
humano.
Também enfatizamos que hodiernamente os estudos semióticos da canção se
apresentam como uma das possibilidades de analisar textos musico-literários de grande valia,
tanto para a literatura, quanto para a música, envolvendo os vários pesquisadores que estudam
e publicam a cerca desta temática.
Segundo Tatit (no seu livro intitulado O Século da Canção do ano de 2004), a canção é
um dos gêneros músico-literários de maior prestígio e relevância para a sociedade brasileira.
Sendo assim, estudar sobre a canção se torna de suma importância para compreender sobre os
percursos geradores de sentidos no universo cancional e sobre os efeitos que tais percursos
podem conter.
Outra justificativa deste estudo reside na afirmativa de que existe pouca produção
textual que ressalte a importância de Catulo da Paixão Cearense no desenvolvimento da nossa
música popular (MPB) e na inserção da temática sertaneja nas canções e poesias brasileiras.
Neste sentido, esta pesquisa se configura como um resgate da figura de Catulo e de sua obra,
servindo para fomentar o interesse de outros pesquisadores em conhecer mais sobre este
importante personagem de nossa história, que pode vir a despertar curiosidade sobre as
temáticas aqui discutidas, tanto para o campo literário, quanto para o musical.
Destaco também que o nosso interesse advém do desejo de conhecer e produzir sobre a
semiótica da canção e sobre a vida e obra de Catulo. Reconhecemos que a sua produção abarca
tanto o campo literário quanto o musical, ou seja, as duas principais áreas de minha afinidade e
aspiração, como pesquisador. Também podemos ressaltar que os estudos musico-literários são
pouco explorados pela academia. Dessa forma, nosso trabalho se configura numa busca por
ampliar estes estudos.
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Mais um fator importante é que a obra de Catulo encontra-se depositada no Inventário

João Mohana, do Arquivo Público do Maranhão, o que nos permitirá um contato com algumas
das fontes primárias sobre Catulo, além de possibilitar o resgate destas composições e possível
análise.
No entanto, não é objetivo deste trabalho esgotar os conhecimentos sobre os assuntos
aqui abordados, mas auxiliar no entendimento e propagação dos resultados obtidos durante e
depois da conclusão do mesmo para que possa servir como ferramenta de auxílio a diversas
outras pesquisas futuras que visem estudar a análise semiótica da canção, as primeiras poesias
com temática sertaneja no Brasil, ou sobre a obra literária de Catulo.
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7. Fundamentação Teórica

Como acreditam alguns pesquisadores, música e literatura já nasceram associadas uma

a outra. De acordo com Rouland de Candé (2001), a partir do século XI, encontramos na história
ocidental a figura do trovador, que era uma espécie de poeta e músico erudito que, geralmente,
se configurava como um homem de “alta posição e de grande notoriedade”. Este poeta/cantor
era um compositor e intérprete de suas próprias canções que vivia viajando por várias cidades
cantando suas trovas (CANDÉ, 2001, p. 260). Em outras palavras, o trovador divulgava suas
obras, celebrando assim a união entre a poesia e a música.
O fato é que a literatura em língua portuguesa – e mesmo toda a literatura ocidental, na
visão de alguns pesquisadores – já nasceu com a associação incipiente de palavra e melodia.
Daí a adoção, em épocas posteriores, de uma terminologia em comum para as duas expressões
artísticas2: frase, período, cadência, variação, ritmo, tema, leitmotiv. E como afirma Solange
Ribeiro (2003), a aproximação entre a música e a literatura se justificada tanto pelo material
básico de concepção – o som – quanto pelo tempo virtual de sua aparição primária (RIBEIRO,
2003, p. 19).
Nesta perspectiva é que José Roberto do Carmo Júnior aponta afinidades existentes entra
o sistema semiótico verbal ou logus e o musical ou melos. Ele afirma que:

a) toda melodia é uma espécie de texto; b) logo, deve existir uma

afinidade estrutural elementar entre (pelo menos) dois domínios
semióticos: o verbal (logos) e o musical (melos); c) podemos e devemos
nos servir da metalinguagem da linguística para apreender essa
afinidade estrutural; (CARMO JR, 2007, p. 13).

