O espaço das instalações de arte.

Milton Terumitsu Sogabe

Instituto de Artes da UNESP, São Paulo, SP, CEP. 05057-060, Brasil

Resumo — A instalação surge com a característica de Com a tecnologia do vídeo, o espaço das instalações
utilizar e explorar o espaço tridimensional, como um passa a ser uma sala escura com monitores de TV ou
ambiente no qual o público pode ingressar fisicamente e imagens de vídeo projetadas numa superfície.
vivenciar os eventos lá presentes. Com o desenvolvimento
das tecnologias e as novas manifestações artísticas
Atualmente, no contexto digital, percebemos nas
percebemos novos aspectos no espaço da instalação, onde se instalações a tendência de espaços quase vazios, ocupados
acentuam o desaparecimento dos objetos, a utilização da apenas por uma imagem projetada na parede que se
imagem técnica e a ocupação do espaço pelo público, que modifica com a nossa presença.
interage com uma imagem inteligente. Apresentamos A partir desses três momentos como base, observamos
também algumas relações percebidas com os conceitos
que o espaço das instalações se modifica, refletindo o
científicos, que junto com a arte revelam novas concepções
espaciais e visão de mundo. No presente artigo desenvolvimento tecnológico e científico, e incorporando
apresentamos estas transformações no espaço das as discussões estéticas de cada época.
instalações em três situações esquemáticas. Apresentamos as transformações nesse espaço através
Palavras-chave — instalação de arte, interator, de três situações esquemáticas, que servem para nos guiar
desmaterialização, espaço. nessa observação e reflexão, embora na prática,
encontramos várias instalações contemporâneas onde a
I. INTRODUÇÃO complexidade e a mistura desses três esquemas está
presente.
Esta pesquisa é baseada nas observações das
transformações ocorridas nas instalações de arte desde os
anos 70, período em que surgem como uma nova
modalidade de arte. Embora a instalação também seja II. SITUAÇÃO 1
vista como um desenvolvimento ou conseqüência da
escultura, consideramos que depois da formalização do
conceito de instalação, como modalidade que trabalha o
espaço e todos os elementos dentro desse espaço como
entidade única, podemos rever a história da arte e
apontarmos várias manifestações que se encaixam nesse
conceito. As imagens existentes nas cavernas pré-
históricas são apresentadas como pinturas rupestres,
isoladas através de fotografias e imagens impressas em
formatos retangulares, embora na realidade seja todo um
ambiente construído com funções mágicas. Podemos
comparar também com os espaços das catedrais, onde
esculturas e imagens têm o objetivo principal de construir
um ambiente, um sistema único e não existirem
isoladamente, embora em outro contexto isso possa
acontecer. Neste artigo vamos trabalhar apenas o aspecto
das transformações no espaço das instalações, através da
observação dos seus elementos constituintes, o objeto, a
imagem e o público. Fig. 1. Espaço da instalação, onde público se relaciona com
Quando pensamos nas primeiras instalações nos anos os objetos, a imagem e o ambiente.
70, vem à mente a imagem de um espaço fechado, cheio
de objetos, construindo um ambiente onde o público Nesta primeira situação, que revela mais as
vivencia experiências sensoriais. características das instalações nos anos 70, observamos a
presença do público dentro de um espaço delimitado se
relacionando com objetos, imagens e o ambiente em si.

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 Claire Bishop [1] declara que “em uma instalação de (terra, areia, pedra, plantas) no chão, onde o público
arte, o espaço e o conjunto de elementos dentro desse circula e vivencia sensorialmente o ambiente,
espaço são vistos totalmente como uma entidade única.” principalmente com o tato.
