CONCERTINO DA CA M E R A

G L A Z U N OV IBERT V I L L A LO B O S CA P L E T

PEDRO PABLO CÁMARA TOLDOS

I MUSICI DI BASILEA
chamber orchestra
CONCERTINO DA C A M E R A
SAXOPHONE CONCERTS
Booklet in Spanish & English
Recording venue: 22-25
Heitor Villa-Lobos (1887 – 1959) February 2016 Grosser Saal, Musik
Fantasia W490 (1948) Akademie Basel (Switzerland)
For soprano saxophone and orchestra Tonmeister: Robert Torche
1. Animé Mixer & Mastering:
2. Lent Iberia Studio (Granada - Spain)
3. Très Animé
Texts: Pedro P. Cámara Toldos
Translations: E
Jacques Ibert (1890 – 1962) Producer: IBS Artist
Concertino da Camera (1935)
Saxophones:
For alto saxophone and eleven instruments Alto Selmer Serie II,
4. Allegro con moto Nick LM1 mouthpiece,
5. Larghetto, 3 ½ Légère Signature redes.
6. Poi animato molto Soprano Selmer Serie III,
Selmer Concept mouthpiece,
3 ½ Vandoren reeds.
André Caplet (1978 – 1925) Potography: Adán Martín
7. Légende (1903) Hannah Walter (orchestra photos)
For alto saxophone and orchestra Sponsors:
Légère Reeds, Mafer Música,
Alexander Glazunov (1865 – 1936) Selmer, Vandoren, Puntorep,
Musik Oesch
8. Concerto in E Flatt Op. 109 (1934)
Special thanks:
For alto saxophone and string orchestra
To the Musik Akademie Basel,
Barbara Rufer, Carlos Gallego for
the corrections to the english
PEDRO PABLO CÁMARA TOLDOS SAXOPHONE version and the wonderful orches-
tral team.
I MUSICI DI BASILEA
chamber orchestra © 2016 Copyright: IBS Artist
DL GR 455-2016 | IBS-62016

Concertino da Camera...
El presente trabajo es un homenaje al
saxofón y todo lo que significa como
instrumento, es un tributo a todo lo
concerniente al mismo, desde sus orígenes
a sus intérpretes y amantes del mismo.
Esos músicos que con su tarea de difusión,
investigación, enseñanza, evolución de las
técnicas, del lenguaje, etc. han generado
un corpus de obras original de gran interés
para nosotros sus herederos. Fruto de
esa búsqueda son las cuatro obras que se
presentan en este álbum, en mi opinión,
los mejores ejemplos de música original
dedicada al saxofón hasta los años 50 del
pasado siglo, privilegio que ocuparían bajo
mi punto de vista junto a la Sonata de Paul
Hindemith, el cuarteto de saxofones de
Alexander Glazunov, el Op. 22 de Anton
Webern y Légende opus 66 de Florent
Schmitt.
Como saxofonista estoy especialmente
interesado en ofrecer música de la mayor
calidad posible, es la razón primera para
la elección de este programa de música
original. Me interesa esa calidad porque por
un lado el saxofón merece disponer de la
mejor música como magnífico instrumento
que es, y por otro lado, porque como músico
necesito de esa calidad del texto para
ESPAÑOL
aprender del mismo, y como fruto de ello
ofrecer humildemente el mejor resultado
posible. Siempre he pensado que una de
las grandes limitaciones del saxofonista es
todo lo que no aprende debido al repertorio
reducido que interpreta durante gran parte
de su trayectoria, especialmente en la
formación, sobre todo de corte neoclásico.
Me parece muy difícil ofrecer una versión
al menos interesante del concierto de
Glazunov sin haber tenido contacto directo
y profundo con la música de Robert
Schumann o con la literatura idiomática de
los instrumentos de cuerda.
Éstas son algunas de las principales razones
para la elección del programa de este
álbum, pero hay muchas más. Una de ellas
es el interés camerístico y no solo solístico
de las obras. Me considero un músico de
cámara ante todo y necesito entender estos
conciertos con una relación directa con la
parte orquestal, es aquí donde cobra una
gran importancia la platilla de músicos.
Es necesario entrar en contacto con
músicos que siguen una línea de estudio
y entendimiento de la música parecida,
intentando ir siempre más allá en todo lo
que hacen, es así como poco a poco se fue
diseñando este equipo estupendo que hace
posible que el interés del concierto resida
sobre todo en el grupo y no meramente en
Concertino da Camera 3
I MUSICI DI BASILEA
ESPAÑOL
el solo. Es muy importante esa conexión a
nivel musical pero también el nivel humano,
en realidad con prácticamente todos los
miembros de la orquesta había tenido
ya contacto a nivel musical y personal,
conociendo muy bien las características de
cada uno de ellos, efectivamente durante
todo el proceso hemos sido una gran
familia y pienso que es un aspecto que se
puede percibir cuando se escucha la música.
Optar por un trabajo sin director fue una
decisión arriesgada, pero era vital que el
proyecto fuese absolutamente nuestro.
Estoy convencido de que el resultado ha
sido mucho más sincero y profundo.
HEITOR VILLA-LOBOS. Fantasia (1948)
Con una cierta influencia de la música
europea, en especial francesa de Paul
Dukas y Vicent D’Indy, V. se siente fascinado
por músicas anteriores sobre todo por J.
S. Bach, de ahí su obra más conocida, las
9 Bachianas brasileiras. Como ocurriese
anteriormente con Bartok, Kodaly,
Falla, Smetana o Granados, V. tiene una
gran influencia del folklore de su país,
incorporando ciertos rasgos populares a su
música, los cuales son la clave de su éxito,
pues no hay nada más sincero y natural
que lo que uno posee en su propio ser, que
4 Concertino da Camera
Pedro Pablo Cámara Toldos
ha sido aprendido de forma inconsciente.
Muestra de esa influencia son sus obras
Choros o Uirapurú, ambas con presencia del
saxofón.
En uno de sus viajes a Europa, en los
años 20 conoce al saxofonista Marcel
Mule. Como dice el saxofonista holandés
Arno Bornkamp, la obra está rodeada
de un cierto misterio, todo comienza
cuando Mule, dedicatario de la obra no
la interpreta jamás. Tenemos constancia
por su correspondencia que siempre alegó
que ningún director estaba interesado en
interpretarla y que decía haber perdido el
manuscrito original de la obra. No sabemos
si el desinterés de Mule era debido a que
consideró que la obra no gozaba de la
calidad necesaria o fue propiciado por el
tono, demasiado agudo para un saxofón
soprano de la época, el cual tenía que
recurrir a armónicos frecuentemente para
conseguir el sobreagudo. En una de las
cartas que conserva el Museo Villa-Lobos
de Río de Janeiro, Mule pide al compositor
bajar la obra un tono para poder ser
ejecutada con garantías. Todo apunta a que
el compositor no accedió a la petición, como
por otro lado parece lógico y la obra acabó
siendo estrenada en Brasil en 1951 con el
compositor como director y el saxofonista
Waldemar Szpilman al tenor.