Apesar das semelhanças evidentes entre a música e a literatura, pois se utilizam do

mesmo tipo de material para sua consolidação (o som em movimento, mesmo que sejam de
diferentes qualidades acústicas), as duas artes englobam sistemas sígnicos rivais (RIBEIRO,
2003, p. 19). É neste ponto nos convém destacar que o texto literário parte da representação
(texto escrito) para a presentação (discurso: entoação e ritmo), enquanto a música percorre um
sentido inverso, partindo da presentação (execução sonora) para a representação (partitura)
(RIBEIRO, 2002, p. 38).
Jules Combarieu também acredita haver uma origem comum para a música e para as
línguas naturais, e que só depois de certo tempo, teriam se bifurcado em duas linguagens

2
Daí também se pode extrair as semelhanças tanto de constituição e as correspondências técnicas e terminológicas
entre a voz humana e os instrumentos musicais (CARMO JÚNIOR, 2007, p. 30-34).
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distintas (COMBARIEU Apud RIBEIRO, 2002, p. 52). No entanto, apesar do desenvolvimento

especializado da música e da literatura nos séculos posteriores, estas expressões continuaram
exercendo influências mútuas. Nas composições musicais para vozes do período renascentista,
por exemplo, um dos recursos que era muito recorrente era o uso da imitação melódica e a
valorização de uma sonoridade vocal que evidenciava a acentuação prosódica (fluxão), buscava
realçar o sentido do texto através da utilização de cadências e instrumentação de maior ou
menor densidade. Ou seja, o sentido do texto inspirava os motivos e as texturas harmônicas e
tímbricas da música. (GROUT e PALISCA, 2001, p. 189).
No que diz respeito à prosódia musical, Reginaldo Carvalho diz que seu conceito implica
na “fusão da palavra com a música”, ou seja, diz respeito à relação que leva em conta a dialética
entre a palavra (que diz) com a música (que age) observando a tonicidade da palavra em
consenso com a ação fluxionária da música. Dessa maneira, a prosódia se preocupa no ajuste
rítmico, ou conformidade, entre a acentuação vocabular (tonicidade das palavras) e o apoio
musical (fluxão) (CARVALHO, s/d, p. 26).
Através desta explanação teórica inicial pode-se perceber que a complexidade que
envolve as relações entre o campo literário e o musical, é muito ampla e apresenta uma
diversidade de formulações e pensamentos, além do que, apontam para uma possibilidade de
análise inter e multidisciplinar envolvendo o campo da literatura, da arte, da antropologia, da
história, da filosofia, da sociologia, sendo impossível abarcar todos os seus domínios e relações
possíveis. Por isso que, para este trabalho, escolhemos fazer um recorte e propor fazer uma
análise semiótica de um gênero que faz a interseção entre duas linguagens – literatura e música
– ou seja, o gênero canção, e mais especificamente, as composições de letras de autoria de
Catulo da Paixão Cearense: Ontem ao Luar, Talento e formosura, A flor amorosa e Cabôca de
Caxangá.
De acordo com Tatit (2004), em seu livro O Século da Canção, a canção é um gênero de
grande importância no Brasil. Ela representa a integração e a compatibilidade entre elementos
verbais e não-verbais estabelecendo uma ligação entre a melodia, a letra e o arranjo musical, de
tal forma que os sentidos gerados pela letra e pela melodia, quando separados, são diferentes
do sentido gerado pela audição da mesma letra e melodia quando compatibilizados, ou seja,
quando se apresentam em forma de canção. Na canção, é como se todos estes elementos
(melodia, a letra e o arranjo musical) concorressem à mesma zona de sentido (TATIT, 2007, p.
45).
Para Nelson Barros da Costa (2002), “a canção é um gênero híbrido [...] resultado da
conjugação de dois tipos de linguagens, a verbal e a musical (ritmo e melodia)” (COSTA, 2002,
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p. 107). No mesmo sentido, D’Onófrio (1995) complementa que a palavra portuguesa canção
corresponde à francesa chanson e à italiana canzone, sendo que as três derivam do termo latino
cantionem, e indicam toda poesia relacionada com a música e, mais especificamente, com o
canto. (D’ONOFRIO, 1995, p. 74).
Em sua tese de mestrado intitulada Por uma semiótica da canção popular, Tatit
estabelece o pressuposto de que: quando a integração do texto linguístico com o texto melódico
se materializa através da voz humana no ato de cantar, juntos, os dois textos asseguram a
existência da canção. Tatit explica que o discurso linguístico e o discurso melódico (ambos
orais) podem ser percebidos e analisados como um todo homogêneo, tanto em nível sistêmico,
quanto em nível semiótico. Para tanto, ele esquematizou neste trabalho o plano textual da