Uma das características da instalação é a intenção de que Nesta primeira situação, as instalações são espaços
todos os elementos lá presentes construam o ambiente organizados com elementos materiais de maneira que o
juntamente com o público, que vivencia sensorialmente público possa se movimentar e experimentar situações,
esse ambiente. principalmente sensoriais e espaço-temporais que o
Essa relação espacial entre obra e público está presente ambiente possa provocar. O espaço é organizado para o
em qualquer tipo de arte, o que se modifica é o nível público circular nele, relacionando-se com os elementos
dessa relação. Nas instalações, o ambiente inteiro se torna físicos no ambiente. A exploração sensorial das
a obra, e o espaço que o público possui para se características do espaço físico pelo público é um dos
movimentar é o espaço da própria obra. A presença do pontos principais nessa primeira situação. Nessas
público dentro do espaço da instalação possibilita uma instalações já está presente a visão de mundo de que os
vivência sensorial e conceitual diferenciada, de acordo elementos não existem isoladamente, mas sim como um
com o seu deslocamento físico e com o contato visual, sistema, onde o indivíduo é mais um dos elementos
tátil e/ou sonoro com os elementos presentes. No processo presentes.
criativo com as linguagens mais tradicionais, o artista não Comparamos essa situação com a Teoria da
se preocupa com o público, mas sim com o insight, os Relatividade onde a posição (espaço/tempo) do
conceitos envolvidos e o processo de materialização. Nas observador altera a leitura do evento observado, ou seja,
instalações o público passa a ser elemento constituinte da formam um sistema. No Cubismo, manifestação artística
obra, e o artista necessita pensá-lo na estrutura da obra. contemporânea a essa teoria, já presenciamos uma nova
Podemos presenciar a existência de obras que se visão de espaço/tempo através da observação simultânea
encaixam nesse conceito, mesmo antes dos anos 70. de diferentes aspectos de um mesmo elemento. Embora
Rosenthal [2] descreve a Primeira Exposição nesse caso possa parecer o oposto a teoria da relatividade,
Internacional Dada, em Berlin, no ano de 1920 e a que procura fixar um ponto de observação, pois o artista
Exposição Internacional do Surrealismo, em 1938, como localiza o observador em diversos pontos diferentes num
ambientes de instalação, onde as obras são produzidas e mesmo instante de tempo [5].
pensadas independentemente, mas a ambientação
construída entre esses elementos cria um espaço único
onde o público vivencia o todo, o espírito do evento. A
III. SITUAÇÃO 2
obra PROUN (1923) de El Lissitzky, construtivista russo,
pode ser considerada a primeira instalação, com o
objetivo de incorporar objetos e ambiente como uma obra
única, dialogando pintura e arquitetura, embora a
interação do público nesse raciocínio ainda não seja o
elemento essencial. Imagens (formas retangulares
pintadas) e objetos (formas planas geométricas materiais)
formam composições com o plano das paredes e do teto
unindo-os numa única composição [3].
Nessa mesma época, Kurt Schwitters inicia sua
produção de Merzbau [4], constituído por formas
tridimensionais nas paredes e tetos de todo o interior de
sua moradia, obra que está diretamente relacionada ao
conceito de instalação.
O Minimalismo, manifestação artística dos anos 60 que
traz uma nova relação dos limites entre pintura, escultura
e ambiente, já possuí características das instalações, uma
vez que busca intencionalmente o diálogo das obras com
o espaço no qual estas se inserem, se aproximando do Fig. 2. Espaço da instalação onde a imagem é predominante.
conceito de site específic.
Tropicália (1967) de Hélio Oiticica é um espaço As imagens já estavam presentes nas instalações
organizado com salas, corredores e elementos naturais iniciais, em forma de pintura, impressão ou fotografia,

2
mas com o vídeo uma nova situação se instala nesse instalações interativas utiliza uma mesma estrutura onde
espaço, chamando a atenção para a imagem em o público executa uma ação de acordo com um evento que
movimento. Além da videoinstalação, a videoarte acontece no ambiente, e uma interface capta essa ação e
possibilita o diálogo com várias linguagens já existentes envia a um programa que retorna outra informação para o
dando origem também à videoescultura, ambiente, construindo assim um sistema e um diálogo do
videoperformance e videodança. público com a obra.