Cierto es que la obra se convierte en más
asequible en algunos aspectos al bajarla
un tono, lo curioso es que a día de hoy se
siga interpretando en su mayoría en dicha
tonalidad cuando de todos es sabido que
el original está en otro tono, que por más
agudo que sea lo cierto es que la técnica ha
mejorado mucho, los saxofones actuales
también facilitan mucho ese registro y
lo más importante, desde el año 2001 se
tiene acceso al manuscrito, curiosamente
prohibido años atrás.
La grabación de este CD se ha realizado
directamente desde el manuscrito
del Museo Villa-Lobos, encontrando
numerosas diferencias con la versión
editada, no solo de articulación sino incluso
de alturas, tanto en la parte solista como
en la orquesta. Definitivamente es un
aspecto a reflexionar, por qué en 2016 aún
no existe una edición fiable y crítica de una
de las grandes obras de nuestro repertorio.
Después de trabajar con la orquesta y la
parte de saxofón, no concibo la obra en otro
tono por numerosos motivos, uno es el
color que aporta la tonalidad, más brillante,
festivo y a la vez ligero, sobre todo para las
trompas. Por otro lado, pese a que parece
más difícil el registro agudo es mucho más
fácil cantar, muy importante esto para el
carácter de fantasía.
ESPAÑOL
La obra está articulada en tres movimientos
que al igual que Ibert siguen la tradicional
forma rápido-lento-rápido. El compositor
apenas especifica ninguna articulación,
aparentemente todo está suelto y debe
ser articulado, pero la velocidad del
movimiento hace que sea necesario el
doble picado, lo cual y aún siendo muy
cuidado no concuerda con el estilo y con
el gesto musical. Podemos estar ante
otra reminiscencia de su pasión por Bach,
es muy probable que esté dejando al
gusto del intérprete la articulación, ya
que en mi opinión prima la música y hay
muchas formas de realizar una articulación
coherente y a la vez manteniendo el gesto
de la frase. En realidad si se comprende la
organización jerárquica de los impulsos y
la línea junto al elemento ritmo, cualquier
articulación siempre que no sea demasiado
complicada ni repetitiva funcionaría, tanto
es así, que durante la grabación nunca se ha
hecho dos veces del mismo modo, pero sin
cambiar el significado final.
JACQUES IBERT. Concertino da Camera
(1935)
Si según parece definitivamente el entorno
en el que nace y se desarrolla una persona
influye de forma notoria en los rasgos de
la personalidad y también por supuesto en
Concertino da Camera 5
I MUSICI DI BASILEA
ESPAÑOL
los artísticos, podremos entender mejor
la música de Jacques Ibert, ya que nace en
París y desde muy joven entra en contacto
con el flamante círculo artístico del
momento en la capital francesa, conociendo
así a Pisarro, Tolouse-Lautrec o Monet.
Nunca me ha gustado hablar de forma
generalista y mucho menos englobar el
trabajo de un autor en una denominación,
pero ello cobra aún menos sentido con el
Neoclasicismo. Efectivamente en términos
de estilo y época podemos enclavar su
música dentro del Neoclasicismo, en
concreto del Neoclasicismo francés cercano
al del Grupo de los seis. El término es muy
peligroso ya que en función de diferentes
puntos de vista toda la música de este
CD puede ser englobada bajo el mismo
término. En contraposición a Glazunov,
I. busca alejarse del significado de
Romanticismo, buscando un lenguaje más
sencillo, claro, ligero y con influencias del
jazz, sobre todo a nivel rítmico.
La obra se estrena parcialmente, en
realidad la intención del compositor era
escribir un “Allegro con moto”, estrenado en
el 1935 por S. Raschèr con gran éxito, lo cual
le llevó a escribir el segundo movimiento y
a concebirlo como una obra para solista con
ensemble de once músicos, como si de una
jazz band se tratase.
6 Concertino da Camera
Pedro Pablo Cámara Toldos
Lo realmente remarcable de la obra es el
tratamiento del Ritmo, no en lo referente
a tempo metronómico, sino a organización
de impulsos y articulación que dotan a la
pieza de su dinamismo y frescura. Quizá es
aquí donde podemos encontrar como toma
contacto con la música de jazz y con otras
más populares, sin obviar la influencia de La
consagración de la primavera de Stravinsky.
El dominio de tales impulsos inmersos
en el discurso general, es decir, el correcto
uso de la jerarquía de la frase a nivel
estructura, Ritmo, Línea y estilo, es la clave
para encontrar el fraseo de la obra. Tengo
que reconocer que la cuestión Ritmo y su
organización es lo más complejo de la obra,
sobre todo para instrumentos de viento, no
se puede entender completamente si uno
no tiene un contacto previo con músicas del
siglo XVII y XVIII.
Por cuestiones de extensión no hablaré
de la forma la cual es muy clara. Otro
aspecto de interés es el frecuente uso de
sobreagudo en la obra. De todos es sabido
que el dedicatario de la obra, Raschèr, fue
uno de los primeros intérpretes que hicieron
uso del registro más agudo y fuera del
registro tradicional del instrumento. Como
parte de exhibición que tiene el Concertino
parece que Ibert accedió a escribir pasajes
con sobreagudo en ambos movimientos. En

