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Universidad

Nacional
de Quilines
Código

Música Electroacústica
Materia: Historia de la música I

Tema: Historia de la música occidental I

Autor: Grout - Palisca

Profesor: MontaIto Eugenia

Precio alumnos con Tarjeta


$ :1 2 .6 0

P ú b lic o g e n e r a l $ 2 5 .2 0

U s u a r io s f r e c u e n t e s $ 2 1 .4 2

Centro de Impresiones
Universidad Nacional de Quilmes
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Centro de Impresiones
Universidad
N a c i o n a l

de Quilmes

R e c o m e n d a c io n e s p a r a r e a l i z a r e n c a r g u e s

• P a r a r e a liz a r u n e n c a r g u e c o n la ta r je ta d e b e te n e r u n s a ld o m í n i m o ig u a l a l v a lo r d e l

e n c a r g u e a r e a liz a r . D e n o p o s e e r d ic h o s a ld o , d e b e r á h a c e r p re v ia m e n te la c a r g a

c o r r e s p o n d ie n t e (e n la fila d e “ C a r g a d e c r é d it o ” ).

• L o s e n c a r g u e s r e a liz a d o s c o n la ta r je ta s ó lo p o d r á n s e r r e t ir a d o s c o n la m i s m a .

• L o s e n c a r g u e s s in ta r je ta d e b e r á n s e r a b o n a d o s e n e l m o m e n t o d e s o lic it a d o s , a l p r e c io d e

p ú b lic o g e n e r a l y p o r la t o t a lid a d d e l im p o r t e .

• L u e g o d e r e a liz a r u n e n c a r g u e s e d e v u e lv e ju n t o c o n la ta r je ta u n c o m p r o b a n t e d e la

o p e r a c ió n ; r e c o m e n d a m o s v e r ific a r q u e lo s c ó d ig o s q u e fig u r a n a llí s e a n lo s c o r r e c t o s a n te s

d e r e tir a r s e d e l m o s t r a d o r . L o s r e c la m o s p o s t e r io r e s a e s e m o m e n t o n o s e r á n t o m a d o s e n

c u e n ta .

• L o s e n c a r g u e s p u e d e n s e r a n u la d o s en e l m is m o m o m e n to d e h a b e r s id o r e a liz a d o s ,

a c e r c á n d o s e a l m o s t r a d o r c o n la ta r je ta c o n la q u e fu e r e a liz a d o .

• N o s e r e a liz a n e n c a r g u e s t e le fó n ic a m e n t e .

• L o s e n c a r g u e s d e c u a d e r n illo s d e la U n iv e r s id a d V ir t u a l d e Q u i lm e s ( U V Q ) t ie n e n u n a

d e m o r a d e a l m e n o s d o s d ía s h á b ile s .

R e c o m e n d a c io n e s p a r a r e a l i z a r i m p r e s i o n e s

• P a r a im p r im ir u n d o c u m e n t o e n e l C e n t r o d e I m p r e s io n e s s e d e b e n e n v ia r lo s a r c h iv o s p o r

c o r r e o e le c t r ó n ic o c o m o a d ju n to a i m p r e s i o n e s @ u n q .e d u .a r ; lo s a r c h iv o s p e r m a n e c e r á n

a lm a c e n a d o s p o r u n m á x im o d e 2 d ía s .

• E n e l a s u n t o d e l m a il d e b e in d ic a r s e e l a p e llid o y n o m b r e d e l s o lic it a n t e d e la im p r e s ió n .

• L o s a r c h iv o s d e b e n e s ta r c o n fig u r a d o s e n lo s t a m a ñ o s A 3 o A 4 , d e lo c o n tr a r io s e c o b r a r á

la e d ic ió n d e lo s m i s m o s , c u y o c o s t o e s d e $ 1 p o r h o ja .

• E l C e n t r o d e I m p r e s io n e s n o s e h a c e r e s p o n s a b le p o r lo s d a ñ o s o p é r d id a s d e d is q u e t e s q u e

s e a n e n t r e g a d o s p a r a r e a liz a r a lg u n a im p r e s ió n . S e r e c o m ie n d a N O u t iliz a r e s te m é t o d o ,

p u e s a d e m á s d e s e r o b s o le t o s e p ie r d e t ie m p o e n e l e s c a n e o d e v ir u s .

• N o s e r e a liz a r á n im p r e s io n e s d e s d e c a s illa s d e m a i l p e r s o n a le s o d e s d e e l C a m p u s V ir t u a l

d e la U N Q ; p a r a ta le s e fe c t o s e x is t e la c a s illa i m p r e s i o n e s @ u n q .e d u .a r a n te s m e n c io n a d a .

• U s u a r io s d e h o t m a i l y y a h o o : lo s a r c h iv o s s u e le n d e m o r a r u n o s v e in t e m in u t o s e n lle g a r .

C o n s i d e r a c i o n e s g e n e r a le s

• E l m o s t r a d o r s e e n c u e n tr a d iv id o e n s e c c io n e s (e n c a r g u e s y r e t ir o s , c o p ia s e im p r e s io n e s ,

c a r g a d e c r é d it o ) p a r a b r in d a r le u n m e jo r s e r v ic io ; r e s p e te la s fila s , n o c o m p r o m e t a a l

e m p le a d o .

• L a s c o p ia s s u m in is t r a d a s p o r e l C e n t r o d e I m p r e s io n e s s o n p a r a u s o e x c lu s iv a m e n t e

a c a d é m ic o .
\
D o n a ld Ja y G ro u t

C la u d e V . P a lis c a

H i s t o r i a d e la m ú s ic a o c c id e n t a l, 1

Versión española de León Mamés.


Revisión y ampliación de Blanca García Morales
de acuerdo con la quinta edición

A lia n z a E d ito r ia l
T ítu lo original: A H is to r y o f W e s te r n M u s ic . F i fih e d itio n

Primera edición en “Alianza Música”: 1984


Primera reimpresión en “Alianza Música”: 1986
Segunda reimpresión en “Alianza Música”: 1988
Segunda edición (revisada y ampliada) en “Alianza Música”: 1990
Primera reimpresión de la segunda edición en “Alianza Música”: 1992
Segunda reimpresión de la segunda edición en “Alianza Música”: 1993 (marzo)
Tercera reimpresión de la segunda edición en “Alianza Música”: 1993 (diciembre)
Cuarta reimpresión de la segunda edición en “Alianza Música”: 1994
Quinta reimpresión de la segunda edición en “Alianza Música”: 1995 (abril)
Sexta reimpresión de la segunda edición en “Alianza Música”: 1995 (diciembre)
Séptima reimpresión de la segunda edición en “Alianza Música”: 1997
Octava reimpresión de la segunda edición en “Alianza Música”: 1999
Tercera edición en “Alianza Música”: 2001

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© Ed. cast.: Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1984, 1986, 1988, 1990, 1992, 1993, 1994, 1995,
1 9 9 7 ,1 9 9 9 , 2001
Calle Juan Ignacio Lúea de Tena, 15; 28027 Madrid; teléf. 91 393 88 88
ISBN: 84-206-8942-4 (O.C.)
ISBN: 84-206-7892-9 (Tomo I)
Depósito legal: M. 3.202-2001
Fotocomposición e impresión: EFCA, S. A.
Parque Industrial <>Las Monjas»
28850 Tortejón de Ardoz (Madrid)
Printed in Spain
Índíice

V o lu m e n 1

P r e fa c io a la q u in ta e d i c i ó n ................................................................................................................................................................... 1 1

A b r e v i a t u r a s ........................................................................... . ............................................................................................................................................ 1 5

1 . V id a m u s ic a l y p e n s a m ie n to e n la s a n tig u a s G r e c ia y R o m a .............

La herencia de Grecia y Roma, 17.— La música en la vida y el pensamiento de


la antigua Grecia, 19.— El sistema musical griego, 26.— La música en la anti­
gua Roma, 35.— La Iglesia cristiana primitiva, 38.— Bibliografía, 54.

2 . C a n t o r e lig io s o y c a n c ió n p r o fa n a e n e l M e d i e v o .................................................... 5 9

El canto y la liturgia rom anos, 59.— Clases, formas y tipos de canto lla­
no, 71 .— Desarrollos ulteriores del canto llano, 79.— Teoría y práctica musical
en el M edievo, 85.— La m onodia no litúrgica y profana, 94.— Música instru­
mental e instrumentos medievales, 103.— Bibliografía, 106.

3 . L o s c o m ie n z o s d e la p o lifo n ía y la m ú s ic a d e l s ig lo X I I I ................................ 1 0 9

A ntecedentes históricos de la p olifon ía prim itiva, 109.— El organum


prim itivo, 1 10.— El organum florido, 114.— El organum de N otre
Dam e, 116.— El conductus polifónico, 127.— El motete, 129.— La notación
en el siglo XIII, 135.— Resumen, 138.— Bibliografía, 140.

4 . L a m ú s ic a fr a n c e s a e ita lia n a d e l s ig lo X I V ................................................................................. 1 4 5

Antecedentes generales, 145.— La música italiana del T recen to , 158.— La músi­


ca francesa de fines del siglo x iv , 164.— M úsica ficta, 169.— Instrum en­
tos, 174.— Resumen, 176.— Bibliografía, 177.

5 . I n g la te r r a y lo s p a ís e s b o r g o ñ o n e s e n e l s ig lo X V ......................................................... 1 8 1

La música inglesa, 181.— La música en los países borgoñones, 191.— Biblio­


grafía, 205.
8 H isto ria d e la m úsica occidental, 1

6 . L a é p o c a d e l R e n a c im ie n t o : la m ú s ic a e n lo s P a ís e s B a j o s ...................... 2 0 9

Características generales, 2 0 9 .— Los com p ositores del n orte y su m ú si­


ca, 222.— Josquin des Prez, 236.— Algunos contemporáneos de Obrecht y Jos-
quin, 242.— Resumen, 246.— Bibliografía, 247.

7 . N u e v a s c o r r ie n te s e n e l s ig lo X V I .................................................................................................................. 2 5 3

La generación franco-flamenca de 1520-1550, 253.— El nacimiento de los es­


tilos nacionales, 259.— El madrigal italiano, 2 61.— La canción profana fuera
de Italia, 2 7 7 .— La m úsica instrum ental del siglo XVI, 2 9 0 .— Resu­
m en, 309.— Bibliografía, 311.

8 . L a m ú s ic a r e lig io s a d e l R e n a c im ie n to ta r d ío y la R e f o r m a .................... 3 1 7

La música de la Reforma en Alemania, 317.— La música religiosa de la Refor­


ma fuera de Alemania, 323.— La Contrarreforma, 330.— Resumen, 349.— Bi­
bliografía, 350.

9 . L a m ú s ic a d e l B a r r o c o t e m p r a n o ................................................................................................................ 3 5 3

Características generales, 353.— La ópera temprana, 371.— Música de cámara


vocal, 385.— La escuela veneciana, 393.— Géneros musicales de la Iglesia cató­
lica, 3 9 6 .— La m úsica de la Iglesia luterana, 3 9 9 .— La m úsica instrum en­
tal, 404.— Bibliografía, 416.

1 0 . Ó p e r a y m ú s ic a v o c a l a fin a le s d e l s ig lo X V I I ....................................................................... 4 2 3

La ópera, 4 2 3 .— La m úsica de cámara vocal, 4 4 1 .— La m úsica religio­


sa, 4 46.— Bibliografía, 464.

1 1 . L a m ú s ic a in s tr u m e n ta l d e l B a r r o c o t a r d í o ........................................................................... 4 6 9

M úsica para órgano, 4 6 9 .— M úsica para clave y clavicordio, 4 7 8 .— M úsica


para conjunto, 485.— Bibliografía, 503.

V o lu m e n 2 1
4
3
2

1 2 . L a m ú s ic a e n lo s c o m ie n z o s d e l s ig lo X V f f l .............................................................................. 5 1 7

A n tonio Vivaldi, 5 2 0 .— P hilippe Rameau, 5 2 7 .— Johann Sebastian Bach,


5 3 6 .— La música instrum ental de Bach, 5 3 7 .— La m úsica vocal de Bach,
549.— Georg Friedrich Handel, 560.— Bibliografía, 576.

1 3 . L a s o n a ta , la s in fo n ía y la ó p e r a e n e l c la s ic is m o t e m p r a n o .................. 5 8 1

La Ilustración, 581.— La ópera, 595.— La ópera cómica, 607.— Com ienzos de


la reforma operística, 610.— La canción y la música religiosa, 613.— La música
instrumental: la sonata, la sinfonía y el concierto, 617.— Resumen, 629.— Bi­
bliografía, 630.

1 4 . L a s p o s tr im e r ía s d e l s ig lo x v n i: H a y d n y M o z a r t ...................................................... 6 3 5

Franz Joseph H aydn, 6 35.— La m úsica1instrumental de H aydn, 6 3 9 .— Las


obras vocales de Haydn, 661.— Wolfgang Amadeus Mozart, 665.— El período
de Viena, 672.— Epílogo, 689.— Bibliografía, 690.
índice ______________________ ___________________________
1 5 . L u d w ig v a n B e e t h o v e n .................................................................................................................................................... 6 9 5

El com positor y su música, 695.— Primer período, 6 98.— Segundo período,


705.— Tercer período, 721.— Bibliografía, 729.

1 6 . R o m a n t ic is m o y m ú s ic a o r q u e s ta l e n e l s ig lo X I X ...................................................... 7 3 3

Romanticismo, 733.— Música orquestal, 735.— Bibliografía, 762.

1 7 . M ú s ic a in s tr u m e n ta l, d e c á m a r a y v o c a l e n e l s ig lo X I X ................................ 7 6 9

El piano, 7 6 9.— Música para piano, 771.— Música de cámara, 787.— El lied,
797.— Música coral, 804.— Bibliografía, 810.

1 8 . L a ó p e r a y e l d r a m a m u s ic a l e n e l s ig lo X I X ............................................................................ 8 1 1

Francia, 811.— Italia, 817.— Giuseppe Verdi, 821.— Alemania, 827.— Richard
Wagner y el drama musical, 831.— Bibliografía, 841.

1 9 . L a m ú s ic a e u r o p e a d e s d e la d é c a d a d e 1 8 7 0 h a s ta la P r im e r a

G u e r r a M u n d i a l ............................................................................................................................................................................ 8 4 5

La tradición alemana, 8 4 5 .— El nacionalism o, 8 6 3 .— Nuevas corrientes en


Francia, 877.— La ópera italiana, 889.— Bibliografía, 890.

2 0 . L a c o m e n t e e u r o p e a d o m in a n t e e n e l s ig lo X X ................................................................ 8 9 5

Introducción, 895.— Contextos étnicos, 899.— El área de influencia soviética,


906.— Inglaterra, 912.— Alemania, 917.— Latinoamérica, 9 24.— El neoclasi­
cismo en Francia, 925.— Stravinsky, 9 29.— Bibliografía, 940.

2 1 . A t o n a lid a d , s e r ia lis m o y d e s a r r o llo s r e c ie n te s e n la m ú s ic a e u ­

r o p e a d e l s ig lo X X ....................................................................................................................................................................... 9 4 3

Schónberg y sus seguidores, 943.— A ntón Webern, 9 5 / .— Evoluciones recien­


tes, 962.— Bibliografía, 973.

2 2 . E l s ig lo X X n o r t e a m e r i c a n o ...................................................................................................................................... 9 7 7

Antecedentes históricos, 979.— La música vernácula, 985.— Los cim ientos del
arte m usical norteam ericano, 9 9 4 .— D esd e 19 4 5 , 1 0 0 6 .— C on clu sión ,
1031.— Bibliografía, 1032.

G l o s a r i o ........................................................................................................................................................................................................................................ 1 0 3 5

ín d ic e a n a l í t i c o .............................................................................................................................................................................................................. 1 0 5 1
Prefacio a la quinta edición

E l á m b it o d e lo q u e h o y e n s e ñ a m o s y e s tu d ia m o s c o m o h is to r ia d e la m ú s ic a

se h a a m p lia d o d e s d e q u e D o n a ld J a y G r o u t e s c r ib ie r a la p r im e r a v e r s ió n d e

e s te lib r o e n la d é c a d a d e lo s a ñ o s c in c u e n ta . A p a r tir d e e n to n c e s q u e d a r o n

e s ta b le c id o s , e n g e n e r a l, lo s lím ite s d e la m ú s ic a o c c id e n ta l y c a s i n a d ie d u d ó

d e l v a lo r d e l e s tu d io d e s u h is to r ia . L a p o b la c ió n se h a d iv e r s ific a d o c a d a v e z

m á s p o r to d a s p a r te s ; p o r e llo la r e le v a n c ia d e l a rte tr a d ic io n a l o c c id e n ta l r e fe ­

r id o a la m ú s ic a q u e se p r a c tic a y e s c u c h a a d ia r io h a s id o , c o m o e s c o m p r e n s i­

b le , c u e s tio n a d a . E l o c c id e n ta l d e n u e s tr o títu lo r e c o n o c e q u e la c u ltu r a m u s i­

c a l d e E u r o p a y A m é r i c a n o e s s in o u n a e n tr e t a n t a s , c u y a s d is t in g u id a s

h is to r ia s m e r e c e n e s tu d ia r s e . L o s p r o fe s o r e s d e h is to r ia d e la m ú s ic a ta m b ié n

h a n lle g a d o a la m is m a c o n c lu s ió n y , s e n s ib le s a lo s in te r e s e s y p r e fe r e n c ia s lo ­

c a le s , h a n a m p lia d o lo s h o r iz o n t e s d e su s c u r s o s , p a r tic u la r m e n te e n la d ir e c ­

c ió n d e la m ú s ic a p o p u la r , la s m ú s ic a s é tn ic a s tr a d ic io n a le s y e l ja z z . P o r lo a b le

q u e s e a e sta p r á c tic a e n e l a u la , a d o p ta r la y c o n v e r t ir e s te lib r o e n u n a h is to r ia

u n iv e r s a l d e la m ú s ic a h a b r ía s id o im p r a c tic a b le y h a b r ía p r iv a d o a l te x to d e la

a u to r id a d q u e se h a g a n a d o d e n tr o d e s u e s p e c ia lid a d . E n e s ta e d ic ió n h e c o n ­

tin u a d o r e s p e ta n d o lo s lím ite s e s ta b le c id o s p o r e l a u to r y lo s e d ito r e s o r ig in a ­

le s y , d e n tr o d e e s o s lím ite s , m e h e e s fo r z a d o p o r c o n s e g u ir u n h o n r a d o y a m e ­

n o e s tu d io d e la s tr a d ic io n e s m u s ic a le s q u e n o s s o n m á s c o n o c id a s .

N o n o s fa lta n b u e n o s m o t iv o s p a r a lim ita r n o s a e s ta s tr a d ic io n e s . E l a m ­

p lio p e r ío d o m u s ic a l q u e h a s id o e l o b je t o d e e s te lib r o c a p ta c o n s t a n t e m e n t e

n u e v o s a d e p to s e n t o d o s lo s r in c o n e s d e l g lo b o y a lg u n o s d e s u s m e jo r e s in ­

té r p r e te s n o s o n o c c id e n ta le s . E l e s p e c tr o m u s ic a l q u e s e e s c u c h a e n c o n c ie r ­

to s y g r a b a c io n e s p o r t o d o e l m u n d o c o m p r e n d e b u e n a p a r te d e l r e p e r to r io
12 H istoria de la m úsica occidental, 1

t e n id o e n c u e n ta e n e s te lib r o , d e s d e lo s p r im e r o s c a p ítu lo s h a s ta e l fin a l.

E s to n o e ra a sí e n lo s a ñ o s c in c u e n ta , c u a n d o se in te r p r e ta b a m u y p o c a m ú s i­

c a a n tig u a , la s o b r a s d e l s ig lo X X e r a n m e n o s a c c e s ib le s y la e t n o m u s ic o lo g ía

se e s ta b a a fia n z a n d o . A u n q u e lo s p r im e r o s o r íg e n e s d e n u e s tr a m ú s ic a s o n

p r in c ip a lm e n te e u r o p e o s , o tr a s c o r r ie n te s se h a n in c o r p o r a d o a la tr a d ic ió n ,

p a r tic u la r m e n te d u r a n te e l ú lt im o s ig lo . L o q u e la s e m is o r a s d e r a d io lla m a n

m ú s ic a « c lá s ic a » e s r e a lm e n te u n f e n ó m e n o g lo b a l. E s te lib r o , e n u n a u o tr a

e d ic ió n , h a s id o o e s tá s ie n d o tr a d u c id o a l ja p o n é s , c h in o , c o r e a n o , is la n d é s ,

a le m á n , fr a n c é s , ita lia n o , e s p a ñ o l y p o r tu g u é s , y s u e d ic ió n in g le s a in te r n a ­

c io n a l g o z a d e a m p lia d ifu s ió n e n e l R e in o U n i d o , A u s tr a lia y N u e v a Z e la n ­

d a . T e n e m o s la o b lig a c ió n d e in fo r m a r a e sa g r a n v a r ie d a d d e le c to r e s d e lo

m e jo r d e e sta m ú s ic a .

N u e s t r o títu lo p a s a p o r a lto e l h e c h o d e q u e e n e l p a s a d o e s te lib r o se o c u ­

p ó s o la m e n te d e la m ú s ic a « a r tís tic a » , u n c o n c e p t o v a g o , h a y q u e a d m itir lo . L a

m ú s ic a tr a d ic io n a l o fo lk , la m ú s ic a p o p u la r y d e e n tr e te n im ie n to , e l ja z z , e l

r o c k y m a n ife s ta c io n e s s im ila r e s e s tá n , a m e n u d o , lle n a s d e a r te , p e r o n o p o ­

d e m o s h a c e r ju s tic ia e n e sta s p á g in a s a e se a m p lio r e p e r to r io q u e m e r e c e , p o r

d e r e c h o p r o p io , u n e s tu d io s e r io . N o o b s ta n t e , la m ú s ic a « v e r n á c u la » d e lo s

E s ta d o s U n id o s , e n la m e d id a q u e h a in flu id o e n s u m ú s ic a d e c o n c ie r to y se

h a in te g r a d o e n e lla , r e c ib e a te n c ió n a l fin a l, e n u n n u e v o c a p ít u lo , « E l si­

g lo X X n o r te a m e r ic a n o » .

E l c a p ítu lo fin a l e s s ó lo u n a d e la s in n o v a c io n e s d e e s ta q u in ta e d ic ió n .

T a m b ié n h e a m p lia d o e n d o s c a p ítu lo s la c o b e r tu r a d e la m ú s ic a e u r o p e a d e l

s ig lo X X a d o s c a p ítu lo s . E n to ta l, a h o r a c u b r e n e l s ig lo X X tre s c a p ítu lo s y p a r ­

te d e u n c u a r to .

E l c r e c ie n te r e c o n o c im ie n to e n lo s ú ltim o s t ie m p o s d e l im p o r ta n te p a p e l

q u e la m u je r h a d e s e m p e ñ a d o e n la h is to r ia d e la m ú s ic a m e lle v ó a e n fa tiz a r

su s c u a lid a d e s . M u c h a s fu e r o n d e s ta c a d a s in té r p r e te s . O tr a s s o b r e s a lie r o n p o r

s u c r e a tiv id a d a r tís tic a y s u m ú s ic a se h a p r e s e n ta d o y c o m e n t a d o , ta n to e n la

N o rto n A n th o b g y o f W estern M u sic (A n to lo g ía N o rto n d e la m ú sic a o c c id e n ta l)


( N A W M ) c o m o e n la H isto ry o f W estern M u sic (H isto ria d e la m ú sica o ccid en ­
ta l) ( H W M ) .

S e h a n in c o r p o r a d o n u e v o s r e c u a d r o s e n lo s q u e lo s c o m p o s ito r e s , m ú s ic o s

y o b s e r v a d o r e s , h a c e n c o m e n ta r io s c a r a c te r ís tic o s y c e r te r o s s o b r e la m ú s ic a d e

s u t ie m p o . T a m b ié n h e m o s in c lu id o m a p a s d e lo s m o m e n t o s c la v e e n la h is to ­

r ia e u r o p e a . E l g lo s a r io d e la ú ltim a e d ic ió n se h a r e e s c r ito y r e fo r m a d o , in d i­

c a n d o e l n ú m e r o d e p á g in a d o n d e lo s t é r m in o s a p a r e c e n d e n tr o d e u n d e te r ­

m in a d o c o n te x to .

E l c a m b io m á s im p o r ta n te d e la q u in fa e d ic ió n es q u e s e h a r e h e c h o e l li­

b r o e n te r o , d e fo r m a m á s r a d ic a l e n lo s c a p ítu lo s q u e v e r s a n s o b r e e l s ig lo X V III

y p o s te r io r e s . E n m is p r im e r a s r e v is io n e s in te n té p r e s e r v a r in ta c ta s , s ie m p r e
P r e fa c io a la q u in ta e d ic ió n 13

q u e p o d ía , la a c e r ta d a p r o s a y la s r e fle x io n e s c r ític a s d e l p r o fe s o r G r o u t . E n

e sta e d ic ió n h e q u e r id o fa c ilita r la le c tu r a y la c o m p r e n s ió n , s a c r ific a n d o e l e s ­

tilo y e l e n tu s ia s m o p e r s o n a l e n a ra s d e u n a e s c r itu r a c la r a y d ir e c ta . A u n q u e e l

p r o fe s o r G r o u t y y o h e m o s e s c r ito s o b r e m ú s ic a q u e te n e m o s e n a lta e s tim a ,

c a d a e s tu d io s o y c a d a o y e n t e d e b e fo r m a r s e u n a o p in ió n p e r s o n a l, lib r e d e lo s

p r e ju ic io s d e o tr o s .

E l le c to r q u e e n c u e n tr e a r d u o e l p r im e r c a p ítu lo n o d e b e d u d a r e n d e ja r lo

p a r a m á s ta r d e . P o r e je m p lo , p a r a c la r ific a r e l o r ig e n d e lo s m o d o s o e n m a r c a r

lo s a n te c e d e n te s d e l h u m a n is m o d e l R e n a c im ie n t o . L a s d is c u s io n e s m á s té c n i­

c a s , ta n to e n e s te c a p ítu lo c o m o e n o t r o s , se r e s a lta n t ip o g r á fic a m e n te ; p u e d e n

o m itir s e h a s ta q u e se p la n te e n la s d u d a s p e r tin e n te s .

D e s d e q u e m e h ic e c a r g o d e la ta re a d e r e v is a r e l lib r o , h a c e m á s d e q u in c e

a ñ o s , é s te s e h a c o n v e r t id o e n u n c o m p e n d io d e r e c u r s o s d e e n s e ñ a n z a y

a p r e n d iz a je . C u a n d o c o m p ilé la N A W M e n 1 9 8 0 in c o r p o r é b r e v e s c o m e n t a ­

r io s s o b r e la s s e le c c io n e s d e la te r c e ra e d ic ió n d e la H W M . E n la c u a r ta e d i­

c ió n ( 1 9 8 8 ) se a m p lia r o n e s to s c o m e n ta r io s , q u e se in c lu y e r o n d e m o d o q u e

n o p e r ju d ic a r a n la n a r r a c ió n h is tó r ic a . A h o r a se h a n tr a s la d a d o a la te r c e r a e d i­

c ió n d e la N A W M q u e d e e s te m o d o a d q u ie r e m a y o r in d e p e n d e n c ia , p e r o la

A n to lo g ía m a n t ie n e s u s v ín c u lo s c o n e s te li b r o ; c a s i t o d a s la s o b r a s d e la

N A W M se c o m e n t a n c o n c ie r to d e ta lle e n la H W M y to d a s s e m e n c io n a n .

O c a s io n a lm e n t e , e n e s p e c ia l c u a n d o u n e je m p lo d e m ú s ic a d e la s e le c c ió n d e

la N A W M se e x p o n e , e l c o m e n ta r io e n la H W M p u e d e c o in c id ir c o n o r e p e tir

e l d e la N A W M . L o s e je m p lo s a d ic io n a le s y s u in te g r a c ió n e n e l e s tu d io h is tó ­

r ic o h a c e q u e la H W M se a m á s q u e a u to s u fic ie n te . L a r e d u n d a n c ia tie n e e l fin

p e d a g ó g ic o d e p e r m itir la c o n s o lid a c ió n y e l r e p a s o .

L a s g r a b a c io n e s d e t o d o e l c o n t e n id o d e lo s d o s v o lú m e n e s d e la N A W M

se e n c u e n tr a n e n d o s s e r ie s d e s e is d is c o s c o m p a c t o s o c a s e te s c a d a u n a . E n

e s ta e d ic ió n la m a y o r ía d e la s in te r p r e ta c io n e s s o n n u e v a s y s e h a n b e n e fic ia d o

d e u n a g r a b a c ió n d ig ita l. S o n u n a m u e s tr a d e a lg u n o s d e lo s m e jo r e s in té r p r e ­

te s y g r u p o s a c tu a le s . T a m b ié n se p u e d e d is p o n e r d e u n r e s u m e n e n c u a tr o

d is c o s c o m p a c t o s o c a se te s.

O t r a a y u d a p a r a e l a p r e n d iz a je es la S tu d y a n d L iste n in g G u id e ( G u ía d e es­
tu d io y a u d ic ió n ) p r e p a r a d a p o r J . P e te r B u r k h o ld e r , q u e c o n t ie n e e s q u e m a s

d e lo s c a p ítu lo s y p r e g u n ta s s o b r e s u c o n t e n id o , lis t a d o d e té r m in o s , s e r ie s d e

e je r c ic io s d e a n á lis is m u s ic a l, g u ía s d e a u d ic ió n , te sts d e c o n o c im ie n t o s e in te r ­

p r e ta c ió n y te m a s d e d e b a te y r e fle x ió n . A d e m á s , e l v o lu m e n I I d e la N o rto n
C D -R O M M a ste r W orks (N o rto n , O b ras m ae stras en C D -R O M ) (e n p r e p a r a ­

c ió n ), u n p r o g r a m a in te r a c tiv o d e D a n ie l J a c o b s o n y T i m o t h y K o o z in , o fr e c e ­

rá g u ía s a u d itiv a s e le c tr ó n ic a s , a n te c e d e n te s h is tó r ic o s , a n á lis is d e ta lla d o s , p r e ­

g u n t a s , y o tr o s m a te r ia le s p a r a d o c e d e la s o b r a s tr a ta d a s e n la H W M y la

N A W M .
14 H istoria de la música occidental, 1

V a r io s c o le g a s h ic ie r o n , a m a b le m e n t e , u n a le c tu r a c r ític a d e a lg u n o s d e lo s

ú lt im o s c a p ítu lo s — E u g e n e K . W o l f , P h ilip D o w n s , L e ó n P la n tin g a , F r a n k

T ir r o , R ic h a r d B u r k e y R o b e r t M o r g a n — y le s e s to y p r o fu n d a m e n t e a g r a d e c i­

d o . T a m b ié n e s to y e n d e u d a c o n p r o fe s o r e s q u e r e p a s a r o n lo s b o r r a d o r e s d e

lo s c a p ítu lo s q u e se r e v is a r o n m á s e n p r o fu n d id a d p a r a e s ta e d ic ió n : lo s c a p í­

tu lo s 1 3 a l 1 5 , p o r W a lt e r C . B r itt (U n iv e r s id a d d e l E s ta d o d e O k la h o m a ),

J o h n S . P o w e ll (U n iv e r s id a d d e T u ls a ), y M a t t h e w S te e l (U n iv e r s id a d d e M i ­

c h ig a n ); lo s c a p ítu lo s 1 6 a l 1 8 , p o r S u s a n F a st (U n iv e r s id a d M c M a s t e r , H a -

m ilt o n , O n t a r io ) , D . K e r n H o lo m a n (U n iv e r s id a d d e C a lifo r n ia , D a v is ), G a r y

L . M a a s (U n iv e r s id a d d e l E s ta d o d e C a lifo r n ia * F u lle r t o n ), J o s e p h P a c k a le s

(U n iv e r s id a d d e T e x a s , E l P a s o ), L a r r y W . P e te r s o n (U n iv e r s id a d d e D e la w a r e ),

y B r y c e R y ttin g (U n iv e r s id a d d e B r ig h a m Y o u n g ). E n la c u a r ta e d ic ió n lo s c a ­

p ítu lo s 1 a l 1 2 fu e r o n a m p lia m e n te r e v is a d o s p o r J a m e s C h a p m a n (U n iv e r s i­

d a d d e V e r m o n t ), M a r y S u e M o r r o w (U n iv e r s id a d d e L o y o la , N u e v a O r le a n s ),

J o h n O g a s a p ia n (U n iv e r s id a d d e M a s s a c h u s e tts , L o w e ll), y C a r o ly n V e r le u r

( R a n c h o S a n t ia g o C o m m u n i t y C o lle g e , S a n ta A n a , C a li f o r n i a ) . T a m b ié n

q u ie r o m a n ife s ta r m i a p r e c io p o r la s la r g a s c a r ta s q u e r e c ib í d e M i r ia m K .

W h a p le s , R a lp h L o c k e y B á r b a r a A . C o e y m a n . H e t o m a d o e n s e r io to d a s la s

c r ític a s y h e s e g u id o m u c h a s d e la s s u g e r e n c ia s d e lo s le c to r e s , q u e n o tie n e n

r e s p o n s a b ilid a d a lg u n a d e la s d e fic ie n c ia s q u e p u e d a n p e r s is tir .

C la ir e B r o o k , e d ito r a e m é r ita d e N o r t o n M ú s ic a , q u e se e m b a r c ó e n e s ta

e d ic ió n a n te s d e r e tir a r s e , a p o r tó m u c h o s c o m e n ta r io s ú tile s s o b r e e l te x to y

p a r tic ip ó e n v a r io s a s p e c to s d e la p r o d u c c ió n d e l lib r o . E l a c tu a l e d ito r d e m ú ­

s ic a , M ic h a e l O c h s , h a r e v is a d o c o n b u e n c r ite r io c a d a u n a d e e sta s p á g in a s ,

a p o r ta n d o m u c h a s a c la r a c io n e s p e r s p ic a c e s . N o p u e d o a g r a d e c e r le s lo s u fic ie n ­

te s u d e d ic a c ió n a e s te p r o y e c to .

T a m b ié n q u ie r o d a r c a r iñ o s a m e n te la s g r a c ia s a m i m u je r , E liz a b e th A . K e i-

te l, p o r c o m p a r tir a fe c tu o s a m e n te n u e s tr a v id a y n u e s tr o h o g a r c o n e l in e v ita ­

b le d e s o r d e n fís ic o y m e n ta l d e u n a u to r c o m p u ls iv o .

C la u d e V . P a lis c a

H a m d e n , C o n n e c t ic u t
A b r e v ia tu r a s

A IM sus publicaciones incluyen C EK M , CM M ,


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1956-; reimp. 1975).
PM M M P u b lic a tio n s o f M e d ie v a l M u s ic M a sn u scrip ts, (Brooklyn: Institute of Medieval
Music, 1957-).
SR Oliver Strunck, S o u rce R e a d in p in M u s ic H isto ry (Nueva York: Norton, 1950).
Publicado asimismo como separatas en rústica, que se indican de la si­
guiente manera:
SRA S o u rce R ea d in g s in M u s ic H isto ry : A n tiq u ity a n d th e M id d le A ges.
SRRe S o u rce R ea d in g s in M u s ic H isto ry : T h e R en a issa n ce.
SRB S o u rce R e a d in p in M u s ic H isto ry : T h e B a ro q u e E ra .
SRG S o u rce R e a d in p in M u s ic H isto ry : T h e C la ssic E ra ,
SRRo S o u rce R e a d in p in M u s ic H isto ry : T h e R o m a n tic E ra .
TEM Cari Parrish, comp., A Treasury o fE a r ly M u s ic (Nueva York: Norton, 1958).

En este libro, una nota mencionada sin tener en cuenta su registro de octava aparece en
mayúscula y cursiva (L a ). Una nota de una octava en particular, aparece indicada de la
siguiente manera:

D o , R e, etc. d o ’, re’, etc.

d o , re, etc. d o ”, re”, etc.


1 V id a m u s ic a l y p e n s a m ie n to

e n la s a n t ig u a s G r e c ia y R o m a

s
L a h e r e n c ia d e G r e c ia y R o m a

L a c u lt u r a o c c id e n t a l tie n e in n e g a b le s v ín c u lo s c o n la s a n tig u a s G r e c ia y
♦ R o m a . S u s id e a le s d e b e lle z a y a r te t u v ie r o n a llí s u o r ig e n . S u filo s o fía s e b a s ó

e n la d e P la tó n y A r is tó te le s . S u lit e r a t u r a , p a r t ic u la r m e n t e la p o e s ía y e l d r a ­

m a e u r o p e o s , se c o n s t r u y e r o n a p a r tir d e la s a n tig u a s tr a d ic io n e s g r ie g a s y la ­

tin a s . D e s d e la E d a d M e d ia , E u r o p a y . d e s p u é s A m é r ic a h a n r e c u r r id o a G r e ­

c ia y a R o m a p a r a in s tr u ir s e e in s p ir a r s e .

E s t o se h a d a d o , a s im is m o , e n la m ú s ic a a u n q u e , o b v ia m e n t e , n o d e la

m is m a m a n e r a q u e e n la s a rte s v is u a le s , la lite r a tu r a , la h is to r ia , la filo s o fía y

la p o lític a . L a lite r a tu r a r o m a n a n o d e jó d e e je r c e r in flu e n c ia d u r a n te e l M e ­

d ie v o . S ig u ie r o n le y é n d o s e y e s tu d iá n d o s e la s o b r a s d e V ir g ili o , O v i d i o , H o -

1 r a c io y C ic e r ó n . E s ta in flu e n c ia se a c r e c e n tó e n lo s s ig lo s X IV y X V , c u a n d o se

c o n o c ió u n n ú m e r o m a y o r d e o b r a s r o m a n a s ; a l m i s m o t ie m p o s é r e c u p e r a ­

b a , d e fo r m a g r a d u a l, la lite r a tu r a s u p e r v iv ie n te d e G r e c ia . P e r o e n la lite r a ­

tu r a , a l ig u a l q u e e n a lg u n o s o tr o s c a m p o s (s o b r e t o d o la e s c u ltu r a ), lo s a r tis ­

ta s m e d ie v a le s o r e n a c e n tis ta s te n ía n la v e n ta ja d e p o d e r e s tu d ia r y , si a s í lo

d e s e a b a n , im ita r lo s m o d e lo s d e la A n t ig ü e d a d . T e n ía n a n te s í lo s a u té n t ic o s

p o e m a s o e s ta tu a s d e e s a é p o c a . N o o c u r r ía lo m i s m o c o n la m ú s ic a . E l M e ­

d ie v o n o p o s e ía n i u n s o lo e je m p lo d e m ú s ic a g r ie g a o r o m a n a , a u n q u e e n e l

R e n a c im ie n t o s e id e n tific a r o n d iv e r s a s c a n c io n e s e h im n o s . L a s it u a c ió n h a

m e jo r a d o u n p o c o e n la a c tu a lid a d , y a q u e s e h a n r e c u p e r a d o u n a s c u a r e n ta

p ie z a s o fr a g m e n t o s d e p ie z a s d e m ú s ic a g r ie g a , p e r te n e c ie n te s e n s u m a y o r ía

a p e r ío d o s ta r d ío s , q u e c u b r e n u n o s s ie te s ig lo s . A u n q u e n o s e c o n s e r v a n r e li­
18 H istoria de la música occidental, 1

q u ia s a u té n tic a s d e la a n tig u a m ú s ic a r o m a n a , s a b e m o s , g r a c ia s a r e la to s e s­

c r ito s , b a jo r r e lie v e s , m o s a ic o s , p in tu r a s y e s c u ltu r a s , q u e la m ú s ic a te n ía g r a n

im p o r t a n c ia e n la v id a m ilita r , e l te a tr o , la r e lig ió n y lo s r itu a le s d e R o m a .

H u b o u n a r a z ó n e s p e c ia l q u e m o t i v ó la d e s a p a r ic ió n d e la s tr a d ic io n e s d e

la p r á c tic a m u s ic a l r o m a n a a l c o m ie n z o d e la E d a d M e d ia : la m a y o r p a r te d e

e sa m ú s ic a e s ta b a v in c u la d a a a c o n t e c im ie n t o s s o c ia le s q u e la I g le s ia p r im it i­

v a c o n t e m p la b a c o n h o r r o r , o a p r á c tic a s r e lig io s a s p a g a n a s q u e , s e g ú n e l

p e n s a m ie n t o d e la I g le s ia , d e b ía n se r a n iq u ila d a s . E n c o n s e c u e n c ia , s e h ic ie ­

r o n t o d o s lo s e s fu e r z o s p o s ib le s n o s ó lo p a r a m a n t e n e r a l m a r g e n d e la Ig le s ia

u n a m ú s ic a q u e p o d ía e v o c a r e s ta c la s e d e a b o m in a c io n e s e n la s m e n t e s d e

lo s fie le s , s in o t a m b ié n p a r a b o r r a r t o d o r e c u e r d o d e la m is m a .

Cronología

800-461 a.C. Auge de las ciudades-estado griegas


C a . 700 a.C. Homero compone L a I lía d a y L a O d ise a
586 a.C. Saleadas de Arcos gana los juegos pitios con N o m o s P y th ic o s
C a . 497 a.C. Muere Pitágoras
458 a.C. A g a m e n ó n , de Esquilo
C a . 414 a.C. Ifig e n ia e n T á u r id e , de Eurípides
C a . 380 a.C. L a R e p ú b lic a , de Platón
C a . 330 a.C. P o lític a , de Aristóteles
C a . 320 a.C. E le m e n to s a rm ó n ico s, de Aristóxeno
46 a.C Julio César es nombrado dictador
26-19 a.C. La E n e id a de V irgilio
4 a.C. Nacimiento de Jesús
C a . 33 d.C. C rucifixión de Jesús
54 Nerón, emperador de Roma
70 Destrucción del templo de Jerusalén
330 Constantinopla, nueva capital del im perio romano

S in e m b a r g o , h u b o a lg u n o s r a s g o s d e la p r á c tic a m u s ic a l a n tig u a q u e s o ­

b r e v iv ie r o n e n e l M e d ie v o , a u n q u e s ó lo fu e r a p o r la r a z ó n d e q u e d ifíc ilm e n ­

te se h u b ie s e n p o d id o p r o h ib ir s in s u p r im ir la p r o p ia m ú s ic a ; a d e m á s , la te o ­

r ía m u s ic a l a n tig u a c o n s titu ía la b a s e d e la te o r ía m e d ie v a l y f o r m a b a p a r te

d e la m a y o r ía d e lo s s is te m a s filo s ó fic o s . A s í, p a r a e n te n d e r la m ú s ic a m e d ie ­

v a l d e b e m o s s a b e r a lg o a c e r c a d e la m ú s ic a d e lo s p u e b lo s a n tig u o s y , e n p a r ­

tic u la r , d e la te o r ía y la p r á c tic a m u s ic a l d e lo s g r ie g o s .
Vida musical y pensamiento en las antiguas Grecia y Roma ______________ 19

L a m ú s ic a e n l a v id a y e l p e n s a m ie n t o d e l a a n t i g u a G r e c ia

L a m it o lo g ía g r ie g a a tr ib u ía u n o r ig e n d iv in o a la m ú s ic a y c ita b a c o m o s u s

in v e n to r e s y p r im e r o s p r a c tic a n te s a d io s e s y s e m id io s e s , ta le s c o m o A p o lo ,

A n f i ó n y O r f e o . E n e s te c o n fu s o m u n d o p r e h is tó r ic o , la m ú s ic a p o s e ía p o d e ­

r e s m á g ic o s : la g e n t e p e n s a b a q u e p o d ía c u r a r e n fe r m e d a d e s , p u r ific a r e l

c u e r p o y la m e n t e , y o b r a r m ila g r o s e n e l r e in o d e la n a tu r a le z a . P o d e r e s s i­

m ila r e s se a tr ib u y e n a la m ú s ic a e n e l A n t ig u o T e s t a m e n t o : n o t e n e m o s m á s

q u e r e c o r d a r la h is to r ia d e D a v i d , q u e s a n a la lo c u r a d e S a ú l c o n e l ta ñ id o d e

s u a r p a (I S a m u e l X V I : 1 4 - 2 3 ) , o la d e lo s t o q u e s d e t r o m p e t a s y e l g r ite r ío

q u e d e r r ib a r o n la s m u r a lla s d e J e r ic ó (J o s u é V I : 1 2 - 2 0 ) . E n la é p o c a d e H o ­

m e r o , lo s b a r d o s c a n ta b a n la r g o s p o e m a s h e r o ic o s e n lo s b a n q u e te s ( O d ise a
8 .6 2 - 8 2 ) .

D e s d e lo s t ie m p o s m á s p r im it iv o s , la m ú s ic a fu e p a r te in s e p a r a b le d e la s

c e r e m o n ia s r e lig io s a s . E n e l c u lt o d e A p o lo , la lir a fu e e l in s t r u m e n t o c a r a c te ­

r ís tic o , m ie n tr a s q u e e n e l d e D io n i s o lo e r a e l a u lo s . E s p r o b a b le q u e a m b o s

in s t r u m e n t o s lle g a r a n a G r e c ia p r o v e n ie n te s d e l A s ia M e n o r . L a lir a y s u c o n ­

tr a p a r tid a d e m a y o r t a m a ñ o , la k ith a r a , e r a n in s t r u m e n t o s d e c in c o a s ie te

c u e r d a s (q u e m á s ta r d e lle g a r o n h a s ta u n n ú m e r o d e o n c e ) ; a m b a s s e u tiliz a ­

b a n p a r a la e je c u c ió n a s o lo y p a r a a c o m p a ñ a r e l c a n t o o la r e c ita c ió n d e p o e ­

m a s é p ic o s . E l a u lo s , a v e c e s id e n t ific a d o in c o r r e c ta m e n te c o n u n a fla u ta , e r a

u n in s t r u m e n t o d e le n g ü e ta s e n c illa o d o b le . L o s a u lo i a m e n u d o s e t o c a b a n

C ita n d o ca n ta n d o y acom pañ án dose con e l


instrum ento. S u m ano izq u ierd a , q u e sostiene
la kith ara con u n a cin ta (no visib le), está apa­
gan do algunas cuerdas, m ientras q u e la m ano
derecha, aparentem ente, acaba d e rozar todas
las cuerdas con e l plectro. U n m úsico profesio­
n a l com o éste lleva ba un vestido largo y suelto
(chiton) y u n m anto (himation). D e ta lle d e un
ánfora á tica , p in ta d a en rojo, d e l siglo IV a .C .,
a tr ib u id o a l p in to r d e B e rlín . ( C o rtesía d e l
M etrop olita n M useum o f A rt, F on d o Fletcher,
1 9 5 6 . Todos los derechos reservados,)
20 Historia de la música occidental, 1

p o r p a r e ja s y se u sa b a n v in c u la d o s a l c a n to d e c ie r to tip o d e p o e s ía (e l d iti­

r a m b o ) e n e l c u lto d e D io n is o , a p a r tir d e l c u a l, s e g ú n se c re e , se d e s a r r o lló

e l te a tro g r ie g o . C o m o c o n s e c u e n c ia , e n lo s g r a n d e s d r a m a s d e l p e r io d o c lá ­

s ic o — o b ra s d e E s q u ilo , S ó fo c le s , E u r íp id e s — lo s c o r o s y o tr o s fr a g m e n to s

m u s ic a le s e sta b a n a c o m p a ñ a d o s p o r lo s s o n id o s d e l a u lo s , o a lte r n a b a n c o n

e llo s .

C u a n d o m e n o s d e s d e e l s ig lo V I a .C ., la lir a y e l a u lo s se to c a b a n c o m o

in s tr u m e n to s s o lis ta s in d e p e n d ie n te s . H a y u n a d e s c r ip c ió n d e u n a c o m p e t i­

c ió n m u s ic a l c e le b r a d a d u r a n te lo s ju e g o s p ír ic o s e n 5 8 6 a .C ., e n la q u e S a ­

lta d a s to c ó u n a c o m p o s ic ió n p a r a a u lo s , N o m o s P yth icos, q u e ilu s tr a b a la s

d iv e r sa s e ta p a s d e l c o m b a te e n tr e A p o lo y la s e r p ie n te P itó n . L o s to r n e o s d e

in té r p r e te s d e k ith a r a y a u lo s , a sí c o m o lo s fe s tiv a le s d e m ú s ic a in s tr u m e n ­

ta l y v o c a l, a d q u ir ie r o n c r e c ie n te p o p u la r id a d d e s p u é s d e l s ig lo V a .C .

A m e d id a q u e la m ú s ic a in s tr u m e n ta l c o n tó c o n m a y o r a u to n o m ía , e l n ú ­

m e r o d e v ir tu o s o s se fu e m u ltip lic a n d o ; a l m is m o t ie m p o , la p r o p ia m ú s ic a

se t o m a b a m á s c o m p le ja e n to d o s su s a s p e c to s . E n e l s ig lo r v , A r is tó te le s

a d v e r tía c o n tr a e l e x c e s o d e a d ie s tr a m ie n to p r o fe s io n a l e n la e d u c a c ió n m u ­

sic a l g e n e r a l:

Se lograría la justa medida si los estudiantes de música se abstuvieran de las artes


que se practican en los torneos profesionales, y no trataran de alcanzar las fantás­
ticas maravillas de la ejecución que ahora están de moda en dichos torneos, y de
éstos pasaran a la educación. Que los jóvenes practiquen incluso el tipo de músi­
ca que hemos prescrito, sólo hasta el punto en que sean capaces de deleitarse con
nobles melodías y ritmos, y no simplemente con esa parte común de la música
que puede deparar placer a cualquier esclavo o niño, e incluso a algunos
animales *.

P o c o d e s p u é s d e la é p o c a c lá s ic a (ca. 4 5 0 -3 2 5 a .C .) se in ic ió u n a r e a c c ió n

c o n tr a la s c o m p le jid a d e s té c n ic a s y h a c ia lo s c o m ie n z o s d e la e ra c r is tia n a se

s im p lific ó la te o r ía m u s ic a l g r ie g a y p r o b a b le m e n te ta m b ié n s u p r á c tic a . L a

m a y o r p a r te d e lo s e je m p lo s s o b r e v iv ie n te s d e m ú s ic a g rie g a q u e h a n lle g a d o

h a sta n o s o tr o s p r o v ie n e n d e p e r ío d o s r e la tiv a m e n te ta r d ío s . L o s p r in c ip a le s

s o n : e l fr a g m e n to d e u n c o r o d e O restes, d e E u r íp id e s (v e r s o s 3 3 8 -4 4 ) , d e u n

p a p ir o fe c h a d o h a c ia e l 2 0 0 a .C ., c u y a m ú s ic a ta m b ié n es p o s ib le q u e se

d e b a a E u r íp id e s ( N A W M 2) ;
1 u n fr a g m e n to d e Ifig e n ia en Á u lid e, d e E u r íp i­

d e s (v e rso s 7 8 3 -9 3 ) ; d o s h im n o s d é lfic o s a A p o lo , b a s ta n te c o m p le to s , e l se ­

g u n d o d e lo s cu sú es p e r te n e c e a 1 2 8 -2 7 a .C .; u n skolion , o c a n c ió n d e b r in d is

1 A r is tó te le s , P olítica 8 . 6 . 1 3 4 l a . C f . t a m b i é n P l a t ó n , Las leyes, 2 . 6 6 9 E , 6 7 0 A .


2 L a s le tr a s N A W M , u s a d a s e n e s t e l i b r o , q u i e r e n d e c i r N orton A nthology ofW estem M usic, t e r ­
c e r a e d i c i ó n a c a i g o d e C l a u d e V . P a lis c a ( N u e v a Y o rk : N o r t o n , 1 9 9 6 ) .
Vida musical y pensamiento en las antiguas Grecia y Roma 21

q u e a p a r e c e c o m o e p ita fio g r a b a d o e n u n a lá p id a fu n e r a r ia , t a m b ié n p e r te n e ­

c ie n te a l s ig lo ii a .C . a p r o x im a d a m e n te ( N A W M 1 ) y lo s H im n o s a N ém esm
a l S o l y a la m u sa C alío p e, d e M e s o m e d e s d e C r e ta , d e l s ig lo II d .C .

L a m ú s ic a g r ie g a se a s e m e ja b a a la d e la A lta E d a d M e d ia e n v a r io s a s p e o -

to s fu n d a m e n ta le s . E n e s e n c ia e ra m on ojo n ica , es d e c ir , m e lo d ía s in a r m o n ía

n i c o n tr a p u n to . S in e m b a r g o , a m e n u d o d iv e r s o s in s tr u m e n to s o rn a m e n ta n

b a n la m e lo d ía , m ie n tr a s q u e u n c a n ta n te o u n c o n ju n to la c a n ta b a n , lo q u e

d a b a p ie a la h eterofon ia. P e ro n i é sta , n i la in e v ita b le n e c e s id a d d e c a n ta r e n

o c ta v a s c u a n d o p a r tic ip a b a n h o m b r e s y n iñ o s , c o n s titu y e n u n a a u té n tic a p o ­

lifo n ía d e p a r te s in d e p e n d ie n te s , ta l c o m o se d e s a r r o lló e n la ig le s ia m e d ie v a l*

A d e m á s , la m ú s ic a g r ie g a e ra im p r o v is a d a e n ca si s u to ta lid a d , S u m e lo d ía y

su r itm o e sta b a n p r o fu n d a m e n te u n id o s a la m e lo d ía y e l r itm o d e la p o e s ía .

S im ilitu d e s y d ife r e n c ia s a p a r te , n o h a y p r u e b a s d e n in g u n a c o n tin u id a d e n

la p r á c tic a m u s ic a l d e s d e lo s g r ie g o s a lo s p r im itiv o s c r is tia n o s .

E l p en sam ien to m u sic al griego

M á s q u e la p r á c tic a , fu e la te o r ía d e lo s g rie g o s lo q u e a fe c tó a la m ú s ic a d e

E u r o p a o c c id e n ta l d u r a n te e l M e d ie v o ; y o c u r r e q u e p o s e e m o s m u c h a m á s

in fo r m a c ió n a c e rc a d e la s te o r ía s m u s ic a le s d e lo s g r ie g o s , q u e s o b r e s u m ú s i­

c a p r o p ia m e n te d ic h a . E sa s te o r ía s r e s p o n d ía n a d o s . c a te g o r ía s : 1 ) d o c tr in a s

a c e rc a d e la n a tu r a le z a d e la m ú s ic a , su lu g a r e n e l c o s m o s , s u s e fe c to s y su s

e m p le o s a d e c u a d o s e n la s o c ie d a d h u m a n a , y 2 ) d e s c r ip c io n e s s is te m á tic a s d e

lo s m a te r ia le s y e s q u e m a s d e la c o m p o s ic ió n m u s ic a l. T a n t o e n la filo s o fía

c o m o e n la c ie n c ia d e la m ú s ic a , lo s g r ie g o s a d q u ir ie r o n n o c io n e s y fo r m u la ­

r o n p r in c ip io s , m u c h o s d e lo s c u a le s h a n s o b r e v iv id o h a s ta h o y . P o r s u p u e s to

la te o r ía m u s ic a l g rie g a c o n tin u ó e v o lu c io n a n d o d e s d e lo s tie m p o s d e P itá -

g o ra s (ca. 5 0 0 a .C .) , s u s u p u e s to fu n d a d o r , a lo s d e A r ís tid e s Q u in t ilia n o (s i­

g lo TV d .C .) , s u ú ltim o e x p o n e n te d e im p o r ta n c ia ; la d e s c r ip c ió n q u e s ig u e ,

a u n q u e n e c e s a r ia m e n te s im p lific a d a , s u b r a y a a q u e llo s ra sg o s q u e fu e r o n m á s

c a r a c te r ís tic o s e im p o r ta n te s p a r a la u lte r io r h is to r ia d e la m ú s ic a o c c id e n ta l.

L a p a la b r a m ú sica te n ía p a r a lo s g r ie g o s u n s ig n ific a d o m u c h o m á s a m ­

p lio q u e e l a c tu a l. E n la s e n se ñ a n z a s d e P itá g o r a s y su s s e g u id o r e s , la m ú s ic a

e ra in s e p a r a b le d e lo s n ú m e r o s , lo s c u a le s e ra n c o n s id e r a d o s la c la v e d e to d o

e l u n iv e r s o e s p ir itu a l y fís ic o . P o r lo ta n to se c r e ía q u e e l s is te m a d e s o n id o s y

r itm o s m u s ic a le s , a l e sta r o r d e n a d o s n u m é r ic a m e n te , e je m p lific a b a la a r m o ­

n ía d e l c o s m o s y se c o r r e s p o n d ía c o n e lla . E sta d o c tr in a fu e e x p u e s ta c o n

g ra n p r o fu n d id a d y d e fo r m a m u y s is te m á tic a p o r P la tó n , p a r tic u la r m e n te

e n e l Tim eo (e l m á s a m p lia m e n te d ifu n d id o y c o n o c id o d e su s d iá lo g o s e n la

E d a d M e d ia ) y e n L a rep ú b lica. L a s o p in io n e s d e P la tó n a c e r c a d e la n a tu r a -
22 Historia de la música occidental, 1

M u jer que toca e l doble aulos en una bacanal. E l aulas era, norm alm ente, un instrum ento de lengüeta
sencilla, pero algunas veces p o d ía ser de doble lengüeta y se tocaba, casi siem pre, p o r parejas; en este
caso, parece ser que la intérprete toca las m ism as notas en los dos tubos. Copa para beber, dib u ja d a en
rojo y a trib u id a a l p in to r de recipientes ático llam ado Olios, 5 2 5 -5 0 0 a.C . (M adrid, M useo A rqueoló­
gico N a cio n a l.)

le z a y lo s u so s d e la m ú s ic a e je r c ie r o n p r o fu n d a in flu e n c ia , d u r a n te la E d a d

M e d ia y e l R e n a c im ie n to , s o b r e la s e s p e c u la c io n e s d e lo s e s tu d io s o s a c e rc a d e

la m ú s ic a y s u p a p e l e n la e d u c a c ió n .

P a ra a lg u n o s p e n sa d o r e s g r ie g o s , la m ú s ic a ta m b ié n g u a r d a b a u n a e stre ­

c h a r e la c ió n c o n la a s tr o n o m ía . D e h e c h o , C la u d io P to lo m e o (s ig lo II d .C .) ,

e l m á s s is te m á tic o d e lo s a n tig u o s te ó r ic o s d e la m ú s ic a , fu e ta m b ié n e l p r in ­

c ip a l a s tr ó n o m o d e la A n tig ü e d a d . S e c r e ía q u e la s le y e s m a te m á tic a s s u b y a ­

c ía n e n lo s s is te m a s d e lo s in te r v a lo s m u s ic a le s y d e lo s c u e r p o s c e le s te s , y

q u e c ie r to s m o d o s , e in c lu s o c ie r ta s n o ta s , se c o r r e s p o n d ía n c o n d e te r m in a ­

d o s p la n e ta s , la s d is ta n c ia s e n tre e llo s , y su s m o v im ie n to s . P la t ó n 3 c o n fir ió

fo r m a p o é tic a a e sta id e a e n e l h e r m o s o m ito d e la « m ú s ic a d e la s e s fe r a s » ,

m ú s ic a p r o d u c id a p o r la s r e v o lu c io n e s d e e sto s c u e r p o s c e le s te s , n u n c a o íd a

p o r lo s h o m b r e s ; su s e c o s fu e r o n r e c o g id o s p o r e s c r ito r e s m u s ic a le s d u r a n te

to d o e l M e d ie v o y a p a r e c e n a s im is m o e n S h a k e sp e a r e y M ilt o n .

L a e str e c h a u n ió n e n tre m ú s ic a y p o e s ía es o tr a d im e n s ió n q u e n o s p e r ­

m ite d e s c u b r ir la a m p litu d d e la c o n c e p c ió n g rie g a d e la m ú s ic a . P a ra lo s

g r ie g o s , la s d o s e ra n p r á c tic a m e n te s in ó n im a s . P la tó n d e c ía q u e la c a n c ió n

(m eló ,) « t a b a c o m p u e s ta d e h a b la , r itm o y « a r m o n ía » (u n a c o n c o td e c o m b i­

3 P l a t ó n : L a república, 1 0 .6 1 7 .
Vida musical y pensamiento en las antiguas Grecia y Roma 23

n a c ió n d e d ife r e n te s s o n id o s e n u n a m e lo d í a ) 4. P o e s ía « lír ic a » s ig n ific a b a p o e ­

sía c a n ta d a a l ta ñ id o d e la lir a ; la « tr a g e d ia » in c o r p o r a e l n o m b r e de, « e l a rte

d e c a n ta r » . D e h e c h o , m u c h a s d e la s p a la b r a s g r ie g a s q u e d e s ig n a n lo s d iv e r ­

s o s tip o s d e p o e s ía , ta le s c o m o h im n o, s o n té r m in o s m u s ic a le s . E n s u P o ética,
A r is tó te le s , d e s p u é s d e m a n ife s ta r q u e la m e lo d ía , e l r itm o y la le n g u a c o n s ti­

tu y e n lo s e le m e n to s d e la p o e s ía , p r o s ig u e d ic ie n d o : « H a y a d e m á s u n a rte

q u e im ita e x c lu s iv a m e n te m e d ia n te la le n g u a ... e n p r o s a o e n v e r s o ... E s ta

fo r m a im ita tiv a ca r e c e d e n o m b r e h a sta e l d ía d e la f e c h a » 5. L o s g r ie g o s n o

te n ía n n in g u n a p a la b r a p a r a r e fe r ir s e a l a rte d e h a b la r q u e n o in c lu y e r a m ú ­

sic a .

L a d o c trin a d e l ethos

L o s e s c r ito r e s g r ie g o s c r e y e r o n q u e la m ú s ic a p o s e ía c u a lid a d e s m o r a le s y q u e

é s ta p o d ía a fe c ta r a l c a r á c te r y a l c o m p o r ta m ie n t o . E s ta id e a c u a d r a b a c o n la

c o n c e p c ió n p ita g ó r ic a d e la m ú s ic a c o m o u n s is te m a d e a ltu r a s d e s o n id o y

r itm o , r e g id o p o r la s m is m a s le y e s m a te m á tic a s q u e o b r a n e n t o d o e l m u n d o ,

v is ib le e in v is ib le . E l a lm a h u m a n a se v e ía c o m o u n a c o m b in a c ió n q u e s e ar­

m o n iz a b a m e d ia n te r e la c io n e s n u m é r ic a s . S e c r e ía q u e la m ú s ic a n o s ó lo re­

fle ja b a e ste s is te m a o r d e n a d o , s in o q u e ta m b ié n p e n e tr a b a e n e l a lm a y , e n

e fe c to , e n e l m u n d o in a n im a d o . D e a h í q u e se a tr ib u y e s e n m ila g r o s a io s

m ú s ic o s le g e n d a r io s d e la m ito lo g ía . M e d ia n te la d o c tr in a d e la im ita c ió n ,

A r is tó te le s 6 e x p lic ó la fo r m a e n q u e la m ú s ic a p o d ía a c tu a r s o b r e la c o n d u c ­

ta . A fir m a b a q u e é sta im ita (e s to e s , re p re se n ta ) la s p a s io n e s o e s ta d o s d e l

a lm a : la d u lz u r a , la ir a , e l v a lo r , la te m p la n z a , y su s o p u e s to s ; e n c o n s e c u e n -

c ia , c u a n d o a lg u ie n e s c u c h a u n a m ú s ic a q u e im ita a c ie r ta p a s ió n , r e s u lta im ­

b u id o p o r e sa m is m a p a s ió n ; a d e m á s , si d u r a n te m u c h o tie m p o e s c u c h a h a ­

b it u a lm e n te la c la s e d e m ú s ic a q u e d e s p ie r ta p a s io n e s in n o b le s , t o d o s u

c a rá c te r se e str u c tu ra r á s e g ú n u n a fo r m a in n o b le . E n s u m a , si a lg u ie n e s c u ­

c h a la c la s e c e n s u r a b le d e m ú s ic a , se c o n v e r tir á e n la c la s e c e n s u r a b le d e p e r ­

s o n a ; p e r o , a la in v e r sa , si e s c u c h a la c la s e id ó n e a d e m ú s ic a , te n d e r á a c o n ­

v e r tir se e n la c la s e id ó n e a d e p e r s o n a 7.

T a n t o P la tó n c o m o A r is tó te le s e sta b a n d e a c u e r d o e n q u e la m a n e r a d e

p r o d u c ir la c la s e « id ó n e a » d e p e r s o n a e ra m e d ia n te u n s is te m a d e e d u c a c ió n

p ú b lic a c u y o s d o s e le m e n to s p r in c ip a le s fu e s e n la g im n a s ia y la m ú s ic a , la

4 P l a t ó n : La república, 3 .3 9 8 c .
5 A r is tó te le s : Poética, i . l 4 4 7 a - b .
6 A r is tó te le s : P olítica, 8 . 1 3 4 0 a - b ; c f. P l a t ó n : Las leyes, 2 . 6 6 5 - 7 0 c .
7 V é a s e t a m b i é n P l a t ó n : La república, 3 .4 0 1 d - e .
24 Historia de la música occidental, 1

p r im e r a p a r a la d is c ip lin a d e l c u e r p o y la s e g u n d a p a r a la d e la m e n te . E n La
rep ú b lica, e s c r ita a lr e d e d o r d e l 3 8 0 a .C ., P la tó n in s is te e n la n e c e s id a d d e u n

e q u ilib r io e n tr e e sto s d o s e le m e n to s e n la e d u c a c ió n : d e m a s ia d a m ú s ic a to r ­

n a rá a l h o m b r e a fe m in a d o o n e u r ó tic o ; d e m a s ia d a g im n a s ia lo v o lv e r á in c iv i­

liz a d o , v io le n t o e ig n o r a n te . « Q u ie n m e z c le m ú s ic a y g im n a s ia e n la s p r o p o r ­

c io n e s m á s ju s ta s y q u ie n m e jo r la s h a g a a r m o n iz a r c o n e l a lm a , p o d r á se r

lla m a d o c o n ju s tic ia m ú s ic o v e r d a d e r o » 8. P e ro s ó lo c ie r to s tip o s d e m ú s ic a

r e s u lta b a n a p r o p ia d o s . D e b ía n e v ita r s e la s m e lo d ía s q u e e x p r e sa r a n s u a v id a d

e in d o le n c ia e n la e d u c a c ió n d e q u ie n e s h a b ía n d e se r a d ie s tr a d o s p a r a c o n ­

v e r tir se e n g o b e r n a n te s . S ó lo h a b ía n d e c o n se r v a r se lo s m o d o s d ó r ic o y fr i­

g io , e n c u a n to q u e e ra n lo s q u e p r o m o v ía n la s v ir tu d e s d e l v a lo r y la te m ­

p la n z a . L o s o tr o s m o d o s d e b ía n e x c lu ir s e , y d e p lo r a r lo s v ig e n te s e s tilo s q u e

r e c u r r ía n a la m u ltip lic id a d d e n o t a s , la s e s c a la s c o m p le ja s y la m e z c la d e g é ­

n e r o s , r itm o s e in s tr u m e n to s in c o m p a tib le s 9. A d e m á s , n o d e b ía n c a m b ia r s e

lo s c im ie n to s d e la m ú s ic a u n a v e z e s ta b le c id o s , p u e s to q u e la a u s e n c ia d e re­

g la s e n e l a rte y e n la e d u c a c ió n c o n d u c e in e v ita b le m e n te a lo lic e n c io s o e n

la s c o s tu m b r e s y a la a n a r q u ía e n la s o c i e d a d 101
. P a ra P la tó n e l d ic h o : « D e ja d ­

m e h a c e r la s c a n c io n e s d e u n a n a c ió n y n o m e p r e o c u p a r é p o r q u ié n h a g a

su s le y e s » , e x p r e s a b a u n a m á x im a p o lític a ; m á s a ú n , e ra u n ju e g o d e p a la b r a s ,

p u e s to q u e la p a la b r a nom os, c u y o s ig n ific a d o g e n e ra l e ra e l d e « c o s tu m b r e » o

« le y » , se e m p le a b a a s im is m o p a r a d e s ig n a r lo s e s q u e m a s m e ló d ic o s d e u n a

p ie z a n . E n s u P o lític a ( ca . 3 3 0 a .C .) , A r is tó te le s e s m e n o s r e s tr ic tiv o q u e P ía -7

tó n e n lo q u e c o n c ie r n e a d e te r m in a d o s r itm o s y m o d o s . A d m it e e l u s o d e la í

m ú s ic a p a r a la d iv e r s ió n y e l g o c e in te le c tu a l, a sí c o m o p a r a la e d u c a c ió n , j

T a m b ié n s o s tie n e q u e la s e m o c io n e s c o m o la p e n a y e l m ie d o se p u e d e n ex¿J
tir p a r m o s tr á n d o la s a la g e n te a tra v é s d e la m ú s ic a y e l d r a m a 12.

E s p o s ib le q u e , a l lim ita r d e e ste m o d o lo s tip o s d e m ú s ic a p e r m is ib le s e n

e l e s ta d o id e a l, ta n to P la tó n c o m o A r is tó te le s d e p lo r a s e n c o n s c ie n te m e n te

c ie r ta s te n d e n c ia s d e la v id a m u s ic a l d e s u é p o c a , e n p a r tic u la r e l e m p le o d e

c ie r to s r itm o s v in c u la d o s c o n lo s r ito s o r g iá s tic o s , la m ú s ic a in s tr u m e n ta l

c o m p lic a d a y lo s v ir tu o s o s p r o fe s io n a le s . E s to s filó s o fo s e ra n c o n s c ip r q e s d e

q u e la m ú s ic a e je r c ía u n g r a n p o d e r s o b r é la m e n te v lo a s e n tim ie n to s , p n la

h is to r ia h a h a b id o m u c h o s e je m p lo s d e p r o h ib ic ió n d e c ie r to s tip o s d e m ú s i­

c a e n b e n e fic io d e l b ie n e s ta r p ú b lic o . L a m ú s ic a e s tu v o r e g la m e n ta d a e n la s

p r im e r a s c o n s titu c io n e s , ta n to d e A te n a s , c o m o d e E s p a r ta . E n s ig lo s p o s te ­

8 P l a t ó n : La república, 3 .4 1 2 a .
9 P l a t ó n : L a república 3 .3 9 8 c - 3 9 9 e ; t a m b i é n Las leyes, 7 .8 1 2 c - 8 1 3 a .
10 P l a t ó n : L a república, 4 .4 2 4 c ; t a m b i é n Las lepes, 3 . 7 0 0 b - e .
11 P l a t ó n : Las leyes 7 . 7 9 9 e - 8 0 0 b .
12 A r is tó te le s : P olítica 8 . 1 3 3 9 b - 1 3 4 0 a .
Vida musical y pensamiento en las antiguas Grecia y Roma 25

r io r e s lo s e s c r ito s d e lo s p a d re s d e la Ig le s ia c o n tie n e n m u c h a s a d v e r te n c ia s

c o n tr a tip o s e s p e c ífic o s d e m ú s ic a . E s te te m a t a m p o c o h a m u e r to e n e l s i­

g lo x x . L a s d ic ta d u r a s , ta n to d e d e r e c h a s c o m o d e iz q u ie r d a s , h a n in te n ta d o

c o n tr o la r la a c tiv id a d m u s ic a l d e su s p u e b lo s ; lo s e d u c a d o r e s to d a v ía se p r e o ­

c u p a n p o r lo s tip o s d e m ú s ic a , d e p e líc u la s y d e lite r a tu r a a q u e s e v e n h a b i­

tu a lm e n te e x p u e s to s lo s jó v e n e s .

----------------------------------:------------------------------------- ;------------------------;-------------------

B o e c io c u e n ta cóm o P itá g o r a s d e sc u b rió la s p ro p o rc io n e s d e


la s c o n so n a n c ia s

P itág o ra s estuvo b uscan do d u ran te alg ú n tiem po la m an era d e a d q u ir ir ; m ed ian ­


te la razón , u n criterio d e talla d o y p reciso acerca d e la s con son an cias. E n tretan to ,
p o r u n a especie d e v o lu n tad d iv in a , a l p a s a r d elan te d e u n a h errería escuchó c a ­
su alm en te q u e e l g o lp e a r d e los m artillo s e m itía, d e a lg u n a fo rm a , u n a ú n ica
con son an cia a p a r t ir d e son id os diferen tes. A sí, en p resen cia d e lo q u e h a b ía e sta­
d o b u scan d o ta n to tiem po, se acercó m a ra v illa d o . R e fle x io n an d o d u ra n te u n
tiem po, llegó a la conclusión d e q u e la fu e r z a fís ic a d e los h om bres q u e m a rtille a ­
b an era la c au sa d e la d iv e rsid a d d e son id os y, p a r a p ro b a r esto m ás claram en te,
les p id ió q u e se in te rc am b ia ran los m artillo s en tre eUos. P ero la c u a lid a d d e los
son idos no re sid ía en los m úsculos d e los hom bres, p u e s p e rsistía después d e l in ter­
cam b io d e m artillo s. C u an d o observó esto, exam in ó e l p eso d e los m artillo s. E ra n
cinco, y d os d e eUos, q u e p e sa b a n uno e l d ob le d e l otro, p ro d u c ía n la con so n an cia
d e la octava. P itá g o ra s d eterm in ó m ás a d e lan te q u e e l m a rtillo q u e p e sa b a e l d o­
ble d e l otro, p ro d u c ía con u n tercer m artillo , con e l q u e e stab a en la p ro p o rció n
d e 4 :3 , u n d iatessaro n (c u a rta ), y con u n cu arto , con e l q u e e sta b a en la p ro p o r­
ción d e 3 :2 , u n d iap e n te (q u in ta ).

A d a p ta d o d e B o ecio , The Fundamentáis of Music, tra d. co n in tr o d u cció n y n o ta s d e C a l­


v in M .B o w e r (N e to H a v en : Y a k U n iv ersity Press, 1 9 8 9 ), lib r o 1 , cap . 1 0 , p .1 8 .
26 Historia de la música occidental, 1

E l s is te m a m u s ic a l g r ie g o

L a a r m o n ía , es d e c ir e l e s tu d io d e t o d o lo r e fe r e n te a la s a ltu r a s d e lo s s o n i­

d o s , e s ta b a c o n s titu id a tr a d ic io n a lm e n te p o r sie te te m a s : n o ta s , in te r v a lo s ,

g é n e r o s , s is te m a s d e e s c a la , ton oi, m o d u la c ió n y c o m p o s ic ió n m e ló d ic a . E n

e ste o r d e n a p a r e c e n e n u m e r a d o s p o r C le o n id e s (a u to r d e fe c h a s im p r e c is a s ,

e n tr e lo s sig lo s II y IV d . C . ) 13, e n u n c o m p e n d io d e la te o r ía a r is to x é n ic a ; e l

m is m o A r is tó x e n o , e n su s E lem en tos arm ó n ico s (ca. 3 3 0 a .C .) , e x p lic a a m ­

p lia m e n te c a d a u n o d e e sto s te m a s , d is tin g u ie n d o e n tr e d o s c la s e s d e m o v i­

m ie n to s d e la v o z h u m a n a : e l co n tin u o , e n e l q u e la v o z se m u e v e h a c ia e l

a g u d o y h a c ia e l g ra v e s in q u e d a r s e fija e n u n a a ltu r a d e te r m in a d a , ta l c o m o

o c u r r e e n e l h a b la , y e l d iastem d tico , e n e l q u e se s o s tie n e n la s a ltu r a s , d is tin ­

g u ié n d o s e e n tre e lla s in te r v a lo s p r e c is o s . L o s in te r v a lo s , c o m o lo s to n o s , se ­

m it o n o s y d i to n o s (te r c e r a s), se c o m b in a b a n fo r m a n d o s is te m a s o e s c a la s . E l

b lo q u e fu n d a m e n ta l e n la c o n s tr u c c ió n d e la s e s c a la s d e o c ta v a o d e d o b le

o c ta v a e ra e l te tr a c o r d o , c o n s titu id o p o r c u a tr o n o ta s c o n la e x te n s ió n d e u n

d ia te s s a r o n o c u a r ta . L a c u a r ta , la q u in ta y la o c ta v a e ra n lo s tre s in te r v a lo s

p r in c ip a le s r e c o n o c id o s e n fe c h a m u y te m p r a n a c o m o c o n s o n a n c ia s . L a le ­

y e n d a c u e n ta q u e P itá g o r a s d e s c u b r ió s u s p r o p o r c io n e s c u a n d o e s c u c h ó

m a r tillo s d e d ife r e n te s ta m a ñ o s g o lp e a n d o s o b r e u n y u n q u e e n u n a h e r r e r ía

(v é a s e e l r e c u a d r o ), a u n q u e es m á s p r o b a b le q u e o b s e r v a r a q u e c u a n d o u n a

c u e r d a se d iv id ía , lo s s e g m e n to s c u y a s lo n g itu d e s te n ía n la p r o p o r c ió n 2 :1 ,

p r o d u c ía n u n a o c ta v a , lo s q u e te n ía n la p r o p o r c ió n 3 :2 , u n a q u in ta y , 4 :3 ,

u n a c u a r ta .

