UNO

Cantando la ciudad, documentando

Modernización: Cortijo y su combo.
y la inserción de lo urbano en los años cincuenta.
Cultura puertorriqueña

Carmelo esterrich

Desde finales de la década de 1940 hasta principios de la década de 1960, Puerto Rico
fue barrido por una serie de cambios que rápidamente transformaron la isla de una
sociedad predominantemente rural a una inevitablemente urbana. El ascenso al poder del
Partido Demócrata Popular y su líder, Luis Muñoz Marín, quien gobernó como
gobernador durante cuatro administraciones consecutivas, aseguró el establecimiento en
1952 del Estado Libre Asociado (generalmente traducido como riqueza común), un
sistema político paradójico que podría ser mejor descrito como una soberanía controlada
por los Estados Unidos. Durante este período, un grupo de políticos, ingenieros,
académicos y legisladores adoptaron una retórica de progreso y desarrollo que puso en
movimiento estos cambios de gran alcance en la tierra. Las ubicuas vallas publicitarias
de la Oficina de Fomento Industrial, la oficina de desarrollo nacional, que mostraba a un
hombre musculoso y sin camisa que daba vuelta a un engranaje gigantesco, eran el
recordatorio visual de que el gobierno de Puerto Rico estaba decidido a la modernización
y la industrialización.
Pero estos años trascendentales fueron esenciales por otra razón: la cultura se convirtió
en un imperativo para la retórica de la época. El gobierno, junto con ciertos círculos
académicos y algunos sectores de los medios de comunicación que apoyaban a la
Commonwealth, se apropió del nacionalismo cultural como una forma de evitar un
discurso de nacionalismo político que el Partido Nacionalista había promovido en su
momento y que abogaba por una separación política completa de los Estados Unidos.
Porque el nacionalismo cultural promovió la idea de que la identidad cultural
puertorriqueña era suficiente para un sentido de independencia, una palabra que se usaba
a menudo en estos años era 'la gente' (el pueblo), que evitaba palabras más problemáticas
como 'nación' o 'estado'. Además, el gesto de la Mancomunidad hacia el nacionalismo
cultural superó la reputación de los Estados Unidos como una nación democrática: el
discurso fue una manera efectiva de eludir el estatus colonial de la isla, un tema acalorado
en un momento de decomiso en el Caribe y otras partes del mundo después del final de
la segunda guerra mundial.
Ahora, la cultura puertorriqueña, tal como estaba configurada, empaquetada y diseminada
durante este tiempo, reveló un enigma fascinante: en un momento de urbanización e
industrialización vertiginosa, la cultura considerada nacional por los sectores dominantes
de la sociedad era fundamentalmente rural. Los campesinos puertorriqueños, o jíbaros
(como se les conoce comúnmente), se convirtieron en los sujetos que encarnaban la
cultura de la isla. En los primeros años de la Commonwealth, organismos
gubernamentales recientemente creados como el Instituto de Cultura Puertorriqueña y la
División de Educación de la Comunidad fueron espacios culturales importantes que
consolidaron este concepto de lo rural. como el nacional. No es sorprendente que en el
proceso de hacer de los campesinos y sus espacios circundantes el enfoque cultural (y,
por lo tanto, la "fuente" de la cultura nacional), la imagen del campo se transformara por
completo: el espacio se convirtió en mero paisaje, una imagen idealizada de ¡Visitas casi
bucólicas carentes de nociones de agricultura! explotación o incluso trabajo; y los jíbaros
y jíbaras se convirtieron en signos esencializados llenos de significados de tradición y
origen, mientras que se drenaron en parte de sus complejas configuraciones sociales y
culturales como sujetos históricos.
Si bien este énfasis en la cultura rural persistió, precisamente durante un período de
desarrollo furioso, hubo una curiosa puesta a un lado de las cosas urbanas. La ciudad, la
ciudad modernizadora, no fue considerada parte de la configuración nacional de la
cultura. Fue el jíbaro el que defendió la "auténtica" cultura puertorriqueña, no los
urbanitas que vivían en los barrios de nuevo diseño, como Puerto Nuevo y Reparto
Metropolitano, que escucharon la música popular moderna en la radio y la televisión
recién llegada, acudieron al Películas y automóviles adquiridos para moverse por una
ciudad que se estaba congestionando rápidamente. Por supuesto, la mayoría de los nuevos
que llegaron a la ciudad fueron, de hecho, los jíbaros que emigraban a la ciudad: los
jíbaros que querían adoptar los caminos modernos de la ciudad y dejar atrás el lado del
país, esos mismos jíbaros que fueron alabados por el gobierno como encarnación de la
auténtica cultura puertorriqueña.
Esta separación de la cultura urbana, sin embargo, no ocurrió en todos los espacios de
producción cultural. Diametralmente opuesto a la noción de lo rural como el único lugar
de la auténtica cultura nacional, una banda, quizás la banda de los años 50, mantuvo viva
la incipiente cultura urbana y documentó las paradojas sociales de un Puerto Rico
urbanizado: Coritjo y su combo. Este grupo mayoritariamente afro-puertorriqueño
musicalizó la confrontación con la modernización y con la fe de la Commonwealth en la
tecnología y el progreso, y lo hizo desde el punto de vista de los barrios de la clase
trabajadora y las comunidades en expansión en los márgenes de la ciudad que fueron
calificadas de manera despectiva como tugurios Además, sus canciones fueron uno de los
documentos musicales más complejos de la vida urbana afro-puertorriqueña, algo casi
totalmente ausente en los espacios oficiales y mediáticos de la época. Mientras que la
beca en esta banda, especialmente desde la década de 1990, ha estudiado a la banda
musicalmente y culturalmente, este ensayo desea poner a la banda en el contexto histórico
y político de la Commonwealth para examinar el repertorio del combo y argumentar que
sus contribuciones musicales están totalmente reconfiguradas. La cultura nacional
evocada durante estos años, insertando la clase obrera, la cultura urbana y la vida afro-
puertorriqueña en el imaginario social de la isla. Todo esto, empaquetado dentro de la
música popular bailable engañosamente inofensiva de la época: en guaracha, en plena, en
mambo, en bomba.