esta grabación se ha optado por respetar
la versión escrita por el compositor junto a
Raschèr en la mayoría de los casos, ya que
en especial con orquesta funciona mucho
mejor por el registro y el empaste con los
pasajes de flauta o violines. El sentido
musical es el que debe primar cuando se
tienen que tomar decisiones interpretativas
y es por eso que en tiempo lento se ha
optado por la octava inferior, ya que la
primacía del cantábile de la frase es lo que
hay que respetar y se debe perseguir. En el
caso concreto de la cadencia se ha optado
por una mezcla de las dos soluciones que
el compositor propone, que dota de un
poco más de emoción a la obra y sobre
todo hace que la subida de armónicos
adquiera sentido y no sea un elemento
nuevo que aparece de forma “súbita”. Lo
que se ha desechado es el uso del slap, ya
que pienso que la intención en el momento
fue enseñar el recurso, el cual es ahora
muy conocido y extendido, usado quizá en
demasía en nuestros días y que desfigura el
estilo de la obra.
ANDRÉ CAPLET. Légende (1903)
Definitivamente no hay mejor modo de
entender la música de André Caplet y en
concreto su “Légende” sino conociendo
ESPAÑOL
como fueron los orígenes del compositor,
en especial la situación en la que nace.
Fue en una travesía en barco entre Le
Havre y Honfleur. Él mismo reconoce su
gran atracción por el mar, por el ritmo del
oleaje y la fuerza del viento, aspectos éstos
que se pueden ver también reflejados en
su música. Siempre se ha pensado que
mantuvo una íntima relación con la gran
figura del momento, Claude Debussy, y
así fue pero a partir de 1907, cuando ya
había escrito “Légende”. En 1901 obtiene el
Premio de Roma, galardón que obtendría
unos años después Ibert.
La obra está dedicada a otra de las grandes
“agitadoras” del primer repertorio para
el instrumento, Elise Hall. Poco después
de su estreno en Boston (1906) y de su
posterior representación en París, ambas
con Hall como intérprete, la obra cae en
el olvido. No será hasta los años 80 del
pasado siglo cuando Jean Marie Londeix
siguiendo la pista de la obra dará con
uno de los manuscritos en la Biblioteca
Nacional de París. El convencimiento de que
Caplet había escrito para saxofón, llevó al
saxofonista francés a realizar una serie de
averiguaciones donde descubrió que C. se
había basado en esta obra para componer
una nueva obra para arpa y cuarteto de
cuerda, Conte fantastique (1923) basado en
Concertino da Camera 7
I MUSICI DI BASILEA
ESPAÑOL
un texto de Edgar Allan Poe. A su regreso a
la biblioteca encontró dentro de esta obra la
partitura autógrafa de Légende, la misma
que se ha seguido en esta grabación y que
más tarde editó Ediciones Fuzeau, con dos
violines en la plantilla en lugar del único
violín que contiene el manuscrito al parecer
anterior de C. encontrado en Boston.
La obra fue concebida para una pequeña
orquesta y saxofón solista, pero al observar,
estudiar y ensayar la partitura pronto
nos dimos cuenta que no se trata de
una obra para instrumento solista, sino
una obra de corte camerístico. Si bien,
se puede optar por una formación más
grande duplicando las voces del quinteto
de cuerda, es necesario recordar que la
obra no está originalmente pensada para
una gran masa, sino para un sonido más
íntimo, delicado y donde adquiere mucha
importación el detalle. Concebida la obra de
esta forma, el gran aporte del saxofón es
su color, su timbre, su exotismo, un extraño
dentro de instrumentos orquestales, que
genera aún más evocación de otros lugares,
sensaciones, etc. Por eso pienso que salvo
con intenciones pedagógicas la versión
reducida al piano no funciona en líneas
generales.
En esta grabación no se han respetado
las marcas metronómicas de tempo
8 Concertino da Camera
Pedro Pablo Cámara Toldos
situadas entre paréntesis, por supuesto
sí las indicaciones escritas (plus lent, lent,
allegro,…), ya que pensamos que son
cambios que responden a la naturaleza
motívica de cada fragmento, así como
a su significado y su estructura, de una
forma natural, en algunos casos se trata
únicamente de una nueva intención y no
un cambio drástico de tempo que se pueda
expresar de forma numérica.
ALEXANDER GLAZUNOV. Concierto en mi
b para saxofón alto y orquesta de cuerda
(1934)
Es prácticamente al final de sus días
cuando compone el compositor ruso
pero afincado en esa época en París este
concierto. Su contacto con Francia es
crucial para su música pero aún más para
la historia del saxofón ya que tanto el
concierto como previamente el cuarteto de
saxofones tienen su origen en estos años.
G. continúa una línea de escritura centrada
en el repertorio sinfónico e idiomático sobre
todo de la cuerda, destacando su famoso
Concierto para violín. Define muy bien su
pensamiento artístico en una de sus frases
incluidas en sus memorias: “Siempre me ha
gustado mi trabajo creativo en la música.
Nunca fue mi preocupación romper con