Com o acesso e a possibilidade de um controle sobre o A interação propriamente dita, no sentido do público
registro, a edição e a exibição, a imagem videográfica afetar os eventos que lá acontecem, dá ao público uma
começa a tomar uma posição de destaque dentro do nova função ou característica, solicitando sua participação
espaço das instalações, tornando-se o centro de atenção. não só através da interpretação ou reflexão mental, mas
Além da exibição da imagem videográfica em si, muitas também a sua atuação corporal na obra.
das obras da videoarte se utilizam da fisicalidade dos Em “Atrator Poético”(2005), instalação do grupo
monitores de TV e das câmeras de vídeo, construindo SCIArts [11] equipe interdisciplinar brasileira que
estruturas com esses elementos, tais como podemos trabalha com Arte-Tecnologia, também temos um espaço
observar nas obras de Nam June Paik, em “The More the ocupado com três elementos físicos; um totem (com
Better (1988) uma torre com 1003 monitores [6], Wolf ferrofluido sobre bobinas eletromagnéticas), uma
Vostell, Television Décollage (1963) [7] e Shigeko plataforma circular (para projeção da imagem do
Kubota com Sexual Heeling (1997) [8]. Objeto e imagem ferrofluido em transformação) e caixas acústicas que estão
se integram nessas situações onde os monitores relacionados através da atuação e circulação do público
(objeto/imagem) são utilizados na construção do no ambiente, que afeta a movimentação do ferro fluido, a
ambiente. imagem projetada e a composição musical, todos
O vídeo também possibilita explorar o espaço através conectados. A percepção do público de que tudo se
de obras como “Vídeo corridor” (1968-70) de Bruce relaciona e que sua presença ali afeta esse sistema é uma
Naumam onde um corredor estreito permite que o público das reflexões presentes.
experiencie uma situação diferente entre imagem e
deslocamento espacial, pois à medida que se aproxima de
um monitor de TV vê sua imagem diminuir e quando se
IV. SITUAÇÃO 3
afasta a imagem aumenta [9]. Neste caso também fica
evidente um sistema onde a relação do observador com o
observado, ou observando-se, altera-se com o
deslocamento no espaço.
Com os projetores de vídeo, a imagem ganha maior
importância, tendo em muitas situações, a imagem
projetada como único elemento presente no ambiente.
Com o surgimento da tecnologia digital o artista
começa a incorporar no espaço da instalação, interfaces
que permitem um diálogo com as imagens, seja de início
fazendo-as aparecer e desaparecer, e depois modificando-
as.
As interfaces surgem também como elementos físicos
presentes nas instalações, sendo explorados nos seus
designs e adaptados ao contexto da obra. Os objetos
sensibilizados pelas interfaces ou as interfaces em formas
de objetos começam a habitar esse espaço, tornando-o
sensível. "Interactive Plant Growing " (1993-1997) de
Christa Sommerer e Laurent Mignonneau [10] apresenta Fig. 3. O espaço da instalação estrutura-se em uma imagem
plantas sensíveis que conforme as tocamos, plantas são que interage com as ações do público.
desenhadas numa imagem projetada. De fato, nas raízes
das plantas são instalados sensores que captam o toque Notamos uma predominância das instalações atuais, de
humano, transformando as plantas em interfaces que espaços com apenas uma imagem projetada numa
enviam informações a um programa que desenha as superfície, que se deve ao fato do desenvolvimento de
plantas e são projetadas numa superfície. A maioria das algoritmos complexos e câmeras como sensores,

3
possibilitando a construção da imagem no processo de
interação e a facilitando a interação do público com a
obra. Esse fato possibilita aos artistas trabalharem apenas
com as imagens e prescindirem da materialidade dos
objetos, os quais se transformam em imagem também.