canção com a interação entre quatro subsistemas, dois musicais (melódico e entoativo) e dois
literários (linguístico e poético). E, tentando revelar elementos que trazem a tona um sentimento
de coerência e integração músico-literário da canção, ele buscou traçar um método de análise
eficiente para o estudo da canção (TATIT, 1982).
Já na sua tese de doutorado Elementos semióticos para uma tipologia da canção popular
brasileira, Tatit propõe que a canção funciona como um tipo de relação comunicativa e que,
esta relação define a atuação do cancionista (compatibilizador entre letra e melodia) sobre o
ouvinte. Em concordância com a teoria da análise semiótica greimasiana, Tatit afirma que o
compositor de canções exerce uma função actancial de destinador que persuade um ouvinte, o
cancionista é uma espécie de destinador manipulador de um sujeito ouvinte virtualizado. No
sentido narrativo, a partir de uma ótica greimasiana, existe uma relação que se estabelece entre
o autor de uma canção e o seu ouvinte. O cancionista, que acumula a função actancial de
destinador, modaliza sua competência através dos esquemas modais do Saber Fazer e do Poder
Fazer (compor uma canção) numa busca por manipular um destinatário no sentido de
desenvolver um interesse em Querer Fazer (gostar de uma determinada canção, por exemplo).
Em resumo, o cancionista (destinador manipulador) prepara um objeto de comunicação (a
canção) como uma estratégia de persuadir um sujeito ouvinte, compatibilizando a letra e a
melodia no ato de compor uma canção (TATIT, 1986b).
Na perspectiva compatibilização entre literatura e música é que ressaltamos o modelo de
análise semiótica da canção, desenvolvido por Luiz Tatit. Este método de exame trabalha em
cima do argumento de que o sentido de uma canção se estabelece a partir da premissa da
compatibilização entre elementos literários e musicais nela contidos, ou seja, o sentido da
canção é gerado pela fusão da letra e da música (que formam um texto, um todo de sentido).
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Carmo Júnior assinala que “a semiótica da canção é uma teoria das conotações (plano
do conteúdo) criadas pelo cancionista ao manipular os elementos do plano da expressão oral-
melódica” (CARMO JÚNIOR, 2007, p. 16). Sendo que, estabelecendo uma relação entre
pensamento de Saussure e o de Hjelmslev, o signo é a união de um conceito com sua imagem
acústica, ou seja, de um significado (no plano do conteúdo) com seu significante (no plano da
expressão) (Idem, p. 28-32).
Em Musicando a Semiótica, Luiz Tatit (1997) busca traçar parâmetros que forneçam
critérios homogêneos para uma análise integrada da letra e da melodia, ou seja, onde haja
equivalência entre a palavra e o canto, que comprovem a compatibilidade entre o elemento
literário e o musical (TATIT, 1997, p. 87).
Na sua teoria da melodia, o modelo tatitniano apresenta duas categorias que interagem
entre si no plano da expressão: 1- tessitura (campo das alturas de uma melodia – relacionado
com a região onde o discurso melódico acontece), podendo ser concentrada, apresentando
durações curtas, ou expandida apresentando durações longas; 2- andamento (campo das
durações de uma melodia - relacionada à velocidade de execução): que pode ser acelerado,
caracterizado pela rapidez na fluxão, ou desacelerado, assinalando a lentidão da fluxão.
(TATIT, 1997, p. 87-96).
Dentro da categoria do andamento, ainda podemos ressaltar que o andamento representa
o parâmetro temporal de análise que responde pelos valores contínuos e pelos valores
descontínuos. Os valores contínuos se identificam com a perenidade, com a opção estética que
está relacionada com a conservação da matéria sonora, ou seja, com a estabilização dos
processos fônicos. Já os valores descontínuos dizem respeito ao caráter efêmero das expressões
que conduzem à celeridade e a instabilidade dos mesmos processos (TATIT, 1997, p. 90).
No seu modelo de análise semiótica, Tatit traça uma categorização da canção em: 1-
Canções tematizadas – ou seja, canções que apresentam andamento acelerado e tessitura
concentrada; 2- Canções passionalizadas – são o inverso das tematizadas: pois se configuram
como canções que possuem andamento desacelerado e tessitura expandida; 3- Canções
figurativizadas – tratam-se de canções em que há a predominância dos elementos emergentes
da fala ou discurso poético (TATIT, 2002, p. 20-24).
Nas canções tematizadas o pesquisador observou que o conteúdo das letras está
relacionado, na maioria dos casos, a estados de conjunção entre “sujeito” e “objeto”. Na maioria
dos casos o sentido das letras está ligado a momentos de alegria plena e de satisfação com a
vida (TATIT, 2007, p. 46-47). Nesta tipologia existe um predomínio de canções em que há a
 19