Enérgico y lleno de swing, pegajoso e irresistible, divertido, divertido y fabuloso, Cortijo
y su combo, con Ismael Rivera como su cantante principal, se formó en 1954 por Rafael
Cortijo Verdejo, un talentoso percusionista que creció tocando las calles. de Santurce, y
se había formado en muchas orquestas populares de la época. Santurce, una sección
importante del Metropolitano de San Juan de hoy, en su mayor parte fue establecida por
comunidades de esclavos liberados en el siglo XVIII, y desde entonces ha incluido
históricamente comunidades considerables con vecindarios de clase trabajadora. Como
Angel G. Quintero Rivera ha documentado recientemente (y de manera exquisita), el área
ha tenido una cultura musical viva desde su inicio, donde la música afro-puertorriqueña
de plena y bomba se tocaba regularmente en fiestas y celebraciones. Rafael Cortijo, junto
con muchos de los miembros de la banda, se alimentaron de esta tradición musical
callejera de Santurce. De hecho, ese sonido particular de la calle jam (el rumbón de la
esquina) fue uno de los elementos más característicos del combo, distinguiéndolos de
otras bandas de la época.
La banda comenzó con bastante humildad, trabajando en algunos burdeles de San Juan.
Pero pronto se hicieron populares en la radio y en la televisión (la banda se formó el
mismo año de las primeras transmisiones de televisión) y comenzaron a actuar en toda la
isla y en la ciudad de Nueva York para las comunidades puertorriqueñas y latinas. Para
cuando el combo se disolvió en 1962, el grupo había viajado por todo el Caribe y había
actuado hasta la costa oeste de los Estados Unidos. También se habían convertido en una
característica regular de la televisión puertorriqueña. Mientras la banda estaba activa,
produjeron nueve álbumes, a veces a la tasa de dos LP por año. Éstas se llenaron con
canciones que se convirtieron en grandes éxitos de radio y clubes nocturnos.
Además de la guaracha, una forma musical de orígenes cubanos que había sido
completamente puertorriqueña cuando la banda de Cortijo comenzó a tocar, el conjunto
se hizo famoso por el extenso repertorio de dos populares e importantes géneros afro
puertorriqueños: la bomba, una cita musical. desde al menos a principios del siglo XIX,
que se desarrolló principalmente en los cultivos de plantaciones de azúcar pero se
extendió entre las diversas comunidades afro-costeras de la isla; y plena, un ritmo de
cambio de siglo con orígenes urbanos (fiesta influenciada por los ritmos del Caribe inglés,
y posiblemente incluso por la propia bomba musical) cargada de letras satíricas y
mordaces.
En el contexto de Puerto Rico en la década de 1950, una de las contribuciones más
importantes de Cortijo y su combo fue documentar literalmente, registrando la existencia
de vida de clase trabajadora en los barrios de la capital. Especialmente en los primeros
tres álbumes, las canciones hacen referencia frecuente a la geografía urbana del área. En
la primera grabación de la banda, el éxito "El bombón de Elena" / "Elena's Candy", 4 las
letras de esta plena hacen referencia a la calle Calma en el vecindario costero de Villa
Palmeras (donde el cantante principal Ismael Rivera creció ) y su tradición de bailar plena.
Otra plena del mismo álbum, "Pa 'lo que tú le le das" / "Considerando lo que le das" hace
comentarios sobre un hombre que busca a su esposa en la comunidad de Tras Talleres,
una comunidad en la parte suroeste de Santurce. Estas canciones no están ambientadas en
un espacio urbano genérico, sino en un lugar muy particular: en el San Juan habitado por
los hombres y mujeres de clase trabajadora de la capital.
Además, el trabajo, la labor veritabla, se arrastra con frecuencia en el repertorio de
Cortijo. En un momento musical único de ternura paterna, "Lo dejé llorando" / "Lo dejé
llorando", escrito por Sammy Ayala, uno de los cantantes de respaldo del combo,
transmite la tristeza absoluta de un padre que deja a su hijo en casa; El hijo está llorando
porque el padre tiene que irse a trabajar. El silbato de la fábrica al final del día le anuncia
al padre que ahora puede correr a casa para estar nuevamente con su hijo.
Las canciones también incorporan uno de los fenómenos sociales que definen el proceso
de modernización, y uno que afectó directamente a los barrios en los que se establecen
estas canciones: la migración masiva a la ciudad. En el caso de Puerto Rico, la migración
interna se centró principalmente en la capital, San Juan; pero igual de importante, hubo
enormes oleadas de puertorriqueños que se trasladaron a las grandes ciudades de la costa
este y el medio oeste de los Estados Unidos: Nueva York, especialmente, pero también
Boston, Phialdelphia, Cleveland y Chicago. Cortijo y su combo, desde el primer álbum,
es consciente de que su música tiene un público no solo en la isla sino también en el
continente, y las letras frecuentemente reconocen a la comunidad puertorriqueña en los
Estados Unidos. Su quinto álbum, de hecho, se titula Cortijo en Nueva York.