A era digital permite que essas imagens ganhem vida,
dialogando com o público e solicitando uma nova forma
de participação, denominando-o de interator ou
interagente, e dando à obra uma característica lúdica e
menos imponente. A obra de arte nesse caso é um evento,
um processo no qual o público participa intencionalmente
com todo o seu corpo e não apenas com sua interpretação.
Mas o fato é que nesse contexto as imagens ganham
vida e diálogo com o público, com a possibilidade de
dispensar a presença de objetos reais, que são substituídos
por objetos virtuais presentes nessas imagens, restando no
espaço físico da instalação só o público.
Nesse percurso histórico e tecnológico percebemos os
objetos transferindo-se para dentro das imagens e os seus
comportamentos sendo simulados na relação com o
público. As imagens se bastam ou tem o potencial de
satisfazer os objetivos do artista, sem a necessidade de
recorrer às construções arquitetônicas para o ambiente ou
utilizar objetos. A intermediação do público com a
imagem acontece diretamente da ação do seu próprio
corpo perante esta. A cada atuação do público, gesto,
voz, movimento etc, a imagem responde
instantaneamente construindo um diálogo e fazendo
parecer que o próprio público é um co-autor, embora essa
questão seja mais complexa. Mas de toda forma os limites
de autoria começam a ser borrados e discutidos, com a
participação do público cada vez maior na obra de arte,
desde a abertura para a interpretação da obra, passando
pelas obras participativas e atualmente através da
interatividade no contexto digital.
O público (ser humano) é visto como ser integral, e não
na divisão mente e corpo, ou mesmo um corpo partido
sensorialmente.
O espaço das instalações que era ocupado com
elementos tridimensionais dá lugar ao público que precisa
se movimentar e atuar dialogando com os elementos
virtuais que se atualizam na imagem. A sensação de
parque de diversões se instaura, mas podemos ver este
aspecto por um ponto de vista positivo, pois hoje temos
consciência de que o lúdico e a diversão são elementos
essenciais para a aprendizagem e a produção de
conhecimento, além da obra perder sua postura excêntrica
e sagrada.
Mas como sempre, quando observamos um fato novo,
percebemos que ele já estava se construindo há muito
tempo, dando-nos simultaneamente, tanto a sensação de
continuidade quanto a de ruptura.
Este espaço para atuação do público frente à imagem, já
está presente timidamente em outros momentos da
história da arte. Nas pinturas impressionistas já notamos
esse aspecto, onde o espaço entre a obra e o público ganha
um significado maior, à medida que a leitura se modifica
no deslocamento do observador frente à obra. As unidades
de pinceladas que formam as pinturas ganham leituras
diferenciadas de acordo com a distância visual a que são
observadas. Nas pinturas hiper-realistas esta característica
se acentua como podemos presenciar nas pinturas do
artista americano hiper-realista, Chuck Close [12], que de
longe visualizamos um realismo fotográfico e conforme
nos aproximamos, percebemos uma pintura abstrata, com
manchas de cores. O espaço de deslocamento para a
leitura da pintura e a participação do público se faz
necessário nesse caso. Podemos notar essa necessidade em
algumas obras cinéticas também, pois a obra acontece no
deslocamento espacial do observador frente a ela. No caso
da pintura a mudança na imagem, que é fixa, acontece
pelas características da nossa percepção visual, mas nos
objetos cinéticos, além dessa percepção, há uma
organização física de elementos que se combinam de
acordo com o ponto de vista observado, provocando a
transformação da imagem, como podemos perceber na
esfera virtual de Jesús-Rafael Soto [13].
Com a imagem digital, as transformações acontecem na
superfície da imagem gerada(calculada) continuamente,
ponto a ponto, de acordo com as informações que o
programa recebe via alguma interface que capta as
atuações do público. Nesse sentido o espaço que parece
vazio, pelo desaparecimento dos elementos
tridimensionais, se transforma em um espaço todo
sensível, onde cada ponto no eixo “x,y,z” pode possuir
uma sensibilidade diferenciada ou uma relação específica
com o que acontece na imagem. As cavernas digitais
constituem esse espaço totalmente sensibilizado onde o
público tem a sensação de ser transportado para dentro
desse universo imagético.