“concentração da tessitura, combinada com uma aceleração no andamento” (CARMO

JÚNIOR, 2005, p. 85). De acordo com Tatit:

Essa mesma predisposição a concentrar-se traduz-se, no âmbito da

letra, em estados de conjunção dos personagens com os objetos e
valores que desejam. Não há também, no plano do conteúdo, trajetórias
a percorrer, pois o sujeito tem tudo o que quer e celebra esse fato. Por
isso, em princípio, as canções temáticas estão sempre associadas a
conteúdos de satisfação com a vida. (TATIT, 2004, p. 59-60).

Tarde em Itapoã, de Toquinho e Vinícius de Moraes, é um exemplo, por apresentar uma

relação de proximidade no seu contorno melódico, ou seja, na maior parte da canção, apresenta
uma melodia com pequenos saltos intervalares (notas próximas uma das outras, não
ultrapassando o limite de uma quinta justa por fraseado musical3) e andamento (velocidade da
execução) acelerado, além de representar uma conjunção (proximidade) do sujeito com seu
objeto de valor (passar uma tarde na praia de Itapoã) e total satisfação do mesmo.
Já nas canções passionalizadas as melodias, na maioria das vezes, indicam um estado
de disjunção entre “sujeito” e “objeto”, indicando a falta e a tensão da circunstância da espera
ou da lembrança. Esta situação arremete a uma disforia, a um distanciamento entre o sujeito e
o seu Objeto de valor (TATIT, 2007, p. 47-48). Nesta perspectiva, Tatit reflete que:

A passionalização melódica é esse tempo de espera ou de lembrança

(cuja definição depende da letra), essa duração que permite ao sujeito
refletir sobre os seus sentimentos de falta e viver a tensão da
circunstância que o coloca em disjunção imediata com o objeto e em
conjunção à distância com o valor do objeto. (TATIT, 2007, p. 99).

Como exemplo de canção passionalizada, podemos citar como exemplo a canção Ontem
ao Luar de letra de Catulo da Paixão Cearense e música de Pedro de Alcântara, onde a
valorização do percurso está atrelada diretamente à maior permanência da voz em cada grau da
sequência melódica.
Sobre estas duas classificações anteriores, Carmo Júnior acrescenta que, “se nas canções
temáticas temos melodias ‘horizontalizadas’, nas canções passionais temos,
predominantemente, melodias ‘verticalizadas’”. E, além disso, “no plano do conteúdo, a
passionalização melódica produz um efeito de sentido inverso ao da tematização” (CARMO
JÚNIOR, 2005, p. 86).