T e < n lé d $ h $ % é ú te 0 itg a ■ , sM : í * & » . '

H a b ía tre s g e n e ra o c la se s d e te tr a c o r d o s ; d i d iató n ico , e l c m n d tm y d i en tm


m óniaik h a s n o t a s lím it e éá te tr a e o r d © s e c o n s y e r a b a & fija s s é h c u a n to a s u

a ltu r a , m ie n tr a s q u e la s d o s in te r m e d ia s p o d ía n c o lo c a r s e e n d ife r e n te s s itio s

e n tr e la s n o ta s e x tr e m a s . E l in te r v a lo

m á s a g u d o , e l m a y o r (e je m p lo 1 .1 a , b , c ) . E n e l g é n e r o d ia tó n ic o , lo s d o s in ­

te r v a lo s s u p e r io r e s e r a n d e u n t o n o y e l in fe r io r e fe u n s e m ito n o . E n e l c r o ­

m á tic o , e l in te r v a lo s u p e r io r e r a u n s e m id it o n o (te r c e r a m e n o r ) y io s d o s in ­

fe r io r e s , q u e c o n s titu ía n u n a r e g ió n d e n s a o pykn on , e ra n s e m ito n o s : E n e l

e n a r m ó n ic o , e l in te r v a lo s u p e r io r e ra u n d ít o n o (te r c e r a m a y o r ), y lo s d o s in ­

fe r io r e s , q u é fo r m a n e l p ykn on , e ra n m á s p e q u e ñ o s q u e e l s e m ito n o , q u iz á s

\
13 Su Introducción a la A rm o n ía a p a r e c e t r a d u c i d a a l in g l é s p o r O l i v e r S t r u n k , e n Source Rea-
d in p , p p . 3 4 - 4 6 .
Vida musical y pensamiento en las antiguas Grecia y Roma 27

c u a r to s d e to n o . T o d o s e sto s c o m p o n e n te s d e l te tr a c o r d o p o d ía n v a r ia r a lg o

e n lo r e fe re n te a s u ta m a ñ o ; e sta v a r ie d a d d io p ie a « m a tic e s » d e n tr o d e lo s

gen era.

EJEMPLO 1.1 Tetra c ordos

a) Diatónico b ) Cromático c ) Enarmónico

A r is tó x e n o m a n te n ía q u e e l v e r d a d e r o m é t o d o p a r a d e te r m in a r e l ta m a ñ o

d e lo s in te r v a lo s e ra m e d ia n te e l o íd o , n o p o r p r o p o r c io n e s n u m é r ic a s , ta l

c o m o p e n s a b a n lo s s e g u id o r e s d e P itá g o r a s . S in e m b a r g o , p a r a d e fin ir e l ta ­

m a ñ o d e lo s in te r v a lo s m á s p e q u e ñ o s q u e e l d e c u a r ta , A r is tó x e n o d iv id ía e l

t o n o e n d o c e p a r te s ig u a le s , q u e u s a b a c o m o u n id a d e s d e m e d id a . D e la s

d e s c r ip c io n e s d e A r is tó x e n o y d e la s e x p lic a c io n e s d e b id a s a te ó r ic o s p o s te ­

r io r e s p o d e m o s d e d u c ir q u e lo s a n tig u o s g r ie g o s , al ig u a l q u e la m a y o r ía d e

lo s p u e b lo s o r ie n ta le s h a sta la a c tu a lid a d , s o lía n h a c e r u s o , e n s u m ú s ic a , d e

in te r v a lo s m á s p e q u e ñ o s q u e e l s e m ito n o . E n e fe c to , e s to s m ic r o to n o s a p a r e ­

c e n e n e l fr a g m e n to d e E u r íp id e s ( N A W M 2 ) .

EJEMPLO 1.2 Tetracordos co n ju n to s y d isju n to s

a) Dos tetracordos conjuntos b) Dos tetracordos disjuntos


con nota añadida

L o s te tr a c o r d o s se d e n o m in a b a n s e g ú n s u p o s ic ió n . H y p erb o laio n , lite r a l­

m e n te « d e lo s e x tr e m o s » , e s e l te tr a c o r d o d e la s n o ta s m á s a g u d a s . E l n o m b r e

d e l te tr a c o r d o D iezeu gm en on v ie n e d e l h e c h o d e q u e e l in te r v a lo S i- L a e n tre

d o s te tr a c o r d o s d is ju n to s , fo r m a d o p o r u n t o n o , e s e l « p u n to d e la d is y u n ­

c ió n » , e n g r ie g o , d ia z e u x is. E l te tr a c o r d o d e l m e d io se lla m a b a m esón, « d e

m e s e » o n o ta c e n tr a l. E l m á s g ra v e e ra e l h ypaton , c u y o s ig n ific a d o « e l m a s

a lto » , p u e d e q u e se d e b a a q u e e sa s c u e r d a s d e l in s tr u m e n to e ra n la s q u e e sta ­

b a n m á s a le ja d a s d e l c u e r p o d e l in té r p r e te .
28 Historia de la música occidental, 1

T e tra c o rd o N o ta P o sic ió n T e tra c o rd o

la Nete
Hyperbolaion s o l' Paranete
f* Trite

re Paranete
do Trite Diezeugmenon
si Paramese
Disyunción
k Mese
Mesón so l Lichanos
f* Parhypate
--------- m i ------- ------ Hypate---------------
re Lichanos
do Parhypate
Si_ Hypatc

La Proslambanomenos

D o s te tra c o rd o s p o d ía n c o m b in a r s e d e d o s m a n e ra s d istin ta s p a r a fo r m a r

h e p ta c o r d o s (s is te m a s d e sie te n o ta s ), o c ta v a s y d o b le s o c t a v a s . S i la ú ltim a n o ta

d e u n te tr a c o rd o e ra ta m b ié n la p r im e r a d e o tr o , se d e c ía q u e lo s te tra c o rd o s

e ra n conjuntos; si h a b ía u n to n o e n te r o e n tre e lla s , e n t o n c e s lo s te tr a c o rd o s e ra n

d isju n tos (v é a se e l e je m p lo 1 .2 , e n el q u e T = to n o y s = s e m ito n o ). F in a lm e n te

su r g ió e l lla m a d o sistem a perfecto m ayor (m á s c o m p le to ): e s c a la d e d o s o cta v a s

fo r m a d a p o r te tr a c o rd o s c o n ju n to s y d is ju n to s a lte r n a d o s , s e g ú n la m a n e r a

m o s tr a d a e n e l e je m p lo 1 .3 . E l la m á s g ra v e d e e ste s is te m a e ra c o n s id e r a d o u n a

n o ta a ñ a d id a ( proslam banom enos), y a q u e se h a lla b a fu e ra d e la e stru c tu ra d e lo s

te tra c o rd o s. E l La c e n tr a l se lla m a b a mese (m e d io ), y e l s i s u p e r i o r p aram ese (ju n ­

to al m e d io ). L a s d e m á s n o ta s te n ía n u n n o m b r e c o m p u e s to , d o n d e la p r im e r a

p a la b r a d a b a la p o s ic ió n d e la n o t a e n s u te tr a c o rd o y la s e g u n d a p a la b r a e l n o m ­

b re d e l te tr a c o rd o p r o p ia m e n te d ic h o . (P o r e je m p lo , la ” 14, la n o ta m á s a g u d a e n

el te tr a c o rd o h y p e r b o la io n , se lla m a b a nete h yperbolaion). E l n o m b r e d e a lg u n a s

n o ta s p r o v e n ía d e la p o s ic ió n d e la m a n o y lo s d e d o s a l to c a r la lir a ; e l d e o tra s,

d e l lu g a r q u e o c u p a b a n e n el s is te m a . L ich an os s i g n i f i c a « d e d o ín d ic e » . H ypate s e
lla m a b a a sí p o r ser la n o ta e x tr e m a e n lo s te tr a c o rd o s h y p a to n y m e s ó n ; y nete
p r o v e n ía d e neatos, «e l ú ltim o » .

V é a s e D esignación de las notas, p . 1 6 .


V id a m u sica l y p en sa m ien to en la s a n tig u a s G recia y R om a 29

EJEMPLO 1.3 E l sistem a p erfecto m ayor

Hyperfooiaion

E n e l e je m p lo 1 .3 la s n o ta s e x tr e m a s o fija s d e lo s te tr a c o r d o s se r e p re se n ­

ta n e n n o ta c ió n m o d e r n a c o n n o ta s b la n c a s . L a s d o s n o ta s in te r io r e s d e c a d a

te tr a c o r d o (n e g r a s) p o d ía n v e rse a lte r a d a s e n la a ltu r a d e s u s o n id o p a r a p r o ­

d u c ir lo s d iv e r s o s m a tic e s y lo s gen era e n a r m ó n ic o y c r o m á tic o , c o m o y a h e ­

m o s e x p lic a d o . N o o b s ta n te , s in te n e r e n c u e n ta la s m o d ific a c io n e s d e la a l­

tu r a , e sta s n o ta s c o n s e r v a b a n lo s m is m o s n o m b r e s q u e e n e l g é n e r o d ia tó n ic o

(p o r e je m p lo , m ese, U chanos, p arb y p ate e h ypate). T a m b ié n h a b ía u n sistem a


p erfecto m en or (m e n o s c o m p le to ) fo r m a d o s ó lo p o r tre s te tr a c o r d o s : la o c ta v a

q u e v a d e la a L a, m á s u n te tr a c o r d o c o n ju n to a ñ a d id o (lla m a d o synem m enon


o c o n ju n to ) fo r m a d o p o r la s n o ta s re -d o -si ¡rio .
L a c u e s tió n d e lo s to n o i d io p ie a m u c h ís im o s d e sa c u e r d o s e n tr e lo s e sc r i­

to re s a n tig u o s . E s to n o es d e e x tra ñ a r, y a q u e lo s to n o i (p lu r a l d e tonos) n o

e ra n c o n s tr u c c io n e s te ó ric a s a n te rio re s a la c o m p o s ic ió n , s in o m a n e r a s d e o r ­

g a n iz a r la m e lo d ía ; a d e m á s , la s p r á c tic a s m e ló d ic a s d ife r ía n m u c h ís im o d e n ­

tr o d e l á m b ito g e o g r á fic o y c r o n o ló g ic o d e la c u lt u r a g rie g a . L o s n o m b r e s d e

d ó r ic o , jó n ic o y e ó lic o d a d o s a lo s to n o i se r e fe r ía n o r ig in a lm e n te a e s tilo s d e

m ú s ic a p r a c tic a d o s e n d ife r e n te s r e g io n e s . C o m o u n h is to r ia d o r d e la m ú s ic a

g r ie g a h a r e s u m id o :

La música antigua griega comprendía los cantos épicos de Homero y los rapsodas,
de origen jónico (es decir, asiático), las canciones de Safo y Alceo, eolicas (de las is­
las griegas), los poemas dóricos (del sur de Grecia) de Píndaro (poeta epinicio
[compositor de canciones triunfales o de victoria]), los dramas de Esquilo, Sófocles,
Eurípides (poetas trágicos) y Aristófanes (poeta cómico), los péanes helenísticos de
Delfos (Grecia septentrional) a Apolo, el epitafio pagano de Seiquilos del siglo I, un
«himno cristiano», del IV y el resto de todo un corpas, perdido en su mayoría, de
música griega compuesta, en primer lugar, sin la ayuda de la notación ni de la ense­
ñanza técnica y después contando con ellas, a lo largo de un período que compren­
de unos m il doscientos años desde Homero a Boecio15.

'* J o n S o l o m o n « T o w a r d s a H i s t o r y o f t o n o i » , The Jo u rn a l o f M usicology, 3 ( 1 9 8 4 ) : 2 4 2 - 5 1 .


V é a n s e t a m b i é n lo s o t r o s e n s a y o s d e e s te c o n g r e s o , « T h e A n c i e n t H a r m o n i a i , T o n o i a n d O c t a v e
S p e c ie s i n T h e o r y a n d P r a c tic e » , i b í d ., p p . 2 2 1 - 8 6 .
30 Historia de la música occidental, 1

A r is tó x e n o c o m p a r a b a lo s d e sa c u e r d o s e x is te n te s r e la t iv o s a l n ú m e r o y a

la s n o ta s d e lo s to n o i c o n la s d is p a r id a d e s q u e h a b ía e n tre lo s c a le n d a r io s d e

C o r in t o y A te n a s . L a s e c c ió n d e s u tr a ta d o e n la q u e h a b r ía n a p a r e c id o su s

p r o p io s p u n to s d e v is t a n o h a lle g a d o h a sta n o s o tr o s , a u n q u e la e x p o s ic ió n

d e C le o n id e s p r o b a b le m e n te se d e r iv e d e e lla . É ste d e c ía q u e la p a la b r a tonos


o t o n o , te n ía c u a tr o s ig n ific a d o s : n o ta , in te r v a lo , á m b ito d e la v o z y a ltu r a .

S e e m p le a p a r a d e s c r ib ir e l á m b ito d e la v o z , es d e c ir , s u r e g istr o a g u d o o g ra ­

v e , si se u sa e n c o m b in a c ió n c o n u n n o m b r e é tn ic o , c o m o « ton os d ó r ic o » o

« to n o s fr ig io » . C le o n id e s a ñ a d ió q u e A r is tó x e n o h a b ía c la s ific a d o tr e c e ton oi;


lo s m e n c io n ó y d e m o s tr ó q u e c a d a u n o d e e llo s e m p e z a b a e n r a d a s e m ito n o

d e la o c ta v a .

P a ra h a c e r n o s u n a id e a m á s d a r a d e lo q u e d e b ie r o n d e se r lo s to n o i te n ­

d r e m o s q u e r e m itir n o s a o tr o s a u to r e s , p r o b a b le m e n te m á s ta r d ío s , c o m o es

el c a s o d e A lip io (ca. s ig lo III o iv ) o P to lo m e o . E l p r im e r o n o s d e jó ta b la s d e

n o ta c ió n d e q u in c e to n o i (lo s d e A r is tó x e n o , y o tr o s d o s m á s a g u d o s ), e n la s

q u e se r e fle ja q u e c a d a tonos tie n e la e str u c tu ra d e l s is te m a p e r fe c to m a y o r o

la d e l p e r fe c to m e n o r , y a q u e c a d a ton os es m á s a g u d o o m á s g ra v e q u e e l s i­

g u ie n te e n u n s e m ito n o . L a n o ta c ió n s u g ie r e q u e e l h ip o lid io e ra la r s r a lq n a ­

tu r a l, c o m o la q u e v a d e la a L tt e n e l e je m p lo 1 .3 . P to lo m e o c r e ía q u e e ra e x ­

c e s iv o te n e r tre c e ton oi, y a q u e a r g u m e n ta b a q u e e l c o m e tid o d e lo s to n o i e ra

p e r m itir q u e c ie r ta s h a rm o n ia i p u d ie r a n c a n ta r se o to c a r se d e n tr o d e l á m b ito

lim ita d o d e u n a v o z o in s tr u m e n to y q u e s ó lo h a b ía s ie te fo r m a s d e o r d e n a r

u n a o c ta v a e n u n a h arm on io. L a h arm on io, a l ig u a l q u e e l « m o d o » p o s te r io r ,

se c a r a c te r iz a b a p o r c ie r to n ú m e r o d e c u a lid a d e s , c o m o e ra n e l ethos, fe m e n i­

n o -m a s c u lin o , n o ta s e x c lu id a s o in c lu id a s , p r e fe r e n c ia s é tn ic a s y o tra s c o sa s

p o r e l e s tilo , a u n q u e r e la c io n a d a c o n c a d a h arm o n ía h a b ía u n a species d e o c ­

ta v a .

C u a n d o C le o n id e s e x p lic a la s e s p e c ie s d e la s c o n s o n a n c ia s , d e m u e s tr a

q u e h a b ía tre s e s p e c ie s d e c u a r ta , c u a tr o d e q u in ta y s ie te d e o c ta v a . E s to

q u ie r e d e c ir q u e lo s to n o s y s e m ito n o s (o in te r v a lo s m á s p e q u e ñ o s ) se p o d ía n

d is p o n e r e n u n n ú m e r o in fe r io r a l d e lo s g r a d o s c o n te n id o s e n e l in te r v a lo .

L a c u a r ta d ia tó n ic a p o d ía te n e r u n m o v im ie n to a s c e n d e n te d e s - T - T (Si-d o ­
re-m i), d e T -T -s (d o -re-m i-fa) y d e T -s - T (re-m i-fu -sol). H a b ía e s p e c ie s s im ila ­

res d e c u a r ta c r o m á tic a y e n a r m ó n ic a , a sí c o m o d e q u in ta y o c ta v a . A la s es­

p e c ie s d e o c ta v a , C le o n id e s le s d io n o m b r e s é tn ic o s c o m o d ó r ic a y fr ig ia , y

d e m o s tr ó q u e p o d ía n se r r e p re se n ta d a s c o m o s e g m e n to s d e l s is te m a p e r fe c to

m a y o r e n s u fo r m a n a tu r a l. A s í la e s p e c ie d e o c ta v a m ix o lid ia se p o d ía rep re ­

se n ta r p o r (S i-si), la lid ia p o r (d o -d o ), la fr ig ia p o r (re -re ), la d ó r ic a p o r (m i-


m i), h a sta lle g a r a la h ip o d ó r ic a p o r (la-^ a). R e p r e s e n ta d a s d e e ste m o d o , la s

e s p e c ie s d e o c ta v a p a r e c e n u n a s s e r ie s d e m o d o s a s c e n d e n te s y s u e n a n ig u a l;

sin e m b a r g o , é sta e s u n a fa ls a a n a lo g ía , y a q u e C le o n id e s s ó lo b u s c a b a e l fa c i­
Vida musical y pensamiento en las antiguas Grecia y Roma 31

lita r la fo r m a d e r e c o r d a r la s s u c e s io n e s d e in te r v a lo s r e p r e s e n tá n d o lo s d e

e s ta m a n e r a . S in e m b a r g o , c o n s titu y e u n h e c h o e x tr a o r d in a r io e l q u e lo s

n o m b r e s d a d o s p o r C le o n id e s a la s s ie te e s p e c ie s d e o c ta v a c o in c id a n c o n lo s

q u e P t o lo m e o le s d i o a lo s to n o i q u e la s p r o d u c e n e n s u s is te m a .

E l a r g u m e n to s o s te n id o p o r P to lo m e o p a r a s ó lo to m a r e n c u e n ta s ie te to­
noi se b a sa b a e n la c r e e n c ia d e q u e la a ltu r a d e l s o n id o (o lo q u e lla m a m o s

r e g is tr o ) n o e ra la ú n ic a fu e n te im p o r ta n te d e v a r ie d a d y e x p r e s ió n e n la m ú ­

sic a , s in o q u e la d is p o s ic ió n d e lo s in te r v a lo s d e n tr o d e u n r e g is tr o v o c a l e ra

m á s e s e n c ia l. D e h e c h o , lo q u e h iz o fu e m e n o s p r e c ia r e l s im p le c a m b io d e

tonos, p o r q u e , s e g ú n é l, n o a fe c ta b a a la m e lo d ía e l m o v im ie n to a s c e n d e n te o

d e s c e n d e n te d e s u a ltu r a , m ie n tr a s q u e m o d ific a n d o la e s p e c ie d e o c ta v a o

h arm o n ía se a lte r a b a e l eth os a l v a r ia r la e str u c tu r a in tc r v á lic a d e la m e lo d ía .

S ó lo h a c ía n fa lta s ie te to n o i p a r a r e a liz a r s ie te o r d e n a c io n e s , o e s p e c ie s , d e lo s

in te r v a lo s c o m p o n e n te s d e n tr o d e l e s p a c io d e u n a o c ta v a o d o b le o c ta v a , p o r

e je m p lo , la c e n tr a l (m i-m i). C o lo c ó a l ton os d ó r ic o e n e l m e d i o ,, c o m o h a b la

h e c h o C le o n id e s y é sta fu e la e s c a la n a tu r a l, la c u a l a n o ta r ía m o s s in n in g ú n

a c c id e n te o a lte r a c ió n . U n t o n o p o r e n c im a d e é sta s e h a lla b a la fr ig ia , o tr o

to r io p o r e n c im a , la -lid ia , y a u n s e m ito n o m á s a lt o , la m ix o lid ia . M e d io g r a ­

d o p o r d e b a jo d e la d ó r ic a se h a lla b a la h ip o lid ia , a u n g r a d o m á s a b a jo d e

é sta la h ip o fr ig ia y , a o tr o , la h ip o d ó r ic a . S i b ie n A lip io r e p r e s e n tó c o n n o t a ­

c ió n a lfa b é tic a la e n te r a c o n s titu c ió n d e q u in c e n o ta s tr a n s p o r ta d a s h a c ia

a r r ib a y h a c ia a b a jo , P t o lo m e o c o n s id e r a b a q u e lo s lím ite s d e la v o z e s ta b a n

r e d u c id o s a d o s o c ta v a s, p o r lo q u e s ó lo a q u e l to n ta q u e d e s p le g a b a e l s is te m a

p e r fe c to m a y o r e n s u o r d e n n a tu ra l e ra di d ó r ic o (v é a s e e l e je m p lo 1 .4 ) ; lo s s u ­

p e r io r e s a é ste p e r d ía n n o ta s e n la p a r te m á s a lta y c o n ta b a n c o n o tr a s s u p e r -

flu a s e n la m á s b a ja , m ie n tr a s q u e t o d o lo c o n tr a r io e ra a p lic a b le a a q u e llo s

q u e q u e d a b a n p o r d e b a jo d e l d ó r ic o . L a o c ta v a c e n tr a l c o m p r e n d ía lo s m esas
(p lu r a l d e m ese) d e to d o s lo s ton oi. A s í d i re e ra d m ese d e l m ix o lid io , e l dot e l

d e f lid io y a sí s e g u ía n . E s t o s e ra n m ésai g r a c ia s a su s fu n c io n e s e n la tr a n s p o ­

s ic ió n d e l s is te m a p e r fe c to m a y o r , m ie n tr a s q u e la m ese fija ó té tic a p e r m a n e ­

c ía s ie m p r e e n la p o s ic ió n c e n tr a l. I m a g in e m o s u n a rp a d e q u in c e c u e r d a s ,

c a d a u n a d e la s c u a le s - t i e n e n o n & r e p r o p io y p o s ic ió n té tic a c o m o » p o r

e je m p lo , m ese o p aram e se diezeu gm en on , q u e c o n s e r v a s u a p e la tiv o in c lu s o si

s e le a s ig n a u n a fu n c ió n d ife r e n te . P o r c o n s ig u ie n te ; la m ese fu n c io n a l d e l fr i­

g io p u e d e c o lo c a r s e e n si o p aram ase té tic a, u n g r a d o p o r e n c im a d e la té tic a


n a tu ra l o m ese d ó r i c a la .
A h o r a d e b e m o s c o n s id e r a r lo q u e A r is tó te le s y P la tó n q u e r ía n d a r a e n ­

te n d e r c u a n d o u sa b a n la p a la b r a h arm o n io , q u e s u e le tr a d u c ir s e p o r m odo.
T e n e m o s q u e r e c o rd a r q u e a m b o s e s c r ib ía n s o b r e la m ú s ic a d e u n p e r ío d o

b a s ta n te a n te r io r a l d e la s e x p o s ic io n e s te ó ric a s c ita d a s a n te r io r m e n te . A r is tó ­

te le s a fir m a b a q u e « lo s m o d o s m u s ic a le s d ifie r e n e n e s e n c ia e n tr e s i y q u ie n e s
32 Historia de la música occidental, 1

EJEMPLO 1.4 S istem a d e especies d e octava d e C le o n id e s y sistem a d e to n o i d e P to lo m eo

Especia deoctava en relación TonoidePtolomeo


Especia de octavade Clámides
a la octava (do‘-do) conmesaidinámicos

a
I
I

T ¿«XOLIDIO

*
M_____

" U a s -

T — tono. O = altura del sonido fija.


S = semitono. • = altura del sonido variable.
-v-

T o m a d o d e « T h e o r y a n d T h e o r i s t s » , d e C . P a iis c a , e n The N ew G rove D ictionary o fM u sic a n d


M usicians, 1 9 8 0 ; im p r e s o c o n e l a m a b l e p e r m i s o d e S t a n l e y S a d ie , e d .
Vida musical y pensamiento en las antiguas Grecia y Roma 33

lo s o y e n se v e n a fe c ta d o s d e m a n e r a d ife r e n te p o r c a d a u n o . A lg u n o s h a c e n

q u e lo s h o m b r e s e n tr is te z c a n y se p o n g a n s e rio s, c o m o e l lla m a d o m ix o lid io ;

o tr o s d e b ilita n la m e n te , c o m o lo s m o d o s r e la ja d o s ; o tr o s ta m b ié n o r ig in a n

u n te m p e r a m e n to m o d e r a d o y tr a n q u ilo , e fe c to q u e p a r e c e s e r e l p e c u lia r d e l

d ó r ic o ; e l fr ig io in s p ir a e n t u s i a s m o » l6 .

S e g ú n A r is tó te le s , ¿es d i c e n tr a lis m o d e la o c ta v a d ó r ic a m i-m i’, e n e l sis te ­

m a p e r fe c to m a y o r , es d e c ir , la c o lo c a c ió n d e m e lo d ía s e n e s te ton os e n e l

c e n tr o d e la te situ r a m a s c u lin a lo q u e o r ig in a u n te m p e r a m e n t o m o d e r a d o y

tr a n q u ilo , o e s e l e s q u e m a d e to n o s y s e m ito n o s d e s u e s p e c ie d e o c ta v a o

h arm o n ía lo q u e p r o d u c e e s te e fe c to ? (lo s d o s te tr a c o r d o s d ó r ic o s q u e d e s ­

c ie n d e n s e g ú n e l e s q u e m a d e T -T -s e s tá n e q u ilib r a d o s a lr e d e d o r d e u n t o n o

d e d is y u n c ió n ). P u e d e q u e se d e b a u n p o c o a t o d o e llo , p e r o p r o b a b le m e n te

A r is tó te le s n o p e n s a b a e n n a d a ta n té c n ic o y e s p e c ific o , s in o m á s b ie n e n la

g e n e r a l c u a lid a d e x p r e s iv a d e la s m e lo d ía s y g ir o s m e ló d ic o s c a r a c te r ís tic o s d e

u n d e te r m in a d o m o d o ; a d e m á s , r e la c io n a c o n g r a n c la r id a d a é s to s c o n 1 Ü

r itm o s p a r tic u la r e s y fo r m a s p o é tic a s a s o c ia d o s c o n d ic h o m o d o .

P u e d e q u e e x is ta n o tr a s r e la c io n e s q u e n i s e a n p o é tic a s n i m u s ic a le s ,

c o m o tr a d ic io n e s , c o s tu m b r e s y a c titu d e s a d q u ir id a s fr e n te a lo s d ife r e n te s ti­

p o s d e m e lo d ía ; ta m b ié n p u d ie r a se r q u e e n s u o r ig e n lo s n o m b r e s « d ó r ic o » ,

« fr ig io » , e t c ., se r e fir ie s e n a e s tile » p a r tic u la r e s d e m ú s ic a o a m a n e r a s d e in ­

te rp re ta r c a r a c te r ís tic a s d e d iv e r s o s g r u p o s é tn ic o s .

A p e sa r d e la s c o n tr a d ic c io n e s y v a g u e d a d e s q u e a b u n d a n ^ e n ta s e s c r ito s

a n tig u o s s o b r e m ú s ic a , h a y s o r p r e n d e n te s c o r r e s p o n d e n c ia s e n tr e lo s p r e c e p ­

to s te ó r ic o s e s c r ito s d e s d e A r is tó x e n o a A lip io y lo s e je m p lo s m u s ic a le s q u e s e

c o n s e r v a n . D o s d e lo s ú ltim o s p u e d e n e stu d ia rse c o n c ie r to d e ta lle : e l e p ita ­

fio d e S e iq u ilo s ( N A W M 1 ) y u n c o r o d e l O restes d e E u r íp id e s ( N A W M 2 ) .

E l e p ita fio d e S e iq u ilo s , q u e a p a r e c e in s c r ito e n u n a lá p id a m o r tu o r ia fe ­

c h a d a h a c ia e l s ig lo I d .C ., e s d e e s p e c ia l in te r é s p o r s u c la r a n o ta c ió n r ítm i­

c a . U n a s s e ñ a le s s o b r e la s s ig n o s a lfa b é tic o s q u e id e n tific a n la s n o ta s in d ic a n

si la d u r a c ió n n o r m a l d e u n a s íla b a tie n e q u e d u p lic a r s e o tr ip lic a r s e . E n la

c a n c ió n se in c lu y e n to d a s la s n o ta s d e la o c ta v a m i-m i’ c o n f a t y d o ’X ( v é a s e e l

e je m p lo 1 .5 ) , p o r lo q u e la e s p e c ie d e o c ta v a p u e d e id e n tific a r s e s in p o s ib le

e q u iv o c a c ió n c o m o la lla m a d a fr ig ia p o r C le o n id c s , e q u iv a le n te a la o c ta v a

d e Re e n la s t e d a s b la n c a s d d p ia n o .

E l fr a g m e n to d e l c o r o p r o c e d e n te d e O restes, d e E u r íp id e s ( N A W M 2 ) , s e

h a lla e s c r ito e n u n p a p ir o fe c h a d o e n tr e e l s ig lo IIL y e l Q a .C . L a tr a g e d ia

d a ta d e l 4 0 8 a .C . E s p o s ib le q u e d m is m o E u r íp id e s c o m p u s ie r a la m ú s ic a ,

y a q u e e ra fa m o s o p o r su s v e r s io n e s m u s ic a le s . E l e je m p lo e s p a r tic u la r m e n te

in te r e s a n te p o r q u e t a n o ta c ió n e x ig e ta n to d g é n e r o e n a r m ó n ic o c o m o d

16 P olítica, 8 . 1 3 4 0 a . C o m p á r e s e c o n P l a t ó n : L a república, 3 . 3 9 8 y s s.
34 Historia de la música occidental, 1

EJEMPLO 1.5 E p ita fio d e S e iq u ilo s. T ra n scrip ción

Notas musicales c z z
"Ooov C5s <P<*tí — vou

Ritmo del texto S L L L L


Ritmo de la música S L L+S S S S L+S

Notas musicales K I Z U O C O jb

ynb b v 5 A-US oO Xo-noü*


Ritmo del texto L S S L D D L
Ritmo de la música L S S SS S L S+L

Notas musicales C KZ I KÍ K C o jf
Kp&S ÓAcyov é —otL i b
Ritmo del texto S S D S L D S L
Ritmo de la música S S S S S S 5 L S+L

Notas musicales C K O i ¿ K CZ C X I
tb teXos óxpdwos ú n a u - teü .
Ritmo del texto S S S C S S D L L
Ritmo de la música S S S S S S S L S+L

D = sílaba dicrónica.
S = sílaba breve.
L = sílaba larga.
| = posición probable de la tesis.
C = sílaba común.

M ie n tra s vivas, alégra te,


q u e n a d a te p ertu rb e . L a v id a es d em a sia d o co rta y e l tiem p o se cobra su derecho.

R e i m p r e s o d e M usic Theory Spectrum 7 ( 1 9 8 5 ) : 1 7 1 - 1 7 2 .


35
Vida musical y pensamiento en las antiguas Grecia y Roma

'• ■ ‘ -v ;•
Estela fun era ria procedente d e A id in , cen a d e Tra­
lla , A sia menor. C uenta c m un epitafio, especie d e
skolion o cancián de brindis, con notación
alturas d e l sonido $ e l ritm o, id en tifica d o er*

m en te d id sig lo i d .C . W ate
N A W N t . (Copenhague, M useo N a cio n a l n ú
de inventario 14 8 9 7 .)

L a m ú sic a e n l a a n t ig u a R o m a

N o s a b e m o s si lo s r o m a n o s e fe c tu a r o n a lg u n a c o n tr ib u c ió n s ig n ific a tiv a a la

te o r ía o a la p r á c tic a d e la m ú s ic a . A d o p ta r o n su m ú s ic a a r tís tic a d e G r e c ia ,

s o b r e to d o d e s p u é s d e q u e e ste te r r ito r io se c o n v ir tie r a e n p r o v in c ia r o m a n a


36 Historia, de la música occidental, J

e n 1 4 6 a .C . y es p o s ib le q u e e sta c u ltu r a im p o r ta d a s u s titu y e r a a u n a m ú s ic a

e tr u sc a o itá lic a , a ce rca d e la c u a l n o te n e m o s n in g u n a n o c ió n . L a v e r s ió n r o ­

m a n a d e l a u lo s , la tib ia y su s in té r p r e te s , lo s tibicin es, o c u p a r o n u n lu g a r im ­

p o r ta n te e n lo s r ito s r e lig io s o s , la m ú s ic a m ilita r y el te a tro . D e s ta c a b a n d i­

v e rso s in s tr u m e n to s d e m e ta l. L a tu b a, tr o m p e ta re c ta y d e g ra n lo n g itu d , d e

o r ig e n e tr u s c o , ta m b ié n se e m p le ó e n c e r e m o n ia s r e lig io s a s , e s ta ta le s y m ili­

ta re s. L o s in s tr u m e n to s m á s c a r a c te r ís tic o s e ra n u n a tr o m p a c ir c u la r c o n fo r ­

m a d e G , lla m a d a corn u y u n a v e r s ió n m á s p e q u e ñ a d e la m is m a , la bu ccin a.


L a m ú s ic a d e b ió d e h a lla r s e p r e se n te e n ca si to d a s la s m a n ife s ta c io n e s p ú b li­

c a s, a u n q u e ta m b ié n c o n tó c o n u n lu g a r e n la e d u c a c ió n y e n la s fie s ta s p r i­

v a d a s. M u c h o s p a s a je s d e lo s e s c r ito s d e C ic e r ó n , Q u in tilia n o y o tr o s a u to re s

s o n p r u e b a fe h a c ie n te d e q u e la fa m ilia r id a d c o n la m ú s ic a o , p o r lo m e n o s ,

c o n lo s té r m in o s m u s ic a le s , e ra c o n s id e r a d a c o m o p a r te d e la e d u c a c ió n d e

u n a p e r s o n a c u ltiv a d a , d e ig u a l m o d o q u e se e sp e r a b a q u e e ste tip o d e p e r so ­

n a fu e r a c a p a z d e h a b la r y e s c r ib ir g r ie g o .

D u r a n te la é p o c a d e e s p le n d o r d e l im p e r io r o m a n o (lo s d o s p r im e r o s si­

g lo s d e la era c r is tia n a ), e l a rte , la a r q u ite c tu r a , la m ú s ic a , la filo s o fía , n u e v o s

r ito s r e lig io s o s y m u c h o s o tr o s b ie n e s c u ltu r a le s se im p o r ta r o n d e l m u n d o

h e lé n ic o . H a y n u m e r o s o s r e la to s a ce rca d e la p o p u la r id a d d e v ir tu o s o s c é le ­

b re s, d e l p r e d o m in io d e g r a n d e s c o r o s y o rq u e sta s y d e g r a n d io s o s fe s tiv a le s y

c e r tá m e n e s m u s ic a le s . M u c h o s d e lo s e m p e r a d o r e s fu e r o n p a tr o c in a d o r e s d e

la m ú s ic a ; N e r ó n in c lu s o a s p ir ó a la fa m a p e r s o n a l c o m o m ú s ic o . C o n el d e ­

c liv e e c o n ó m ic o d e l im p e r io d u r a n te lo s sig lo s III y IV , c e s ó la p r o d u c c ió n d e

m ú s ic a e n la g r a n d e y o n e r o s a e s c a la d e tie m p o s a n te r io r e s .

P a ra r e s u m ir , d ig a m o s q u e , a u n q u e p e r s is te la in c e r tid u m b r e a c e r c a d e

lo s d e ta lle s , s a b e m o s p o s itiv a m e n te q u e e l m u n d o a n tig u o le g ó a la E d a d

M e d ia c ie r ta s id e a s fu n d a m e n ta le s r e la tiv a s a la m ú s ic a : 1 ) u n a c o n c e p c ió n

d e la m is m a , s e g ú n la c u a l é sta c o n s is tir ía fu n d a m e n ta lm e n te e n la lín e a

m e ló d ic a p u r a , d e s p o ja d a d e tr a b a s; 2 ) la id e a d e la m e lo d ía ín tim a m e n te

v in c u la d a c o n e l te x to , e s p e c ia lm e n te e n c u e s tio n e s r ítm ic a s y m é tr ic a s ;

3 ) la e je c u c ió n m u s ic a l b a sa d a fu n d a m e n ta lm e n te e n la im p r o v is a c ió n , sin

u n a n o ta c ió n fija , e n la q u e e l e je c u ta n te , p o r a sí d e c ir lo , re c re a b a la m ú s ic a

c a d a v e z q u e la to c a b a , a u n q u e d e n tr o d e c o n v e n c io n e s c o m ú n m e n t e a c e p ­

ta d a s y h a c ie n d o u s o d e c ie r ta s fó r m u la s m u s ic a le s tr a d ic io n a le s ; 4 ) u n a filo ­

s o fía d e la m ú s ic a q u e c o n s id e r a b a el a rte n o c o m o u n ju e g o d e s o n id o s h e r ­

m o s o s d e n tr o d e u n v a c ío e s p ir itu a l y s o c ia l d e l a rte p o r e l a rte , s in o , a n te s

b ie n , c o m o u n s is te m a o r d e n a d o , c o in c id e n te c o n e l s is te m a d e la n a tu r a le ­

z a y c o m o fu e r z a c a p a z d e a fe c ta r al p e n s a m ie n to y la c o n d u c ta h u m a n o s ;

5 ) u n a te o r ía a c ú s tic a d e fu n d a m e n to s c ie n tífic o s ; 6 ) u n s is te m a d e fo r m a ­

c ió n d e e s c a la s b a s a d o e n te tr a c o r d o s y 7 ) u n a te r m in o lo g ía m u s ic a l b ie n

d e s a r r o lla d a .
38 Historia de la música occidental, 1

P a rte d e e sta h e r e n c ia (n ú m s . 5 , 6 y 7 ) e ra e s p e c ífic a m e n te g r ie g a ; e l re sto

e ra c o m ú n a la m a y o r p a r te d e l m u n d o a n tig u o , p o r n o d e c ir a su to ta lid a d .

E s to s c o n o c im ie n to s e id e a s se tr a n s m itie r o n , si b ie n e n fo r m a in c o m p le ta e

im p e r fe c ta , a o c c id e n te a tr a v é s d e d iv e rso s c a n a le s : la Ig le s ia c r is tia n a , lo s es­

c r ito s d e lo s p a d re s d e la Ig le s ia y lo s p r im itiv o s tr a ta d o s e r u d ito s m e d ie v a le s

q u e v e rsa b a n s o b r e m ú s ic a ju n t o a u n a g r a n v a r ie d a d d e o tr o s te m a s .

L a Ig le sia c ristia n a p rim itiv a

C u a lq u ie r a q u e v iv ie s e e n u n a p r o v in c ia d e l im p e r io r o m a n o e n e l s ig lo V p o ­

d r ía h a b e r v is to c ó m o c a ía n e n d e s u s o c a m in o s , c ó m o se c o n v e r tía n e n r u i­

n a s te m p lo s y a re n a s q u e h a b ía n s id o c o n s tr u id o s p a r a m u ltitu d e s ; y c ó m o se

v o lv ía la v id a m á s p o b r e , in se g u r a y b r u ta l. R o m a , q u e , e n e l tie m p o d e su

e s p le n d o r , h a b ía im p u e s to la p a z e n ca si to d a E u r o p a o c c id e n ta l, al ig u a l q u e

e n g ra n p a r te d e A fr ic a y A s ia , se h a b ía d e b ilita d o y e ra in c a p a z d e d e fe n d e r ­

se e lla m is m a . L o s in v a so r e s flu y e r o n d e l n o r te y e l e ste , y la c iv iliz a c ió n e u ­

r o p e a c o m ú n se fu e d iv id ie n d o e n fr a g m e n to s q u e n e c e s ita r ía n m u c h o s s ig lo s

p a r a c o n v e r tir s e g r a d u a lm e n te e n la s n a c io n e s m o d e r n a s .

M ie n tr a s R o m a d e c lin a b a c o m o im p e r io , la ig le s ia c r is tia n a a v a n z a b a s i­

le n c io s a m e n te . H a s t a e l s ig lo X fu e e l p r in c ip a l — y a m e n u d o ú n ic o — c a n a l

d e c u lt u r a y fu e rz a u n ific a d o r a e n E u r o p a . A p e sa r d e tr e s c ie n to s a ñ o s d e e s­

p o r á d ic a p e r s e c u c ió n , la s p r im e r a s c o m u n id a d e s c r is tia n a s c r e c ie r o n c o n s ta n ­

te m e n te y p r o p a g a r o n su fe a to d a s la s p a r te s d e l im p e r io . E l e m p e r a d o r

C o n s ta n tin o se c o n v ir tió a l c r is tia n is m o e n e l a ñ o 3 1 2 , y lo p r o c la m ó r e li­

g ió n d e la fa m ilia im p e r ia l. E n e l a ñ o 3 9 5 la u n id a d p o lític a d e l m u n d o a n ti­

g u o se d e s in te g r ó , d iv id ié n d o s e el im p e r io e n o r ie n ta l y o c c id e n ta l, c o n c a p i­

ta le s e n B iz a n c io y e n R o m a . C u a n d o e l ú lt im o e m p e r a d o r o c c id e n ta l

fin a lm e n te a b a n d o n ó su tr o n o e n e l a ñ o 4 7 6 , d e s p u é s d e u n s ig lo te r r ib le d e

g u e rra s e in v a s io n e s , e l p o d e r p a p a l se h a b ía e s ta b le c id o lo s u fic ie n te m e n te

fir m e c o m o p a ra q u e la Ig le s ia to m a r a el r e le v o d e R o m a e n la m is ió n d e c iv i­

liz a r y u n ific a r al p u e b lo b a jo su d o m in io .

P a ra n o s o tr o s r e s u lta im p o s ib le c o n o c e r c o n e x a c titu d e l tip o y la c a n ti­

d a d d e m ú s ic a p r o v e n ie n te d e G r e c ia o d e la s s o c ie d a d e s o r ie n t a le s -h e lé n ic a s

m ix ta s q u e r o d e a b a n el M e d ite r r á n e o o r ie n ta l, q u e fu e in c o r p o r a d a a la ig le ­

sia c r is tia n a d u r a n te lo s d o s o tre s p r im e r o s s ig lo s d e su e x is te n c ia . A lg u n o s

ra sg o s d e la v id a m u s ic a l a n tig u a se r e c h a z a r o n d e fo r m a d e fin itiv a , c o m o ,

p o r e je m p lo , la id e a d e c u lt iv a r la m ú s ic a s im p le m e n te p a ra d isfr u ta r d e e lla

c o m o a rte . S o b r e t o d o , m u c h o s c o n s id e r a b a n q u e la s fo r m a s y tip o s d e m ú s i­

c a v in c u la d o s c o n lo s g r a n d e s e s p e c tá c u lo s p ú b lic o s ta le s c o m o fe s tiv a le s , to r ­

n e o s y r e p re s e n ta c io n e s d r a m á tic a s , al ig u a l q u e la m ú s ic a d e s tin a d a a o c a s io -
\ idu musical y pensamiento en las antiguas Greda y Roma 39

Procesión fúnebre en el relieve de un sarcófago romano procedente de Amitemum, finales del siglo / a.C.
En la fila superior se ven dos intérpretes de c o r n u y uno sólo de l i t u u s , ambos instrumentos de metal de
origen etrusco-romano. Debajo de éstos hay cuatro tibicines, la tibia era un instrumento similar al a i l ­
l o s griego. (Aquila, Museo Municipal.)

n e s d e c o n v iv e n c ia m á s ín tim a s , e ra n in a p r o p ia d a s p a r a la ig le s ia y e llo n o

ta n to p o r e l d is g u s to q u e p u d ie s e o c a s io n a r le s la m ú s ic a p r o p ia m e n te d ic h a

c o m o p o r la n e c e s id a d d e a p a rta r al c r e c ie n te n ú m e r o d e c o n v e r s o s d e t o d o

c u a n to e s tu v ie s e a s o c ia d o c o n su p a s a d o p a g a n o . E s ta p o s ic ió n im p lic ó , al

p r in c ip io , in c lu s o u n r e c e lo fr e n te a to d a la m ú s ic a in s tr u m e n ta l.

La herencia judía

D u r a n te m u c h o tie m p o , lo s h is to r ia d o r e s d e la m ú s ic a c r e y e r o n q u e lo s a n ti­

g u o s c r is tia n o s b a sa r o n su s o fic io s r e lig io s o s e n lo s d e la s in a g o g a ju d ía . E n la

a c tu a lid a d , lo s e s tu d io s o s s o n e s c é p tic o s e n lo to c a n te a e sta te o r ía , y a q u e n o

h a y p r u e b a s d o c u m e n ta le s q u e la a p o y e n . E n e fe c to , p a r e c e se r q u e lo s p r i­

m e r o s c r is tia n o s e v ita r o n , e n r e a lid a d , im ita r lo s o fic io s r e lig io s o s ju d ío s p a r a

lla m a r a s í la a te n c ió n h a c ia e l c a rá cte r d is tin to d e su s c r e e n c ia s y r ito s .

E s n e c e s a r io d ife r e n c ia r e n tre la s fu n c io n e s r e lig io s a s d e l te m p lo y d e la

s in a g o g a . E l te m p lo , es d e c ir , e l s e g u n d o te m p lo d e J e r u s a lé n , q u e se le v a n tó

e n e l s itio d e l o r ig in a l, c o n s tr u id o p o r S a lo m ó n , d e s d e e l 5 3 9 a .C ., h a sta s u

d e s tr u c c ió n p o r lo s r o m a n o s e n e l 7 0 d .C ., e ra u n lu g a r d o n d e te n ía c a b id a

la a d o r a c ió n p ú b lic a . E ste c u lto c o n s is tía p r in c ip a lm e n te e n u n s a c r ific io ,

ca si s ie m p r e d e u n c o r d e r o , a c a r g o d e sa c e r d o te s a y u d a d o s p o r le v ita s , e n tre

lo s q u e se h a lla b a n a lg u n o s m ú s ic o s , se r v ic io q u e c o n te m p la b a n lo s c iu d a d a ­

n o s la ic o s is r a e lita s . A v e c e s e l sa c e r d o te y o tra s v e c e s ta m b ié n e l fie l la ic o ,

c o m ía p a r te d e l a n im a l « q u e m a d o » . E s to s s a c r ific io s se r e a liz a b a n d ia r ia m e n -
40 Historia de la música occidental, i

te p o r la m a ñ a n a y p o r la ta rd e ; e n lo s d ía s d e d e s c a n s o y d e fie s ta se o fr e ­

c ía n , a d e m á s , o tr o s s a c r ific io s p ú b lic o s . E n e l tr a n sc u rso d e e sta c e r e m o n ia ,

u n c o r o d e le v it a s — fo r m a d o , al m e n o s , p o r d o c e p e r so n a s— e n to n a b a u n

s a lm o , q u e e ra d ife r e n te y p r o p io d e c a d a d ía d e la s e m a n a , a c o m p a ñ a d o p o r

in s tr u m e n to s d e c u e r d a . E n lo s d ía s im p o r ta n te s d e fie s ta , c o m o e ra la v ís p e ­

ra d e la p a sc u a d e lo s h e b r e o s , se c a n ta b a n lo s s a lm o s 1 1 3 al 1 1 8 , q u e c u e n ­

ta n c o n e s tr ib illo s d e a le lu y a , m ie n tr a s la g e n te r e a liz a b a su s s a c r ific io s p a r ti­

c u la r e s ; lu e g o , u n in s tr u m e n to d e v ie n to q u e r e c o r d a b a a l a u lo s , to m a b a

p a r te e n el a c o m p a ñ a m ie n to ju n to a la s c u e r d a s. L a s p e r so n a s ta m b ié n o r a ­

b a n e n e l te m p lo o , si se h a lla b a n a le ja d a s d e é ste , d ir ig ía n e n to n c e s la m ir a ­

d a h a c ia d o n d e se e n c o n tr a b a , a u n q u e ca si to d a s la s o r a c io n e s se r e z a b a n e n

la ca sa o a l a ir e lib r e . Q u e d a c la r o q u e h a y m a r c a d o s p a r a le lis m o s e n tre e l sa ­

c r ific io d e l te m p lo y la m is a c r is tia n a , la c u a l es u n a in m o la c ió n s im b ó lic a e n

la q u e e l sa c e r d o te b e b e la sa n g re b a jo fo r m a d e v in o , c e r e m o n ia a la q u e lo s

fie le s se le u n e n p a ra to m a r e l c u e r p o d e C r is to , b a jo a s p e c to d e l p a n . S in

e m b a r g o , d a d o q u e la m is a e s ta m b ié n la c o n m e m o r a c ió n d e la U lt im a

C e n a , é sta im ita a la c o m id a ju d ía d e lo s d ía s d e fie s ta , c o m o es el c a so d e la

c e n a c o n c a rá c te r d e c e r e m o n ia , d e la p a s c u a d e lo s h e b r e o s , a la q u e la m ú s i­

c a a c o m p a ñ a b a jo la fo r m a d e c a n to d e s a lm o s .

L a s in a g o g a e ra m á s u n c e n tr o d e le c tu r a s y h o m ilía s q u e d e s a c r ific io y

o r a c ió n . E n e lla , c u a n d o h a b ía r e u n io n e s o se r v ic io s , se le ía n la s S a g ra d a s E s ­

c r itu r a s , q u e d e sp u é s e ra n m o t iv o d e e x p lic a c io n e s o c o m e n ta r io s . A lg u n a s

le c tu r a s e sta b a n a s ig n a d a s a la s m a ñ a n a s d e lo s d ía s d e fie sta n o r m a le s y a

a q u e llo s d e d ic a d o s al m e r c a d o , lu n e s y ju e v e s ; m ie n tr a s q u e la s le c tu r a s d e

u n c a rá cte r m á s tr a sc e n d e n te se r e se r v a b a n p a r a la s fie s ta s d e p e r e g r in a c ió n ,

fe s tiv id a d e s m e n o r e s , d ía s d e a y u n o y lo s d e la lu n a n u e v a . T ra s la d e s tr u c ­

c ió n d e l te m p lo , e n e l se rv ic io d e la s in a g o g a se in c o r p o r a r o n e le m e n to s q u e

s u s titu y e r o n a lo s s a c r ific io s ; s in e m b a r g o , e sta e v o lu c ió n p r o b a b le m e n te

tu v o lu g a r d e m a s ia d o ta rd e e n lo s s ig lo s I y II c o m o p a r a q u e sir v ie r a d e m o ­

d e lo a lo s c r is tia n o s . E l c a n to d ia r io d e lo s s a lm o s p a r e c e se r q u e n o s u rg ió

h a sta b a sta n te a v a n z a d a la e ra c r is tia n a . L a litu r g ia c r is tia n a le d e b e p r in c i­

p a lm e n te a la s in a g o g a la p r á c tic a d e le c tu r a s e s p e c ífic a s d e a c u e r d o a u n c a ­

le n d a r io y lo s s e r m o n e s p ú b lic o s so b r e e lla s e n u n lu g a r d e r e u n ió n p ú b lic o .

L a p ro p ag ació n d e l cristian ism o

A m e d id a q u e la ig le s ia p r im itiv a se e x te n d ió d e s d e J e r u s a lé n a tra v é s d e l A s ia

M e n o r e n d ir e c c ió n a o c c id e n te h a c ia A fr ic a y E u r o p a , a c u m u ló e le m e n to s

m u s ic a le s p r o v e n ie n te s d e d iv e r s a s z o n a s . L o s m o n a s te r io s e ig le s ia s d e S ir ia

tu v ie r o n im p o r ta n c ia e n e l d e s a r r o llo d e la s a lm o d ia a n tifo n a l y e n c u a n to a
Vida musical y pensamiento en ias antiguas Grecia y Roma 41

la u tiliz a c ió n d e lo s h im n o s . A m b o s tip o s d e c a n c ió n e c le s iá s tic a p a r e c e n h a ­

b e rse d ifu n d id o d e s d e S ir ia , p a s a n d o p o r B iz a n c io , h a sta M ilá n y o tr o s c e n ­

tr o s o c c id e n ta le s . E l c a n to d e h im n o s es la p r im e r a a c tiv id a d m u s ic a l r e g is­

tr a d a d e la ig le s ia c r is tia n a (S a n M a t e o , X X V I: 3 0 ; S a n M a r c o s X IV : 2 6 ) . P lin io

e l J o v e n , h a c ia e l a ñ o 1 1 2 , in fo r m a b a a c e rc a d e la c o s tu m b r e c r is tia n a d e

c a n ta r « u n a c a n c ió n a C r is to c o m o si fu e r a u n d io s » e n la p r o v in c ia d e B iti-

n ia , e n e l A s ia M e n o r 17 E l c a n to d e lo s c r is tia n o s e sta b a r e la c io n a d o c o n e l

a c to d e c o m p r o m is o q u e p r e sta b a n lo s fie le s m e d ia n te ju r a m e n to .

B iz a n c io

L a s ig le s ia s o r ie n ta le s , a fa lta d e u n a a u to r id a d c e n tr a l fu e r te , d e s a r r o lla r o n li­

tu r g ia s d ife r e n te s e n la s d iv e r s a s r e g io n e s . A u n q u e n o h a y m a n u s c r ito s d e la

m ú s ic a e m p le a d a e n e sto s r ito s o r ie n ta le s m á s a n tig u o s d e l s ig lo IX , se h a n

p o d id o e x tra e r a lg u n a s d e d u c c io n e s a c e r c a d e la m ú s ic a e c le s iá s tic a o r ie n ta l

p r im itiv a .

L a c iu d a d d e B iz a n c io (o C o n s ta n tin o p la , a c tu a lm e n te E s ta m b u l) fu e re­

c o n s tr u id a p o r C o n s ta n tin o y d e s ig n a d a e n e l 3 3 0 c o m o c a p ita l d e l im p e r io

r o m a n o r e u n ific a d o . D e s p u é s d e la d iv is ió n d e fin it iv a p r o d u c id a e n 3 9 5 , s i­

g u ió s ie n d o la c a p ita l d e l im p e r io d e o r ie n te d u r a n te m á s d e u n m ile n io , h a s­

ta su c a p tu r a p o r p a r te d e lo s tu rc o s e n e l a ñ o 1 4 5 3 , D u r a n te g ra n p a r te d e

e ste la p s o , B iz a n c io fu e se d e d e l g o b ie r n o m á s p o d e r o s o d e E u r o p a y c e n tr o

d e u n a c u ltu r a flo r e c ie n t e q u e a u n a b a e le m e n to s h e lé n ic o s y o r ie n ta le s . L a s

p r á c tic a s m u s ic a le s b iz a n tin a s d e ja r o n s u im p r o n ta e n la s a lm o d ia o c c id e n ta l,

p a r tic u la r m e n te e n la c la s ific a c ió n d e l r e p e r to r io e n o c h o m o d o s y c ie r to n ú ­

m e r o d e c a n to s to m a d o s e n p r é s ta m o p o r O c c id e n te d u r a n te d is tin to s m o ­

m e n to s e n tre lo s s ig lo s V I y IX .

L a m ú sica b iz a n tin a

L o s e je m p lo s m e jo r e s y m á s c a r a c te r ís tic o s d e la m ú s ic a b iz a n tin a m e d ie v a l

fu e r o n lo s h im n o s . U n a c la s e im p o r ta n te es e l k on tak ion e s tr ó fic o , e s p e c ie d e

e la b o r a c ió n p o é tic a d e u n te x to b íb lic o . E l p r in c ip a l e x p o n e n te d e lo s k on ta-


k ia fu e u n ju d ío sir io c o n v e r tid o q u e v iv ió e n C o n s ta n tin o p la e n la p r im e r a

m ita d d e l s ig lo V I, S a n R o m a n o e l M e lo d ó , S e o r ig in a r o n o tr o s tip o s d e h im ­

n o s a p a r tir d e la s r e sp u e sta s b re v e s (tto p a ria ) d a d a s e n tir e l o s v e r s íc u lo s d e lo s

s a lm o s , a lo s q u e se in c o r p o r ó m ú s ic a b a sa d a e n m e lo d ía s o c la se s d e m e lo -

17 P lin io , Cartas 1 0 .9 6 .
42 Historia de la música occidental, l

d ía s to m a d a s , p r o b a b le m e n te , d e S iria o P a le s tin a . E s to s in s e r to s g a n a r o n

c a d a v e z m á s im p o r ta n c ia y , fin a lm e n te , a lg u n o s d ie r o n p ie a h im n o s in d e ­

p e n d ie n te s d e lo s q u e h a y d o s c la s e s p r in c ip a le s : lo s stich era y lo s kan ones.


L o s p r im e r o s se e n to n a b a n e n m e d io d e lo s v e r s íc u lo s d e lo s s a lm o s n o r m a le s

d e l o fic io . E l k an o n e ra u n a e la b o r a c ió n e n n u e v e s e c c io n e s d e lo s n u e v e c á n ­

tic o s u o d a s b í b l i c a s 18 C a d a u n a d e la s s e c c io n e s s e c o r r e s p o n d ía c o n u n a

o d a y c o m p r e n d ía v a r ia s e str o fa s o tro p a ria c a n ta d a s c o n u n a m is m a m e lo ­

d ía . L a p r im e r a e str o fa d e c a d a o d a e ra e l heirm os, e s tr o fa m o d e lo , c u y a s m e ­

lo d ía s se r e c o g ía n e n lib r o s lla m a d o s h eirm ologia. H a c ia el s ig lo X e m p e z ó a

o m itir s e , c a s i s ie m p r e , la s e g u n d a o d a .

L o s te x to s d e lo s kan on es b iz a n tin o s n o e ra n e n r e a lid a d c r e a c io n e s to ta l­

m e n te o r ig in a le s , s in o m e z c o la n z a s d e fr a s e s e s te re o tip a d a s . D e ig u a l m o d o ,

su s m e lo d ía s t a m p o c o e ra n o r ig in a le s e n su to ta lid a d ; e s ta b a n fo r m a d a s d e

a c u e r d o a u n p r in c ip io c o m ú n a to d a la m ú s ic a o r ie n ta l, lla m a d o cen ton iza-


ción , o b s e r v a b le ta m b ié n e n a lg u n o s c a n to s o c c id e n ta le s . L a s m e lo d ía s n o se

b a sa b a n e n s e r ie s d e n o ta s o r g a n iz a d a s e n e s c a la , s in o m á s b ie n e n g r u p o s d e

m o tiv o s b re v e s o fó r m u la s d a d a s q u e se c o m b in a b a n d e d ife r e n te s m a n e r a s .

A lg u n o s d e lo s m o tiv o s e sta b a n e n su c a s o d e s tin a d o s a e m p le a r s e a l c o m ie n ­

z o d e u n a m e lo d ía , o b ie n e n e l m e d io y m á s al fin a l d e la m is m a , m ie n tr a s

q u e d e te r m in a d o s m o tiv o s s e r v ía n d e v ín c u lo s » e x is tía n a s im is m o fó r m u la s

o r n a m e n ta le s tip o (m elism as), N o e stá c la r o h a s ta q u é p u n to la e le c c ió n d e

la s fó r m u la s q u e d a b a e n m a n o s d e l c a n ta n te o e s ta b a d e te r m in a d a d e a n te ­

m a n o p o r e l « c o m p o s ito r » . S in e m b a r g o , e n la é p o c a e n q u e e m p e z a r o n a e s­

c r ib ir se la s m e lo d ía s e n lo s m a n u s c r ito s » la s e le c c ió n d e fó r m u la s y a e sta b a re­

la tiv a m e n te fija d a .

L o s tip o s d e m e lo d ía o m o d o s tie n e n n o m b r e s d ife r e n te s e n d is tin ta s c u l­

tu ra s m u s ic a le s : rag a e n la m ú s ic a h in d ú ; m aq am e n la á ra b e , echas e n la g r ie ­

g a b iz a n tin a y d iv e r s o s t é r m in o s e n h e b r e o q u e p u e d e n tr a d u c ir s e p o r

« m o d o » . U n raga, u n m aq am , u n echas o u n m odo s o n , a l m is m o tie m p o , u n

r e p e r to r io d e m o tiv o s m e ló d ic o s y u n v o c a b u la r io d e a ltu r a s d is p o n ib le s . L a

e le c c ió n d e u n ra g a o m odo e n p a r tic u la r p u e d e d e p e n d e r d e la n a tu r a le z a d e l

18 L o s n u e v e c á n t i c o s b í b l i c o s , c o n t e x t o s lír ic o s s im ila r e s a s a l m o s , a u n q u e a p a r e c e n fu e r a d e l

L i b r o d e i o s S a l m o s , s o n : 1 ) C á n t i c o d e M o i s é s tra s c r u z a r e l m a r R o j o , E x o d o XV: 1 - 1 9 ; 2 ) C á n ti­

co de M o isé s a n te s d e m o r ir , D e u te r o n o m io X X X ll :l-4 3 ; 3) C á n tic o de A n a, I S a m u e l 0 :1 -1 0 ;

4 ) C á n tic o d e H a b a c u c , H a b a c u c III: 2 -1 9 ; 5 ) C á n t i c o d e Is a ía s , Isa ía s XXVI: 9 - 1 9 ; 6 ) C á n tic o d e

J on ás, Joñas U: 3 - 9 ; 7 ) C á n t i c o d e lo s tres n iñ o s , p r im e r a p a r te , a p ó c r ifa , D a n ie l III: 2 6 -4 5 , 5 2 -5 6 ;

8 ) se g u n d a p a rte d e l m is m o , ihíd., 5 7 -8 8 * , 9 ) C á n t i c o d e la b e n d it a v ir g e n M a r ía , Magníficat, Lu­

c a s I: 4 6 - 5 5 ; 9 ) s e g u n d a p a r t e d e l m i s m o , Benedictas Dominas, L u c a s I: 6 8 - 7 9 . E n la ig le s ia b i z a n ­

tin a se c a n ta b a n lo s n u e v e c á n tic o s e n e l o f i c i o m a t u t in o , m e n o s e n c u a r e s m a , c u a n d o s ó lo s e u sa ­

b a n t r e s ; la I g l e s i a r o m a n a c o n t a b a c o n u n c á n t i c o d e l A n t i g u o T e s t a m e n t o p a r a c a d a d í a a la h o r a

de la u d e s , y tre s p r o c e d e n t e s d d N uevo T e sta m e n to (L u c a s I: 4 6 -5 5 , I: 6 8 - 7 4 , y II: 2 4 -3 2 ) a la

h o r a d e la u d e s , v ís p e r a s y c o m p le t a s , t o d o s lo s d ía s :
Vida musical y pensamiento en Lis antiguas Grecia y Roma 43

te x to q u e h a d e c a n ta r se , d e la o c a s ió n e n p a r tic u la r , d e la e s ta c ió n d e l a ñ o o ,

a v e c e s (c o m o e n la m ú s ic a h in d ú ), d e la h o r a d e l d ía . L a m ú s ic a b iz a n tin a

te n ía u n s is te m a d e o c h o echo* y la s m e lo d ía s q u e in te g r a n la s c o le c c io n e s

d e s tin a d a s a lo s kan on es se c la s ific a n s e g ú n e ste s is te m a . L o s o c h o ech oi b i­

z a n tin o s se a g r u p a b a n fo r m a n d o c u a tr o p a r e ja s q u e te n ía n c o m o n o ta s fin a ­

le s Re, M i, F a y So l, r e s p e c tiv a m e n te . D e m o d o s im ila r , s e r e c o n o c ie r o n c u a ­

tr o p a r e s d e m o d o s c o n lo s m is m o s fin a le s e n e l c a n to lla n o o c c id e n ta l, h a c ia

lo s s ig lo s V III o D i. A s í , lo s fu n d a m e n to s d e l s is te m a o c c id e n ta l d e m o d o s p a ­

r e c e n h a b e r s id o im p o r ta d o s d e O r ie n te , a u n q u e s u e la b o r a c ió n te ó r ic a se v e ­

r ía m u y in flu id a p o r la te o r ía m u s ic a l g r ie g a , ta l c o m o la tr a n s m itió B o e c io .

L itu rg ia s d e O cciden te

E n O c c id e n te , al ig u a l q u e e n o r ie n te , la s ig le s ia s lo c a le s a l p r in c ip io e ra n

r e la tiv a m e n te in d e p e n d ie n te s . A u n q u e c o m p a r tía n , d e s d e lu e g o , u n a m p lio

te r re n o d e p r á c tic a s c o m u n e s es p r o b a b le , n o o b s ta n te , q u e c a d a r e g ió n d e

o c c id e n te r e c ib ie r a la h e r e n c ia o r ie n ta l d e u n a fo r m a lig e r a m e n t e d ife r e n te ;

e sta s d ife r e n c ia s o r ig in a le s se c o m b in a r o n c o n la s c o n d ic io n e s lo c a le s p a r ti­

c u la r e s p a ra p r o d u c ir v a ria s litu r g ia s d is tin ta s y r e p e r to r io s d e m ú s ic a litú r g i­

c a e n tre lo s s ig lo s V y V III. F in a lm e n te , la m a y o r ía d e e sta s v e r s io n e s lo c a le s ,

Canto galicano. Folio del gradual de St. Yrieux, del siglo XI, que contiene plegarias de la liturgia galica­
na. La música de esta página es una letanía para la festividad del evangelista san Marcos. (París, Bi­
blioteca Nacional, Ms. Lat. 903, Fol. 136.)
44 Historia de //# música occidental, 1

Canto mozárabe, de un misal del rito mozárabe que contiene misas para las festividades de los santos.
Esta página muestra partes del oficio destinado a las fiestas de san Servando y san Germano. Las melo-

s a lv o u n a (la a m b r o s ia n a ), d e s a p a r e c ie ro n o fu e r o n a b s o r b id a s p o r u n a p r á c ­

tic a u n ifo r m e , c u y a a u to r id a d c e n tr a l e ra R o m a . D e s d e e l s ig lo IX h a sta e l

X V I, e n la te o r ía y e n la p r á c tic a , la litu r g ia d e la Ig le s ia d e o c c id e n te e s tu v o

c a d a v e z m á s r e g la m e n ta d a p o r la Ig le s ia r o m a n a .

D u r a n te el s ig lo v il y p r in c ip io s d e l V III el c o n tr o l d e la E u r o p a o c c id e n ta l

se d is tr ib u y ó e n tre lo s lo m b a r d o s , fr a n c o s y g o d o s . C a d a u n o d e e s to s r e in o s

c o n ta b a c o n su p r o p io r e p e r to r io d e m e lo d ía s (c a n to lla n o ) p a ra c a n ta r te x ­

to s sa c r o s, y lo s d ife r e n te s e s tilo s r e g io n a le s p o d r ía n d e fin ir s e c o m o d ia le c to s

p o r a n a lo g ía c o n e l le n g u a je . E n la G a lia — m á s o m e n o s lo q u e es la F r a n c ia

m o d e r n a — su rg ió e l c a n to g a lic a n o ; e n la I ta lia m e r id io n a l, e l beneventano;


e n R o m a , e l rom an o an tig u o ; e n E s p a ñ a , e l visigótico o m o zárab e; a lr e d e d o r d e

M ilá n , e l am b rosian o . E n fe c h a s m á s ta r d ía s s u r g ió e n I n g la te r r a u n d ia le c to

p r o p io d e c a n to lla n o , lla m a d o uso de S aru m (S a lis b u r y ) q u e c o n tin u ó v ig e n ­

te d e sd e fin a le s d e la E d a d M e d ia h a sta la R e fo r m a .

L a litu r g ia g a lic a n a , q u e c o m p r e n d ía e le m e n to s ta n to c e lta s c o m o b iz a n ­

tin o s , e s tu v o v ig e n te e n tr e lo s fr a n c o s h a s ta c e r c a d e l fin a l d e l s ig lo V III,

c u a n d o fu e s u p r im id a p o r P ip in o y su h ijo C a r lo m a g n o q u e im p u s ie r o n el

c a n to d e R o m a e n su s d o m in io s . L a e lim in a c ió n d e la litu r g ia g a lic a n a tu v o

ta l é x ito q u e h o y e n d ía ca si n o se sa b e n a d a d e e lla .

P o r o tra p a rte , se c o n se r v a n ca si to d o s lo s a n tig u o s te x to s e s p a ñ o le s y su s

m e lo d ía s , p e r o e n u n a n o ta c ió n q u e h a im p o s ib ilita d o su tr a n s c r ip c ió n , y a
I

Vida musical y pensamiento en ios antiguas Grecia y Roma 45

q u e e ste s is te m a q u e d ó a n tic u a d o a n te s d e q u e lo s c a n to s se a n o ta r a n e n p e n ­

ta g ra m a s. E l c o n c ilio d e T o le d o d io fo r m a d e fin itiv a , e n e l a ñ o 6 3 3 , a lo s u so s

h is p á n ic o s y d e sp u é s d e la c o n q u is ta m u s u lm a n a e n el s ig lo V IH se a p lic ó a

e sta litu r g ia e l n o m b r e d e m o z á r a b e , a u n q u e n o h a y n in g u n a r a z ó n p a ra s u p o ­

n e r in flu e n c ia á ra b e a lg u n a so b re la m ú s ic a . E l c a n to h is p á n ic o n o fu e o fic ia l­

m e n te s u s titu id o p o r e l r ito r o m a n o h a sta e l a ñ o d e 1 0 7 1 , e in c lu s o h o y se

c o n s e r v a n a lg u n o s ra stro s e n ig le s ia s d e T o le d o , S a la m a n c a y V a lla d o lid .

E l r o m a n o a n tig u o es u n r e p e r to r io d e c a n to q u e se c o n s e r v a e n m a n u s ­

c r ito s p r o c e d e n te s d e R o m a , c u y a s fe c h a s o s c ila n e n tr e lo s s ig lo s X I y X III

a u n q u e su s o r íg e n e s p u e d e n r e m o n ta r s e al s ig lo V IH . S e cre e q u e r e p re se n ta

u n u so m á s a n tig u o q u e se m a n tu v o y c o n tin u ó d e s a r r o llá n d o s e e n R o m a ,

in c lu s o d e s p u é s d e q u e e l r e p e r to r io p o s te r io r m e n te lla m a d o g r e g o r ia n o ,

m u y in flu id o p o r lo s e s tilo s fr a n c o s y s e p te n tr io n a le s , se e x te n d ie r a p o r to d a

E u r o p a . E l im p e r io fr a n c o , fu n d a d o p o r C a r lo m a g n o ( 7 4 2 - 8 1 4 ) , a b a rc a b a lo

q u e h o y d ía es F r a n c ia , S u iz a y la p a r te o c c id e n ta l d e A le m a n ia .

Cronología

313 Constantino I promulga el edicto de Milán


330 Constantinopla es nombrada nueva capital del imperio romano
386 Bajo el obispo Ambrosio se introduce en Milán la salmodia respon-
sorial
395 Separación de los imperios romanos oriental y occidental
413 La ciudad de Dios, de san Agustín (3 5 4 -4 3 0 )
Ca. 5 0 0 De institutione música, de Boecio (4 8 0 -5 2 4 )
Ca. 5 2 0 Regla de san Benito (de Nursia)
529 Fundación de la orden benedictina
590 Elección del papa Gregorio M a g n o (ca. 5 4 0 -6 0 4 )
633 El concilio de Toledo reconoce la liturgia mozárabe
715 Elección del papa Gregorio II (m. 731)
735 Fallece el venerable Beda
754 Pipino (m. 7 6 8 ) es coronado rey de los francos
768 Carlomagno (7 4 2 -8 1 4 ), rey de los francos
789 Carlomagno ordena que el rito romano se use en todo su imperio
800 Carlomagno es coronado emperador por el papa
8 0 0 -8 2 1 La regla de san Benito es introducida en todas las tierras francas
8 4 0 -8 5 0 Primer tratado de canto gregoriano de Aureliano de R é ó m e
Siglo IX Antifonario de Carlos el Calvo: el más primitivo de carácter grego-
riano para los oficios, sin notación
Finales del
siglo IX Primeros manuscritos anotados del gradual gregoriano
1071 E n España se sustituye el canto mozárabe por el gregoriano
46 H i s to r ia d e la m tis ic a o c c id e n ta l, /

¿Cuáles fueron las m elodías que se exportaron desde R om a a las tierras


francas? N adie puede responder a esta p regunta con certeza. Las fórm ulas
usadas para recitar los salmos y algunos otros tipos sencillos de canto eran
m uy antiguas y puede que se hayan conservado de m anera casi intacta desde
las fechas más tem pranas. U nas treinta o cuarenta melodías más elaboradas,
llamadas antífonas, puede que pertenezcan a una etapa del canto m uy an ti­
gua. M uchísim as de las m elodías más complejas debieron de haber estado en
uso en R om a (quizás en versiones más simples) antes de extenderse hacia el
norte. Puede que algunas de las melodías tem pranas se conservasen en los
m anuscritos del canto rom ano antiguo. E n cualquier caso, es posible que la
m ayoría de los cantos que se difundieron por el norte hayan sufrido altera­
ciones antes de haber sido escritos. Además, muchísim as m elodías nuevas y
formas recién inventadas del canto llano surgieron en el n o rte tras el siglo IX.
E n resumen: casi todo el corpus de canto llano que conocem os procede de
fuentes francas que p robablem ente se basaran en versiones rom anas, con
añadidos y cambios hechos por músicos y copistas locales.
D ado que el m ayor núm ero de m anuscritos nos ha transm itido u n reper­
torio y unas versiones del canto llano que fueron recopiladas y publicadas en
el reino de los francos, los estudiosos han tendido a creer que una gran pro­
porción del canto llano se com puso y adquirió su form a final en los centros
religiosos septentrionales. Sin em bargo, las com paraciones recientes entre las
versiones francas y las viejo rom anas han reforzado la creencia de que estas
últim as representan las verdaderas fuentes de los cantos, que sólo se vieron li­
geram ente modificados al depositarse en la Galia. Según esta opinión, el can­
to llano conservado en los principales m anuscritos francos nos transm ite el
repertorio tal com o fue reorganizado bajo el gobierno del papa V italiano
(657-672).
D ebido al supuesto papel desem peñado p o r el papa Gregorio I (el G ran­
de, 590-604), este repertorio recibe el nom bre de gregoriano. Tras la corona­
ción de C arlom agno en 800 com o cabeza del Sacro Im perio rom ano, él y sus
sucesores se ocuparon de prom ulgar este repertorio gregoriano y de suprim ir
los diversos dialectos del canto llano, com o el celta, el galicano, el mozárabe,
el am brosiano, aunque no lograron elim inar del todo los usos locales.
Los monjes de la abadía benedictina de Solesmes, en Francia, com enzaron
en la década de 1880 a hacer ediciones facsímiles, con com entarios de las
fuentes, del canto gregoriano. Tam bién dieron a la luz nuevas ediciones, en
volúmenes separados, para las diversas categorías del canto llano, que fueron
declarados publicaciones oficiales del Vaticano por el papa Pío X en 1903.
Pero con el apoyo que la misa en lengua vernácula recibió del concilio Vatica­
no II (1962-1965), estos libros, incluido el Líber usualis, ya no se usan tanto
en el culto m oderno ni tam poco se reim prim en con la regularidad de antaño.
V id a m u s i c a l y p e n s a m ie n to e n ia s a n tig u a s G t e d a y R o m a

Canto ambrosiano procedente de un M a n u a l e a m b r o s í a n o del siglo X I I Este pliego contienefragmentos


del oficio y déla misa de la festividad de la decapitación de san Juan Bautista. (Biblioteca del Vaticano,
Ms. 10645, FoL 58v.)