todo por nuevas tendencias a toda costa,
aunque fui considerado un innovador en mi
juventud”.
Anteriormente al concierto de saxofón, ya
en París, había compuesto su Cuarteto para
saxofones en si bemol mayor dedicado al
cuarteto de Marcel Mule. Durante el estreno
en París del cuarteto se encontraba en el
público un joven alemán, Sigurd Raschèr,
el cual quedó prendido de la música de
G., de inmediato fue a su camerino para
preguntarle si podría tocar para él, a lo que
G. respondió que ya conocía el saxofón
desde hacía 50 años, Raschèr insistió
y logro una cita con el compositor para
mostrar sus posibilidades. El resultado de
tal encuentro fue este fabuloso concierto
que tanta vida a dado al saxofón y a los
saxofonistas.
La característica más notable del concierto
es que está escrito en un único movimiento,
podemos encontrar cierta reminiscencia
de la Sonata en si menor S. 178 de Franz
Liszt, aunque existen tres grandes partes
claramente diferenciadas. El concierto
está escrito en mi b mayor, casualidad o
no, es imposible olvidar la similitud con la
Sinfonía núm. 3 Heroica y el Concierto núm.
5 El Emperador para piano de Beethoven,
obras concebidas para ensalzar el espíritu
heroico. En mi opinión, el carácter de la obra
ESPAÑOL
sin dejar de lado la sobriedad, demuestra
una gran elegancia y seguridad, con un
gran aplomo abandonado solo en algunos
momentos que le sirven al compositor para
evocar otros paisajes, otras emociones.
En cuanto a la forma comienza con una
exposición donde presenta los principales
temas y motivos de toda la obra (allegro
moderato en 4/4) finalizando en sol menor.
Después de un corto desarrollo continua
con un hermoso y profundo andante, lleno
de lirismo y pasión contenida el cual nos
conduce hasta una breve cadencia escrita
por el propio compositor. La última gran
sección es un fugato en do menor en
compás de 12/8 donde el saxofón expone
el motivo principal, el cual tiene un carácter
que puede recordarnos a la música propia
de la danza, en concreto a la giga. Al igual
que ocurre en las suites barrocas, la giga
suele ser empleada para finalizar. Después
de varias sucesiones de cambios de tempo
y de varias modulaciones tonales y de
carácter encontramos finalmente la coda en
mi bemol mayor con el brillante y optimista
final.
Es importante destacar que pese a estos
rasgos propios de un romanticismo tardío,
si hablamos de interpretación la obra
no responde a un estilo interpretativo
de romanticismo exacerbado, sino más
Concertino da Camera 9
I MUSICI DI BASILEA
 I MUSICI DI BASILEA chamber orchestra
Frederic Sánchez (flute) Violins:
Catarina Castro and Shani Shachar (oboe) Mirka Šćepanović
Yolanda Fernández (clarinet) Antonio Viñuales
Carlos Tarancón (bassoon) Carolina Iglesias
Rafael Martínez
Horns: Alberto Rodríguez
Antonio Lagares Alessandro D’Amico (viola)
Hannah Walter (photos)