3A música possui uma narrativa que pode ser equiparada estruturalmente com a linguagem verbal. Para Swanwick
“música é uma forma de discurso tão antiga quanto a raça humana” e está diretamente ligada à relação de
continuidade e fluência dos sons (Swanwick, 2003, p.18).
 20

A partir da indicação de Tatit, ainda temos a existência das canções figurativizadas,

onde podemos perceber o sujeito chamando atenção para o conteúdo de sua fala. Há aqui uma
evidência de elementos da oralidade coloquial que tentam, de certa forma, desestabilizar os
aspectos da tessitura e do andamento (CARMO JÚNIOR, 2005, p. 86).
Para exemplificar, podemos citar a canção Brigas de Altemar Dutra, pois o sujeito
chama a atenção para sua fala, para a instância da enunciação promovida pelo sujeito do
enunciado, e, além disso, evidencia acelerações e desacelerações na melodia, além de saltos
melódicos repentinos que promovem uma quebra na constância cancional, arremetendo a uma
instabilidade na tessitura e no andamento da canção.
Devemos ainda destacar que, nas canções brasileiras, a oralidade ocupa um lugar central
no universo sonoro brasileiro (TATIT, 2004, p. 13), em relação aos elementos discutidos
anteriormente como tessitura e andamento. E que, mesmo assumindo a classificação das
canções em tematizadas, passionalizadas e figurativizadas, elementos de cada uma destas
categorias podem estar presentes e misturadas numa mesma canção. No entanto, sempre há a
predominância de um dos aspectos na sua concepção.
Seguindo as ideias de Luiz Tatit, observamos que Catulo da Paixão Cearense utilizou
vários recursos literários (plano da letra) para realçar os recursos da composição musical (plano
da melodia). Mas, de acordo com o seu modelo de análise, há vários outros elementos que
também são geradores de sentidos numa canção. Podemos citar, por exemplo: o arranjo, a
performance, além dos métodos ou técnicas de gravação e instrumentação. No entanto, a relação
primeira no modelo de análise de Tatit está inserido principalmente no âmbito da
compatibilização entre melodia e letra.
De uma maneira geral, texto poético e melodia são componentes da canção que se
imbricam a partir de uma busca por equilíbrio, neste sentido, percebemos que ora há um
predomínio da palavra, ora da música. Podemos afirmar então que o compositor de canções
convive numa relação dialética entre a composição das melodias e a composição do texto de
sua música. Em outras palavras, há uma busca de equilíbrio justificada entre melos e logos. É
nesse sentido que Tatit reflete que o cancionista é um compositor que equilibra “a melodia no
texto e o texto na melodia”, compatibilizando a letra e a música em um só projeto de sentido
(TATIT, 2005, p. 9-11).
Entendemos que tanto o conceito de literatura, quanto o de música, são conceitos que
assumiram sentidos diferentes ao longo dos tempos. Não existe um só conceito, e, não será
nosso objetivo discutir as discrepâncias a respeito do delineamento de cada uma das áreas.
 21

Mesmo porque cremos que não haverá uma só resposta e talvez não chegássemos a um
denominador comumente aceito por todos.
Tearri Eagleton (2003) já apontou a dificuldade em estabelecer um único conceito de
literatura. No entanto, de acordo com Antonio Candido (2004), podemos conceituar literatura
como sendo um conjunto de:

todas as criações de toque poético, ficcional ou dramático em todos os

níveis de uma sociedade, em todos os tipos de cultura, desde o que
chamamos de folclore, lenda, chiste, até as formas mais complexas e
difíceis da produção escrita das grandes civilizações (CANDIDO, 2004,
p. 174).