El centro más im portante de la Iglesia occidental fuera de R om a fue M i­


lán, ciudad floreciente que m antenía estrechos vínculos culturales con Bizan-
cio y O riente; residencia principal de los em peradores de O ccidente d u ran te
el siglo I V , luego fue nom brada capital del reino de Lom bardía en la Italia del
norte, que floreció entre 568 y 744. D esde el año 374 hasta el 397 fue obis­
po de M ilán san A m brosio, el prim ero que intro d u jo la salm odia antifonal
en O ccidente. M ás adelante el papa C elestino I la incorporó a la m isa de
Rom a. E n esta m anera de cantar los salmos, un solista o lector en to n a la p ri­
m era parte del versículo de un salm o y la asamblea le responde cantando la
segunda parte. A causa de la im portancia de M ilán y de la energía y elevada
reputación personal de san A m brosio, la liturgia y la m úsica milanesas ejer­
cieron una poderosa influencia no sólo en Francia y España, sino tam bién en
Rom a. Las canciones del rito milanés llegaron a conocerse más tarde com o
canto am brosiano, aunque hay dudas acerca de si la m úsica que ha llegado
hasta nosotros data de los tiem pos del propio san A m brosio. La liturgia am -
brosiana con su cancionero com pleto se ha m antenido en M ilán, en cierto
m odo, hasta hoy. M uchos de sus cantos, en su form a actual, son similares a
los de la Iglesia rom ana, lo cual indica u n intercam bio o bien una derivación
48 H is to r ia d e la m u s i t a o c c id e n ta l .» /

de una fuente com ún. C uando hay dos versiones de una m ism a m elodía, si
ésta es de tipo ornam entado (tal com o u n aleluya), la am brosiana es habi­
tualm ente más elaborada que la rom ana; m ientras que si se trata de un tipo
llano (com o un tono de salmo), la am brosiana es más sencilla que la rom ana.

La dominación de Roma

Rom a, en calidad de capital im perial d u ran te los prim eros siglos de la era
m oderna, albergó un gran núm ero de cristianos que se reunían y realizaban
sus ritos en secreto. E n el año 313 C o n stan tin o reconoció a los cristianos
merecedores de igualdad de derechos y protección ju n to a otras religiones del
Im perio; de inm ediato, la Iglesia salió de sus catacum bas y duran te el siglo I V
el latín sustituyó al griego com o lengua oficial de la liturgia en Rom a. A m e­
dida que declinaba el prestigio del em perador rom ano crecía el del obispo de
R om a y, gradualm ente, los cristianos com enzaron a reconocer el predom inio
de la autoridad de R om a en cuestiones de fe y disciplina.
C on un núm ero cada vez m ayor de conversos y u n a riqueza siempre cre­
ciente, la Iglesia inició la construcción de grandes basílicas; además, los ofi­
cios religiosos ya no podían llevarse a cabo de la m anera relativam ente infor­
mal de los tiem pos prim itivos. E ntre los siglos V y V i l num erosos papas se
ocuparon de revisar la liturgia y la música.
E n la Regla de san Benito (ca. 520), co n ju n to de instrucciones relativas a
la form a de gobernar un m onasterio, se m enciona a un cantor, aunque no se
especifican sus deberes. Sin em bargo, en los siglos siguientes, el cantor m o­
nástico se convirtió en una persona clave para la música, que se ocupaba de
la biblioteca y el scriptorium además de dirigir los oficios religiosos. H acia el
siglo V I H existía en R om a una schola cantorum, grupo establecido de cantores
y m aestros a quienes se confiaba el adiestram iento de niños y hom bres para
hacer de ellos músicos eclesiásticos. E n el siglo V I ya existía un coro papal y
parece ser que el papa Gregorio I, que gobernó la Iglesia desde el año 590
hasta el 604, intentó regular y norm alizar los cantos litúrgicos. Se supone
que recodificó la liturgia y reorganizó la Schola C antorum ; asignó determ i­
nadas partes de la liturgia a los diversos servicios a lo largo del año, en un or­
den que, en lo fundam ental, perm aneció intacto hasta el siglo X V I , im pulsan­
do el m o v im ien to q ue c o n d u jo fin alm en te al estab lecim ien to de un
repertorio uniform e de canto llano para su uso eclesiástico en todos los paí­
ses.
V id a m u s i c a l y p e n s a m ie n to n i la s a n tig u a s G re c ia y R u m a 49

L o s P adres de la Iglesia

Los Padres de la Iglesia fueron escritores y eruditos cristianos que ejercieron


u n a gran influencia, in terpretaron la Biblia y establecieron algunos p rin ci­
pios para guiar a la iglesia prim itiva. Algunos — san C lem en te de A lejan­
dría, O rígenes, san Basilio y san Juan C risóstom o— escribieron en griego;
otros — san A m brosio, san A gustín, y san Jerónim o— , en latín.
Los Padres de la Iglesia m antenían que había que valorar la música dado su
poder de elevar las almas hacia la contem plación de las cosas divinas. Creían
firm em ente que la m úsica podía influir para bien o para mal en los caracteres
de aquellos que la escuchaban. Los filósofos y eclesiásticos del M edievo no
se detuvieron m ucho en la idea — que en nuestros días consideram os obvia—
de que la m úsica podía escucharse únicam ente con fines de goce estético, por
el m ero placer que produce el juego de sonidos herm osos. N o negaban, des­
de luego, que el sonido de la m úsica fuese placentero; pero sostenían que to ­
dos los placeres debían juzgarse según el principio platónico de que las cosas
bellas existen para recordarnos las bellezas aparentes del m u n d o que sólo ins­
piran un goce centrado en sí m ism o o en el deseo de su posesión. E n esta
concepción se hallan enraizadas m uchas de las opiniones acerca de la música
que hallam os en los escritos de los Padres de la Iglesia (y, más adelante, de al­
gunos teólogos que siguieron a la Reform a protestante).
Su filosofía era específicamente la de que la m úsica es la servidora de la
religión. Sólo es digna de oírse en la iglesia aquella m úsica q ue abre la m ente
a las enseñanzas cristianas y la predispone a pensam ientos sagrados. Puesto
que creían que la m úsica sin palabras era incapaz de hacerlo, al principio ex­
cluyeron la instrum ental del culto público, aunque a los fieles se les autorizó
el uso de la lira para acom pañar el canto de him nos y salmos en sus hogares y
en ocasiones inform ales. E n este aspecto, los Padres se vieron en aprietos,
puesto que el A ntiguo Testam ento, y en especial los salmos, están colm ados
de referencias al salterio, al arpa, al órgano y a otros instrum entos musicales.
¿Cóm o podía explicarse esto? El recurso habitual era la alegoría: «La lengua
es el “salterio” del Señor...; por el “arpa” debem os entender la boca, puesta en
vibración por el E spíritu Santo com o si fuese por m edio de u n plectro...; el
“órgano” es nuestro cuerpo...». Estas y m uchas otras explicaciones similares
eran típicas de un a época que se deleitaba en alegorizar las Escrituras.
La exclusión de ciertos tipos de m úsica de los oficios religiosos de la Igle­
sia prim itiva tam bién obedecía a motivos prácticos. Los cantos elaborados,
los grandes coros, los instrum entos y la danza se asociaban en la m ente de los
prim eros conversos, en v irtu d de un prolongado hábito, con los espectáculos
paganos. E n tanto el sentim iento de placer vinculado a estos tipos de m úsica
pudiese transferirse de algún m odo del teatro y de la plaza del m ercado a la
50 H is to r ia d e la m ú s ic a o c c id e n ta l, i

iglesia, estaban desacreditados; era m ejor ser «sordo al sonido de los in stru ­
mentos» que entregarse a esos «coros diabólicos», a esas «canciones lascivas y
perniciosas». «¿No es absurdo que quienes han escuchado la m ística voz de
los querubines del cielo hayan de entregar sus oídos a las canciones disolutas
y a las ornam entadas melodías del teatro?» Pero D ios, com padeciéndose de la
debilidad del hom bre, ha «mezclado con los preceptos de la religión la dulzu­
ra de la m elodía... A los salm os se h an añadido arm oniosas m elodías de
m odo que quienes son aún niños están, en realidad, edificando sus almas,
aun cuando piensen que únicam ente cantan la m úsica»I9.
«Algunos pretenden que he captado al pueblo m ediante las melodías de
mis himnos», dice san A m brosio y agrega con orgullo: «No lo niego»20. In ­
dudablem ente, había en la Iglesia quienes desdeñaban la m úsica y hasta ten ­
dían a considerar que todo cuanto fuese arte y cultura era enem igo de la reli­
gión, pero había otros que no sólo defendían el arte y la literatura paganas,
sino que eran tan profundam ente sensibles a la belleza que, en realidad, te­
m ían al placer que experim entaban al escuchar música, aún en la iglesia. Las
conocidas palabras de san A gustín expresaban este dilem a (véase el recuadro).
E n el 387 d.C . san A gustín com enzó a redactar u n tratado Sobre la Músi­
ca, del que term inó seis libros. E n los cinco prim eros, tras una breve defini­
ción, de carácter introductorio, de la música, trata de los principios del m e­
tro y el ritm o. E n el sexto, revisado en el 409, se ocupa de la psicología, la
ética y la estética de la música y el ritm o. E n un principio, san A gustín pro­
yectó escribir otros seis libros más sobre la melodía.
D urante estas centurias prim itivas, la teoría y filosofía musicales del m u n ­
do antiguo — o cuanto de ellas fuera accesible después de la división del im ­
perio rom ano y de las invasiones de los bárbaros— tam bién fueron recopila­
das, resumidas, m odificadas y transferidas a O ccidente. Q uienes realizaron la
obra más notable en este terreno fueron M artianus Capella y Boecio.
E n su tratado enciclopédico intitulado Las Bodas de Mercurio y la Filolo­
gía (comienzos del siglo v), M artianus redactó lo que en esencia era un libro
de texto sobre las siete artes liberales: gram ática, dialéctica, retórica, geom e­
tría, aritm ética, astronom ía y arm onía, en este orden. Las tres prim eras — las
artes verbales— term inaron por ser conocidas com o el trivium (el cam ino
triple), m ientras que las cuatro últim as recibieron, de Boecio, el nom bre de
quadrivium (el cam ino cuádruple), form ado p o r las artes matem áticas. M ar­
tianus seductoram ente enm ascaró las introducciones a estos tem as bajo el
disfraz de discursos recitados po r las dam as de h o n o r de las bodas de M ercu-

S a n to s J e ró n im o , B a s ilio , J u a n C r is ó s to iñ o ; e n T h é o d o r e G e r o ld : Les Peres de l’église et la


musique ( P a r í s , F a c u l t a d d e T e o l o g í a , U n iv e r s id a d d e E str a sb u r g o , 1 9 3 1 ) , p p . 8 6 , 9 2 , 9 4 - 9 6 .

20 M i g n e : Patrologiae, 1 1 6 : 1 0 1 7 .
V id a m u s i c a l y p e n s a m ie n to e n la s a n tig u a s G r e c ia y Rom a 51

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San Agustín: sobre los placeres y peligros de la música (tomado de las


C o n f e s i o n e s ,)

Cuando evoco las lágrimas que he vertido ante las canciones de Tu iglesia, en el
principio de mi fe recobrada y cómo aun ahora me siento conmovido no por el
canto, sino por lo que se canta, cuando se canta con una voz clara y hábilmente
modulada, entonces reconozco la gran utilidad de esta costumbre. De esta suerte,
vacilo entre el peligroso placer y la pureza a que aspiro y antes bien me inclino
(aunque no pronuncio una opinión irrevocable acerca de este asunto) a aprobar
el uso del canto en la iglesia, pues de ese modo, en virtud de las delicias del oído,
las mentes más débiles pueden sentirse estimuladas hacia un marco de devoción.
Sin embargo, cuanda ocurre que me siento más conmovido por el canto que por
lo que se canta, me confieso a mí mismo que he pecado de una manera criminal
y entonces quisiera no haber oído ese canto. ¡Ved ahora en qué situación me hallo!
Llorad conmigo y llorad por mí, vosotros que reguláis vuestros sentimientos inter­
nos de modo que sus resultados sean buenos. En cuanto a vosotros, que no obráis
así, estas cosas no os conciernen. Pero Tú, oh Señor, Dios mío, presta oído, mira y
ve y ten piedad de mí y sálvame; Tú, en cuya contemplación me he convertido en
un enigma para mí mismo; y ésta es mi dolencia.

San Agustín, C o n fe s io n e s , x , cap. 33.

r io y la F ilo lo g ía . L a s e c c ió n s o b r e a r m o n ía se b a sa e n g r a n m e d id a e n e l

e c lé c tic o a u to r g r ie g o A r ís tid e s Q u in tilia n o , q u e v iv ió e n e l s ig lo V y q u e , a

su v e z , d e r iv ó su s c o n c e p to s te ó r ic o s d e A r is tó x e n o , a u n q u e lo s m e z c ló c o n

id e a s n e o p la tó n ic a s e n su e x p o s ic ió n .

Boecio

A n ic io M a n ilo S e v e r in o B o e c io (ca. 4 8 0 -5 2 4 ) fu e la a u to r id a d e n m ú s ic a

m á s r e v e r e n c ia d a d e la E d a d M e d ia . S u tr a ta d o De institutione música (Los


principios de la música), e s c r ito e n lo s p r im e r o s a ñ o s d e l s ig lo V I, es d e c ir , e n

s u ju v e n tu d , fu e u n c o m p e n d io d e la m ú s ic a d e n tr o d e l e s q u e m a quadri-
vium, d e c a rá c te r p r e p a r a to r io , al ig u a l q u e la s d e m á s d is c ip lin a s m a te m á ti-
52 H is to r ia ríe la m a s iv a o re i fie -n ia l I

cas, para el estudio de la filosofía. En sus páginas había m uy pocas ideas que
pertenecieran al propio Boecio, ya que se basó en u na com pilación de fuen­
tes griegas, principalm ente un largo tratado de N icóm aco, el cual no se ha
conservado, y el prim er libro de la A rm o n ía, de Ptolom eo. Boecio redactó
obras parecidas sobre aritm ética — la cual se conserva com pleta— , geom etría
y astronom ía, desconocidas en la actualidad. T am bién tradujo del griego al
latín los cuatro tratados sobre lógica de Aristóteles, conocidos en su conjunto
com o O rgan on . A unque es posible que los lectores medievales no se hayan
dado cuenta hasta qué pu n to Boecio dependió de otros autores, sí supieron
com prender que la autoridad de las m atem áticas y la teoría musical griegas se
encontraba detrás de lo que Boecio decía sobre estos temas. N o se preocupa­
ron m ucho por las contradicciones de D e in stitu tio n e m ú sica cuyos tres pri­
meros libros eran m arcadam ente pitagóricos, m ientras que en el cuarto había
elem entos derivados de Euclides y Aristóxeno, así com o el quinto, basado en
Ptolom eo, era en parte antipitagórico. El mensaje que captó la m ayoría de
los lectores era el de que la m úsica era u na ciencia de núm eros y que las razo­
nes o relaciones m atem áticas determ inaban los intervalos en la melodía, las
consonancias, la com posición de escalas, y la afinación de instrum entos y vo­
ces. En la parte más original de la obra, los capítulos iniciales, Boecio divide
la música en tres clases: m ú sica m u n d an a (música cósmica), o sea las relacio­
nes num éricas y ordenadas observables en los m ovim ientos de los planetas,
los cam bios de las estaciones y los elem entos; m ú sica h u m an a, que rige la
unión del cuerpo y el alm a y sus partes; y m ú sica in stru m en talis, o música au­
dible producida por instrum entos (incluida la voz hum ana), y ejemplifica los
mismos principios de orden, en particular en las relaciones num éricas de los
intervalos musicales. La im agen del cosmos que Boecio y otros escritores an­
tiguos crearon con sus explicaciones de la m ú sica m u n d an a y la m ú sica h u m a­
n a aparece reflejada en el arte y la literatura de la Baja E dad M edia, princi­
p alm en te en la es tru c tu ra del paraíso en el ú ltim o ca n to de L a D iv in a
C om ed ia, de D ante. Reliquias de la doctrina de la m ú sica h u m an a sobrevivie­
ron a lo largo del Renacim iento y, en realidad, todavía se conservan, bajo la
form a de astrología.
Boecio tam bién subraya la influencia de la m úsica sobre el carácter y la
m oralidad. D e esta suerte, la m úsica aparece representada ocupando u n lugar
de im portancia com o elem ento para la educación de los jóvenes, tan to por sí
mism a, com o sirviendo de introducción a estudios filosóficos más avanzados.
Boecio, que llegó a ser cónsul y m inistro de Teodorico, gobernante de Italia,
más tarde escribió un tratado filosófico en verso, L a con solación d e la filo so fía ,
m ientras perm aneció en prisión, víctim a de u na intriga política.
Al situar la m ú sica in stru m en talis — que es prácticam ente to d o el arte de
la m úsica tal com o lo entendem os hoy en día— en la tercera y, presum ible-
V id a m u s i c a l y p e n s a m ie n to e n fa s .a n ig u .is C n ’d a y- R a n a ______________________ 53

Retratos imaginarios de Boecio y Pitágoras (arriba) y de Platón y Nicómaco (abajo). Boecio comprueba
la medida de las notas en un monocordio. Pitágoras golpea las campanas con un martillo. Platón y N i­
cómaco, ambos autores griegos, aparecen representados como autoridades veneradas de la música. Dibu­
jo de principios del siglo X I I . (Con la autorización de la Biblioteca de la Universidad de Cambridge,
Inglaterra.)
54 H is to r ia fie la m ú s ic a o c c id e n ta l, J

m ente, categoría más baja, Boecio dem ostró que él y sus m entores concebían
que la m úsica era objeto de conocim iento antes que acto creativo o expresión
del sentim iento. A firm a que la música es «la habilidad de exam inar cuidado­
sam ente la diversidad de sonidos agudos y graves por m edio de la razón y de
los sentidos». Por consiguiente, el verdadero músico no es el cantor, ni quien
com pone canciones por instinto, sin conocer el significado de lo que hace,
sino el filósofo, el crítico, el que «posee la facultad de juzgar, según la especu­
lación o la razón apropiada y adecuada a la música en lo relativo a m odos y
ritm os, las clases de m elodía y mezclas de todas las cosas pertenecientes a la
m ateria»21.

Bibliografía

Fuentes

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E gert P o h lm a n Denkm aler altgriechischer Fragmente und Fcilschungen (N u re m b e rg :

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E n A n d re w Greek M usical Writings ( C a m b r i d g e : C a m b r i d g e U n i v e r s i t y


B a r k e r, e d .:

P r e s s ) , v o l . 1 , The M usician an d H is A rt ( 1 9 8 4 ) , s e i n c l u y e n e s c r i t o s d e p o e t a s , d r a ­

m a t u r g o s y f i l ó s o f o s , e n t r e e l l o s u n a n u e v a t r a d u c c i ó n d e On M usic, d e l f a l s o P l u ­

t a r c o ; v o l . 2 , H arm onic andA coustic Theory ( 1 9 8 9 ) , c o n t i e n e e s c r i t o s s o b r e e s t o s t e ­

m a s d e lo s p r im e r o s p ita g ó r ic o s , P la tó n , A r is tó te le s y su e s c u e la , T e o fr a s to ,

A r is tó x e n o , p s e u d o -E u c lid e s , N ic ó m a c o , P to lo m e o , y A rístid e s Q u in tilia n o . T a m ­

b ié n se d isp o n e d e la s s i g u i e n t e s t r a d u c c io n e s :

A r is tó x e n o : The H arm onics ofAristoxenus, e d ic ió n co n tr a d u c c ió n , n o ta s e in t r o d u c c ió n

d e H e n r y S . M a cra n (O x fo r d : C la r e n d o n P ress, 1 9 0 2 ).

The Euclidian D ivisión o f the Canon, e d ic ió n y tra d . de A n d ré B arbera (L in c o ln : U n i­

v e rs ity o f N e b r a s k a P ress, 1 9 9 1 ).

S e x to E m p ír ic o : A gainst the M usicians, e d ic ió n y tr a d . d e D e n is e D a v id s o n G reaves

(L in c o ln : U n iv e r s ity o f N e b r a s k a P ress, 1 9 8 6 ).

A r ís tid e s Q u in tilia n o : On M usic in Three Books, tra d . c o n in tr o d u c c ió n , c o m e n ta r io y

n o ta s d e T h o m a s J. M a th ie s e n (N e w H a v e n : Y a le U n iv e r s it y P re ss, 1 9 8 3 ).

B a c c h iu s el V ie jo ; tra d . en O tto S te in m a y e r , « B a c c h iu s G e r o n ’s Introduction to the A rt


o f M usic», J M T 2 9 (1 9 8 5 ): 2 7 1 -9 8 .

B o e c io : De institutione música 1 .3 4 .
V id a m u s i c a l y p e n s a m ie n to e n la s a n tig u a s ( j r e c ia y R o m a 55

C a p p e l l a : D e nuptiis Philologiae et M ercurii, t r a d . e n W i l l i a m H a r r i s


M a r tia n u s S th a l et
al., M artianus Cappella an d the Seven Liberal A rts ( N u e v a Y o r k : C o l u m b i a U n iv e r -

s ity P ress, 1 9 7 1 ).

B o e c io : Fundam entáis o f M usic (De institutione música libri quinqué); tra d . co n in tr o ­

d u c c ió n y n o ta s de C a lv in M . B ow er, e d .: C la u d io V . P a lis c a (N e w H a v e n : Y a le

U n iv e r sity P ress, 1 9 8 9 ).

Lecturas adicionales

Griega

E stu d io s m ás c o m p le to s so n e l c a p ítu lo d e Isob el H en d erso n : « A n c ie n t G reek M u sic »,

N O H M , v o l. 1, y E d w ard L ip p m a n n : M usical Thought in Ancient Greece (N u e v a

Y ork : C o lu m b ia U n iv e rs ity P ress, 1 9 6 4 ). V éa n se ta m b ié n R e g in a ld P. W i n n i n g -

t o n -I n g r a m : «G reece, I», en N G , para e x p lic a c io n e s sob re h is to r ia , in s tr u m e n to s ,

p r á c tic a y te o r ía , y T h o m a s J. M a th ie se n : A Bibliography o f Sources fo r the Study o f


Ancient Greek Music, ín d ic e s y b ib lio g r a fía s m u s ic a le s 1 0 (H a c k e n sa c k , N J : B o o n in ,

1 9 7 4 ).

S ob re lo s fr a g m e n to s d e m ú s ic a g rie g a r e c ie n te m e n te d e s c u b ie r to s , véase T h o m a s J.

M a th ie s e n : « N e w F ra g m e n ts o f A n c ie n t G re e k M u s ic » , A M 5 3 (1 9 8 1 ): 1 4 -3 2 .

P a ra u n a e x p lic a c ió n del ethos, véase W a rre n D e W itt A n d e rso n : Ethos an d Education in


Greek M usic (C a m b r id g e , M a s s .: H a rv a rd U n iv e rs ity P ress, 1 9 6 6 ) , y T h o m a s J.

M a th ie s e n : « H a r m o n ía an d E th o s in A n c ie n t G re e k M g sic », J M 3 (1 9 8 4 ): 2 6 4 -7 9 .

P ara o tra s e x p lic a c io n e s de la te o r ía g r ie g a , v é a n s e R ic h a rd C ro c k e r: «P y th a g o re a n M a t-

h e m a tic s a n d M u s ic » , Jou rn al ofAesthetics an d A rt Criticism 22 ( 1 9 6 3 - 6 4 ) : 1 8 9 - 9 8 ,


3 2 5 - 3 5 ; R e g i n a l d P. W i n n i n g t o n - I n g r a m : Mode in Ancient Greek M usic ( C a m b r i d g e :

C a m b r id g e U n iv e r sity P ress, 1 9 8 4 ); Jon S o lo m o n : «T ow ard a H is to r y o f th e T o -

n o i» , J M 3 (1 9 8 4 ): 2 4 2 -5 1 , y A n d ré B a r b e r a : « O c t a v e s p e c ie s » , ibid, 2 2 9 -4 1 .

P ara o tr o s e s c r ito s g rie g o s r e la tiv o s a la m ú s ic a , v é a se A n d r e w B a r k e r, e d .: Greek M usi­


cal Wñtings, en d o n d e ta m b ié n se in c lu y e u n a d e s c r ip c ió n d e lo s in s tr u m e n to s g r ie ­

go s en la i n t r o d u c c i ó n .

S ob re L a Orestiada y s u e s t r u c t u r a d r a m á t i c a y m u s ic a l, v é a se W i lli a m C . S c o tt: M usi­


cal D esing in Aeschylean Theater ( H a n n o v e r , N .H .: U n iv e rsity P ress o f N e w E n -

g la n d , 1 9 8 4 ). S o b re el p a p el d el co ro g rie g o , véase W a rre n A n d e rso n : « “ W h a t

S on gs th e S ire n s S a n g ” : P r o b le m s an d C o n je c t u r e s in A n c i e n t G r e e k M u sic », Royal


M usic Association Research Chronicle, 15 (1 9 7 9 ): 1 -1 6 .

Hebrea

S ob re m ú s ic a h ebrea véase A . Z . I d e ls o h n : Jewish M usic in Its H istorical Development


(N u e v a Y o rk , 1 9 2 9 ; r e im p r e s ió n N u e v a Y ork : S c h o ck e n , 1 9 6 7 ).

P ara u n resu m en d e lo s c o n o c im ie n t o s y o p in io n e s ú ltim a s sob re la s r e l a c i o n e s e n tre la

m ú s ic a h ebrea y la d e la p r im itiv a Ig le sia c r is tia n a , véase Jam es W . M c K in n o n :


56 H i s to r ia d e la m ú s ic a o c c id e n ta l , 1

«T h e Q u e s tio n o f P s a lm o d y in th e A n c ie n t S y n a g o g u e», E M H 6 (1 9 8 6 ) : 1 5 9 -9 1 y

Re-Envisioning Past M usical Cultures: Ethno músico logy in the Study o f


P e te r J e ffe r y ,

Gregorian Chant ( C h i c a g o : U n i v e r s i t y o f C h i c a g o P r e s s , 1 9 9 2 ) .

B izantina

V éa n se O liv e r S tru n k : Essays on M usic in the Byzantine World ( N u e v a Y o r k : N o r t o n ,


1 9 7 7 ); E g o n W e lle s z : A History o f Byzantine M usic an d Hymnody, 2 . a e d i c i ó n ( O x ­
fo r d : C la r e n d o n P r e s s , 1 9 7 1 ) , i d . : Eastern Elements in Western Chant ( O x f o r d : B y ­

z a n tin e In s titu te , 1 9 4 7 ).

S ob re ic o n o g ra fía b iz a n tin a , v é a se J o a c h im B rau n : « M u s ic a l In stru m e n ts in B y z a n tin e

I llu m in a te d M a n u sc r ip ts», e n E M 8 (1 9 8 0 ): 3 1 2 -2 7 .

Liturgia occidental

P ara u n e s tu d io d e la m i s a y el o fic io , v éa se C h e s ly n J o n e s, G e o ffr e y W a in w r ig h t y E d -

w ard Y a r n o ld , SJ: The Study o f Liturgy (N u e v a Y o rk : O x fo r d U n iv e r s ity P ress,

1 9 7 8 ). S o b re el ca n to b e n e v e n ta n o , véase T h o m a s F orrest K e lly : The Benevant


Chant ( C a m b r id g e U n iv e rsity P ress, 1 9 8 9 ).

S o b r e lo s o r íg e n e s d e l c a n t o g r e g o r ia n o y la le y e n d a d e s a n G r e g o r i o , v é a n s e L e o T r e itle r :

«H o m e r a n d G reg o ry : T h e T r a n s m is s io n o f E p ic P o e try an d P la in c h a n t» , M Q 5 5

(1 9 7 4 ): 3 3 3 -7 2 y G L H W M 1 ; id . «“ C e n tó n a te ” C h a n t: Obles Flickwerk or E p lu ri-


bus unus?», J A M S 2 8 (1 9 7 5 ): 1 -2 3 ; W illi A p e l: « T h e C e n tr a l p r o b le m o f G r e g o ria n

C h a n t», J A M S 9 (1 9 5 6 ): 1 1 8 -2 7 ; P aul C u tte r: «T h e Q u e s tio n o f “ O íd R o m á n

C h a n t” : A R e a p p r a is a l» , A M 3 9 (1 9 6 7 ): 2 -2 0 ; H e lm u t H u c k e : «T o w a rd a N e w

H is to r ic a l V ie w o f G r e g o r ia n C h a n t», J A M S 3 3 (1 9 8 0 ): 4 3 7 -6 7 y J e ffe r y : Re-Envi-


sioning Past M usical Cultures. E n lo s tre s ú ltim o s a r tíc u lo s se r e fle ja la c o n tr o v e r s ia

sob re lo s o ríg e n e s d el ca n to g r e g o r ia n o , q u e ta m b ié n aparece r e s u m id a en A n d rew

H u g h e s: M edieval M usic: The Sixth L iberal A rt (T o r o n to : U n iv e rsity o f T o ro n to

P ress, 1 9 8 0 ) , se c c ió n 6 0 5 y ss.

E n K e n n e th L evy: « T o le d o , R o m e an d th e L egacy o f G a u l» , E M H 4 (1 9 8 4 ); 4 9 -9 9 , y

en i d .: « C h a r l e m a g n e ’s A r c h e t y p e o f G r e g o r ia n C h a n t», J A M S 4 0 (1 9 8 7 ): 1 -3 0 , se

d a u n a n u eva fe c h a para la a n o ta c ió n del c a n to g r e g o r ia n o (c a . 9 0 0 ) y se in c lu y e

u n a n u e v a o p in ió n s o b r e la « s u p r e s ió n » d e l g a lic a n o .

Sob re el p a p e l d e l ch a n tre , véase M a r g o t E . F a s s le r : « T h e O ffic e o f th e C a n to r in E a r ly

W e ste rn M o n a s tic R u le s a n d C u sto m a ríe s: A P r e lim in a r y I n v e s tig a tio n » , E M H 5

(1 9 8 5 ): 2 9 -5 1 .

Sob re B o e c io , v é a se C a lv in M . B ow er: «B o e th iu s an d N ic o m a c h u s : A n E ssay C o n ce r-

n in g th e S o u rce s o f D e institutione música», Vivarium 1 6 ( 1 9 7 8 ) : 1 - 4 5 .


S o b r e l a m ú s i c a e n e l trivium y e l quadrim um : E . A L i p p m a n : « T h e P l a c e o f M u s i c i n

t h e S y s t e m o f L i b e r a l A r t s » , e n J a n L a R u e , e d . : Aspects o f M edieval an d Renaissance

M usic: A Birthday O fferingto Gustave Reese ( N u e v a Y o r k : N o r t o n , 1 9 6 6 ) , p p . 5 4 5 - 5 9


\ irla musical y pensamiento en las ¡tntiznas Grecia y Roma _________________ 57

y D a v id L . W a g n er, e d ., The Seven Liberal Arts in the M iddle Ages (B lo o m in g to n :

I n d ia n a U n iv e r s ity P re ss, 1 9 8 3 ) .

V éa n se ta m b ié n J. W . M usic in Early Christian Literature ( C a m b r i d g e :


M c K i n n o n , e d .:

C a m b r id g e U n iv e rsity y M c K i n n o n , e d . , A ntiquity an d the M iddle


P ress, 1 9 8 7 )

Ages: firom Ancient Greece to the 15th Century ( E n g l e w o o d C l i f f s , N . J . : P r e n t i c e


H a ll, 1 9 9 1 ) , u n a c o le c c ió n d e c a p ítu lo s d e v a r io s e x p e r to s .
2 C a n to r e lig io s o y c a n c ió n p r o fa n a

e n e l M e d ie v o

El canta y la liturgia romanos

E l c a n to lla n o d e la Ig le s ia r o m a n a es u n o d e lo s g r a n d e s te s o r o s d e la c iv ili­

z a c ió n o c c id e n ta l. A l ig u a l q u e la a r q u ite c tu r a r o m á n ic a , p e r m a n e c e c o m o

u n m o n u m e n t o a la fe r e lig io s a e n la E d a d M e d ia y, c o m o e lla , e n c a r n a e l

s e n tid o d e c o le c tiv id a d y s e n s ib ilid a d e s té tic a d e la é p o c a . F u e la g é n e s is y la

in s p ir a c ió n d e u n a g ra n c a n tid a d d e m ú s ic a o c c id e n ta l h a sta el s ig lo X V I. E l

c a n to lla n o c o n s titu y e u n o d e lo s r e p e r to r io s d e c a n c io n e s m á s a n tig u o s to ­

d a v ía e n u s o , e in c lu y e a lg u n a s d e la s m á s n o b le s m e lo d ía s ja m á s c r e a d a s.

T a n h e r m o s o c o m o r e s u lta e s c u c h a r la s , s e r ía e n g a ñ o s o tr a ta r la s m e r a m e n te

c o m o m ú s ic a , y a q u e n o se p u e d e n se p a ra r d e su c o n te x to y d e su p r o p ó s ito

c e r e m o n ia l.

E l c a n to lla n o es u n a o r a c ió n m u s ic a l, u n a p le g a r ia r e a lz a d a q u e u n e a lo s

fie le s , a tra v é s d e la m e lo d ía y el r itm o , e n la e x p r e s ió n d e p e n s a m ie n to s d e ­

v o to s . P e ro es el te x to — su fr a s e o lo g ía , p u n tu a c ió n y s in ta x is — el q u e d a

fo r m a a la e x p r e s ió n o ra l d e la c a n c ió n . E l c a n to p u e d e se r ta n s im p le c o m o

u n r e c ita d o e n u n ú n ic o d is c u r s o , e s c u c h a d o d u r a n te la le c tu r a d e l e v a n g e lio

e n la m is a . U n a le v e c a íd a e n e l d is c u r s o d e e ste t o n o r e c ita d o , p o d r ía m a rc a r

el fin a l d e u n p e n s a m ie n to . U n a s u b id a e n e l t o n o d e l r e c ita d o lla m a b a la

a te n c ió n al c o m ie n z o d e u n a le c tu r a , o s o b r e u n a s e c c ió n m u y im p o r ta n te

d e l te x to . L a s fó r m u la s p a ra c a n ta r lo s s a lm o s a m p lia b a n e ste s im p le r e c ita d o

o fr e c ie n d o u n a v a rie d a d d e p a tr o n e s m e ló d ic o s p a r a lo s p r in c ip io s , fin a le s ,

fin a le s in te r m e d io s y r e a n u d a c ió n d e l r e c ita d o . L o s c a n to s m á s m e lo d io s o s , a

p e sa r d e q u e se d e s a r r o lla b a n a p a r tir d e e sta e str u c tu ra b á s ic a , e s ta b a n to d a ­


60 H is to r ia d e la m ú s ic a a c c id e n ta l, 1

v ía a fe r r a d o s a la fo r m a d e l m e n s a je v e r b a l. L a m a y o r o m e n o r e la b o r a c ió n

d e la m e lo d ía d e p e n d ía d e la im p o r ta n c ia o s o le m n id a d d e la o c a s ió n , d e la s

fu n c io n e s d e l te x to e n e l r itu a l y d e q u ié n in te r p r e ta b a el c a n to — u n s o lis ta ,

u n c o r o o u n a c o n g r e g a c ió n . E n r e s u m e n , e sta b a d e te r m in a d a p o r la litu r g ia .

L a litu r g ia es el c o n ju n to d e te x to s y r itu a le s q u e c o n fig u r a n u n a c to r e li­

g io s o p ú b lic o . C o n e l tie m p o c ie r to s te x to s y r ito s h a n s id o a c e p ta d o s e n el

c u lto . P e rso n a s, e v e n to s , d ía s o fe c h a s d e l a ñ o e s p e c ia le s se s e ñ a la n y re c u e r ­

d a n m e d ia n te la e le c c ió n d e le c tu r a s , o r a c io n e s y c a n to s . E n la Ig le s ia c r is tia ­

n a p r im itiv a la litu r g ia se c e n tr a b a e n u n r ito q u e c o n m e m o r a b a la ú ltim a

c e n a d e J esú s y su s d is c íp u lo s , ta l c o m o se c u e n ta e n e l N u e v o T e s ta m e n to .

E sta fu e la b a se d e u n a litu r g ia q u e lu e g o d a r ía lu g a r a la m is a . D e la o r a c ió n

c o le c tiv a y e l c a n to d e lo s s a lm o s , c o n tin u a c ió n d e la p r á c tic a ju d ía , su rg ió la

litu r g ia d e l O fic io D iv in o , o la d e la s H o r a s C a n ó n ic a s .

L a litu r g ia , y c o n e lla e l c a n to , e v o lu c io n ó d u r a n te m u c h o s s ig lo s . E l re­

p e r to r io c a m b ió y se e x te n d ió , a u n q u e c ie r to s r ito s p e r m a n e c ie r o n e s ta b le s .

E l o r d e n fo r m a l d e la s c e r e m o n ia s se p r e se rv ó e n d e s c r ip c io n e s e sc r ita s, lla ­

m a d a s c e r e m o n ia le s , m ie n tr a s q u e la s o r a c io n e s y la s le c tu r a s q u e d a r o n e n li­

b r o s m a n u s c r ito s . C o n el tie m p o , se a ñ a d ie r o n s ig n o s s o b re la s p a la b r a s p a ra

in d ic a r p a tr o n e s d e c a n to . E l m a n u s c r ito m á s a n tig u o q u e c o n s e r v a s ig n o s

m u s ic a le s d a ta d e l s ig lo IX , p e r o la in d ic a c ió n d e la s n o ta s e n e sto s d o c u m e n ­

to s es s o la m e n te a p r o x im a d a , u n a a y u d a p a ra la m e m o r ia , m á s q u e u n r e g is­

tr o o fó r m u la d e q u é e ra lo q u e te n ía q u e c a n ta rse . L a n o ta c ió n d e lo s in te r ­

v a lo s e n tre la s n o ta s se h iz o m á s p r e c isa s ó lo u n s ig lo o d o s d e s p u é s . A lg u n o s

d e lo s c a n to s c o n s e r v a d o s e n e sto s m a n u s c r ito s ta r d ío s p r o b a b le m e n te r e fle ­

ja n m e lo d ía s c a n ta d a s e n s ig lo s a n te r io r e s . A n t e s d e q u e se e s c r ib ie s e n la s m e ­

lo d ía s , lo s c a n ta n te s la s a p r e n d ía n d e m e m o r ia , o la s r e c re a b a n m e d ia n te la

im p r o v is a c ió n s o b r e fó r m u la s tr a n s m itid a s p o r c a n ta n te s v e te r a n o s , es d e c ir ,

s ig u ie n d o u n a tr a d ic ió n o r a l. A l fin a l, se e s c r ib ie r o n a lg u n o s d e lo s c a n to s

tr a d ic io n a le s , e s p e c ia lm e n te lo s m á s d ifíc ile s d e r e c o rd a r o lo s q u e se c a n ta ­

b a n c o n m e n o s fr e c u e n c ia .

L a m a y o r p a r te d e l c a n to c r is tia n o tu v o su o r ig e n e n la E d a d M e d ia , p e r o

se h a m a n te n id o v iv o y se h a s e g u id o c a n ta n d o a u n q u e , a m e n u d o , e n v e r ­

sio n e s c o r r u p ta s. C o n la s u s tit u c ió n d e l la tín p o r la s le n g u a s v e r n á c u la s e n la

litu r g ia d e sd e e l C o n c ilio V a tic a n o II ( 1 9 6 2 - 6 5 ) , e l c a n to h a d e s a p a r e c id o

v ir tu a lm e n te d e lo s o fic io s c o r rie n te s d e la Ig le s ia c a tó lic a . E n E u r o p a a ú n se

p r a c tic a e n a lg u n o s m o n a s te r io s y p a r a d e te r m in a d o s o fic io s r e lig io s o s e n a l­

g u n a s d e la s ig le s ia s p a r r o q u ia le s d e m a y o r im p o r ta n c ia ; e n N o r te a m é r ic a se

c u lt iv a m u c h o m e n o s . A u n c u a n d o , e n te o r ía , el la tín s ig u e s ie n d o la le n g u a

o fic ia l y e l c a n to lla n o la m ú s ic a o fic ia l d e la Ig le s ia , e n la p r á c tic a lo s c a n to s

tr a d ic io n a le s se h a n v is to s u s titu id o s , e n su m a y o r p a r te , p o r o tr a m ú s ic a q u e

se c o n s id e r a a p r o p ia d a p a ra ser c a n ta d a p o r to d a la a s a m b le a : v e r s io n e s s im -
i 'i i n t o relig io so y c a n c ió n p r o p m a e n e l ¿M edievo 61

p lifíc a d a s d e la s m e lo d ía s m á s fa m ilia r e s ; m e lo d ía s n u e v a s u o c a s io n a le s e x p e ­

r im e n to s e n e s tilo s p o p u la r e s .

P o r c o n s ig u ie n te , el c a n to lla n o es a la v e z u n a in s titu c ió n h is tó r ic a , u n

r e p e r to r io d e m ú s ic a c a n ta d a e n lo s c o n c ie r to s d e d ic a d o s a la m ú s ic a te m ­

p r a n a , a sí c o m o u n a c la s e d e m ú s ic a c e r e m o n ia l q u e a ú n se p r a c tic a . E l h is ­

to r ia d o r se e n c u e n tr a d iv id id o e n tr e e l d e s e o d e r e p r e se n ta r lo e n v e r s io n e s

a u té n tic a s y m u s ic a liz a c io n e s fu n c io n a le s d e a c u e r d o a la s p r á c tic a s v a r ia b le s

d e l M e d ie v o y la m a n e r a e n q u e a p a r e c e e n e d ic io n e s r e c ie n te s y e n lo s u so s

r e lig io s o s . D e b id o a q u e la s v e r s io n e s d e l c a n to lla n o d is p o n ib le s p a r a e l e s ­

tu d ia n te y la s g r a b a c io n e s d e l m is m o se b a sa n e n la s p u b lic a c io n e s a p r o b a ­

d a s o fic ia lm e n te p o r e l V a tic a n o — e n su in m e n s a m a y o r ía b a jo e l c u id a d o

e d ito r ia l d e lo s m o n je s d e la a b a d ía b e n e d ic tin a d e S o le s m e s — , n o s p a r e c e

p r u d e n te c o n s id e r a r e l r e p e r to r io d e l c a n to lla n o m e d ia n te lo s c o n v e n c io n a ­

lis m o s litú r g ic o s o b s e r v a d o s e n lo s ú ltim o s tie m p o s , in c lu s o si e llo o s c u r e c e

la s u c e s ió n c r o n o ló g ic a d e e s tilo s y p r á c tic a s . C o r r ie n d o e l r ie s g o d e v io la r la

d is ta n c ia e x is te n te e n tr e e l p a s a d o y e l p r e s e n te , n o s s u m e r g im o s e n e l r e p e r ­

to r io ta l c o m o fu e r e sta u r a d o a fin a le s d e l s ig lo X IX y p r in c ip io s d e l X X , y

e m p le a d o a m p lia m e n te h a sta h a c e p o c o tie m p o . D e e sta fo r m a p o r lo m e ­

n o s c o m p a r tir e m o s e n p a r te la e x p e r ie n c ia d e lo s m o n je s y la ic o s d e la E d a d

M e d ia .

La liturgia romana

L a s d o s c la s e s p r in c ip a le s d e o fic io s r e lig io s o s s o n e l o fic io y la m is a .

L o s oficios u horas canónicas, c o d i f i c a d o s p o r v e z p r im e r a e n lo s c a p ítu lo s

8 -1 9 d e l a Regla de san Benito (ca. 5 2 0 ) , s e c e le b r a n to d o s lo s d ía s e n h o ra s

e s ta b le c id a s s e g ú n u n o r d e n r e g u la r , a u n q u e su r e c ita c ió n p ú b lic a g e n e r a l­

m e n te s ó lo se o b se r v a e n m o n a s te r io s y e n i g l e s i a s c a t e d r a l e s : maitines
c ie r ta s

(a n te s d e l a m a n e c e r ), laudes (a l a m a n e c e r ), prima, tercia, sexta, nona ( r e s p e c ­


tiv a m e n te a la s se is , n u e v e , d o c e y q u in c e h o r a s ) , vísperas ( a l a t a r d e c e r ) y

completas (p o r lo g e n e ra l in m e d ia ta m e n te d e s p u é s d e la s v ís p e r a s ). E l o fic io ,

d e s e m p e ñ a d o p o r el c le r o y m ie m b r o s d e ó r d e n e s r e lig io s a s , e stá c o n s titu id o

p o r o r a c io n e s , s a lm o s , c á n tic o s , a n tífo n a s , r e s p o n s o r io s , h im n o s y le c tu r a s .

L a m ú s ic a d e lo s o fic io s se h a lla r e u n id a e n u n lib r o litú r g ic o lla m a d o Antifo­


nario, q u e to m a su n o m b r e d e a n tífo n a , u n c a n to q u e v a r ía c o n e l c a le n d a ­

r io , y se e n to n a p r e c e d ie n d o a u n s a lm o o a s o c ia d o a é l. L o s r a sg o s m u s ic a le s

p r in c ip a le s d e lo s o fic io s s o n el c a n to d e s a lm o s c o n su s a n tífo n a s , el d e h im ­

n o s y c á n tic o s y e l d e le c c io n e s (p a s a je s d e la s E s c r itu r a s ) c o n su s r e s p o n s o ­

r io s . D e s d e e l p u n to d e v is t a m u s ic a l, lo s o fic io s m á s im p o r ta n te s s o n m a iti­

n e s , la u d e s y v ís p e r a s . E l d e m a itin e s in c lu y e a lg u n o s d e lo s c a n to s m á s
62 Historia de Lí música occidental, /

a n tig u o s d e la ig le s ia . V ís p e r a s tie n e e l c á n tic o Magníficat anima mea Domi-


num (« M i a lm a m a g n ific a al S e ñ o r » ; sa n L u c a s I: 4 6 - 5 5 ) y e n la m e d id a e n

q u e e ste o fic io es e l ú n ic o q u e a d m itía e l c a n to p o lifó n ic o d e s d e é p o c a s p r i­

m itiv a s , r e s u lta d e e s p e c ia l im p o r ta n c ia p a r a la h is to r ia d e la m ú s ic a sa cra .

U n r a sg o d is tin tiv o d e la s c o m p le ta s es e l c a n to d e la s c u a tr o a n tífo n a s d e la

b e n d ita V ir g e n M a r ía , la s lla m a d a s a n tífo n a s « m a r ia n a s » , c a d a u n a d e e lla s

p a r a la s d iv is io n e s p r in c ip a le s d e l a ñ o e c le s iá s tic o Alma Redemptoris Mater


(« D u lc e M a d r e d e l R e d e n to r ») d e sd e A d v ie n to h a sta el 1 d e f e b r e r o ; Ave Regina

caelorum (« S a lv e , R e in a d e l c ie lo » ), d e s d e e l 2 d e fe b r e r o h a sta e l m ié r c o le s d e

S e m a n a S a n ta ; Regina caeli laetare ( « R e g o c í j a t e , R e i n a d e l C ie lo » ), d e s d e P a s­

c u a h a sta el d o m i n g o d e T r i n i d a d , y Salve Regina ( « S a l v e R e in a » ), d e s d e T r i­

n id a d h a sta A d v ie n to (v é a se la ilu s tr a c ió n e n la p . 6 4 y el e je m p lo 2 .1 ) .

L a misa es e l se r v ic io p r in c ip a l d e la Ig le s ia c a tó lic a . (P a r a la d e s c r ip c ió n

d e u n m o d e lo d e m is a c o m p le ta v é a se N A W M 3 ). L a p a la b r a misa p r o v i e n e
d e la fr a se fin a l d e l s e r v ic io : Ite missa est ( « I d , se a c a b ó la m is a » ); e n o tra s ig le ­

sia s c r is tia n a s , e ste se r v ic io ta m b ié n se c o n o c e b a jo lo s n o m b r e s d e la e u c a r is ­

tía , la litu r g ia , la sa n ta c o m u n ió n y la c e n a d e l S e ñ o r. E l a c to c u lm in a n te d e

la m is a es la c o n m e m o r a c ió n o r e p r e s e n ta c ió n d e la U lt im a C e n a (s a n L u c a s

X X I I : 1 9 -2 0 , P rim e ra e p ís to la a lo s c o r in tio s X I : 2 3 - 2 6 ) y la c o n s a g r a c ió n

d e l p a n y d e l v in o , c o n la p a r tic ip a c ió n e n e sto s ú ltim o s d e lo s fie le s .

L o s d is tin to s c o m p o n e n te s d e la m is a e n tr a r o n a fo r m a r p a r te d e la litu r ­

g ia e n d ife r e n te s m o m e n to s y e n s itio s d iv e rs o s . Y a e n la s d e s c r ip c io n e s m á s

te m p r a n a s d e la U lt im a C e n a o e u c a r is tía , r e s u lta e v id e n te q u e h a y d o s p a r ­

te s: litu r g ia d e la p a la b r a y litu r g ia d e la e u c a r is tía . E n fe c h a ta n te m p r a n a

c o m o la d e 3 8 1 -8 4 , E g e ria , u n a p e r e g r in a p r o c e d e n te d e E s p a ñ a o d e G a lia ,

n o s h iz o u n r e la to d e la litu r g ia e n J e r u s a lé n , e n el q u e h a b la d e la s o r a c io n e s ,

le c tu r a s y c a n to s e n d iv e r s a s p a rte s d e l s e r v ic io (v é a s e el r e c u a d r o ). E n el Ordo
romanas primus, in s tr u c c io n e s a fin a le s d e l s ig lo V il p a ra la r e a liz a c ió n d e la

litu r g ia p o r el o b is p o d e R o m a , se m e n c io n a n e l in tr o ito , el K y r ie , el G lo r ia y

la c o le c ta c o m o m o m e n to s q u e p r e c e d ía n a la s le c tu r a s d e la B ib lia , c o m o

1 L o s p e r ío d o s p r in c ip a le s d e l a ñ o lit ú r g ic o s o n :

Adviento, q u e c o m i e n z a e l c u a r t o d o m i n g o a n t e s d e N a v i d a d ;
Navidad, q u e i n c l u y e l o s d o c e d í a s s i g u i e n t e s h a s t a la
Epifanía ( 6 d e e n e r o ) y s e m a n a s s i g u i e n t e s ;
Precuaresma, q u e c o m i e n z a n u e v e s e m a n a s a n t e s d e l a P a s c u a d e R e s u r r e c c i ó n ;
Cuaresma, d e s d e e l m i é r c o l e s d e c e n i z a h a s t a l a P a s c u a d e R e s u r r e c c i ó n ;
T i e m p o d e Pascua de Resurrección, q u e i n c l u y e la A s c e n s i ó n ( c u a r e n t a d í a s d e s p u é s d e la P a s c u a

d e R e s u r r e c c ió n ) y p r o s ig u e h a s ta

Pentecostés, d i e z d í a s d e s p u é s d e la a s c e n s i ó n o s i e t e s e m a n a s d e s p u é s d e la P a s c u a ; y

Domingo de Trinidad, d e s d e el p r im e r d o m i n g o desp ués de P e n t e c o s té s h a sta el c o m i e n z o del

a d v ie n to .

A v e c e s s e c a l if i c a n e l a d v i e n t o y la c u a r e s m a c o m o d e t i e m p o s « p e n i t e n c i a l e s » .
C a n to t r U oinso y c a u c ió n p r o p i n o e n e i M erti,-t o 63

------------------------------------------------------------------------

Egeria, testigo de un antiguo oficio en Jerusalén, lo describe

Tan pronto como canta el primer gallo, el obispo, sin pérdida de tiempo, descien­
de y entra en la cueva del Anastasis. Todas las cancelas están abiertas y toda la
multitud penetra en el Anastasis, donde ya hay innumerables teas que llamean;
cuando ya están todos dentro, uno de los sacerdotes canta un salmo y todos le res­
ponden; después se reza una plegaria. Entonces uno de los diáconos entona un
salmo, al que igualmente sigue una oración; después de esto se escucha un tercer
salmo cantado por un clérigo, tras el cual se reza una tercera plegaria en conme­
moración de todos. Cuando se han entonado estos tres salmos y rezado las tres
oraciones, aparecen unos incensarios ( t h i a m a t a r i a ) , traídos de otra parte a la cue­
va del Anastasis, y así toda la basílica del Anastasis se llena de olores. Entonces,
mientras el obispo está detrás de la balaustrada, toma el libro de los Evangelios
y va hasta la cancela y el mismo obispo les lee la resurrección del Señor. Tras dar
comienzo a la lectura, se oyen muchos gemidos y quejidos de todo el mundo y tan­
to llanto que hasta el más duro de los corazones se vería conmovido a llorar, ya
que el Señor ha sufrido demasiado por nosotros. Una vez leído el evangelio, el
obispo abandona el sitio acompañado por himnos a la cruz y seguido por todo el
pueblo. Entonces se canta de nuevo un salmo y se reza una oración. En este mo­
mento, el obispo bendice a la gente y luego todos se marchan. Cuando el obispo se
encamina hacia la puerta, todos se acercan a besarle la mano.

De I tin e r a r iu m E g e r i a e , xxiv, 9-11, en M u s i c i n E a r l y C h r i s t i a n L i t e r a t u r e , edición a

cargo de J . W. M cKinnon (Cam bridge: Cam bridge University Press, 1987), p . 115.

e ra n lo s e v a n g e lio s y la s o r a c io n e s d e lo s B e le s r e u n id o s p a r a la e u c a r is tía . S e

a p r e m ia b a a lo s p r im e r o s c r is tia n o s p a r a q u e se r e u n ie s e n c o n e l p r o p ó s ito d e

d a r g r a c ia s (eucharistein e n g r ie g o ) y a la b a r a D io s . L a s o r a c io n e s d e a c c ió n

d e g r a c ia s , la e n tr e g a d e o fr e n d a s y la d iv is ió n d e l p a n te r m in a r o n p o r a g r u ­

p a rse y fo r m a r la litu r g ia d e la e u c a r is tía , e n la q u e se c o n m e m o r a n e l s a c r ific io

d e C r is to y la Ú lt im a C e n a . E n e ste m o m e n to lo s fie le s r e c ib ía n e n c o m u n ió n

el p a n y e l v in o q u e lo s P a d re s d e la Ig le s ia e n te n d ía n q u e e ra n e l c u e r p o y la

sa n g re de C r is to . H a c ia fin a le s d e l s ig lo VI, el c a n o n d e la m is a y a e sta b a b a s ­

ta n te e s ta b le c id o ; c o m e n z a b a c o n u n d iá lo g o e n e l q u e el c e le b r a n te le p e d ía

al p u e b lo q u e e le v a s e su c o r a z ó n y a c a b a b a c o n la c o m u n ió n y la o r a c ió n

p o s te r io r a é sta . E n d iv e rso s sacramentarlos, lib r o s d e in s tr u c c ió n p a r a e l sa -


64 H is to r ia d e ia m ú s i c a a c c id e n ta ! , 1

Ant. f ------ 4— ;-------------- - --------------------—...............


n
*• ~w r» . a ____ |_______ ..... , ■
r r - ______ ^ ____ 1 % n . ^ 1___„__ . . a _a__ • 1
XJ A l-ve, * Re-gí- na, m áter mí-se-ricórdi- a e :
e________ i_____________________________ i____
£ - m ------ --------- ------- 1-------------- ■— =—^----------- 1
^ ■ :..... A " fr*. r '---------
a ;■— ■ j -• 1- 2 —

V i- ta, dulcé- do, e t spes nóstra, sál-ve. A d te
E i i
i g¡2 i ¡ — • i - 7 i yi 1

clamá-mus, ¿xsu-les, fí-li- i Hévae. A d te suspi-rá -


| j _______________________________ _ |l
—I __1____ i _• _____ . _____ 1______- ■ ■ -__• i m
___ ' - ’ 1___- 1».__ 1 - : t __ ! . _• II *
mus, gementes et flén-tes ¡n hac lacrimá-rum válle.
e__________ i_-_________________ ■ s___ j ___ i_a_._7
r*m s 1
-1 - » *______■ 1».___ !__ ______'

E- ia ergo, Advocá- ta nóstra, fllos tú- os mí-se-ri-


■ ■■ i1 a
■ 1■ ‘ *» a■ * u —-j * -*-füa |j
córdes ócu-los ad nos convér-te. E t Jésum, benedí-
s— ----------- h-
■ _ m - r* * ■
-i - 1&:. ■___ La antífona a la bendi­
ta Virgen María, S a l v e
ctum frúctum véntris tú- i, nó-bís post hoc exsí-lí- um R e g in a m a te r m ise r i-

R------ J «, -• — -------f (Salve Reina,


c o r d ia e

mM 1 f t t i .......... "J" i ...I , madre misericordiosa),


1.1*. _ f * - i
* 1V tal como aparece anota­
os-ténde. O clé-mens : O pí- a : O ' dulcís da en el libro moderno
8-------------- de canto llano más fre­
cuentemente empleado
en la misa y el oficio, el
* Virgo Ma-ri- a. L ib e r u s u a lis .

c e r d o te q u e o fic ia b a la e u c a r is tía , el b a u tis m o y o tr o s r ito s , q u e se p u e d e n fe ­

c h a r h a c ia e l a ñ o 6 0 0 y p o s te r io r e s , h a y p r u e b a s d e la g ra n u n ifo r m id a d q u e

h a b ía e n la p r á c tic a d e e sta p a r te c e n tr a l d e la m is a . E n 1 5 7 0 el p a p a P ío V

d io a c o n o c e r u n M is a l (q u e es e l lib r o q u e c o n tie n e lo s te x to s d e la m is a ), e n

el q u e se r e fle ja n la s d e c is io n e s d e l c o n c ilio d e T r e n to y e n el q u e q u e d a r o n

fija d o s lo s te x to s y r ito s (litu r g ia tr id e n tin a ) h a sta q u e é sto s fu e r o n m o d ific a ­

d o s p o r e l c o n c ilio V a tic a n o I I, e n la d é c a d a d e 1 9 6 0 . E n el c u a d r o 2 .1 a p a ­

r e c e n la s lín e a s m a e stra s d e la m is a , ta l c o m o se p r a c tic a b a a fin a le s d e la

E d a d M e d ia , y c ó m o q u e d ó c o d ific a d a e n el m is a l d e 1 5 7 0 .

E n su fo r m a tr id e n tin a , la litu r g ia d e la m is a c o m ie n z a c o n el in tro ito ;


o r ig in a r ia m e n te , é ste e ra u n s a lm o ín te g r o c o n su a n tífo n a , q u e se c a n ta b a
< M ito r elig io so y rondón p r o fa n a r n r i M e d ie v o 65

C U A D R O 2 .1 L a m isa m ayor

Propio Ordinario

In tr o d u c c ió n I n tr o ito

K y r ie

G lo r ia

C o le c ta

L itu r g ia d e la p a la b r a E p ís to la

G rad u al

A le lu y a /t r a c t o

S e c u e n c ia (r a ra e n la a c t u a lid a d ,

co m ú n en la E d a d M e d ia )

E v a n g e lio

(S e r m ó n )

C red o

L itu r g ia de la e u c a r is tía O fe r to r io

P r e fa c io

S a n c tu s

A g n u s dei

C o m u n ió n

P o s t -c o m u n ió n

Ite , m is s a e st

d u r a n te la e n tr a d a d e l sa c e r d o te (la an tip h o n a a d in tro itu m o « a n tífo n a p a r a

la e n tr a d a » ), p e r o lu e g o se a c o r tó h a sta q u e d a r ú n ic a m e n te u n s o lo v e r s íc u lo

d e l s a lm o c o n u n a a n tífo n a . I n m e d ia ta m e n te d e s p u é s d e l in tr o it o , e l c o r o

c a n ta e l K yrie, s o b r e la s p a la b r a s g r ie g a s K yrie eleison (« S e ñ o r , te n m is e r ic o r ­

d ia d e n o s o tr o s » ), C h riste eleison (« C r is t o , te n m is e r ic o r d ia d e n o s o tr o s » ), K y­
rie eleison ; c a d a u n a d e e sta s in v o c a c io n e s se c a n ta tre s v e c e s . L e s ig u e d e in ­

m e d ia to (s a lv o e n la s é p o c a s p e n ite n c ia le s d e A d v ie n to y C u a r e s m a ) e l G lo ria,
q u e e l sa c e r d o te in ic ia c o n la s p a la b r a s G lo ria in excelsis D eo (« G lo r ia a D io s

e n la s a ltu r a s » ), y q u e p r o s ig u e el c o r o d e sd e E t in térra p a x (« Y e n la tie rr a

p a z a lo s h o m b r e s » ). V ie n e n lu e g o la s p le g a r ia s (colecta) y la le c tu r a d e la epís­
to la d e l d ía , s e g u id o s p o r e l g rad u al y el alelu y a, a m b o s c a n ta d o s p o r u n o o

m á s s o lis ta s , c o n re sp u e sta s p o r p a r te d e l c o r o . E n c ie r ta s fe s tiv id a d e s , p o r

e je m p lo e n P a sc u a d e R e s u r r e c c ió n , al a le lu y a le s ig u e u n a s e c u e n c ia . E n la s

é p o c a s p e n ite n c ia le s se s u s titu y e el a le lu y a p o r el m á s s o le m n e tracto. D e s ­

p u é s d e la le c tu r a d e l evan gelio v ie n e e l Credo, q u e el sa c e r d o te in ic ia c o n el


66 H is to r ia d e la m ú s ic a o c c id e n ta l, /

Credo in unum Deum ( « C r e o e n u n s o l o D i o s » ) y q u e p r o s ig u e el c o r o d e s d e

Patrem omnipotentem ( « P a d r e o m n i p o t e n t e » ) . E s to y e l s e r m ó n , si lo h a y ,

m a r c a n e l fin a l d e la p r im e r a d iv is ió n p r in c ip a l d e la m is a ; s ig u e a h o ra la e u ­

c a r is tía p r o p ia m e n te d ic h a . D u r a n te la p r e p a r a c ió n d e l p a n y e l v in o se c a n ta

e l ofertorio.
A é ste le s ig u e n d iv e r s a s o r a c io n e s . secreta y
L a e l prefacio c o n d u c e n h a c ia

e l Sanctus (« S a n to , s a n to , s a n to » ) y e l Benedictus (« B e n d ito E l q u e h a v e n i­

d o » ), a m b o s c a n ta d o s p o r e l c o r o . V ie n e lu e g o el canon o p le g a r ia d e c o n s a ­

g r a c ió n , s e g u id o p o r e l Pater noster ( « P a d r e n u e s t r o » ) y el Agnus Dei (« C o r d e ­

ro d e D io s » ). D e s p u é s d e h a b e r se c o n s u m id o e l p a n y e l v in o , e l c o r o c a n ta

la comunión y e l sa c e r d o te la s o r a c io n e s d e post-comunión. E l s e r v i c i o c o n ­
la

c lu y e lu e g o c o n la fó r m u la d e d e s p e d id a Ite, missa est o Benedicamus Domino


(« B e n d ig a m o s a l S e ñ o r » ), c a n ta d a e n fo r m a r e s p o n s o r ia l e n tre e l sa c e r d o te y

e l c o r o .

L o s te x to s d e a lg u n a s p a r te s d e la m is a s o n in v a r ia b le s ; o tr o s c a m b ia n se ­

g ú n la e s ta c ió n d e l a ñ o o la s fe c h a s d e d e te r m in a d a s fe s tiv id a d e s o c o n m e ­

m o r a c io n e s e n p a r tic u la r . L a s p a rte s v a r ia b le s se d e n o m in a n e l Propio de la


misa (Proprium Missae). L a c o le c ta , la e p ís to la , el e v a n g e lio , e l p r e fa c io y la

p o s t -c o m u n ió n y o tra s o r a c io n e s s o n , to d a s e lla s , p a rte s d e l p r o p io ; la s p a rte s

m u s ic a le s p r in c ip a le s d e l p r o p io s o n el in tr o ito , el g r a d u a l, e l a le lu y a , e l tr a c ­

to , el o fe r to r io y la c o m u n ió n . L a s p a rte s in v a r ia b le s d e l se rv ic io se d e n o m i­

n a n el Ordinario de la misa (Ordinarium Missae) y c o m p r e n d e n el K y r ie , e l

G lo r ia , e l C r e d o , el S a n c tu s , e l B e n e d ic tu s y e l A g n u s D e i. E l c a n to d e e sta s

p a r te s e stá a c a r g o d e l c o r o , a u n q u e e n lo s tie m p o s c r is tia n o s p r im itiv o s ta m ­

b ié n la s c a n ta b a la a s a m b le a . D e s d e el s ig lo X IV c o n s titu y e n lo s te x to s q u e

c o n m a y o r fr e c u e n c ia h a n s id o p u e sto s e n m ú s ic a p o lifó n ic a , d e m o d o q u e

lo s m ú s ic o s u sa n a m e n u d o la p a la b r a misa p a ra r e fe rirse s ó lo a e sta s p a rte s,

c o m o e n e l c a so d e la Missa Solemnis, d e B e e th o v e n .

L a m ú s ic a d e s tin a d a a la m is a , ta n to p a r a e l p r o p io c o m o p a ra e l o r d in a ­

r io , a p a r e c e p u b lic a d a e n u n lib r o litú r g ic o , e l Gradúale. E l Líber usualis, o tr o

lib r o d e m ú s ic a , c o n tie n e u n a s e le c c ió n d e lo s c a n to s m á s fr e c u e n te m e n te

e m p le a d o s , ta n to d e l Antifonario c o m o d e l Gradúale. L o s t e x t o s d e l a m i s a y
d e lo s o fic io s se h a lla n im p r e s o s e n el M is a l (Missale) y e n e l B r e v i a r i o (Bre-
viarium) r e s p e c tiv a m e n te .

Notación moderna del canto llano

L a p a u ta e n la m o d e r n a n o ta c ió n d e l c a n to lla n o (v é a se p . 6 4 ) tie n e c u a tr o lí­

n e a s, u n a d e la s c u a le s r e c ib e , p o r m e d io d e u n a c la v e , la d e n o m in a c ió n d e

do’ ( | ¡ ) o fa ( ¿ ) . E sta s c la v e s n o in d ic a n a ltu r a s a b s o lu ta s , s in o s ó lo r e la t iv a s . E l


Canto religiosa y canción profana en el Medievo 67

EJEM PLO 2 .1 A ntífona: S a l v e R e g in a

í i. H j n n J T ü j i J ' j . C J T
" Sal - ve* R e- gi - na, m a-ter n ú - se- ri - c o r-d i - ac:

Ji Ji J J J J. J; J
A d te sus - p i - ra - m us, g e -m c n - te s et lie n - te s in hac

J pe Jizj i *
n o -s tra , U - lo s tu - os m i - se - ri - c o r- des o - c u -lo s

ad nos c o n - v e r- te . E t Je -su m , be- ne - di - c tu m fin e m o s v e n -

^ J 7 P J JT 3 n jj J H f ¡n
tn s tu - i, no - b is post hoc e x - á - B - qm o s - te n -d e .

( M f " T I I Vi
O e le - m en s: O p¡ - »:

j 0 i j j j >-í j j i -n f o j , j j 11 J j i
O dul - c is * V ir-g o M i - ri - a.

Salve, Reina y madre de misericordia, vida, dulzura y esperanza nuestra, salve. A ti clam a­
mos los desterrados hijos de Eva; a ti suspiramos, gim iendo y llorando en este valle de lágri­
mas. Ea, pues, Señora, abogada nuestra, vuelve a nosotros esos tus ojos misericordiosos; y des­
pués de este destierro muéstranos a Jesús, fruto bendito de tu vientre. ¡O h clementísima, oh
piadosa, oh dulce Virgen M aría!

E n esta tr a n s c r ip c ió n m o d ern a se rep rod u cen c ie r to s sig n o s q u e a co m p añ a n a lo s n e u -

m as en e l m a n u s c r ito . E l a ste risc o in d ic a a q u e llo s s itio s e n q u e el ca n to s e a lte r n a e n tre

e l s o lis ta y el co ro o e n tre d os p a r te s d e l c o r o . L a s lín e a s r e c ta s d e b a jo d e a lg u n a s pare­

ja s d e n o ta s so n e x te n s io n e s d e l s ig n o u sad o p a r a a m p li a r li g e r a m e n t e la s n o t a s . L a s n o ­

ta s p e q u e ñ a s c o r r e s p o n d e n a un s ig n o q u e p r o b a b le m e n te in d ic a s e u n a b reve v o c a liz a ­

c ió n d e la p r im e r a co n so n a n te (« v o c e a d a » ) en c o m b in a c io n e s c o m o ergo, ventris. L a

lín e a o n d u la d a r e p r e s e n ta u n s ig n o q u e q u iz á se u tiliz a s e p a r a u n a b rev e o rn a m e n ta c ió n

d e la n o t a , ta l v e z a l g o p a r e c id o a u n tr in o o m o r d e n te d e c o r ta d u r a c ió n .
68 H istoria /le ¡a música accidental, 1

m é to d o d e e je c u c ió n c o m e n t e a c tu a l c o n s is te e n in te r p r e ta r to d a s la s n o ta s

(lla m a d a s n eu m as) c o m o si, e n lo fu n d a m e n ta l, tu v ie s e n to d a s u n a m is m a

d u r a c ió n , sin te n e r e n c o n s id e r a c ió n su fo r m a ; u n p u n to d e s p u é s d e u n n e u -

m a d u p lic a e l v a lo r d e é ste . D o s o m á s n e u m a s su c e siv o s e n u n a m is m a lín e a

o e s p a c io , si se h a lla n so b r e u n a m is m a s íla b a , se c a n ta n c o m o si e s tu v ie s e n

lig a d o s . U n g u ió n h o r iz o n ta l p o r e n c im a d e u n n e u m a s ig n ific a q u e é ste se

d e b e p r o lo n g a r lig e r a m e n te . L o s n e u m a s com puestos (s ig n o s in d iv id u a le s q u e

r e p re se n ta n d o s o m á s n o ta s ) d e b e n le e r s e d e iz q u ie r d a a d e r e c h a , e x c e p to e n

e l c a so d e l p o d a tu s o p e s (J ), c u y a n o ta m á s b a ja se c a n ta e n p r im e r té r m in o .

U n n e u m a o b lic u o s ó lo in d ic a d o s n o ta s d ife r e n te s (y n o im p lic a p o r ta m e n -

to ). U n n e u m a s im p le ( ^ ) ja m á s lle v a m á s d e u n a s íla b a . L o s b e m o le s , s a lv o

e n la a r m a d u r a al c o m ie n z o d e la lín e a , s ó lo v a le n h a sta la s ig u ie n te lín e a d i­

v is o r ia o h a sta e l c o m ie n z o d e la p a la b r a s ig u ie n te . E l cusios (c e n tin e la ) al té r­

m in o d e u n a lín e a s ir v e d e g u ía d e s tin a d a a s e ñ a la r la p o s ic ió n d e la p r im e r a

n o ta e n la lín e a s ig u ie n te . U n a s te r is c o e n el te x to s e ñ a la el p u n to e n q u e el

c o r o s u s titu y e al s o lis ta y lo s s ig n o s ji e iij in d ic a n q u e la fr a s e p r e c e d e n te

d e b e c a n ta rse d o s o tr e s v e c e s.

L a s m e lo d ía s d e l c a n to lla n o se h a n c o n s e r v a d o e n c e n te n a re s d e m a n u s ­

c r ito s q u e d a ta n d e l s ig lo IX y p o s te r io r e s . E s to s m a n u s c r ito s fu e r o n c o p ia d o s

e n d ife r e n te s m o m e n to s y e n z o n a s m u y d is ta n te s e n tre sí. C o n s u m a fr e ­

c u e n c ia se e n c u e n tr a la m is m a m e lo d ía e n m u c h o s d e e llo s ; a d e m á s , r e s u lta

n o ta b le q u e e n e sto s m a n u s c r ito s se r e g is tr e la m e lo d ía c o n u n a fo r m a ca si

id é n tic a . ¿ C ó m o d e b e m o s in te r p r e ta r e ste h e c h o ? E s c ie r to q u e u n a p o s ib ili­

d a d es la d e a fir m a r q u e e sta s m e lo d ía s d e b e n h a b e r p r o v e n id o d e u n a s o la

fu e n te y h a b e r s id o tr a n s m itid a s c o n g ra n e x a c titu d y fid e lid a d , p o r m e d io s

p u r a m e n te o r a le s o c o n a y u d a d e a lg u n a n o ta c ió n p r im itiv a d e la c u a l n o h a

s o b r e v iv id o e s p é c im e n a lg u n o . A lg o p o r e l e s tilo e ra , e n e s e n c ia , la in te r p r e ­

ta c ió n a v e n tu r a d a p o r e sc r ito r e s d e lo s s ig lo V III y IX , u n id a a m a n ife s ta c io n e s

e n e l s e n tid o d e q u e e sa « fu e n te ú n ic a » h a b ría s id o e l p r o p io sa n G r e g o r io .

¿ H a s t a q u é p u n t o u n g r a n corp u s d e c a n to lla n o , c o m o e l q u e e x is tía

c u a n d o se e m p e z ó a c o p ia r , p u d o d iv u lg a r s e a n te s d e q u e la n o ta c ió n q u e d a ­

se fija d a ? E ste te m a h a s id o o b je to d e g r a n d e s in v e s tig a c io n e s y m e d ita c io n e s .

U n a te o r ía so s tie n e q u e el c a n to lla n o se r e c o n s tr u y ó p a r c ia lm e n te d e m e m o ­

r ia y e n ig u a l m e d id a , g r a c ia s a la im p r o v is a c ió n , e n e l m o m e n t o e n q u e u n

g r u p o e n sa y a b a o e n q u e u n s o lis ta lo in te r p r e ta b a , m e d ia n te u n a s e rie d e

c o n v e n c io n e s q u e se a p lic a b a n e n o c a s io n e s litú r g ic a s p a r tic u la r e s y se b a sa ­

b a n e n el r e c u e rd o d e a n te r io r e s in te r p r e ta c io n e s .

E sta te o r ía d e c o m p o s ic ió n o ra l s u r g ió e n p a rte d e la o b s e r v a c ió n d e lo s

c a n to r e s d e la r g o s p o e m a s é p ic o s , ta l c o m o to d a v ía o c u r re e n el te r r ito r io q u e

p o s te r io r m e n te se c o n o c ió c o m o Y u g o s la v ia . L o s ca n to r e s p o d ía n r e c ita r m ile s

d e v e rso s al p a re ce r d e m e m o r ia , a u n q u e e n r e a lid a d s e g u ía n fó r m u la s p r e c isa s


C a n to relig io so y c a u c ió n p r o fa n a en e í M e d ie v o 69

Gregorio Magno ( c a . 540-604), al­


ternativamente escucha a la paloma
(que simboliza al Espíritu Santo) que
le revela los cantos y se los dicta a un
copista. Este, desconcertado por las
pausas intermitentes del dictado del
papa, baja la pizarra y mira a través
de la cortina.

e n la s q u e se a s o c ia b a n te m a s , p a tr o n e s s o n o r o s y d e sin ta x is, m e tr o s , ce su ra s,

fin a le s d e v e rso s y o tr o s r e c u rso s p a r e c id o s 2. P r u e b a s d e e ste e n fo q u e s is te m á ­

tic o a p a re c e n e n la m is m a lite r a tu r a d e l c a n to lla n o , ta l c o m o q u e d a ilu s tr a d o

e n e l e je m p lo 2 . 2 3, e n d o n d e se c o m p a r a la s e g u n d a fr a se d e la p r im e r a m ita d

d e d iv e r so s v e r s íc u lo s d e l tr a c to D eus, D eu s m eus, e je m p lo d e s a lm o d ia p a r a

s o lis ta . T o d a v ía se c u e s tio n a e in v e s tig a si fu e é ste e l m o d o e n q u e la s m e lo d ía s

se tr a n s m itie r o n y fija r o n p o r e sc r ito d e u n a m a n e r a ta n c o n s is te n te 4.

2 V éan se The Making o f Homeric Verse: The Collected Papers o f Milman P a r r y , e d i c i ó n a c a r g o


de A dam The Singer o f Tales ( C a m b r i d g e , M a s s . , 1 9 6 0 ; N u e v a
P arry ( O x f o r d , 1 9 7 1 ) ; A lb e r t L o r d :

Y o r k , 1 9 6 8 ) . V é a n s e t a m b ié n L e o T r e itle r : « H o m e r a n d G r e g o r y : T h e T r a n s m is s io n o f E p i c P o e t r y

and P la in c h a n t» , M Q 6 0 (1 9 7 4 ): 3 3 3 -7 2 , y «“e n tó n a te ” ch a n t: Obles Flickwerk or E pluribus


unum», JA M S 28 (1 9 7 5 ): 1 -2 3 ; y «T h e “ U n w ritte n ” and “ W r it t e n ” T r a n s m is s io n o f M e d ie v a l

C hant and th e S ta r t-u p o f M u sic a l N o ta tio n » , J M 10 (1 9 9 2 ): 1 3 1 -9 1 . V éase ta m b ié n H e lm u t

H u c k e , «T o w a rd s a N e w H is to r ic a l V ie w o f G r e g o r ia n C h a n t » , J A M S 33 (1 9 8 0 ): 4 3 7 -6 7 .