Joan Bernat
Óscar Souto Cellos:
Salvador Bolón
Luis Serrapio (trumpet) Lago Domínguez
Romana Uhlíková (double bass)
ESPAÑOL

bien al contrario, es un romanticismo

profundo, existe en este sentido una cierta
analogía con Schumann. El sonido y sus
características si precisan de las directrices
más románticas, convirtiéndose el uso
del vibrato en un arma fundamental de
la expresión. La obra requiere un gran
estudio de la articulación del saxofón para
adentrarse en ese universo fantástico de la
orquesta de cuerda.
No se trata de exhibir el virtuosismo del
instrumento, de hecho no hay pasajes que
se puedan entender bajo un prisma del
virtuosismo decimonónico, al contrario,
prima la música por encima del instrumento
o del solista, esto es algo que siempre me
ha atraído del concierto, esa profundidad
por encima de lo más superfluo, donde
como intérprete puedes sumergirte,
ahondar y no parar de encontrar y aprender,
lo que es para mí la principal cualidad de
una obra para ser estudiada a fondo.

Pedro Pablo Cámara Toldos

A mi abuelo Vicente y a mis maestros de

saxofón Vicente Toldos y Marcus Weiss,
por enseñarme a amar la música desde el
interior.

12 Concertino da Camera
Pedro Pablo Cámara Toldos

Concertino da Camera...
The present work is a homage to
saxophone and everything that it means
as an instrument, it is a tribute to
everything related to it, from its origins to
its performers and lovers. Those musicians
who with the task of broadcasting,
research, teaching, development of
techniques, language, etc. have generated
a corpus of original works of great interest
to us their heirs. The result of that search is
the four works presented in this album, in
my opinion, the best examples of original
music dedicated to the saxophone until
the 50s of the last century, a privilege it
shares with Sonata by Paul Hindemith, the
saxophone quartet by Alexander Glazunov,
the Op. 22 by Anton Webern and Légende
opus 66 by Florent Schmitt.
It interest me very much as saxophonist
the possibility to offer music at the
highest quality, it is the first reason why I
choose this program of original music for
saxophone. I’m interested in this quality
because on one hand the saxophone
deserves to have the best music, as the
magnificent instrument that it is, with
possibilities that we do not really know
yet, and on the other hand, because as a
musician I need this quality of the musical
ENGLISH
text to learn from it, and as a result we
can humbly offer the best quality possible.
I always thought that one of the big
limitations of a saxophonist is that we all
do not learn because the repertoire that
we play for much of our career, especially
in our education, above all is neoclassic
style. I find it very difficult to provide
at least an interesting version of the
Glazunov’s Concert without having direct
and deep contact with the music of Robert
Schumann or with the idiomatic literature
of string instruments.
These are some of the main reasons for
choosing the program of this album, but
there are many more. One is an interest
in chamber music and not only as soloist.
I consider myself especially a chamber
musician and I need to understand these
works with a direct relationship with the
orchestral part, here it becomes very
important as a team of musicians. It is
necessary to get in touch with musicians
who follow a very similar line of study and
understanding of music, always trying to
go beyond in everything they do. In this
way it was designing this great group which
makes possible that the interest of the
concert resides primarily in the group and
not merely on the solo. It is very important
that there is this musical connection but
Concertino da Camera 13
I MUSICI DI BASILEA
ENGLISH
also a connection on a human level, actually
I had already contacted with every orchestra
members, on a musical and personal level,
knowing very well the characteristics of
each, effectively throughout the process we
have been a big family and I think that is an
aspect that this can be perceived when we
listen to the music. To opt for a job without
a conductor was a risky decision, but was
very important that the project was really
ours. I am convinced that the result has
been more sincere and deep.
HEITOR VILLA-LOBOS. Fantasia (1948)
With some influence of European music,
especially from French Paul Dukas and
Vincent D’Indy, V. is fascinated by previous
music, especially by J. S. Bach’s, whose
work inspired his most famous work,
his 9 Bachianas Brasileiras. As it had
previously happened with Bartok, Kodaly,
Falla, Smetana or Granados, V. is greatly
influenced by the folklore of his country,
incorporating certain of their popular music
features, which are the key to its success;
because nothing is more sincere and
natural that what one has in his own being,
which has been learned unconsciously. An
example of that influence are his works
Choros or Uirapurú, both involving the
saxophone.
14 Concertino da Camera
Pedro Pablo Cámara Toldos
In one of his trips to Europe in the 20s, he
met saxophonist Marcel Mule. As the Dutch
saxophonist Arno Bornkamp says, the
work is surrounded by a certain mystery.
It all starts when Mule, dedicatee of the
work, did not ever played it. We are aware
from the correspondence between them
that always claimed that no director was
interested to perform the piece and he
had lost the original manuscript of the
work. We do not know if the disinterest of
Mule was because he considered that the
work did not have the necessary quality
or was prompted by the tone, too sharp
for soprano saxophone of the time, which
had to resort to the harmonics frequently
to get the “altissimo”. In one of the letters
preserved the at Villa-Lobos Museum in
Rio de Janeiro, Mule asks the composer to
tone down the work for it to be executed
with guarantees. Everything indicates that
the composer did not agree to the request,
which on the other hand seems logical; and
the work ended up being released in Brazil
in 1951 with the composer as conductor and
saxophonist Waldemar Szpilman as tenor.
It is true that the work becomes more
affordable if lowered it one tone, and
curiously today is played mostly in that
tone even though everyone knows that
the original is in another tone sharp as it