A delimitação da literatura enquanto área do conhecimento humano, nunca foi território

fácil de trafegar. Por sua vez, Voltaire (1974) acentua o sentido vago que é endereçado ao
mesmo termo, acrescentando que chamamos de literatura obras “que possuam beleza, como a
poesia, a eloquência, a história bem escrita”. Já Aguiar e Silva (1988), afirma que “a partir das
últimas três décadas do século XVIII e de forma crescente, o termo literatura vai incorporando
o sentido de fenômeno estético e de produção artística”. (Apud ZAPPONE e WIELEWICKI,
2005, p. 20).
A partir de um conceito de literatura que a direciona ao sentido de arte das palavras,
ressaltamos o pensamento de Chklovski (1971) quando afirma que o procedimento artístico é
o procedimento da singularização dos objetos, que consiste no obscurecimento da forma,
aumento da dificuldade e da duração da recepção. Uma busca pela desautomatização da
percepção, que foge ao óbvio em busca de uma sublimação. (Apud ZAPPONE e
WIELEWICKI, 2005, p. 22).
Zappone e Wielewicki afirmam que não existe uma só definição para o termo literatura,
e ao mesmo tempo, todas as definições são parciais já que referentes a contextos históricos que
as validaram durante certo tempo (ZAPPONE e WIELEWICKI, 2005, p. 29). Cândido (1985)
ainda acrescenta que a literatura estabelece uma relação estreita com a sua época, seu contexto
social, político e cultural. Ele afirma que ela é comunicação, e necessita da tríade autor-obra-
público para que possa existir. Neste sentido, a obra literária é a expressão de uma sociedade.
(Apud ZAPPONE e WIELEWICKI, 2005, p. 24).
Semelhante a qualquer produção artística, a construção de uma obra literária pressupõe:
1- a beleza ou a estética como meta, que não é resultado do acaso, mas uma composição
intencional de um autor que está em contato com sua época e insere traços de seu contexto na
obra; 2- a presença da obra literária, o que também reflete na questão da forma utilizada para a
 22

composição e dos elementos e regras aceitas pela crítica literária que a caracterizam como
produção de um lugar e uma época; 3- a interferência do papel do leitor, que reage à leitura no
ato da recepção da obra, garantindo a vida da mesma. (ZAPPONE e WIELEWICKI, 2005).
Candido reflete que a literatura pode ser entendida como uma manifestação universal
de todos os homens, em todos os lugares e épocas. Sendo assim, não há indivíduo ou sociedade
que possam viver sem ela, ou seja, sem a possibilidade de entrar em contato com alguma criação
ficcional ou poética, considerando que a literatura pode se apresentar no nosso meio em diversas
formas narrativas como a anedota, o causo, a história em quadrinho, o noticiário policial, a
canção, a moda de viola, o samba carnavalesco. E pode ser fixada e difundida por diversos
meios como: Internet, TV, rádio, revistas, jornais, livros, panfletos. (CANDIDO, 2004, p. 174-
175).
Neste sentido, a literatura pode assumir diversas funções. Ela confirma e nega, propõe
e denuncia, apoia e combate, possibilita a vivência dialética entre os diversos tipos de discursos.
Além disso, a literatura é “fator indispensável de humanização4”, influenciando no consciente,
subconsciente e inconsciente do indivíduo leitor (Idem, p. 175).
Complementarmente a este raciocínio, consideramos a música como um discurso sonoro
compatível com o verbal, que não é um amontoado de notas aleatórias, sem sentido e/ou razão
de ser. É neste sentido que destacamos que um dos seus principais elementos constituintes, a
melodia, tem um conceito que vai além do que se compreende ordinariamente. Este elemento
musical, que na concepção de Bohumil Med (1996, p. 11), caracteriza-se como uma sequência
de sons ordenados e dispostos de maneira sucessiva, tem conceito incompleto se tomarmos a
música como um discurso musical que abarca significados diversos.
Abraham Moles argumenta que a música é “uma reunião de sons que deve ser percebida
como não sendo resultado do acaso”, ou seja, uma música (consecutivamente a melodia) não é
o resultado do acaso, mas sim de uma organização consciente de um compositor, que usa as
notas musicais seguindo uma ideia e uma sonoridade, uma relação entre o conteúdo e sua
expressão (Apud CANDÉ, 2001, p. 10).
Podemos concluir que a melodia é uma sucessão de sons, organizadas com intenção de
transmitir sentidos e sentimentos por meio de um fraseado musical (pelo menos no que se refere
à música tonal). Como exemplo podemos citar que uma sequência de notas musicais executadas