3 T o m a d o d e L e o T r e itle r : « H o m e r a n d G r e g o r y : T h e T r a n s m is s io n o f E p i c P o e tr y a n d P la in ­

c h a n t», M Q 6 0 (1 9 7 4 ): 3 6 1 .

4 U n a c r ít ic a c o n s t r u c t i v a d e la t e o r ía d e t r a n s m i s i ó n d e T r e it le r , s e ñ a la n d o lo s m u c h o s p r o b l e ­

m as que p la n te a , es P e te r J e ffe r y , Re-Envisioning Past Musical Cultures: Ethnomusicology in the


Study o f Gregorian Chant ( C h i c a g o : U n iv e r s ity o f C h ic a g o P ress, 1 9 9 2 ) .
70 H is to r ia d e la m ú s ic a o c c id e n ta l, I

EJEM PLO 2 .2 Tracto D e u s, D e u s m eu s según las tradiciones gregoriana y viejo romana

,hfrn 3>r r £ ^ = : . - . . r
T r a d ic ió n g r e g o r ia n a

1 ^ 1 2 ,(1 3 ) huí - da - te e - - um :

J ^ 7 ,(8 ) s u m ver - m is , e t n on h o - rao

T r a d ic ió n v ie jo rom an a

^ 2 ,{ 9 ,1 2 ) (a ) sa - lu - te m e - a

tf s ,( 7 ,8 ) p a -tre s n o s tri

Tom ado de M Q 60 ( 1 9 7 4 ) : 3 6 1 . C o n a u to r iz a c ió n d e O x f o r d U n iv e r s ity P ress.

P u e d e o b se rv a rse q u e e l c o p ia d o s is te m á tic o d e la s m e lo d ía s d e l c a n to lla ­

n o c o in c id e c o n u n a d e te r m in a d a c a m p a ñ a lle v a d a a c a b o p o r lo s m o n a r c a s

fr a n c o s p a ra c o n s o lid a r su r e in o p o líg lo ta . U n m e d io n e c e s a r io p a r a ta l fin

e ra c o n ta r c o n u n a litu r g ia y u n a m ú s ic a u n ifo r m e s e n la s ig le s ia s , q u e s ir v ie ­

ra d e v ín c u lo a to d a la p o b la c ió n . G r a n n ú m e r o d e « m is io n e r o s » litú r g ic o -

m u s ic a le s v ia ja r o n e n tre R o m a y e l n o r te a fin e s d e l s ig lo V III y e n el IX , d o n ­

d e u sa ro n c o m o p o d e r o s a a r m a d e p r o p a g a n d a la le y e n d a d e sa n G r e g o r io y

e l c a n to lla n o d e in s p ir a c ió n d iv in a . P o r c ie r to q u e su s a fa n e s se to p a r o n c o n

r e siste n c ia s y h u b o g ra n c o n fu s ió n a n te s d e lo g r a r s e , fin a lm e n te , la u n ific a ­

c ió n . P o r c o n s ig u ie n te , e l p r o c e d im ie n to d e a n o ta r la s m e lo d ía s h a b rá s id o

e n to n c e s u n a d e la s m a n e r a s d e a se g u ra rse d e q u e , e n lo s u c e s iv o , lo s c a n to s

lla n o s se c a n ta r ía n d e ig u a l m o d o e n . to d a s p a r te s. E n r e s u m e n , la n o ta c ió n

fu e u n a c o n s e c u e n c ia d e d ic h a u n ifo r m id a d , a sí c o m o u n m e d io d e p e r p e ­

tu a r la .
Canto religioso y r,¡nd.ón profana en. el Medievo 71

C la se s, f o r m a s y tip o s d e c a n to lla n o

T o d o s lo s c a n to s p u e d e n d iv id ir s e e n lo s q u e tie n e n te x to s bíblicos y a q u e llo s

c u y o s te x to s n o s o n bíblicos; a su v e z , c a d a u n a d e e sta s s e c c io n e s p u e d e s u b ­

d iv id ir s e e n c a n to s c o n te x to s e n prosa y c o n textos poéticos. E je m p lo s d e te x ­

to s b íb lic o s e n p r o sa s o n la s le c c io n e s d e l o fic io , la e p ís to la y e l e v a n g e lio d e

la m is a ; d e te x to s b íb lic o s p o é tic o s , lo s s a lm o s y c á n tic o s . E n lo s te x to s n o b í­

b lic o s e n p r o sa se in c lu y e n e l Te Deum, n u m e r o s a s a n tífo n a s y tre s d e la s c u a ­

tr o a n tífo n a s m a r ia n a s ; otros c a n to s c o n te x to s p o é tic o s n o b íb lic o s s o n lo s

h im n o s y la s se c u e n c ia s (v é a n s e la s p p . 8 0 y s s .) .

L o s c a n to s ta m b ié n p u e d e n c la s ific a r s e , s e g ú n se h a y a n c a n ta d o a n tig u a ­

m e n te , e nantifonales ( c o r o s a l t e r n a d o s ) , r e s p o n s o r ia le s (a lte r n a n s o lis ta s y

c o r o ) o directos ( s i n a l t e r n a n c i a ) .
H a y a ú n o tra c la s ific a c ió n q u e se b a sa e n la r e la c ió n e n tre n o ta s y s íla b a s .

L o s c a n to s e n lo s q u e to d a s o la m a y o r p a r te d e la s s íla b a s se c o r r e s p o n d e n

c o n u n a s o la n o ta se lla m a n silábicos; l o s q u e se c a r a c te r iz a n p o r p r o lo n g a d o s

p a s a je s m e ló d ic o s so b r e u n a s o la s íla b a se d e n o m in a n melismáticos. E sta d is ­

tin c ió n n o s ie m p r e es m u y c la r a , p u e s to q u e h a y c a n to s p r e d o m in a n te m e n te

m e lis m á tic o s q u e h a b itu a lm e n te in c lu y e n a lg u n a s s e c c io n e s o fr a se s s ilá b ic a s ,

m ie n tr a s q u e o tr o s q u e s o n h a b itu a lm e n te s ilá b ic o s p o s e e n o c a s io n a le s m e lis -

m a s b re v e s d e c u a tr o o c in c o n o ta s s o b r e a lg u n a s s íla b a s . E s te tip o d e c a n to a

v e c e s s u e le d e n o m in a r s e neumático.
E n g e n e r a l, el tr a z a d o m e ló d ic o d e u n c a n to r e fle ja la a c e n tu a c ió n m o d e r ­

n a n o r m a l d e la s p a la b r a s la t in a s al s itu a r la s s íla b a s d e sta c a d a s s o b r e n o ta s

m á s a lta s o a s ig n a r m a y o r n ú m e r o d e n o ta s a ta le s s íla b a s . E s to r e c ib e e l n o m ­

b re d e a c e n to tónico. P e ro e sta r e g la tie n e m u c h a s e x c e p c io n e s y , d e s d e lu e g o ,

n o p u e d e a p lic a r s e a lo s c a n to s p a r e c id o s a r e c ita t iv o s , e n lo s q u e m u c h a s s íla ­

b a s su c e siv a s se c a n ta n so b r e la m is m a n o ta , o a lo s h im n o s , e n lo s q u e to d a s

la s e str o fa s h a n d e c a n ta rse c o n u n a m is m a m e lo d ía . A d e m á s , e n lo s c a n to s

flo r id o s , la lín e a m e ló d ic a a m e n u d o tie n e m a y o r im p o r ta n c ia q u e e l a c e n to

v e r b a l; p o r c o n s ig u ie n te , h a lla r e m o s p r o lo n g a d o s m e lis m a s s o b r e s íla b a s fin a ­

le s , d é b ile s , c o m o p o r e je m p lo so b re la «a » fin a l d e « a lle lu ia » o s o b r e la « u s » fi­

n a l d e « D o m in u s » , « E x u lte m u s » o la «e » d e « K y r ie » . E n e sto s c a s o s , la s p a la ­

b ra s y s íla b a s im p o r ta n te s d e u n a fr a se se d e sta c a n p o r m e d io d e m e lo d ía s

s e n c illa s q u e c o n tr a sta n c o n la r ic a o r n a m e n ta c ió n d e la s s íla b a s n o a c e n tu a ­

d a s. R a ra v e z h a y e n el c a n to lla n o r e p e tic ió n a lg u n a d e p a la b r a s o g r u p o s d e

p a la b r a s a is la d o s e n el te x to . L a m e lo d ía e stá a d a p ta d a al r itm o d e l te x to , a su

a tm ó s fe r a g e n e ra l y a la fu n c ió n litú r g ic a q u e e l c a n to e fe c tú a ; n o h a y a sí te n ­

ta tiv a s d e a d a p ta r la m e lo d ía a e fe c to s e m o c io n a le s o e s p e c ia le s . E s to n o q u ie ­

re d e c ir q u e el c a n to d e s c r ip tiv o sea in e x p r e s iv o , s in o q u e s u p r o p ó s ito es e l d e

r e s a lt a r el te x to , a v e ce s d e m a n e r a d ir e c ta , o tra s d e fo r m a m u y o r n a m e n ta d a .
72 H is to r ia ríe la m ú s ic a o c c id e n ta l, 1

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John «Cotton»: sobre la sintaxis musical


D e ig u a l m an era q u e en p ro sa se reconocen tres clases d e d istin cio n es, q u e tam ­
bién p u ed en lla m arse «p au sa s» — es decir, los d os p u n to s o «m iem b ro »; la com a
o i n c i s i o jy e l p u n to fin a l, c la u s u la o c ir c u itu s — a s í ocurre con e l can to. E n p ro ­
sa , cu an d o uno h ace u n a p a u s a a l leer en a lta voz, esto se lla m a dos p u n to s;
cu an d o la sen ten cia está d iv id id a p o r un sign o d e p u n tu a c ió n ap ro p iad o , se lla ­
m a com a; cu an d o la sen ten cia lle g a a su con clusión , es u n p u n to fin a l. P o r ejem ­
p lo : «A h ora, en e l añ o d ecim oqu in to d e l rein ad o d e T ib erio C ésar», en este caso
y en todos los p arecid o s, h ay dos p u n to s. M á s ad elan te, cu an d o se co n tin ú a con
«A n ás y C aifás, los sum os sacerdotes», sigu e u n a com a; sin em bargo, a l f i n a l d e l
versículo, después de «e l h ijo d e Z a c a r ía s en e l d esierto » [L u c as 3 :1 - 2 ], h ay un
p u n to fin a l.

John «Cotton» o «de Afflighem»: O n M u s i c , en H u c b a l d , G u i d o y J o h n o n M u s i c : T h r e e


M e d i e v a l T r e a t i s e s , trad. de Warren Babb, edición e introducciones a cargo de Claude V.

Palisca (New Haven y Londres Yale University Press, 1978), p. 116. Todo el pasaje bí­
blico en la versión inglesa estándar, pero puntuado como en el tratado de John, según se
lee seguidamente: «En el decimoquinto año del reinado de Tiberio César: siendo Pondo
Pilatos gobernador de Ju d ea: y Herodes tetrarca de G alilea: y Filipo, su hermano, tetrar-
ca de la región de Iturea y de Traconítida: y Lisanias tetrarca de Abilene: en el pontifica­
do de Anás y Caifás, la p alabra de D ios vino a Ju an , hijo de Z acarías, en el desierto».

C a d a m e lo d ía r e lig io s a se d iv id e e n fr a s e s y p e r ío d o s q u e se c o r r e s p o n ­

d e n c o n la s fr a se s y lo s p e r ío d o s d e l te x to (v é a s e la c ita d a d a p o r e l te ó r ic o

d e l s ig lo X II J o lin « C o t t o n » o « d e A fflig h e m » ). E n lo s lib r o s d e c a n to lla n o

m o d e r n o s , e sta s s e c c io n e s e stá n m a r c a d a s m e d ia n te u n a lín e a v e r tic a l e n el

p e n ta g r a m a , m á s c o r ta o m á s la r g a s e g ú n la im p o r ta n c ia d e la s u b d iv is ió n .

E n la g ra n m a y o r ía d e la s fr a s e s , la c u r v a m e ló d ic a tie n e fo r m a d e a rc o . E s te

c o m ie n z a e n e l g ra v e , se e le v a a u n r e g is tr o m á s a g u d o , d o n d e p e r m a n e c e

p o r a lg ú n tie m p o y lu e g o d e s c ie n d e h a s ta e l fin a l d e la fr a s e . E s te d is e ñ o

s e n c illo y n a tu ra l e stá e la b o r a d o c o n g ra n s u tile z a y e n m u c h a s y v a r ia d a s

c o m b in a c io n e s : p o r e je m p lo , e l a r c o m e ló d ic o p u e d e e x te n d e r s e a tra v é s d e

d o s o m á s fr a s e s o c o m p r e n d e r a rc o s m e n o r e s . U n d is e ñ o m e ló d ic o m e n o s

c o m ú n , c a r a c te r ís tic o d e fr a s e s q u e se in ic ia n c o n u n a p a la b r a d e e s p e c ia l

im p o r ta n c ia , p a r te d e u n a n o ta e le v a d a y d e s c ie n d e g r a d u a lm e n te h a c ia el

fin a l.
C a n to relig io so y c a n c ió n p r o f a n a e n e l M e d ie v o 73

E n lo q u e c o n c ie r n e a lo s a sp e c to s g e n e r a le s d e la fo r m a , p u e d e n d is tin ­

g u ir s e tre s tip o s p r in c ip a le s d e c a n to s : 1 ) lo s e je m p lific a d o s e n lo s to n o s d e

s a lm o s , d e d o s fr a s e s e q u ilib r a d a s q u e c o r r e s p o n d e n a la s d o s p a r te s e q u ili­

b ra d a s d e u n v e r s íc u lo típ ic o d e s a lm o ; 2 ) e l e s tr ó fic o , e je m p lific a d o e n h im ­

n o s , e n lo s q u e la m is m a m e lo d ía se c a n ta c o n v a r ia s e str o fa s d e l te x to , y

3 ) la s fo r m a s lib r e s q u e in c lu y e n to d o s lo s d e m á s tip o s y n o se p r e sta n a u n a

d e s c r ip c ió n c o n c is a . E n lo s c a n to s lib r e s se p u e d e c o m b in a r c ie r to n ú m e r o

d e fó r m u la s m e ló d ic a s tr a d ic io n a le s , o b ie n in c o r p o r a r e sta c la s e d e fó r m u la s

a u n a c o m p o s ic ió n p o r lo d e m á s o r ig in a l; p u e d e n su r g ir d e la e x p a n s ió n o

d e s a r r o llo d e u n tip o m e ló d ic o d a d o o b ie n se r to ta lm e n te o r ig in a le s .

F ó rm u las de recitación

E x a m in a r e m o s a h o r a a lg u n a s d e la s c a te g o r ía s m á s im p o r ta n te s d e lo s c a n to s

e m p le a d o s e n la m is a y e l o fic io ; c o m e n z a r e m o s p o r lo s s ilá b ic o s y lu e g o

c o n tin u a r e m o s c o n lo s m e lis m á tic o s . L o s c a n to s d e s tin a d o s a la r e c ita c ió n d e

p le g a r ia s y le c tu r a s d e la B ib lia b o r d e a n lo s lím ite s e n tre la p a la b r a h a b la d a y

la c a n ta d a . C o n s ta n d e u n a s o la n o ta d e recitación (h a b itu a lm e n te u n la o u n

d o ’) , s o b r e la c u a l se c a n ta r á p id a m e n te c a d a v e r s íc u lo o p e r ío d o d e l te x to .

E sta n o ta d e r e c ita c ió n se d e n o m in a ta m b ié n ten o r; o c a s io n a lm e n te se in tr o ­

d u c ir á la n o ta v e c in a s u p e r io r o in fe r io r p a ra d e sta c a r u n a c e n to im p o r ta n te .

L a n o ta d e r e c ita c ió n p u e d e e sta r p r e c e d id a d e u n a fó r m u la in tr o d u c to r ia d e

d o s o tre s n o ta s , lla m a d a in itiu m ; al fin a l d e c a d a v e r s íc u lo o p e r ío d o h a y

u n a b re v e c a d e n c ia m e ló d ic a .

S e m e ja n te s a e sto s to n o s d e r e c ita c ió n , p e r o lig e r a m e n te m á s c o m p le ja s ,

s o n la s fó r m u la s tip o lla m a d a s tonos salm odíeos; h a y u n to n o p a r a c a d a u n o

d e lo s o c h o m o d o s e c le s iá s tic o s (v é a n s e la s p p . 8 7 -8 9 ) y o tr o a d ic io n a l, e l to­
n a s p eregrin u s o « to n o p e r e g r in o » . L o s s a lm o s se c a n ta n e n lo s o fic io s , c o n

u n o u o tr o to n o s (v é a s e , p o r e je m p lo , e n N A W M 4 c , s a lm o 1 0 9 , D ix it D o ­
m in as, 4 e , s a lm o 1 1 0 , C on fiteb o r tib i D o m in e; 4 g , s a lm o 1 1 1 , B e a ta s v ir q u i
tim et D o m in u m ; 4 i, s a lm o 1 2 9 , D e p ro fu n d is clam av i a d te, to d o s e llo s p a rte

d e l o fic io d e se g u n d a s v ís p e r a s d e la N a tiv id a d d e N u e s tr o S e ñ o r ). E ste m is m o

tip o g e n e ra l d e fó r m u la m e ló d ic a ta m b ié n a p a re ce e n m u c h o s o tr o s c a n to s .

U n to n o s a lm ó d ic o c o n s ta d e in itiu m (q u e se u tiliz a s ó lo e n e l p r im e r v e r ­

s íc u lo d e l s a lm o ), tenor, m ed iad o (s e m ic a d e n c ia e n la m ita d d e l v e r s íc u lo ) y

te rm in ad o o c a d e n c ia fin a l (v é a se e l e je m p lo 2 .3 ) . H a b itu a lm e n te , e l ú ltim o

v e r s íc u lo d e l s a lm o e stá s e g u id o p o r la d oxología m enor, G lo ria P a tri, e t F ilio ,


et S p iritu San cto. S ic u t e ra t in p rin c ip io , e t nunc, e t sem per, e t in sae cu la saecu -
lorum . A m en. (« G lo r ia al P a d re , y al H ijo , y al E s p ír itu S a n to . C o m o e ra e n

u n p r in c ip io , a h o r a y s ie m p r e , p o r lo s s ig lo s d e lo s s ig lo s . A m é n » ) . E n lo s li­
74 H is to r ia fie la m ú s ic a o c c id e n ta l, 1

b r o s d e c a n to s , la s p a la b r a s fin a le s d e la d o x o ío g ía e stá n in d ic a d a s m e d ia n te

v o c a le s p u e sta s d e b a jo d e la s ú ltim a s n o ta s d e la m ú s ic a d e e ste m o d o : eu o u


a e. E sta s v o c a le s s o n la a b r e v ia tu r a d e la s ú ltim a s se is s íla b a s d e la fr a se et in
sae cu la saE cU lO rU m , A m E n . E l c a n to d e lo s s a lm o s e n u n o fic io v a p r e c e d i­

d o y s e g u id o p o r la a n tífo n a p r e s c r ita p a r a e l d ía c o n c r e to d e l c a le n d a r io . E l

c a n to d e la a n tífo n a y d e l s a lm o , ta l c o m o se in te r p r e ta e n u n o fic io , a p a re ce

e n e l e je m p lo 2 .3 (p a r a e l te x to c o m p le to d e la a n tífo n a Tecum p rin c ip iu m y

d e l s a lm o 1 0 9 v é a se N A W M 4 b y 4 c ).

EJEM PLO 2 .3 Líneas maestras de la salm odia del oficio

A n tífo n a S a lm o , I a m it a d d e l v e r s íc u lo S a l., 2 a m ita d -v e r s íc u lo A n tífo n a

C a n to r + co ro C a n to r M e d io co ro M e d io coro C a n to r + coro

lnitiunfp Tenotó Med¡á6$í Tenor Terminado

T -0~W

Tecum... 1. D ix it D om inas Dom ino meo: sede a dextris meis. Tecum...


2 . D oñeeponam ...
3 . Virgam...
etc.
9 . G loria Patri...
1 0 . Sicuterat...

E s ta fo r m a d e c a n to s a lm ó d ic o r e c ib e e l n o m b r e d e a n tifo n a l, y a q u e se

c a n ta a lte r n a n d o e l c o r o e n te r o c o n la m ita d d e l c o r o , o la s d o s m ita d e s d e l

c o r o e n tre sí. L a p r á c tic a , q u e se cre e im ita a la d e lo s a n tig u o s m o d e lo s s i­

r io s , p r o n to se a d a p tó e n la h is to r ia d e la Ig le s ia c r is tia n a , a u n q u e n o se sa b e

c o n c e r te z a c ó m o a lte r n a b a n lo s c o r o s . U n m o d e lo p o s ib le a p a r e c e e n el

e je m p lo 2 .3 . E l c a n to r c a n ta la s p r im e r a s p a la b r a s d e la a n tífo n a ; lu e g o , el

c o r o c o m p le to e n to n a e l r e sto . E l c a n to r c a n ta la s p r im e r a s p a la b r a s d e l s a l­

m o a m o d o d e e n to n a c ió n ; m e d io c o r o c o m p le ta la m ita d d e l v e r s íc u lo ; d e s ­

p u é s , el o tr o m e d io c o r o c a n ta la se g u n d a m ita d d e d ic h o v e r s íc u lo . E l resto

d e l s a lm o se e n to n a a lte r n a d a m e n te , a u n q u e n o se r e p ite la e n to n a c ió n in i­

c ia l. L u e g o se e sc u c h a la d o x o ío g ía : « G lo r ia P a t r i ...» , c a n ta d a p o r lo s d o s m e ­

d io s c o r o s d e m a n e r a a lte r n a d a . E l c o r o c o m p le to e n to n c e s r e p ite la a n tífo n a .


Canto religioso y canción profana en el Medievo 75

A n tífo n as

L a s a n tífo n a s s o n m á s n u m e r o s a s q u e c u a lq u ie r o tr a c la se d e c a n to lla n o ; e n

el A n tifo n ario m o d e r n o se h a lla n a lr e d e d o r d e 1 .2 5 0 . (V é a n s e , p o r e je m p lo ,

e n N A W M 4 , la s a n tífo n a s p a ra la s s e g u n d a s v ís p e r a s d e la N a tiv id a d : 4 b , Te-


cum p rin c ip iu m ; 4 d ,. R edem ptionem ; 4 f, E xo rtu m est in ten eb ris; 4 h , A pu d D o-
m in u m ). S in e m b a r g o , e n m u c h a s a n tífo n a s se e m p le a e l m is m o tip o m e ló d i­

c o , tra s h a c e r se lig e r a s v a r ia c io n e s p a r a a c o m o d a r e l te x to . P u e s to q u e la s

a n tífo n a s e sta b a n o r ig in a lm e n te d e s tin a d a s a u n g r u p o d e c a n ta n te s m á s q u e

a u n s o lis ta , la s m á s a n tig u a s s u e le n se r s ilá b ic a s o s ó lo lig e r a m e n te o r n a m e n ­

ta d a s, c o n m o v im ie n to m e ló d ic o g r a d u a l, á m b ito s o n o r o lim ita d o y r itm o

r e la tiv a m e n te s e n c illo . L a s a n tífo n a s d e lo s c á n tic o s s o n u n p o c o m á s e la b o ­

ra d a s q u e la s d e lo s s a lm o s (p o r e je m p lo , la d e l M a g n ífic a t , H o d ie C h ristu s
n atu s est, N A W M 4 m ) .

E n u n p r in c ip io es p r o b a b le q u e la a n tífo n a — v e r s íc u lo o s e n te n c ia c o n

m e lo d ía p r o p ia — se r e p itie s e d e s p u é s d e c a d a v e r s íc u lo d e u n s a lm o o c á n ti­

c o , c o m o la fr a se «p u e s su b o n d a d p e r d u r a r á s ie m p r e » d e l s a lm o e n la tín 1 3 5

( 1 3 6 e n in g lé s ). E n tie m p o s m á s r e c ie n te s , s ó lo la e n to n a c ió n o fr a se in ic ia l

d e la a n tífo n a se c a n ta e n p r im e r lu g a r ; tra s e l s a lm o se e s c u c h a la a n tífo n a

c o m p le ta .

E l e s tilo d e la m a y o r ía d e la s a n tífo n a s es b a sta n te s e n c illo y r e fle ja su o r i­

g e n m e ló d ic o c o n ca rá cte r r e s p o n s o r ia l p o r p a r te d e la a s a m b le a o el c o r o ;

p o r e je m p lo , la s a n tífo n a s R edem ptionem y E xo rtu m est in ten eb ris d e la s se ­

g u n d a s v ís p e r a s d e N a v id a d ( N A W M 4 d y 4 f ) . A lg u n a s p ie z a s b a s ta n te m á s

e la b o r a d a s , q u e e n u n p r in c ip io fu e r o n a n tífo n a s , d ie r o n p ie a c a n to s in d e ­

p e n d ie n te s — p o r e je m p lo , el in tr o it o , el o fe r to r io y la c o m u n ió n d e la m is a ,

y c o n s e r v a r o n u n s o lo v e r s íc u lo d e l s a lm o (v é a se e l in tr o it o P u e r n atu s est no-


bis, N A W M 3 a ) o n i s iq u ie ra é ste (p o r e je m p lo , e l o fe r to r io T ui su n t caeli,
N A W M 3 f, o la c o m u n ió n V ideru n t om nes, e n N A W M 3 i). L a s c u a tr o a n tí­
fo n a s m a ñ a n a s (lla m a d a s d e e ste m o d o , a u n q u e e n r e a lid a d s o n c o m p o s ic io ­

n e s in d e p e n d ie n te s m á s q u e a n tífo n a s e n el s e n tid o litú r g ic o e s tr ic to ) s o n d e

u n a fe c h a r e la tiv a m e n te ta r d ía y su s m e lo d ía s , e n e s p e c ia l, h e r m o s a s (v é a s e e l

e je m p lo 2 . 1 ) .

M u c h a s a n tífo n a s fu e r o n c o m p u e s ta s p a ra la s fie sta s a d ic io n a le s q u e se

in tr o d u je r o n e n tre lo s s ig lo s IX y X III; a e ste m is m o p e r ío d o p e r te n e c e c ie r to

n ú m e r o d e a n tífo n a s n o v in c u la d a s a n in g ú n s a lm o e n p a r tic u la r ; trá ta se d e

p ie z a s in d e p e n d ie n te s p a ra su e m p le o e n p r o c e s io n e s y o tra s o c a s io n e s e s p e ­

c ia le s .
76 H is to r ia d e la m ú s ic a o c c id e n ta l, 1

Responsorio o respuesta

U n a fo r m a p a r e c id a a la a n tífo n a es e l responsorio o respuesta, b re v e v e r s íc u lo

q u e c a n ta e l s o lis ta y r e p ite el c o r o a n te s d e u n a o r a c ió n o p e q u e ñ a se n te n c ia

d e la s S a g ra d a s E s c r itu r a s y q u e e l c o r o v u e lv e a r e p e tir al fin a l d e la le c tu r a .

E l r e s p o n s o r io , al ig u a l q u e la a n tífo n a , fu e e n u n p r in c ip io r e p e tid o p o r e l

c o r o , b ie n p o r su to ta lid a d o e n p a r te , d e s p u é s d e c a d a v e r s íc u lo d e la le c tu ­

ra; e sta p r á c tic a p r im itiv a se c o n s e r v a a ú n c o n u n o s c u a n to s r e s p o n s o r io s q u e

se c a n ta n e n la a c tu a lid a d — c o m p r e n d e n d iv e r s o s v e r s íc u lo s — , e n m a itin e s

o n o c tu r n a s d e fe s tiv id a d e s im p o r ta n te s . P a ra o tra s fie s ta s d e ca rá cte r n o ta n

n o ta b le , se e n to n a n , sin e m b a r g o , responsoria prolixa o r e s p o n s o r io s la r g o s ,

s ó lo a n te s y d e sp u é s d e la ú n ic a le c tu r a b re v e h e c h a p o r el s o lis ta . O tr a c la se

d e r e s p o n s o r io es el lla m a d o b re v e , q u e se e n to n a tra s la le c tu r a b íb lic a c o n o ­

c id a c o m o el c a p ítu lo , p o r e je m p lo , Verbum caro ( N A W M 4 j), e n la s s e g u n ­

d a s v ís p e r a s d e N a v id a d .

Salmodia antifonal

E n e l in tr o it o y c o m u n ió n d e la m is a se h a lla n fo r m a s m o d e r a d a m e n te o r n a ­

m e n ta d a s d e la s a lm o d ia a n tifo n a l. E l in tr o it o (p o r e je m p lo , N A W M 3 a ),

c o m o se h a o b s e r v a d o a n te s, fu e e n u n p r in c ip io u n s a lm o c o m p le to c o n su

a n tífo n a . C o n e l tr a n s c u r s o d e l tie m p o e sta p a r te d e l s e r v ic io se v io m u y

a b r e v ia d a ; e n la a c tu a lid a d , p o r c o n s ig u ie n te , e l in tr o ito s ó lo c o n s ta d e la a n ­

tífo n a o r ig in a l, u n s o lo v e r s íc u lo d e s a lm o c o n e l a c o s tu m b r a d o Gloria Patri


y la r e p e tic ió n d e la a n tífo n a . L a c o m u n ió n ( N A W M 3 i), q u e a p a r e c e ca si al

fin a l d e la m is a c o m o e q u iv a le n te d e l in tr o it o , al c o m ie n z o d e la m is m a , es

u n b re v e c a n to lla n o y a m e n u d o s ó lo e stá fo r m a d a p o r u n v e r s íc u lo d e la s

S a g ra d a s E s c r itu r a s .

Cantos del propio de la misa

D e s d e el p u n to d e v is t a m u s ic a l, lo s c a n to s m á s d e s a r r o lla d o s d e la m is a s o n

lo s g r a d u a le s , a le lu y a s , tra c to s y o fe r to r io s . E l tr a c to fu e e n u n p r in c ip io u n a

c a n c ió n p a r a s o lis ta . E l g ra d u a l y e l a le lu y a tie n e n c a rá c te r r e s p o n s o r ia l; el

o fe r to r io p r o b a b le m e n te fu e e n su o r ig e n u n c a n to a n tifo n a l, a u n q u e e n la

a c tu a lid a d n o c o n s e r v e n in g ú n r a sg o d e l s a lm o o r ig in a l y la q u e d e b ió d e ser

la a n tífo n a p r im itiv a se e n to n a a h o r a c o m o u n c a n to r e s p o n s o r ia l e n tre s o lis ­

ta y c o r o .

L o s tr a c to s s o n lo s c a n to s m á s e x te n so s d e la litu r g ia , e n p a r te p o r q u e

c o n tie n e n a m p lio s te x to s y ta m b ié n p o r q u e su s m e lo d ía s se v e n a m p lia d a s


i 'tin to r elig io so y a in c ió n p r o fa n a en e l M e d ie v o 77

p o r e l e m p le o d e fig u r a s m e lis m á tic a s . L a p r im e r a m ita d d e u n v e r s íc u lo tí­

p ic o a m e n u d o c o m ie n z a c o n u n r e c ita d o o r n a m e n ta d o c o n m e lis m a s y re ­

d o n d e a d o c o n u n a m e d ia c ió n flo r id a (v é a s e el e je m p lo 2 .2 ) ; lu e g o , la s e g u n ­

d a m ita d d e l v e r s íc u lo p r o c e d e d e u n a m a n e r a s im ila r y la p ie z a a c a b a c o n

u n m e lis m a ; e l v e r s íc u lo fin a l p u e d e in c lu ir u n m e lis m a p a r tic u la r m e n te

a m p lia d o e n la c o n c lu s ió n . H a y c ie r ta s fó r m u la s r e c u rr e n te s q u e a p a r e c e n

e n m u c h o s tr a c to s d ife r e n te s y ca si s ie m p r e e n e l m is m o lu g a r : e n la m e d ia ­

c ió n , al c o m ie n z o d e la s e g u n d a m ita d d e l v e r s íc u lo y e n o tr o s lu g a r e s p a r e ­

c id o s .

L o s g r a d u a le s ta m b ié n se h a lla b a n e n tre lo s tip o s d e c a n to lla n o q u e lle g a ­

r o n d e sd e R o m a a la s ig le s ia s fr a n c e s a s , p r o b a b le m e n te y a c o n u n a fo r m a ta r ­

d ía s u m a m e n te d e s a r r o lla d a (v é a se N A W M 3 d ). S u s m e lo d ía s s o n m á s flo r i­

d a s q u e la s d e lo s tr a c to s y su e str u c tu ra es d ife r e n te . E n lo s lib r o s d e c a n to

lla n o m o d e r n o s , u n g ra d u a l es u n r e s p o n s o r io a b r e v ia d o ; tie n e u n a re sp u e sta

in tr o d u c to r ia o e s tr ib illo , s e g u id a p o r u n s o lo v e rso d e u n s a lm o . U n s o lis ta

in ic ia e l e s tr ib illo y e l c o r o lo c o n tin ú a ; el s o lis ta c a n ta el v e r s íc u lo y e l c o r o

se le s u m a e n la ú ltim a fr a s e . C ie r ta s fó r m u la s m e lis m á tic a s r e a p a re c e n e n

d is tin to s g r a d u a le s ; e sta s fó r m u la s s u e le n a s o c ia r s e a la fu n c ió n d e la fr a se

m e ló d ic a , b ie n te n g a la c a te g o r ía d e e n to n a c ió n , d e c a d e n c ia in te r n a o d e

m e lis m a c o n c lu y e n te . A lg u n a s m e lo d ía s e stá n c o m p u e s ta s e n s u ca si to ta li­

d a d p o r e ste tip o d e fó r m u la s u n id a s e n tre sí, p r o c e s o q u e r e c ib e e l n o m b r e

d e cen ton ización .


L o s a le lu y a s c o n s ta n d e u n e s tr ib illo , fo r m a d o p o r la p a la b r a « a lle lu ia » y

d e u n v e r s íc u lo d e s a lm o , s e g u id o p o r la r e p e tic ió n d e l e s tr ib illo (v é a s e

N A W M 3 e ). L a m a n e r a h a b itu a l d e c a n ta r lo s es la s ig u ie n te : e l s o lis ta (o s o ­

lis ta s ) c a n ta la p a la b r a « a lle lu ia » ; el c o r o r e p ite e sta p a la b r a y c o n tin ú a c o n el

ju b ilu s ; lu e g o , e l s o lis ta c a n ta e l v e r s íc u lo ; e l c o r o se s u m a c o n la ú ltim a fr a s e ,

d e s p u é s d e lo c u a l e l s o lis ta c a n ta t o d o e l « a lle lu ia » y e l c o r o se le u n e e n e l

ju b ilu s, s e g ú n e l e s q u e m a sig u ie n te :

S o lis ta S o lis ta

C o r o Coro Coro

A lle lu ia * A lle lu -ia ... ( ju b i lu s ) ... v e r s íc u lo d e s a lm o ... * ... A lle lu -ia (ju b ilu s )

E l « a lle lu ia » es m o d e r a d a m e n te flo r id o ; el ju b ilu s, d e s d e lu e g o , m e lis m á ti-

c o . E l v e r s íc u lo h a b itu a lm e n te c o m b in a m e lis m a s m á s c o r to s y m á s la r g o s ;

c o n s u m a fr e c u e n c ia , e n la ú ltim a p a r te d e l v e r s íc u lo se r e p ite la m e lo d ía d e l

e s tr ib illo , d e fo r m a p a r c ia l o to ta l. M u c h o s a le lu y a s , p o r c o n tr a s te , se h a lla n
78 H is to r ia d e la m ú s ic a o c c id e n ta l, /
c e r c a n o s a u n e s tilo b a sa d o e n p r in c ip io s d e o r d e n m á s m o d e r n o s y o c c id e n ­

ta le s ; c o m ie n z a n a s u g e r ir m e d io s d e c o n tr o l, s o b r e e l m a te r ia l m u s ic a l, m á s

p r o p io s d e la m ú s ic a c o m p u e s ta q u e d e la im p r o v is a d a . L o s a le lu y a s sig u ie ­

r o n e s c r ib ié n d o s e h a sta fin e s d e la E d a d M e d ia y d e s p u é s d e l s ig lo IX d ie r o n

p ie a fo r m a s n u e v a s im p o r ta n te s .

L o s o fe r t o r io s s o n s im ila r e s e n e s tilo m e ló d ic o a lo s g r a d u a le s (v é a se

N A W M 3 f ) . O r ig in a lm e n te , lo s o fe r to r io s e ra n e x te n s o s c a n to s a c a r g o ta n to

d e la a s a m b le a c o m o d e l c le r o , d u r a n te la c e r e m o n ia d e la p r e s e n ta c ió n d e l

p a n y e l v in o ; c u a n d o se a b r e v ió e sta c e r e m o n ia ta m b ié n se a c o r tó el o fe r to ­

r io , p e r o c u r io s a s h u e lla s d e su e m p le o o r ig in a l r e s u lta n e v id e n te s e n su s o c a ­

s io n a le s r e p e tic io n e s d e l te x to . L o s o fe r to r io s c o m p r e n d e n m u c h a s v a r ie d a d e s

d e fo r m a y a tm ó s fe r a y tie n e n la s m is m a s té c n ic a s d e r e p e tic ió n m o tív ic a y

r im a m u s ic a l q u e lo s a le lu y a s . L o s m e lis m a s d e lo s o fe r to r io s e stá n e str e c h a ­

m e n te v in c u la d o s al te x to y, a m e n u d o , s ir v e n ta n to p a ra fin e s e x p r e s iv o s ,

c o m o o r n a m e n ta le s .

C an tos d e l o rd in ario

E s p r o b a b le q u e , o r ig in a lm e n te , lo s c a n to s d e s tin a d o s a l o r d in a r io d e la m is a

fu e se n m e lo d ía s s ilá b ic a s m u y s e n c illa s , c a n ta d a s p o r la a s a m b le a ; d e s p u é s d e l

s ig lo IX , e sta s m e lo d ía s se v ie r o n s u s titu id a s p o r o tra s m á s o r n a m e n ta d a s . E l

e s tilo s ilá b ic o s ó lo se m a n tie n e e n e l G lo r ia y e n el C r e d o . P o r la ín d o le d e

su s te x to s, e l K y r ie , e l S a n c tu s y e l A g n u s D e i s o n d e d is p o s ic ió n tr ip a r tita .

E l K y r ie , p o r e je m p lo , s u g ie r e la s sig u ie n te s p a r te s:

A K y rie eleison
B C h riste eleison
C K y rie eleison

P u e sto q u e c a d a e x c la m a c ió n se p r o fie r e tr e s v e c e s, p u e d e q u e h a y a u n a

fo r m a ab a d e n tr o d e c a d a u n a d e la s se c c io n e s p r in c ip a le s . O tr a s v e r s io n e s

m á s e la b o r a d a s d e l K y r ie p u e d e n o b e d e c e r al e s q u e m a A BC, c o n r e la c io n e s

m o tív ic a s e n tre e sta s p a r te s. D e u n a m a n e r a a n á lo g a e l A g n u s D e i p u e d e te ­

n e r la fo r m a A BA , a u n q u e a v e c e s la m is m a m ú s ic a se u tilic e p a ra to d a s su s

s e c c io n e s (c o m o e n N A W M 3 h ):

A A gn u s D e i... m iserere n ob is (« C o r d e r o d e D io s ... te n p ie d a d d e n o s o tr o s » ).

A ’ A gn u s D e i... m iserere n obis


A A gn u s D e i... d o n a n o b isp acem (« C o r d e r o d e D i o s ... d a n o s la p a z » ).
C a u ta relig io sa y c a n c ió n p r o fa n a e n e l M e d ie v o 79

E l S a n c tu s se d iv id e , d e m o d o s im ila r , e n tre s s e c c io n e s ; u n a d is tr ib u c ió n

p o s ib le d e l m a te ria l m u s ic a l es la s ig u ie n te :

A San ctu s, san ctu s, san ctu s (« S a n to , s a n to , s a n to » ).

B P le n i su n t cae li e t térra (« L le n o s e stá n e l c ie lo y la tie r r a » ).

B ’ B en ed ictas q u i ven it (« B e n d ito E l q u e v ie n e » ).

D e s a r r o llo s u lte r io r e s d e l c a n to lla n o

E n tr e lo s s ig lo s V y IX , lo s p u e b lo s d e la E u r o p a o c c id e n ta l y s e p te n tr io n a l se

c o n v ir tie r o n al c r is tia n is m o y a la s d o c tr in a s y r ito s d e la Ig le s ia r o m a n a . E l

c a n to « g r e g o r ia n o » o fic ia l q u e d ó e s ta b le c id o e n e l im p e r io d e lo s fr a n c o s a n te s

d e m e d ia d o s d e l s ig lo IX y d e sd e e n to n c e s h a sta ce rca d e la te r m in a c ió n d e l

M e d ie v o , to d a s la s in n o v a c io n e s d e im p o r ta n c ia q u e se p r o d u je r o n e n la m ú ­

s ic a e u r o p e a tu v ie r o n lu g a r al n o rte d e lo s A lp e s . E ste d e s p la z a m ie n to d e l c e n ­

tr o m u s ic a l se p r o d u jo , e n p a r te , a c a u sa d e la s c o n d ic io n e s p o lític a s . L a s c o n ­

q u is ta s m u s u lm a n a s d e S ir ia , A fr ic a d e l N o r te y E sp a ñ a , c o m p le ta d a s h a c ia

7 1 9 , d e ja r o n la s r e g io n e s c r is tia n a s m e r id io n a le s e n m a n o s d e lo s in fie le s o

b ie n b a jo u n a c o n s ta n te a m e n a z a d e a ta q u e . E n tr e ta n to s u r g ie r o n d iv e r s o s

c e n tr o s c u lt u r a le s e n E u r o p a o c c id e n ta l y c e n tr a l. D u r a n te lo s s ig lo s V I, V il y

V IH , m is io n e r o s d e m o n a s te r io s e sc o c e se s e ir la n d e s e s fu n d a r o n e s c u e la s e n su s

p r o p io s p a ís e s y e n e l c o n tin e n te , e n e s p e c ia l e n A le m a n ia y S u iz a . U n r e s u r g i­

m ie n to d e la c u lt u r a la tin a e n I n g la te r r a a c o m ie n z o s d e l s ig lo V IH p r o d u jo

e r u d ito s c u y a r e p u ta c ió n se e x te n d ió h a sta la E u r o p a c o n tin e n ta l; y u n m o n je

in g lé s , A lc u i n o , a y u d ó a C a r lo m a g n o e n su p r o y e c to d e r e a c tiv a r la e d u c a c ió n

e n to d o el im p e r io fr a n c o . U n o d e lo s r e s u lta d o s d e e ste r e n a c im ie n to c a r o lin -

g io d e lo s s ig lo s V III y IX fu e e l d e s a r r o llo d e im p o r ta n te s c e n tr o s m u s ic a le s , e l

m á s fa m o s o d e lo s c u a le s fu e el m o n a s te r io d e S t. G a ll, e n S u iz a .

U n a in flu e n c ia s e p te n tr io n a l s o b r e e l c a n to lla n o fu e la m o d ific a c ió n d e

la lín e a m e ló d ic a e n v ir tu d d e la in tr o d u c c ió n d e m á s s a lto s , e n e s p e c ia l d e l

in te r v a lo d e te rc e ra . P o r ú ltim o , lo s c o m p o s ito r e s d e l n o r te c r e a ro n n o s ó lo

m e lo d ía s n u e v a s s in o ta m b ié n n u e v a s fo r m a s d e c a n to lla n o . E s te p r o c e s o

e v o lu tiv o c o in c id ió c o n e l s u r g im ie n to d e l c a n to m o n ó d ic o p r o fa n o y c o n

io s p r im e r o s e x p e r im e n to s e n m a te r ia d e p o lifo n ía .

Tropos

O r ig in a lm e n te , e l tropo e ra u n a c o m p o s ic ió n n u e v a , h a b itu a lm e n te e s c r ita e n

e s tilo n e u m á t ic o y e n v e r so , d e s tin a d a a a g re g a rse a u n o d e lo s c a n to s a n tifo -


80 ____ LLL

n a le s d e l p r o p io d e la m is a (m á s a m e n u d o al in tr o ito , v é a se N A W M 7 ; c o n

m e n o r fr e c u e n c ia al o fe r to r io y a la c o m u n ió n ); m á s ta rd e , e sta c la s e d e a ñ a ­

d id o s ta m b ié n se a p lic ó a lo s c a n to s d e l o r d in a r io (e s p e c ia lm e n te , al G lo r ia ).

H a b ía tre s c la s e s d e tr o p o s : la a d ic ió n ta n to d e te x to s c o m o d e m ú s ic a , d e

n u e v a c r e a c ió n , a u n c a n to lla n o p r e e x is te n te ; la a d ic ió n d e s ó lo m ú s ic a , a m ­

p lia n d o m e lis m a s o a ñ a d ie n d o o tr o s n u e v o s ; y la a d ic ió n d e te x to a u n m e lis -

m a p r e e x is te n te . U n im p o r ta n te c e n tr o , e n c u a n to a la c r e a c ió n d e tr o p o s ,

fu e e l m o n a s te r io d e S t. G a ll, d o n d e e l m o n je T u o t ilo (m . 9 1 5 ) se d is tin g u ió

p o r c o m p o s ic io n e s d e e ste tip o . L o s tr o p o s flo r e c ie r o n , s o b r e to d o e n la s ig le ­

sia s m o n á s tic a s , d u r a n te lo s s ig lo s X y X I; lu e g o fu e r o n d e s a p a r e c ie n d o a p a r ­

tir d e l s ig lo X II, a u n q u e c o n tin u ó su u so d u r a n te c u a tr o s ig lo s d e s p u é s , h a sta

q u e fu e r o n e x c lu id o s d e la litu r g ia e n la é p o c a d e l C o n c ilio d e T r e n to . L o s

lla m a d o s tr o p o s d e l K y r ie s o b r e v iv e n h o y s ó lo e n lo s títu lo s d e c ie r ta s m is a s

(p o r e je m p lo , el K y r ie C u n ctipoten s G en ito r D eu s, d e la m is a I V ) .

L o s té r m in o s tropo y tro p a r se h a n u tiliz a d o a m e n u d o e n u n s e n tid o a m ­

p lio p a ra r e fe rirse a to d o s lo s a ñ a d id o s e in te r p o la c io n e s a u n c a n to lla n o ; a sí

se in c lu ía a la secuencia, p o r e je m p lo , c o m o u n a s u b c la s e d e lo s tropos. N o

o b s ta n te , es m e jo r c o n s id e r a r lo s p o r se p a r a d o , y a q u e la s s e c u e n c ia s e ra n h a ­

b itu a lm e n te c o m p o s ic io n e s in d e p e n d ie n te s .

Secuen cias

A lg u n o s m a n u s c r ito s d e l s ig lo X c o n tie n e n la r g a s m e lo d ía s , b ie n sin te x to , o

b ie n c o n u n o o m á s te x to s. C u a n d o e sta s m e lo d ía s e ra n m e lis m á tic a s , la p a ­

la b r a « a lle lu ia » a p a r e c ía n o r m a lm e n te al p r in c ip io d e la m ú s ic a . E n la litu r ­

g ia , lle g a r o n a a ñ a d ir s e p r o lo n g a d o s m e lis m a s d e e sta ín d o le al a le lu y a d e la

m is a ; al p r in c ip io , s im p le m e n te c o m o e x te n s io n e s d e l c a n to lla n o , p e r o lu e ­

g o , c o n fo r m a s a u n m á s a m p lia s y e la b o r a d a s , q u e s u p o n ía n e n la p r á c tic a

n u e v o s a g re g a d o s. E sta c la se d e e x te n s io n e s y a d ic io n e s r e c ib ie r o n el n o m b r e

d e seq u en tia o « s e c u e n c ia » (d e l la tín sequor, s e g u ir ), a c a so , e n o r ig e n , d e b id o

a su p o s ic ió n d e trá s d e l a le lu y a . C u a n d o e stá n d o ta d a s d e «te x to s e n p r o sa

p a ra la se c u e n c ia » o p ro sa a d seq u en tiam (d im in u tiv o p ro su la), la a m p lia c ió n

se c o n v ie r te e n « s e c u e n c ia » e n u n s e n tid o m á s a m p lio , m e lo d ía q u e a c o m p a ­

ñ a s ilá b ic a m e n te a la le t r a . H a y ta m b ié n p r o lo n g a d o s m e lis m a s y s e c u e n c ia s

q u e s o n in d e p e n d ie n te s d e c u a lq u ie r a le lu y a m a triz .

U n m o n je d e S t. G a ll, N o tk e r B a lb u lu s (« e l ta r ta m u d o » ; ca. 8 4 0 -9 1 2 ) ,

c o n tó la h is to r ia d e c ó m o h a b ía « in v e n ta d o » la s e c u e n c ia c u a n d o e m p e z ó a

e s c r ib ir la s p a la b r a s d iv id id a s e n s íla b a s d e b a jo d e c ie r to s m e lis m a s p r o lo n g a ­

d o s c o n e l fin d e a y u d a r a r e c o rd a r la m e lo d ía . E n r e a lid a d , N o tk e r im itó lo

q u e v io h a c e r a u n m o n je d e J u m ié g e s . A u n q u e lo s c a n to s q u e b a u tiz ó c o m o
81

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N o tk e r B a lb u lu s : la g é n e sis d e su s p r o s a s

A L iu tw a rd , e l q u e p o r su g ra n sa n tid a d se h a visto elevad o a l h on or de ser


un g ra n sacerdote, e l m ás valioso su cesor de ese h om bre in co m p arab le, E u seb io ,
ob ispo d e V ercelli; a b a d d e l m o n asterio d e l m ás san tísim o C o lu m b an o y d e­
fe n so r d e la celd a de su d iscíp u lo , e l m ás n oble G a lo ; y tam b ié n arc h ica p e llán
d e l m ás g lo rio so em p erad o r C arlos, d e N otker, e l m ás ín fim o d e los m on jes de
St. G all.
C u an d o aú n era jo v e n y la s m elo d ías m uy la rg a s — repetidam en te co n fiad as
a la m em oria — escap ab an de m i p o b re cab eza, em pecé a ra z o n a r cóm o p o d ría
evocarlas con rap idez.
E n tretan to , su cedió q u e cierto sacerdote de Ju m ié g e s ( recien tem en te aso lad o
p o r los n orm an dos) vin o a m orar en tre nosotros. C on é l tra ía su an tifo n ario , en
e l q u e ap are cían ciertos versículos p u esto s en m ú sica de secuen cia, a u n q u e se h a ­
lla b a n en un estado m uy corrupto. Tras estu d iarlo s d eten idam en te m e se n tí tan
trem en dam en te d esilu sio n ad o con ellos com o d eleitad o m e h a b ía sen tido a l ech ar­
les la p rim e ra o jead a.
A p e sa r de todo, com encé a im itarlo s y escrib í L a u d e s D e o c o n c in a t o r b is

u n iv e r s u s , q u i g r a tis e st r e d e m p tu s , y m ás ad elan te, C o lu b e r a d a e d e c e p to r .

C u an d o llevé estos versículos a m i m aestro Iso, éste, tras a la b a r m i la b o rio sid a d y


sen tir p ie d a d p o r m i f a lt a de experien cia, elogió lo qu e era a g ra d a b le y lo qu e no
lo era, d ecid ió m ejorarlo d icien d o : «L o s m ovim ientos in d iv id u a le s de la m elodía
d eb erían re cib ir síla b a s in depen dien tes». A l escuch ar t a l cosa corregí sin ta rd a n z a
aq u ello s qu e c a ía n b ajo ia ; aq u ello s b ajo le o lu . S in em bargo, a b an d o n é esta ta ­
rea, y a qu e m e p a re c ía m uy d ificu lto sa, au n q u e m ás ad elan te, con la p rá c tic a , la
resolví de m an era fá c il; p o r ejem plo, en «D o m in u s in S in a » y en «M a te r». In s­
tru id o de ta l fo rm a , p ro n to com puse m i segu n d a p ie z a , P s a lla t e c c le s ia m a te r

illib a ta .

C u an d o enseñé estos h u m ildes versículos a m i m aestro M arcelo , éste, llen o de


ale g ría, h izo q u e se copiasen fo rm an d o g ru p o en un p erg am in o ; luego, d io p ie z a s
diferen tes a diversos m uchachos p a r a q u e la s can tasen . C u an d o m e d ijo q u e debe­
ría recogerlas en un lib ro y ofrecerlas com o presen te a u n a p erso n a em inente, me
retraje avergon zado, y a q u e p e n sa b a q u e ja m á s p o d ría h acer t a l cosa .

N otker Balbulus, Prefacio a L ib er h y m n o ru m (Libro de himnos), trad. en Richard Croc­


het, T h e E arly M edieval secuence (Berkeley, Los Angeles y Londres: University o f Cali­
fornia Press, 1977), p. 1.
82 H is to r ia d e ¡a m ú s ic a o c c id e n ta l i ,
s e c u e n c ia s c o n te n ía n la e x c la m a c ió n « A lle lu ia » , n o p o r e llo p e r te n e c ía n n e c e ­

s a r ia m e n te a e ste tip o d e p ie z a s e n el s e n tid o litú r g ic o . (V é a s e su r e la to e n el

r e c u a d r o ). S in d u d a a lg u n a , N o tk e r fu e e l in v e n to r , e n su s lib r o s d e h im n o s ,

d e la le tr a m á s q u e d e la m ú s ic a , a u n q u e d e e llo n o se d e s p r e n d a q u e la m ú s i­

c a d e la s s e c u e n c ia s s ie m p r e e x is tió a n te s q u e la s le tr a s . E l te x to y la m e lo d ía

ta m b ié n se c r e a b a n d e m a n e r a s im u ltá n e a .

L a s se c u e n c ia s c o m e n z a b a n c o n u n a fr a se m u s ic a l a c o p la d a a u n te x to , se­

g u id a d e o tra s d o s a d a p ta d a s, c a d a u n a d e e lla s a u n te x to d ife r e n te . S u fo r ­

m a o b e d e c e al c o n v e n c io n a lis m o d e q u e c a d a e str o fa d e l te x to se v e s e g u id a

d e in m e d ia to p o r o tr a c o n e x a c ta m e n te e l m is m o n ú m e r o d e s íla b a s y e l m is ­

m o e s q u e m a d e a c e n to s : e sta s d o s e str o fa s se c a n ta n c o n u n m is m o s e g m e n to

m e ló d ic o , e l c u a l se r e p ite p a ra la s e g u n d a e str o fa . L a s ú n ic a s e x c e p c io n e s la s

c o n s titu y e n el p r im e r o y el ú ltim o v e r s íc u lo , q u e h a b itu a lm e n te n o tie n e n

p a r a le lo s . A u n q u e c a d a d o s e str o fa s e m p a r e ja d a s s o n d e id é n tic a lo n g itu d , la

d e l p a r s ig u ie n te p u e d e ser to ta lm e n te d ife r e n te . E l e s q u e m a típ ic o d e la se ­

c u e n c ia q u e p u e d e re p re se n ta rse a s í: a bb cc d d ... n (d o n d e a y n r e p re se n ta n

lo s v e rso s n o e m p a r e ja d o s ), es p le n a m e n te e v id e n te e n e l c e le b r e V ictim ae
p a sc h a li lau d es (A la b a d a la v íctim a p a sc u a l, N A W M 5 ), a tr ib u id a a W i p o ,

c a p e llá n d e l e m p e r a d o r C o n r a d o y E n r iq u e III e n la p r im e r a m ita d d e l s ig lo

X I. E s ta s e c u e n c ia ta m b ié n e m p le a e l c o m ú n re c u rso d e u n ific a r d ife r e n te s

s e g m e n to s m e ló d ic o s p o r fr a se s c a d e n c ia le s s im ila r e s .

D e s d e te m p r a n o , la s e c u e n c ia o p ro sa se d e s v in c u ló d e lo s c a n to s litú r g i­

c o s e n p a r tic u la r y c o m e n z ó a flo r e c e r c o m o fo r m a a u tó n o m a d e c o m p o s i­

c ió n . C e n te n a r e s d e e lla s a p a r e c ie ro n p o r to d a la E u r o p a o c c id e n ta l e n tre lo s

sig lo s X y X III y a ú n m á s ta rd e . L a s se c u e n c ia s p o p u la r e s se im ita r o n e in c o r ­

p o r a r o n a lo s u so s p r o fa n o s ; h u b o u n a c o n s id e r a b le in flu e n c ia m u tu a e n tre

la s se c u e n c ia s y lo s tip o s c o n te m p o r á n e o s d e m ú s ic a s e m is a c r a y p r o fa n a ,

ta n to v o c a l, c o m o in s tr u m e n ta l, e n la B a ja E d a d M e d ia .

E n el s ig lo X II e l té r m in o p ro sa , o r ig in a lm e n te r e fe r id o a te x to s e n p r o sa ,

se a p lic ó a lo s m e lis m a s d e l a le lu y a , q u e se e n la z a b a n ta m b ié n c o n s e c u e n c ia s

d e te x to p o é tic o . L a s p ro sae d e A d a m d e S a in t V ic to r (s ó lo lo s te x to s , n o la s

m e lo d ía s ) ilu s tr a n u n a e v o lu c ió n p o s te r io r , e n la q u e e l te x to se v e r s ific a b a y

r im a b a d e m a n e r a r e g u la r . A lg u n a s se c u e n c ia s r im a d a s p o s te r io r e s se a c e r c a n

a la fo r m a d e l h im n o , c o m o p o r e je m p lo e l c o n o c id o D ie s irae, a tr ib u id o a

T o m á s d e C e la n o (c o m ie n z o s d e l s ig lo X III). E n e sta fa m o s a o b r a q u e e stá in ­

c lu id a e n la M is a d e R é q u ie m , u n a m e lo d ía q u e s ig u e el e s q u e m a A A B B C C

se r e p ite tr e s v e ce s (a u n q u e c o n u n fin a l m o d ific a d o la te rce ra v e z ), d e l m is ­

m o m o d o q u e u n a m e lo d ía h ím n ic a se r e p ite d u r a n te e str o fa s su c e siv a s.

H ild e g a r d v o n B in g e n ( 1 0 9 8 - 1 1 7 9 ) d e sta c a e n tre lo s a u to re s d e s e c u e n ­

c ia s p o é tic a s , p o r q u e c o m p o n ía ta n to la s m e lo d ía s c o m o la p o e s ía . F u n d a d o ­

ra y a b a d e sa d e u n c o n v e n to e n R u p e r ts b e r g , A le m a n ia , fu e fa m o s a p o r su s
C a n to relig io so y c a n c ió n p r o f a n a e n e l M e d ie v o 83

p o d e r e s p r o fé tic o s y su s r e v e la c io n e s . S u tr a b a jo lite r a r io m á s n o ta b le , S c iv ia s
( Conoce los cam in o s), es u n a d e s c r ip c ió n d e v e in tis é is v is io n e s . S u s se c u e n c ia s

C o lu m b a asp e x it y O v irg a a c d iad e m a d ifie r e n d e la s d e S a in t V ic t o r e n q u e

tie n e n v e rso s d e d ife r e n te lo n g itu d y m e tr o ir r e g u la r . H ild e g a r d c o n s e r v a la

fo r m a d e se c u e n c ia d e d o b le s v e r s íc u lo s , p e r o v a r ía la s e g u n d a p a r a a c o m o ­

d a r la a la m e d id a d e l v e rso .

L a s r e fo r m a s litú r g ic a s d e l C o n c ilio d e T r e n to ( 1 5 4 5 - 6 3 ) a b o lie r o n la m a ­

y o r p a r te d e la s se c u e n c ia s e n e l se rv ic io c a tó lic o y s ó lo c u a tr o se c o n s e r v a r o n

e n u s o : V ic tim a e p a sc h a li lau d es, e n P a sc u a ; Veni S án e te S p iritu s (« V e n , E s p ír i­

tu S a n to » ), e n d o m in g o d e P e n te c o sté s; L a u d a S io n (« A la b a S ió n » ) a tr ib u id a

a s a n to T o m á s d e A q u in o , p a r a la fe s tiv id a d d e C o r p u s C h r is ti, y e l D ie s irae.


U n a q u in ta s e c u e n c ia , e l S ta b a t M a te r (« E s ta b a la M a d r e ju n t o a la C r u z » ),

a tr ib u id a a J a c o p o d a T o d i, m o n je fr a n c is c a n o d e l s ig lo X III, se a ñ a d ió a la li­

tu rg ia e n 1 7 2 7 .

D ra m a s litú rgico s

U n o d e lo s p r im e r o s d r a m a s litú r g ic o s , Q uem q u a e ritis in sepulchro, se b a s a b a

e n u n d iá lo g o o tr o p o d e l s ig lo X q u e p r e c e d ía a l in tr o it o d e la m is a p a r a la

P a sc u a d e R e s u r r e c c ió n . E n a lg u n o s m a n u s c r ito s se d a e sta p a r tic u la r id a d

c o n u n a d e la s p ie z a s d e la c e r e m o n ia d e collecta a n te jr io r a la m is a , c e r e m o ­

n ia q u e c o m p r e n d ía c a n to s p r o c e s io n a le s c o n lo s q u e lo s fie le s ib a n d e u n a

ig le s ia a o tra ; e n o tr o s m a n u s c r ito s , es u n tr o p o d e p r e fa c io a l in tr o it o R esu-


rrex i d e l d o m in g o d e P a sc u a d e R e s u r r e c c ió n .

E l d iá lo g o d e p a s c u a d e R e s u r r e c c ió n , r e p re se n ta a la s tre s M a r ía s q u e

a c u d e n a la tu m b a d e J e sú s. E l á n g e l le s p r e g u n ta : « ¿ A q u ié n b u s c á is e n e l se ­

p u lc r o ? » E lla s r e p lic a n : « A J esú s d e N a z a r e t» , a lo q u e e l á n g e l r e s p o n d e : « N o

e stá a q u í, h a r e s u c ita d o , ta l c o m o h a b ía d ic h o ; id y p r o c la m a d q u e h a r e s u c i­

ta d o d e e n tre lo s m u e r to s » (s a n M a r c o s X V I : 5 -7 ) . D e s c r ip c io n e s c o n t e m p o ­

rá n e a s d a n c u e n ta d e q u e e ste d iá lo g o n o s ó lo se c a n ta b a e n fo r m a r e s p o n s o -

r ia l, s in o q u e ta m b ié n e sta b a a c o m p a ñ a d o p o r la a c c ió n d r a m á tic a a d e c u a d a .

E l t r o p o Q u em q u a e r itis in p ra e se p e (« ¿ A q u ié n b u s c á is e n e l p e s e b r e ? » ,

N A W M 7 ) p a r a e l in tr o ito d e la te rc e ra m is a d e l d ía d e N a v id a d , P u e r n atu s
est n ob is (« U n n iñ o n o s h a n a c id o » , N A W M 4 a ), fu n c io n a d e u n m a n e r a p a ­

r e c id a . L a s p a rte ra s d e l n a c im ie n to d e C r is to p r e g u n ta n a lo s p a sto r e s q u e

h a n v e n id o a a d o r a r al n iñ o . L o s p a sto r e s c o n te s ta n q u e e stá n b u s c a n d o a su

s a lv a d o r , e l n iñ o J e sú s.

L a s o b ra s d e te a tro d e P a scu a d e R e s u r r e c c ió n y N a v id a d fu e r o n la s m á s

c o r r ie n te s y se r e p r e se n ta r o n p o r to d a E u r o p a . S e c o n s e r v a n o tra s o b ra s p r o ­

c e d e n te s d e l s ig lo X II y d e fe c h a s m á s r e c ie n te s , tr e m e n d a m e n te c o m p le ja s ,
84 H is to r ia fie tu m u s ic o o c c id e n ta l, l

I R íiH íiJ N í *

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Ejemplar más primitivo que se conserva del tropo dramático de Navidad Q uem quaeritis in praesepe,
procedente de un libro de tropos de St. Martial, Limoges. (París, Biblioth'éque Nationale, M S 1118,
fol. 8v.) Para una transcripción, véase NAW M 7.

q u e h a n a tr a íd o a a q u e llo s q u e b u s c a n m a te r ia le s p a ra se r r e p re s e n ta d o s e n la

a c tu a lid a d ; la m á s p o p u la r es la e s c r ita a p r in c ip io s d e l s ig lo XIII, L a o b ra de


D a n ie l, p r o c e d e n te d e B e a u v a is , a sí c o m o L o ob ra d e H erodes, r e la tiv a a la

m a ta n z a d e lo s sa n to s in o c e n te s , o r ig in a r ia d e F le u r y . E sta s p ie z a s s o n c o n c a ­

te n a c io n e s d e m u c h o s c a n to s , c o n d e s file s y a c c io n e s q u e la s a c e r c a n al te a ­

tr o , a u n q u e e n r e a lid a d n o s o n ta l c o sa . S in e m b a r g o , la s r ú b r ic a s q u e a p a re ­

c e n e n a lg u n a s d e e sta s o b r a s p r u e b a n q u e , a v e c e s , se u s a b a n e s c e n a r io s ,

d e c o r a d o s , v e s tu a r io s y a c to r e s p r o c e d e n te s d e l c le r o .

E l O rdo v irtu tu m (L a s virtudes, ca. 1 1 5 1 ) d e H ild e g a r d v o n B in g e n , u n

d r a m a m u s ic a l sa c r o n o litú r g ic o , es u n a o b r a m o r a l e n la c u a l to d a s la s p a r ­

te s, e x c e p to la d e l d e m o n io , se c a n ta n e n c a n to lla n o — r e p r e s e n ta n d o , p o r

e je m p lo , a lo s p r o f e t a s , la s v ir t u d e s , e l a lm a fe liz , e l a lm a in fe liz , y e l a lm a p e -
d a n t o r e lig io so y c a n c ió n p r o f i n i a e n e l M e d ie v o 85

n ite n te . E l c o r o fin a l d e la s v ir tu d e s ( N A W M 6 ) es típ ic o p o r su e x p a n s iv a s

m e lo d ía s q u e r e b a sa n lo s lím ite s n o r m a le s d e l te rc e r m o d o .

T e o ría y p r á c t ic a m u s ic a l en e l M e d ie v o

L o s tr a ta d o s d e la é p o c a c a r o lin g ia y d e la B a ja E d a d M e d ia e s ta b a n m u c h o

m á s o r ie n ta d o s a la p r á c tic a q u e lo s d e la é p o c a c lá s ic a , p o s t-c lá s ic a y p r im iti­

v a d e l c r is tia n is m o . A u n q u e a B o e c io s ie m p r e se lo m e n c io n ó c o n v e n e r a c ió n

y lo s fu n d a m e n to s m a te m á tic o s d e la m ú s ic a tr a n s m itid o s p o r é l c o n tin u a ­

r o n s ie n d o la b a se d e la c o n s tr u c c ió n d e e s c a la s y d e la e s p e c u la c ió n a c e rc a d e

in te r v a lo s y c o n s o n a n c ia s , su s e s c r ito s n o s irv ie ro n d e m u c h a a y u d a a la h o r a

d e r e s o lv e r lo s u r g e n te s p r o b le m a s d e n o ta c ió n , le c tu r a , c la s ific a c ió n y e n to ­

n a c ió n d e lo s c a n to s , n i a lo s d e la im p r o v is a c ió n o c o m p o s ic ió n d e organ u m
y o tr o s tip o s d e p o lifo n ía te m p r a n a . E s to s e ra n e n to n c e s lo s te m a s q u e p r e ­

d o m in a b a n e n lo s tr a ta d o s. G u id o d e A r e z z o {ca. 9 9 1 -d . 1 0 3 3 ) , p o r e je m p lo ,

e n su M icrologu s (ca. 1 0 2 5 -2 8 ) a tr ib u y e a B o e c io la e x p o s ic ió n d e la s r e la c io ­

n e s n u m é r ic a s d e lo s in te r v a lo s . G u id o v u e lv e a c o n ta r la h is to r ia d e l d e s c u ­

b r im ie n to , p o r p a r te d e P itá g o r a s , d e e sta s r e la c io n e s g r a c ia s a lo s m a r tillo s

u s a d o s e n u n ta lle r d e h e r r e r ía y la s a p lic a p a r a d iv id ir a l m o n o c o r d io s e g ú n

la m a n e r a d e B o e c io . E l m o n o c o r d io e ra u n a c u e r d a te n s a d a s o b r e u n la r g o

r e s o n a d o r d e m a d e r a c o n u n p u e n te m o v ib le q u e s e r n a p a r a v a r ia r la lo n g i­

tu d s o n o r a d e la c u e r d a . S in e m b a r g o , tra s e x p lic a r e l s is te m a d e B o e c io ,

G u id o p r e se n ta o tr o m é t o d o d e a p r e n d iz a je m á s fá c il q u e p r o p o r c io n a la

m is m a e s c a la d ia tó n ic a , a fin a d a p a ra p r o d u c ir c u a rta s y q u in ta s , a sí c o m o o c ­

ta v a s p u ra s y u n a m e d id a ú n ic a p a r a e l t o n o , s e g ú n la r e la c ió n 9 :8 . G u id o

ta m b ié n se a p a rta d e la te o r ía g r ie g a y a q u e c o n s tr u y e u n a e s c a la q u e n o se

b a sa e n el te tr a c o r d o y d e m u e s tr a la e x is te n c ia d e u n c o n ju n to d e m o d o s q u e

n o tie n e n in g u n a r e la c ió n c o n lo s to n o i o h a rm o n ia i d e lo s a n tig u o s . S e e s­

fu e r z a e n g ra n m e d id a p o r e n se ñ a r al e s tu d ia n te la s c a r a c te r ís tic a s y la s fa c u l­

ta d e s d e e sto s m o d o s y d e q u é m a n e r a d e n tr o d e su á m b ito se p u e d e n in v e n ­

ta r m e lo d ía s , a sí c o m o c o m b in a r d e m a n e r a s e n c illa d o s o m á s v o c e s e n el

c a n to s im u ltá n e o . G u id o e n c o n tr ó a lg u n o s m o d e lo s p a r a e sta d ia fo n ia u o r­
g an u m e n u n tr a ta d o a n ó n im o d e l s ig lo IX c o n o c id o c o n e l n o m b r e d e M ú si­
ca en ch iriad is (v é a s e e l c a p ítu lo 3 , p . 1 1 1 ) .

L o s tr a ta d o s d e l tip o M ú sic a en ch iriad is, o in c lu s o e n m a y o r m e d id a , el

d iá lo g o e n tr e m a e s tr o y a lu m n o r e la c io n a d o c o n é ste ú ltim o , S c o lic a en ch i-


ria d is, e sta b a n d e s tin a d o s a a q u e llo s e s tu d ia n te s q u e a s p ir a b a n a to m a r ó r ­

d e n e s r e lig io s a s . L o s c e n tr o s d e e d u c a c ió n e ra n lo s m o n a s te r io s y la s e s c u e ­

la s v in c u la d a s a la s ig le s ia s c a te d r a le s . E n lo s m o n a s te r io s , la in s tr u c c ió n

m u s ic a l e ra p r im o r d ia lm e n te p r á c tic a , s a lp ic a d a d e te m a s n o m u s ic a le s d e
86 H i s t o r i a d e la m ú s ic a o c c id e n ta l, 1

Guido de Arezzo (izquierda) con su


protector, el obispo Teobaldo, calculan
las longitudes de las cuerdas de los gra­
dos de la escala (a partir de gamma-
ut). Guido dedicó a este religioso su
Micrologus, tratado en el que expuso
una división más sencilla del monocor-
dio que la transmitida por Boecio. Ma­
nuscrito del siglo X II, de origen alemán.
(V'tena, Oesterreichische Nationalbi-
bliothek.)

n iv e l e le m e n ta l. L a s e s c u e la s c a te d r a lic ia s te n d ía n a p r e sta r m a y o r a te n c ió n

a lo s e s tu d io s e s p e c u la tiv o s ; fu e r o n p r in c ip a lm e n te e sta s e s c u e la s la s q u e ,

d e s d e c o m ie n z o s d e l s ig lo X III, p r e p a r a b a n a lo s e s tu d ia n te s p a r a la s u n iv e r ­

s id a d e s . P e ro la e d u c a c ió n m á s fo r m a l e n la é p o c a m e d ie v a l e s ta b a o r ie n ta d a

h a c ia la s c u e s tio n e s p r á c tic a s y la m a y o r p a r te d e lo s tr a ta d o s m u s ic a le s re­

fle ja n e ste e n fo q u e . S u s a u to r e s r in d e n h o m e n a je a B o e c io e n u n o o d o s c a ­

p ítu lo s d e in tr o d u c c ió n , p a r a lu e g o o c u p a r s e d e c u e s tio n e s m á s u r g e n te s .

A lg u n o s d e lo s lib r o s d e e n s e ñ a n z a e stá n e s c r ito s e n v e r s o ; o tr o s s o n d iá lo ­

g o s e n tr e u n e s tu d ia n te e x tr a o r d in a r ia m e n te a p lic a d o y u n m a e s tr o o m n is ­

c ie n te ; a d e m á s , c o n s titu y e n u n r e fle jo d e l h a b itu a l m é t o d o o ra l d e e n s e ñ a n ­

z a q u e p o n ía g r a n é n fa s is s o b r e la m e m o r i z a c i ó n 5. E l te x to in c lu ía a y u d a s

v is u a le s b a jo fo r m a d e d ia g r a m a s y ta b la s . A lo s e s tu d ia n te s se le s e n s e ñ a b a a

5 La forma dialogada aún se usaba en los tratados del Renacimiento, como por ejemplo en
Plaine and Easie lntroduction, de Morley, fechado en 1597 e incluso en uno tan posterior como el
de Fux, Gradus ad Pamassum, de 1725.
C a n to relig io so y c a n c ió n p r o f a n a e n e l M e d ie v o 87

c a n ta r lo s in te r v a lo s , m e m o r iz a r lo s c a n to s y , m á s a d e la n te , a le e r m ú s ic a .

P a ra ta le s c o m e tid o s , u n a d e la s m a te r ia s m á s e s e n c ia le s d e l c u r r íc u lu m era

e l s is te m a d e o c h o m o d o s o ton oi (t o n o s ), ta l c o m o lo s d e n o m in a b a n lo s e s ­

c r ito r e s m e d ie v a le s .

L o s m odos eclesiásticos

L a e v o lu c ió n d e l s is te m a m e d ie v a l fu e u n p r o c e s o g ra d u a l y n o es fá c il ra stre a r

c o n c la r id a d e l o r ig e n d e c a d a u n a d e su s e ta p a s. E n su fo r m a c o m p le ta , a la

q u e se lle g ó h a c ia el s ig lo X I, e l s is te m a r e c o n o c ía o c h o m o d o s , d ife r e n c ia d o s

s e g ú n la p o s ic ió n d e to n o s y s e m ito n o s e n u n a o c ta v a d ia tó n ic a c o n s tr u id a

so b r e la fin a lis o n o ta fin a l; e n la p r á c tic a , e sta n o ta e ra h a b itu a lm e n te la ú lti­

m a d e la m e lo d ía . L o s m o d o s se id e n tific a b a n m e d ia n te n ú m e r o s y se a g r u ­

p a b a n e n p a r e ja s ; lo s m o d o s im p a r e s se d e n o m in a b a n au tén tico s (o r ig in a le s )

y lo s p a re s, p lá g a le s (d e r iv a d o s ). U n m o d o p la g a l s ie m p r e te n ía la m is m a fin a l

q u e su c o r r e s p o n d ie n te m o d o a u té n t ic o . L a s e s c a la s m o d a le s a u té n tic a s p u e ­

d e n c o n c e b ir s e c o m o e s c a la s d e te c la s b la n c a s q u e a s c e n d ía n d e s d e la s n o ta s

Re (m o d o 1 ), M i (m o d o 3 ) , Fa (m o d o 5 ) y Sol (m o d o 7 ) , c o n su s c o r r e s p o n ­

d ie n te s p lá g a le s (m o d o s 2 , 4 , 6 y 8 ) s itu a d a s u n a c u a r ta m á s a b a jo (e je m p lo

2 .4 ) . S in e m b a r g o , c a b e r e c o rd a r q u e e sta s n o ta s n o r e p re s e n ta b a n u n a a ltu r a

e s p e c ífic a « a b s o lu ta » — c o n c e p c ió n é sta e x tr a ñ a a l c a n to lla n o y a la E d a d

M e d ia e n g e n e r a l— , s in o q u e e ra s im p le m e n te u n a m a n e r a p r á c tic a d e d is ­

tin g u ir lo s p a tr o n e s in te r v á lic o s d e lo s m o d o s .