Estructurado en una serie de cuentos cortos, "Te lo voy a contar"] "Te lo voy a contar",
relata varias narraciones de la experiencia de la migración. La primera línea de cada
historia parafrasea el villancico tradicional navideño "De la montaña venimos" / "Frorn
the Mountains We Come", como para asegurar al oyente los orígenes rurales de todos los
inmigrantes mencionados en la canción; Esto se ve reforzado por el frecuente "le lo lai"
cantado en todo momento, un típico lalalaing en la música jíbaro. El destino específico
de los recién llegados, sin embargo, sigue siendo poco claro en algunos de ellos, la
referencia al clima frío sugiere una ubicación en América del Norte, mientras que en otros
es imposible decirlo; lo cierto es que todos ellos llegan a una ciudad. Lo que es intrigante
de las historias es que equilibran las dificultades con experiencias más alegres. En uno de
ellos, alguien es arrestado (¡aparentemente por andar por la ciudad sin pantalones!),
Mientras que en otro, el hombre recién llegado es un éxito en un maratón de baile bailando
bomba y plena; los dedos de un hombre se congelan después de caminar dos millas con
zapatos inapropiados en otra historia, mientras que en otro, un hombre parece finalmente
comer hasta el fondo de su corazón. Hay una cierta hilaridad en las historias (el humor es
una constante en el repertorio de la banda), pero la canción no teme presentar las arduas
condiciones del inmigrante. Aunque es muy probable que estas historias no sean
exactamente interpretaciones precisas de individuos específicos, el título de la canción
"Te lo voy a contar" apunta a las aspiraciones documentales de la canción: Cortijo y su
combo quiere contarle a su audiencia sobre lo humano. fluye del país a la ciudad, incluidas
las experiencias difíciles y alentadoras de la migración, tal vez para actuar como una
forma de reconocimiento para aquellos que vivieron la migración, o simplemente como
una crónica del fenómeno.
Los barrios que Cortijo y su combo utilizaron como telón de fondo para su repertorio
fueron las áreas donde se mudaron la mayoría de los hombres y mujeres rurales, incluidos
los barrios marginales en rápido crecimiento en los márgenes de San Juan: comunidades
como La Perla, justo afuera de las paredes a lo largo del canal Martín Peña; y Tokio, un
poco más al sur en el área de Hato Rey y al otro lado del canal. Estos fueron los lugares
donde muchos puertorriqueños se convirtieron en urbanistas, y no necesariamente en los
nuevos desarrollos de viviendas privadas que se estaban construyendo en ese momento.
La vida en estas comunidades, tal como fueron representadas en Cortijo y su combo,
contrasta radicalmente con la forma en que los medios y la retórica de la Commonwealth
los representaron. De hecho, son casi completamente irreconocibles. En las imágenes de
un noticiero revelador de la época, titulado "Puerto Rico elimina el arrabal" / "Puerto Rico
Eliminates the Slums" (1950) y producido por Viguié Films, uno de los productores de
noticieros más prolíficos de la época, y sin duda pro - El desplazamiento de las personas
fuera de los barrios marginales se filma literalmente como una transición de negro a
blanco, en blanco y negro: desde las aguas negras del canal Martín Peña a los edificios
blancos de las nuevas viviendas públicas; de la casa oscura sin electricidad - en la que los
niños fuman! - A los parques pavimentados con el cemento. Desde el oscuro lodo de los
manglares en el canal hasta las estaciones de gobierno de Millk. Sin duda, el noticiero
enfatizó esa transición como un paso hacia la higiene, pero parecía incapaz de escapar de
una cierta higiene moral, una cierta limpieza urbana en nombre del progreso.
La retórica del gobierno no pudo disimular el disgusto hacia estas comunidades. En un
discurso pronunciado en 1955 por Ernesto Juan Fonfrías, en ese momento en el cargo de
presidente de la "Autoridad sobre Hogares de Puerto Rico", los barrios de tugurios se
representan como "una abominación casi endémica, como el anquilostoma, que hoy ha
sido erradicada por La voluntad férrea de los hombres de ciencia y gobierno "En otras
partes del discurso, Fonfrías los llamó la" costra repugnante "de las ciudades del país. Los
barrios marginales eran "parásitos que agotan la belleza, la tranquilidad y la tesorería" de
la ciudad. Fonfrías no vio otra alternativa: la barriada debe ser "eliminada por cualquier
medio".
Estas áreas urbanas, entonces, fueron representadas como áreas remanentes; estos casi
nunca fueron reconocidos como espacios legítimos de la ciudad. Sin duda, si la
eliminación de los barrios marginales resolvió algunos problemas de salud graves en la
ciudad, el proyecto del gobierno pareció olvidar el aspecto social de este espacio. Fueron
reconocidos solo como espacios para ser erradicados, borrados, sin tener en cuenta los
procesos sociales y culturales que existían en ellos. Esto es exactamente contra lo que
Cortijo y su combo combate en sus canciones.
Si, de hecho, estas comunidades que fueron etiquetadas como barrios marginales por los
medios de comunicación y el gobierno en la década de 1950 aparecen con frecuencia en
sus canciones, no debería sorprender que no fueran representadas como barrios
marginales: es decir, no como lugares lamentables, patéticos y deprimentes para Vivir y
existir, sino más bien, simplemente, como comunidades. De hecho, la palabra para
tugurios, arrabal, nunca aparece en ninguna de sus canciones. Cortijo y su combo no
participa en este espectacular melodrama de la pobreza que prevalecía en ese momento.