is, the technique has improved greatly,
with current saxophones greatly facility
the registration; most importantly, since
2001 you have access to the manuscript,
curiously banned years ago.
The recording of this CD was made directly
from the manuscript of the Villa-Lobos
Museum, finding numerous differences
with the edited version, not only
articulation but even different pitches in
the soloist part and the orchestra score. It
is definitely something to think about, why
in 2016 there is still no reliable and critical
edition of one of the great works of our
repertoire. After working with the orchestra
and saxophone part, I cannot imagine the
piece in a different tone for many reasons,
one is the colour that brings the original
tonality, brighter, festive and lighter,
especially for the horns. On the other hand,
although the high register may seem
more difficult is much easier to sing, very
important this for the idea of fantasy.
The work is articulated in three
movements, which like in the piece by
Ibert follow the traditional fast-slow-fast
form. The composer barely specifies any
articulation; apparently everything should
be “staccato” and articulated, but the speed
of movement makes it necessary to play
with double tongue which and even being
ENGLISH
very careful does not accord with the style
and the musical gesture. We have another
reminiscence of his passion for Bach, it is
very likely to be leaving the articulation
to the taste of the interpreter, because in
my opinion music is most important and
there are many ways to make a coherent
articulation and simultaneously keeping
the gesture of the phrase. In fact, if we
understand the hierarchical organization
of the impulses and the line next to
the rhythm, any articulation could work
properly, so much that during this recording
the same articulation has not been used
twice; this has not led to changes in the
ultimate meaning.
JACQUES IBERT. Concertino da Camera
(1935)
If the environment where people are born
influences markedly in their personality and
artistic traits, we could better understand
the music of Jacques Ibert. Born in Paris,
from very young he comes into contact
with the brand new artistic circle of the
moment in the French capital, meeting
Pissarro, Toulouse-Lautrec and Monet.
I have never liked to talk so much generally
or encompassing the work of an author
in a denomination, but it makes even less
sense with Neoclassicism. Indeed in terms
Concertino da Camera 15
I MUSICI DI BASILEA
ENGLISH
of style and period we can lock his music
inside the Neoclassicism, specifically the
Neoclassicism close to the French Group
of Six. The term is very dangerous though,
as according to different viewpoints all
the music on this CD can be encompassed
under it. In contrast to Glazunov, Ibert
looks to get away from the meaning
of Romanticism, looking for a simpler
language, clear, light and with jazz
influences, especially rhythmically.
The piece was played partially in the
premiere, actually the composer’s intent
was to write an “Allegro con moto”,
premiered in 1935 by S. Raschèr with great
success, which led him to write the second
movement and conceived as a work for solo
with ensemble of eleven musicians, like a
jazz band.
The really remarkable thing in the piece is
the treatment of rhythm, not in terms of
metronomic tempo, but in terms of impulse
organization and articulation that give the
piece its dynamism and freshness. Perhaps
this is where we can find him making
contact with the jazz music and with
other popular music, without forgetting
the influence of “The Rite of Spring” by
Stravinsky. The command of such impulses
immersed in the general discourse, the
correct use of the phrase hierarchy in the
16 Concertino da Camera
Pedro Pablo Cámara Toldos
structure level, rhythm, line and style, is the
key to find the phrasing of the work. I have
to admit that the issue of Rhythm and its
organization is the most complex part of
this music, especially for wind instruments,
you cannot completely understand it if you
have no prior contact with music of the
seventeenth and eighteenth century.
For reasons of extension I will not speak
about the form, which is very clear. Another
concern is the frequent use of “altissimo”
in the piece. It is well known that the
dedicatee of the work, Raschèr, was one
of the first performers who made use of
the higher register outside the traditional
register of the instrument. As part of the
exhibition that the Concertino has seems
that Ibert agreed to write “altissimo”
passages in both movements. In this
recording we have chosen to respect the
version written by the composer with
Raschèr in most cases, because especially
with orchestra it works much better for
the register and filling with flute or violin
passages. The musical sense is the one
that should prevail when we have to make
interpretive decisions and it was the reason
why in the slow movement we opted for
the lower octave, because we have to
respect the primacy of cantabile of the
phrase. In the case of Cadence we opted