E n e l e je m p lo 2 .4 , la s fin a le s d e c a d a m o d o se s e ñ a la n d e la s ig u ie n te m a ­

n e ra : w . A d e m á s d e la fin a l, h a y e n c a d a m o d o u n a s e g u n d a n o ta lla m a d a te­


nor (c o m o e n lo s to n o s d e s a lm o ; v é a se la p . 7 3 ) o repercussio o n o ta d e recita­
ció n (e n e l e je m p lo 2 .4 c o m o o ). L a s fin a le s d e lo s m o d o s p lá g a le s y

a u té n tic o s c o r r e s p o n d ie n te s s o n la s m is m a s , p e r o lo s te n o r e s d ifie r e n . U n a

m a n e r a c ó m o d a d e id e n tific a r lo s te n o r e s e s la d e r e c o rd a r lo s s ig u ie n te s d a ­

to s : 1 ) e n lo s m o d o s a u té n tic o s , e l te n o r e stá u n a q u in ta p o r e n c im a d e la fi­

n a l; 2 ) e n lo s m o d o s p lá g a le s se h a lla u n a te rce ra p o r d e b a jo d e l te n o r d e l

m o d o a u té n t ic o c o r r e s p o n d ie n te ; 3 ) t o d a v e z q u e c a ig a s o b r e la n o ta S i, se

h a c e q u e a s c ie n d a a D o.
L a n o ta fin a l, e l te n o r , y e l á m b ito s o n o r o c o n tr ib u y e n a c a r a c te r iz a r lo s

m o d o s . U n m o d o p la g a l d ifie r e d e su m o d o a u té n tic o c o r r e s p o n d ie n te p o r

d is p o n e r d e u n te n o r y á m b ito d ife r e n te s : e n lo s m o d o s a u té n tic o s , t o d o e l

á m b ito se h a lla p o r e n c im a d e la fin a l, m ie n tr a s q u e e n lo s m o d o s p lá g a le s la

fin a l es la c u a r ta n o ta a c o n ta r d e s d e e l e x tr e m o in fe r io r d e la o c ta v a . D e e sta

su e r te , lo s m o d o s 1 y 8 te n d r ía n e l m is m o á m b ito , p e r o fin a le s y te n o r e s d i­

fe r e n te s. E n la p r á c tic a , sin e m b a r g o , u n c a n to lla n o e n u n m o d o a u té n t ic o


88 H is to r ia d e la m ú s ic a o c c id e n ta l. 1

EJEMPLO 2 .4 Los modos eclesiásticos medievales

A u tén tico s Plágales

1. D ó ric o 2. H ip o d ó ric o

lle g a r á h a sta u n a n o ta p o r d e b a jo d e la fin a l, m ie n tr a s q u e o tr o e n m o d o p la -

g a l, se p o d r á e le v a r m á s a llá d e la o c ta v a p la g a l.

L a ú n ic a a lte r a c ió n p r o p ia m e n te u tiliz a d a e n la n o ta c ió n d e l c a n to lla n o

es e l S i bem ol. E n c ie r ta s c o n d ic io n e s , el Si se d e s c e n d ía m e d io to n o e n lo s

m o d o s 1 y 2 y ta m b ié n , o c a s io n a lm e n te , e n e l 5 y el 6 ; si e sto se e fe c tu a b a d e

u n a m a n e r a c o n s e c u e n te , e sto s m o d o s se c o n v e r tía n e n o r ig in a le s e x a c to s d e

la s e s c a la s n a tu r a le s m o d e r n a s m e n o r y m a y o r , r e s p e c tiv a m e n te . E s tá c la r o

q u e lo s a c c id e n te s se to r n a b a n n e c e s a r io s c u a n d o se tr a n s p o r ta b a u n a m e lo ­

d ía m o d a l; p o r e je m p lo , si u n c a n to e n el m o d o 1 se e sc r ib ía e n Sol h a c ía fa l­

ta u n b e m o l e n la a r m a d u r a d e la c la v e .

E l s is te m a d e m o d o s fu e u n m e d io q u e s ir v ió p a ra c la s ific a r lo s c a n to s y

o r d e n a r lo s e n lib r o s d e s tin a d o s al u s o litú r g ic o . M u c h o s d e e sto s c a n to s y a

e x is tía n a n te s d e q u e se cre a se la te o r ía d e lo s m o d o s d e s c r ita a n te r io r m e n te .

A lg u n o s c a n to s p e r m a n e c e n p o r c o m p le t o d e n tr o d e la e x te n s ió n d e u n a

q u in ta p o r e n c im a d e la fin a l y d e u n a s o la n o ta p o r d e b a jo ; e n o tr o s se e m ­

p le a la e x te n s ió n c o m p le ta d e la o c ta v a y, a c a s o , u n a n o ta m á s a llá e n a m b a s

d ir e c c io n e s ; e n d e te r m in a d o s c a so s, c o m o la s e c u e n c ia V ictim ae p a sc h a li la u ­
des ( N A W M 5 ), se a b a rc a to d a la e x te n s ió n c o m b in a d a d e l n io d o a u té n tic o y

d e s u m o d o p la g a l c o r r e s p o n d ie n te . E n a lg u n o s c a n to s d o n d e se lle g a n a
C a n to relig io so y c a n c ió n p r o f a n a e n e l M e d ie v o __________________________ 89

c o m b in a r la s c a r a c te r ís tic a s d e d o s m o d o s q u e tie n e n fin a le s d ife r e n te s , n o es

p o s ib le su a tr ib u c ió n a u n m o d o u o tr o . E n s u m a , la c o r r e s p o n d e n c ia e n tre

la te o r ía y la p r á c tic a n o es m á s e x a c ta e n el c a so d e la s m e lo d ía s m o d a le s m e ­

d ie v a le s q u e e n el d e c u a lq u ie r o tr o tip o d e m ú s ic a e n g e n e r a l.

E n e l s ig lo X , v a r io s a u to re s a p lic a r o n lo s n o m b r e s d e lo s ton oi y h arm o-


n ia i g rie g o s a lo s m o d o s d e la Ig le s ia . B a s á n d o s e e n u n a in te r p r e ta c ió n e q u i­

v o c a d a d e B o e c io , e s ta b le c ie r o n q u e la o c ta v a d e La e ra e l h ip o d ó r ic o , la d e

S i, el h ip o fr ig io y a sí s u c e s iv a m e n te . L o s d o s s is te m a s n o s o n e n a b s o lu to p a ­

r a le lo s . A u n q u e n i lo s tr a ta d o s m e d ie v a le s n i lo s m o d e r n o s lib r o s litú r g ic o s

e m p le a n lo s n o m b r e s g r ie g o s (d a n p r e fe r e n c ia a u n a c la s ific a c ió n n u m é r ic a ),

su u so a ú n e stá g e n e r a liz a d o p o r d o q u ie r , e s p e c ia lm e n te e n lo s lib r o s d e te x to

d e c o n tr a p u n to y a n á lis is . A lo s m o d o s 1 y 2 , a m e n u d o se le s lla m a a c tu a l­

m e n te d ó r ic o e h ip o d ó r ic o , a lo s 3 y 4 , fr ig io e h ip o fr ig io , a lo s 5 y 6 , lid io e

h ip o lid io y a lo s 7 y 8 , m ix o lid io e h ip o m ix o lid io .

¿P o r q u é n o h u b o m o d o s c o n fin a le s e n la , si o d o’ e n la te o r ía m e d ie v a l?

E n p a r te p o r q u e e sta b a n a u se n te s e n e l s is te m a b iz a n tin o d e o c h o echoi, q u e

e ra e l m o d e lo d e lo s m o d o s o c c id e n ta le s . P e ro ta m b ié n c u a n d o lo s m o d o s e n

re, m i y f a se c a n ta b a n c o n e l si b e m o liz a d o (c o s a le g ítim a m e n te fa c tib le d e n ­

tr o d e ese s is te m a ), se to r n a b a n e q u iv a le n te s a lo s m o d o s e n la , si y do’ y , e n

c o n s e c u e n c ia , e sto s tre s m o d o s se c o n v e r tía n e n s u p e r flu o s . L o s m o d o s e n la


y do s ó lo se h a n r e c o n o c id o te ó r ic a m e n te d e sd e m e d ia d o s d e l s ig lo X V I p o r el

te ó r ic o s u iz o G la r e a n q u e e s ta b le c ió , e n 1 5 4 7 , e n su tr a ta d o D odekach ordon ,
u n s is te m a d e d o c e m o d o s , e n el c u a l lo s m o d o s a u té n tic o y p la g a l e n la v e ­

n ía n a ser lo s m o d o s 9 y 1 0 , y lo s m o d o s e n d o ’, e l 1 1 y el 1 2 . H a c ié n d o s e la

ilu s ió n d e q u e h a b ía r e v iv id o lo s m o d o s g r ie g o s p e r d id o s d u r a n te ta n to tie m ­

p o , a lo s m o d o s 9 y 1 0 lo s d e n o m in ó e ó lic o e h ip o e ó lic o , y a lo s m o d o s 1 1 y

1 2 , jó n ic o e h ip o jó n ic o r e s p e c tiv a m e n te . R e c h a z ó la fin a l e n si p o r q u e le fa l­

ta b a u n a q u in ta p e r fe c ta p o r e n c im a y u n a cu a r ta p e r fe c ta p o r d e b a jo .

So lm isació n

P a ra la e n s e ñ a n z a d e la le c tu r a , e l m o n je d e l s ig lo X I, G u id o d ’A r e z z o p r o p u ­

s o u n g r u p o d e s íla b a s : ut, re, m i, f a , sol, la , c o m o m e d io q u e a y u d a se a lo s

c a n ta n te s a r e c o rd a r e l d is e ñ o d e to n o s y s e m ito n o s e n tre lo s s e is g r a d o s , c o ­

m e n z a n d o p o r Sol o D o. E n e ste e s q u e m a , d e ig u a l fo r m a q u e e n D o -R e-M i-


F a -S o l-L a , h a y u n s e m ito n o e n tre e l te r c e r y c u a r to g r a d o s , m ie n tr a s q u e to ­

d o s lo s d e m á s in te r v a lo s s o n to n o s e n te r o s . L a s s íla b a s se d e r iv a r o n d e l te x to

d e u n h im n o (q u e d a ta , p o r lo m e n o s , d e l a ñ o 8 0 0 ) al q u e G u id o , p o s ib le ­

m e n te , p u s ie r a m ú s ic a p a r a ilu s tr a r e l e s q u e m a : U t q u e a n t lax is. C a d a u n a d e

la s s e is fr a s e s c o m ie n z a c o n u n a d e la s n o ta s d e l e s q u e m a e n o r d e n r e g u la r a s­
90 H is to r ia d e la m ú s ic a o c c id e n ta l, 1

c e n d e n te : la p r im e r a fr a s e c o n D o, la s e g u n d a c o n Re y a sí s u c e s iv a m e n te

(v é a se e je m p lo 2 .5 ) . L a s s íla b a s in ic ia le s d e la s p a la b r a s d e e sta s se is fr a s e s se

c o n v ir tie r o n e n lo s n o m b r e s d e la s n o ta s : ut, re, m i, f a , sol, la. E sta s s íla b a s d e

s o lm is a c ió n (lla m a d a s a sí y a q u e p r o c e d e n d e so l-m i) to d a v ía se u tiliz a n e n la

e n s e ñ a n z a , c o n la e x c e p c ió n (a p a r te d e lo s m ú s ic o s fr a n c e se s, q u e a ú n e m ­

p le a n ut) d e q u e p r e fe r im o s do e n lu g a r d e ut y a ñ a d im o s s i (ti e n in g lé s ) d e s­

p u é s d e la. L a v e n ta ja d e l e s q u e m a d e s e is n o ta s es q u e e n é l s ó lo h a y u n se ­

m it o n o , s ie m p r e e n tre m i y fa .

EJEMPLO 2 .5 H im no U t q u e a n t laxis

Para que tus siervos puedan cantar libremente las maravillas de tus actos, elimina toda
mancha de culpa de sus sucios labios, oh san Juan.

D e s p u é s d e G u id o , el e s q u e m a d e s o lm is a c ió n d e s e is - g r a d o s d io p ie a u n

s is te m a d e h e x a c o r d o s . E l hexacordo, o p a tr ó n in te r v á lic o d e s e is n o ta s d e s d e

ut a la , p u e d e h a lla r s e e n d ife r e n te s lu g a r e s d e la e s c a la : a p a r tir d e D o, d e Sol


o b ie n (tr a s b e m o liz a r e l S i) d e F a. E n el h e x a c o r d o fo r m a d o s o b r e el Sol se

u tiliz a b a el S i n a tu r a l, p a ra lo c u a l se e m p le a b a el s ig n o L « b c u a d ra d a » (b

q u a d ru m ); e n el h e x a c o r d o fo r m a d o so b r e e l Fa se u tiliz a b a e l Si b e m o l, c u y o

s ig n o e ra b « b r e d o n d a » (b rotun du m ). A u n q u e e sto s s ig n o s c o n s titu y e n , o b ­

v ia m e n te , lo s m o d e lo s p a ra n u e s tr o b e c u a d r o , s o s te n id o y b e m o l, su fin a li­

d a d o r ig in a l n o e ra la m is m a q u e la d e lo s a c c id e n te s m o d e r n o s ; o r ig in a l­

m e n te s e r v ía n p a ra in d ic a r la s s íla b a s m i y fa . S e g ú n su fo r m a c u a d ra d a o

r e d o n d e a d a , el Si se lla m a b a « d u r o » o « b la n d o » , lo s h e x a c o r d o s fo r m a d o s s o ­

b re e l Sol y el Fa r e c ib ía n el n o m b r e d e « d u r o » (durum ) y « b la n d o » (m olle)


r e s p e c tiv a m e n te ; el h e x a c o r d o fo r m a d o s o b r e el D o se d e n o m in a b a « n a tu r a l» .

E l e s p a c io m u s ic a l c o m p le to d e n tr o d e l c u a l tr a b a ja r o n lo s c o m p o s ito r e s m e ­

d ie v a le s y d e l q u e se o c u p a r o n lo s te ó r ic o s d e la m is m a é p o c a se e x te n d ía d e s ­

d e el Sol (q u e se e s c r ib ía c o m o la le tr a g r ie g a T y se d e n o m in a b a g am m a)
h a sta e l m i”; d e n tr o d e e sta e x te n s ió n , a c a d a n o ta se la d e n o m in a b a n o s ó lo

p o r su le tr a , s in o ta m b ié n s e g ú n la p o s ic ió n q u e o c u p a b a d e n tr o d e l o d e lo s

h e x a c o r d o s a lo s q u e p e r te n e c ie ra . A s í, a la g am m a, q u e era la p r im e r a n o ta
C a n to r e lig io so y c a n c ió n p r o f a n a en e l M e d ie v o 91

EJEMPLO 2 .6 E l sistema de hexacordos

7. ut re mi fa sol la

1. ut re mi fa sol la
T A B c d e d”

d e s u h e x a c o r d o , se la d e n o m in a b a gam m a u t (d e d o n d e s u rg e la p a la b r a in ­

g le s a gam u t, g a m a , e s c a la ); e l m i”, e n c u a n to n o ta s u p e r io r d e su h e x a c o r d o ,

e ra e la . E l do c e n tr a l, q u e p e r te n e c ía a tr e s h e x a c o r d o s d ife r e n te s , e ra c so l f a
ut (v é a se e l e je m p lo 2 .6 ) . L o s te ó r ic o s c o n se r v a r o n ta n to lo s n o m b r e s g r ie g o s

c o m o lo s m e d ie v a le s d e la s n o ta s h a sta b ie n e n tr a d o e l s ig lo X V I, a u n q u e s ó lo

lo s n o m b r e s m e d ie v a le s se e m p le a r o n e n la p r á c tic a .

P a ra a p r e n d e r c u a lq u ie r m e lo d ía q u e e x c e d ie s e d e u n a e x te n s ió n d e s e is

n o ta s , e ra n e c e s a r io c a m b ia r d e u n h e x a c o r d o a o tr o . E s to se e fe c tu a b a p o r

m e d io d e u n p r o c e s o lla m a d o m u tació n , e n e l q u e u n a n o t a c o m e n z a b a

c o m o si e s tu v ie s e e n u n h e x a c o r d o y te r m in a b a c o m o si e s tu v ie s e e n o tr o , d e l

m is m o m o d o e n q u e se u sa u n a c o r d e m o d u la n te e n la a r m o n ía m o d e r n a .

P o r e je m p lo , e n e l k ir ie C un ctipoten s G en ito r D eu s (e je m p lo 2 .7 ) , la q u in ta

n o ta la se t o m a c o m o la e n el h e x a c o r d o d e Do y se a b a n d o n a c o m o re e n el

h e x a c o r d o d e S o l; la m u ta c ió n in v e r sa se p r o d u c e e n la te rc e ra n o ta la d e la

fr a se s ig u ie n te .

U n a u x ilia r p e d a g ó g ic o e s p e c ia l e ra la lla m a d a m a n o g u id o n ia n a . A lo s

d is c íp u lo s se le s e n s e ñ a b a a c a n ta r in te r v a lo s s e g ú n e l m a e s tr o s e ñ a la s e , c o n

el d e d o ín d ic e d e su m a n o d e r e c h a , la s d ife r e n te s a r tic u la c io n e s d e s u m a n o

iz q u ie r d a a b ie r ta ; c a d a u n a d e la s a r tic u la c io n e s r e p re se n ta b a u n a d e la s v e in -

EJEMPLO 2 .7 Kyrie: C u n c tip o te n s G e n ito r D eu s

.( M o d o I) ________________________________________________________ *8

“ ST— w-----------------------------------)------------------------------------------------------------------------------------------------------ 1
8 re la la s o l l a = r e fa m i u t m i re fa fa re re m i re==la s o l fa m i s o l la la

H ex ac o rd o so b re Do H ex ac o rd o sobre Sol H e x a c o rd o sobre Do


92 H is to r ia d e la m ú s ic a o c c id e n ta l, 1

<£U

La «mano guidoniana», recurso mnemotécnico


empleado para localizar las notas de la escala
diatónica, en particular los semitonos mi-fa que
ocupan las cuatro esquinas del polígono que
comprende los cuatro dedos. Aunque atribuida a
Guido, la mano fue probablemente una aplica­
ción posterior de sus sílabas de solmisación.

te n o ta s d e l s is te m a , m ie n tr a s q u e a c u a lq u ie r o tr a n o ta , ta l c o m o e l F a$ o el

mib, se la c o n s id e r a b a s itu a d a «fu e r a d e la m a n o » . N in g ú n lib r o d e te x to m u ­

s ic a l d e l M e d ie v o o d e l R e n a c im ie n to e sta b a c o m p le to sin u n d ib u jo d e e sta

m a n o .

N o tació n

U n a ta re a q u e p r e o c u p a b a a lo s te ó r ic o s d e la E d a d M e d ia e ra la d e in v e n ta r

u n a n o ta c ió n m u s ic a l a d e c u a d a . M ie n tr a s lo s c a n to s se tr a n s m itía n e n fo r m a

o ra l y se to le r a b a c ie r ta la x itu d e n la a p lic a c ió n d e lo s te x to s a la s m e lo d ía s

tr a d ic io n a le s , to d o c u a n to se r e q u e r ía e ra u n o c a s io n a l r e c o r d a to r io d e l es­

q u e m a g e n e ra l d e la m e lo d ía . A p a r tir d e m e d ia d o s d e l s ig lo IX , se c o lo c a r o n

s ig n o s (n eu m as) e n c im a d e la s p a la b r a s p a ra in d ic a r u n a lín e a m e ló d ic a a s­

c e n d e n te ( /) , d e s c e n d e n te (\ ) o u n a c o m b in a c ió n d e a m b a s ( A ) . E s p r o b a b le

q u e e so s n e u m a s se d e r iv a s e n d e a c e n to s g r a m a tic a le s s im ila r e s a lo s q u e a ú n

se u tiliz a n e n el fr a n c é s m o d e r n o . C o n e l tie m p o h iz o fa lta u n a m a n e r a m á s

p r e c is a d e a n o ta r u n a m e lo d ía , y h a c ia e l s ig lo X lo s c o p is ta s e m p e z a r o n a c o ­

lo c a r lo s n e u m a s a d iv e r sa s a ltu r a s p o r e n c im a d e l te x to p a ra in d ic a r c o n m a ­

y o r e x a c titu d e l c u r s o d e la m e lo d ía ; a é sto s se lo s d e n o m in a n e u m a s d e a ltu ­


<'tin to relig io so y c a n c ió n p r o f a n a e n e l M e d ie v o _______ 93

ra o diastem dticos. A v e c e s se a g re g a b a n p u n to s a la s lín e a s d ib u ja d a s p a r a in ­

d ic a r la r e la c ió n d e la s n o ta s in d iv id u a le s d e n tr o d e l n e u m a y d e e ste m o d o

a c la r a r q u é in te r v a lo s se r e p r e se n ta b a n c o n e l n e u m a . U n p r o g r e s o fu n d a ­

m e n ta l tu v o lu g a r c u a n d o u n c o p is ta tr a z ó u n a lín e a r o ja h o r iz o n ta l p a r a re­

p r e se n ta r la a lt u r a ^ » y a g r u p ó lo s n eu m as a lr e d e d o r d e e s ta lín e a ; c o n el

tie m p o se a ñ a d ió u n a s e g u n d a lín e a , h a b itu a lm e n te a m a r illa , p a r a s e ñ a la r el

do. H a c ia e l s ig lo X I, G u id o d ’A r e z z o d e s c r ib ió u n s is te m a d e c u a tr o lín e a s

p o r e n to n c e s e n u s o , c o n le tr a s q u e in d ic a b a n la s lín e a s d e l fa , d e l do’ y a v e ­

c e s d e l s o l’. C o n e l t ie m p o , e sta s le tr a s e v o lu c io n a r o n h a sta c o n v e r tir s e e n

n u e str o s s ig n o s m o d e r n o s a p lic a d o s a la s d is tin ta s c la v e s .

L a in v e n c ió n d e l s is te m a d e lín e a s p o s ib ilitó a n o ta r c o n m a y o r p r e c is ió n

la a ltu r a r e la t iv a d e la s n o ta s d e u n a m e lo d ía lib e r a n d o a la m ú s ic a d e su d e ­

p e n d e n c ia , e x c lu s iv a h a sta e se m o m e n t o , d e la tr a n s m is ió n o r a l. E s te fu e u n

a c o n te c im ie n to ta n c r u c ia l p a r a la h is to r ia d e la m ú s ic a o c c id e n ta l c o m o lo

fu e la in v e n c ió n d e la e s c r itu r a p a ra la h is to r ia d e la le n g u a . S in e m b a r g o , la

n o ta c ió n d e l s is te m a d e lín e a s c o n n e u m a s a ú n e ra im p e r fe c ta ; e s ta b le c ía la

a ltu r a d e la s n o ta s , p e r o n o a p o r ta b a su s d u r a c io n e s r e la tiv a s . E n m u c h o s

m a n u s c r ito s m e d ie v a le s e x is te n , p o r c ie r to , s ig n o s in d ic a d o r e s d e l r it m o ,

p e r o lo s e s tu d io s o s m o d e r n o s n o h a n p o d id o p o n e r s e d e a c u e r d o a c e rc a d e

su s ig n ific a d o . H a y p r u e b a s d e q u e la s fo r m a s d ife r e n te s d e la s n o ta s in d ic a ­

b a n o tr o r a d ife r e n te s d u r a c io n e s y d e q u e , d e sd e e l s ig lo IX h a s ta e l X II, se u ti­

liz a r o n v a lo r e s d e fin id o s d e tie m p o , la r g o s y b re v e s, p a ra e l c a n to lla n o , p e r o

p a r e c e q u e e sta m a n e r a d e c a n ta r c a y ó e n d e s u s o d e s p u é s d e l s ig lo X II. L a

p r á c tic a m o d e r n a c o n s is te e n tr a ta r la s n o ta s d e u n c a n to lla n o c o m o si to d a s

e lla s tu v ie s e n e l m is m o v a lo r b á s ic o ; la s n o ta s se h a lla n r ítm ic a m e n te r e u n i­

d a s e n g r u p o s b in a r io s o te r n a r io s , q u e a su v e z se c o m b in a n c o n lib e r ta d e n

u n id a d e s r ítm ic a s m a y o r e s . E ste m é t o d o d e in te r p r e ta c ió n lo e la b o r a r o n c o n

g ra n d e ta lle lo s m o n je s b e n e d ic tin o s d e la a b a d ía d e S o le s m e s , a p r in c ip io s

d e l s ig lo X X , b a jo la d ir e c c ió n d e D o m A n d r é M o c q u e r e a u , y fu e a p r o b a d o

p o r la Ig le s ia c a tó lic a , q u e lo c o n s id e r ó c o n fo r m e a l e s p ír itu d e la litu r g ia . E n

la s e d ic io n e s d e S o le s m e s d e lo s lib r o s litú r g ic o s , d e s tin a d a s al u s o p r á c tic o

m á s q u e al e s tu d io h is tó r ic o , se in c lu y e c ie r to n ú m e r o d e s ig n o s d e in te r p r e ­

ta c ió n q u e n o se h a lla n e n lo s m a n u s c r ito s o r ig in a le s . L o s e s p e c ia lis ta s e n

c a n to lla n o tie n e n d u d a s a c e rc a d e si la s in te r p r e ta c io n e s d e S o le s m e s r e fle ja n

la p r á c tic a m e d ie v a l.
94 H is to r ia d e L i m ú s ic a o c c id e n ta l, l

L a m o n o d ia n o lit ú r g ic a y p r o f a n a

F o rm as p ro fa n a s p rim itiv a s

L o s e s p e c ím e n e s m á s a n tig u o s d e m ú s ic a p r o fa n a q u e se h a n c o n s e r v a d o s o n

c a n c io n e s c o n te x to s e n la tín . L a s p r im e r a s d e é sta s fo r m a n el r e p e r to r io d e

la s can cion es d e g o liard o s, e n tre lo s s ig lo s X I y X II. L o s g o lia r d o s — lla m a d o s así

p o r u n sa n to p a tr o n o p r o b a b le m e n te m ític o , el o b is p o G o lia s — e ra n e stu ­

d ia n te s o c lé r ig o s m e n d ic a n te s q u e m ig r a b a n d e u n a e s c u e la a o tr a e n lo s

tie m p o s a n te r io r e s a la fu n d a c ió n d e la s g r a n d e s u n iv e r s id a d e s p e r m a n e n te s .

S u m o d o d e v id a v a g a b u n d o , r e p r o b a d o p o r la s g e n te s r e s p e ta b le s , se c e le ­

b r a b a e n su s c a n c io n e s , d e la s q u e se c o n fe c c io n a r o n n u m e r o s a s a n to lo g ía s

m a n u s c r ita s . L o s te m a s d e su s te x to s e stá n e x tr a íd o s , e n g r a n p a r te , d e la

e te rn a tr in id a d d e l in te r é s m a s c u lin o ju v e n il: v in o , m u je r e s y s á tir a . S u tra ta ­

m ie n to es a v e c e s d e lic a d o y o tra s n o ; su e sp íritu es d e c id id a m e n te m o r d a z e

in fo r m a l, c o m o es fá c il a d v e r tir c u a n d o se e s c u c h a n a lg u n a s d e su s v e r s io n e s

m o d e r n a s e n lo s C a rm in a h u rañ a, d e C a r i O r ff. M u y p o c o d e la m ú s ic a o r i­

g in a l d e lo s g o lia r d o s se a n o tó e n m a n u s c r ito s y c u a n d o se h iz o fu e m e d ia n te

n e u m a s sin s is te m a s d e lín e a s ; p o r c o n s ig u ie n te , la s tr a n s c r ip c io n e s m o d e r n a s

se fu n d a m e n ta n e n c o n je tu r a s , s a lv o q u e a lg u n a m e lo d ía se h a y a c o n s e r v a d o

e n a lg u n a o tr a fu e n te c o n u n a n o ta c ió n m á s e x a c ta .

O t r o tip o d e c a n c ió n m o n o fó n ic a e sc r ita d u r a n te el p e r ío d o q u e m e d ia

e n tre lo s s ig lo s X I y X III es e l conductus. L o s c o n d u c tu s s o n u n e x c e le n te e je m ­

p lo d e c u á n v a g a e ra la lín e a d iv is o r ia e n tre la m ú s ic a sa cra y la p r o fa n a e n la

E d a d M e d ia . E s p r o b a b le q u e o r ig in a lm e n te se c a n ta se e n m o m e n to s e n q u e

u n c lé r ig o e n u n d r a m a litú r g ic o o u n c e le b r a n te e n la m is a o e n a lg ú n o tr o

o fic io e ra fo r m a lm e n te « c o n d u c id o » d e u n lu g a r a o tr o . S u s te x to s e ra n v e r­

so s m é tr ic o s , c o m o lo s d e la s se c u e n c ia s d e l m is m o p e r ío d o ; p e r o su r e la c ió n

c o n la litu r g ia e ra ta n te n u e q u e , h a c ia fin a le s d e l s ig lo X II, e l t é r m in o conduc­


tu s se lle g ó a a p lic a r a c u a lq u ie r c a n c ió n la tin a n o litú r g ic a , g e n e r a lm e n te d e

c a rá c te r n o s e rio , c o n te x to m é tr ic o , so b r e a lg ú n te m a sa cro o p r o fa n o . U n

r a sg o im p o r ta n te d e l c o n d u c tu s e ra q u e , p o r r e g la g e n e r a l, su m e lo d ía e ra d e

c o m p o s ic ió n n u e v a e n lu g a r d e se r to m a d a e n p r é s ta m o o a d a p ta d a d e l c a n to

lla n o .

L o s a sp e c to s c a r a c te r ís tic o s d e l e sp íritu s e c u la r d e l M e d ie v o se r e fle ja n ,

sin d u d a , c o n la m a y o r c la r id a d e n la s c a n c io n e s c o n te x to s e n le n g u a v e rn á ­

c u la . U n o d e lo s p r im e r o s tip o s c o n o c id o s d e c a n c ió n v e r n á c u la fu e la ch an-
son d e geste o « c a n c ió n d e g e sta », p o e m a é p ic o n a r r a tiv o q u e r e la ta la s h a za ñ a s

d e h é r o e s n a c io n a le s , c a n ta d o s e g ú n fó r m u la s m e ló d ic a s s e n c illa s , u n a s o la

d e la s c u a le s p o d ía se rv ir, in a lte r a d a , p a ra c a d a v e rso a lo la r g o d e p r o lo n g a ­

d a s se c c io n e s d e l p o e m a . L o s p o e m a s se tr a n s m itía n e n fo r m a o ra l y n o se
C a n to r e lig io so y c a u c ió n p r o fa n a e n e l M e d ie v o 95

d o c u m e n ta r o n h a sta u n a fe c h a r e la tiv a m e n te ta r d ía ; d e su m ú s ic a , v ir tu a l­

m e n te n a d a es lo q u e se h a c o n s e r v a d o . L a m á s fa m o s a d e la s ch an son s d e ges­
te es la C h an son de R o lan d , e p o p e y a n a c io n a l d e F r a n c ia q u e d a ta d e la s e g u n ­

d a m ita d d e l s ig lo X I, m á s o m e n o s , a u n q u e lo s su c e so s q u e r e la ta p e r te n e c e n

a la é p o c a d e C a r lo m a g n o .

Ju g la re s

Q u ie n e s c a n ta b a n la s c a n c io n e s d e g e sta y o tra s p r o fa n a s e n la E d a d M e d ia

e ra n los ju g la re s o m in istriles (jo n gleu rs o m e'nestrels), c la s e d e m ú s ic o s p r o fe ­

s io n a le s d e lo s q u e se tie n e la p r im e r a c o n s ta n c ia h a c ia e l s ig lo X : h o m b r e s y

m u je r e s q u e e rr a b a n s o lo s o e n p e q u e ñ o s g r u p o s , d e a ld e a e n a ld e a , d e c a s ti­

llo e n c a s tillo , g a n á n d o s e u n p r e c a r io s u s te n to c o n e l c a n to , la e je c u c ió n in ­

m e n ta l, la p r e s tid ig ita c ió n y la e x h ib ic ió n d e a n im a le s a m a e s tr a d o s ; tr a tá b a se

d e m a r g in a d o s s o c ia le s a lo s q u e , a m e n u d o , se le s n e g a b a la p r o te c c ió n d e

la s le y e s y io s sa c r a m e n to s d e la Ig le s ia . C o n la r e c u p e r a c ió n e c o n ó m ic a d e

E u r o p a e n lo s s ig lo s X I y X II, a m e d id a q u e la s o c ie d a d se to r n ó m á s e s ta b le ­

m e n te o r g a n iz a d a so b r e la b a se fe u d a l y la s c iu d a d e s c o m e n z a r o n a c re ce r,

fu e m e jo r a n d o la s itu a c ió n d e lo s ju g la r e s , a u n q u e p a s ó m u c h o tie m p o a n te s

d e q u e la s g e n te s d e ja s e n d e c o n te m p la r lo s c o n u n a m e z c la d e fa s c in a c ió n y

r e p u g n a n c ia . «P e rso n a s d e n o m u c h o in g e n io , p e r o d e m e m o r ia s o r p r e n d e n ­

te , m u y in d u s tr io s o s e im p ú d ic o s m á s a llá d e to d a m o d e r a c ió n » , e s c r ib ió P e­

tr a r c a a l r e fe rirs e a e llo s . D u r a n te el s ig lo X I se o r g a n iz a r o n e n c o fr a d ía s q u e

lu e g o se d e s a r r o lla r o n p a r a c o n v e r tir s e e n g r e m io s d e m ú s ic o s q u e o fr e c ía n

a d ie s tr a m ie n to p r o fe s io n a l, a la m a n e r a d e u n c o n s e r v a to r io m o d e r n o .

L o s m in is tr ile s n o e ra n p o e ta s n i c o m p o s ito r e s e n e l s e n tid o q u e le a d ju ­

d ic a m o s a e sto s té r m in o s . C a n ta b a n , to c a b a n y b a ila b a n a l s o n d e c a n c io n e s

c o m p u e s ta s p o r o tr o s o to m a d a s d e l d o m in io c o m ú n d e la m ú s ic a p o p u la r ,

in d u d a b le m e n te a lte r á n d o la s o e la b o r a n d o su s p r o p ia s v e r s io n e s s o b r e la

m a r c h a . S u s tr a d ic io n e s y h a b ilid a d e s p r o fe s io n a le s d e s e m p e ñ a r o n u n im p o r ­

ta n te p a p e l e n u n s ig n ific a tiv o le g a d o d e la m ú s ic a p r o fa n a e n E u r o p a o c c i­

d e n ta l: e l c o n ju n to d e c a n c io n e s q u e e n la a c tu a lid a d se c o n o c e n c o m ú n ­

m e n te c o m o la m ú s ic a d e lo s tr o v a d o r e s y d e lo s tr o v e r o s.

T rovadores y troveros

A m b a s p a la b r a s s ig n ific a n lo m is m o : lo s q u e e n c u e n tr a n o in v e n ta n ; e l té r m i­

n o tro u b ad o u r (fe m e n in o : tro b a iritz ) se u tiliz a b a e n el su r d e F r a n c ia y e l d e

trouvbre, e n e l n o r te . E n e l M e d ie v o , e sto s té r m in o s se a p lic a b a n in d ife r e n te -


96

m e n te a c u a lq u ie r a q u e e sc r ib ie se o c o m p u s ie s e a lg o . L o s tr o v a d o r e s e ra n p o e ­

ta s -c o m p o s ito r e s q u e flo r e c ie r o n e n P ro v e n z a , la r e g ió n q u e c o m p r e n d e a c­

tu a lm e n te la F r a n c ia m e r id io n a l; e sc r ib ía n e n p r o v e n z a l, la lan gu e d ’o c, ta m ­

b ié n lla m a d a occitan o. S u a rte , q u e t o m ó s u in s p ir a c ió n o r ig in a l d e la v e c in a

c u lt u r a h is p a n o -m o r is c a d e la p e n ín s u la I b é r ic a , se d ifu n d ió r á p id a m e n te h a ­

c ia el n o r te , e n e s p e c ia l p o r la s p r o v in c ia s d e C h a m p a g n e y A r to is . A llí lo s tr o -
( a m o relig io so y c a n c ió n p r o fa n a e n e l M e d ie v o 97

v e ro s, q u e a c tu a r o n d u r a n te t o d o e l s ig lo X III, e s c r ib ía n e n la lan g u e d ’oil, d ia ­

le c to d e l fr a n c é s m e d ie v a l q u e se c o n v ir tió e n e l fr a n c é s m o d e r n o .

N i lo s tr o v a d o r e s n i lo s tr o v e r o s c o n s titu ía n u n g r u p o b ie n d e fin id o . T a n ­

to e llo s c o m o s u a rte p r o s p e r a r o n e n c ír c u lo s g e n e r a lm e n te a r is to c r á tic o s

(h a s ta h u b o rey e s e n tre e llo s ), a u n q u e u n a rtista d e c u n a m á s b a ja p o d ía ser

a c e p ta d o p o r u n a c la se s o c ia l s u p e r io r d e b id o a su ta le n to . M u c h o s d e lo s p o e ­

ta s -c o m p o s ito r e s n o s ó lo c r e a b a n su s c a n c io n e s , s in o q u e a s im is m o la s c a n ta ­

b a n . C o m o a lte r n a tiv a , p o d ía n c o n fia r la in te r p r e ta c ió n a u n m in is t r il.

C u a n d o la s v e r s i o n e s e x is te n te s d ifie r e n d e u n m a n u s c r ito a o t r o , e llo p u e d e ser

a tr ib u id o a la la b o r d e d ife r e n te s c o p is ta s o , a c a so , a d iv e r s a s v e r s io n e s d e u n a

m is m a c a n c ió n a c a r g o d e d ife r e n te s m in is tr ile s q u e la a p r e n d ie r o n d e m e ­

m o r ia y p o s te r io r m e n te d e s a r r o lla r o n u n a v e r s ió n p e r s o n a l, c o m o o c u r r e

s ie m p r e q u e la m ú s ic a se tr a n s m ite o r a lm e n te d u r a n te u n tie m p o a n te s d e ser

a n o ta d a . L a s c a n c io n e s se h a n c o n s e r v a d o e n a n to lo g ía s (ch an son n iers o can ­


cion eros), a lg u n a s d e la s c u a le s se h a n p u b lic a d o e n e d ic io n e s m o d e r n a s c o n

fa c s ím ile s . E n to ta l se h a n c o n s e r v a d o u n o s 2 .6 0 0 p o e m a s tr o v a d o r e s c o s y a l­

r e d e d o r d e u n a d é c im a p a r te d e su s m e lo d ía s . E n c o n tr a s te , e x is te n u n o s

2 .1 3 0 p o e m a s d e tr o v e r o s, p e r o se c o n o c e n al m e n o s d o s te rce ra s p a r te s d e

su s m e lo d ía s .

L a s u s ta n c ia p o é tic a y m u s ic a l d e la s c a n c io n e s d e tr o v a d o r e s y tr o v e r o s a

m e n u d o n o es p r o fu n d a , p e r o la s e str u c tu ra s fo r m a le s e m p le a d a s m u e s tr a n

g ra n v a rie d a d e in g e n io . H a y b a la d a s s e n c illa s y b a la d a s d e e s tilo d r a m á tic o ,

a lg u n a s d e la s c u a le s r e q u ie re n o s u g ie r e n la p a r tic ip a c ió n d e d o s o m á s p e r ­

s o n a je s . A lg u n a s d e la s b a la d a s d r a m á tic a s e sta b a n e v id e n te m e n te d e s tin a d a s

a ser e sc e n ific a d a s ; e stá c la r o q u e m u c h a s o tra s p r e c is a n d e la d a n z a ; e n é sta s

a m e n u d o h a y u n e s tr ib illo q u e , p o r lo m e n o s e n lo s e je m p lo s m á s a n tig u o s ,

d e b ía d e c a n ta r lo u n c o r o . A d e m á s , y e s p e c ia lm e n te e n e l su r, lo s tr o v a d o r e s

y tr o v e r o s c o m p o n ía n c a n c io n e s d e a m o r , el te m a p o r e x c e le n c ia d e la c a n ­

c ió n tr o v a d o r e sc a . H a y c a n c io n e s so b r e te m a s p o lític o s y m o r a le s y o tr a s c u ­

y o s te x to s s o n d e b a te s o d is p u ta s , c o n fr e c u e n c ia s o b r e a lg ú n a b s tr u s o a s u n to

d e a m o r c a b a lle r e s c o o c o r te s a n o . L a s c a n c io n e s r e lig io s a s s o n c a r a c te r ís tic a ­

m e n te s e p te n tr io n a le s y a p a r e c e n p o r v e z p r im e r a ca si a fin e s d e l s ig lo X III.

C a d a u n o d e e sto s tip o s g e n e r a le s d e c a n c ió n in c lu y e m u c h o s s u b tip o s e n lo s

q u e se s e g u ía n c o n v e n c io n e s b a sta n te e s tr ic ta s r e la t iv a s a su te m a , fo r m a o

tr a ta m ie n to .

U n g é n e r o m u y a p r e c ia d o e ra la p asto u relle o p asto re la, p e r te n e c ie n te a la

c la s e d e la s b a la d a s d r a m á tic a s . E l te x to d e la p a s to r e la s ie m p r e r e la ta la s i­

g u ie n te h is to r ia : u n c a b a lle r o c o r te ja a u n a p a s to r c illa q u ie n , h a b itu a lm e n te

y tra s la d e b id a r e siste n c ia , s u c u m b e ; o tr a a lte r n a tiv a era la d e la p a s to r c illa

q u e g e m ía p id ie n d o a u x ilio , a r a íz d e lo c u a l a p a r e c ía r a u d a m e n te su h e r m a ­

n o o su a m a n te y a h u y e n ta b a a l c a b a lle r o , n o sin a n te s d a r y r e c ib ir g o lp e s .
98 H i s to r ia d e la m ú s ic a o c c id e n ta l, I

E n la s p r im e r a s p a s to r e la s , to d a la n a r r a c ió n e ra u n m o n ó lo g o ; sin e m b a r g o ,

u n p a so n a tu ra l fu e e l d e c o n v e r tir e l te x to e n d iá lo g o e n tre c a b a lle r o y p a s -

to r c illa . M á s a d e la n te , e l d iá lo g o c o m e n z ó a r e p re se n ta rse a la v e z q u e se c a n ­

ta b a ; si se a g re g a b a n u n o o d o s e p is o d io s y si e l p a s to r q u e a p a r e c ía al resc a te

lo h a c ía ju n to c o n u n g r u p o d e r ú stic o s a c o m p a ñ a n te s y si a d e m á s la re p re ­

s e n ta c ió n se e n g a la n a b a c o n c a n c io n e s y d a n z a s in c id e n ta le s , el r e s u lta d o era

u n a p e q u e ñ a o b r a d e te a tro m u s ic a l.

L a m á s c o n o c id a d e e sta s o b r a s te a tr a le s m u s ic a le s file Je u d e R ob ín e t M a ­
rión , e s c r ita p o r A d a m d e la H a lle , el ú ltim o y m á s g r a n d e d e to d o s lo s tr o v e ­

ro s, h a c ia 1 2 8 4 . E x is te in c e r tid u m b r e a ce rca d e si to d a s la s c a n c io n e s d e e sta

o b r a fu e r o n c o m p u e s ta s p o r e l m is m o A d a m o si se tr a ta b a d e n ú m e r o s p o ­

p u la r e s in c o r p o r a d o s a la p ie z a . U n a s p o c a s tie n e n e s c r itu r a p o lifó n ic a . U n

e je m p lo típ ic o d e c a n c io n e s m e ló d ic a s es R o b in s m a i m e ( N A W M 8 ) , q u e

c a n ta M a r ió n a l c o m ie n z o d e la o b r a , c o n e s tr ib illo s c o r a le s . E s u n r o n d ó

m o n o fó n ic o d e fo r m a A B a a b A B (u tiliz a m o s le tr a s p o r s e p a r a d o p a ra c a d a

fr a s e m u s ic a l: la s m a y ú s c u la s in d ic a n la e je c u c ió n c o r a l y la s m in ú s c u la s la

e je c u c ió n a s o lo ).

L a s p a s to r e la s y o tra s c a n c io n e s -b a la d a e ra n a d a p ta c io n e s d e m a te r ia l p o ­

p u la r . L a s c a n c io n e s a m a to ria s p r o v e n z a ie s , p o r o tr a p a r te , fu e r o n c r e a c io n e s

a r is to c r á tic a s . M u c h a s e ra n fr a n c a m e n te s e n su a le s ; o tra s o c u lta b a n la se n su a ­

lid a d b a jo e l v e lo d e l a m o r c o r te s a n o , r e p r e s e n ta d o c o m o u n a p a s ió n m á s

m ís tic a q u e c a r n a l. C ie r ta m e n te su o b je to e ra u n a m u je r rea l y h a b itu a lm e n ­

te e s p o s a d e o tr o h o m b r e ; p e r o se la a d o r a b a c o n v e n c io n a lm e n te d e s d e la

d is ta n c ia , c o n ta l d is c r e c ió n , r e sp e to y h u m ild a d , q u e e llo h a c e q u e e l a m a n te

p a r e z c a m á s b ie n u n a d o r a d o r q u e se c o n te n ta c o n s u fr ir a l s e r v ic io d e su

a m o r id e a l, o b je to d e to d a s su s a s p ir a c io n e s . A la d a m a e n c u e s tió n se la p in ­

ta c o m o ta n r e m o ta , se re n a , a u g u sta e in a s e q u ib le , q u e se s a ld r ía d e l p e r s o n a ­

je si c o n d e s c e n d ie s e a r e c o m p e n s a r a su fie l a m a n te . R e s u lta s ig n ific a tiv o q u e

la s c a n c io n e s d e tr o v e r o s e n a la b a n z a d e la V i r g e n M a r ía te n g a n e l m is m o es­

tilo , e l m is m o v o c a b u la r io y a v e c e s la s m is m a s m e lo d ía s q u e ta m b ié n se u ti­

liz a n p a ra c e le b r a r e l a m o r c a r n a l.

U n a d e la s c a n c io n e s q u e m e jo r se h a n c o n s e r v a d o es C an vei la lau ze ta
m over ( N A W M 9 ) , d e l tr o v a d o r B e r n a r t d e V e n ta d o r n (ca. 1 1 5 0 -ca. 1 1 8 0 ).

L a s e g u n d a d e su s o c h o e stro fa s c o n s titu y e u n e je m p lo típ ic o d e la s q u e ja s

d e l a m a n te , q u e s o n el te m a p r in c ip a l d e e ste r e p e r to r io 6:

6 Poesía de Trovadores, Trouveres y Minnensinger, antología de Carlos Alvar, Alianza Editorial,


Madrid, 1981. En la edición inglesa de Hendrik van der Werf: The Chansons ofthe Trouhadours and
Trouveres (Utrecht, A, Oosthoek, 1972), 91-95, se dan versiones de la melodía que aparecen en cin­
co fuentes diferentes, las que demuestran una sorprendente uniformidad en interpretación. El pun­
to que separa dos letras de una palabra, como por ejemplo en no.m, representa una contracción.
C a n to r e lig io so y c a n c ió n p r o f a n a e n e l M e d ie v o 99

Ai, las! tan cuidava saber ¡Ay, d esdichado! ¡C reía saber ta n to


d ’amor, e tan petit en sai!; d e am or, y sé ta n poco!;
car eu d ’amar no. m pose tener p u es n o p u e d o ab ste n e rm e d e am ar
celeis don ia pro non aurai a aq u ella d e la q u e n o te n d ré beneficios.
Tout m’a mo cor, e tout ni a me, M e h a q u ita d o m i co razó n y a m í
e se mezeis’ e tot lo mon; y a sí m ism a y a to d o el m u n d o ;
e can se.m tole, no.m laisset re c u a n d o se m e fue, n o m e d e jó n ad a,
mas dezirer e cor volon. sin deseo y co razó n a n h e la n te .

L a m ú s ic a c o n la q u e se c a n ta n to d a s la s e str o fa s e stá m in u c io s a m e n te

e la b o r a d a . L a m e lo d ía e stá e s c r ita e n e l p r im e r m o d o .

L a s m elo días d e trovadores y troveros

L a m e lo d ía , ta n to d e la s c a n c io n e s d e tr o v a d o r e s c o m o d e la s d e tr o v e r o s , e ra

g e n e r a lm e n te s ilá b ic a c o n o c a s io n a le s y b re v e s fig u r a s m e lis m á tic a s , e s p e c ia l­

m e n te e n la p e n ú ltim a s íla b a d e u n v e r so . T a l m e lo d ía in v ita b a a la im p r o v i­

s a c ió n d e o r n a m e n to s y o tra s v a r ia n te s a m e d id a q u e el c a n ta n te p a s a b a d e

u n a e str o fa a o tra . L a e x te n s ió n e ra r e d u c id a , fr e c u e n te m e n te n o m á s d e u n a

se x ta y d ifíc ilm e n te e x c e d ía d e la o c ta v a . L o s m o d o s p a r e c e n se r p r in c ip a l­

m e n te e l p r im e r o y e l s é p tim o , c o n su s p lá g a le s ; t o d o e l r e p e r to r io m u e s tr a

u n a c ie r ta c o h e r e n c ia . L a n o ta c ió n n o a p o r ta p is ta s a c e rc a d e l r itm o d e la s

c a n c io n e s . A lg u n o s e s tu d io s o s s o s tie n e n q u e e sta s c a n c io n e s se c a n ta b a n c o n

u n r itm o lib r e y n o m e n s u r a d o , ta l c o m o p a r e c e in d ic a r lo la n o ta c ió n ; sin

e m b a r g o , o tr o s c r e e n q u e se le s a p lic a b a u n r itm o b a s ta n te r e g u la r y q u e la

m e lo d ía se m e d ía e n n o ta s la r g a s y b re v e s q u e c o r r e s p o n d e n , d e m a n e r a g e ­

n e r a l, a la s s íla b a s tó n ic a s y á to n a s d e la s p a la b r a s . S e p r u e b a la d iv e r g e n c ia

d e o p in io n e s a c e rc a d e e ste p u n to e n c in c o tr a n s c r ip c io n e s m o d e r n a s d ife ­

r e n te s d e la m is m a fr a se e n e l e je m p lo 2 .8 . A h o r a , la m a y o r ía d e lo s e s tu d io ­

so s p r e fie r e n la s tr a n s c r ip c io n e s sin lín e a s d iv is o r ia s d e c o m p á s y e n n o ta s d e

v a lo r e s ig u a le s .

C a d a v e rso d e e sta s c a n c io n e s in c lu ía su p r o p ia m e lo d ía . D o s v e r s o s c o n

u n a m is m a m e d id a se p o d ía n c a n ta r c o n fr a s e s m u s ic a le s d e d ife r e n te lo n g i­

tu d , d e b id o al tr a ta m ie n to m e lis m á tic o q u e r e c ib ía n a lg u n a s d e la s s íla b a s .

M e d ia n te v a r ia c ió n , c o n tr a s te y r e p e tic ió n d e fr a s e s m u s ic a le s c o r ta s y d is tin ­

tiv a s, s u r g ía u n a v a r ie d a d d e p a tr o n e s fo r m a le s . E s to s p a tr o n e s n o se p o d ía n

c la s ific a r o r d e n a d a m e n te e n c a te g o r ía s , c o m o m á s ta rd e o c u r r ir ía e n e l s i­

g lo X IV . M u c h a s d e la s m e lo d ía s d e tr o v a d o r e s y tr o v e r o s r e p e tía n e l p r in c ip io

d e la fr a se o s e c c ió n y d e sp u é s c o n tin u a b a n e n u n e s tilo lib r e . L a s fr a se s se

m o d ific a b a n e n c a d a r e p e tic ió n p e r o h a b ía e c o s fu g a c e s d e o tra s e s c u c h a d a s


100 H is to r ia fie la m ú s ic a o c c id e n ta l, I

Retrato de Adam de la Halle, miniatura del


Chansonnier d ’Arras, en donde aparecen seis de
sus chansons. La leyenda dice: «Adans li bocus
¿ l o a n * U t e r o * f i f lr e e * hizo estas canciones». Su familia, originaria de
Arras, era conocida por el mote «le Bossu» (eljo­
robado). (Arras, Bibliotheque municipale.)

a n te r io r m e n te ; n o o b s ta n te la p r in c ip a l im p r e s ió n es d e lib e r ta d , e s p o n ta n e i­

d a d y a p a r e n te s e n c ille z .

A lg u n a s d e e sta s c a r a c te r ís tic a s se ilu s tr a n e n A c h an ta r ( N A W M 1 0 ), d e

la c o n d e s a B e a tr iz d e D ia , tr o v a d o r a d e l s ig lo X II. E n e sta c a n c ió n e s tr ó fic a o

canso, h a y c u a tr o c o m p o n e n te s m e ló d ic o s d is tin to s , d is p u e s to s e n la fo r m a

a b a b c d b . L a a d a p ta c ió n d e la m ú s ic a al te x to se lle v a a c a b o d e m a n e r a s ilá b i­

c a , e x c e p to e n a lg u n o s c a so s, p a r tic u la r m e n te c u a n d o la s s íla b a s e stá n a c e n ­

tu a d a s; e n e sto s c a so s, é sta s a b a rc a n d o s o tre s n o ta s . L a m ú s ic a d e ca si to d o s

lo s v e rso s tie n e u n fin a l d is tin to , d e n tr o d e u n p a tr ó n fu e r te -d é b il.

M u c h a s d e la s c a n c io n e s d e tr o v e r o s in c lu y e n estrib illos, v e rso s o p a r e ja s

d e v e rso s re c u rre n te s e n el te x to , q u e h a b itu a lm e n te ta m b ié n im p lic a n la re­

c u r r e n c ia d e la fr a se m u s ic a l c o r r e s p o n d ie n te . E l e s tr ib illo era u n im p o r ta n te

e le m e n to e s tr u c tu r a l. L a s c a n c io n e s c o n e s tr ib illo s ta l v e z se h a y a n d e s a r r o lla ­

d o a p a r tir d e c a n c io n e s d e d a n z a , y a q u e e ra n o r ig in a lm e n te lo s e s tr ib illo s

la s p a rte s q u e c a n ta b a n to d o s lo s b a ila r in e s a c o r o . D e s p u é s d e q u e la s c a n ­

c io n e s se d e ja r o n d e u tiliz a r p a r a a c o m p a ñ a r a la d a n z a , p u e d e q u e e l e s tr ib i­

llo o r ig in a l se h a y a in c o r p o r a d o a la c a n c ió n a s o lo .
C a n to relig io so y c a n c ió n p r o f a n a m e i M e d ie v o 101

EJEMPLO 2 .8 M elodía de trovador Reis glorios, de G irault de B om elh (1173-1220).


Cinco interpretaciones rítmicas diferentes

Rey glorioso, auténtica lu z y claridad.

M in n esin ger

E l a rte d e lo s tr o v a d o r e s c o n s titu y ó el m o d e lo p a r a u n a e s c u e la a le m a n a d e

p o e ta s -m ú s ic o s c a b a lle r e s c o s , lo s M in n esin ger , q u e flo r e c ió e n tre lo s s ig lo s X II

y X IV . E l a m o r (M in n e) q u e c a n ta b a n e n su s M in n e lie d e r e ra m á s a b s tr a c to

a ú n q u e e l a m o r tr o v a d o r e s c o y a v e c e s c o n te n ía u n tin te c la r a m e n te r e lig io ­

s o . L a m ú s ic a e s, p o r c o n s ig u ie n te , m á s s o b r ia ; a lg u n a s d e la s m e lo d ía s se h a ­

lla n e n lo s m o d o s e c le s iá s tic o s , m ie n tr a s q u e o tra s a p u n ta n h a c ia la to n a lid a d

m a y o r . H a s ta d o n d e p u e d e d e d u c ir s e d e l r itm o d e lo s te x to s , la m a y o r p a r te

d e la s m e lo d ía s se c a n ta b a n e n m e tr o te r n a r io . L a s c a n c io n e s e s tr ó fic a s ta m ­

b ié n e ra n m u y c o m u n e s , c o m o e n F r a n c ia . P o r e je m p lo , e n We ich h an g e-
d ach t, d e l p r ín c ip e W iz la u v o n R ü g e n ( N A W M 1 1 ), la Weise o e s q u e m a m e ­

ló d ic o p a r a e l c a n to d e la s e stro fa s d e d ie z v e rso s tie n e u n a fo r m a m u s ic a l

q u e es m á s r e p e titiv a a ú n q u e e l e s q u e m a d e la r im a :

R im a a a b / c c b / d e e d

M e lo d ía A A B / A A B / C A A B

E n la m a y o r p a r te d e la s c a n c io n e s fr a n c e sa s d e tr o v a d o r e s la p o e s ía p o s e e

u n a m a y o r o r g a n iz a c ió n q u e la m e lo d ía . E n lo s te x to s d e lo s M in n e lie d e r se
102 H is to r ia d e la m ú s ic a o c c id e n ta l, i

in c lu ía n a m a b le s d e s c r ip c io n e s d e l e s p le n d o r y la fr e sc u ra d e la p r im a v e r a y

a d e m á s fig u r a b a n la s c a n c io n e s d e l a m a n e c e r o d e l se r e n o (W áck terlied er),


c a n ta d a s p o r el fie l a m ig o q u e m o n ta g u a rd ia y a d v ie r te a lo s a m a n te s d e la

p r o x im id a d d e l a lb a . T a n to fr a n c e s e s c o m o a le m a n e s e s c r ib ie r o n c a n c io n e s

d e d e v o c ió n r e lig io s a , m u c h a s d e e lla s in s p ir a d a s p o r la s C r u z a d a s .

M eistersin ger

H a c ia fin a le s d e l s ig lo X III el a rte d e lo s tr o v e r o s e n F r a n c ia c o m e n z ó a v e rse

c u ltiv a d o c a d a v e z m á s p o r c iu d a d a n o s c u lto s d e la c la s e m e d ia , q u e a c a b a ­

r o n c o n e l p r e d o m in io q u e e je r c ía n e n e ste te r re n o lo s n o b le s e n é p o c a s a n ­

te r io r e s . U n m o v im ie n to s im ila r tu v o lu g a r e n A le m a n ia e n e l tr a n s c u rs o d e

lo s s ig lo s X IV , X V y X V I; lo s ú ltim o s su c e so r e s d e lo s M in n e s in g e r fu e r o n lo s

M eistersin ger o m aestros cantores, r ú stic o s c o m e r c ia n te s y a rte sa n o s d e la s c iu ­

d a d e s a le m a n a s , c u y a v id a y o r g a n iz a c ió n fu e r o n retra ta d a s p o r W a g n e r e n

su ó p e r a L o s m aestros can tores d e N urem berg, H a n s S a c h s , e l p r o ta g o n is ta d e

e sta ó p e r a , es u n a fig u r a típ ic a — u n z a p a te r o d e N u r e m b e r g , d e l s ig lo X V I,

q u e c o m p u s o m ile s d e p o e m a s y m e lo d ía s p a r a se r c a n ta d o s . A lg u n o s m a g ­

n ífic o s e je m p lo s d e l a rte d e S a c h s h a n s o b r e v iv id o ; u n o d e lo s m á s h e r m o s o s

es s u c o m e n ta r io s o b r e la c o n tie n d a e n tr e D a v id y S a ú l (I S a m u e l, 1 7 ),

N ach dem D a v id w ar redlich ( N A W M 1 2 ). E s tá e s c r ito e n u n a fo r m a c o m ú n

e n e l m in n elied, r e c o g id a p o r lo s m a e str o s c a n to r e s : e n a le m á n se d e n o m in a

B ar — aab— y e n e lla la m is m a fr a s e m e ló d ic a a se r e p ite d u r a n te la s d o s

p r im e r a s u n id a d e s d e te x to d e la e str o fa (lla m a d a S to lle n ); y e l r e sto , b (lla ­

m a d o A bgesan g) es g e n e r a lm e n te m á s la r g o , se c a n ta u n a s o la v e z y p o s e e

m a te ria l m e ló d ic o n u e v o .

A u n q u e s o n o b r a s m a e str a s d e l r e p e r to r io , e l a rte d e lo s m a e s tr o s c a n to ­

res se v io ta n c o n s tr e ñ id o p o r su s r íg id a s r e g la s q u e s u m ú s ic a p a r e c e h ie r á -

tic a e in e x p r e s iv a e n c o m p a r a c ió n c o n la d e lo s M in n e s in g e r . E l g r e m io d e

lo s m a e s tr o s c a n to r e s tu v o u n a d ila ta d a h is to r ia y n o fu e d is u e lto h a s ta e l

s ig lo X IX .

A d e m á s d e la s c a n c io n e s p r o fa n a s m o n o fó n ic a s , h u b o a s im is m o e n e l

M e d ie v o o tra s p ie z a s d e l m is m o g é n e r o q u e n o e s ta b a n d e s tin a d a s a l u s o

e c le s iá s tic o . E sta s c a n c io n e s e ra n e x p r e s io n e s d e la p ie d a d in d iv id u a l, in c o r ­

p o r a b a n te x to s e n le n g u a v e r n á c u la y e sta b a n e s c r ita s c o n u n p r o c e d im ie n to

m e ló d ic o q u e p a r e c e h a b e r se d e r iv a d o , e n ig u a l m e d id a , d e l c a n to e c le s iá s ti­

c o y d e la c a n c ió n p o p u la r .
C a n to r e lig io so y c a n c ió n p r o f a n a e n e l M e d ie v o _________________________________________ 1 0 3
C an cion es d e otros p a íse s

L a s e sca sa s c a n c io n e s in g le s a s d e l s ig lo X III q u e se c o n s e r v a n , m u e s tr a n v a rie ­

d a d d e e sta d o s d e á n im o y s u g ie r e n la e x is te n c ia d e u n a v id a m u s ic a l m u c h o

m á s a m p lia q u e la q u e es p o s ib le im a g in a r s e h o y e n d ía . E n u n a c o le c c ió n d e

m a n u s c r ito s b e lla m e n te m in ia d o s , e la b o r a d o s b a jo la d ir e c c ió n d e l r e y A lfo n ­

s o X e l S a b io , d e E s p a ñ a , e n tre 1 2 5 0 y 1 2 8 0 , se c o n s e r v a n m á s d e 4 0 0 c a n ti­

g a s m o n o fó n ic a s , c a n c io n e s e n a la b a n z a d e la V ir g e n ; e n m u c h o s r a sg o s re­

c u e r d a n a la m ú s ic a d e lo s tr o v a d o r e s . C a n c io n e s m o n o fó n ic a s ita lia n a s

c o n te m p o r á n e a s e ra n la s la u d e ; se c a n ta b a n e n p r o c e s io n e s d e p e n ite n te s y su

m ú s ic a r e v iste u n c a r á c te r v ig o r o s o y p o p u la r . E m p a r e n ta d a s c o n la s la u d e se

h a lla n la s c a n c io n e s d e fla g e la n te s (G eisslerlied er) d e la A le m a n ia d e l s ig lo

X IV . L a la u d a a ú n c o n tin u ó c u ltiv á n d o s e e n Ita lia d e s p u é s d e l fu r o r p e n ite n ­

c ia l d e lo s s ig lo s X III y XTV (e n g ra n p a r te in s p ir a d o p o r lo s e s tr a g o s d e la p e s te

n e g r a e u r o p e a d e l s ig lo X IV ); e n a lg u n o s c a s o s se c o m p u s ie r o n fin a lm e n te

v e rs io n e s p o lifó n ic a s p a ra su s te x to s.

M ú s ic a in s tr u m e n ta l e in str u m e n to s m e d ie v a le s

E n la E d a d M e d ia , la s d a n z a s se a c o m p a ñ a b a n n o s ó lo c o n c a n c io n e s , s in o

t a m b ié n c o n m ú s ic a in s tr u m e n ta l. L a e stam p ie, d e . la c u a l e x is te n v a r io s

e je m p lo s in g le s e s y c o n tin e n ta le s d e lo s s ig lo s X III y X IV , e ra u n a p ie z a d e

d a n z a , a v e c e s m o n o fó n ic a y a v e c e s p o lifó n ic a , fo r m a d a p o r d iv e r s a s s e c c io ­

n e s (p u n cta o p a rte s), c a d a u n a d e la s c u a le s se r e p e tía (c o m p á r e s e c o n la se ­

c u e n c ia ); la p r im e r a e x p o s ic ió n te r m in a b a c o n u n a c a d e n c ia « a b ie r ta » (ou -
vert) o im p e r fe c ta ; la r e p e tic ió n , c o n u n a c a d e n c ia «c e r ra d a » (clos) o p e r fe c ta .

H a b itu a lm e n te , la s m is m a s te r m in a c io n e s a b ie r ta s y ce rra d a s se u tiliz a b a n a

lo la r g o d e to d a la e s ta m p ie y la s s e c c io n e s q u e p r e c e d ía n a la s c o n c lu s io n e s

e ra n a s im is m o s im ila r e s . D e la e s ta m p ie fr a n c e sa se d e r iv a n la s istan p ite q u e

se h a lla n e n u n m a n u s c r ito ita lia n o d e l s ig lo X IV y m u e s tr a n u n a v a ria n te u n

ta n to m á s c o m p le ja d e la m is m a fo r m a . L a Is ta m p ita P a la m e n to ( N A W M

1 3 ), tie n e c in c o p a rte s, c a d a u n a d e la s c u a le s e stá c o n s tr u id a c o m o h e m o s

d e s c r ito a n te r io r m e n te , c o n fin a le s a b ie r to s y c e r ra d o s, m a r c a n d o la s d o s m i­

ta d e s d e ca d a p a rs.
L a s e s ta m p ie s s o n e l p r im e r e je m p lo c o n o c id o d e u n r e p e r to r io in s tr u ­

m e n ta l q u e , in d u d a b le m e n te , se r e m o n ta m u c h o m á s a llá d e l s ig lo X III. E s

im p r o b a b le q u e la A lta E d a d M e d ia h a y a te n id o o tr a m ú s ic a in s tr u m e n ta l

q u e la q u e se a s o c ia c o n e l c a n to o la d a n z a .
104 H is to r ia d e la m ú s ic a occid en ta l-, /
In stru m en tos m usicales

L a lir a r o m a n a s o b r e v iv ió e n e l M e d ie v o , a u n q u e e l in s tr u m e n to m á s a n tig u o

g e n u in a m e n te m e d ie v a l fu e e l a rp a , im p o r ta d a al c o n tin e n te d e s d e I r la n d a y

G r a n B r e ta ñ a p o c o a n te s d e l s ig lo IX . E l p r in c ip a l in s tr u m e n to d e a rc o d e la

é p o c a m e d ie v a l e ra la fíd u la , vielle (e n fr a n c é s ) o F ie d e l (e n a le m á n ); te n ía

m u c h o s n o m b r e s d ife r e n te s y g ra n v a r ie d a d d e fo r m a s y ta m a ñ o s ; es e l p r o ­

to tip o d e la v io la r e n a c e n tista y d e l v io lín m o d e r n o . L a v ie la d e l s ig lo X III te ­

n ía c in c o c u e r d a s, u n a d e la s c u a le s e ra h a b itu a lm e n te u n b o r d ó n . E s te es u n

in s tr u m e n to c o n e l c u a l a p a r e c e n r e p re se n ta d o s n o r m a lm e n te lo s ju g la r e s y

c o n e l q u e p r o b a b le m e n te a c o m p a ñ a b a n su s c a n to s y r e c ita d o s . O t r o in s tr u ­

m e n to d e c u e r d a e ra e l o rgan istru m ; d e s c r ito e n u n tr a ta d o d e l s ig lo X , e ra

u n a v ie la d e tre s c u e r d a s c o n u n a r u e d a g ir a to r ia m o v id a p o r u n a m a n iv e la ;

su s c u e r d a s e ra n ta ñ id a s p o r u n a s e r ie d e v a r illa s , e n lu g a r d e e m p le a r lo s d e ­

d o s . E n la A lta E d a d M e d ia , e l o r g a n is tr u m e ra , e n a p a r ie n c ia , u n g ra n in s ­

tr u m e n to q u e r e q u e r ía d o s e je c u ta n te s y se e m p le a b a e n la s ig le s ia s ; d e s p u é s

d e l s ig lo X III e v o lu c io n ó y a d q u ir ió u n a fo r m a m á s p e q u e ñ a , d e la c u a l d e s ­

c ie n d e e l o r g a n illo m o d e r n o .

U n in s tr u m e n to q u e a p a r e c e c o n fr e c u e n c ia e n e l a rte m e d ie v a l es e l s a lte ­

r io , u n tip o d e c íta r a q u e se to c a b a p o r p u n te o o , m á s fr e c u e n te m e n te , g o l­

p e a n d o su s c u e r d a s; es u n a n te p a s a d o r e m o to d e l c la v e y e l c la v ic o r d io . E l

la ú d y a e ra c o n o c id o d e sd e e l s ig lo IX , fe c h a e n q u e lo in tr o d u je r o n e n E s p a ­

ñ a lo s c o n q u is ta d o r e s á ra b e s; p e r o su u so n o se g e n e r a liz ó e n o tr o s p a ís e s a n ­

te s d e l R e n a c im ie n to . H a b ía fla u ta s , ta n to d u lc e s , c o m o tra v e se ra s, y c h ir i­

m ía s , in s tr u m e n to s d e le n g ü e ta d e la fa m ilia d e l o b o e . L a s tr o m p e ta s e ra n

u tiliz a d a s p o r lo s m ú s ic o s a m b u la n te s y, m á s ta rd e , p o r lo s v ig ila n te s d e la s

to rre s; el in s tr u m e n to p o p u la r u n iv e r s a l e ra la g a ita o c o r n a m u s a . L o s ta m ­

b o re s c o m e n z a r o n a u sa rse d u r a n te e l s ig lo X II, p r in c ip a lm e n te p a r a m a rc a r e l

tie m p o e n el c a n to y la d a n z a .

E n la E d a d M e d ia e x is tía n , a d e m á s d e lo s g r a n d e s ó r g a n o s d e la s ig le s ia s ,

d o s tip o s m á s p e q u e ñ o s , el p o rta tiv o o p o r tá til y el p o sitiv o . E l ó r g a n o p o r ta ti-

v o e ra lo s u fic ie n te m e n te p e q u e ñ o c o m o p a ra tr a n s p o r ta r lo a cu e sta s (p o rta-


tu m ), a v e c e s s u s p e n d id o d e u n a c o r re a q u e p a sa b a a lr e d e d o r d e l c u e llo d e l

e je c u ta n te ; te n ía u n a s o la h ile r a d e tu b o s y su s te c la s o « r e g istr o s» se to c a b a n

c o n la m a n o d e r e c h a , m ie n tr a s la iz q u ie r d a a c c io n a b a el fu e lle . E l ó r g a n o p o ­

s itiv o ta m b ié n p o d ía tr a n sp o r ta rse , p e r o h a b ía q u e c o lo c a r lo (po situ m ) s o b re

u n a m e s a p a ra to c a r lo y r e q u e r ía u n a y u d a n te p a ra e l fu e lle .

L a m a y o r p a r te d e e sto s in s tr u m e n to s lle g a r o n a E u r o p a d e s d e A s ia , p o r

el c a m in o d e B iz a n c io o p o r m e d ia c ió n d e lo s á ra b e s d e l n o r te d e A fr ic a y

E sp a ñ a . S u s o ríg e n e s s o n o s c u r o s y su n o m e n c la tu r a e s, a m e n u d o , iló g ic a y

se p re sta a c o n fu s ió n . A d e m á s , a fa lta d e u n a d e s c r ip c ió n c o r re c ta p r e c is a , n o
í a n t o relig io sa y c a n c ió n p r o f a n a e n e l M e d ie v o 105

p o d e m o s te n e r la c e r te z a d e si u n a r tista h a d ib u ja d o u n in s tr u m e n to rea l o

b a s a d o e n su s im p r e s io n e s . S in e m b a r g o , p o d e m o s e sta r s e g u r o s d e q u e la

m ú s ic a e n el M e d ie v o e ra m u c h o m á s a m p lia y te n ía u n c o lo r m u s ic a l m á s

v a r io p in to q u e lo q u e s u g ie r e n lo s m a n u s c r ito s m u s ic a le s p o r sí s o lo s .

m . , m

/-' e je
.» I
T fi f

i
Jl Í1

M in ia tu ra s de las C a n t i g a s d e S a n t a M a r í a , antología de m ás d e 4 0 0 canciones, com puestas entre


1 2 5 0 y 1280, bajo la dirección de A lfonso e l Sabio, rey de C astilla y León, en las que se cuentan los m i­
lagros de la S antísim a Virgen. Sobre un fo n d o de decoración morisco, se m uestran músicos tocando la
gaita, dobles chirim ías, e l organistrum (zanfoña) y la fla u ta travesera. (E l Escorial, R eal B iblioteca de
San Lorenzo.)
106 H is to r ia , fie la m ú s ic a o c c id e n ta l, i

B ib lio g r a fía

Fuentes: ediciones y facsímiles de música

Canto llano

E n Paléographie musicale: les principatix manuscrits de chant Grégorien, Ambrosien, M o­


zárabe, Gallican (Solesm es: Im p rim e rie S t.-P ie rre y T o u rn a i: D esclée, L efeb u re,
1 8 8 9 -), d o s series. P ara u n a d escrip ció n c o m p le ta d e los v o lú m en es, véase «Sources,
M S II», e n N G . E n B ru n o S táb lein , ed.: Schriftbild der einstimmigen M usik, M usik-
g esch ich te in B ild ern 3 /4 (Leipzig: D e u ts c h e r V erlag fiir M u sik , 1 9 7 5 ), se incluyen
rep ro d u c cio n es e n co lo r d e diversos m an u scrito s.
The Líber Usualis w ith Introduction a n d Rubrics in English (N u ev a York: D esclée, 1961)
es el lib ro d e co n su lta p rá c tic o so b re el uso del c a n to llan o e n la m o d e rn a litu rg ia
católica. T ras el co n cilio V atican o II q u e d ó a n tic u a d o y, p o r c o n sig u ie n te , n o ha
v u e lto a im p rim irse. E n el L U se ofrece u n a v isió n idealizada q u e in te n ta explicar
los diversos o rígenes y cam b io s su frid o s p o r el c a n to llan o a través d e los siglos.

Teatro litúrgico

La m ú sica está recogida e n The M usic o f the M edieval Liturgical Drama in France and
England, 2 vols., de S usan R a n k in (N ueva York: G a rla n d , 1989); en E d m o n d de
C o u ssem a k er: Drames liturgiques du moyen age (N u ev a York: B ro u d e B ros., 1964),
a n to lo g ía clásica d e o b ras teatrales litúrgicas, se in c lu y e n tran scrip cio n es de m úsica.
P ara o b ras in d iv id u ales véanse N o a h G re e n b e rg , ed .: The Play o f D aniel (N u ev a
York: O x fo rd U n iv ersity Press, 1 9 5 9 ) y The Play o f Herod (N u ev a York: O x fo rd
U n iv e rsity Press, 19 6 5 ): a m b o s v o lú m e n e s c o m p r e n d e n tra n sc rip c io n e s literales
realizadas p o r W . S m o ld o n . The Play o f H erod ta m b ié n ap arece en M edieval Music:
The Oyford Anthology o f Music, ed . W . T h o m a s M a rro c c o y N ich o las S a n d o n (L on­
dres: O x fo rd U n iv ersity Press, 1 9 7 7 ). E d ic io n e s d e los textos se e n c u e n tra n e n Karl
Young: The Dram a o f the M edieval Church (O x fo rd : C la re n d o n Press, 1933) y en
D a v id B ev in g to n : M edieval Dram a (B oston: H o u g h to n M ifflin , 1 975), se incluyen
ed icio n es d e los textos; to d o s los textos c o m p leto s d e las versiones d e las o bras tea­
trales d e p ascua d e R e su rrec ció n ap arecen c o m p ilad o s p o r W a lth e r L ip p h a rd t en
Lateinische Osterfeiem u n d Osterspiele, 9 vols. (B erlín: D e G ru y te r, 1 9 7 5 -9 0 ).