Esto, en mi opinión, hace que esta música sea aún más valiosa: la noción de los barrios
pobres aquí no es un "problema"; No son un problema a resolver. Estos espacios son
espacios vivientes, llenos de historias y experiencias. Si bien el gobierno, los noticieros y
los periódicos elogiaron continuamente la construcción de casas de cemento en las nuevas
áreas de San Juan y elogiaron la eliminación de los barrios marginales y los barrios
pobres, Cortijo y su combo fue uno de los mayores rechazos de este borrado.
Como el núcleo de esa documentación de la vida de la clase trabajadora en San Juan, la
banda hizo una crónica persistente de la vida afro puertorriqueña en la década de 1950,
algo a lo que varios académicos han llamado la atención en los últimos años. En primer
lugar, a diferencia de otras bandas de la década, Cortijo y su combo fue una de las
primeras bandas compuestas predominantemente de puertorriqueños negros en la música
comercial de la isla. Pero, además, la mayoría de los personajes de las narraciones de las
canciones son puertorriqueños de piel oscura, nombrados en las canciones, por ejemplo,
como "la negra Marcola", "el negrito Culembo" o "el mulato Cachón". Si en otras bandas
estas denominaciones podrían haber implicado un tono degradante, aquí funcionan,
primero, simplemente como identificadores, y segundo, como una forma de registrar que
estas experiencias provienen de comunidades afro-puertorriqueñas.
Como han señalado varios estudiosos, la popularidad y la visibilidad de la banda en la
década de 1950 en Puerto Rico era de vital importancia. Cortijo y su combo aprovecharon
la llegada de la televisión, y sus actuaciones en La Taberna India (y más tarde en El Show
del mediodía) permitieron la creación de un espacio televisivo que abrió la posibilidad de
una redefinición de la cultura nacional puertorriqueña con un Composición racial más
compleja.
¡Es cierto que el Instituto de Mar de la Cultura Puertorriqueña! Incluía a un esclavo
africano como uno de los tres elementos esenciales para la formación de la cultura
puertorriqueña, algo que el fundador del Instituto, Ricardo Alegría, defendía en sus
escritos y discursos en ese momento. Pero los gestos hegemónicos para la cultura nacional
ciertamente no se centraban en el elemento africano, sino en el continente hispano. Es
importante reconocer que el componente nativo indígena se incorporó furiosamente en
todos los casos posibles, especialmente a través de excavaciones arqueológicas e
investigaciones históricas. El mundo musical de Cortijo y su combo, incluso la propia
banda, ayudó en la rectificación de este desequilibrio en la construcción de la cultura
nacional.
Su presencia televisiva, sin embargo, no estuvo exenta de paradojas. De hecho, la banda
estuvo en la pantalla semanal para deleite de los puertorriqueños de toda la isla, pero,
como ha señalado Yeidi Rivero, sus actuaciones a veces se enmarcaban de una manera
que revelaba la problemática política racial de la época: en el programa de variedades La
Taberna lndia, sus números fueron introducidos por el actor blanco Paquito Cordero en
el papel de Reguerete, un personaje de comediante que se hizo en cara negra, "y se retrató
generalmente como una figura masculina negra idiota." Sin embargo, el vocalista de
respaldo Sammy Ayala destacó en una entrevista cómo Cordero insistía con frecuencia
en los miembros de Cortijo y su combo para encontrar palabras y frases que estuvieran
actualizadas en los vecindarios de clase trabajadora a fin de mantener su credibilidad en
la calle en la televisión. Los neologismos lingüísticos de AfroPuerto Rican y la clase
trabajadora se mantuvieron vivos por la banda en estas conversaciones, aunque, por
desgracia, se transmitieron por medio de un actor blanco en cara negra. Aun así, la banda
interpretó canción tras canción que, a través de la radio y la televisión, en tocadiscos en
el hogar y en conciertos en vivo, dio testimonio de una existencia racializada en la isla,
sin olvidar las nociones de clase claramente articuladas. Si las audiencias afro
puertorriqueñas hubieran notado el contraste discordante entre Reguerete y la banda de
Cortijo, probablemente se enfocaron, como argumenta Rivero, en el hecho significativo
de que una banda en su mayoría afro tocaba regularmente en la televisión.
Parte de lo que es refrescante de la música y letra de Cortijo es que nunca recurrió a un
orgullo racial simplista: aquí la representación de la vida cotidiana afro puertorriqueña no
aparece necesariamente como un "proyecto", sino más bien como una experiencia de vida
que ha sido musicalmente internalizado El mega éxito "El negro bembón" / "The
ThickLipped Black Man" expone la complejidad del racismo en Puerto Rico, en el relato
de un oficial de policía que trata de ocultar sus propios labios gruesos cuando interroga a
un asesino por matar a un hombre negro porque de sus gruesos labios. Canciones menos
conocidas como "Madame Calalú" y "Doña Chana" enfatizan, a veces con humor, a veces,
la vida cotidiana en una sociedad racista.
No es sorprendente que la esclavitud aparezca en sus canciones; Lo que es fascinante es
la forma en que se inserta. En la serie "Déjalo que suba" / "Déjalo ponerse en marcha",
25 de piel oscura de Cachónupset con un hombre negro llamado Guliver que quiere
romper sus fiestas usa la retórica de un traficante de esclavos para que todos se enojen.