for a mixture of the two solutions that the
composer proposes. This gives a little more
excitement to the work and above all it,
gives more sense to altissimo, not being
just a new element that appears “subito”.
What has been rejected is the use of slap,
because I think that the intent at the time
was showing the resource, which is now
well known and widespread, perhaps used
too much today and disfiguring the style of
the work.
ANDRÉ CAPLET. Légende (1903)
There is definitely no better way to
understand the music of André Caplet, and
in particular its “Légende”, than knowing
the origins of the composer, especially the
situation in which he was born. It was in a
boat trip between Le Havre and Honfleur.
He acknowledges his great attraction
to the sea, to the rhythm of the waves
and the wind, aspects which can also be
seen reflected in his music. It has always
been thought that he maintained a close
relationship with the great figure of the
moment, Claude Debussy, and this was true
but only from 1907, when he had already
written “Légende”. In 1901 he obtained the
Prix de Rome, award that Ibert got a few
years later.
The work is dedicated to another of the
ENGLISH
great “agitators” of the first repertoire
for the instrument, Elise Hall. Shortly
after its premiere in Boston (1906) and its
subsequent performance in Paris, both
with Hall as a performer, the work falls
into oblivion. It was not until the 80s of
last century when Jean Marie Londeix who
was following the trail of the work will find
one of the manuscripts at the National
Library in Paris. The conviction that Caplet
had written for saxophone, led the French
saxophonist to do a series of inquiries
which found that C. had been based on this
work to compose a new piece for harp and
string quartet, Conte fantastique (1923)
based on a text of Edgar Allan Poe. He
returned to the library and found in this
work the manuscript score of Légende,
the same that has been followed in this
recording and later edited by Editions
Fuzeau, with two violins in the orchestra
and not one as the manuscript from
Boston.
The work was conceived for a small
orchestra and solo saxophone, but when
we observed, studied and rehearsed the
score we soon realized this is not a piece
for a soloist, but a work for chamber
music. While you can opt choose a larger
formation doubling the voices of the
string quintet, we must remember that
Concertino da Camera 17
I MUSICI DI BASILEA
ENGLISH
the work was not originally, conceived
for a huge mass, but for a more intimate
and delicate sound, where detail sound
becomes very important. Having been the
work in this way, the great contribution
of the saxophone is its colour, its timbre,
its exoticism, a stranger in orchestral
instruments, which generates even more
evocative points, feelings, etc. So I think
that the piano reduction does not work in
general, unless with pedagogical intentions.
In this recording we have not respected
the metronomic tempo markings placed
in brackets, of course we respected the
indications (plus lent, lent, allegro,...)
because we think they are changes that
respond to the nature of the motif of each
fragment, also its meaning and structure,
in a natural way. In some cases it is only a
new intention and not a drastic change of
tempo that can be expressed numerically.
ALEXANDER GLAZUNOV.
Concert in Eb for alto saxophone and
string orchestra (1934)
It was in his last days when the Russian
composer who lived in Paris composed
this concert. His contact with France is
crucial for his music but even more for
saxophone’s history as the concert and
previously the saxophone quartet have
18 Concertino da Camera
Pedro Pablo Cámara Toldos
their origin in these years. G. continues a
way of writing focused in the symphonic
and idiomatic repertoire, especially of
the string, highlighting his famous Violin
Concerto. His artistic thinking is very well
defined in one of his phrases included in his
memoirs: “I always loved my creative work
in music. It was never my concern to strike
out for new shores at all costs, although I
was considered an innovator in my youth”
Prior to the saxophone concert, already in
Paris, he had composed Saxophone Quartet
in B flat major dedicated to the quartet
of saxophonist Marcel Mule. During the
premiere of the saxophone quartet in Paris,
there was in the audience a young German,
Sigurd Raschèr, who fell in love with the
music by G. and immediately went to his
dressing room to ask if he could play for
him. G. answered that he already knew the
saxophone for 50 years, Raschèr insisted
and managed an appointment with the
composer to show their possibilities. The
result of this encounter was this fabulous
concert, which gave so much life to the
saxophone and saxophonists.
The most remarkable feature of the concert
is that it is written in a single movement,
where we can find some reminiscent
of with the Sonata in B minor S. 178 by
Franz Liszt, although there are three