M onodia profana, canciones no litúrgicas, chansonniers

H a y u n facsím il en co lo r de las Carmina Burana e n el vol. 9 d e P M M M , ed ., B. Bis-


c h o f f (B rooklyn: In stitu te o f M edieval M usic, 1 9 6 7 ). H a y ed icio n es d e las cancio­
nes d e los trovadores e n H e n d r ik V an d e r W erk: The Chansons o f the Troubadors
a n d Trouveres (U tre c h t: A. O o s th o e k , 1 9 7 2 ). Y The E xtant Troubadour Melodies:
C i n t o relig io so y c a n c ió n p r o f a n a e n e l M e d ie v o 107

Transcriptions a n d Essays fo r Performers a n d Scholars (R ochester, N .Y .: e d ic ió n del


au to r, 1 9 8 4 ). C a n c io n e s de troveros se e n c u e n tra n e n Trouvéres-Melodies, e n M onu-
menta musicae medii aevi, 11-12 (Kassel: B árenreiter, 1 9 7 7 -7 9 ), e d ic ió n a cargo de
van d er W erf.
F ern a n d o Liuzzi, ed.: La lauda e i prim ordi della melodía italiana, 2 vols. (R o m a: L ib re­
ría dello S tato , 1 9 3 5), H ig in i A nglés: La música de las cantigas de Santa M aría del
Rey Alfonso el Sabio (B arcelona: B iblioteca C e n tra l, S ección d e M ú sica, 1 9 4 3 -6 4 ),
15, 1 8 -1 9 , 3 vols. en 4 (vols. 1 y 2 c o m p re n d e n u n facsím il y la tra n sc rip c ió n c o m ­
p leta del M S d e El E scorial; en el 3, h a y facsím iles y tran sc rip c io n e s d e o tra s piezas
d e m ú sica).
Chansonniers e n facsím iles: P ierre A ubry: Le Chansonnier de lA renal (París: P. G e u th -
ner, 1 909); facsím iles y tran scrip cio n es parciales; Je a n Beck: Le Chansonnier Cangé,
2 vols. (Filadelfia: U n iv ersity o f P en n sy lv an ia Press, 1927) (en el vol. 2 se in clu y en
tran scrip cio n es); id.: Le M anuscrit du Roi, 2 vols. (Filadelfia: U n iv ersity o f P ennsyl­
v an ia Press, 1 9 3 8 ); A lfred Jeanroy: Le Chansonnier dA rras (París, 1925; re im p re ­
sión: N u ev a York: J o h n s o n , 1968).

Fuentes: Tratados teóricos

La m ay o ría d e los tra ta d o s citad o s en el tex to se h a n tra d u c id o al inglés:


B oecio, véase la b ib lio g rafía del ca p ítu lo 1.
H u c b a ld o : D e institutione música; G u id o d e A rezzo: Micrologus y J o h a n n e s d iau s C o tto
vel A ífligem ensis: D e música cum tonario, tra d . d e W a rre n B abb e n C la u d e Palisca,
ed.: Hucbald, Guido a n d John on M usic (N e w H av en : Yale U n iv ersity Press, 1978).
H e rm a n n u s C o n tra c tu s : Música, e d ic ió n y tra d . al inglés d e L eo n a rd E llin w o o d (R o­
ch ester: E a stm a n S chool o f M u sic, 1 9 5 2 ).
Música enchiriadis y Scolica enchiriadis, tra d . c o n in tro d u c c ió n y n o ta s d e R a y m o n d
E rick so n , ed. C la u d e V. Palisca (N ew H av en : Yale U n iv ersity Press, 1 9 9 5 ). U n a tra ­
d u c c ió n p arcial d e Scolica Enchiriadis ap arece e n S tru n k : Source Readings in M usic
History, pp. 12 6 -3 8 .

Para lecturas y consultas

P ara u n a b ib lio g ra fía a n o ta d a s o b re la e r u d ic ió n m u sic a l m e d ie v a l, véase A n d re w


H u g h es: M edieval Music: The Sixth Liberal A r t (T o ro n to : U n iv e rsity o f T o ro n to
Press, 1 9 8 0 ). R e em p la zan d o a u n v o lu m e n m ás a n tig u o d e la N e w O x fo rd H is­
to r y o f M u s ic está The Early M iddle Ages to 1330, e d ic ió n a ca rg o d e R ic h a rd
C ro c k e r y D a v id H ile y (O x fo rd : O x fo rd U n iv ersity Press, 1 9 9 0 ). J. R . B ry d en y
D . H u g h es: A n Index o f Gregorian C hant (C a m b rid g e , M A : H a rv a rd U n iv ersity
Press, 1 9 6 9 ), 2 vols.
S o b re la e stru c tu ra d e la litu rg ia y las clases d e c a n to llan o , véase R ic h a rd H . H o p p in :
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108 H is to r ia d e la m ú s ic a o c c id e n ta l, 1

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d ialecto s del c a n to llan o , véase T h e B e n ev en tan C h a n t (C a m b rid g e : C a m b rid g e
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en la c u ltu ra de las p o strim ería s d e la A n tig ü e d a d y la E d a d M ed ia, léanse los ensa­
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15th Century, ed ició n a cargo d e Jam es M c K in n o n (E n g lew o o d C liffs, N .J.: P ren ti-
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198 6 ).
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S o b re la m o n o fo n ía p ro fan a esp añ o la, véanse R o b e rt S tevenson: Spanish Music in
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3 L o s c o m ie n z o s d e la p o lifo n ía y la m ú s ic a

d e l s ig lo X III

A n te c e d e n te s h is tó r ic o s d e l a p o lif o n ía p r im it iv a

L o s a ñ o s 1 0 0 0 -1 1 0 0 fu e r o n te s tig o s d e u n r e s u r g im ie n to d e la v id a e c o n ó m i­

c a e n to d a E u r o p a o c c id e n ta l, d e u n a u m e n to d e la p o b la c ió n , d e u n a r e c u ­

p e r a c ió n d e tie r r a s b a ld ía s y d e l o r ig e n d e la s c iu d a d e s m o d e r n a s ; d e la c o n ­

q u is ta d e I n g la te r r a p o r lo s n o r m a n d o s , d e im p o r t a n t e s p a s o s h a c ia la

r e c o n q u is ta d e E s p a ñ a e n p o d e r d e lo s m u s u lm a n e s . L a p r im e r a c r u z a d a

u n ió a la s fa m ilia s d o m in a n te s d e to d a E u r o p a e n u n a c a m p a ñ a d e s tin a d a a e x ­

p u ls a r a lo s tu r c o s d e J e r u s a lé n q u e , fin a lm e n te , fu e to m a d a p o r lo s c r u z a d o s

e n 1 0 9 9 . E u r o p a d is fr u tó d e u n r e n a c im ie n to d e la c u ltu r a , c o n la s p r im e r a s

tr a d u c c io n e s d e l g r ie g o y d e l á ra b e al la tín , d e lo s a lb o r e s d e la s u n iv e r s id a d e s

e n P a rís, O x fo r d y B o lo n ia . G r a n d e s ig le s ia s r o m á n ic a s , c o n s tr u id a s s o b r e el

p r in c ip io a r q u ite c tó n ic o d e l a rc o r e d o n d o d e la b a s ílic a r o m a n a , c o m e n z a r o n

a d o m in a r el p a is a je . E l la tín , la lit e r a t u r a v e r n á c u la y la filo s o fía r e iv in d ic a ­

r o n su in d e p e n d e n c ia d e la a n tig ü e d a d p a g a n a . L a r iv a lid a d e n tr e la s Ig le s ia s

d e o r ie n te y o c c id e n te c u lm in ó c o n la c r is is d e 1 0 5 4 , c u a n d o e l p a p a d e

R o m a e x c o m u lg ó al p a tr ia r c a d e C o n s t a n t in o p la d e s p u é s d e u n a d is p u ta

a ce rca d e la s re n ta s p ú b lic a s d e l te r r ito r io , a n te r io r m e n te b iz a n tin o , d e l su r

d e Ita lia q u e h a b ía s id o c o n q u is ta d o r e c ie n te m e n te p o r in v a s o r e s n o r m a n ­

d o s . L a r e a c c ió n d e l p a tr ia r c a d e C o n s ta n tin o p la a n te ta l m e d id a s u p u s o la

p a r tic ió n d e la Ig le s ia c r is tia n a .

E l s ig lo X I r e s u ltó ig u a lm e n te c r u c ia l p a ra la h is to r ia d e la m ú s ic a d e b id o

a lo s p r o g r e so s q u e e x p e r im e n tó la p o lifo n ía e n la ig le s ia . E l té r m in o p o lifo ­

n ía se r e fie r e a a q u e lla m ú s ic a e n la c u a l la s v o c e s n o e stá n e m itid a s al u n ís o -


110 H is to r ia d e ¡a m ú s ic a o c c id e n ta l, 1

n o , s in o d e m a n e r a in d e p e n d ie n te e n tre sí. C u a n d o , e n e l s ig lo X I, lo s c a n ­

ta n te s , q u e im p r o v is a b a n b a jo la s r e s tr ic c io n e s d e d e te r m in a d a s r e g la s , se

a p a r ta r o n d e l s im p le m o v im ie n to p a r a le lo p a ra o to r g a r a e sta s p a rte s m a y o r

in d e p e n d e n c ia , c o m e n z ó u n a e x c e p c io n a l e v o lu c ió n e n la h is to r ia d e la m ú s i­

c a . E l tip o d e n o ta c ió n q u e se lo g r ó e n e ste s ig lo , p e r m itió c o m b in a c io n e s

m á s c o h e r e n te s y s a tisfa c to r ia s e n tre la s p a rte s q u e , si se e s c r ib ía n , o fr e c ía n la

p o s ib ilid a d d e ser r e in te r p r e ta d a s r e p e tid a m e n te . L a s c o m p o s ic io n e s e s c r ita s

p o d ía n r e e m p la z a r a la im p r o v is a c ió n c o m o v ía d e c r e a c ió n d e o b ra s m u s ic a ­

le s , y la n o ta c ió n s u s titu ir ía a la m e m o r ia c o m o m e d io d e p r e s e r v a r la s . S e lle ­

g ó , d e lib e r a d a m e n te , a e str u c tu ra r m á s la m ú s ic a p r o c u r a n d o q u e sig u ie ra

c ie r to s p r e c e p to s , c o m o la te o r ía d e lo s o c h o m o d o s y la s n o r m a s q u e r e g ía n

e l r itm o y la c o n s o n a n c ia . E s to s p r e c e p to s q u e d a r o n fin a lm e n te r e fle ja d o s e n

d iv e rs o s tr a ta d o s.

H a y q u e su b ra y a r q u e to d o s lo s c a m b io s q u e h e m o s d e s c r ito o c u r r ie r o n

d e m a n e r a m u y g r a d u a l; n o h u b o u n a r u p tu r a s ú b ita y m a r c a d a c o n e l p a sa ­

d o . L a m o n o fo n ía c o n tin u ó s ie n d o e l p r in c ip a l m e d io e x p r e s iv o , ta n to d e in ­

te r p r e ta c ió n c o m o d e n u e v a c o m p o s ic ió n . D e h e c h o , a lg u n o s d e lo s e je m p lo s

m á s r e fin a d o s d e c a n to m o n o fó n ic o , e n tre e llo s , a n tífo n a s , h im n o s y s e n te n ­

c ia s, se p r o d u je r o n e n e l c u r s o d e lo s s ig lo s X II y X III. L a im p r o v is a c ió n p e r s is ­

tió d e s p u é s d e l s ig lo XI y m u c h o s d e ta lle s e s tilís tic o s d e la n u e v a m ú s ic a se

to m a r o n — c o m o s ie m p r e h a s u c e d id o — d e la p r á c tic a im p r o v is a to r ia .

H a c ia el a ñ o 6 0 0 d .C ., la a b s o r c ió n y c o n v e r s ió n y a e ra n p r á c tic a m e n te

c o m p le ta s y d u r a n te lo s c u a tr o s ig lo s s ig u ie n te s el m a te ria l se v io s is te m a tiz a ­

d o , c o d ific a d o y d is e m in a d o p o r to d a la E u r o p a o c c id e n ta l. S o b r e e ste p a tr i­

m o n io , lo s m ú s ic o s d e la B a ja E d a d M e d ia c o n s tr u y e r o n su s c r e a c io n e s m o -

n o fó n ic a s y p o lifó n ic a s .

E l o rg a n m n p r im itiv o

H a y b u e n a s r a z o n e s p a r a cre e r q u e la p o lifo n ía e x is tía e n E u r o p a m u c h o a n ­

te s d e q u e fu e ra fe h a c ie n te m e n te d o c u m e n ta d a p o r v e z p r im e r a . S e u tiliz a b a

p r in c ip a lm e n te , c o n to d a p r o b a b ilid a d , e n la m ú s ic a sa cra n o litú r g ic a ; es

p o s ib le q u e ta m b ié n se u sa se e n la m ú s ic a p o p u la r y , p r o b a b le m e n te , c o n s is ­

tie se e n d o b la r la m e lo d ía a la t e r c e r a , la c u a r ta o la q u in ta , ju n to a u n a p r á c ­

tic a m á s o m e n o s s is te m á tic a d e la h e te r o fo n ía , es d e c ir , m e d ia n te la e je c u ­

c ió n s im u ltá n e a d e la m e lo d ía e n la s fo r m a s o r n a m e n ta d a y s in o r n a m e n ta r .

Q u e d a c la r o q u e n o se c o n s e r v a n d o c u m e n to s d e e sta su p u e s ta p o lifo n ía e u ­

r o p e a p r im itiv a ; p e r o la p r im e r a d e s c r ip c ió n c la r a d e m ú s ic a a m á s d e u n a

v o z , fe c h a d a h a c ia fin e s d e l s ig lo IX , se r e fie r e m a n ifie s ta m e n te a a lg o q u e y a

e x is tía e n la p r á c tic a y n o c o n s titu y e u n a p r o p u e s ta n o v e d o s a . E n e l tr a ta d o


L o s c o m ie n z o s d e la p o l i f o n í a y l a m ú s i c a d e l s ig lo X ili 111

Dos transcripciones de un mismo fragmento de canto procedente del Te Deum, en notación dasiana,
tomados de M ú s i c a e n c h i r i a d i s ( c a . 900), capitulo 18. Los signos a la izquierda sirven para identificar
las alturas del sonido de las sílabas colocadas en los espacios. En el ejemplo inferior se demuestra la ma­
nera usada para evitar el trítono al improvisar una v o x o r g a n a l i s por debajo del canto. Manuscrito del
siglo XI. (Einsiedeln, Stiftsbibliothek, Cod. 79.)

a n ó n im o M ú sic a en ch iriad is (M a n u a l d e la M ú sic a ) y e n u n lib r o d e te x to d e

la é p o c a , q u e tie n e q u e v e r c o n e l p r im e r o , b a jo fo r m a d e d iá lo g o , S c o lic a en­


c h iriad is, se d e s c r ib e n d o s m a n e r a s d is tin ta s d e « c a n ta r ju n to s » o d ia fo n ía

c o n e l n o m b r e d e o rgan u m . E n u n tip o d e e ste o r g a n u m p r im itiv o (e je m p lo

3 .1 ) , la m e lo d ía d e c a n to lla n o e n la « v o z p r in c ip a l» (v o x p rin c ip a lis), e stá d u ­

p lic a d a a u n a q u in ta o u n a c u a r ta p o r d e b a jo p o r la « v o z o r g a n a l» (vox o rg a­
n a lis); a su v e z , c a d a u n a d e e sta s v o c e s , o a m b a s , p u e d e n d u p lic a r s e a la o c ­

ta v a (e je m p lo 3 .2 ) .

EJEM PLO 3 .1 Organum paralelo

Vox principalis y . : : : :
Vox organalis
Tu p a - tris s e m - p i- te r-ñ u s es fi - li - us.

Tú delpadre eres el hijo inmortal (del Te Deum).


112 H is to r ia d e la m ú s ic a o c cid en ta l-, 1

EJEM P LO 3 .2 O rganum paralelo modificado en cuatro voces

Vox organalis
Tu p a - tr is s e m - p i - te r - n u s es fi tí - us.

Vox principalis -¡
Vox organalis —
i
Vox principalis

D e b id o a q u e , c o n a lg u n a s m e lo d ía s , la v o z q u e c a n ta c u a rta s p a r a le la s ,

e n to n a r ía u n tr íto n o , c o m o es e l c a so c o n « le s » d e « T e h u m ile s » ( 1 3 c ; v é a se

e je m p lo 3 .3 ) , se c r e ó u n a r e g la q u e p r o h ib ía a la vox o rg a n alis p a sa r m á s a llá

p o r d e b a jo d e Sol o D o e n e sta s s itu a c io n e s ; m á s b ie n se e sp e r a b a q u e e sta v o z

se q u e d a s e e n u n a n o ta h a sta q u e le r e s u lta s e s e g u r o p r o s e g u ir e n c u a rta s p a ­

r a le la s . E ste p r o c e d im ie n to c o n d u jo a u n a d ife r e n c ia c ió n d e la p a r te o rg an alis


d e l c a n to lla n o y al u so d e u n a m a y o r v a r ie d a d d e in te r v a lo s s im u ltá n e o s ,

a u n q u e n o to d o s se r e c o n o c ie r a n c o m o c o n s o n a n c ia s .

D e s p u é s d e lo s tr a ta d o s e n ch iriad is, e l s ig u ie n te e n d e s c r ib ir e ilu s tr a r el

o r g a n u m fu e G u id o e n s u M icrologu s ( c a . 1 0 2 5 -2 8 ) . S u s e je m p lo s m u e s tr a n

p o c a s n o v e d a d e s , e x c e p to q u e , a v e c e s, d o s v o c e s c o n v e r g e n al fin a l d e u n a

fr a se d e sd e u n a te r c e ra h a c ia u n u n ís o n o . E n tr e ta n to , el o r g a n u m se c a n ta b a ,

sin d u d a , y m u c h o s e je m p lo s m u s ic a le s d e l s ig lo X I m u e s tr a n m a y o r in d e p e n ­

d e n c ia m e ló d ic a y m á s e q u ilib r io e n tre la s d o s v o c e s ; lo s m o v im ie n to s c o n ­

tr a r io y o b lic u o lle g a r o n a se r c a r a c te r ís tic a m e n te h a b itu a le s .

EJEM PLO 3 -3 Organum con movimiento oblicuo

Vox principalis
M i t - r

Vox organalis Te hu - mi - Ies fa -m u -Ii m o -d u -lis ve - ne - ran - do pi - is.


Se iu - be - as fia - gi - tant va - ri - is tí - be - ra - re ma - lis.

(Tus) humildes servidores, que con p ías melodías te adoran, te ruegan que los liberes con tu
poder de diversos males (de la secuencia Rex coeli).

P o r e sta é p o c a , la vox o rg a n a lis c a n ta p o r e n c im a d e la vox p rin c ip a lis,


a u n q u e la s p a r te s fr e c u e n te m e n te se e n tr e c r u z a n ; la d iv e r s id a d r ítm ic a r u d i­

m e n ta r ia se r e v e la c u a n d o la vox o rg a n a lis c a n ta o c a s io n a lm e n te d o s n o ta s

c o n tr a u n a d e la vox p rin c ip a lis (e je m p lo 3 .4 ) . E n to d o s lo s o rg a n a d e l s i­

g lo X I, lo s in te r v a lo s c o n s o n a n te s s o n e l u n ís o n o , la o c ta v a , la c u a r ta y la
Los comienzos de la p o lijo n ía y la música del siglo XiU 113

EJEM PLO 3 .4 Organum d e l sig lo XI

a Vox organalism

■o b l i c u o c o n tr a r io
3 a r a le io
ñ Vox prineipoBT

í’Int.er‘ l
valos
5 8 5 1 4 4 4 1 1 5 8 11 8 4 1 8 5 8

q u in ta ; to d o s lo s d e m á s a p a r e c e n s ó lo d e m a n e r a in c id e n ta l e in fr e c u e n te .

E l r itm o es e l m is m o d e l c a n to lla n o , s o b r e el c u a l s ie m p r e se b a s a n e sta s

p ie z a s .

L a m á s a n tig u a y g ra n a n to lo g ía d e p ie z a s e n e l e s tilo o r g a n u m e stá fo r ­

m a d a p o r d o s m a n u s c r ito s d e l s ig lo X I q u e se c o n o c e n c o le c tiv a m e n te c o m o

el T r o p a r io d e W in c h e s te r : r e p e r to r io d e c a n to lla n o s o m e tid o a tr o p o s u tili­

z a d o e n la c a te d ra l d e W in c h e s te r , e n lo s q u e la té c n ic a c o n s is tía p r in c ip a l­

m e n te e n a ñ a d ir u n a vox o rg an alis. L a m ú s ic a , a d o s v o c e s , e stá a n o ta d a p o r

n e u m a s d e a ltu r a sin s is te m a d e lín e a s , d e m o d o q u e lo s in te r v a lo s e x a c to s

s ó lo p u e d e n d e te r m in a r s e c o n g ra n d ific u lta d e in c e r tid u m b r e , a u n q u e e n a l­

g u n o s c a so s u n a m e lo d ía p u e d e se r id é n tic a a o tr a c o n s e r v a d a e n u n a n o ta ­

c ió n p o s te r io r y m á s e x a c ta , lo q u e p e r m it e su r e c o n s tr u c c ió n .

L a e s c r itu r a p o lifó n ic a e n el s ig lo X I n o se a p lic a b a a to d a s la s p a rte s d e la

litu r g ia , s in o q u e se u tiliz a b a p r in c ip a lm e n te e n la s s e c c io n e s d e tr o p o (c o m o

el K y r ie , el G lo r ia o el B en ed icam u s D o m in o ) d e l o r d in a r io , e n a lg u n a s p a rte s

d e l p r o p io (e n e s p e c ia l g r a d u a le s , a le lu y a s , tr a c to s y se c u e n c ia s ) y e n r e s p o n -

so r io s d e l o fic io . A u n e n to n c e s , s ó lo se e s c r ib ía n p o lifó n ic a m e n te a q u e llo s

fr a g m e n to s q u e e ra n c a n ta d o s p o r s o lis ta s e n el c a n to o r ig in a l. P o r c o n s i­

g u ie n te , d u r a n te la e je c u c ió n la s se c c io n e s p o lifó n ic a s a lte r n a b a n c o n o tra s

d e c a n to lla n o m o n o fó n ic o ; la p o lifo n ía , al ser m á s d ifíc il, e sta b a a c a r g o d e

v o c e s s o lis ta s , m ie n tr a s q u e el c a n to lla n o m o n o fó n ic o e ra c a n ta d o p o r to d o

el c o r o al u n ís o n o . L a s s e c c io n e s a s o lo d e u n a le lu y a , el A lle lu ia Ju stu s u t p a l­
ma ( N A W M 1 4 ), se c o n s e r v a n e n u n c o n ju n to d e in s tr u c c io n e s titu la d o Ad
organ u m fa c íe n d u m ( C óm o h acer u n o rgan u m ), c o n o c id o c o m o e l « T r a ta d o

d e M ilá n » , d e a p r o x im a d a m e n te 1 1 0 0 . L a v o z a ñ a d id a se m u e v e p r in c ip a l­

m e n te , n o ta c o n tr a n o ta p o r e n c im a d e l c a n to , p e r o , o c a s io n a lm e n te , se c r u ­

z a p o r d e b a jo . A l fin a l d e l « a le lu y a » d e l p r in c ip io , la v o z o r g a n a l o p o n e u n

p a s a je m e lis m á tic o c o n tr a la p e n ú ltim a n o ta d e l c a n to (e je m p lo 3 .5 ) .


114 H is to r ia d e la m ú s i c a o c c id e n ta l, í

EJEM PLO 3.5 Organum: Alleluia Justus utpalma

[Solistas]

A l- le - lu ia

E l o rg a n u m f lo r id o

A c o m ie n z o s d e l s ig lo X II a p a r e c e u n n u e v o tip o d e o r g a n u m . S e c o n s e r v a n

e je m p lo s d e l m is m o e n u n m a n u s c r it o e n la c a te d r a l d e S a n tia g o d e

C o m p o s t e la , y e n o tr o s tre s d e la a b a d ía d e S a in t M a r tia l d e L im o g e s . A h o r a

se p ie n s a q u e to d o s p r o c e d e n d e l s u r o e ste d e F r a n c ia (d o n d e se e n c u e n tr a

L im o g e s ), q u e e ra e n to n c e s e l d u c a d o d e A q u ita n ia , p o r e s o la m ú s ic a se d e ­

n o m in a p o lifo n ía a q u ita n a . L a m e lo d ía o r ig in a l, d e c a n to lla n o (to c a d a o

c a n ta d a ), s ie m p r e se h a lla e n la v o z in fe r io r , a u n q u e c a d a n o ta se p r o lo n g a

d e m o d o q u e p e r m ita q u e la v o z s u p e r io r (s o lis ta ) c a n te fr a s e s d e lo n g itu d

v a r ia d a s im u ltá n e a m e n te a la p r im e r a . L a m a y o r ía d e lo s c a n to s e n la s v o c e s

in fe r io r e s y su s te x to s e r a n , p r o b a b le m e n te , d e n u e v a c o m p o s ic ió n . D e la

n o ta c ió n n o s ie m p r e se d e s p r e n d e c o n c la r id a d si la v o z s u p e r io r se c a n ta b a

d e u n a m a n e r a lib r e m e n te n o -r ít m ic a o si e sta b a s u je ta a e s q u e m a s r ítm ic o s

d e fin id o s . E n c u a lq u ie r c a s o , es e v id e n te q u e e ste n u e v o tip o d e o r g a n u m n o

s ó lo a u m e n t ó c o n s id e r a b le m e n te la e x te n s ió n d e la s p ie z a s , s in o q u e a s im is ­

m o d e s p o jó a la v o z in fe r io r d e su c a r á c te r o r ig in a l d e m e lo d ía d e fin id a ,

c o n v ir tié n d o la a n te s b ie n , p o r su e fe c to , e n u n a s e r ie d e n o ta s a is la d a s , c o m o

« b o r d o n e s » , c o n e la b o r a c io n e s m e ló d ic a s p o r e n c im a d e e lla s . L a v o z in fe ­

r io r , d e b id o a q u e s o s te n ía o s e r v ía d e a p o y o a la m e lo d ía p r in c ip a l, fu e lla ­

m a d a tenor, d e l la tín tenere, « s o s te n e r » ; a d e m á s , e sta p a la b r a se u tiliz ó p a ra

d e s ig n a r la p a r te in fe r io r d e u n a c o m p o s ic ió n p o lifó n ic a h a sta m e d ia d o s d e l

s ig lo XV.

E n lo s e s c r ito s te ó r ic o s d e p r in c ip io s d e l s ig lo X II se c o m e n z a r o n a d is ­

tin g u ir d o s c la s e s d e p o lifo n ía . E l e s tilo q u e a c a b a m o s d e d e s c r ib ir , e n e l

c u a l la v o z in fe r io r s o s tie n e n o ta s la r g a s , se d e n o m in ó e n to n c e s s im p le ­

m e n t e o rg a n u m , o rg a n u m d u p lu m u o rg an u m p u ru m (o r g a n u m d o b le o

p u r o ). C u a n d o a m b a s p a r te s se m o v ía n , m á s o m e n o s , n o ta c o n tr a n o ta el

té r m in o q u e se a p lic a b a e ra d isc an tu s (d is c a n to ). C u a n d o u n c o n te m p o r á ­

n e o e lo g ia b a a L é o n in c o m o o p tim u s o rg a n ista , n o e s ta b a lla m á n d o lo « e x c e ­

le n te o r g a n is ta » , s in o « e x c e le n te c o m p o s ito r d e o r g a n a » , es d e c ir , d e c o m ­

p o s ic io n e s c o m o la s q u e e s ta m o s tr a ta n d o (v é a se el r e c u a d r o , p . 1 2 3 ) . E n el

m is m o p a s a je se d e s c r ib ía a P é r o tin c o m o e l m e jo r d isc an to r, o c o m p o s ito r

d e d is c a n to .
L o s c o m ie n z o s d e la p o l i f o n í a y la m ú s ic a d e l sig lo XIU 115

Un tropo a tres voces del B e n e d i c a m u s D o m i n o , C o n g a u d e a n t c a t h o l i c i , finales del siglo X II, atribui­


do a Magister Albertus de París. Para una transcripción, véase NAW M15. (Catedral de Santiago de
Compostela, Codex Calixtinus, fol. 185.)

L o s te x to s d e lo s o r g a n a a q u ita n o s c o n s is te n p r in c ip a lm e n te e n tr o p o s d e l

B en edicam u s D o m in a y e n p o e m a s la tin o s r im a d o s , m e d id o s y a c e n tu a d o s lla ­

m a d o s versus. P o r r e g la g e n e r a l, la s d o s v o c e s c a n ta n el m is m o te x to ; o c a s io ­

n a lm e n te , la v o z in fe r io r e n to n a e l te x to d e l c a n to lla n o o r ig in a l, m ie n tr a s

q u e la s u p e r io r c a n ta la m e lo d ía c o n el te x to d e u n tr o p o . P o r su p a r te , lo s

versus s o n te x to s d e c o m p o s ic ió n r e c ie n te ; p o r e llo , p a r te d e e sta p o lifo n ía es

la p r im e r a q u e n o se b a sa e n e l c a n to lla n o .

C o n gau d ean t cath o lici, tr o p o d e B en edicam u s D om in o, ( Regocíjense los cató­


licos; N A W M 1 5 ), a tr ib u id o al M a g is te r A lb e r tu s d e P a r ís (a c tiv o ca. 1 1 4 6 -

1 1 7 7 ) , es c a r a c te r ís tic o p o r q u e la v o z s u p e r io r r o m p e la m e lo d ía e n m u c h a s

d e su s s íla b a s . E s to s m e lis m a s a rr a n c a n d e c o n s o n a n c ia s d o n d e la s tr e s p a rte s

se e n c u e n tr a n (e je m p lo 3 .6 ) . P o r o tr o la d o e ste tr o p o es in u s u a l p o r q u e es u n

o r g a n u m m e lis m á tic o s u p e r p u e s to a u n o r g a n u m n o ta c o n tr a n o ta d e d o s

p a rte s q u e , h a c ia el fin a l, es él m is m o u n d ú o m e lis m á tic o . L a n o ta c ió n n o

p e r m ite in te r p r e ta c io n e s r ítm ic a s c o n s is te n te s d e la p a r te s u p e r io r o u n a a u ­

té n tic a a lin e a c ió n d e e sa p a r te c o n la s d o s in fe r io r e s .

C u a n d o u n o r g a n u m p u r u m se e s c r ib ía (h a b itu a lm e n te n o se h a c ía ), la s

d o s v o c e s se e s c r ib ía n u n a e n c im a d e la o tr a , ca si c o m o e n u n a p a r titu r a , b a s -
116 H is to r ia fie la m ú s ic a o c c id e n ta l, 1
EJEM PLO 3 .6 Alberto de París, C o n g a u d e a n t c a th o lic i, tropo de B e n e d ic a m u s D o m in o

Regocijémonos todos juntos, que se alegren hoy los ciudadanos del cielo.

ta n te b ie n a lin e a d a s e n s e n tid o v e r tic a l y c o n lín e a s c o r ta s v e r tic a le s so b r e el

s is te m a d e lín e a s h o r iz o n ta le s p a ra d e m a r c a r la s fr a se s; d o s c a n ta n te s , o u n

s o lis ta y u n p e q u e ñ o g r u p o , n o p o d ía n d e e ste m o d o p e rd e rse c o n fa c ilid a d .

S in e m b a r g o , e n p ie z a s d e e str u c tu ra r ítm ic a m á s c o m p le ja e ra m e n e s te r h a ­

lla r a lg u n a m a n e r a d e d is tin g u ir e n tre n o ta s la r g a s y b re v e s c o n el fin d e p o ­

d e r e s ta b le c e r su s d u r a c io n e s r e la t iv a s . L a s n o ta c io n e s m e d ie v a le s ta r d ía s (y

la s m o d e r n a s ) d e l c a n to lla n o n o in d ic a n ta l c o s a ; e n r e a lid a d , n o se s e n tía la

n e c e s id a d d e e s p e c ific a r ta l d e ta lle , y a q u e , h a c ia e l s ig lo X II, e ra e v id e n te q u e

el c a n to se e n to n a b a c o n r itm o lib r e , o b ie n lig a d o al d e l te x to . T a m b ié n p o ­

d ía n e s c r ib ir s e c o n e sta n o ta c ió n la s m e lo d ía s d e tr o v a d o r e s y tr o v e r o s, p u e s ­

to q u e e l m e tr o d e la p o e s ía se r v ía d e g u ía a l in té r p r e te p a ra c a n ta r u n a s n o ­

ta s la r g a s y o tra s c o r ta s . S in e m b a r g o , la s in e x a c titu d e s d e c o n s id e r a c ió n

a ce rca d e la d u r a c ió n d e la s n o ta s y e l r itm o , q u e n o te n ía n u n a im p o r ta n c ia

p r á c tic a s e r ia e n e l c a n to m o n o fó n ic o o a s o lo , p o d ía n r e s u lta r c a ó tic a s c u a n ­

d o se h a lla b a n im p lic a d a s d o s o m á s m e lo d ía s q u e s o n a s e n s im u ltá n e a m e n te .

L o s c o m p o s ito r e s d e l n o r te d e F r a n c ia e n c o n tr a r o n u n a s o lu c ió n p a r a e ste

p r o b le m a e n el u so d e lo s m o d o s r ítm ic o s .

E l o rg a n m n d e N o tre D a m e

L os m odos rítm icos


\
E l s is te m a id e a d o p o r lo s c o m p o s ito r e s d e lo s s ig lo s X I y X II p a r a la n o ta c ió n

d e l r itm o se c o n s id e r ó a d e c u a d o p a r a to d a la m ú s ic a p o lifó n ic a h a sta b ie n


L o s c o m ie n z o s d e ¡a p o l i f o n í a y l a m ú s ic a r íe/ siglo X lu 117

e n tr a d o e l X III. S e b a sa b a e n u n p r in c ip io q u e d ife r ía fu n d a m e n ta lm e n te d e l

d e n u e str a n o ta c ió n : e n lu g a r d e m o s tr a r d u r a c io n e s r e la tiv a s fija d a s m e ­

d ia n te s ig n o s d ife r e n te s d e la s n o ta s , in d ic a b a d ife r e n te s esqu em as rítm icos


g r a c ia s a c ie r ta s c o m b in a c io n e s d e n o ta s s u e lta s y , e n e s p e c ia l, d e g r u p o s d e

n o ta s . A lr e d e d o r d e 1 2 5 0 , e sto s e s q u e m a s se c o d ific a r o n e n lo s se is m o d o s

r ítm ic o s , q u e p o r r e g la g e n e r a l se id e n tific a r o n s im p le m e n te m e d ia n te u n

n ú m e r o .

1 er m o d o : j J ' 4 o m o d o : s* J J.

2 o m o d o : J'1J 5 o m o d o : J. J.
3 er m o d o : «i. P j 6 o m o d o :

C o m o p o d e m o s o b se rv a r, e sto s e s q u e m a s c o r r e s p o n d e n a lo s p ie s m é tr i­

c o s d e l v e rso fr a n c é s o la tin o . E l 1 er m o d o , p o r e je m p lo , c o r r e s p o n d e a l tr o ­

c a ic o ; e l 2 o , al y á m b ic o ; e l 3 o , a l d a c tilic o , y e l 4 o , a l a n a p é s tic o . S in e m b a r ­

g o , la r e la c ió n e n tre lo s m o d o s r ítm ic o s y lo s m e tr o s d e la p o e s ía p u e d e q u e

s e a c a s u a l: s ó lo u n e s c r ito r d e e s te p e r ío d o — W a lt e r O d i n g t o n , h a c ia

1 3 0 0 — a n o tó el p a r a le lis m o . L o s m á s p r a c tic a d o s fu e r o n lo s m o d o s I o y 5 o ;

lo s m o d o s 2 o y 3 o ta m b ié n fu e r o n c o m u n e s ; al 6 o a m e n u d o se le c o n s id e r a

u n a v a r ia n te d e lo s v a lo r e s d e l I o o el 2 o ; e l 4 o fu e m á s r a r a m e n te e m p le a d o .

T e ó r ic a m e n te , s e g ú n e l s is te m a , u n a m e lo d ía e n e l 1 er m o d o d e b ía c o n s is ­

tir e n c o n tin u a d a s r e p e tic io n e s d e l e s q u e m a J A y c a d a fr a se c o n c lu ía c o n u n

s ile n c io q u e s u s titu ía a la s e g u n d a n o ta d e l e s q u e m a , es d e c ir :

7 | j ^ J « h | e tc .

S in e m b a r g o , u n a m e lo d ía q u e sig u ie se ta l e s q u e m a , se h u b ie r a v u e lto

m o n ó t o n a a l p o c o t ie m p o y , e n la p r á c tic a , e l r it m o e r a m á s fle x ib le .

C u a lq u ie r a d e la s n o ta s p o d ía fr a g m e n ta r s e e n u n id a d e s m á s b r e v e s , o a m ­

b a s n o ta s d e l e s q u e m a c o m b in a r s e e n u n a s o la ; a s im is m o , se d is p o n ía d e

o tr o s ta n to s r e c u rso s q u e a p o r ta b a n v a r ie d a d ; d e la m is m a m a n e r a , u n a m e ­

lo d ía e n e l 1 er m o d o p o d ía c a n ta r se s o b r e u n te n o r q u e s o s te n ía n o ta s la r g a s

n o m e d id a s e s tr ic ta m e n te o q u e p o d ía n e sta r o r g a n iz a d a s s e g ú n e l e s q u e m a

d e l 5 o m o d o :

J. J. j J . | J. J. | J. | e tc .

E n la v o z s u p e r io r d e l e je m p lo 3 .9 , p u e d e v e rse u n a m e lo d ía s u s c e p tib le

d e se r in te r p r e ta d a e n el 1 er m o d o .

L a b a se d e l s is te m a d e m o d o s r ítm ic o s e ra u n a u n id a d d e m e d id a te r n a ­

r ia q u e lo s te ó r ic o s lla m a b a n p e rfe ctio (p e r fe c c ió n ). E s to p e r m it ía q u e c a d a


118 H is to r ia d e la m tís ic a o c c id e n ta l, 1

m o d o p u d ie r a c o m b in a r s e c o n c u a lq u ie r o tr o . E s ta d iv is ió n te r n a r ia d e l

« t ie m p o » , p r o d u c ía u n e fe c to p a r e c id o a l d e lo s m e tr o s m o d e r n o s 6 /8 o

9 /8 .

E l m o d o r ítm ic o r e q u e r id o se in d ic a b a al c a n ta n te p o r la s e le c c ió n y el

o r d e n d e la s n o ta s . L a s lig ad u ras, s ig n o s d e r iv a d o s d e lo s n e u m a s g r e g o r ia n o s

c o m p u e s to s q u e in d ic a b a n u n g r u p o d e d o s , tre s o m á s s o n id o s , e ra n u n im ­

p o r ta n te m e d io p a r a a p o r ta r e sta in fo r m a c ió n . E n c a n to m e lis m á tic o d e te r ­

m in a d o n ú m e r o d e e sto s g r u p o s se p o d ía c a n ta r c o n u n a s o la s íla b a . P o r

e je m p lo , si u n a m e lo d ía a p a r e c ía a n o ta d a c o m o e n e l e je m p lo 3 .7 a — u n a

s o la lig a d u r a d e tre s n o ta s s e g u id a p o r u n a s e rie d e lig a d u r a s d e d o s n o ta s — ,

el c a n ta n te la c a n ta b a c o n u n r itm o q u e p u e d e e x p re sa rse e n la n o ta c ió n m o ­

d e r n a d e l e je m p lo 3 .7 b ; e n o tra s p a la b r a s , la se rie c o n c r e ta d e lig a d u r a s e n el

e je m p lo 3 .7 a a d v e r tía al c a n ta n te d e q u e d e b ía u tiliz a r e l 1 er m o d o r ítm ic o .

L o s o tr o s m o d o s r ítm ic o s p o d ía n s e ñ a la r s e d e m a n e r a a n á lo g a . E l a le ja m ie n ­

to d e l e s q u e m a r ítm ic o p r e v a le c ie n te , d e l c a m b io d e m o d o , o d e la r e p e tic ió n

d e n o ta s (q u e n o p o d ía n in d ic a r s e e n u n a lig a d u r a ) r e q u e r ía n m o d ific a c io n e s

d e la n o ta c ió n d e m a s ia d o c o m p le ja s y e x te n sa s c o m o p a ra d e s c r ib ir la s a q u í

e n d e ta lle .

EJEM PLO 3 .7 Uso de ligaduras p ara indicar un modo rítmico

C om posición p o lifó n ic a

E l a r te d e la c o m p o s ic ió n p o lifó n ic a , d e s d e e l s ig lo X II h a s ta m e d ia d o s

d e l X IV , se c u lt iv ó p r im o r d ia lm e n te e n e l n o r te d e F r a n c ia y , d e s d e a llí, se e x ­

te n d ió h a c ia o tra s p a rte s d e E u r o p a . L o s lo g r o s m á s e le v a d o s e n e l o r g a n u m

fu e r o n o b r a d e la e s c u e la d e N o tr e D a m e , la c a te d ra l d e P a rís; e l o r g a n u m se

c a n ta b a e n o tra s r e g io n e s d e F r a n c ia , e n In g la te r r a , E s p a ñ a e Ita lia , p e r o d e

fo r m a m e n o s g e n e r a liz a d a y e la b o r a d a q u e e n P a r ís d o n d e , p r o b a b le m e n te , a

m e n u d o la im p r o v is a b a n lo s c a n ta n te s e n la s fe s tiv id a d e s . D o s d e lo s p r im e ­

ro s c o m p o s ito r e s d e p o lifo n ía c o n o c id o s e s tu v ie r o n r e la c io n a d o s c o n la e s­

c u e la d e N o tr e D a m e ; fu e r o n e l p o e ta y m ú s ic o L é o n in , q u e v iv ió a m e d ia ­

d o s d e l s ig lo X II, y P é r o tin , q u e tr a b a jó a llí q u iz á s e n la s ú ltim a s d é c a d a s d e l

s ig lo X II y la p r im e r a p a r te d e l X III.
L o s c o m ie n z o s d e la p o lifo n ía y la m ú s ic a d e l s ig la X lil 119

C r o n o lo g ía

1 1 6 3 S e c o l o c a la p r im e r a p ie d r a d e N o t r e D a m e de P a r ís

1 1 6 3 -9 0 L é o n in (ca. 1 1 3 5 -1 2 0 1 ) es fa m o s o en P a rís

1 1 8 0 -^ .1 2 0 7 P é ro tin , c a n ó n ig o y ca n ta n te en N o tre D a m e d e P a rís; p o ste ­

r io r m e n t e , p o s ib le succentor ( s u b c a n t o r )
1 1 8 9 R ic a r d o C o ra zó n d e L eó n (1 1 5 7 -9 9 ), r e y d e In g la te r r a

1 2 0 9 San F r a n c is c o d e A s ís (1 1 8 2 -1 2 2 6 ) fu n d a la o rd en fr a n c is c a n a

1 2 1 5 S e fi r m a la C a r t a M a g n a

Ca. 1 2 6 0 Ars cantus mensurabilis, d e F ran co d e C o lo n ia

1 2 8 4 Robín et M arión, d e A d a m d e la H a l le (ca. 1 2 3 0 -8 8 )

L éon in

L é o n in e s c r ib ió u n c ic lo d e g r a d u a le s , a le lu y a s y r e s p o n s o r io s e n d o s p a rte s

p a r a el a ñ o e c le s iá s tic o c o m p le to , lla m a d o e l M ag n u s líb e r o rg a n i (E l g ra n li­


bro d e l organ u m ). E l M a g n u s líb e r y a n o e x is te e n su fo r m a o r ig in a l, p e r o su

c o n te n id o h a p e r d u r a d o e n d iv e rso s m a n u s c r ito s e n F lo r e n c ia , W o lf e n b ü t t e l,

M a d r id y e n o tra s p a r te s; a lg u n a s d e e sta s o b ra s p u e d e n o b te n e r s e e n e d ic io ­

n e s m o d e r n a s o e n fa c s ím ile s . L é o n in c o m p u s o su s o r g a n a p a r a la s p a r te s s o ­

lis t a s d e lo s c a n to s r e s p o n s o r ia le s d e la m is a y e l o fic io . E l a le lu y a es u n c a n to

d e e sta ín d o le ; e l d e s tin a d o a la m is a d e p a sc u a — A lle lu ia P asch a n ostrum —


fu e e la b o r a d o n o s ó lo p o r é l m is m o , s in o ta m b ié n p o r o tr o s c o m p o s ito r e s

Organum duplum de Léonin


del versículo del A l l e l u i a
P a s c h a n o s t r u m . En él se in­

cluye un Organum purum —


de notación ambigua y proba­
blemente rítmicamente libre
sobre P a s c h a y una cláusula
sobre n o s t r u m , en el que am­
bas partes tienen ritmo mo­
dal. Para una transcripción
posible, véase NAWM 16.
(Florencia, Biblioteca
Medicea-Laurenziana, MS
Pluteus 29.1.)
120 H is to r ia d e la m ú s ic a o c c i d e n t a l 1

p o s te r io r e s , lo q u e lo c o n v ie r te e n u n e je m p lo id ó n e o q u e p e r m it e ra stre a r

la s c a p a s d e e m b e lle c im ie n to p o lifó n ic o q u e se a p lic a r o n a e sta c a te g o r ía d e l

c a n to . S e o fr e c e u n e je m p lo y u n a n á lis is d e ta lla d o s o b r e e l p a r tic u la r e n

N A W M 1 6 .

S i c o m p a r a m o s u n a v e r s ió n d e l a le lu y a d e lo s m a n u s c r ito s d e o r g a n u m

(1 6 b ) c o n e l c a n to o r ig in a l (1 6 a ), o b s e r v a m o s q u e el «g ra n lib r o » s ó lo p r o p o r ­

c io n a m ú s ic a d e la s p a rte s s o lis ta s d e l c a n to , m ie n tr a s se s u p o n ía q u e e l c o r o

c a n ta b a el re sto al u n ís o n o , b ie n d e m e m o r ia o b ie n to m a d o d e o tr o lib r o .

S o lis ta C oro S o lis ta

v 'i i ; .i n u i n ■ lu p lu m < jn r o ll a n o O rg a n u m d u p lu m D is c a n t o O r g a n u n í d u p lu m |

Alleluia---------------------------- Alleluia------------- Pascha------------------------------- No-strum (m e lis m a ) Immo-la-

S o lis ta (cont.) C oro S o lis ta C oro

D is c a n to ' C a n t o lla n o ' — ~ D is c a n to C a n to U aná •>’ - .i

(m e lis m a ) -tus (m e lis m a ) est Chnstus. Alie- lu- ta.

D e e sta su e rte se m a g n ific a e l c o n tr a ste fo r m a l y s o n o r o q u e y a e stá p re ­

se n te e n la e je c u c ió n r e s p o n s o r ia l. S e in tr o d u c e n m a y o r e s c o n tr a ste s e n la s

s e c c io n e s p o lifó n ic a s e n v ir tu d d e lo s e s tilo s d ife r e n c ia d o s d e e sc r itu r a . E n la

p r im e r a s e c c ió n , la e n to n a c ió n « A lle lu ia » (e je m p lo 3 .8 ) , a p r im e r a v is t a p a re ­

ce se r u n o r g a n u m m e lis m á tic o o flo r id o m á s a n tig u o : la m e lo d ía d e c a n to

lla n o se v e a m p lia d a c o n n o ta s la r g a s y n o -m e n s u r a d a s , p a r a fo r m a r el te n o r.

P o r e n c im a d e la s n o ta s la r g a s d e l te n o r , u n a v o z s o lis ta c a n ta fr a s e s m e lis m á -

tic a s d e sp ro v ista s d e te x to , d iv id id a s a in te r v a lo s r e g u la r e s p o r c a d e n c ia s y s i­

le n c io s .

L a n o ta c ió n o r ig in a l s u g ie r e u n r itm o lib r e , n o m e n s u r a d o . L a flu id a m e ­

lo d ía , a p e r ió d ic a y s e g m e n ta d a sin e x c e siv o r ig o r , a p u n ta in d ic io s d e p r á c tic a

im p r o v is a to r ia . N o o b s ta n te , a lg u n o s e s tu d io s o s h a n a p lic a d o r itm o s m o d a ­

le s a e ste tip o d e p a s a je s d e o r g a n u m p u r u m , y su s tr a n s c r ip c io n e s se p u e d e n

v a lo r a r e n m u c h a s e d ic io n e s y e sc u c h a r e n a lg u n a s g r a b a c io n e s .

D e s p u é s d e q u e e l c o r o c o n te s te « A lle lu ia » a l u n ís o n o , se r e a n u d a la te x ­

tu ra s o fis tic a a d o s v o c e s c o n el v e r s íc u lo d e l s a lm o , e n la p a la b r a «P a sc h a ».

S in e m b a r g o , a p a r tir d e la p a la b r a « n o s tr u m » se a p r e c ia u n e s tilo to ta lm e n te

d ife r e n te (e je m p lo 3 .9 ) . A h o r a e l te n o r c a n ta c o n u n r itm o e s tr ic ta m e n te

m e n s u r a d o ; la v o z s u p e r io r se m u e v e e n n o ta s a ú n m á s r á p id a s e n e l 1 er

m o d o , a s im is m o a s u m e e l c a rá c te r d is tin tiv o m e n s u r a b le d e l d is c a n to . E sta

s e c c ió n c o n s titu y e u n a c lau su la, u n a fo r m a c e r ra d a e n e s tilo d is c a n to e n la

c u a l se o y e u n c a n to m e lis m á tic o d o s v e c e s e n e l te n o r (e n e l e je m p lo 3 .9 , la s

d o s a p a r ic io n e s d e l te n o r e stá n m a r c a d a s c o n n ú m e r o s r o m a n o s I y II).
L o s c o m ie n z o s d e !¿i p o l i f o n í a y ¡a m ú s ic a d e l sig lo X11J 121

EJEM PLO 3 .8 O r g a n u m d u p lu m : prim era sección del A lle lu ia P asch a n o stru m , de


Léonin

[S o lis ta ]

E l té r m in o clau su la s ig n ific a c o n c lu s ió n g r a m a tic a l, p e r o al ig u a l q u e el

« p e r io d o » in g lé s y el p u n c tu s la tin o , ta m b ié n es la s e c c ió n d e p r o s a o m ú s ic a

q u e ca e e n tre d o s sig n o s d e p u n tu a c ió n — lo q u e lla m a r ía m o s c lá u s u la , p e ­

r io d o o fr a se .

C a d a c la u su la e ra d ife r e n te y te n ía u n a c a d e n c ia fin a l d e fin id a . E n la

fu e n te flo r e n tin a d e la c u a l se h a n to m a d o lo s e je m p lo s 3 .8 y 3 .9 , el A lle lu ia


P asch a n ostrum tie n e tr e s c lá u s u la s : e n « n o s tr u m » , c o m o y a h e m o s v is t o ; e n

« la tu s » , d e la p a la b r a « im m o la tu s » , y e n « lu » , d e l « A lle lu ia » fin a l. E n tr e e sta s

c lá u s u la s h a y s e c c io n e s c o n tr a sta n te s e n e s tilo d e o r g a n u m p u r u m . Y a q u e

e ra c o m ú n s u s titu ir a n tig u a s c lau su lae p o r n u e v a s, e sto s e je m p lo s p r o b a b le ­

m e n te n o fu e r o n e s c r ito s p o r L é o n in , s in o p o r u n c o m p o s ito r p o s te r io r , p a r ­

tic u la r m e n te p o r q u e e sto s p u n to s e n o tr o s m a n u s c r ito s q u e c o n tie n e n o r g a ­

n u m r e v e la n u n e s tilo m á s a n t ig u o . D e s p u é s d e la ú lt im a s e c c ió n d e
122 H is to r ia d e ¡a m ú s ic a o c c id e u r a l, 1

EJEM PLO 3 .9 Comienzo del versículo del A l l e l u i a P asch a n o stru m , de Léonin, en el que
se incluye una cláusula sobre «nostrum»
L o s c o m ie n z o s d e la p o l i f o n í a y L i m ú s ic a del sig lo Miy 123

d is c a n to , e l c o r o c o n c lu y e la p ie z a c o n la s p o c a s fr a se s te r m in a le s d e l a lle lu ia
d e l c a n to lla n o s o b r e e l c u a l se b a sa e l o r g a n u m .

U n o d e lo s ra sg o s d is tin tiv o s d e l e s tilo d e L é o n in e ra la y u x ta p o s ic ió n d e

e le m e n to s v ie jo s y n u e v o s , d e p a s a je s d e o r g a n u m flo r id o q u e se a lte r n a b a n y

c o n tr a s ta b a n c o n c la u s u la e d e d is c a n to , d e m a y o r v iv a c id a d r ítm ic a . A m e d i­

d a q u e a v a n z a b a e l s ig lo X III, e l o r g a n u m p u r u m se fu e a b a n d o n a n d o g ra ­

d u a lm e n te e n b e n e fic io d e l d is c a n to ; e n e l c u r so d e e sta e v o lu c ió n , la s c lá u ­

s u la s , e n u n p r in c ip io , se to r n a r o n p ie z a s ca si in d e p e n d ie n te s y , fin a lm e n te ,

d ie r o n lu g a r a u n a fo r m a n u e v a , e l m otete.

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

A n ó n im o I V c o m p a ra lo s lo g ro s d e L é o n in y P é ro tin

Y n o ta d qu e e l m aestro P érotin , según se d ecía, fu e e l m ejo r com positor d e or-


g a n a e h izo e l g ran lib ro d e l organ u m a p a r tir d e l g r a d u a l y e l a n tifo n a rio p a r a
celeb rar e l oficio d iv in o . Y estuvo en uso h asta la época d e P éro tin e l M agn o ,
q u ien se cu id ó de su edición e h izo m uch as c lau su lae o p u n c ta m ejores, y a q u e fu e
un excepcion al com positor de d iscan to y su p erio r a L éon in . P ero t a l cosa no se
p u ed e d ecir sobre la su tile z a d e l organ u m , etc.
S in em b argo, e l m ism o m aestro P é ro tin h izo q u a d ru p la excelen tes, com o
« V ideru n t» y «Sed eru n t», con a b u n d a n c ia de colores d e l a rte arm ó n ico y tam ­
bién v a ria s trip la m uy nobles com o «A lle lu ia p o su i a d iu to riu m », « N a tiv ita s» ,
etc. T am bién com puso con ductus en tres p arte s, com o «S a lv a to ris h od ie» y en dos
p a rte s, com o «D u m sig illu m su m m i p a tr is » , e in clu so m on ofón icos (sim p lices
con ductus) y otros com o «B e a ta viscera», etc.

Jeremy Yudkin: T h e M u s i c T r e a t i s e o f A n o n y m o u s I V : A N e w T r a n s l a t i o n , M SD 41
(Neuhausen-Stuttgart AIM /Hanssler-Verlag, 1985), p. 39. E l autor de este tratado, un
alumno de Johannes de G arlandia, es el cuarto anónimo en C .-E.-H . de la colección de
tratados medievales de Coussemaker (París, 1864-76).

E l organ u m de P éro tin

L a o b r a d e P é r o tin y d e su s c o n te m p o r á n e o s p u e d e c o n s id e r a r s e u n a c o n ti­

n u a c ió n d e la r e a liz a d a p o r la g e n e r a c ió n d e L é o n in . L a e s tr u c tu ra fo r m a l b á ­

sic a d e l o r g a n u m — a lte r n a n c ia d e c a n to al u n ís o n o c o n s e c c io n e s p o lifó n i­


124 H is to r ia d e la m ú s i c a o c c id e n ta l, 1

ca s— n o fu e a lte r a d a , p e r o la g e n e r a c ió n d e P é r o tin p r e fe r ía c o m b in a r e l r it­

m o m e n s u r a d o c o n la s la r g a s n o ta s s o s te n id a s e n el te n o r . N o s ó lo la s p a rte s

r a p s ó d ic a s m á s a n tig u a s d e lo s o r g a n a flo r id o s se v ie r o n s u s titu id a s p o r c lá u ­

s u la s d e d is c a n to , s in o q u e ta m b ié n m u c h a s d e la s c lá u s u la s m á s a n tig u a s

fu e r o n r e e m p la z a d a s p o r o tra s, lla m a d a s c lá u su la s su stitu tiv as, m o v im ie n to s

d e e s q u e m a s d e fin id o s y e s tiliz a d o s . L o s te n o r e s d e lo s o r g a n a d e P é r o tin

a p a r e c ía n e x p u e sto s c a r a c te r ís tic a m e n te s e g ú n u n a s e rie d e r e ite r a d o s m o tiv o s

r ítm ic o s id é n tic o s , q u e e sta b a n r e la c io n a d o s h a b itu a lm e n te c o n lo s m o d o s r ít­

m ic o s q u in to o te r c e ro ; e sto s te n o r e s , e n la s tr a n s c r ip c io n e s m o d e r n a s , d a n la

s e n s a c ió n d e ser u n n ítid o a g r u p a m ie n to e n d o s c o m p a s e s , o m ú ltip lo d e d o s

(v é a s e el e je m p lo 3 .1 0 ) . A d e m á s , la m e lo d ía d e l te n o r , q u e e n el e s tilo d e

P é r o tin a p a r e c ía e sc r ita e n n o ta s m á s b re v e s q u e la s d e lo s te n o re s d e L e o n in ,

a m e n u d o se r e p e tía to ta l o p a r c ia lm e n te a fin d e q u e u n a s e c c ió n a lc a n z a s e

la e x te n s ió n d e se a d a p o r e l c o m p o s ito r . A m b o s tip o s d e r e p e tic ió n — d e l m o ­

tiv o r ítm ic o y d e l m e ló d ic o — fo r m a r o n p a r te , a s im is m o , d e la e s tr u c tu r a

fo r m a l d e l m o te te a fin e s d e l s ig lo X III. E n e l e je m p lo 3 .1 0 c , e n lo s q u e el te ­

n o r se h a lla e x p u e s to e n e s q u e m a s r ítm ic o s id é n tic o s r e p e tid o s , se a n u n c ia y a

la té c n ic a d e l m o te te « is o r r ítm ic o » d e l s ig lo X IV , q u e h a b r e m o s d e e s tu d ia r e n

el c a p ítu lo s ig u ie n te (v é a n s e la s p p . 1 4 9 -1 5 1 ) .

U n a im p o r ta n te in n o v a c ió n e fe c tu a d a p o r P é r o tin y su s c o n te m p o r á n e o s

fu e la e x p a n s ió n d e l o r g a n u m d e d o s a tre s o c u a tr o v o c e s . P u e s to q u e a la se ­

g u n d a v o z se la lla m a b a d u p lu m , p o r a n a lo g ía se d e n o m in ó a la te rce ra y

c u a r ta trip lu m y q u ad ru p lu m , r e s p e c tiv a m e n te . L o s m is m o s té r m in o s d e s ig ­

n a b a n a s im is m o a la c o m p o s ic ió n e n su c o n ju n to ; u n o r g a n u m a tre s v o c e s

era d e n o m in a d o organ u m trip lu m , o s im p le m e n te trip lu m , y u n o a c u a tr o ,

organ um q u ad ru p lu m o q u ad ru p lu m . E l o r g a n u m a tr e s v o c e s , o tr ip lu m , se

c o n v ir tió e n u n g é n e r o -tip o d u r a n te la é p o c a d e P é r o tin y c o n s e r v ó su im ­

p o r ta n c ia d u r a n te m u c h o tie m p o ; se h a n h a lla d o e je m p lo s e n m a n u s c r ito s

q u e d a ta n d e la s e g u n d a m ita d d e l s ig lo X III.

E n u n o r g a n u m tr ip lu m e x te n s o h a b itu a lm e n te se h a lla n p r e se n te s d o s

e s tilo s b ie n d is tin to s . L a m a y o r p a r te d e lo s trip la c o m ie n z a c o n n o ta s la r g a ­

m e n te s o s te n id a s d e l c a n to e n e l te n o r y d o s v o c e s q u e se m u e v e n p o r e n c i­

m a e n fra se s m e d id a s . E s te e s tilo re c u e rd a a la s s e c c io n e s d e n o ta s p r o lo n g a ­

d a s d e l o r g a n u m d e L e o n in , es d e c ir , e l o r g a n u m p u r u m , a u n q u e c o m p a r te n

la p r e c is ió n r ítm ic a d e l d is c a n to e n la s v o c e s s u p e r io r e s . J o h a n n e s d e

G a r la n d ia , q u e e s c r ib ió u n tr a ta d o s o b r e e l r itm o s e g ú n e l u s o d e N o tr e

D a m e , D e m en su rab ili m ú sica, r e c o n o c ió la e x is te n c ia d e u n e s tilo in te r m e ­

d io , al q u e lla m ó co p u la; é ste , a l ig u a l q u e e l d is c a n to , e sta b a o r g a n iz a d o se ­

g ú n e l r itm o m o d a l e n la p a r te o p a rte s s u p e r io r e s ; s in e m b a r g o , d e id é n tic o

m o d o q u e e l organ um p u ru m , c o n s ta b a d e n o ta s la r g a s p r o lo n g a d a s e n la v o z

m á s in fe r io r . J o h a n n e s ta m b ié n o b s e r v ó u n ra sg o im p o r ta n te d e la c ó p u la , es
L o s c o m ie n z o s d e fu p o lifo n ía y la m ,--- ¡

Final de un pasaje del organum cuadruplum


S e d e r u n r p r i n c i p e s , de Pérotin, que culmina

en la sílaba r u n t . Las tres partes superiores


tienen ritmo modal y se hallan colocadas so­
bre una nota tenor prolongada. Para una
transcripción, véase NAWM 17. (Florencia,
Biblioteca Medicea-Laurenziana, M S
Pluteus 29.1, fol. 6R.)

d e c ir , el d e q u e la m ú s ic a te n d ía a a p a re c e r o r g a n iz a d a m e d ia n te fr a s e s a n te ­

c e d e n te s y fr a s e s c o n s e c u e n te s .

U n a d e la s o b ra s m á s a d m ir a b le s d e P é r o tin es s u o r g a n u m q u a d r u p lu m

Sed eru n t (v é a se N A W M 1 7 y el fa c s ím il d e la p á g in a e n fr e n ta d a ). E s ta es la

m ú s ic a d e la e n to n a c ió n , c o n la p r im e r a p a la b r a , d e l r e s p o n s o d e l g r a d u a l d e l

d ía d e S a n E s te b a n . E s p a r te d e u n a c o m p o s ic ió n m u y la r g a , c u y a in te r p r e ta ­

c ió n d e b ió d e r e q u e r ir u n o s v e in te m in u to s . D e b id o a q u e e l te x to n o p r o ­

p o r c io n a b a a l c o m p o s it o r u n m e d io p a r a o r g a n iz a r la m ú s ic a , é s te s e v io

o b lig a d o a r e c u r r ir a m e d io s a b stra c to s y p u r a m e n te m u s ic a le s , u n o d e lo s

c u a le s c o n s is te e n e l in te r c a m b io d e v o c e s . E ste in te r c a m b io a g r a n e s c a la d e ­

b ió d e c o n v e r tir la m ú s ic a e n m a te r ia m á s in te r e s a n te p a r a lo s c a n ta n te s ; sin

e m b a r g o , lo s o y e n te s s e n c illa m e n te p e r c ib ía n s ó lo u n a s e c c ió n q u e se r e p e tía .

H a y p e r m u ta s d e v o c e s m á s b re v e s a to d o lo la r g o d e la s e c c ió n Sed eru n t, a sí

c o m o ta m b ié n r e p e tic ió n m o tív ic a d e n tr o d e u n a s o la v o z . E l e m p a r e ja m ie n -
126 H is to r ia d e La m ú s i c a o c c id e n ta l , 1

EJEM PLO 3 .1 0 T en ores en « D o m in o » , d el Haec dies

a. G r e g o r ia n o

b . C lá u s u la a d o s v o c e s

to d e a q u e lla s fr a s e s q u e ca si s o n id é n tic a s r e s u lta p a r tic u la r m e n te n o ta b le ,

s e g ú n el c o m e n ta r io d e G a r la n d ia , e n lo s c o m p a s e s 1 3 1 -3 4 y 1 3 3 -3 8 , e m p a ­

r e ja m ie n to s q u e p o s e e n la r e la c ió n d e a n te c e d e n te y c o n s e c u e n te c a r a c te r ís ti­

c a d e la c o p u la .

E n u n o r g a n u m típ ic o d e P é r o tin , u n a s e c c ió n in ic ia l d e o r g a n u m p u r u m

se v e rá s e g u id a p o r u n a o m á s se c c io n e s d e d is c a n to , e n la s q u e e l te n o r ta m ­

b ié n se rá m e n s u r a d o , a u n q u e se m u e v a c o n m e n o r r a p id e z q u e la s v o c e s s u ­

p e r io r e s . A m e d id a q u e a v a n z a la c o m p o s ic ió n , s e c c io n e s e n el e s tilo d e n o ta s

p r o lo n g a d a s se m e z c la n y a lte r n a n c o n s e c c io n e s e n e s tilo d e d is c a n to ; e sta s

ú ltim a s c o r r e s p o n d e n , p o r r e g la g e n e r a l, a la s p a rte s m e lis m á tic a s d e l c a n to

o r ig in a l y la s s e c c io n e s e n e s tilo d e n o ta s p r o lo n g a d a s a la s p a rte s m á s s ilá b i­

ca s d e d ic h o c a n to . L o s tr ip la y q u a d r u p la d e P é r o tin y su g e n e r a c ió n c o n s ti­

tu y e n lo m á s lo g r a d o d e la p o lifo n ía e c le s iá s tic a e n lo s c o m ie n z o s d e l s i­

g lo X III.
L o s c o m ie n z o s d e ¡a p o l i f o n í a y h i m ú s ic a d e l sig lo X ill 127

E l c o n d u c tu s p o lifó n ic o

E l con d u ctu s se d e s a r r o lló a p a r tir d e fu e n te s s e m ilitú r g ic a s , ta le s c o m o el

h im n o y la s e c u e n c ia , a u n q u e m á s a d e la n te a d m itió te x to s p r o fa n o s . E n u n

c o n d u c tu s p o lifó n ic o d o s o m á s v o c e s c a n ta n e l m is m o te x to , c o n e l m is m o

r itm o . S u s te x to s, c o m o lo s d e lo s p r im e r o s c o n d u c tu s m o n o fó n ic o s y e l ver­
su s a q u ita n o , se n u tr e n d e lo s p o e m a s m é tr ic o s la tin o s , r a r a m e n te litú r g ic o s ,

a u n q u e a m e n u d o so b r e te m a s r e lig io s o s . C u a n d o e ra n p r o fa n o s , lo s te x to s

n a rr a b a n a c o n te c im ie n to s h is tó r ic o s o c o n te m p o r á n e o s y c u e s tio n e s m o r a le s

o e c le s iá s tic a s .

E l c o n d u c tu s p o lifó n ic o d e P é r o tin y o tr o s c o m p o s ito r e s d e la e s c u e la d e

N o tr e D a m e e sta b a e s c r ito a d o s , tre s o c u a tr o v o c e s , la s c u a le s , al ig u a l q u e

e n e l o r g a n u m , se m a n te n ía n d e n tr o d e u n á m b ito r e la tiv a m e n te e s tr e c h o ,

c r u z á n d o s e s is te m á tic a m e n te ; a d e m á s , e sta b a n a r m ó n ic a m e n te o r g a n iz a d a s

e n to r n o a la s c o n s o n a n c ia s d e o c ta v a , c u a r ta y q u in ta . L a s te rce ra s s u e n a n

c o n p r o m in e n c ia e n a lg u n o s c o n d u c tu s , a u n q u e e ste in te r v a lo a ú n n o h a b ía

s id o a c e p ta d o c o m o c o n s o n a n c ia p e r fe c ta . E l in te r c a m b io d e v o c e s es b a s ta n ­

te fr e c u e n te .

E l c o n d u c tu s p o lifó n ic o d e l c o m ie n z o d e l s ig lo X III se d is tin g u ió n o s ó lo

p o r su te x tu r a c a si h o m o r r ít m ic a ; te n ía , a d e m á s , o tr a s d o s c a r a c te r ís tic a s

id e n tific a d o r a s . E n p r im e r lu g a r , su te x to e sta b a n o r m a lm e n te m u s ic a liz a d o

d e fo r m a s ilá b ic a . U n a e x c e p c ió n a e sta r e g la se d a e n a lg ú n c o n d u c tu s e n el

q u e se in tr o d u c e n p a s a je s b a s ta n te e x te n s o s d e s p o ja d o s d e te x to , lla m a d o s

cau d ae, al c o m ie n z o , al fin a l y a v e c e s p r e c e d ie n d o a c a d e n c ia s im p o r ta n te s y

e n o tra s p a r te s. E sta s cau d ae (lite r a lm e n te « c o la s » ), q u e a v e c e s in c o r p o r a n

c lá u s u la s p r e e x is te n te s , h a b itu a lm e n te in tr o d u c ía n e n tre la s v o c e s u n a v a r ie ­

d a d d e r itm o s im ila r al d e l o r g a n u m , lo q u e d a b a lu g a r a u n a m e z c la d e lo s

e s tilo s d e c o n d u c tu s y o r g a n u m . L a s c au d ae p u d ie r o n h a b e r s id o in te r p r e ta ­

d a s in s tr u m e n ta lm e n te .

U n a s e g u n d a c a r a c te r ís tic a d is tin t iv a d e l c o n d u c tu s p o lifó n ic o d e l s i­

g lo X III c o n s is tía e n q u e e l te n o r , e n lu g a r d e p r o c e d e r d e u n c a n to lla n o o

d e a lg u n a o tr a fu e n te p r e e x is te n te , e ra a m e n u d o u n a m e lo d ía d e c o m p o s i­

c ió n n u e v a q u e s e r v ía c o m o c a n tu sfirm u s d e u n a c o m p o s ic ió n e n p a r tic u la r .

E l c o n d u c tu s , y su a n te c e s o r e l v e r s u s , e n c o n s e c u e n c ia , c o n s titu y e r o n la

p r im e r a e x p r e s ió n e n la h is to r ia d e la m ú s ic a o c c id e n ta l d e l c o n c e p to d e u n a

o b r a p o lifó n ic a to ta lm e n te o r ig in a l, a u n q u e la n u e v a m e lo d ía se u tiliz a b a d e

la m is m a m a n e r a q u e c u a lq u ie r o tr o can tu s firm u s. E n lo s m a n u s c r ito s , lo s

c o n d u c tu s e stá n a n o ta d o s c o n id é n tic o p r o c e d e r q u e lo s o r g a n a , es d e c ir , e n

p a r titu r a : la s n o ta s c o r r e s p o n d ie n te s d e c a d a p a r te v o c a l se h a lla n v e r tic a l­

m e n te a lin e a d a s y e l te x to s ó lo se e s c r ib e d e b a jo d e la p a r te m á s g ra v e (e l te ­

n o r ).
128 H i s t o r i é d e ¡a m ú s ic a o c c id e n ta l, 1

E l c o n d u c tu s A ve virgo virgin u m ( N A W M 1 8 y e je m p lo 3 .1 1 ) , p r o c e d e n ­

te d e u n o d e lo s m a n u s c r ito s c o n te n id o s e n e l r e p e r to r io d e N o tr e D a m e e stá

d e d ic a d o a la V ir g e n M a r ía y, p r o b a b le m e n te , fu e u tiliz a d o e n p re c e s y p r o ­

c e s io n e s s e ñ a la d a s . L a m is m a m ú s ic a s ir v e p a r a tre s e str o fa s; a d e m á s , lo s d o s

p r im e r o s p a r e a d o s p r e se n ta n m ú s ic a id é n tic a e n to d a s su s v o c e s .

EJEM PLO 3 .1 1 Conductus de principios del siglo XIII: A v e v ir g o v ir g in u m

9• ' r;yi>M=•-j-1-*■
rm t
+
» j
~m..... ar

IjL j = ¡-s^ =
Pe - p e -ri - s ti d o - m i-n u m Mo - y - si fi - cel - la ,

Salve, virgen de vírgenes, templo de la p alabra encarnada, que por la salvación de los hom­
bres das leche y miel. H as parido a l Señor; fuiste la cesta de Moisés.

F u e n t e : F lo r e n c ia , B ib lio t e c a M e d ic e a -L a u r e n z ia n a , M S P lu te u s , 2 9 .1 , fo ls . 2 4 0 -2 4 0 v .

E l tip o d e e sc r itu r a , c a si h o m o r r ítm ic a , e x p u e s to e n e ste e je m p lo se d e n o r

m in a , c o n fr e c u e n c ia , « e s tilo d e c o n d u c tu s » y a v e c e s se u tiliz ó e n o tra s c o m ­

p o s ic io n e s q u e n o e ra n c o n d u c tu s : p o r e je m p lo , e n la s c o m p o s ic io n e s m u s i­

c a le s a d o s o tre s v o c e s d e h im n o s , s e c u e n c ia s , b a la d a s y ron deau x, q u e se

e s c r ib ie ro n c o n e ste p a tr ó n d u r a n te lo s s ig lo s X II y X III, c o m o o c u r r ió d e ig u a l

m o d o c o n a lg u n o s m o te te s d e c o m ie n z o s d e l X III. T a n t o el o r g a n u m c o m o el

c o n d u c tu s fu e r o n d e já n d o s e d e c u ltiv a r g r a d u a lm e n te d e s p u é s d e 1 2 5 0 .

D u r a n te la se g u n d a m ita d d e l s ig lo X III el m o d e lo m á s im p o r ta n te d e c o m ­

p o s ic ió n p o lifó n ic a fu e e l m otete.
Los c o m ie n z o s de iti polifonía y la música del siglo Mí/ 129

t í m o te te

C o n e l t i e m p o , la s clau su lae se in d e p e n d iz a r o n d e lo s o r g a n a d e m a y o r e x te n ­

s ió n e n lo s c u a le s h a b ía n e sta d o in c lu id a s e in ic ia r o n u n a v id a p r o p ia c o m o

c o m p o s ic io n e s in d e p e n d ie n te s . S e a p lic a r o n te x to s la tin o s o fr a n c e se s a la v o z

s u p e r io r y se d e n o m in ó m otete. E s te té r m in o es u n d im in u tiv o q u e p r o v ie n e

d e l fr a n c é s m ot, « p a la b r a » , y p r o n to se a p lic ó a la o b r a e n s u c o n ju n to . L a

fo r m a la tin a m otetus se u tiliz a h a b itu a lm e n te p a r a d e s ig n a r la s e g u n d a v o z (e l

d u p lu m o r ig in a l) d e u n m o te te ; c u a n d o h a y m á s d e d o s v o c e s , la te r c e ra y

c u a r ta tie n e n lo s m is m o s n o m b r e s q u e e n e l o r g a n u m (tr ip lu m , q u a d r u -

p lu m ).

O rígenes y rasgos gen erales

C o m o h e m o s v is to , L é o n in in tr o d u jo e n su s o r g a n a d is tin ta s s e c c io n e s (c la u ­

s u la e ) e n e s tilo d e d is c a n to . E sta id e a fa s c in ó e v id e n te m e n te a lo s c o m p o s ito ­

res d e la g e n e r a c ió n h a sta ta l p u n t o q u e P é r o tin y o tr o s e s c r ib ie ro n c e n te n a re s

d e c la u s u la e d e d is c a n to , m u c h a s d e e lla s d e s tin a d a s a ser a lte r n a tiv a s o s u s ti-

tu tiv a s d e la s d e L é o n in y o tro s c o m p o s ito r e s a n te r io r e s . E sta s « c lá u s u la s su s-

titu tiv a s » e ra n in te r c a m b ia b le s ; es p o s ib le q u e se e sc r ib ie se n c in c o o d ie z u tili­

z a n d o el m is m o te n o r ; e n tre e lla s , el m a e stro d e c o r o e s c o g ía c u a lq u ie r a p a ra

u n a o c a s ió n e n p a r tic u la r . E s d e s u p o n e r q u e la v o z o v o c e s s u p e r io r e s o r ig i­

n a lm e n te a ñ a d id a s n o te n ía n te x to ; sin e m b a r g o , e n a lg ú n m o m e n t o , a n te s d e

m e d ia d o s d e s ig lo , c o m e n z a r o n a a g r e g á r s e le s p a la b r a s , h a b itu a lm e n te tr o p o s

o p a r á fr a s is , e n v e rso s la tin o s r im a d o s , d e l te x to d e l te n o r. P o s te r io r m e n te fu e ­

r o n s u s titu id o s p o r te x to s lig e r o s e n fr a n c é s y m u c h a s m e lo d ía s c o n te x to s

fr a n c e s e s fu e r o n c o m p u e s ta s p a ra ser c a n ta d a s c o n m e lo d ía s d e te n o r m u y c o ­

n o c id a s .