Cachón se atreve a Guliver a intentar ir a la fiesta, y lo amenaza no solo con pestañas,
sino con toda su descendencia; Para no dejar ninguna duda de que su lenguaje se refiere
al comercio en el Atlántico, la amenaza de Cachón le incita metafóricamente a que se
atreva a poner incluso un pie en la nave (el título de la canción). La alusión a la violencia
de la esclavitud no deja lugar a dudas sobre la ira de Cachón. Y el coro asume un recuerdo
colectivo de esa experiencia: el comerciante como el sujeto violento por excelencia.
Como el artista de reggaeton Tego Calderón hoy, Cortijo y su combo procesa la violencia
racial y cambia su centro: en lugar de perpetuarla, la banda revela sus aspectos
repugnantes.
Por supuesto, la cultura afro puertorriqueña también estaba integrada en la música que
tocaba el combo, especialmente en la forma en que la tocaban. La banda se presentó en
televisión y en conciertos de manera muy diferente a la mayoría de las orquestas de la
época, y finalmente cambiaron el estilo de la música de baile puertorriqueña.
Mientras que bandas populares como ORquesta Panamericana y César Concepción y su
orquesta se presentaron sentados en filas con puestos de música frente al Cortijo y su
combo se pararon sin ninguna partitura. Los cantantes principales Ismael Rivera y sus
cantantes de respaldo bailaron a pasos coreografiados de forma extraña, algo que se
generalizaría en los conjuntos de salsa más adelante. La banda también hizo de la
percusión el sonido principal, en lugar de simplemente funcionar como fondo. De hecho,
mientras que en la mayoría de las orquestas de la época la sección de percusión fue
relegada a la parte de atrás (inspirada en los grupos de jazz de la banda norteamericana),
la sección de percusión en Cortijo y su combo estaba al frente: Cortijo en los timbales,
junto con Roberto Roena en los bongos, Martín Quiñones en las congas, y los cantantes
Sammy Ayala y Roy Rosrio en instrumentos de percusión menores (güiro, maracas,
cencerros, palos) siempre estaban frente al bajo, tocados por Miguel Cruz, el piano,
tocado por Rafael Ithier, y Los instrumentos de metal (Eddie Pérez y Héctor Santos en
saxofones, Mario Cora y Kito Vélez en trompetas). Además, para imitar la voz femenina
en coros, que eran bastante comunes tanto en la bomba tradicional como en la plena,
Cortijo agregó una voz de falsete, realizada por el miembro de la banda Eddie Pérez. Esto
fue algo que había sido totalmente suprimido por otras orquestas.
Pero fue el sonido del combo lo que los hizo destacar de todos los demás conjuntos de
baile de los años cincuenta. El cortijo es, literalmente, un combos más pequeño que las
orquestas de la época y con un sonido callejero que se había limpiado de muchas orquestas
que existían en ese momento. Ese sonido era a lo que Quintero Rivera se refiere como el
sonido de un rumbón de esquina, un atasco de esquina, lleno de líneas polirrítmicas e
improvisación. En su reciente libro, Cuerpo y cultura, el sociólogo interpreta con
precisión el logro del sonido de Cortijo: este no fue un conjunto de estilo de big band que
simplemente incorporó bomba y plena a su repertorio, sino que fue un combo de bomba
y plena que incorporó el sonidos de grandes bandas de metales, bajo y piano, que
transforman la tradición en todos los géneros -algunos dirían "modernizado" -sin debilitar
ese sonido de raíces que la mayoría de los miembros de la banda habían adquirido tocando
bomba y plena en las calles del trabajo- Barrios de clase de San Juan.
Además de la inserción de ese sonido callejero en la música de baile grabada, la otra
contribución notable de Cortijo y su combo a la escena musical comercial es la inserción
de la bomba en el repertorio de grabación. Si es cierto que la popularidad de plena en la
década de 1950 se basa, en parte, en las grabaciones de Cortijo y su combo, la banda no
fue la primera en comercializar la plena. Las grabaciones del género se remontan a la
década de 1920, y orquestas como Canario y su grupo y Augusto Coen y sus boricuas
hicieron populares las islas tanto en la isla como en las comunidades puertorriqueñas de
Estados Unidos. Pero sin un doble, Cortijo y su combo fue la primera banda en la que
predominó la música de bomba en sus álbumes. Como muchos estudiosos han notado,
sacaron la bomba de los vecindarios de Santurve y los llevaron a los estudios de
grabación. Bomba se convirtió en algo que todos empezaron a bailar.
El legado musical de Cortijo y su combo abrió el camino, al menos en el contexto de
Puerto Rico, a la música salsa, ese género completamente urbano que se definiría para la
cultura puertorriqueña a partir de la década de 1970, y que algunos miembros de la banda
tendrían. Un papel protagonista en su desarrollo. Después de la ruptura de la banda en
1962, Rafael Ithier, el pionista del combo, formó El Gran Combo de Puerto Rico, una de
las bandas de salsa líderes en Puerto Rico (¡todavía está activa hoy, cincuenta años
después!). El cantante Ismael Rivera eventualmente se convirtió en uno de los cantantes
más influyentes en la música de salsa.
Este legado ha sido cuidadosamente estudiado en escritura académica y no académica
tanto en Puerto Rico como en los Estados Unidos. Lo que apenas se ha discutido es cómo
su música se puede leer como una respuesta a los años de la Commonwealth, no solo a la
urbanización (como lo mencioné anteriormente) pero más específicamente a la retórica
predominante del progreso y el desarrollo. Me gustaría argumentar que Cortijo y su
combo fue una intervención significativa que criticó la euforia de la modernización. Es
su postura irónica y francamente burlona hacia lo tecnológico, ya sea industrial, agrícola,
científico o médico, lo que coloca a Cortijo y su combo como un sitio innegable para
exponer la modernización de los años cincuenta. En algunas canciones, lo tecnológico se
encuentra con lo personal, enfatizando la discrepancia que existía entre los estratos
económicos y la mejora de las condiciones de vida. Mientras que la isla fue testigo de
avances médicos, el pobre Culembo (en la canción "El negrito Culembo"), quien se
muestra extasiado por tener un nuevo conjunto de theeth, parece ignorar que fue engañado
por su dentista, ¡quien se metió los dientes de perro en la boca!