4De acordo com Cândido (2004, p. 180), A humanização é o processo que confirma no homem em traços que
consideramos como essenciais como: o exercício da reflexão, a aquisição do saber, a boa disposição para com o
próximo, o afinamento das emoções, o senso de beleza, a percepção da complexidade, nos tornando mais sensíveis,
compreensivos e abertos para a natureza, para a sociedade e para o semelhante.
 23

ao piano por um animal (como um macaco, por exemplo), não produz um efeito de melodia
porque é “arrítmica, desordenada, desconexa, incoerente, não direcional e, consequentemente,
não pode apresentar transformações” (CARMO, 2007, p. 16). Ainda neste raciocínio, Candé
diz: “[...] não há música “natural”, nem puramente aleatória”. (CANDÉ, 2001, p. 13).
A capacidade de compor letras para melodias de outros compositores é uma arte
interessante e intrigante, a nosso ver. E, Catulo da Paixão Cearense, foi um dos compositores
que soube muito bem empregar uma poesia que valorizou ainda mais as melodias pré-existentes
de tal maneira que entendemos que houve uma fusão quase que indissociável em suas
composições do domínio semiótico verbal (logos) com o musical (melos). E é neste sentido que
buscaremos, através desta proposta de pesquisa, analisar as relações existentes entre a poesia e
a música popular nas canções Ontem ao Luar, Talento e formosura, A flor amorosa e Cabôca
de Caxangá, de letra de Catulo da Paixão Cearense, operacionalizando as ideias de Luiz Tatit
contidas nos estudos da semiótica da canção.

8. Metodologia
 24

8.1 Tipo de pesquisa

Este estudo se configura como uma pesquisa bibliográfica de natureza qualitativa, por
ser desenvolvido com base em material já elaborado por outros pesquisadores.

8.2 Corpus

As primeiras interpretações/gravações das canções Ontem ao Luar, Talento e

formosura, A flor amorosa e Cabôca de Caxangá de letra de Catulo da Paixão Cearence.

8.3 Instrumentos

Este estudo tem como instrumentos a pesquisa bibliográfica e documental. Entendemos

por levantamento bibliográfico a coleta de informações a partir dos registros disponíveis como
livros, artigos, dissertações e teses, materiais esses já desenvolvidos por outros pesquisadores.
Por pesquisa documental compreendemos o estudo através de fontes diversas, não apenas as
impressas, mas abarcando os manuscritos, jornais, gravações de áudio e vídeo e outros
documentos ainda não devidamente analisados e tratados e que possam fornecer informações
relevantes ao trabalho. Recai também no campo da pesquisa explicativa por envolver o registro
e a análise do objeto a ser trabalhado e uma interpretação acerca do material encontrado
(SEVERINO, 2008).
Para auxílio bibliográfico extra, usaremos uma pesquisa criteriosa na internet como
possível importante fonte de informações, sendo que este conteúdo deve ser filtrado pelas
bibliografias anteriormente consultadas. Além disso, visitaremos o Inventário João Mohana do
Arquivo Público do Maranhão por entendermos que lá existem ferramentas importantes para o
enriquecimento de conteúdo e teórico da pesquisa.
Como segundo passo do presente estudo, partiremos para a análise da melodia e da
harmonia das músicas Ontem ao Luar, Talento e formosura, A flor amorosa e Cabôca de
Caxangá, de Catulo da Paixão Cearense através da apreciação auditiva e da escrita das músicas
 25