D u r a n te e l s ig lo X III se e sc r ib ie ro n m ile s d e m o te te s ; e ste e s tilo se d ifu n d ió

d e s d e P a rís a tra v é s d e F r a n c ia , p o r to d a E u r o p a o c c id e n ta l. T r e s d e lo s m á s

im p o r ta n te s m a n u s c r ito s q u e se h a n c o n s e r v a d o y p u b lic a d o e n e d ic io n e s

m o d e r n a s c o n c o m e n ta r io s y fa c s ím ile s s o n : el C o d e x M o n tp e llie r , c o n 3 4 5

m o t e t e s , la m a y o r ía d e lo s c u a le s d a ta d e m e d ia d o s d e s ig lo ; e l C o d e x

B a m b e r g , a n to lo g ía d e 1 0 8 m o te te s a tr e s v o c e s , d e fe c h a lig e r a m e n te p o s te ­

r io r , u n c o n d u c tu s y s ie te p ie z a s sin te x to , y el C ó d ic e d e L a s H u e lg a s , q u e se

c o n se r v a e n el m o n a s te r io q u e lle v a su n o m b r e e n la s c e r c a n ía s d e B u r g o s , e n

E s p a ñ a , y q u e , a p e sa r d e h a b e r se e s c r ito d u r a n te e l s ig lo X IV , in c lu y e m u c h o s

m o te te s d e l X III e n tre su s 1 4 1 p ie z a s p o lifó n ic a s .

P u e sto q u e la m a y o r p a r te d e lo s m o te te s a d m ite u n te x to d ife r e n te e n

c a d a v o z , la m a n e r a h a b itu a l d e id e n tific a r lo s es p o r m e d io d e u n títu lo c o m ­


130 H is to r ia d e la m ú s ic a o c c id e n ta l, l

p u e s to , c o n fe c c io n a d o c o n e l in c ip it (p r im e r a p a la b r a o p a la b r a s ) d e c a d a

u n a d e la s p a rte s v o c a le s a su v e z , a p a r tir d e la m á s a g u d a , c o m o o c u r r e e n

lo s e je m p lo s 3 .1 2 y 3 .1 3 . E n s u m a , c o n s ta ta m o s q u e la e x is te n c ia e n m a te ria

d e m e lo d ía s d e m o te te s , ta n to d e te n o re s c o m o d e v o c e s s u p e r io r e s , e ra n d e l

d o m in io p ú b lic o ; lo s c o m p o s ito r e s y e je c u ta n te s se s e r v ía n lib r e m e n te d e la

m ú s ic a d e su s p r e d e c e so r e s sin r e c o n o c im ie n to a lg u n o y la a lte r a b a n sin in ­

fo r m a r e n a b s o lu to al r e sp e c to .

E l tip o m á s p r im itiv o d e m o te te , b a s a d o e n la c lá u s u la s u s titu tiv a c o n

te x to s la tin o s p a ra la s v o c e s s u p e r io r e s , p r o n to se v io m o d ific a d o d e d iv e rsa s

m a n e r a s:

1 ) U n p a so n a tu ra l e ra d e sc a rta r la s v o c e s s u p e r io r e s o r ig in a r ia s ; e n lu ­

g a r d e p o n e r te x to a u n a o m á s m e lo d ía s p r e e x is te n te s , se c o n s e r v a b a ú n ic a ­

m e n te el te n o r y se e s c r ib ía u n a o m á s m e lo d ía s n u e v a s q u e lo a c o m p a ñ a s e n .

E sta p r á c tic a o to r g ó a lo s c o m p o s ito r e s m u c h a m a y o r lib e r ta d p a ra la s e le c ­

c ió n d e te x to s , p u e s to q u e e sta b a n e n c o n d ic io n e s d e m u s ic a liz a r la s p a la b r a s

d e c u a lq u ie r p o e s ía , e n lu g a r d e te n e r q u e e s c o g e r o e sc r ib ir u n a n u e v a q u e

e n c a ja s e c o n u n a lín e a m u s ic a l d a d a ; c o m o c o n s e c u e n c ia a d ic io n a l, o fr e c ía

m u c h a s m á s p o s ib ilid a d e s d e v a rie d a d r ítm ic a y d e fr a s e o e n la s m e lo d ía s .

2 ) L o s m o te te s se e sc r ib ía n p a ra ser c a n ta d o s al m a r g e n d e lo s o fic io s

r e lig io s o s , e n a m b ie n te s la ic o s ; a la s v o c e s s u p e r io r e s d e e sto s m o te te s se le s

a s ig n a b a u n te x to p r o fa n o , h a b itu a lm e n te e n le n g u a v e r n á c u la . N o o b s ta n te ,

d a d o q u e e l can tu s firm u s n o se r v ía a fu n c ió n litú r g ic a a lg u n a , n o te n ía s e n ti­

d o c a n ta r e l te x to o r ig in a l e n la tín , d e m o d o q u e es p r o b a b le q u e e s to s te n o ­

res se e je c u ta s e n c o n in s tr u m e n to s .

3 ) A n te s d e 1 2 5 0 se h iz o h a b itu a l e l e m p le o d e te x to s c o n p a la b r a s d ife ­

r e n te s, a u n q u e e m p a r e n ta d o s e n su s ig n ific a d o , p a ra la s d o s v o c e s s u p e r io r e s

d e u n m o te te a tre s. A m b o s te x to s p o d ía n fig u r a r e n la tín , e n fr a n c é s , o (r a r a

v e z ) u n o e n la tín y o tr o e n fr a n c é s.

D u r a n te la p r im e r a m ita d d e l s ig lo X III p r á c tic a m e n te to d o s lo s te n o r e s d e

lo s m o te te s in c lu ía n te x to s la tin o s to m a d o s d e l r e p e r to r io d e te n o r e s d e c lá u ­

s u la e x is te n te e n e l M ag n u s líb e r (v é a se la p . 1 1 9 ) . P u e s to q u e e sta s c lá u s u la s

se h a b ía n e s c r ito o r ig in a lm e n te so b re p a rte s m e lis m á tic a s d e l c a n to , su s te x ­

to s c o n s is tía n , a lo s u m o , s ó lo e n u n a s p o c a s p a la b r a s , a v e c e s ú n ic a m e n te

u n a s o la y e n o tr o s ca so s c o n ta d a s s íla b a s . E n c o n s e c u e n c ia , lo s te n o re s d e l

m o te te a p o r ta b a n te x to s s u m a m e n te b re v e s: u n a o d o s s íla b a s , u n a p a la b r a o

u n a fr a se , ta le s c o m o (im m o -)latu s o n ostrum (d e l A lle lu ia P asch a n ostrum ) o

H aec dies, D om in o, Q u o n iam o In seculum (d e l g ra d u a l d e p a sc u a H ae c d ies).


I n c lu s o si el te x to real era m á s e x te n s o q u e la fr a s e , lo s m a n u s c r ito s d e lo s

m o te te s s ó lo in d ic a n e l in c ip it d e b a jo d e la lín e a d e l te n o r , p r o b a b le m e n te
L o s c o m ie n z o s d e l/t p o l i f o n í a y la m ú s ic a d e l sig lo X til 131

d e b id o a la s u p o s ic ió n d e q u e si la p ie z a ib a a u tiliz a r s e e n la ig le s ia , lo s c a n ­

ta n te s c o n o c e r ía n el resto d e l te x to y, si se in te r p r e ta b a e n c u a lq u ie r o tr a p a r te ,

la s p a la b r a s s o b r a r ía n . L o s te n o r e s te n d ía n a e x p o n e r s e e n e s q u e m a s r ítm ic o s

r e p e titiv o s r e g u la r e s , ta le s c o m o lo s q u e se m u e s tr a n e n el e je m p lo 3 .1 0 y e n

el te n o r d e l e je m p lo 3 .1 1 .

T a n to la s c lá u s u la s o r ig in a le s c o m o la s s u s tit u tiv a s d e l o r g a n u m A lle lu ia


P asch a nostrum ( N A W M 1 6 b ), d e l M a g n u s líb er ; fu e r o n r e e la b o r a d a s e n fo r ­

m a d e m o te te m e d ia n te el a ñ a d id o d e te x to s la tin o s o fr a n c e se s. P o r e je m p lo ,

el d u p lu m d e la c la u s u la so b r e nostrum ( N A W M 1 6 c ) r e c ib ió u n te x to la tin o ,

G a u d e a t devotio fid e liu m , q u e se r e fie r e al s e n tid o d e l s a c r ific io d e C r is to y lo

c o n v ie r te e n u n m o te te ( I 6 d ) . D e fo r m a s im ila r el d u p lu m d e la c la u s u la s o ­

b re la d e im m olatu s ( N A W M I 6 e ) r e c ib ió u n te x to la t in o , A ve M a r ía , F on s
le titie , e n a la b a n z a a la m a d r e d e l « c o r d e r o » s a c r ific a d o , c e le b r a d o e n e l

A lle lu ia ( 1 6 f ) .

A p a r tir d e m e d ia d o s d e l s ig lo X III, e n p a r tic u la r d e s p u é s d e 1 2 7 5 , lo s te ­

n o re s d e lo s m o te te s se to m a r o n d e o tra s fu e n te s q u e n o e ra n lo s lib r o s d e

N o tr e D a m e ; se u tiliz a r o n K y r ie s , h im n o s y a n tífo n a s . L o s c o m p o s ito r e s c o ­

m e n z a r o n a s im is m o a u tiliz a r te n o r e s e x tr a íd o s d e la s c a n c io n e s p r o fa n a s

c o n te m p o r á n e a s y d e la s e s ta m p ie s in s tr u m e n ta le s . D e fo r m a p a r a le la a e sta

a m p lia c ió n d e l r e p e r to r io h u b o u n r e la ja m ie n to p r o g r e s iv o e n la m a n e r a d e

u tiliz a r la s fó r m u la s r ítm ic a s m o d a le s y , p o r e n d e , u n a c r e c ie n te fle x ib ilid a d

r ítm ic a . E n lu g a r d e p r o c u r a r q u e lo s fin a le s d e fr a s e d e l m o te tu s y d e l tr i-

p lu m c o in c id ie s e n sie m p r e c o n lo s s ile n c io s e n el e s q u e m a d e l te n o r , a p r e n ­

d ie r o n a in ic ia r y te r m in a r la s fr a s e s e n p u n to s d ife r e n te s d e la s d is tin ta s v o ­

ce s (c o m o e n el e je m p lo 3 .1 2 ) .

L o s textos de los m otetes

P o r r e g la g e n e r a l, lo s p o e m a s u tiliz a d o s p a ra se r v ir d e te x to e n lo s m o te te s n o

e ra n d e u n a c a lid a d lit e r a r ia p a r tic u la r m e n te e le v a d a ; a b u n d a n e n a lite r a c io ­

n e s, e n im á g e n e s y e x p r e s io n e s e s te r e o tip a d a s , e n e s q u e m a s d e r im a e x tra v a ­

g a n te s y a d o le c e n d e fo r m a s e s tr ó fic a s c a p r ic h o s a s . C o n fr e c u e n c ia , c ie r ta s

v o c a le s y s íla b a s se r e a lz a n e n to d a s la s v o c e s d e fo r m a s im u ltá n e a o e n e c o ,

d e su e rte q u e u n a s im ilitu d d e id e a s e n lo s te x to s se v e r e fo r z a d a p o r u n a si­

m ilitu d d e lo s s o n id o s d e la s v o c a le s .

C o m o es n a tu r a l, e n lo s m o te te s fr a n c e s e s — es d e c ir , e n lo s m o te te s c o n

te x to fr a n c é s ta n to e n el m o te tu s c o m o e n e l tr ip lu m — rara v e z h a b ía r e la ­

c ió n a lg u n a e n tre lo s te x to s d e la s v o c e s s u p e r io r e s y el te n o r g r e g o r ia n o , q u e

fu n c io n a b a s im p le m e n te c o m o u n c a n ta s fir m a s d e c o n v e n ie n c ia , tr a d ic io n a l,

e je c u ta d o in s tr u m e n ta lm e n te . L o s d o s te x to s fr a n c e s e s e ra n ca si s ie m p r e c a n -
132 Hisronti /¡v i.t¡ ¡tu te» ,n'Cldi’~t, t,,L i

d o n e s d e a m o r . E l tr ip lu m era h a b itu a lm e n te a le g r e , e l m o te tu s tr is te , y a m ­

b o s p o e m a s s o lía n e s c r ib ir s e e n e l e s tilo d e la s o b ra s c o n te m p o r á n e a s d e lo s

tr o v e r o s, c o m o o c u r r e e n e l e je m p lo 3 .1 2 . E n u n n ú m e r o c o n s id e r a b le d e

m o te te s fr a n c e s e s se in c o r p o r a a u n a o m á s d e su s v o c e s s u p e r io r e s , g e n e r a l­

m e n te al fin a l d e la e str o fa , u n estrib illo, u n o o d o s v e rso s p o é tic o s q u e a p a re ­

c e n c o n fo r m a id é n tic a e n d iv e r s a s c a n c io n e s d e l s ig lo X III.

EJEM PLO 3 .1 2 Motete. A m o u rs m i f o n t s o u ffr ir -E n m a i , q u a n t r o s e e s t f l o n e - F lo s filiu s

Triplum: Amores me hacen sufrir penas sin razón, pues m i dam a, que me ha m atado...
Duplum : En mayo, cuando la rosa ha florecido, y oigo estos pájaros cantar, yo...
Tenor: L a Virgen, madre de Dios, es la ram a; el hijo, su flor...

E l m otete fran co n ia n o

E n lo s p r im e r o s m o te te s , to d a s la s v o c e s s u p e r io r e s e s ta b a n e sc r ita s e n u n

e s tilo m e ló d ic o . P o s te r io r m e n te , lo s c o m p o s ito r e s tr a ta r o n d e in tr o d u c ir

d is tin c io n e s e s tilís tic a s n o s ó lo e n tr e la s v o c e s s u p e r io r e s y e l te n o r , s in o

ta m b ié n e n tr e la s m is m a s v o c e s s u p e r io r e s . A e ste tip o d e m o te te p o s te r io r

a v e c e s se le d e n o m in a fr a n c o n ia n o , p o r F r a n c o d e C o lo n ia , c o m p o s ito r y

te ó r ic o q u e c o m p u s o su o b r a e n tr e 1 2 5 0 y 1 2 8 0 a p r o x im a d a m e n te . E l tr i­

p lu m p r e s e n ta b a u n te x to m á s e x te n s o q u e e l m o te tu s y se le a s ig n a b a u n a

m e lo d ía d e m o v im ie n t o b a s ta n te r á p id o , c o n m u c h a s n o ta s b re v e s e n fr a s e s

c o r ta s d e p o c a e x te n s ió n ; fr e n te a e ste tr ip lu m , e l m o te tu s c a n ta b a u n a m e ­

lo d ía lír ic a , r e la tiv a m e n te a m p lia y d e la r g o a lie n to . A m e d ia d o s d e l s ig lo

X III, u n o d e lo s ra sg o s m á s d e s ta c a d o s d e l m o te te e ra e l e s q u e m a r ítm ic o r í­

g id o d e l te n o r . S in e m b a r g o , h a c ia fin e s d e l s ig lo X III in c lu s o e l te n o r se lle ­

g ó a e sc r ib ir c o n u n a m a y o r fle x ib ilid a d q u e lo a c e r c a b a al d e la s o tra s d o s

v o c e s .
í !>s í omti'rt;;i)s d e ,■-/ tto íifm tu í y la ia m /,',/ 133

A m o u rs m i fo n t so u ffrir-E n m ai, q u a n t rose e st flo rie -F lo s f iliu s (e je m p lo

3 .1 2 y N A W M 1 9 ) es u n b e llo m o te te fr a n c o n ia n o . T o d a s la s v o c e s e stá n b a ­

sa d a s e n e l p r im e r m o d o r ítm ic o , c o n s is te n te e n u n a la r g a s e g u id a d e u n a

b re v e . E n la s p a rte s s u p e r io r e s ta n to la n o ta la r g a c o m o la b r e v e se d iv id e n

fr e c u e n te m e n te e n n o ta s m á s c o r ta s, u n re c u rso q u e lo s te ó r ic o s lla m a n fra c -


tio m odi (r u p tu r a d e l m o d o ). E l c a n to d e la m e lo d ía e n el te n o r , F lo s filiu s
eius, e stá to m a d o d e u n p a s a je m e lis m á tic o d e l r e s p o n s o r io S tirp s Jesse. E l te ­

n o r in te r p r e ta el c a n to d e la m e lo d ía d o s v e c e s, r e p itie n d o d u r a n te to d a la

c o m p o s ic ió n u n p a tr ó n r ítm ic o q u e o c u p a d o s c o m p a s e s d e la tr a n s c r ip c ió n .

C o m o la m ú s ic a d e l m o te te fu e p r im e r o u n d u p lu m d e u n a c la u s u la , e l te x to

fr a n c é s fu e c o m p u e s t o d e sp u é s d e la m ú s ic a . E s to e x p lic a la s lo n g itu d e s d e s i­

g u a le s d e lo s v e rso s y el e s q u e m a r ítm ic o ir r e g u la r . E l te x to y la m e lo d ía d e l

tr ip lu m s o n m á s in d e p e n d ie n te s y su s lín e a s , ta n to te x tu a le s c o m o m u s ic a le s ,

n o c o in c id e n c o n la s d e l m o te tu s s in o q u e , a v e c e s , se im b r ic a n c o n e lla s .

E sta c a r a c te r ís tic a , ju n to c o n la fra c tio m odi, a se g u r a n u n a c o n s ta n te a n im a ­

c ió n y e v ita la s p a ra d a s e in ic io s e n m u c h o s m o te te s d e e ste p e r ío d o .

H a c ia la s p o s tr im e r ía s d e l s ig lo X III, s u r g ie r o n d o s tip o s d ife r e n te s d e m o ­

te te s: u n o c o n u n tr ip lu m r á p id o , s e m e ja n te al le n g u a je h a b la d o , u n m o te tu s

m á s le n t o y u n te n o r lla n o (q u e se e je c u ta b a e n fo r m a in s tr u m e n ta l) e n u n

e s q u e m a r ítm ic o u n ifo r m e . A e ste tip o d e m o te te ta m b ié n se le d e n o m in a

p e tr o n io , p o r P e tru s d e C r u c e (P ie r r e d e la C r o ix ), u n o d e lo s p o c o s c o m p o ­

s ito r e s d e l s ig lo X III, q u e tr a b a jó a p r o x im a d a m e n te d e 1 2 7 0 a 1 3 0 0 . E n

A u cu n vont-A m or q u i cor-K yrie (e je m p lo 3 .1 3 ) , a tr ib u id o a é l, e l te n o r e stá

e x p u e s to e n lo n g a s u n ifo r m e s p e r fe c ta s (b la n c a s c o n p u n tillo e n la tr a n s c r ip ­

c ió n ), m ie n tr a s q u e e l d u p lu m , n o tie n e m á s d e d o s s e m ib r e v e s (c o r c h e a s )

p o r b re v e . S in e m b a r g o , e l tr ip lu m se a p a r ta d e lo s m o d o s r ítm ic o s c o m b i­

n a n d o d e d o s a s e is s e m ib r e v e s e n el tie m p o d e u n a b r e v e . E l d u p lu m , al

ig u a l q u e m u c h o s m o te te s a n te r io r e s , e stá o r g a n iz a d o e n fr a se s d e c u a tr o

c o m p a s e s , p e r o la s c a d e n c ia s d e l tr ip lu m n u n c a c o in c id e n c o n la s te r m in a ­

c io n e s d e l d u p lu m , o to r g a n d o a la m ú s ic a u n a c o n tin u id a d s in r e s p ir o . T a l

c o m o o c u r r e e n lo s m o te te s c o n d iv e r s o s te x to s e n u n a s o la le n g u a , a q u í lo s

d o s te x to s se c o m p le m e n ta n e n tre sí, e n e ste c a so el te x to la tin o s ir v e p a ra

e q u ilib r a r a s c é tic a m e n te la e fu s iv a a la b a n z a d e a m o r d e l te x to fr a n c é s .

L a s m o d ific a c io n e s e n la e str u c tu ra r ítm ic a d e l m o te te e n e l c u r s o d e l s i­

g lo X III fu e r o n m á s a m p lia s q u e la s q u e se p r o d u je r o n e n su v o c a b u la r io a r­

m ó n ic o . E n 1 3 0 0 , c o m o e n 1 2 0 0 , la q u in ta y la o c ta v a e ra n la s c o n s o n a n c ia s

v á lid a s a c e p ta d a s p a r a lo s tie m p o s fu e r te s . L a c u a r ta r e c ib ió c a d a v e z m á s el

tr a ta m ie n to d e d is o n a n c ia . L a s te rce ra s c o n tin u a r o n p r e fir ié n d o s e a o tr o s in ­

te r v a lo s « d is o n a n te s » . L o s c a m b io s d e c o n s o n a n c ia s ig u ie r o n e l r itm o d e l te ­

n o r, es d e c ir , c a d a n o ta n u e v a d e l te n o r p r e s u p o n ía u n n u e v o g r u p o d e c o n ­

s o n a n c ia s p o r e n c im a , m ie n tr a s q u e e n tre e sta s n o ta s la s p a rte s se v e ía n lib r e s


134 H is to r ia d e ía m ú s ic a o c c id e n ta l, l

EJEM PLO 3 .1 3 Motete: A u c u n v o n t -a m o r q u i c o r -K y r ie

Triplum: Algunos, por envidia, hablan m al del am or; pero no hay vida tan buena como la
de am ar con lealtad; pues del am or nacen toda cortesía, todo honor...
D uplum : Am or que vulnera el corazón humano, que engendra el afecto carnal ( nunca, o
rara vez, puede estar desprovisto de vicio)...

F u e n te : H o p p in , Anthology of Medieval Music ( N u e v a Y ork : N o rto n , 1 9 7 8 ), n ú m ero 3 4 .

p a ra p r o d u c ir d is o n a n c ia s . L a s c a d e n c ia s a d q u ir ie r o n p e r file s q u e p e r m a n e c e ­

r ía n fijo s d u r a n te lo s d o s s ig lo s s ig u ie n te s (v é a se e l e je m p lo 3 .1 4 ) .

L o s te ó r ic o s d ife r e n c ia b a n tre s te m p o s e n lo s m o te te s : le n to , c u a n d o e n e l

tr ip lu m la b re v e se s u b d iv id ía e n m u c h a s n o ta s m á s c o r ta s (m o te te s e n e s tilo

p e tr o n ia n o ); m o d e r a to , p a ra a q u e llo s m o te te s q u e n o s o b r e p a s a b a n m á s d e

tre s s e m ib r e v e s p o r u n a b re v e (m o te te s e n e s tilo fr a n c o n ia n o ); y r á p id o , p a ra

lo s h o q u e tu s .
i.a s c o m ie n z o s d e la p o lif o n ía y la m ú s ic a fie l s ig lo \U ¡ 135

EJEM PLO 3 .1 4 Form as de cadencia

H oqu etu s

L o s c o m p o s ito r e s d e lo s s ig lo s X III y X IV u tiliz a r o n , in te lig e n te m e n te , u n a

té c n ic a lla m a d a h oquetus p a ra a n im a r y a ir e a r la te x tu r a p o lifó n ic a . E n e l h o ­

q u e tu s (e n fr a n c é s h oquet, « h ip o » ), lo s s ile n c io s in te r r u m p e n e l flu ir d e la

m e lo d ía d e ta l fo r m a q u e u n a v o z s u p le la s n o ta s q u e te n d r ía n q u e h a b e r

s id o c a n ta d a s p o r e l r e sto d e la s v o c e s . D e e ste m o d o , la m e lo d ía se re p a rte

e n tr e to d a s e lla s . O c a s io n a lm e n t e , se e n c u e n tr a n p a s a je s e n h o q u e t u s , e n

c o n d u c tu s p r o fa n o s y m o te te s d e fin a le s d e l s ig lo X III y, m á s fr e c u e n te m e n te ,

d e p r in c ip io s d e l X IV . L a s p ie z a s e n la s q u e se u tiliz ó e x h a u s tiv a m e n te e sta

té c n ic a se d e n o m in a r o n h o q u e tu s . E ste tip o d e p ie z a s p o d ía n se r v o c a le s o

in s tr u m e n ta le s , p e r o e ra n s ie m p r e r á p id a s , p a r tic u la r m e n te la s in s tr u m e n ­

ta le s .

L a -n otación en e l sig lo X lll

A la m ú s ic a m e lis m á tic a o q u e in c lu ía te x to s m é tr ic o s le ib a b ie n u n a n o ta ­

c ió n fu n d a m e n ta d a e n la s c o n v e n c io n e s d e lig a d u r a s y m o d o s r ítm ic o s . S in

e m b a r g o , u n a v e z q u e lo s c o m p o s ito r e s e m p e z a r o n a p o n e r te x to s e n p r o s a

s ilá b ic a m e n te y b u s c a r o n m a y o r v a r ie d a d r ítm ic a , c o m e n z ó a id e a r se u n n u e ­

v o s is te m a . L a s lig a d u r a s c o n tin u a r o n s ir v ie n d o a lo s te n o re s e n r itm o s m o ­

d a le s s in te x to , p e r o la s p a rte s s u p e r io r e s r e q u e r ía n q u e lo s v a lo r e s d e t ie m p o

d e c a d a n o ta se fija r a n c o n p r e c is ió n .

L a c o d ific a c ió n d e u n s is te m a p r a c tic a b le d e n o ta c ió n se h a lla e n u n a

o b r a a tr ib u id a a F r a n c o d e C o lo n ia . E n e l A rs can tu s m en su rab ilis (A rte d e la


m ú sica m en su rable), e s c r ito p r o b a b le m e n te a lr e d e d o r d e 1 2 8 0 , se e s ta b le c ía n

r e g la s p a r a lo s v a lo r e s d e la s n o ta s in d iv id u a le s , lig a d u r a s y s ile n c io s . E s te s is­

te m a d e n o ta c ió n s ig u ió e m p le á n d o s e d u r a n te e l p r im e r c u a r to d e l s ig lo X IV

y m u c h o s d e su s ra sg o s p e r d u r a r o n h a sta m e d ia d o s d e l s ig lo X V I.

E l s is te m a fr a n c o n ia n o p e r m itió q u e la b re v e se d iv id ie s e e n d o s o e n tre s

s e m ib r e v e s . C u a n d o P e tru s d e C r u c e c o m e n z ó a e s c r ib ir m ú s ic a e n la c u a l se
136 H is te r ia fie la m ú s i c a o c c id e n ta l, l

u tiliz a b a n c u a tr o o m á s n o ta s q u e d e b ía n c a n ta rse d e n tr o d e l v a lo r d e tie m p o

d e u n a b re v e , s e n c illa m e n te e m p le ó ta n ta s se m ib r e v e s c o m o n e c e s ita b a p a ra

la s s íla b a s d e l te x to , in d ic a n d o a v e c e s su a g r u p a m ie n to p o r m e d io d e p u n ti­

llo s . A s í, a u n q u e y a se u sa b a n v a lo r e s m e n o r e s q u e u n a s e m ib r e v e h a c ia fin e s

d e l s ig lo X III, al p r in c ip io n o h u b o s ig n o s d e n o ta c ió n e s p e c ífic o s p a ra re p re ­

s e n ta r lo s . C o m o p a r e c e o b v io , se m o d ific ó fin a lm e n te la n o ta c ió n c o n el fin

d e d a r c a b id a a v a lo r e s d e n o ta m á s c o r to s .

O t r o c a m b io d e n o ta c ió n s u r g ió c o m o r e s u lta d o e v o lu tiv o d e l m o te te d e l

s ig lo X III. L o s p r im e r o s m o te te s se e s c r ib ie r o n e n p a r titu r a , al ig u a l q u e la s

c la u s u la e d e la s c u a le s se h a b ía n d e r iv a d o . A m e d id a q u e la s v o c e s s u p e r io r e s

e m p e z a r o n a d is p o n e r d e te x to s m á s p r o lo n g a d o s y d e q u e c a d a s íla b a r e q u e ­

r ía u n s ig n o in d e p e n d ie n te p a ra c a d a n o ta , lo s c o m p o s ito r e s y c o p is ta s p r o n ­

to d e s c u b r ie r o n q u e esa s v o c e s o c u p a b a n m u c h ís im o m á s lu g a r e n la p á g in a

q u e el te n o r, q u e te n ía m e n o s n o ta s y q u e , p o r su c a rá c te r m e lis m á tic o , p o ­

d ía e sc r ib ir se c o n la n o ta c ió n m o d a l c o m p r im id a d e lig a d u r a s . E l h e c h o d e

e s c r ib ir to d o s lo s p e n ta g r a m a s e n u n a p a r titu r a s u p o n d r ía q u e se p r o d u c ir ía n

la r g o s tr e c h o s v a c ío s e n la p a rte d e l te n o r : u n a p é r d id a d e e s p a c io y d e c o s to ­

so p e r g a m in o (v é a se el e je m p lo 3 .1 3 ) . P u e sto q u e la s v o c e s s u p e r io r e s c a n ta ­

b a n te x to s d ife r e n te s e ra n a tu ra l s e p a r a r la s ; y d e e ste m o d o , e n u n m o te te a

tre s v o c e s , el tr ip lu m y e l m o te tu s lle g a r o n a e s c r ib ir s e e n p á g in a s e n fr e n ta d a s

o e n c o lu m n a s se p a ra d a s d e n tr o u n a m is m a p á g in a , m ie n tr a s q u e e l te n o r

a p a r e c ía e n u n ú n ic o p e n ta g r a m a q u e se e x te n d ía a lo la r g o d e la p a rte in fe ­

r io r . E ste fo r m a to , c o n o c id o c o m o d e lib ro de coro, fu e la m a n e r a h a b itu a l d e

a n o ta r la s c o m p o s ic io n e s p o lifó n ic a s d e sd e 1 2 3 0 h a sta el s ig lo X V I.

L a n otación fra n c o n ia n a

L a n o ta c ió n fr a n c o n ia n a , al ig u a l q u e la d e lo s m o d o s r ítm ic o s , se b a sa b a e n

el p r in c ip io d e l a g r u p a m ie n to te r n a r io . E x is tía n c u a tr o s ig n o s p a r a la s n o ta s

in d iv id u a le s : la d ú p le x lo n g a m ; la lo n g a : q ; la b re v e : ■ , y la s e m ib r e v e : ♦ . L a

u n id a d b á s ic a d e tie m p o , e l tem pus (p lu r a l, tém pora ) e ra la b re v e . U n a lo n g a

d ú p le x s ie m p r e te n ía e l v a lo r d e d o s lo n g a s ; u n a lo n g a p o d ía se r p e r fe c ta (tr e s

té m p o r a ) o im p e r fe c ta (d o s té m p o r a ); u n a b re v e n o r m a lm e n te c o m p le ta b a

u n te m p u s , p e r o e n c ie r ta s c o n d ic io n e s , p o d ía c o n ta r c o n d o s , e n c u y o c a so

se d e n o m in a b a b re v e « a lte r a d a » ; d e fo r m a s im ila r , la s e m ib r e v e p o d ía ser m e ­

n o r ( 1 /3 d e u n te m p u s ) o m a y o r ( 2 /3 d e u n te m p u s ). T re s té m p o r a c o n s ti­

tu ía n u n a « p e r fe c c ió n » , e q u iv a le n te a u n c o m p á s m o d e r n o d e tre s tie m p o s .

Q u e d a c la r o q u e e ste s is te m a n o d a b a p ie a lo q u e n o s o tr o s d e n o m in a m o s li­

g a d u ra s q u e c r u z a n la lín e a d iv is o r ia d e l c o m p á s ; la p a u ta d e b ía d e c o m p le ­

ta rse d e n tr o d e u n a p e r fe c c ió n .
Las c o m ie n z o s d e la p o l i f o n í a y la m ú s i c a r iel s ig lo YW 137

L o s p r in c ip io s fu n d a m e n ta le s q u e g o b ie r n a n la s r e la c io n e s e n tre la n o ta la r ­

g a y la b re v e se in d ic a n e n la ta b la s ig u ie n te , e n la q u e se tr a n s c r ib e la n o ta la r g a

c o m o e q u iv a le n te a u n a b la n c a c o n p u n tillo :

^ = J- 1J.
1■A= J J 1J. ( 1 .a lo n g a im p e r fe c ta )

JJ 1 | ( 2 .a b r e v e a lte r a d a )

M■■1 1JJ J l J.
J J J 1J. ( 1 .a lo n g a im p e r fe c ta )

JJ i JJ J 1J J (A m b a s lo n g a s i m p e r f .)

.............- JJ| J J J 1J J l J. ( 1 .a lo n g a im p e r fe c ta

ú ltim a b re v e a lte r a d a )

C u a lq u ie r a d e e sta s r e la c io n e s p o d ía a lte r a r s e c o n la in tr o d u c c ió n d e u n

p u n tillo q u e in d ic a b a u n a d iv is ió n e n tre d o s p e r fe c c io n e s ; p o r e je m p lo :

=J IJJ ( 2 .a lo n g a im p e r fe c ta )

J- lJJ (A m b a s lo n g a s i m p e r f .)

■ ^ = J l J J 1 J- ( 1 .a lo n g a

te r c e ra b re v e
im p e r fe c ta ,

a lte r a d a )

■■ ■q = J. 1 J J i J J ( 2 .a b r e v e

2 .a lo n g a
a lte r a d a ,

im p e r fe c ta )

P r in c ip io s s im ila r e s r e g ía n la s r e la c io n e s e n tr e la s e m ib r e v e y la b r e v e .

A d e m á s , se e s ta b le c ie r o n s ig n o s p a r a lo s s ile n c io s y se e s p e c ific a r o n r e g la s r e l-

fe r e n te s a l r e c o n o c im ie n to d e n o ta s e n lig a d u r a s c o m o lo n g a s , b re v e s o s e m i­

b re v e s.
138 H is to r ia d e la m ú s ic a o c c id e n ta l, l

----------------------------------------------- -----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

F ra n c o d e C o lo n ia e scrib e so b re la m ú sic a m e n su ra b le

L a m ú sica m en su rable es a q u e lla m elo d ía m ed id a con u n id ad e s d e tiem po


la rg a s y cortas. P a ra en ten der esta d efin ició n , debem os con sid erar q u é cosa es la
m edid a, y q u é es e l tiem po. L a m ed id a es un atrib u to q u e sirv e p a r a d em o strar la
lo n g itu d y la b rev ed ad d e c u a lq u ie r m elo d ía m en surable. D ig o «m en su rab le», y a
q u e en e l can to lla n o esta clase d e m ed id a no se h a lla presente. E l tiem po es la
m ed id a d e la d u ració n d e l son ido, a s í com o d e su con trario, la om isión d e sonido,
com únm en te con ocida com o silen cio. D ig o q u e e l silen cio se m id e p o r e l tiem po,
y a q u e s i éste no fu e r a e l caso, dos m elo días diferen tes — u n a con silen cios y otra
sin ellos— no p o d ría n acom od arse p rop orcion alm en te en tre sí.
L a m ú sica m en surable se d iv id e en a q u e lla q u e lo es totalm en te y a q u e lla qu e
sólo lo es d e m an era p a rc ia l. L a q u e se p u ed e m ed ir en su to ta lid a d es e l discan to,
y a qu e éste es m en surable en tod as sus voces. L a p arc ia lm e n te m en surable es e l or-
gan u m , y a qu e éste no se m id e en to d as sus voces. D eb éis sab e r q u e uso la p a la b r a
organ u m con dos sen tidos diferen tes: e l correcto y e l acep tad o com únm ente. E l or-
gan u m , con e l p rim e r sign ificad o , es e l organ u m d u plu m , tam b ién llam ad o orga­
n um p u ru m . S in em bargo, con e l segundo sen tido, es c u alq u ie r can to religioso
m ensurado.

De A rs c a n tu s ca. 1280, traducido en Oliver Strunk, S o u r c e R e a d i n g s


m e n s u r a b ilis , in

M u s ic H is to r y , ed. rev., Leo Treitler, ed. gen. (Nueva York: W.W. Norton, 1996).

Resumen

H a c ia e i a ñ o 1 2 5 0 , d o s tip o s d e c o m p o s ic ió n p o lifó n ic a c o n s ig u ie r o n a fia n ­

za rse , tra s d iv e r s a s te n ta tiv a s q u e se in ic ia r o n e n e l s ig lo X I e n tre u n n ú c le o d e

m ú s ic o s e n F r a n c ia : e l o r g a n u m y el c o n d u c tu s . M á s ta rd e , e n e l s ig lo X III,

e m e r g ió e l m o te te c o m o s is te m a d o m in a n te d e c o m p o s ic ió n p o lifó n ic a , ta n ­

to e n á m b ito s sa c ro s c o m o p r o fa n o s .

E s to s n u e v o s g é n e r o s s u r g ie r o n d e p r o c e s o s d e e la b o r a c ió n s o b r e p ie z a s

p r e e x is te n te s . L o s c o m p o s ito r e s p r o s ig u ie r o n h a c ie n d o u s o d e l tr o p o e n el

c a n to lla n o , p r o p o r c io n a n d o te x to s p a ra lo s m e lis m a s o a ñ a d ie n d o te x to s y

m ú s ic a a la litu r g ia tr a d ic io n a l. L le g a d o s a e ste p u n to , e l p r o c e s o d e e la b o r a ­

c ió n e x p e r im e n tó u n n u e v o g ir o , c u a n d o d iv e rs o s c a n to s e s p e c ífic o s se o r n a ­

m e n ta r o n y a m p lia r o n m e d ia n te e l a ñ a d id o d e u n a v o z a la s p a rte s q u e a n te ­
L o s c o m ie n z o s d e L i p o l i f o n í a y la m ú s i c a d e l sig lo X iü 139

n ó r m e n te e ra n in te r p r e ta d a s s ó lo p o r e l c a n to r . A l p r in c ip io , la s e g u n d a v o z

c a n ta b a a in te r v a lo s c o n s o n a n te s , n o ta c o n tr a n o ta , c o n la v o z q u e lle v a b a e l

c a n to lla n o . E ste fu e e l p r im e r tip o d e o r g a n u m . E n e ste c o n te x to , la s e g u n d a

v o z se p e r m itía flo r id a s e s c a la s e n tre su s e n c u e n tr o s c o n s o n a n te s c o n la v o z

d e l c a n to lla n o . N o o b s ta n te , c u a n d o el c a n to era m e lis m á tic o , la s e g u n d a

v o z te n d ía a a d h e r ir s e , p r á c tic a m e n te n o ta c o n tr a n o ta , a la p r im e r a , e n u n

p r o c e s o lla m a d o d iscan to , m ie n tr a s q u e e l e s tilo flo r id o c o n tin u ó d e n o m i­

n á n d o s e organ u m u organ u m p u ru m .
L a s s e c c io n e s d e d is c a n to d is fr u ta r o n d e m á s fó r m u la s d e e la b o r a c ió n .

L o s p a tr o n e s d e d u r a c ió n , c o n o c id o s p o r m o d o s r ítm ic o s , se a p lic a r o n a a m ­

b a s p a r te s d e d is c a n to ; p o r e so la s d o s v o c e s in te r p r e ta b a n c o m b in a c io n e s d e

n o ta s la r g a s y c o r ta s, e n u n id a d e s d e tie m p o ig u a le s . S e lla m ó clau su lae a la s

s e c c io n e s a m p lia d a s d e e ste m o d e lo d e d is c a n to . P o s te r io r m e n te , lo s c o m p o ­

s ito r e s e s c r ib ie r o n n u e v a s clau su lae p a r a r e e m p la z a r a la s a n tig u a s . Y a q u e lo s

m e lis m a s d e la s c la u s u la e a d o r n a d a s c a n ta b a n so b r e u n a s íla b a , n o te n ía n

te x to p e r o , c o m o lo s m e lis m a s d e lo s A lle lu ia s y o tr o s c a n to s , e ra n o b je to d e

tr o p o s lit e r a r io s . S e p u s ie r o n te x to s e n la tín y fr a n c é s a la p a r te d e l d is c a n to

e n m e tr o s q u e se a d a p ta b a n a lo s m o d o s r ítm ic o s d e la m ú s ic a . D e a h í n a c ió

el m o te te , y p r o n to se e s c r ib ie r o n n u e v o s m o te te s s o b r e m e lis m a s d e c a n to

lla n o in d e p e n d ie n te s d e la s c la u s u la e . F r e c u e n te m e n te , se a ñ a d ía u n a te rce ra

v o z c o n u n te x to d ife r e n te y su p r o p io r itm o m o d a l. C o m p o s ic io n e s s im ila ­

res, b a sa d a s e n u n te n o r o r ig in a l q u e in c lu ía u n ú n ic o te x to n o litú r g ic o e n

la tín p a ra to d a s la s p a r te s, se lla m a r o n con ductus. A l m is m o tie m p o la s s e c ­

c io n e s o r g a n a le s e sta b a n s o m e tid a s a lo s m o d o s r ítm ic o s , p e r m itie n d o r e la ­

c io n e s m u c h o m á s c o m p le ja s e n tre la s p a rte s lle g á n d o s e a d is p o n e r h a sta tre s

p a rte s c o n tr a e l c a n to lla n o .

L o s p r in c ip a le s lo g r o s té c n ic o s d e e so s a ñ o s c o n s is tie r o n e n la c o d ific a ­

c ió n d e l s is te m a m o d a l r ítm ic o y la in v e n c ió n d e u n a n u e v a n o ta c ió n p a ra la

m e d id a d e l r itm o , q u e p e r m itía a l c o m p o s ito r e je r c e r m á s c o n tr o l s o b r e la s

in te r p r e ta c io n e s .

A l c o m ie n z o d e l s ig lo X III p r á c tic a m e n te to d a la m ú s ic a p o lifó n ic a e ra sa ­

cra ; h a c ia fin e s d e la c e n tu r ia , a u n q u e n o e x is tía a ú n u n a c la r a d ife r e n c ia c ió n

e n tre lo s e s tilo s m u s ic a le s sa cro y p r o fa n o , la s c o m p o s ic io n e s p o lifó n ic a s se

e s c r ib ía n in d is tin ta m e n te so b r e te x to s d e u n a c la s e c o m o d e o tr a . U n a fo r m a

p o lifó n ic a , el m o te te d e fin e s d e l s ig lo X III, se c o n v ir tió , p o r a sí d e c ir lo , e n u n

m ic r o c o s m o s d e la v id a c u ltu r a l d e su é p o c a . E n e ste c o n te x to u n a h e te r o g é ­

n e a c o le c c ió n d e c a n c io n e s a m a to r ia s , m e lo d ía s d e d a n z a , e s tr ib illo s p o p u la ­

res e h im n o s sa cro s se m a n tu v ie r o n u n id o s d e n tr o d e r íg id o s m o ld e s r ítm ic o s

y te n o r e s d e c a n to lla n o ,

S in e m b a r g o , h a c ia fin e s d e l s ig lo X III e ste u n iv e r s o m e d ie v a l n ítid a m e n te

c e r ra d o e m p e z ó a d is o lv e r s e , a p e r d e r ta n to su c o h e s ió n in te r n a c o m o su p o -
140 llistoria de Lt música occidental, l

d e r p a ra d o m in a r lo s a c o n te c im ie n to s . S ig n o s d e e sa d is o lu c ió n a p a r e c ie r o n

r e fle ja d o s e n e l m o te te c o m o e n u n e s p e jo : u n g ra d u a l d e b ilita m ie n to d e la

a u to r id a d d e lo s m o d o s r ítm ic o s , e l r e le g a m ie n to d e l te n o r d e l c a n to a u n a

fu n c ió n p u r a m e n te fo r m a l, la e x a lta c ió n d e l tr ip lu m a la c a te g o r ía d e v o z s o ­

lis ta e n fr e n ta d o a la s p a rte s in fe r io r e s a c o m p a ñ a n te s . A s í q u e d a b a e x p e d ito el

c a m in o p a r a u n n u e v o e s tilo m u s ic a l, a u n a n u e v a m a n e r a d e c o m p o n e r , e n

u n a é p o c a q u e h a b r ía d e m ira r r e tr o s p e c tiv a m e n te a la m ú s ic a d e la ú ltim a

m ita d d e l s ig lo X III c o m o e l e s tilo a n tic u a d o , p a s a d o d e m o d a , s u p e r a d o .

B ib lio g r a fía

Fuentes: facsím iles y ediciones de música

Organum y conductus

W in c h e s te r T ro p er: W . H . F rére, The Winchester Troper (L o n d r e s : H e n ry B radsh aw S o -

c ie ty , 1 8 9 4 ), e d ic ió n y fa c s ím ile s p a r c ia le s d e lo s te x to s; A n d re a s H o ls c h n e id e r , D ie
Organa von Winchester ( H i l d e s h e i m : G . O l m s , 1 9 6 8 ) , m ú s ic a y fa c s ím ile s ; A le ja n ­

dro P l a n c h a r t , The Repertory o f Tropes a t Winchester, 2 v o ls . (P r in c e to n : P rin c e to n

U n iv e r s ity P ress, 1 9 7 7 ), e d ic ió n d e la m ú s ic a .

C o m p o s te la : W . M . W h ite h ill y G . P rado, Líber Sancti Jacobi, Codex Calixtinus, 3 v o ls .

(S a n tia g o d e C o m p o s te la , 1 9 4 4 ) , fa c s ím ile s , tr a n s c r ip c io n e s , c o m e n t a r io s .

T h e o d o re K arp , The Polyphony o f St. M artial an d Santiago de Compostela (O x fo rd C la -

ren d on P ress, 1 9 9 2 ) , v o l 1 , i n t r o d u c c ió n , v o l. 2 , tr a n s c r ip c io n e s .

N o tre D a m e : la s tr e s f u e n t e s p r i n c i p a l e s q u e s e c r e e s o n la s d e s c e n d i e n t e s m á s c o m p l e t a s

del M agnus líber organi son lo s m a n u s c r ito s W o lfe n b iit t e l H e lm s t e d t 6 2 8 (a n te rio r ­

m e n te 6 7 7 ), lla m a d o W l , W o lfe n b iit te l, H e lm s te d t 1 0 9 9 (1 2 0 6 ), lla m a d o W 2 ; y

F lo r e n c ia , B ib l. M e d .- L a u r . p lu t. 2 9 .1 (F ). D e lo s tr e s s e han p u b lic a d o fa c s ím ile s :

J. H . B a x te r, e d .: An O íd S t Andrews M usic Book (L o n d r e s : S t. A n d r e w s U n iv e rs ity

P u b lic a tio n s , 1 9 3 1 ) (W l); L u th e r A . D ittm e r , e d .: Wolfenbiittel 1099, P u b lic a t io n s

o f M e d ie v a l M u s ic a l M a n u s c r ip ts (P M M M ) 2 (B r o o k ly n : In stitu te o f M e d ie v a l M u ­

s ic , 1 9 6 0 ) (W 2 ), y D ittm e r , e d .: Firenze, Biblioteca M ediceo-Laurenziana, plúteo


29 .1 , 2 v o ls ., P M M M 1 0 -1 1 , B r o o k ly n : In stitu te o f M e d ie v a l M u sic 1 9 6 6 -6 7 (F ).

E n H e in r ic h H u sm a n n , e d .: D ie drei-und vierstimmige Notre-Dam e O rgana (L e ip z ig :

B r e itk o p f & H á r te l, 1 9 4 0 : r e im p r e s ió n H ild e s h e im : G . O lm s , 1 9 6 7 ), se in c lu y e n

to d o s lo s organ a a tre s y cu a tro voces d e P é r o tin . L a o b ra de E th e l T h u r s to n : The


Works o f Pérotin (N u e v a Y ork : K a lm u s , 1 9 7 0 ) es u n a e d ic ió n p en sad a p a r a la in t e r ­

p r e ta c ió n d e to d a s la s p i e z a s a t r i b u i d a s p o r el A n ó n im o IV a P é r o tin . E d ic io n e s re­

c ie n te s d e co n d u c tu s so n : Janet K n a p p , encargada de la e d ic ió n , Thirty-five Con­


ductus fo r Two an d Three Voices ( N e w H a v e n : Y a l e U n i v e r s i t y P r e s s , 1 9 6 5 ) ;
T h u rsto n , e d . : The Conductus Collectioñ o f M S Wolfenbüttel 1099, 3 v o l s . ( M a d i -

s o n , W i s c . : A - R E d i t i o n s , 1 9 8 0 ) ; y G o r d o n A n d e r s o n , e d . : Notre-Dame an d Related

Conductus. Opera Om nia ( H e n r y v i l l e , P e n n , : I n s t i t u t e o f M e d i e v a l M u s i c , 1 9 7 9 - ) .


/o s comienzos 4,- ia o o lifo n ís i v ¡si música del sí-do xn¡
..... ........ *..^ -.... ~....... -.-........i...
141

Motetes

L a e d ic ió n m ás c o m p le ta d e m o te te s, d o n d e aparece cada p ie z a en d iv e rsa s v e rsio n e s

p ro ce d en te s d e d ife r e n te s m a n u s c r ito s es H a n s T is c h le r , e d .: The Earliest M otets (to


circa 1270): A Complete Com parativo Edition (N e w H a v e n : Y a le U n iv e r sity P ress,

1 9 8 2 ), 3 v o ls .: 1 -2 , e d ic ió n m o d e r n a ; 3 , ín d ic e , n o ta s , b ib lio g r a fía .

W 2 :G o r d o n A n d e r s o n , e d . : The Latín Compositions o f Fascicules V II an d V III o f the

Notre D am e M anuscript W olfenbüttel Helm stedt 1 0 9 9 (1206), 2 v o l s . ( B r o o k l y n :


In s titu te o f M e d ie v a l M u s ic , 1 9 6 8 ). E n e sta o b ra se in c lu y e n tr a d u c c io n e s y co ­

m e n ta r io s d e lo s te x to s d e lo s m o t e t e s con le tr a p r in c ip a lm e n te e n la tín .

E l c ó d ic e d e M o n t p e l l i e r : Y v o n n e R o k s e t h : Polyphonies du X IIE siecle; le m anuscript H

1 9 6 de la Faculté de M edicine de M ontpellier ( P a r í s : É d i t i o n s d e l ’ O i s e a u - L y r e ,


1 9 3 5 -3 9 ), 4 v o ls .: 1, fa c s ím ile s ; 2 , 3 , tr a n s c r ip c io n e s ; 4 , c o m e n ta r io s ; H a n s T is c h ­

le r , e d . : The M ontpellier Codex, R e c e n t R e se a rc h e s in th e M u sic o f th e M id d le A g e s

an d E a r ly R e n a is s a n c e , v o ls . 2 - 8 (M a d is o n , W i s c .: A - R E d itio n s , 1 9 7 8 -8 5 ).

E l c ó d ic e de B a m b erg : P ie r r e A u b r e y : Cent M otets du X IIE siecle: publiés d ’a prés le m a­


nuscript Ed. IV. 6 de Bam berg (P a r ís : A . R o u a r t , L e r o lle & C o ., P. G e u t h n e r , 1 9 0 8 ),

3 v o ls .: 1 , fa c s ím ile s ; 2 , tr a n s c r ip c io n e s ; 3 , c o m e n t a r io s ; G . A n d e r s o n , e d .: Compo-
sitions o f the Bam berg M anuscript, C M M 7 5 (N e u h a u s e n -S t u t t g a r t : H á n s s le r ,

1 9 7 7 ).

E l c ó d ic e de L as H u e lg a s : H ig in i A n g lé s : E l codex m usical de Las Huelgas (B a r c e lo n a :

In s titu t d ’e s tu d is C a ta la n s , B ib lio t e c a d e C a ta lu n y a , 1 9 3 1 ), 3 v o ls .: 1 , c o m e n ta r io s ;

2 , fa c s ím ile s ; 3 , tr a n s c r ip c io n e s .

M o te te s in g le s e s : M otets o f English Provenance, ed . F ran k L l. H a r r is o n (M o n a c o : É d i­

t io n s d e l’ O i s e a u -L y r e ,1 9 7 9 ) .

Fuentes: teóricos

P ara tr a d u c c io n e s d e M úsica Enchiriadis, Scolica Enchiriadis y d e G u id o , véase la b i b l i o ­

g r a fía d e l c a p ítu lo 2 .

Joann es d e G a r la n d ia : Concerning M easured M usic (D e m ensurabili m úsica), tr a d . de

S ta n le y H . B irn b a u m (C o lo r a d o S p r in g s : C o lo r a d o C o lle g e M u s ic P ress, 1 9 7 8 ).

A n ó n im o IV : D e mensuris et discanta, tr a d . d e J e re m y Y u d k in , M S D 4 1 (N e u h a u s e n -

S tu ttg a r t: A lM /H a n s s le r , 1 9 8 5 ).

De música m ensurata: The Anonimous o f St. Emmeram, e d . J e re m y Y u d k in (B lo o m in g -

to n : In d ia n a U n iv e r sity P ress, 1 9 9 0 ) p re se n ta u n a e d ic ió n y tr a d u c c ió n c r ític a de

u n tratad o d e 1 2 7 9 .

F ra n co d e C o lo n ia : Ars cantus mensurabilis, tra d . e n S R , p p . 1 3 9 -5 9 .

E l tra ta d o d e m ú s ic a d e Joh an n es d e G ro c h e o es ú n ic o en e n fa tiz a r lo s gén eros p r o fa ­

n os c o m o el m o te te , el c o n d u c tu s y la e s ta m p ie : Concerning M usic (D e m úsica),


tra d . A lb e r t Seay, se g u n d a e d ic ió n (C o lo r a d o S p r in g s : C o lo r a d o M u s ic P ress,

1 9 7 3 ).
142 H is to r ia d e la m ú s ic a o c c id e n ta l , 1

L e c tu r a s a d ic io n a le s

D e c a r á c te r g e n e r a l

E n to r n o c u ltu r a l y s o c ia l p a ra u n a v is ió n d e la m ú s ic a a p ro p ia d a p a ra la v id a d e l m o n a s ­
t e r io , la ig le s ia y la c iu d a d , lé ase M a r ió n S . G u s h e e , « T h e P o ly p h o n ic M u s ic o f th e
M e d ie v a l M o n a s t e r y , C a t h e d r a l a n d U n iv e r s it y » , y C h r is t o p h e r P a g e , « C o u r t a n d
C i t y in F r a n c e , 1 1 0 0 - 1 3 0 0 » , a m b o s e n A n t i q u i t y a n d th e M i d d l e A g e s , e d . Ja m e s
M c K i n n o n (E n g le w o o d C l i f f s , N . J . : P r e n t ic e H a l l , 1 9 9 1 ) , p p . 1 4 3 - 6 9 ; 1 9 7 - 2 1 7 .
E n D i s c a r d in g I m a g es: R e fle c tio n s ó n M u s i c a n d C u ltu r e i n M e d i e v a l F ra n c e ( O x f o r d :
C la r e n d o n P re s s , 1 9 9 3 ) , P ag e d e s a fía la s v is io n e s c o n v e n c io n a le s d e l s ig lo X III c o m o
r a c io n a lis t a , p ita g ó r ic o , c o n s t r u c t iv o y a s c é t ic o , y d e fie n d e u n a in t e r p r e t a c ió n m ás
in t u it iv a d e su s c u a lid a d e s h u m a n a s . P a r a e s tu d io s e ru d it o s s o b re la A l t a E d a d M e ­
d ia , c o n s ú lte s e D a v id H i l e y y R ic h a r d L . C r o c k e r , T h e E a r ly M i d d l e A g es to 1 3 0 0 ,
N e w O x f o r d H is t o r y o f M u s ic , e d ic ió n re v is a d a ( L o n d r e s y N u e v a Y o r k : O x f o r d
U n iv e r s it y P re s s , 1 9 9 0 ).

R itm o . U n a o b r a m u y c o m p le t a s o b re el r it m o es la d e W i l l i a m G . W a it e : T h e R h y th m
o f T w e l f i h - C e n t u r y P o ly p h o n y ( N e w H a v e n : Y a le U n iv e r s it y P re s s , 1 9 5 4 ). S e h a n d is ­
c u t id o m u c h a s d e la s c o n c lu s io n e s d e W a it e : L e o T r e it le r : « M e te r a n d R h y t h m in
th e A r s A n t ig u a » , M Q 6 5 ( 1 9 7 9 ) : 5 2 4 - 5 8 , a rg u y e q u e e l r it m o e sta b a m á s re g id o
p o r el a c e n to q u e p o r la c a n t id a d . U n a d e las c o n tr o v e rs ia s m á s v iv a s g ira a lre d e d o r
d e l r it m o d e l o r g a n u m p u r u m : J e r e m y Y u d k in : « T h e R h y t h m s o f O r g a n u m P u -
ru m » , J M 2 ( 1 9 8 3 - 8 4 ) : 3 3 5 - 7 6 , re s u m e la s o p in io n e s e n c o n tr a d a s y p re s e n ta s u
p r o p ia te s is a W a it e y a lo s d e m á s .
S o b re las fu e n te s d e l m e t ro y e l r it m o a n te rio re s a N o t r e D a m e , vé ase M . E . F a s s le r:
« A c c e n t, M e t e r a n d R h y t h m e n M e d ie v a l T re a tis e s “ D e r it h m is ” », J M 5 (1 9 8 7 );
1 6 4 -9 0.

C o n s o n a n c ia . E n la p o n e n c ia d e R . C r o c k e r : « D is c a n t , C o u n t e r p o in t a n d H a r m o n y » ,
JA M S 15 ( 1 9 6 2 ) : 1 - 2 1 , y e n G L H W M 2 , se p ru e b a c ó m o la s reg las d e l d is c a n to
d ie r o n lu g a r a o tra s d e c o n t r a p u n t o y a r m o n ía e n lo s s ig lo s p o s te rio re s . E r n e s t S a n -
d e rs , e n « T o n a l A s p e c ts o f 1 3 t h - c e n t u r y E n g lis h P o ly p h o n y » , A M 3 7 ( 1 9 6 5 ) : 19-
3 4 , e x p lic a la im p o r t a n c ia d e la u n id a d t o n a l e n In g la t e r r a e n o p o s ic ió n a la c o m ­
p o s ic ió n fra n c e s a d e l s ig lo X I I I . I d , e n « C o n s o n a n c e a n d R h y t h m in th e O r g a n u m
o f th e 1 2 t h a n d 1 3 th C e n t u r ie s , J A M S 3 3 ( 1 9 8 0 ) : 2 6 4 - 8 6 y S a ra h F u lle r , e n « T h e o -
r e t ic a l F o u n d a t io n s o f E a r l y O r g a n u m T h e o r y » , A M 5 3 ( 1 9 8 1 ) : 5 2 - 8 4 , se o c u p a n
d e la r e la c ió n e n tre r it m o y c o n s o n a n c ia m e d ia n te c ita s d e te ó ric o s d e la é p o c a .

C o p u la . J e r e m y Y u d k in : « T h e A n o n y m o u s o f S t . E m m e r a m a n d A n o n y m o u s I V o n th e
C o p u la » , M Q 7 0 ( 1 9 8 4 ) : 1 - 2 2 .

N o ta c ió n . P a ra d e ta lle s s o b re la n o t a c ió n d e lo s sig lo s X II y X III a p lic a b le s a la m ú s ic a p o ­


lif ó n ic a , c o n s ú lt e n s e W i l l i A p e l: T h e N o t a t i o n o f P o l y p h o n ic M u s i c , 5 . a e d ic ió n
(C a m b r id g e , M a s s : M e d ie v a l A c a d e m y o f A m e r ic a , 1 9 6 1 ); C a r i P a r r is h : T h e N o t a -
i.os comienzos de la p o lifonía y la música ¿iel siglo Xi/i 143

tio n o f M e d i e v a l M u s i c ( N u e v a Y o r k : W .W . N o r t o n , 1 9 7 8 ) y W . W a it e : T h e R h y th m
o f T w e l j b - C e n t u r y P o lyp h o n y .

R e p e r to rio s específicos

S t. M a r t i a l . L . T r e it le r : « T h e P o ly p h o n y o f S t. M a r t ia l» , J A M S 17 (1 9 6 4 ): 2 9 -4 2 y
G L H W M 2 . S . F u lle r , e n « T h e M y t h o f S a in t M a r t ia l P o ly p h o n y » , M D 3 3 ( 1 9 7 9 ) :
5 - 2 6 , r e fu t a la id e a d e q u e e ste r e p e rt o r io s u r g ió e n u n s o lo c e n t ro .

N o t r e D a m e . C r a ig W r ig h t e s tu d ia la h is t o r ia d e la m ú s ic a e n N o t r e D a m e d u r a n t e la
E d a d M e d ia y e l R e n a c im ie n t o te m p r a n o c o n d e ta lle s fa s c in a n t e s e n M u s i c a n d C e -
r e m o n y a t N o tr e D a m e o f P a r ís : 5 0 0 - 1 5 0 0 (C a m b r id g e : C a m b r id g e U n iv e r s it y P re ss,
1 9 8 9 ) . L a g u ía c lá s ic a d e l r e p e rt o r io d e N o t r e D a m e es F r ie d r ic h L u d w ig : R e p e r to -
r iu m o r g a n o r u m r e c e n tio r is e t m o te to r u m v e tu s tis s im i s t i l i (N u e v a Y o r k : I n s t it u t e o f
M e d ie v a l M u s ic , 1 9 6 4 - 7 8 ) .
P a r a d e s c u b r im ie n t o s re c ie n te s s o b re la v id a d e L é o n i n , v é a se C r a ig W r ig h t : « L e o n in u s ,
P o e t a n d M u s ic ia n » , J A M S 3 9 ( 1 9 8 5 ) : 5 1 - 5 2 .
S o b re P é r o t in , vé a se E . S a n d e r s : « T h e Q u e s t io n o f P é r o t in ’s O e u v r e a n d D a t e s » , e n
F e s ts c h rifi f i i r W a lte r W io r a , e n c a rg a d o s d e la e d ic ió n : L u d w i g F in s c h e r y C h r is t o p h -
H e llm u t M a h lin g (K a s s e l: B á r e n r e ite r , 1 9 6 7 ) , p p . 2 4 1 - 4 9 .
D if e r e n t e s o p in io n e s s o b re la h is t o r ia d e l M a g n u s lí b e r o r g a n i, a p a re c e n e n W r i g h t , M u ­
s ic a n d C erem on y-, e n E d w a r d R o e s n e r : « T h e O r ig in s o f W l » , J A M S 2 9 ( 1 9 7 6 ) :
3 37 -8 0 y G L H W M 2 ; y e n R e b e c c a B a lt z e r : « T h i r t e e n t h - C e n t u r y lllu m i n a t e d M i ­
n ia t u re s a n d th e D a t e o f th e F lo r e n c e M a n u s c r ip t » , J A M S 2 5 ( 1 9 7 2 ) : 1 - 1 8 , se e m ­
p le a n p ru e b a s ic o n o g rá fic a s p a ra d e t e r m in a r la fe c h a y o r ig e n d e F.
S o b re el c o n d u c t u s , vé a se J a n e t K n a p p : « M u s ic a l D e c la m a t io n a n d P o e t ic R h y t h m in
a n E a r ly L a y e r o f N o tre D a m e C o n d u c tu s , J A M S 3 2 (1 9 7 9 ): 3 8 3 - 4 0 7 .

M o te te . F. G e n n r ic h , e d . d e B ib lio g r a p h ie d e r d lte s te n fia n z o s is c h e n u n d la te in is c h e n M o -


te tte n ( D a r m s t a d t : a u to r , 1 9 5 7 ) , c a ta lo g a e n e sta o b r a lo s m o te te s y p r o p o r c io n a i n ­
f o r m a c ió n s o b re la c o n c o r d a n c ia , las c lá u s u la s r e la c io n a d a s , lo s o ríg e n e s d e lo s te ­
n o re s y b ib lio g r a f ía . L o s te x to s d e lo s m o te te s lo s h a e d it a d o G a s t ó n R a y n a u d :
R e c u e il d e M o te t s fr a n g a is d e s X I T e t X 1 I T siécles, e n B ib lio t h é q u e fra n ^ a ise d u M o -
y e n A g e (P a r ís : F. V ie w e g , 1 8 8 1 - 8 3 ) . D . H a r b is o n : « T h e H o c k e t M o t e t s i n th e O í d
C o r p u s o f th e M o n t p e llie r M a n u s c r ip t » , M D 2 5 (1 9 7 1 ): 9 9 -1 1 2 . G . A n d e rso n :
« N o tr e D a m e L a t in D o u b le M o t e t s ca. 1 2 1 5 - 1 2 5 0 » , ib id , 3 5 - 9 2 . H . T i s c h l e r : « In -
te lle c tu a l T r e n d s in T h ir t e e n t h C e n t u r y P a r ís as R e fle c t e d in th e T e x t o f M o te ts » ,
T h e M u s i c R e v ie w 2 9 ( 1 9 6 8 ) : 1 - 1 1 . D . H a r b is o n : « Is o r h y t h m ic T e c h n iq u e in th e
E a r ly M o te t» , M L 4 7 (1 9 6 6 ): 1 0 0 -1 0 9 .
4 L a m ú s ic a jr a n c e s a e it a lia n a d e l s ig lo X IV

A n te c e d e n te s g e n e r a le s

H a b la n d o e n té r m in o s c o m p a r a tiv o s , p o d e m o s a fir m a r q u e e l s ig lo X III se c a ­

r a c te r iz ó p o r ser u n a é p o c a d e e s ta b ilid a d y u n id a d , m ie n tr a s q u e e l X IV lo

fu e d e c a m b io s y d iv e r s id a d . L a c la v e p r in c ip a l d e e ste c o n tr a s te e s tr ib a e n la

s itu a c ió n d e l p a p a d o : d u r a n te el s ig lo X III, la a u to r id a d d e la Ig le s ia , e n c a r n a ­

d a e n lo s p a p a s d e R o m a , g o z a b a d e l r e sp e to y r e c o n o c im ie n to g e n e r a le s c o n

c a rá c te r d e s u p r e m a c ía , n o s ó lo e n c u e s tio n e s d e fe y m o r a l, s in o ta m b ié n , e n

a s u n to s in te le c tu a le s y p o lític o s ; d u r a n te el s ig lo X IV c o m e n z ó a c u e s tio n a r s e

a m p lia m e n te e sta a u to r id a d y , e n e s p e c ia l, la s u p r e m a c ía d e lo s p a p a s . D u ­

ra n te la m a y o r p a rte d e e sta c e n tu r ia — e n tre 1 3 0 5 y 1 3 7 8 — , lo s p a p a s , fo r ­

z a d o s al e x ilio d e b id o a la a n a r q u ía y lo s tu m u lto s e n R o m a , r e s id ie r o n e n

A v iñ ó n , e n el s u d e ste d e F r a n c ia . E l rey F e lip e V (e l H e r m o s o ) m e d ia n te in ­

tr ig a s c o n s ig u ió la e le c c ió n d e u n p a p a fr a n c é s , B e r tr a n d d e G o t , q u e s e r ía

C le m e n te V ( 1 3 0 5 - 1 4 ) , y n u n c a v ia jó a R o m a a c a u sa d e la h o s tilid a d d e s e n ­

c a d e n a d a a llí h a c ia lo s e x tr a n je r o s . D u r a n te o tr o s tr e in ta y n u e v e a ñ o s — h a s­

ta 1 4 1 7 — h u b o d o s y a v e c e s h a sta tre s r iv a le s q u e p r e te n d ía n el p a p a d o (e l

« G r a n C is m a » ). L a s c r ític a s a e ste e s ta d o d e c o s a s , a sí c o m o a l m o d o d e v id a ,

a m e n u d o e s c a n d a lo s o y c o r r u p to , d e l a lto c le r o , se to r n a r o n c a d a v e z m á s

a cre s y se e x p r e s a r o n n o s ó lo p o r e s c r ito , s in o ta m b ié n e n d iv e r s o s m o v i­

m ie n to s d iv is iv o s y h e r é tic o s q u e fu e r o n p re cu rso re s d e la r e fo r m a p r o te sta n te .

E l s ig lo X III a s is t ió a l p e r fe c c io n a m ie n to d e u n a filo s o fía u n iv e r s a l q u e re­

c o n c ilia b a la r e v e la c ió n c o n la r a z ó n , lo d iv in o c o n lo h u m a n o , la s r e iv in d i­

c a c io n e s d e l r e in o d e D io s c o n la s d e lo s e sta d o s p o lític o s d e e ste m u n d o . P o r


146 H is to r ia d e la m ú s ic a a c c id e n ta l, i

o tra p a r te , la filo s o fía d e l s ig lo XIV te n d ía a c o n s id e r a r la r a z ó n h u m a n a y la

r e v e la c ió n d iv in a c o m o á m b ito s se p a r a d o s y c a d a u n a d e e lla s se lim ita b a a su

p r o p ia e s fe r a , d e n tr o d e la c u a l e je r c ía su a u to r id a d : la Ig le s ia te n ía a su c a r g o

a la s a lm a s h u m a n a s , m ie n tr a s q u e el E s ta d o v e la b a p o r su s in te r e se s te rre n a ­

le s ; sin e m b a r g o , n in g u n a d e a m b a s in s titu c io n e s e sta b a s u je ta a la o tr a . D e

e ste m o d o se a se n ta ro n lo s c im ie n to s id e o ló g ic o s d e la se p a r a c ió n e n tre la re­

lig ió n y la c ie n c ia y e n tre la Ig le s ia y e l E s ta d o , d o c tr in a s q u e h a n p r e v a le c id o

e n n u e stra so c ie d a d a p a r tir d e la E d a d M e d ia .

C r o n o lo g ía

1305 F re s c o s de la c a p illa d e la A r e n a , P a d u a , d e b id o s a G io t t o
1307 L a D i v i n a C o m e d ia , d e D a n t e A li g h ie r i ( 1 2 6 5 - 1 3 2 1 )
1309 C le m e n t e V tra s la d a a A v iñ ó n la se d e p a p a l
1316 J u a n X X I I es e le g id o p a p a (h a s ta 1 3 3 4 )
1321 A r s n o v e m n s ic e , d e J e h a n d e M u r s
(J o h a n n e s d e M u r is , ca. 13 0 0 - c a . 1 3 5 0 )
C a . 1 3 2 2 - 2 3 T r a ta d o A r s n o v a , d e P h ilip p e d e V i t r y
1353 D e c a m e r ó n , d e B o c c a c c io ( 1 3 1 3 - 7 5 )
1374 M u e r t e de P e tra rc a ( n . 1 3 0 4 )
1377 M u e r t e d e G u illa u m e de M a c h a u t ( n . ca. 1 3 0 0 )
1378 I n ic io d e l G r a n C is m a
1386 L os c u e n to s d e C a n te r b u r y , d e C h a u c e r {ca. 1 3 4 0 - 1 4 0 0 )
1397 M u e r e F ra n c e s c o L a n d in i ( n . ca. 1 3 2 5 )

Entorno so c ial

E l m o v im ie n to c e n tr ífu g o d e l p e n s a m ie n to d e l s ig lo X IV c o r r ió p a r a le lo a la s

te n d e n c ia s s o c ia le s : la d is m in u c ió n d e l p r o g r e s o y la r e c e s ió n e c o n ó m ic a a ca ­

r re a d o s p o r lo s te r r ib le s e str a g o s q u e c a u s ó la e p id e m ia d e p e s te e u r o p e a

( 1 3 4 8 -5 0 ) y la G u e r r a d e lo s C ie n A ñ o s ( 1 3 3 8 - 1 4 5 3 ) d ie r o n p ie al d e s c o n ­

te n to u r b a n o y a la s in s u r r e c c io n e s c a m p e s in a s . E l c r e c im ie n to d e la s c iu d a ­

d e s d u r a n te lo s d o s s ig lo s p r e c e d e n te s a p o r tó u n c r e c ie n te p o d e r ío p o lític o a

la c la s e m e d ia y o c a s io n ó e l c o r r e s p o n d ie n te d e c liv e d e la a n tig u a a r isto c r a c ia

fe u d a l. H a c ia el s ig lo X IV , la c a b a lle r o s id a d d e a n ta ñ o se h a b ía c o n v e r tid o y a

e n m e r a fo r m a lid a d , e n u n c ó d ig o o b s o le to d e m o d a le s y c e r e m o n ia , a n te s

q u e u n a n o r m a d e c o n d u c ta . L a id e a m e d ie v a l d e la u n id a d p o lític a d e E u r o ­

p a c e d ió fr e n te a la e x is te n c ia d e p o d e r e s se p a r a d o s e in d e p e n d ie n te s . F r a n c ia
. m ú s ic a fra iU i^ ii e i t a f u t i u i <¡el s ig lo >; ¡ 147

e v o lu c io n ó h a c ia u n a m o n a r q u ía a b s o lu ta c e n tr a liz a d a , m ie n tr a s q u e la p e ­

n ín s u la itá lic a se v io d iv id id a e n m u c h o s e sta d o s p e q u e ñ o s r iv a le s , c u y o s g o ­

b e r n a n te s , sin e m b a r g o , se e m u la b a n m u tu a m e n te e n e l p a tr o c in io q u e b r in ­

d a b a n a la s a rte s y a la s le tr a s .

L a c r e c ie n te in d e p e n d e n c ia e im p o r ta n c ia d e lo s a s u n to s p r o fa n o s se rev e ­

la r o n e n la e v o lu c ió n in in te r r u m p id a d e la lite r a tu r a v e r n á c u la : la Divina
Comedia d e D a n t e ( 1 3 0 7 ) , e l Decamerón d e B o c c a c c i o (1 3 5 3 ) y lo s Cuen­
tos de Canterbury d e C h a u c e r ( 1 3 8 6 ) s o n a l g u n o s d e l o s g r a n d e s h ito s lit e r a ­

r io s d e l s ig lo X IV . E l m is m o p e r ío d o fu e te s tig o d e lo s a lb o r e s d e l h u m a n is ­

m o , m o v im ie n to q u e r e to m a b a e l e s tu d io d e la s lite r a tu r a s c lá s ic a s g rie g a y

la tin a , y q u e s e r ía u n a d e la s r e fe r e n c ia s m á s im p o r ta n te s d e l p o s te r io r R e n a ­

c im ie n to . E n la p in tu r a , G io t t o ( ca. 1 2 6 6 -1 3 3 7 ) c o n s u m ó la p r im e r a r u p tu ­

ra d e fin itiv a c o n el e s tilo b iz a n tin o y se e n c a m in ó h a c ia u n a r e p r e s e n ta c ió n

n a tu r a lis ta d e lo s o b je to s . L a lite r a tu r a , la e d u c a c ió n y la s a rte s p a r tic ip a r o n

p o r ig u a l e n u n m o v im ie n to q u e se a p a r ta b a d e l p u n to d e v is ta r e la tiv a m e n te

e s ta b le u n ific a d o y c e n tr a d o e n la r e lig ió n d e l s ig lo x | j j y te n d ía a s u m e r g ir s e

e n lo s v a ria d o s y c a m b ia n te s fe n ó m e n o s d e la v id a h u m a n a .

D e s d e lu e g o q u e el p r o c e s o fu e le n to ; s u p u s o u n d e s p la z a m ie n to g ra d u a l

d e l in te r é s y n o u n a s ú b ita in v e r s ió n d e lo s v a lo r e s . M u c h a s te n d e n c ia s y ras­

g o s c a r a c te r ís tic o s d e l s ig lo XIV a p a r e c ie r o n a n te s d e 1300; p o r c o n tr a , o tr o s

ra sg o s d e l X III p e r s is t ie r o n tie m p o d e s p u é s d e e sta fe c h a .

Antecedentes musicales

Ars Nova — «a rte n u e v o » o «té c n ic a n u e v a »— fu e e l títu lo d e u n tr a ta d o e s­

c r ito h a c ia 1 3 2 2 -2 3 p o r e l c o m p o s it o r y p o e ta fr a n c é s P h ilip p e d e V itr y ,

o b is p o d e M e a u x (1 2 9 1 -1 3 6 1 ), q u e fu e e n s a lz a d o p o r P e tra rca c o m o « e l ú n i­

c o p o e ta v e r d a d e r o d e F r a n c ia » 1. E s t e té r m in o r e s u ltó ta n a p r o p ia d o , q u e lle ­

g ó a u tiliz a r s e p a r a d e s ig n a r el e s tilo m u s ic a l q u e p r e v a le c e e n F r a n c ia d u r a n ­

te la p r im e r a m ita d d e l s ig lo X IV . L o s m ú s ic o s d e la é p o c a e ra n to ta lm e n te

c o n s c ie n te s d e q u e e sta b a n a b r ie n d o u n a n u e v a s e n d a , c o m o lo d e m u e s tr a n o

s ó lo e l títu lo d e l tr a ta d o d e V itr y , s in o ta m b ié n e l d e o tr a o b r a fr a n c e sa Ars


nove musice {Elarte de la música nueva, 1321), d e J e h a n d e s M u r s . E n e l b a n ­

d o o p u e s to h u b o u n te ó r ic o fla m e n c o , J a c o b o d e L ie ja , q u ie n e n s u e n c ic lo ­

p é d ic o Speculum musicae {El espejo de la música, ca. 1325; v é a se el r e c u a d r o ,

p . 149) d e fe n d ió v ig o r o s a m e n te el «a rte a n tig u o » d e fin e s d e l s ig lo X III c o n t r a

la s in n o v a c io n e s d e lo s « m o d e r n o s » .