En el ámbito de los avances agrícolas, la bomba "Pa 'tumbar la caña" / "Cortar la caña"
sugiere hilarantemente una alternativa a una cosecha de caña de azúcar impulsada por el
hombre: la posibilidad de un animal sobrenatural, en este caso un escorpión, que corta La
caña con facilidad y la empaca con perfecta eficiencia. Si, superficialmente, la canción
parece ser escapista -es decir, no neguemos la, la fantasía de un trabajador- "Pa 'tumbar
la caña" no olvida, no puede olvidar, las arduas condiciones laborales de la plantación de
caña de azúcar.
La canción nunca se deleita con escenas de cañas de azúcar en flor que soplan en el viento,
ni hermosos campos de verdes ricos. Por el contrario, su subtexto es un trabajo duro:
machetes y sudor. El campo aquí no es bucólico sino un espacio de trabajo, literalmente.
Si, de hecho, la grabación se refería a los medios de subsistencia de muchos trabajadores
rurales costeros en la década de 1950 (aunque éstos estaban disminuyendo rápidamente),
se refería sin duda a una realidad histórica de esclavos africanos y afrodescendientes en
la isla y su vida en la isla, plantación de caña de azúcar. El hecho de que la canción sea
una bomba realza la referencia, ya que el género tuvo sus raíces en la cultura de plantación
de la isla. "Pa 'tumbar la caña" fue una canción sobre un regalo que se niega a olvidar el
contexto histórico y agrícola de Puerto Rico.
Pero la canción también trata sobre la industria - la mecanización de la agricultura. La
canción es, de hecho, animalizar la agricultura mecanizada: este escorpión es, a todos los
efectos, una máquina. Sin embargo, el animal no es simplemente un artilugio
automatizado. El escorpión, entusiasmado con los humanos que han realizado este trabajo
durante siglos, en las últimas dos estrofas de las canciones, está entusiasmado con la
perspectiva del almuerzo y no puede contenerse al ver la deliciosa comida que se sirve.
La canción de Whle Cortijo fusiona lo industrializado con lo humano y la máquina
realizada en el escorpión energizante, y también se niega a borrar los deseos entusiastas
y corporales del trabajador, en una especie de humanidad interiorizada. La súper criatura
es hombre, animal y máquina sin negar ninguno de sus elementos inherentes.
Como ya se puede detectar en algunas de las canciones ya comentadas, Cortijo y su
combo es una explosión de placer de diversos deseos, en realidad. No lo digo solo porque
es música popular, música dance, ni siquiera porque es música, sino porque parte de su
repertorio está dedicado a la apropiación del placer y las joyas como un acto legítimo y,
esencialmente, como una alternativa a trabajo. Obviamente, el suyo es un repertorio de
danza plena, bomba, guaracha, hijo cubano, samba brasileña, algunos con arreglos que
provienen del merengue dominicano e incluso algunas canciones que provienen de la
tradición caribeña de habla inglesa. Pero, en cierto modo, me parece que Cortijo y su
combo respondió a la retórica modernizadora e industrializadora de la Mancomunidad,
no con un simple hedonismo, sino con una economía juiciosa de júbilo.
Una de las canciones más conocidas de Cortijo y su combo es Maquinolandera ". Escrita
por Margarita Rivera, la madre de Ismael Rivera, la canción es divertida, pegadiza e
irresistible. Las letras no relatan una narrativa de ningún tipo; son una serie de frases
alegres que retuercen la lengua. Un coro que contiene una palabra como
"chúmalacateramaquinolandera" es, sin lugar a dudas, un auténtico shindig lingüístico.
Esta palabra completamente inventada no tiene un significado en español (ni, por lo que
puedo decir, en cualquier otro idioma), pero parece implicar ciertas conexiones
tecnológicas. La palabra para máquina (máquina) está casi presente en ella, y la palabra
máquina en realidad se canta durante las improvisaciones vocales de Ismael Rivera hacia
el final dela canción; el sufijo adjunto a la palabra -era, podría leerse como el final en
español para una palabra que implica una ocupación realizada por una mujer (como
"lavandera", una mujer lavadora), tal vez mecanizando aquí una mujer lavandera; y el
sonido onomatopoético de las primeras seis sílabas ("chumalacatera") parece recrear
algún tipo de raqueta mecánica.
Cuando la banda se reunió para hacer un álbum en la década de 1970, volvieron a atar
esta canción. Como si este significado mecánico fuera realmente recogido por la banda,
Ismael Rivera y los vocalistas de respaldo comenzaron esta nueva versión de la canción
cantando "chúmalacatera, chúmalacatera, chúmalacatera", una canción misteriosamente
al sonido de una máquina, como una locomotora. o un motor de algún tipo. Además, en
una de las pocas actuaciones televisivas de Cortijo y su combo que ha sobrevivido, la
banda comienza esta canción con una rutina de baile que imita el movimiento de las
ruedas de la locomotora, mientras cantan "chúmalacatera". ¡Esta versión de la canción
incluso tiene, en un punto, un largo "yee" dibujado que es curiosamente similar a un
silbato de fábrica! Si la canción, cuando se usa en español, denota una escena de fiesta,
"Maquinolandera" puede ser escuchada en última instancia como la musicalización de la
industria, como la transformación afroamericana de ruido mecánico en ritmo, de
insoportable ruido en bailes bailables.