através de programas editores de partitura no computador. Produziremos a partitura das músicas

com as sílabas poéticas ligadas a cada nota da melodia, respeitando a prosódia musical, no
pentagrama. Observaremos também os componentes que estruturam o texto – através dos traços
suprassegmentais como a pontuação e a expressividade fonética do letrista – e como estes se
articulam com a música propriamente dita.
Para que se empreenda uma análise mais coerente e substancial de uma canção popular,
é de fundamental importância a audição de interpretações bem realizadas do ponto de vista da
performance musical. Dessa maneira, escolheremos importantes intérpretes da MPB (a saber:
Vicente Celestino, Mário Pinheiro, Aristarco Dias Brandão e Eduardo das Neves) para fazermos
uma audição analítica da peça musical, buscando observar quais aspectos da letra são colocados
em primeiro plano e como o arranjo musical contribui para firmar certos aspectos estilísticos
do texto poético.

8.4 Etapas

A pesquisa bibliográfica e a produção da dissertação levarão em conta as seguintes

etapas metodológicas, baseada em Gil (2002): 1- Delimitação do tema e do objeto da pesquisa;
2- Levantamento bibliográfico preliminar; 3- Formulação do problema; 4- Elaboração do plano
de pesquisa provisório; 5- Seleção de material a ser utilizado no trabalho; 6- Leitura, resumo e
fichamento do material bibliográfico selecionado; 7- Edição musical das canções; 8- Análise
crítica das canções propostas aprofundando os conceitos basilares da semiótica da canção de
Luiz Tatit; 9- Diálogo com o orientador; 10- Construção da primeira versão do texto; 11-
Qualificação e revisão da primeira versão; 12- Elaboração da versão final da dissertação; 13-
Defesa da dissertação;

8.5 Sumário provável

PROPOSTA DE SUMÁRIO
 26

1 PRELÚDIO .........................................................................................................................

2 SEMIÓTICA: conceitos fundamentais ..............................................................................

3 RELAÇÕES ENTRE MÚSICA E LITERATURA ...........................................................

3.1 A constituição do gênero canção: um objeto semiótico sincrético ..................................
3.3 A construção de sentido na canção popular ....................................................................
3.2 O discurso músico-literário enquanto prática intersemiótica ........................................

4 SEMIÓTICA DA CANÇÃO ...............................................................................................

4.1 Modelo de análise de Tatit ...............................................................................................
4.1.1 Critérios para o exame da melodia ...............................................................................
4.1.2 Compatibilidade entre a melodia e a letra ...................................................................

5 ANÁLISE DE QUATRO CANÇÕES DE CATULLO DA PAIXÃO CEARENCE ........

5.1 Ontem ao luar ..................................................................................................................
5.2 Talento e formosura ........................................................................................................
5.3 Flor amorosa ...................................................................................................................
5.4 Cabôca de caxangá ..........................................................................................................

6 POSLÚDIO ........................................................................................................................

REFERÊNCIAS .....................................................................................................................

GLOSSÁRIO DE TERMOS MUSICAIS

ANEXOS

9. Cronograma
 27

2012 2013 2014

ETAPAS DE EXECUÇÃO

Mar

Mar
Abr

Abr
Ago

Nov

Mai

Ago

Nov

Mai
Out

Out
Dez

Dez
Jun

Jun
Fev

Fev
Jan

Jan
Jul

Jul
Set

Set
Delimitação do objeto X X X X X

Levantamento bibliográfico X X X X X X X X X X X X X X X X X

Formulação do problema X X X X X

Elaboração do plano provisório X X X

Seleção do material X X X X X X X X X

Leitura, resumos e fichamento X X X X X X X X X X X X X X X X X

Edição musical das canções X X

Análise das canções X X X X X X X X X

Diálogo com o orientador X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X

Elaboração da primeira versão X X X X X X

Qualificações X X

Versão final X X X X X X

Defesa X

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