Os panoramas já buscavam a inserção do público
dentro da imagem, embora a imagem fosse sempre a
mesma, o espaço arquitetônico produzido criava o
ambiente com a luminosidade sobre as pinturas e o
movimento das plataformas [14].
Presenciando em 1993 uma performance do artista
Vincent John Vincent utilizando o Mandala System [15]
(protótipo desse sistema de Realidade Virtual criado em
1984) no evento denominado "Arte Eletrônica:
Convergência entre Arte e Ciência”, na Mostra Atlantic
de Realidade Virtual, no Centro Cultural Cândido
Mendes, no Rio de Janeiro, víamos que uma câmera de
vídeo captava a movimentação do artista num espaço
vazio e sobrepunha essa imagem em outra imagem gerada
4
por um programa computacional, onde haviam objetos e
instrumentos musicais, permitindo que ele brincasse com
esses objetos e tocasse os instrumentos lá presentes. A
sensação de mistura entre o real e a imagem confundia
nossa percepção, pois o que víamos de fato era a sua
movimentação no espaço vazio, mas na imagem o que
também víamos de fato eram os objetos sendo
movimentados por ele e os sons dos instrumentos tocados.
Quando perguntamos a ele sobre qual era a sensação
dessa conexão, respondeu que era como fazer Tai Chi
Chuan, sentindo o vazio como um campo energético. O
chroma key, recurso técnico de sobreposição de imagens
no vídeo, já proporcionava essa situação para o ator que
atuava num espaço vazio que seria preenchido depois.
O que aconteceu é que essa experiência tornou-se
possível para o público, quando vemos as pessoas atuando
em "Bubbles"(2001), instalação de Wolfgang Muench e
Kiyoshi Furukawa [16] onde o “espaço vazio” ganha
sentido com a movimentação das pessoas interagindo
através de suas próprias sombras que tocam e
movimentam bolhas presentes numa imagem projetada.
Em “Fluid Bodies” de Victoria Vesna e James Ginzewsky
[17], o corpo físico se conecta com a imagem, como se
visualizássemos o mundo traduzido por partículas, onde
tanto o nosso corpo como o “espaço vazio” ao nosso redor
formam um único campo de partículas. Até mesmo os
objetos, as palavras, o interator e o próprio ambiente
presentes na imagem se misturam e se transformam em
partículas, como no universo da nanotecnologia. Esse
espaço vazio ganha novas qualidades, tornando-se cheio
de partículas e sensibilidade, e apresentando-se como um
novo espaço.
VII. CONSIDERAÇÕES FINAIS
Através da análise das transformações ocorridas nos
espaços das instalações, podemos perceber que além da
mudança da relação objeto/imagem/público no seu
interior, outras alterações conceituais surgiram.
A predominância da imagem nas instalações que se
utilizam dos recursos digitais acompanha o próprio
processo de simulação dos objetos do mundo real, que se
transportam para o ciberespaço, onde podem se relacionar
com o usuário, sendo modificados e tendo
comportamentos próprios. O próprio ciberespaço, no que
diz respeito às redes de comunicação pode ser inserido no
espaço da instalação, conectando espaços físicos com
espaços simulados ou outros espaços reais à distância,
tornando mais complexa a questão do espaço da
instalação. A moldura da “sala escura e fechada” da
instalação quebrou-se por causa da tecnologia utilizada.
Não apenas o espaço da instalação se transformou, mas
o próprio conceito parece se diluir atualmente, pois o
termo é utilizado de forma ampla para várias situações.