El placer en Cortijo nunca es simplemente una fiesta, ni se describe siempre como
escapista. A menudo, es fundamentalmente una economía de afirmación y resistencia.
Parte de la estrategia del combo es ubicar el placer dentro de las políticas de identidad,
como sucede en "Cuembé"; Un bom ba pegadizo y exuberante. El refrán insiste
repetidamente en que el oyente "hable" solo cuembé cuando las cosas no salen como están
planeadas; la solicitud es un tanto extraña porque el cuembé es un tipo de ritmo de bomba
y baile, en particular el lenguaje o incluso una especie de jerga. La canción, entonces, nos
incita a hablar un baile, a hablar con música. Pero hacerlo con un género musical que
posee una especificidad afro puertorriqueña es, para todos los propósitos y propósitos, un
llamado a abrazar y apropiarse de ese elemento de la cultura de la isla. La referencia hacia
el final de la canción a Loíza, una ciudad costera en la parte noreste de la isla que tiene
una población predominantemente afro-puertorriqueña, refuerza esta estrategia de placer
e identidad alojada en la experiencia negra puertorriqueña.
Una de las canciones más interesantes de la banda (y sin duda una de mis favoritas) es
"Mofongo pelao '' /" Plain Mofongo ". Escrita por Rafael Cepeda Atiles, uno de los
compositores más importantes de bomba y plena en la isla, cuenta la historia de una mujer
negra llamada Marcola que está interesada en perder algo de peso. Ella acude a un médico
y él le receta una dieta bastante limitada de ensaladas y otros alimentos poco apetitosos,
lo que obliga a Marcola a no comer alimentos básicos como el estofado de bacalao (un
pescado barato y nutritivo) y el típico mofongo, una mezcla hecha de profundidad. Fritas,
puré de llano con aceite, cebolla y cáscara de cerdo. El coro de la canción es su respuesta
a las recomendaciones de la doctora: Marcola no tomará el mofongo directamente, y le
pide que ponga algunas cáscaras de cerdo como guarnición. El coro es un golpe de freno
en los frenos: los gritos de Marcola se niegan categóricamente a aceptar no solo una cierta
retórica nutricionista sino también la cultura médica de las dietas, especialmente cuando
pretende borrar toda una gastronomía de la cocina afro-africana: una ensalada nunca
sustituirá mofongo (y, además, razones para Marcola, el mofongo sin cáscaras de cerdo
simplemente no es mofongo). En una negociación inteligente, la segunda mitad de
"Mofongo pelao" se centra en lo que Marcola decide hacer: le pide a una amiga que corra
al mercado y le traiga toda una serie de vegetales típicos de la dieta de la isla para
reemplazar la ensalada blanda que el médico había requerido. La okra, el repollo y los
pimientos morados serán su dieta mulata para mantenerse en forma.
El repertorio de Cortijo y su combo reside principalmente en el espacio urbano, pero hay
algunas canciones en las que el countrysíde hace una breve pero intrigante apariencia. A
pesar de que estas pocas canciones están participando en un gesto nostálgico hacia lo
rural, también es común en el mundo. En la década de 1950, y, como se mencionó
anteriormente, integrales a las construcciones de la cultura nacional en este momento, el
posicionamiento de la banda no olvida su formación urbana.
Una canción en particular merece un examen detallado. "Yo soy del campo" / "Soy del
país" se distingue en el repertorio de Cortijo y su combo porque instala el placer lejos de
San Juan y lo ubica en las montañas de la isla: el coro de la canción exalta al hombre de
campo sobre el urbanita, jactándose de que el primero es más capaz de disfrutar la vida.
Este punto de vista es más típico de la música jíbaro tradicional (aproximadamente una
década más tarde, también aparecerá en algunos repertorios de salsa), pero no es
característico de la música de baile de los años 50 en la isla. ¿Por qué esta separación de
placer, lejos del ajetreado mundo de la ciudad? La canción llega incluso a tener cantantes
que afirman que vienen de las montañas, un origen que claramente no es el caso de esta
banda.
De una manera muy importante, "Yo soy del campo" insiste en una serie de marcadas
distinciones entre el sujeto rural y el ciudadano urbano. Pero de manera crucial, la canción
se basa fundamentalmente en el reconocimiento de que muchos de los habitantes de San
Juan fueron originalmente sujetos rurales, señalando una vez más en el repertorio de
Cortijo el fenómeno de la migración interna: los que realmente se divierten en la canción
son del campo, aunque ya no residen allí.
Es cierto que la canción participa en la construcción idealizada del campo, donde el
placer, supuestamente, proviene de ella, pero sus letras y sus ritmos de bomba son también
una reacción contra la postura hegemónica en los años cincuenta del espacio urbano: la
ciudad podría haber ha sido considerado como el espacio del desarrollo económico y el
progreso, pero la noción de placer, al menos para los urbanitas recién llegados, no se
encuentra allí. Podría decirse que "Yo soy del campo" es un documento notable del campo
interiorizado en el entorno urbano. La canción podría concebirse como el regreso de lo
rural en el repertorio de Cortijo, pero a diferencia de otras manifestaciones del período,
el gesto de la canción se posiciona como una redefinición del campo para cuestionar tanto
la idea exagerada de la retórica rural como la retórica eufórica de la Mancomunidad. Lo
urbano, sobre todo porque su gesto es uno informado por esa experiencia esencial de la
migración. Además, es bastante importante que la crítica provenga de la ciudad misma y,
lo que es más importante, de sus márgenes.