distinct parts. The concerto is written en
E Flat major, and coincidentally or not, it is
impossible to forget the similarity with the
Symphony no. 3 Eroica and Piano Concerto
no. 5 The Emperor by Beethoven, both
works intended to extol the heroic spirit.
In my opinion, the character of the work
without neglecting the sobriety shows
great elegance and security, with a great
aplomb only abandoned at times that the
composer uses to evoke other landscapes,
other emotions.
As to the form, the concert begins with
an exposition, which presents the main
themes and motifs of the whole work
(allegro moderato in 4/4) ending in G minor.
After a short development continues with a
beautiful and deep andante, full of lyricism
and passion contained that leads to a short
cadence written by the composer himself.
The last big section is a fugato in C minor in
bar of 12/8 where the saxophone exposes
the main motif, which has a character that
it can remind us to the music designed for
dancing, specifically the giga. As it happens
in the Baroque suites, the giga is normally
used to finish. After several successions
of tempo changes and various tonal and
character modulations finally we find
the coda in E flat major with bright and
optimistic ending.
ENGLISH
We have to say that despite these traits
of late romanticism, if we talk about
performing the piece, it does not respond
to an interpretive style of exacerbated
romanticism, but rather on the contrary, is
a deep romanticism, there is in this sense a
certain analogy with Schumann. The sound
and features require the most romantic
guidelines, making use of vibrato as a
fundamental weapon of expression. The
work requires a large study of articulation
of the saxophone to delve into the fantastic
universe of the string orchestra.
This is not to show the virtuosity of the
instrument, in fact there are passages
that can be understood under a prism
of nineteenth-century virtuosity, on the
contrary, music is more important than the
instrument or solo, this is something that
has always attracted me of this concert,
this depth above the more superfluous,
where as an interpreter you can dive, dig,
always finding and learn, what is for me
the main quality of a work to be studied
thoroughly.
Pedro Pablo Cámara Toldos
To my grandfather Vicente and my
saxophone teachers Vicente Toldos and
Marcus Weiss, because they taught me to
love music from the inside.
Concertino da Camera 19
I MUSICI DI BASILEA
CONCERTINO DA C A M E R A
SAXOPHONE CONCERTS
Booklet in Spanish & English
Recording venue: 22-25
Heitor Villa-Lobos (1887 – 1959) February 2016 Grosser Saal, Musik
Fantasia W490 (1948) Akademie Basel (Switzerland)
For soprano saxophone and orchestra Tonmeister: Robert Torche
1. Animé Mixer & Mastering:
2. Lent Iberia Studio (Granada - Spain)
3. Très Animé Texts: Pedro P. Cámara Toldos
Translations: E
Jacques Ibert (1890 – 1962) Producer: IBS Artist
Concertino da Camera (1935) Saxophones:
For alto saxophone and eleven instruments Alto Selmer Serie II,
4. Allegro con moto Nick LM1 mouthpiece,
5. Larghetto, 3 ½ Légère Signature redes.
Soprano Selmer Serie III,
6. Poi animato molto Selmer Concept mouthpiece,
3 ½ Vandoren reeds
André Caplet (1978 – 1925) Potography: Adán Martín
7. Légende (1903) Hannah Walter (orchestra photos)
For alto saxophone and orchestra Sponsors:
Légère Reeds, Mafer Música,
Selmer, Vandoren, Puntorep,
Alexander Glazunov (1865 – 1936) Musik Oesch
8. Concerto in E Flatt Op. 109 (1934)
Special thanks:
For alto saxophone and string orchestra To the Musik Akademie Basel,
Barbara Rufer, Carlos Gallego for
the corrections to the english
PEDRO PABLO CÁMARA TOLDOS SAXOPHONE version and the wonderful orches-
tral team.
I MUSICI DI BASILEA
chamber orchestra © 2016 Copyright: IBS Artist
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