Vídeos que foram produzidos com o objetivo de serem
especificamente vídeos acabam sendo projetados na
parede de uma sala semi-escura e denominados
instalações, objetos ou conjuntos de objetos, fechados em
si mesmos, sem a necessidade do envolvimento do espaço
circundante ou registros de eventos efêmeros exibidos em
um espaço, também são indicados como instalações.
O que notamos são as mudanças na relação entre
ambiente/objeto/imagem/público com as possibilidades
que as sensibilidades das novas tecnologias trazem e do
uso que os artistas fazem desse potencial, no diálogo com
a discussão estética da sua época.
O artista sempre está trabalhando na busca de novos
espaços, e muitas vezes, sem ter consciência total dessa
nova visão de espaço que está construindo. O que
percebemos nesse processo é que esse espaço que se
delineia nas instalações, é um vazio-cheio, cheio de ar,
cheio de átomos, cheio de energia e sensível ao ser
humano, que aos poucos vai se conscientizando e
trabalhando com essa densidade, como já o estão fazendo
os artistas no espaço das instalações na era digital.
Arte e ciência revelam um novo mundo que se constrói
pela nossa percepção, reflexão e materialização, que
embora de formas diferenciadas e cada qual com sua
linguagem, estão totalmente conectados pelo mesmo
contexto.
AGRADECIMENTOS
Agradecemos ao CNPq (Conselho Nacional de
Desenvolvimento Científico e Tecnológico) e à FAPESP
(Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São
Paulo) que nos tem dado apoio para a nossa pesquisa.
REFERÊNCIAS
[1] BISHOP, Claire – “Installation Art: a critical history”.
Routledge, NY, 2005, pág. 6.
[2] ROSENTHAL, Mark – “Understanding installation
art: from Duchamp to Holzer”. Prestel, Berlin, 2003,
pág. 36.
[3] OLIVEIRA, Nicolas, OXLEY, Nicola and PETRY,
Michael. On installation, in “Installation Art”, Art &
Design n.30, London, pp. 7-11, 1993, pág. 7.
[4] SCHWITTERS, Kurt – Merzbau –
http://www.merzbau.org (acesso em 14/04/2008)
[5] FOGLIANO, Fernando e SOGABE, Milton – “O
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Encontro Nacional da ANPAP, Salvador, pp.146-155,
2006, pág. 146.
5
[6] PAIK, Nam June –
http://www.paikstudios.com/gallery/6.html (acesso em
07/09/2008)
[7] VOSTEL, Wolf –
http://www.medienkunstnetz.de/.../television-
decollage/ (acesso em 07/09/2008)
[8] KUBOTA, Shigueko –
http://www.medienkunstnetz.de/artist/kubota/biograp
hy/ (acesso em 07/09/2008)
[9] HALL, Doug and FIFFER, Sally Jo – “An essencial
guide to video art”, Aperture/BAVC, NY, 1990, pág.
153.
[10] SOMMERER Christa Sommerer e MIGNONNEAU
Laurent – http://www.interface.ufg.ac.at/christa-
laurent/ (acesso em 20/04/2008)
[11] SCIArts - www.sciarts.org.br (acesso em 20/04/2008)
[12] CLOSE, Chuck – http://www.chuckclose.coe.uh.edu/
(acesso em 12/04/2008)
[13] SOTO, Jesus Rafael, “Esfera Virtual” –
http://br.youtube.com/watch?v=qJ4dFYIT3s4 (acesso
em 10/09/2008)
[14] GRAU, Oliver – “Arte Virtual: da ilusão à imersão”,
Editora UNESP/SENAC, São Paulo, 2007, pág. 117.
[15] VINCENT, John Vincent, Mandala System –
http://www.vjvincent.com/index.html (acesso em
15/04/2008)
[16] MUNCH, Wolfgan e FURUKAWA Kiyoshi -
“Bubbles” – http://hosting.zkm.de/wmuench/bubbles
(acesso em 15/04/2008)
[17] VESNA, Victoria, http://vv.arts.ucla.edu/ (acesso em
15/04/2008)