Que en la década de 1930, la radio, que había empezado a transmitir en 1922, se había
establecido como un dispositivo ubicuo en la vida urbana de la isla se vuelve bastante
clara en un anuncio clasificado que el poeta y periodista Luis Lloréns Torres citó en un
artículo del periódico: "Beautiful residen para alquilar en la calle Salud; no hay radio en
ninguna parte de la calle, ni hay nadie que esté aprendiendo el piano”. La radio facilitó y
consolidó la transición de mucha música fuera de los circuitos de las industrias de
grabación (en Navidad, en celebraciones religiosas y en eventos familiares, incluso en
huelgas), en la década de 1950, especialmente en espacios urbanos: popular La música
era, para muchos, música comercial. Y el disco, la radio, la máquina de discos y, después
de 1954, la televisión, se aseguraron de su rápida difusión.
Pero la búsqueda de la cultura nacional en ese momento casi nunca incluía la música
comercial. Sin duda, el Instituto de Cultura Puertorriqueña promovió y difundió la plena
y la bomba como música nacional desde su creación en 1955 (aunque nunca fueron tan
notables como la música supuestamente más hispana de "danza"). Los géneros, sin
embargo, siempre se definieron como música tradicional, y por lo tanto grabaron
comercialmente plenas y bombas de la talla de Cortijo, descartadas como música
modernizada,
Simplemente no se consideraban parte de la cultura "auténtica" musical de la isla. No fue
hasta finales de los años 80 y principios de los 90 que hubo un cambio en los espacios
oficiales para incluir la música comercial como un elemento esencial de la cultura
puertorriqueña.

¡Pero aún más significativo, la música comercial no se vio como un posible espacio para
la crítica! La intervención, como plataforma desde la que lanzar una crítica de la sociedad.
En la década de 1950, dos espacios de producción cultural eran los modos preferidos para
la crítica contra la riqueza común, la rápida modernización de la isla y la relación colonial
que Puerto Rico tenía con los Estados Unidos. Uno de ellos fue la literatura, que
históricamente había sido un espacio legitimado para la crítica social, no solo en Puerto
Rico sino en toda América Latina. La otra era las artes gráficas, que, fuertemente
influenciadas por la tradición gráfica de la revolución mexicana y la tradición gráfica
sociopolítica en América del Norte, montaron una verdadera guerra contra la
Mancomunidad y sus vínculos íntimos con los Estados Unidos. La música comercial en
la década de 1950 fue descartada silenciosamente, y nunca se consideró una posición
cultural desde la cual cuestionar verdaderamente los cambios sociales radicales que
estaban ocurriendo en Puerto Rico. Sin embargo, como este ensayo ha tratado de
argumentar, hubo intervenciones en la música de baile comercial que deben tenerse en
cuenta en el momento de examinar las diferentes voces de crítica que se produjeron
durante estos años de modernización.
Además de colocar a Cortijo como una importante respuesta musical a las inconsistencias
sociales inherentes a la modernización de la empresa social de Puerto Rico en la década
de 1950, argumentaría que las maniobras culturales de su producción musical encajan
precisamente en las manifestaciones que Angel Rama discutió cuando consideró Las
contradicciones culturales de la cultura nacional latinoamericana del siglo XX en su obra
magna, The Lettered City:
 La cultura popular viva del momento no era el patrimonio popular conservador y
decreciente del campo que los intelectuales urbanos admiraban por su pintoresco
color local. Fue el corte vital y vulgar de las masas urbanas, quienes se basaron en
la tradición popular rural como la matriz natural de su propia creatividad, pero lo
hicieron sin un deseo nostálgico de conservar. La exuberante cultura popular de
las grandes ciudades de América Latina atestiguó, en cambio, el presente: la
experiencia de la rápida urbanización y el surgimiento de una clase trabajadora,
un gran protagonista histórico.
Me parece que esa atracción que se deriva de la tradición rural al mismo tiempo que
rechaza la necesidad de conservar es precisamente lo que encuentro tan valioso sobre este
conjunto: la "verdadera revolución" de Cortijo y su combo, como lo llama Juan Flores, se
encuentra en La inserción de una cultura urbana que no olvida las raíces rurales de los
habitantes de la ciudad, y lo hace sin idealizar el campo.
Me atrevería a argumentar que la salida de grabación de Cortijo y su combo podría
describirse como "un mecanismo real de desorden semántico: una especie de bloqueo
temporal en el sistema de representación". A pesar de que esas palabras, escritas por el
estudioso de estudios culturales británico Dick Heb dige, se aplicaron a la naturaleza
potencial de las subculturas, de hecho creo que el repertorio de Cortijo, en la radio y en
la televisión, recordó sutilmente la cultura evocada y patrocinada por la Commonwealth.
de Puerto Rico, mediante la inyección de la clase obrera, la cultura urbana y la vida afro-
puertorriqueña en el imaginario nacional. Sus canciones están alejadas del jíbaro y del
jíbara de la Commonwealth, incluso del hombre de la música que gira el engranaje que
apareció en esas vallas publicitarias de Fomento Industrial. Si en la retórica del gobierno
los barrios marginales y los pobres representan la amenaza y el miedo, los ciudadanos en
proceso de borrado, en Cortijo y su combo son la vida central del recién urbanizado Puerto
Rico.