1 Letters from Petrarch, tra d . M o r r is B ish o p ( B l o o m i n g t o n , In d ia n a : In d ia n a U n iv e r s it y P ress,

1966), p. 87.
148

L o s p r in c ip a le s a s p e c to s té c n ic o s e n d is p u ta e r a n : 1 ) la a c e p ta c ió n , e n

p r in c ip io , d e la m o d e r n a d iv is ió n b in a r ia o im p e r fe c ta d e la lo n g a y la b re v e

(y , fin a lm e n te , d e la s e m ib r e v e ) e n d o s p a rte s ig u a le s , d e l m is m o m o d o q u e

la tr a d ic io n a l d iv is ió n te r n a r ia o p e r fe c ta e n tre s p a rte s ig u a le s (o d o s d e s i­

g u a le s ), y 2 ) el u so d e c u a tr o o m á s se m ib r e v e s c o m o e q u iv a le n te s d e u n a

b re v e — in ic ia d o y a c o n lo s m o te te s d e P e tru s d e C r u c e — y, fin a lm e n te , d e

v a lo r e s a ú n m á s p e q u e ñ o s .

El a r s n o v a en Francia

L o s c o m p o s ito r e s d e l s ig lo X IV p r o d u je r o n m u c h ís im a m á s m ú s ic a p r o fa n a

q u e sa cra . E l m o te te , q u e se in ic ia r a c o m o u n a fo r m a sa cra , a d q u ir ió c a r a c te ­

r ís tic a s p r o fa n a s e n g ra n m e d id a a n te s d e c o n c lu ir el s ig lo X V I y e sta te n d e n ­

c ia n o se in te r r u m p ió . E l d o c u m e n to m u s ic a l m á s a n tig u o d e la F r a n c ia d e l

s ig lo X IV es u n m a n u s c r ito h e r m o s a m e n te m in ia d o (P a r ís , B ib lio th é q u e N a -

tio n a le , M S . fr . 1 4 6 ) q u e d a ta d e 1 3 1 0 -1 4 , d e u n p o e m a s a tír ic o , el Román


de Fauvel. E n él se h a lla n in te r p o la d a s a lr e d e d o r d e 1 6 7 p ie z a s m u s ic a le s q u e ,

d e h e c h o , c o n s titu y e n u n a a n to lo g ía d e la m ú s ic a d e l s ig lo X III y c o m ie n z o s

d e l X IV . L a m a y o ría d e la s p ie z a s d e l Román de Fauvel s o n m o n o fó n ic a s — ron­


deaux, ballades, chansons, y d iv e r s o s c a n to s lla n o s — ; sin e m b a r g o , e n e sta a n ­

to lo g ía se in c lu y e n a s im is m o 3 4 m o te te s p o lifó n ic o s . M u c h o s d e lo s te x to s

p r e se n ta n d e n u n c ia s c o n tr a el c le r o d e la é p o c a ; a d e m á s h a y b a sta n te s a lu s io ­

n e s a su c e so s p o lític o s . E s ta c la se d e a lu s io n e s e ra n c a r a c te r ís tic a s d e l m o te te

e n e l sig lo X IV , c o m o lo h a b ía n s id o d e l c o n d u c tu s e n u n p e r ío d o a n te r io r ; el

m o te te d e l s ig lo X IV te r m in ó p o r u sa rse c o m o la fo r m a típ ic a d e c o m p o s ic ió n

p a r a la c e le b r a c ió n m u s ic a l d e im p o r ta n te s o c a s io n e s c e r e m o n ia le s , ta n to

e c le s iá s tic a s c o m o p r o fa n a s, fu n c ió n é sta q u e c o n s e r v ó d u r a n te to d a la p r i­

m e r a m ita d d e l s ig lo X V .

C in c o d e lo s m o te te s a tre s v o c e s q u e se h a lla n e n el Román de Fauvel p e r t e ­


n e c e n a P h ilip p e d e V itr y ; p o r lo m e n o s o tro s n u e v e m o te te s su y o s se h a n e n ­

c o n tr a d o e n el c ó d ic e d e Iv re a , e s c r ito h a c ia 1 3 6 0 . L o s te n o re s d e su s m o te te s

e n o c a s io n e s e stá n e x p u e sto s e n s e g m e n to s d e r itm o r e g u la r , se g ú n e l m is m o

p r in c ip io q u e y a h e m o s e n c o n tr a d o e n a lg u n o s m o te te s d e fin e s d e l s ig lo X III

(v é a s e el e je m p lo 3 .1 0 c ) ; a s im is m o y al ig u a l q u e e n a lg u n o s m o te te s a n te r io r e s ,

la fó r m u la r ítm ic a p o d ía v a r ia r d e sp u é s d e c ie r to n ú m e r o d e r e p e tic io n e s . P ero

e n e ste m o m e n to to d o o c u r re a u n a e s c a la m u c h o m a y o r q u e e n e ta p a s a n te ­

r io r e s : e l t e n o r e s m á s e x te n so , lo s r itm o s s o n m á s c o m p le jo s y la lín e a e n te ra se

m u e v e c o n ta n ta le n titu d y p e sa d e z p o r d e b a jo d e la s n o ta s m á s r á p id a s d e la s

v o c e s s u p e r io r e s q u e es im p o s ib le r e c o n o c e r la c o m o m e lo d ía ; d e h e c h o fu n c io ­

n a , m á s b ie n , c o m o fu n d a m e n to so b re e l c u a l se c o n s tr u y e la p ie z a .
{.¿i v m s h 'i i francesa e i t a l i a n a r ie l ‘ig lú ,V7í 149

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Jacobo de Lieja reacciona en contra del ars nova

En cierta reunión en la que se congregaron hábiles cantantes y juiciosos aficio­


nados y en donde se cantaron motetes modernos según los nuevos usos y también
algunos antiguos, observé que incluso los laicos se sentían más complacidos con los
motetes tradicionales y su estilo antiguo que con los nuevos. Incluso, si bien el tra­
tamiento actual del motete gustó cuando era novedad, ya no ocurre esto, sino que
empieza a disgustar a muchos. Por consiguiente, que se retorne a la música anti­
gua y la tradicional manera de ser cantada en su tierra nativa; que vuelvan a
usarse; que el arte racional florezca de nuevo. Ha estado en el exilio junto a su
correspondiente método de canto, como si se hubiera visto violentamente arrojado
de la compañía de los cantantes, pero la violencia no tiene por qué ser perenne.
¿En dónde gusta tanto esta estudiada lascivia en el canto, mediante la cual, como
algunos lamentan, las letras se pierden, la armonía de las consonancias se ve de­
gradada, el valor de las notas alterado, la perfección reducida, mientras se exalta
la imperfección y se confunde la medida?

T o m a d o d e S p e c u lu m m u s ic a e , ca. 1 3 2 5 , lib r o 7 , c a p ítu lo 4 6 , e n S R , e d . rev. ( 1 9 9 6 ) .

El motete isorrítmico

In flu e n c ia d o s p o r d e V itr y , lo s te ó r ic o s y c o m p o s ito r e s a d m itie r o n d o s e le ­

m e n to s re c u rre n te s e n lo s te n o re s d e l m o te te , u n o m e ló d ic o y o tr o r ítm ic o .

A la r e ite r a c ió n d e se rie s d e n o ta s , d e n o m in a b a n c o lo r , y al e s q u e m a r ítm ic o ,

ta le a (« c o r te » o s e g m e n to ). C o lo r y ta le a p o d ía n c o in c id ir , in ic ia n d o y te r m i­

n a n d o ju n to s ; o b ie n e l c o lo r se p o d ía e x te n d e r so b r e d o s , tre s o m á s ta le a s ,

c o n lo s d o s e le m e n to s c o o r d in a d o s . N o o b s ta n te , si lo s fin a le s d e l c o lo r y d e

la ta le a n o c o in c id ía n , e n to n c e s la s r e p e tic io n e s d e l c o lo r c o m e n z a b a n e n la

m ita d d e la t a le a . L o s m o te te s q u e tie n e n u n te n o r c o n s tr u id o d e c o lo r e s y

ta le a e se d e n o m in a n is o r r ítm ic o s (« c o n e l m is m o r itm o » ). E n a lg u n o s c a so s

la s v o c e s s u p e r io r e s , lo m is m o q u e el te n o r , p o d ía n e sc r ib ir se is o r r ítm ic a m e n -

te ; a d e m á s , la té c n ic a ta m b ié n se a p lic a b a o c a s io n a lm e n te a c o m p o s ic io n e s

d e o tr o s g é n e r o s.

E l m o t e t e d e P h ilip p e d e V it r y Garrit gallus— In nova fert—Neuma


( N A W M 2 0 ; v é a se el e je m p lo 4 .1 ) d e l Román de Fauvel d e m u e s t r a c ó m o c o l o r
IS O

Una cencerrada o serenata ruidosa, despierta a Fauvely a Vaine Gloire tras su boda en el R o m á n d e
Fauvel (1310-14), poema debido a Gervais du Bus con muchas interpolaciones musicales. Fauvel era
un caballo o asno alegórico, que encarna los pecados representados por las letras de su nombre: f l a t t e r i e
(lisonja), a v a r i c e (avaricia), v i l a i n i e (bajeza), v a r i é t é (volubilidad) y l á c h e t é (cobardía). (París, Bi-
bliotheque Nationale, MS fr. 146.)

y ta le a p u e d e n c o o r d in a r s e . E l c o m p o s ito r d iv id ió la m e lo d ía d e l n eum a e n

tre s p a rte s ig u a le s p a ra o b te n e r tre s e n u n c ia d o s d e la u n id a d r ítm ic a o ta le a .

L u e g o r e p itió la m e lo d ía c o n u n s e g u n d o c o lo r y u só la s m is m a s taleae. G a-
r rit g a llu s p r e se n ta o tr o g r a d o d e c o m p le jid a d m a y o r . E n la n o ta c ió n o r ig i­

n a l, el te n o r e stá e s c r ito p a r c ia lm e n te e n n o ta s r o ja s , p a ra a d v e r tir al c a n ta n te

q u e el s e g m e n to q u e fig u r a e n e sta n o ta c ió n « c o lo r e a d a » se h a lla e n m e tr o

b in a r io , e n o p o s ic ió n al m e tr o te r n a r io d e la n o ta c ió n e n n e g r o . E n el e je m ­

p lo 4 .1 , e sto s s e g m e n to s a p a r e c e n e n tre c o r c h e te s tr u n c o s . E n c u a n to a lo s

v a lo r e s d e la s n o ta s d e la tr a n s c r ip c ió n , el s e g m e n to c o lo r e a d o c o n s ta d e c in ­

c o p a re s d e u n id a d e s d e 6 /8 , m ie n tr a s q u e a c a d a la d o h a y u n g r u p o d e tre s
__ _____ _________ _________ __ 151

EJEM PLO 4 .1 T en o r d e l m o te te G a r r ir g a llu s — I n n o v a fert:— N e u r n a , d e P h ilip p e d e


V itr y

Jalea IV G,- «.

Color 2
Talea V

Talea VI
>' f o-

F u e n te : H o p p in , Antbology o f MedievalMusic, p. 120.

u n id a d e s d e 6 /8 . E sta m e z c la d e d iv is ió n b in a r ia y te r n a r ia es u n a d e la s té c ­

n ic a s n u e v a s d e l a rs nova. O t r o r a sg o d is tin tiv o d e e ste te n o r es q u e el s e g ­

m e n to c o lo r e a d o g u a rd a s im e tr ía r ítm ic a c o n el s ile n c io q u e se h a lla e n el

c e n tr o .

C o m o h e m o s v is t o , la id e a b á s ic a d e la is o r r itm ia n o e ra n u e v a e n el

s ig lo X IV ; s i n e m b a r g o , d u r a n te e ste p e r ío d o y h a sta b ie n e n tr a d o el X V , lle g ó

a a p lic a r s e d e fo r m a c a d a v e z m á s e x te n sa y c o m p le ja . L a is o r r itm ia era u n

m o d o d e c o n fe r ir u n id a d a a m p lia s c o m p o s ic io n e s q u e n o o fr e c ía n o tra v ía

e fic a z d e o r g a n iz a c ió n fo r m a l. C ie r to es q u e la s r e p e tic io n e s e n tr e la z a d a s d e

c o lo r o ta le a , q u e se e x tie n d e n a lo la r g o d e p r o lo n g a d o s tr a m o s d e m ú s ic a ,

p o d ía n ser c u a lq u ie r c o sa m e n o s c la r a s p a ra el o íd o . S in e m b a r g o , la e s tr u c ­

tu ra is o r r ítm ic a sí q u e im p o n ía u n a fo r m a c o h e r e n te a to d a la p ie z a , a u n q u e

n o se p e r c ib ie r a d e m a n e r a in m e d ia ta . T a m b ié n se d e b e a d m itir q u e lo s m ú ­

s ic o s d e to d a s la s g e n e r a c io n e s se h a n d e le ita d o c o n s ig n ific a d o s y e str u c tu ra s

o c u lto s , y c o n n o ta c io n e s o sc u r a s.
152 H is to r ia d e ¡a m ú s ic a o c c id e n ta l, 1

G u illau m e d e M a c h a u t

E l p r in c ip a l c o m p o s ito r d e l a rs n ova e n F r a n c ia fu e G u illa u m e d e M a c h a u t

(ca. 1 3 0 0 -7 7 ) . M a c h a u t n a c ió e n la p r o v in c ia d e C h a m p a g n e , e n el n o r te d e

F r a n c ia . R e c ib ió e d u c a c ió n r e lig io s a y t o m ó lo s h á b ito s ; e n su ju v e n tu d fu e

n o m b r a d o se c r e ta rio d e l re y J u a n d e B o h e m ia , a q u ie n a c o m p a ñ ó e n su s

c a m p a ñ a s m ilita r e s p o r m u c h o s p a ís e s d e E u r o p a . D e s p u é s d e la m u e r te d e l

rey J u a n a c a e c id a e n la b a ta lla d e C r é c y e n 1 3 4 6 , M a c h a u t in g r e s ó a l se r v ic io

d e la c o r te fr a n c e sa p a r a , fin a lm e n te , c o n c lu ir su s d ía s ju b ila d o c o m o c a n ó n i­

g o e n R e im s . L a fa m a d e M a c h a u t e ra in d is tin ta m e n te a tr ib u id a a su s d o te s

d e m ú s ic o y d e p o e ta . E n su s o b ra s m u s ic a le s se in c lu y e n e je m p lo s d e la m a ­

y o r p a r te d e la s fo r m a s c o r rie n te s e n s u é p o c a y d e m u e s tr a n q u e fu e u n c o m ­

p o s ito r e n e l q u e c o h a b ita b a n te n d e n c ia s c o n s e r v a d o r a s y p r o g re s is ta s . L a

m a y o r p a r te d e lo s 2 3 m o te te s d e M a c h a u t r e sp e ta n e l e s q u e m a tr a d ic io n a l:

u n te n o r litú r g ic o in s tr u m e n ta l y te x to s d ife r e n te s e n la s d o s v o c e s s u p e r io ­

res. E n e sta s p ie z a s se s ig u e n la s te n d e n c ia s c o n te m p o r á n e a s q u e a p u n ta n a

u n m a y o r la ic is m o , u n in c r e m e n to d e la e x te n s ió n y u n a m a y o r c o m p le jid a d

r ítm ic a . L a e str u c tu ra is o r r ítm ic a a v e c e s c o m p r e n d e la s p a rte s s u p e r io r e s y el

te n o r. E n e sto s m o te te s u s ó p r ó d ig a m e n te e l h o q u e tu s , a u n q u e la ú n ic a o b r a

d e M a c h a u t e s p e c ífic a m e n te d e n o m in a d a « h o q u e tu s » e s u n a p ie z a in s tr u ­

m e n ta l a tr e s v o c e s s e m e ja n te a u n m o te te , c o n u n te n o r is o r r ítm ic o q u e p r o ­

v e n ía d e l m e lis m a so b r e la p a la b r a « D a v id » d e u n v e r s íc u lo d e a le lu y a .

O b ras p ro fa n a s de M a c h a u t

L a s c a n c io n e s m o n o fó n ic a s d e M a c h a u t e n la z a n c o n la tr a d ic ió n d e lo s tr o ­

v e ro s e n F r a n c ia . C o m p r e n d e n d ie c in u e v e la is , f o r m a d e l s ig lo X II s im ila r a la

s e c u e n c ia , y a lr e d e d o r d e v e in tic in c o c a n c io n e s q u e d e n o m in ó chansons b a-
lladées, a u n q u e su n o m b r e m á s c o m ú n es v ir e la i. C a r a c te r ís tic a d e l v ir e la i es

la fo r m a A b b a ... A , e n la q u e A r e p re se n ta e l e s tr ib illo , b la p r im e r a p a r te d e

la e str o fa (q u e se r e p ite ) y a la ú ltim a p a r te d e la e str o fa (e n la q u e se u tiliz a

la m is m a m e lo d ía q u e e n e l e s tr ib illo ). S i h a y v a ria s e str o fa s, el e s tr ib illo A

p u e d e r e p e tir s e d e sp u é s d e c a d a u n a d e e lla s . M a c h a u t ta m b ié n e s c r ib ió sie te

v ir e la is p o lifó n ic o s . C u a n d o o c u r r e e l p r im e r c a s o , e l s o lis ta v o c a l se a c o m p a ­

ñ a p o r u n a p a r te in fe r io r d e te n o r in s tr u m e n ta l. E n e s to s v ir e la is , M a c h a u t

in tr o d u jo o c a s io n a lm e n te e l re c u rso d e u n a r im a m u s ic a l e n tre la s te r m in a ­

c io n e s d e la s d o s se c c io n e s m e ló d ic a s .

F u e e n su s v ir e la is , ro n d eau x y b a lla d e s p o lifó n ic o s — la s d e n o m in a d a s

« fo r m e s fix e s » — d o n d e M a c h a u t m o s tr ó c o n m a y o r c la r id a d la s te n d e n c ia s

d e l a rs nova. E n e sta s « fo r m e s fix e s » e l te x to y la m ú s ic a tie n e n p a tr o n e s p a r -


L a m ú s ic a fr a n c e sa e italian a del1siglo \ n - 153

tic u la r e s d e r e p e tic ió n q u e e stá n d e te r m in a d o s p o r e l g é n e r o p o é tic o . M a -

c h a u t e x p lo tó la s p o s ib ilid a d e s d e la n u e v a d iv is ió n b in a r ia d e l tie m p o . P o r

e je m p lo , s u b d iv id ía e n d o s c a d a tie m p o d e u n a la r g a te r n a r ia e n e l A g n u s

D e i d e la m is a ( N A W M 2 2 ) y o r g a n iz ó c la r a m e n te el r itm o e n t e m p o b in a ­

r io (c o n s u b d iv is ió n te r n a r ia ), m á s d e s ta c a d a m e n te a u d ib le , e n e l ron deau
Rose, liz ( N A W M 2 1 ) .

O t r a d e la s in n o v a c io n e s d e M a c h a u t fu e c o n v e r tir la v o z s u p e r io r , o c a n -

tu s, e n v o z p r in c ip a l, a p o y á n d o la c o n el te n o r y e l tr ip lu m (o c o n tr a te n o r ) y,

r a r a m e n te , c o n u n a c u a r ta v o z . A u n q u e a ú n p e r c ib im o s e n M a c h a u t q u in ta s

p a r a le la s y n u m e r o s a s e in c is iv a s d is o n a n c ia s , la s s o n o r id a d e s m á s su a v e s d e

te rce ra s y se x ta s y el s e n tid o g e n e ra l d e o r d e n a r m ó n ic o d is tin g u e n a su m ú ­

sic a d e l a rs a n tiq u a . S u m a m e n te a d m ir a b le r e s u lta la fin a m e n te la b r a d a y fle ­

x ib le lín e a m e ló d ic a d e la v o z s o lis ta , e n la q u e e l n u e v o lir is m o d e l s ig lo X IV

se e x p r e sa c o n u n a c e n to d e s in c e r id a d q u e , e n o c a s io n e s , c o m u n ic a su c a lo r

in c lu s o a l e s tiliz a d o le n g u a je d e lo s v e rso s c a b a lle r e s c o s . E l p r o p io M a c h a u t

d e c la r ó q u e la v e rd a d e ra c a n c ió n y la p o e s ía s ó lo p o d ía n s u r g ir d e l c o r a z ó n :

« C a r q u i d e s e n tim e n t n o n f a i t /s o n o e u v r e e t s o n c h a n t c o n tr e fa it» (P u e s

q u ie n c o n s e n tim ie n to n o h a c e /s u o b r a y su c a n to , lo s d e s fig u r a )2.

U n o d e lo s h a lla z g o s m á s im p o r ta n te s d e M a c h a u t c o n s is tió e n e l d e sa r ro ­

llo d e l e s tilo d e « b a lla d e » o « c a n tile n a » , e n la c u a l la v o z a g u d a , e n la q u e fig u ­

ra b a e l te x to , d o m in a b a la te x tu ra d e tre s p a rte s, y a q u e la s d o s v o c e s in fe r io ­

res e ra n p o r lo g e n e ra l in s tr u m e n ta le s . E ste e s tilo se v e e je m p lific a d o ta n to e n

su s v ir e la is y ron deau x p o lifó n ic o s , c o m o e n su s c u a r e n ta y u n a b ailad o s notées,


a sí lla m a d a s p a r a d is tin g u ir la s d e su s b a la d a s p o é tic a s s in m ú s ic a . L a s b a ila -
des d e M a c h a u t, c u y a fo r m a era e n p a rte h e r e n c ia d e lo s tr o v e r o s, c o n s ta b a n

n o r m a lm e n te d e tr e s o c u a tr o e stro fa s, c a d a u n a d e la s c u a le s se c a n ta b a c o n

id é n tic a m ú s ic a y c o n c lu ía c o n u n e s tr ib illo . D e n tr o d e c a d a e str o fa , lo s d o s

p r im e r o s v e rso s (o d o s p r im e r o s p a res d e v e rso s) c o n te n ía n la m is m a m ú s ic a ,

a u n q u e a m e n u d o se o b se rv a n d ife r e n te s te r m in a c io n e s ; lo s v e rso s r e m a n e n te s

d e c a d a e str o fa , ju n to a l e s tr ib illo , p r e se n ta b a n u n a m e lo d ía d ife r e n te , c u y a fi­

n a liz a c ió n p o d ía c o r r e s p o n d e r c o n el fin a l d e la p r im e r a s e c c ió n . D e e ste

m o d o , la fó r m u la d e la b a llad e es s im ila r a la d e l B a r d e lo s m in n e s in g e r ; p u e ­

d e r e p re se n ta rse c o n la fo r m a a a b C , e n d o n d e C re p re se n ta e l e s tr ib illo .

M a c h a u t e s c r ib ió b allad e s a d o s , tre s y c u a tr o v o c e s p a r a d iv e r sa s c o m b i­

n a c io n e s d e v o c e s e in s tr u m e n to s ; sin e m b a r g o , su s a r r e g lo s m o s tr a b a n u n a

p la n tilla tip o d e te n o r a g u d o s o lo o a d ú o c o n d o s p a rte s in s tr u m e n ta le s m á s

g ra v e s. L a s e s c r ita s a d o s v o c e s , c a d a u n a d e e lla s c o n su p r o p io te x to , se d e ­

n o m in a n d ou b le b allad es.

1 M a c h a u t, Remede de fortune, v ersos 4 0 7 - 0 8 , e n Oeuvres, e d ic ió n a cargo de E rn est H o e p p f-

n e r (P a r ís , F ir m i n D id o t, 1 8 1 1 ), 2 : 15.
154 íu r u : ti? . -,i>: o c c id e n ta l, I

Machaut en su estudio. Amour le visita y le presenta a sus tres hijas Daux Penser (dulce pensamiento),
Plaisance (placer) y Esperance (esperanza). Miniatura del taller de Jean Bondol, incluida en un ma­
nuscrito de las obras de Machaut. (París, Bibliothéque Nationale, M S fr. 1584.)

L a fo r m a ron deau e je r c ió u n a n o to r ia a tr a c c ió n so b re lo s p o e ta s y m ú s ic o s

d e la B a ja E d a d M e d ia . A l ig u a l q u e el v ir e la i (v é a s e la p . 1 5 2 ), c o n s is tía e n

s ó lo d o s fra se s m u s ic a le s ; e l e s tr ib illo , q u e se e sc u c h a a l p r in c ip io y al fin a l,

c o n tie n e to d a la m ú s ic a . E n Rose, liz ( N A W M 2 1 ) , la p r im e r a p a rte d e l e s tr i­

b illo c o n s ta d e d o s v e rso s y c o n c lu y e sin te r m in a r e n Re, m ie n tr a s q u e la se­

g u n d a p a rte p r e se n ta u n v e rso y fin a liz a e n la to n a lid a d p r in c ip a l, D o. E l p r i­

m e r c o u p le t, d e d o s v e rso s, lle v a la m ú s ic a d e la p r im e r a p a rte d e l e s tr ib illo ; e l

s e g u n d o c o u p le t, d e tre s, u tiliz a to d a la m ú s ic a . E l e s q u e m a es A B a A a b A B (la s

le tr a s m a y ú s c u la s in d ic a n el te x to d e l e s tr ib illo ). C o m o e n la m a y o r ía d e la s

c a n c io n e s p r o fa n a s d e M a c h a u t la m ú s ic a se c o n s tr u y e a lr e d e d o r d e u n e s q u e ­

m a d e d o s v o c e s , d e n tr o d e l c u a l e l te n o r s ir v e c o m o u n le n to a p o y o al c a n tu s ,

la ú n ic a v o z p r o v is ta d e te x to (a u n q u e c o y u n tu r a lm e n te to d a s la s p a rte s p o -
/, tt música francesa e italian a del sig :/'o \ '/t " 155

d r ía n h a b e r s id o c a n ta d a s). E l c o n tr a te n o r , e n el m is m o r e g istr o q u e e l te n o r,

lo r e fu e rza o c o m p le m e n ta , m ie n tr a s q u e el tr ip lu m c o m p a r te la o c ta v a s u p e ­

r io r e in te r c a m b ia m o tiv o s c o n el c a n tu s. L o s la r g o s m e lis m a s c o m o e n « liz »

(lir io ) y « fle u r » (flo r ) s o n c a r a c te r ís tic o s d e la c a n c ió n fr a n c e s a p r o fa n a d e l s i­

g lo X IV . E sto s m e lis m a s o c u p a b a n h a sta c u a tr o c o m p a s e s al p r in c ip io o , a v e ­

c e s, e n la m ita d d e lo s v e rso s. A u n q u e p o d ía n reca er s o b r e p a la b r a s sin im p o r ­

ta n c ia e in c lu s o e n s íla b a s n o a c e n tu a d a s , te n ía n u n a fu n c ió n d e c o r a tiv a y

fo r m a l y, p o r lo g e n e r a l, e x p r e s a b a n el ca rá cte r d e l te x to .

L o s ron d eau x d e M a c h a u t se r e v is te n d e u n c o n te n id o m u s ic a l a lta m e n te

r e fin a d o , u n o d e e llo s es c ita d o h a b itu a lm e n te c o m o e je m p lo d e in g e n io . E l

e n ig m á tic o te x to d e su te n o r — « M a fin e st m o n c o m m e n c e m e n t e t m o n

c o m m e n c e m e n t m a fin » (M i fin es m i p r in c ip io y m i p r in c ip io m i fin )—

sig n ific a q u e la m e lo d ía d e l te n o r es la c o r r e s p o n d ie n te a la v o z s u p e r io r c a n ­

ta d a e n s e n tid o r e tr ó g r a d o ; la s e g u n d a m ita d d e la v o z d e l c o n tr a te n o r e s la

in v e r s ió n d e su p r im e r a m ita d .

L a M esse de N o tre D am e d e M a c h a u t e je m p lific a u n a d e la s m á s a n tig u a s

v e r s io n e s p o lifó n ic a s d e l o r d in a r io d e la m is a . A n te s e x is tie r o n , c o m o m ín i­

m o , c u a tr o c ic lo s a n ó n im o s , m á s o m e n o s c o m p le to s . P e ro la m is a d e M a ­

c h a u t d e sta c a p o r su s v a sta s d im e n s io n e s , p o r su c o n tr o l d e la c o n s o n a n c ia y

la d is o n a n c ia e n u n a te x tu ra a c u a tr o v o c e s y p o r su s e stru c tu ra s c u id a d o s a ­

m e n te p la n ific a d a s. A u n q u e n o e stá , al ig u a l q u e e n o tra s m is a s p o s te r io r e s ,

c o n e x io n a d a p o r u n ú n ic o c a n tu s fir m u s — c a d a m o v im ie n to se in s p ir a b a e n

u n o d ife r e n te — se a p r e c ia u n a c o n g r u e n c ia d e e n fo q u e y e s tilo , a sí c o m o u n

c e n tr o to n a l e n Re y F a, q u e m a n tie n e in te g r a d o s lo s m o v im ie n to s .

D u r a n te lo s s ig lo s X II y X III, lo s c o m p o s ito r e s d e m ú s ic a e c le s iá s tic a se in ­

te re sa ro n p o r lo s te x to s p r o v e n ie n te s d e l p r o p io d e la m is a , p o r e je m p lo lo s

g r a d u a le s y a le lu y a s d e lo s o r g a n a d e L é o n in y P é r o tin ; a v e c e s in c lu y e r o n e n

su s c o m p o s ic io n e s p a rte s d e l o r d in a r io ; n o o b s ta n te c u a n d o e sta s p ie z a s se

to c a b a n ju n ta s e n u n m is m o o fic io r e lig io s o , su s e le c c ió n y c o m b in a c ió n

e ra n fo r tu ita s . N a d ie p a r e c ía p r e o c u p a r se p o r e l h e c h o d e q u e e l K y r ie , el

G lo r ia , e l C r e d o , el S a n c tu s y el A g n u s D e i e s tu v ie r a n e n u n m is m o m o d o o

si p r o c e d ía n d e u n m is m o m a te ria l te m á tic o , o si g u a r d a b a n u n a e str e c h a re­

la c ió n m u s ic a l. E s to s p o s tu la d o s p r e v a le c ie r o n d u r a n te la p r im e r a m ita d d e l

s ig lo X V m á s o m e n o s ; a u n q u e lo s c o m p o s ito r e s d e l X IV y c o m ie n z o s d e l X V

e s c r ib ie r o n m ú s ic a p a ra el o r d in a r io , p o r r e g la g e n e ra l n o in te n ta b a n r e la c io ­

n a r m u s ic a lm e n te lo s d ife r e n te s m o v im ie n to s e n tre sí. E n lo s m a n u s c r ito s ,

la s d iv e r sa s p a rte s d e la m is a se h a lla b a n h a b itu a lm e n te se p a r a d a s, a p a r e c ía n

ju n to s to d o s lo s G lo r ia s , s e g u id o s p o r to d o s lo s C r e d o s y a sí s u c e s iv a m e n te ;

e n e sta s a n to lo g ía s , el m a e s tr o d e c o r o p o d ía e sc o g e r a q u e llo s n ú m e r o s in d i­

v id u a le s q u e c o n s id e r a s e m á s a p r o p ia d o s p a ra c o m p le ta r el o r d in a r io q u e ib a

a e je c u ta r s e .
156

P o r e llo , la M esse de N o tre D a m e , d e M a c h a u t, e n ta n to q u e é ste p a re ce

h a b e r c o n s id e r a d o la s c in c o d iv is io n e s d e l o r d in a r io c o m o u n a s o la c o m p o s i­

c ió n m u s ic a l, e n lu g a r d e p ie z a s se p a r a d a s, r e s u ltó u n a e x c e p c ió n n o s ó lo e n

su tie m p o , s in o ta m b ié n d u r a n te lo s se te n ta y c in c o a ñ o s s ig u ie n te s . N o es

fá c il d e fin ir lo s m e d io s g r a c ia s a lo s c u a le s se lo g r a la u n id a d m u s ic a l d e e sta

o b r a . A lo la r g o d e la m ú s ic a a p a r e c e n a lg u n o s m o tiv o s re c u rre n te s y u n a

g lo s a o r n a m e n ta l:

EJEM PLO 4 .2 G lo sa q u e se d a fr e c u e n te m e n te e n la m is a d e M a c h a u t

E l K y r ie , el S a n c tu s, el A g n u s D e i y e l Ite, m issa est, e stá n o r g a n iz a d o s is o -

r r ítm ic a m e n te . E l G lo r ia y el C r e d o , te n ie n d o te x to s m á s la r g o s , s o n e se n ­

c ia lm e n te s ilá b ic o s , n o ta c o n tr a n o ta y te r m in a n c o n a m é n e la b o r a d o s . E l

A g n u s D e i ( N A W M 2 2 ) e m p le a , típ ic a m e n te , té c n ic a s is o r r ítm ic a s . L a m e lo ­

d ía d e l te n o r u tiliz a el c a n to lla n o d e l A g n u s D e i d e la m is a q u e e n lo s m o ­

d e r n o s lib r o s d e c a n to lla n o a p a re ce c o n el n ú m e r o X V I I (L íb e r u su alis, p . 6 1 ) ,

a u n q u e e n u n a v e r s ió n lig e r a m e n te d is tin ta . L a o r g a n iz a c ió n is o r r ítm ic a c o ­

m ie n z a c o n la s p a la b r a s « q u i to llis » , es d e c ir , d e s p u é s d e la e n to n a c ió n d e

ca d a A g n u s (e n el A g n u s III se r e p ite el A g n u s I). Y a q u e la s e c c ió n « q u i to ­

llis » d e l c a n to es id é n tic a e n el A g n u s I y el A g n u s I I, la s d o s e x p o s ic io n e s d e

é ste c o n s titu y e n lo s d o s c o lo r e s . E l p r im e r o tie n e d o s ta le a e (c o m p a s e s 7 - 1 3 y

1 4 -2 0 ) y el s e g u n d o s e is , c a d a u n a d e c u a tr o n o ta s . L a s c a d e n c ia s , m á s fr e ­

c u e n te s , al fin a l d e la s c o r ta s ta le a e , d is tin g u e n al A g n u s II y p r o p o r c io n a

c o n tr a ste c o n lo s p e r ío d o s m á s la r g o s d e l A g n u s I (y su s r e p e tic io n e s e n el

A g n u s I II ). A d e m á s d e l te n o r, ta m b ié n e l tr ip lu m y el c o n tr a te n o r s o n to ta l o

p a r c ia lm e n te is o r r ítm ic o s . L a s d o s p a rte s s u p e r io r e s a n im a n e l r itm o c o n ca si

c o n sta n te s s ín c o p a s .

E n su m a y o r p a r te , la m ú s ic a d e la m is a p e r m a n e c e e n u n p la n o e x c e ls o e

im p e r s o n a l, sin tra ta r d e r e fle ja r n in g u n a d e la s su g e r e n c ia s e m o tiv a s im p líc i­

ta s e n el te x to . H a y , n o o b s ta n te , u n a lla m a tiv a e x c e p c ió n e n el C r e d o : c o n

la s p a la b r a s «e x M a r ia V ir g in e » (« d e la V ir g e n M a r ía » ), el m o v im ie n to se to r ­

n a s ú b ita m e n te le n to y d a lu g a r a a c o r d e s la r g a m e n te s o s te n id o s , c o n lo q u e

e sta fr a se se d e sta c a d e m o d o m a r c a d o . E n la s m is a s d e c o m p o s ito r e s p o s te ­

r io r e s se a c o s tu m b r ó a r e s a lt a r to d a e sta p a r te d e l C r e d o , a p a r tir d e la s p a la ­

b ra s « E t in c a r n a tu s e st» (« Y se e n c a r n ó » ) h a sta «e t h o m o fa c tu s e st» (« y se

c o n v ir tió e n h o m b r e » ) c o n lo s m is m o s m e d io s , u tiliz a n d o u n r itm o m á s le n -


15 7

to y u n e s tilo m á s g r a n d ilo c u e n te p a ra su b ra y a r e sta s e x p r e s io n e s p r in c ip a le s

d e l C r e d o .

E s im p o s ib le a se g u ra r c o n ce r te z a c ó m o p r e te n d ía M a c h a u t q u e se e je c u ta ­

se su m isa . E s p r o b a b le q u e to d a s la s p a rte s v o c a le s se v ie s e n d o b la d a s p o r in s ­

tr u m e n to s . P a rece ser q u e la p a r te d e c o n tr a te n o r , e n v is ta d e su e s tilo m e ló d i­

c o g e n e ra l y d e l h e c h o d e q u e e n a lg u n a d e la s fu e n te s m a n u s c r ita s ca re ce d e

te x to , se e je c u t a s e e n u n in s tr u m e n to e n lu g a r d e ser c a n ta d o , c u a n d o m e n o s

e n lo s m o v im ie n to s is o r r ítm ic o s ; ta m b ié n es fa c tib le q u e la p a r te d e l te n o r

h a y a s id o e je c u ta d a o d o b la d a p o r a lg ú n in s tr u m e n to . E n el G lo r ia y el C r e d o

fig u r a n n u m e r o s o s in te r lu d io s b re v e s, to d o s e llo s p a ra te n o r y c o n tr a te n o r ,

ca si c o n ce rte za in s tr u m e n ta le s . P e ro n o p o d e m o s d e c ir q u é in s tr u m e n to s se

u sa ro n , n i e n q u é m e d id a . T a m p o c o s a b e m o s p a ra q u é o c a s ió n fu e e s c r ita la

o b r a , a p e sa r d e u n a p e r s is te n te a u n q u e in fu n d a d a le y e n d a q u e lo a tr ib u y e a la

c o r o n a c ió n d e l rey fr a n c é s C a r lo s V e n 1 3 6 4 ; c u a lq u ie r a q u e fu e r a el a c o n te c i­

m ie n to , é ste d e b ió r e v e s tir u n a e s p e c ia l s o le m n id a d y m a g n ific e n c ia .

M a c h a u t fu e u n g e n u in o c o m p o s ito r d e l s ig lo X IV , y a q u e su s c o m p o s i­

c io n e s sa cra s s ó lo c o n s titu y e r o n u n a p e q u e ñ a p a r te d e su p r o d u c c ió n to ta l.

E l d e c liv e e n la p r o d u c c ió n d e m ú s ic a sa cra d u r a n te e ste p e r io d o se d e b ió , e n

p a r te , al d e b ilita m ie n to d e l p r e s tig io d e la Ig le s ia y a la s e c u la r iz a c ió n c a d a

v e z m á s c r e c ie n te d e la s a rte s. P o r a ñ a d id u r a , la p r o p ia Ig le s ia a s u m ió u n a

p o stu r a c r ític a fr e n te al u so d e c o m p o s ic io n e s m u s ic a le s e la b o r a d a s e n su s

o fic io s r e lig io s o s . A p a r tir d e l s ig lo X II h u b o n u m e r o s a s c r ític a s e c le s iá s tic a s

e n c o n tr a d e la m ú s ic a c o m p le ja y lo s a la r d e s d e v ir tu o s is m o p o r p a r te d e lo s

c a n to r e s. E l p e s o d e e sta s c r ític a s r e c a ía s o b r e d o s a s p e c to s : e n p r im e r té r m i­

n o , se a fir m a b a q u e e sta c la s e d e p r á c tic a d is tr a ía la s m e n te s d e la g r e y y te n ­

d ía a c o n v e r tir la m is a e n u n m e r o c o n c ie r to ; y e n s e g u n d o lu g a r , q u e la o r ­

n a m e n t a c ió n o s c u r e c ía la s p a la b r a s d e la litu r g ia y la s m e lo d ía s litú r g ic a s se

to r n a b a n ir r e c o n o c ib le s . E n a p a r ie n c ia , u n o d e lo s e fe c to s d e e sta p o s tu r a

o fic ia l fu e el d e d e s a le n ta r la c o m p o s ic ió n d e m ú s ic a e c le s iá s tic a p o lifó n ic a

e n I ta lia . S in e m b a r g o , la p o lifo n ía a p a r e c ió a llí r e la c io n a d a c o n la in te r p r e ta ­

c ió n alte rn a tim d e l o r d in a r io d e la m is a , e n la q u e e l c o r o s o lía c a n ta r u n a

fr a se e n c a n to lla n o y e l o r g a n is ta to c a b a la fr a s e sig u ie n te , a ñ a d ié n d o le u n a lí­

n e a d e c o n tr a p u n to flo r id o p o r e n c im a d e la s n o ta s d e l c a n to . A d e m á s , e n

c ie r ta s o c a s io n e s lo s c o r o s im p r o v is a n p o lifo n ía s im p le e n e s tilo d e d is c a n to

so b r e la s n o ta s e sc r ita s d e u n c a n to . D e e sta m a n e r a se a ju s ta b a n lite r a lm e n te

a u n d e c r e to d e l p a p a J u a n X X I I , p r o m u lg a d o e n A v iñ ó n e n 1 3 2 4 , q u e a u to ­

r iz a b a «e n lo s d ía s fe s tiv o s o e n la s m isa s s o le m n e s y e n el o fic io d iv in o , a lg u ­

n a s c o n s o n a n c ia s (c o m o la o c ta v a , la q u in ta y la c u a r ta ) q u e e n r iq u e c e n la

m e lo d ía y q u e p u e d e n c a n ta r se p o r e n c im a d e l s e n c illo c a n to e c le s iá s tic o ,

a u n q u e d e ta l m o d o q u e la in te g r id a d d e l c a n to p r o p ia m e n te d ic h o n o se v e a

p e r tu r b a d a ».
158 H is to r ia d e la m ú s ic a o c c id e n ta l, l

L a m ú sic a it a l ia n a d e l 1 re c e n to

L a m ú s ic a ita lia n a d e l s ig lo X IV , o Trecento (a b r e v ia tu r a d e m ilie trecento, es

d e c ir lo s a ñ o s 1 3 0 0 ) , tie n e u n a h is to r ia q u e d ifie r e d e la d e la m ú s ic a fr a n c e s a

d e l m is m o p e r ío d o , lo c u a l se d e b e p r in c ip a lm e n te a d ife r e n c ia s d e c lim a s o ­

c ia l y p o lític o . E n c o n tr a ste c o n e l c r e c ie n te p o d e r y e s ta b ilid a d d e la m o n a r ­

q u ía fr a n c e sa , Ita lia e ra u n a s e r ie d e c iu d a d e s -e s ta d o d o n d e la s r iv a lid a d e s e n ­

tre su s g o b e r n a n te s la s m a n t u v o e n u n a s itu a c ió n d e e n fr e n ta m ie n t o s

fr e c u e n te s. L o s c ír c u lo s e litis ta s c u lt iv a r o n la p o lifo n ía , e n lo s q u e e ra u n e n ­

tr e te n im ie n to p r o fa n o y r e fin a d o c r e a d o p o r c o m p o s ito r e s q u e te n ía n q u e

v e r c o n la Ig le s ia y e x p e r to s e n la n o ta c ió n y el c o n tr a p u n to . L a m a y o r p a rte

d e la m ú s ic a r e sta n te n o se e s c r ib ía . E n la s c o r te s , lo s tro v ato ri ita lia n o s d e l

s ig lo X III s ig u ie r o n la s h u e lla s d e lo s tr o v a d o r e s fr a n c e se s, lo s tr o u b a d o u r s .

D u r a n te to d o el M e d ie v o h u b o e n Ita lia , c o m o e n to d a s p a rte s, c a n c io n e s

p o p u la r e s , a m e n u d o u n id a s a in s tr u m e n to s y d a n z a s ; p e r o n a d a d e e sta m ú ­

s ic a se h a c o n s e r v a d o . S ó lo n o s h a n lle g a d o e n m a n u s c r ito s la s la u d a s m o n o -

fó n ic a s , la s c a n c io n e s d e s tin a d a s a la s p r o c e s io n e s , q u e y a h e m o s m e n c io n a d o

(p . 1 0 3 ). C o m o y a h e m o s d ic h o , la p o lifo n ía e n la m ú s ic a e c le s iá s tic a ita lia n a

d e l s ig lo X IV era e n g ra n p a r te im p r o v is a d a .

L o s p r in c ip a le s c e n tr o s d e la m ú s ic a ita lia n a d e l s ig lo X IV e s ta b a n e n la s

z o n a s c e n tr a l y s e p te n tr io n a l d e la p e n ín s u la , s o b r e t o d o e n B o lo n ia , P a d u a ,

M ó d e n a , M ilá n , P e r u g ia y e s p e c ia lm e n te e n F lo r e n c ia , c e n tr o d e c u ltu r a d e

p a r tic u la r im p o r ta n c ia e n tr e lo s s ig lo s X IV y X V I. F lo r e n c ia es e l e s c e n a r io d e

d o s c e le b r a d a s o b ra s lite r a r ia s , e l D ecam erón d e G io v a n n i B o c c a c c io ( 1 3 1 3 -

1 3 7 5 ) y e l P a rad iso d egli A lb e rti d e G io v a n n i G h e r a r d i d a P ra to (ca. 1 3 6 7 -ca.


1 4 4 4 ) . A tra v é s d e e sto s y o tr o s e s c r ito s d e e sta m is m a é p o c a se sa b e q u e la

m ú s ic a , ta n to v o c a l c o m o in s tr u m e n ta l, a c o m p a ñ a b a a ca si to d a s la s a c tiv i­

d a d e s d e la v id a s o c ia l ita lia n a . E n e l D ecam erón , p o r e je m p lo , c a d a in te g r a n ­

te d e la te r tu lia in te r c a la b a c a n to s y d a n z a s e n la r o n d a d ia r ia d e c u e n to s

(v é a se e l r e c u a d r o d e la p . 1 5 9 ).

E s p o s ib le q u e p a rte d e la m ú s ic a a la q u e a lu d e B o c c a c c io h a y a s id o p o li­

fó n ic a ; p e r o d e se r a s í, h a b ría q u e d e c ir q u e la p o lifo n ía se im p r o v is a b a o se

e je c u ta b a d e m e m o r ia . S e h a n c o n s e r v a d o m u y p o c o s e je m p lo s r e a le s d e p o ­

lifo n ía q u e p u e d a n fe c h a r se c o n a n te r io r id a d a 1 3 3 0 . S in e m b a r g o , d e sp u é s

d e e sta fe c h a la c o r r ie n te flu y e c o n m a y o r a b u n d a n c ia , c o m o lo p r u e b a n v a ­

r io s m a n u s c r ito s d e l s ig lo X IV e s c r ito s e n I ta lia o e n e l su r d e F r a n c ia . S u

fu e n te m á s c o p io s a — a u n q u e d e s d ic h a d a m e n te ta r d ía y n o d e l to d o fia b le —

es e l m a g n ífic o c ó d ic e S q u a r c ia lu p i, a sí lla m a d o p o r su a n te r io r p r o p ie ta r io ,

el o r g a n is ta flo r e n tin o A n t o n io S q u a r c ia lu p i ( 1 4 1 6 - 1 4 8 0 ) . E s te c ó d ic e , q u e

fu e c o p ia d o p r o b a b le m e n te a lr e d e d o r d e 1 4 2 0 , se h a lla a c tu a lm e n te e n la b i­

b lio t e c a M e d ic e a d e F lo r e n c ia . E s c r ito so b r e p e r g a m in o y r ic a m e n te ilu m in a -


La música francesa e ita liana del si%lo ATV 159

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G io v a n n i B o c c a c c io : fr a g m e n to d e l D e c a m e r ó n

U n a vez q u e se h u b ieron d esp ejado la s m esas, la rein a h izo tra e r in stru m en tos
m usicales, p u esto q u e to d as la s d a m a s sa b ía n b a ila r y tam b ién los jó v e n es y a lg u ­
nos d e ellos sa b ía n to c a r y c a n ta r m agn íficam en te. D io n eo tom ó un la ú d y F ia m -
m etta u n a v io la y com en zaron a to car u n a d a n z a su avem en te; a con tin u ación la
rein a, ju n to con otras d am as, y d os jó v e n es eligieron u n villan cico m ien tras las
d em ás d am as fo rm a ro n u n a ro n d a y com en zaron a b a ila r con p a so lento m ien ­
tras se e n v iab a a los servidores fu e r a p a r a q u e com iesen. C u an d o concluyó la d a n ­
z a se can taro n v a ria s can cion es alegres y en can tad oras. A s í con tin u aro n d u ran te
m ucho tiem po, h asta q u e la rein a p en só q u e era h ora d e ir a d o rm ir...

G io v a n n i B o c e a d o , D e c a m e r ó n , J o m a d a 1, I n tr o d u c c ió n .

d o c o n e s p le n d o r o s o s c o lo r e s , c o n tie n e 3 5 4 p ie z a s , e n su m a y o r ía p a r a d o s o

tre s v o c e s , d e b id a s a d o c e c o m p o s ito r e s d e lo s s ig lo s X III y p r in c ip io s d e l X V .

A l c o m ie n z o d e la s e c c ió n , q u e c o n tie n e la s o b r a s d e u n m ú s ic o d e te r m in a ­

d o , a p a re c e su r e tra to e n m in ia tu r a .

E l m a d rig a l

E n el c ó d ic e S q u a r c ia lu p i y e n lo s m a n u s c r ito s p r im itiv o s se h a lla n r e p re se n ­

ta d o s tr e s tip o s d e c o m p o s ic ió n ita lia n a p r o fa n a : el m a d r ig a l, la c a c c ia y la

b a lla ta . E l p r im e r o s o lía e s c r ib ir s e a d o s v o c e s ; lo s te x to s e ra n p o e m a s id íli­

c o s , p a s to r ile s , a m a to r io s o s a tír ic o s , c u y a s e str o fa s c o n te n ía n tre s v e rso s. T o ­

d a s la s e stro fa s c o n ta b a n c o n u n a m is m a m ú s ic a ; al fin a l d e é sta s h a b ía u n

p a r d e v e rso s a d ic io n a le s , lla m a d o s r ito r n e llo , d e m e tr o d is tin to y n u e v a m ú ­

sic a . U n a c a r a c te r ís tic a q u e h a c e q u e el m a d r ig a l r e c u e rd e al c o n d u c tu s m á s

te m p r a n o es el p a s a je m e lis m á tic o o r n a m e n ta d o q u e a p a r e c e v a r ia s v e c e s e n

lo s fin a le s y e n a lg u n a s o c a s io n e s e n lo s c o m ie n z o s d e lo s v e rso s.

Fen ice f u ( N A W M 2 3 ) d e J a c o p o d a B o lo g n a es u n h e r m o s o e je m p la r d e

e ste g é n e r o . C o m o o c u r re e n la m a y o r p a r te d e lo s m a d r ig a le s , a m b a s v o c e s

p o s e e n u n m is m o te x to y, e n e ste c a so , es s u m a m e n te o b v io q u e la s d o s e sta ­

b a n d e s tin a d a s a se r c a n ta d a s, p u e s to q u e e n tr a n s e p a r a d a m e n te , s a lv o a l c o ­

m ie n z o d e l r ito r n e llo . E n d o s m o m e n to s s o n im ita tiv o s y e n d o s b re v e s p a sa -


160 H istoria tir la m úa¡.,i occidental, 1

je s se e n tr e g a n a u n a a lte r n a n c ia s im ila r a la s d e l h o q u e tu s . P o r lo d e m á s , la

v o z s u p e r io r es la m á s flo r id a y c u e n ta c o n e x te n sa s e s c a la s m e liflu a s s o b r e la

ú ltim a s íla b a a c e n tu a d a d e c a d a v e rso . S u u s o d e la im ita c ió n p u e d e q u e se

h a y a v is to in flu e n c ia d o p o r la té c n ic a d e la c a c c ia .

La caccia

L a c a c c ia p o s ib le m e n te e s tu v ie s e in s p ir a d a p o r la chace fr a n c e s a , e n la q u e

u n a m e lo d ía d e c o r te p o p u la r y p e n sa d a p a ra se r c a n ta d a e n c a n o n e s tr ic to

a c o m p a ñ a b a a u n a s le tr a s a n im a d a s d e c a rá c te r d e s c r ip tiv o y p ic tó r ic o . L a

c a c c ia ita lia n a , q u e p a r e c e h a b e r flo r e c id o p r in c ip a lm e n te e n tr e 1 3 4 5 y

1 3 7 0 , e sta b a e s c r ita p a ra d o s v o c e s ig u a le s q u e c a n ta b a n al u n ís o n o ; p e r o s o ­

lía n te n e r, a d ife r e n c ia d e lo s e je m p lo s fr a n c e s e s y e s p a ñ o le s , u n a p a r te in s ­

tr u m e n ta l d e a p o y o , lib r e , c o n u n m o v im ie n to q u e tr a n s c u r r ía m á s le n ta ­

m e n te p o r d e b a jo d e a m b a s v o c e s . S u fo r m a p o é tic a e ra ir r e g u la r , a u n q u e

m u c h a s c a c c ie , a s e m e ja n z a d e io s m a d r ig a le s , te n ía n u n r ito r n e llo , q u e n o

sie m p r e e sta b a e n e s tilo c a n ó n ic o . T a n t o la p a la b r a fr a n c e s a c o m o la ita lia n a

p o s e e n el m is m o s ig n ific a d o : «c a z a » o «c a c e r ía » . E n el c a so d e la c a c c ia , el

n o m b r e n o se r e fie r e s ó lo a la p e r s e c u c ió n d e u n a v o z p o r p a r te d e la o tr a ,

s in o al te m a d e su te x to , q u e d e s c r ib ía típ ic a m e n te u n a c a c e r ía o a lg u n a o tra

e sc e n a a n im a d a , c o m o ir d e p e sc a , u n b u llic io s o m e r c a d o , u n a e x c u r s ió n d e

n iñ a s q u e r e c o g e n flo r e s , u n in c e n d io o u n a b a ta lla . L a m ú s ic a e x p r e sa c o n

in g e n io y h u m o r v iv id o s d e ta lle s r e a lis ta s — g r ito s , c a n to s d e p á ja r o s , lla m a ­

d a s d e tr o m p a , e x c la m a c io n e s , d iá lo g o s — , a m e n u d o c o n a y u d a d e e fe c to s

d e h o q u e tu s y d e e c o . A v e c e s se in c lu y e r o n r e c u rso s r e a lis ta s s im ila r e s e n e l

m a d r ig a l y la b a lla ta ita lia n o s , c o m o ta m b ié n e n e l v ir e la i fr a n c é s.

L a b a lla ta

L a b a lla ta p o lifó n ic a , e l te r c e r tip o d e m ú s ic a ita lia n a p r o fa n a d e l s ig lo X IV ,

flo r e c ió c o n p o s te r io r id a d a l m a d r ig a l y a la c a c c ia y m u e s tr a c ie r ta in flu e n c ia

d e l e s tilo d e la b a lla d e fr a n c e s a . O r ig in a r ia m e n te , la p a la b r a b a lla ta d e s ig n a ­

b a u n a c a n c ió n d e s tin a d a a a c o m p a ñ a r la d a n z a (d e l ita lia n o b a ilare , b a ila r );

la s b a íla te d e l s ig lo X III (d e la s c u a le s n o se c o n s e r v a n e je m p lo s m u s ic a le s )

e ra n c a n c io n e s d e d a n z a m o n o fó n ic a s c o n e s tr ib illo s c o r a le s . E n el D ecam e-
rón d e B o c c a c c io se a s o c ia a ú n la b a lla ta o « b a lla te tta » c o n el b a ile . S e h a n

c o n s e r v a d o u n a s p o c a s b a íla te m o n o fó n ic a s d e p r in c ip io s d e l s ig lo X IV , p e r o

la m a y o r p a r te d e lo s e je m p lo s q u e fig u r a n e n lo s m a n u s c r ito s e stá n c o m ­

p u e s to s p a ra d o s o tre s v o c e s y d a ta n d e fe c h a p o s te r io r a 1 3 6 5 . E sta s b a íla te


La m ú s ic a fr a n c e s a e italiana ríe/ siglo m c __________________ jfij

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D el Paradiso degli Alberti, ca. 1425, de Giovanni da Prato

E ntonces se elevó e l so l y au m en tó e l c alo r de la jo r n a d a y to d a la co m p añ ía


p e rm an e cía en la p lacen tera som b ra, m ien tras m iles d e p á ja r o s c a n ta b a n en tre
las verdes ram as. A lgu ien p id ió a Fran cesco [L a n d in i] q u e tocase u n p oco e l ó rga­
no, p a r a ver si e l son ido lo g rab a q u e los p á ja r o s au m en tasen o decreciesen su can ­
to. A sí lo h izo de in m ed iato y ocu rrió un g ra n m ilag ro : p u e s cu an d o com enzó e l
son ido, se vio qu e m uchos p á ja r o s se q u e d a b an en silen cio y reu n ían se en su d e­
rredor com o aso m b rado s escuchando d u ran te m ucho tiem po; luego rean u d aro n su
can to y lo redoblaron m ostran do un deleite in con cebible, sobre todo u n ruiseñor,
q u e llegó y se p o só en u n a ram a sob re e l órgan o, p o r en cim a d e la c ab e z a de
Francesco.

I I P a ra d is o d e g li A lb e r t i, e d ic ió n a c a rg o d e A W esselofiky (B o lo n ia , 1 8 7 6 ) , p p . 1 1 1 - 1 3 .

p o lifó n ic a s p u r a m e n te lír ic a s y e s tiliz a d a s se a s e m e ja n e n su fo r m a al v ir e la i

fr a n c é s .

L a n d in i

F ra n c e sc o L a n d in i {ca. 1 3 2 5 -9 7 ) fu e el p r in c ip a l c o m p o s ito r d e b a íla te y el

m ú s ic o ita lia n o m á s d e sta c a d o d e l s ig lo X IV . C ie g o d e s d e n iñ o d e r e s u lta s d e

la v ir u e la , L a n d in i lle g ó n o o b s ta n te a ser h o m b r e d e b u e n a in s tr u c c ió n , p o e ­

ta e s tim a d o (c o m o M a c h a u t y d e V itr y ) y m a e s tr o d e la te o r ía y d e la p r á c ti­

ca d e la m ú s ic a ; v ir tu o s o d e m u c h o s in s tr u m e n to s , se le c o n o c ió e s p e c ia l­

m e n te p o r s u h a b ilid a d c o n e l o r g a n e t t o , p e q u e ñ o ó r g a n o p o r tá til q u e

to c a b a « c o n ta n ta d e str e z a c o m o si c o n se r v a r a e l u s o d e la v is ta , c o n u n to ­

q u e d e ta l r a p id e z (a u n q u e s ie m p r e o b s e r v a b a el c o m p á s ), c o n ta n ta h a b ili­

d a d y d u lz u r a q u e fu e r a d e to d a d u d a d e s c o lla b a , m á s a llá d e c u a lq u ie r c o m ­

p a r a c ió n , e n tre to d o s lo s o r g a n is ta s q u e fu e s e p o s ib le r e c o r d a r » 3.

L a n d in i es u n o d e lo s p e r s o n a je s p r in c ip a le s d e l P a rad iso d e g li A lb e rti, d e

G io v a n n i d a P ra to . E n e ste lib r o , a u n q u e n o fu e e s c r ito a n te s d e 1 4 2 5 , se

5 D e un r e la to d e b id o al c r o n is t a flo r e n tin o d e l sig lo x iv , F ilip p o V illa n i, Le Vite d'uomini


illustri ftorentini, e d ic ió n a c a r g o d e G . M a z z u c h e lli (F lo r e n c ia , 1 8 4 7 ) , p . 4 6 .
162 H is to r ia tie la m ú s ic a occid en ta l-, i

in te n ta n p la s m a r e sce n a s y c o n v e r s a c io n e s d e l a ñ o 1 3 8 9 ; e n tre lo s c u e n to s b re ­

v es (novelle) q u e c o n tie n e — c u e n to s s itu a d o s d e n tr o d e u n m a r c o s im ila r al d e l

D ecam erón d e B o c c a c c io y lo s Cuentos de C an terbury d e C h a u c e r — se h a lla u n o

q u e se s u p o n e r e la ta d o p o r el p r o p io L a n d in i (v é a s e el re c u a d ro d e la p . 1 6 1 ).

L a n d in i n o e s c r ib ió m ú s ic a s o b r e te x to s sa c r o s . S u s o b r a s c o n s e r v a d a s

c o m p r e n d e n 9 0 b a íla te a d o s v o c e s y 4 2 a tre s, a d e m á s d e o tra s q u e s o b r e v i­

v e n e n v e rs io n e s p a ra d o s y tre s p a rte s. H a y ta m b ié n u n a c a c c ia y 1 0 m a d r i­

g a le s . E v id e n te m e n te la s b a íla te a d o s v o c e s s o n o b ra s d e su p r im e r a é p o c a ;

e n g e n e r a l, su e s tilo se a s e m e ja al d e lo s m a d r ig a le s , s a lv o q u e su lín e a m e ló ­

d ic a es m á s o r n a m e n ta d a . M u c h a s d e la s b a íla te a tr e s v o c e s e stá n e sc r ita s, a

s e m e ja n z a d e la s b a ila d e s fr a n c e sa s, p a ra v o z s o lis ta c o n d o s v o c e s a c o m p a ­

ñ a n te s.

L a b a lla ta N o n a v ra m a p ieth (N A W M 2 4 ) es c a r a c te r ís tic a d e la fo r m a

c u ltiv a d a p o r F ra n c e sc o L a n d in i. U n e s tr ib illo (rip resa) d e tr e s v e rso s se c a n ta

a n te s y d e sp u é s d e la e str o fa d e sie te . L o s d o s p r im e r o s p a re s d e v e rso s d e la

e str o fa , lla m a d o s p ie d i tie n e n su p r o p ia fr a se m u s ic a l, m ie n tr a s q u e e n lo s

tre s ú ltim o s v e rso s, la volta, se u tiliz a la m is m a m ú s ic a d e l e s tr ib illo . S e p u e d e

r e p re se n ta r d e la s ig u ie n te m a n e r a :

F o r m a p o é tic a rip re s a stanza (2 p ied i + vo lta) ripresa

V erso s I 2 3, 4 ? M 8 9 10, 1 2 3V
M ú s ic a A \ k b 'ú a A-,

U n m e lis m a ta n to s o b r e la p r im e r a c o m o s o b r e la p e n ú ltim a s íla b a d e u n

v e rso es c a r a c te r ís tic o d e l e s tilo ita lia n o . E l fin a l d e c a d a v e rs o y , a m e n u d o ,

d e la p r im e r a p a la b r a y d e la c e su r a , e stá m a r c a d o p o r u n a c a d e n c ia , h a b i­

tu a lm e n te d e l tip o q u e h a lle g a d o a c o n o c e r s e c o m o c a d e n c ia « d e L a n d in i» ,

e n la q u e e l m o v im ie n to d e la se x ta m a y o r a la o c ta v a e stá o r n a m e n ta d o p o r

u n s a lto d e te r c e ra a s c e n d e n te e n la p a r te s u p e r io r (v é a n se lo s c o m p a s e s 3 - 4 ,

5 - 6 , 1 0 -1 1 d e l e je m p lo 4 .3 , d o n d e se m u e s tr a el p r im e r v e r s o d e la r ip r e s a ).

A v e c e s, la s d o s v o c e s q u e a s c ie n d e n h a c ia e l a c o r d e fin a l lo h a c e n p o r m o v i­

m ie n to d e s e m ito n o . E s ta fo r m a d e la c a d e n c ia r e c ib e e l n o m b r e d e cad en cia


d e d ob le sen sible (c o m p a s e s 3 - 4 ) . U n o d e lo s e n c a n to s d e la m ú s ic a d e L a n d i­

n i, a d e m á s d e su g r á c il m e lo d ía v o c a l, e s la s u a v id a d d e su s a r m o n ía s . N o h a y

se g u n d a s n i sé p tim a s p a r a le la s , c o m o la s q u e a b u n d a b a n e n e l s ig lo X III, y

p o c a s q u in ta s y o c ta v a s p a r a le la s . H a y m u c h a s s o n o r id a d e s q u e c o m p r e n d e n

ta n to la te r c e ra c o m o la q u in ta , o la te r c e ra y la se x ta , a u n q u e n u n c a se u sa n

p a ra in ic ia r o a c a b a r u n a s e c c ió n o u n a p ie z a .

H a c ia fin a le s d e l s ig lo X IV la m ú s ic a d e c o m p o s ito r e s ita lia n o s c o m e n z ó a

p e r d e r su s c a r a c te r ís tic a s n a c io n a le s e s p e c ífic a s y a a b s o r b e r e l e s tilo fr a n c é s


L a m ú sic a fr a n c e sa e i ta lia n a d e l sig lo XIV 163

c o n te m p o r á n e o . E sta te n d e n c ia fu e e s p e c ia lm e n te e v id e n te d e s p u é s d e l r e to r ­

n o d e la c o r te p a p a l d e A v iñ ó n a R o m a e n 1 3 7 7 . L o s ita lia n o s e sc r ib ía n c a n ­

c io n e s so b re te x to s fr a n c e s e s y e n g é n e r o s fr a n c e se s, y su s o b r a s , r e g istr a d a s

e n m a n u s c r ito s d e fin a le s d e l s ig lo X IV , a p a r e c e n fr e c u e n te m e n te e n n o ta c ió n

fr a n c e s a . A p r o x im a d a m e n te a fin a le s d e s ig lo c o m e n z a r o n a e s ta b le c e r s e e n

I ta lia c o m p o s ito r e s s e p te n tr io n a le s . A p r o x im a d a m e n te e n 1 3 9 0 , o p o s ib le ­

m e n te a n te s, el c o m p o s ito r y te ó r ic o d e L ie ja J o h a n n e s C ic o n ia ( ca. 1 3 4 0 -

1 4 1 1 ) se e s ta b le c ió e n P a d u a . A llí, y e n la v e c in a c iu d a d d e V e n e c ia , d e s a r ro ­

lló u n a ca rre ra m u s ic a l m u y e x ito s a . C o m o r e s u lta d o , C ic o n ia ib a a ser el

p r im e r o d e u n a la r g a s e rie d e m ú s ic o s fla m e n c o s , n e e r la n d e s e s , fr a n c e se s, in ­

g le s e s y, p o s te r io r m e n te , e s p a ñ o le s q u e a c u d ie r o n a Ita lia d u r a n te e l tr a n sc u r ­

so d e l s ig lo X V . F u e r o n b ie n r e c ib id o s — d e h e c h o , ta n c a lu r o s a m e n te q u e

d u r a n te m u c h o s a ñ o s p r á c tic a m e n te to d o s lo s c a r g o s m u s ic a le s im p o r ta n te s

e ra n d e s e m p e ñ a d o s e n e ste p a ís p o r e x tr a n je r o s . In c u e s tio n a b le m e n te , la m ú ­

sic a q u e e so s c o m p o s ito r e s e s c r ib ie r o n e sta b a in flu e n c ia d a p o r lo q u e e s c u ­

c h a r o n y a p r e n d ie r o n e n I ta lia .

EJEM PLO 4 .3 B a lla ta : N o n a v rá m á p ie tá , d e F ran cesco L a n d i n i

J a m á s te n d r á p i e d a d e sta d a m a d e m í T a l v e z p o r e llo se e x tin g u ir á n e n m í (la s lla m a s ) ...

F u e n te : Polyphonic Music o f the Fourteenth Century, IV , p . 144 (M o n a c o : É d itio n s de i’O is e a u -

L yre, 1 9 5 8 ) .
164 i 1litaría fie ¡a m usita occidental, /

In terp retación

C a b e su b ra y a r q u e n o h a b ía u n a fo r m a u n ifo r m e y fija d e in te r p r e ta r e sta

m ú s ic a o , e n r e a lid a d , n in g u n a o tr a d e l s ig lo X IV . E l h e c h o d e q u e p a r te d e

e lla c a r e z c a d e te x to n o e s p r u e b a c o n c lu y e n te p a r a q u e se a c o n s id e r a d a

c o m o in s tr u m e n ta l, p u e s to q u e es p o s ib le q u e e n o tr o s m a n u s c r ito s a p a re z c a

e sta m is m a p a r te p r o v is ta d e p a la b r a s ; y, a la r e c íp ro c a , e ra p r o b a b le q u e e n

c ie r ta s v e r s io n e s d e u n a p ie z a p a r a d o s , tre s, o c u a tr o p a r te s, se d ie se u n a in ­

te r p r e ta c ió n p u r a m e n te v o c a l, p a r tic u la r m e n te e n u n a c a p illa q u e c a r e c ía d e

ó r g a n o . S in e m b a r g o , p o d e m o s s u p o n e r q u e la s p a rte s d e te n o r d e la s b a íla te

d e L a n d in i y d e la s b a lla d e s d e M a c h a u t, c o n su s n o ta s la r g a s , fr e c u e n te s y

a m p lio s s a lto s y n o ta c ió n h a b itu a l c o n m u c h a s lig a d u r a s , fu e r o n p r im itiv a ­

m e n te c o n c e b id a s c o m o in s tr u m e n ta le s . L a s p a rte s d e c o n tr a te n o r se c o m p u ­

sie r o n , e v id e n te m e n te , d e sp u é s d e la s s u p e r iu s (la v o z s u p e r io r ) y e l te n o r,

c o n el o b je to d e c o m p le ta r la s s o n o r id a d e s a r m ó n ic a s . A su v e z , p o d e m o s su ­

p o n e r q u e ta m b ié n c o n fr e c u e n c ia e ra in s tr u m e n ta l la v e r s ió n d e l c o n tr a te ­

n o r ; s in e m b a r g o , m u c h o s c o n tr a te n o r e s r e s u lta n ig u a lm e n te a p r o p ia d o s

p a r a ser c a n ta d o s y g ra n n ú m e r o d e e llo s e stá n p r o v is to s d e te x to . E l s u p e r iu s

s ie m p r e es d e ca rá cte r v o c a l y a m e n u d o es b a s ta n te flo r id o , p e r o ta m b ié n

e sta p a r te p o d ía in te r p r e ta r s e e n u n in s tr u m e n to . A d e m á s , d e b e m o s te n e r e n

c u e n ta la p r o b a b ilid a d d e l d o b la je in s tr u m e n ta l (a c a so c o n a ñ a d id o d e o r n a ­

m e n ta c io n e s ) d e u n a m e lo d ía c a n ta d a , a sí c o m o la p o s ib ilid a d d e a lte r n a r u n

in s tr u m e n to y u n a v o z . P o r ú ltim o , h a y p r u e b a s d e q u e , a v e c e s , la s p ie z a s

v o c a le s e ra n e je c u ta d a s d e u n a m a n e r a to ta lm e n te in s tr u m e n ta l, c o n o r n a ­

m e n ta c io n e s a ñ a d id a s a la lín e a m e ló d ic a . E s te a rte in s tr u m e n ta l d e la o r n a ­

m e n ta c ió n e ra , e n g ra n p a r te , d e c a rá c te r im p r o v is a to r io , a u n q u e a v e c e s e s­

ta s p ie z a s se e s c r ib ía n ; a s í, e n el C o d e x R o b e r ts b r id g e (B r it is h L ib r a r y , M S

A d d . 2 8 5 5 0 ) , d e a lr e d e d o r d e 1 3 2 5 , h a y a r r e g lo s p a ra ó r g a n o d e tre s m o t e ­

te s; a d e m á s , e n e l c ó d ic e d e F a e n z a (F a e n z a , B ib lio te c a c o m u n a le , M S 1 1 7 ),

d e l p r im e r c u a r to d e l s ig lo X V , a p a r e c e n , a m é n d e p ie z a s p a ra in s tr u m e n to s

d e te c la d o b a sa d a s e n c a n to s lla n o s p a ra p a r te s d e la m is a , v e r s io n e s o r n a ­

m e n ta d a s p a r a e so s m is m o s in s tr u m e n to s d e b a lla d e s d e M a c h a u t y d e m a ­

d r ig a le s y b a íla te d e c o m p o s ito r e s ita lia n o s d e l s ig lo X IV , in c lu id o L a n d in i.

La m úsica fra n c esa d e fin e s d e l siglo XIV

U n a p a r a d o ja típ ic a d e e sa é p o c a es q u e la c o r te p a p a l d e A v iñ ó n fu e , e n a p a ­

r ie n c ia , u n c e n tr o m á s im p o r ta n te p a ra la m ú s ic a p r o fa n a q u e p a ra la m ú s ic a

sa cra . A llí, y e n o tra s co r te s d e F r a n c ia m e r id io n a l, flo r e c ió u n a b r illa n te s o c ie ­

d a d c a b a lle r e s c a q u e p o s ib ilitó u n e n to r n o c o n s tr u c tiv o p a ra la o b r a d e m u ­


í .u M i ú s k a J r . m e e s a e i t a l i a n a d e l s ig l o :viT 165

c h o s c o m p o s ito r e s fr a n c e s e s e ita lia n o s d e fin e s d e l s ig lo X IV . S u m ú s ic a c o n ­

s is tía p r in c ip a lm e n te e n b a lla d e s , v ir e la is y r o n d e a u x p a r a v o z s o lis ta c o n p a r ­

te s in s tr u m e n ta le s d e te n o r y c o n tr a te n o r q u e le s e r v ía n d e a p o y o . E s p r o b a ­

b le q u e la m a y o r ía d e lo s te x to s fu e s e n e s c r ito s p o r lo s p r o p io s c o m p o s ito r e s .

A lg u n a s d e la s b a la d a s c u e n ta n c o n r e fe r e n c ia s a h e c h o s y p e r s o n a je s c o n t e m ­

p o r á n e o s ; sin e m b a r g o , la m a y o r p a r te d e to d a s e sta s p ie z a s s o n c a n c io n e s

a m a to r ia s . M u c h a s d e e lla s s o n o b r a s d e r e fin a d a b e lle z a , c o n e m o tiv a s m e lo ­

d ía s y a r m o n ía s d e lic a d a m e n te c o lo r e a d a s , e je m p lo s d e u n a rte a r is to c r á tic o

e n e l m e jo r s e n tid o d e la p a la b r a . C o n su e s tilo m u s ic a l c o r re p a r e ja la a p a ­

r ie n c ia v is u a l d e a lg u n a s p á g in a s d e lo s m a n u s c r ito s , c o n su s fa n ta s io s a s d e ­

c o r a c io n e s , n o ta s n e g ra s y r o ja s e n tr e m e z c la d a s , in g e n io s a s c o m p le jid a d e s d e

n o ta c ió n y o c a s io n a le s c a p r ic h o s ta le s c o m o e l d e e s c r ib ir u n a c a n c ió n d e

a m o r c o n fo r m a d e c o r a z ó n (v é a s e la ilu s tr a c ió n d e la p á g in a 1 6 8 ) , o u n c a ­

n o n c o n la fo r m a d e u n c ír c u lo 4.

R itm o

U n o d e lo s r a sg o s d e la m ú s ic a p r o fa n a fr a n c e sa d e e ste p e r ío d o es s u n o ta b le

fle x ib ilid a d r ítm ic a . E n p a r tic u la r , la m e lo d ía s o lis ta m u e s tr a lo s m a tic e s m á s

s u tile s : e l tie m p o e stá s u b d iv id id o d e la s m a n e r a s m á s d ife r e n te s y la lín e a d e

la fr a se q u e b r a d a m e d ia n te p a u sa s e n h o q u e tu s o m a n te n id a e n s u s p e n s o p o r

m e d io d e p r o lo n g a d a s s ín c o p a s c o n tin u a s , c o m o si lo s c o m p o s ito r e s h u b ie ­

se n tr a ta d o d e c a p ta r y fija r m e d ia n te la n o ta c ió n la in te r p r e ta c ió n lib r e , p a ­

r e c id a a u n r u b a to , d e u n c a n ta n te . L a c o m p le jid a d r ítm ic a im p r e g n a la e s­

tr u c tu ra m is m a d e to d a e sta m ú s ic a fr a n c e sa d e la s p o s tr im e r ía s d e l s ig lo X IV :

la s v o c e s se m u e v e n e n m e tr o s c o n tr a sta n te s y e n a g r u p a m ie n to s c o n tr a s ta ­

d o s d e n tr o d e l tie m p o ; la s a r m o n ía s se d e s d ib u ja n in te n c io n a d a m e n te m e ­

d ia n te re ta rd o s y sín c o p a s . I n d u d a b le m e n te , a v e c e s la fa s c in a c ió n p o r la té c ­

n ic a h a c ía q u e se lle g a s e a e x tr e m o s q u e d e g e n e r a b a n e n el a m a n e r a m ie n to .

E l e je m p lo 4 .4 (lo s d o s p e n ta g r a m a s in fe r io r e s s ó lo s o n r e d u c c ió n d e la s p a r ­

te s y n o u n a c o m p a ñ a m ie n to ) p r e se n ta u n a fr a se típ ic a d e u n r o n d e a u d e

A n t h o n e llo d a C a s e r ta , c o m p o s ito r ita lia n o d e fin e s d e l s ig lo X IV d e l q u e

p u e d e d e c ir s e q u e s o b r e p a s ó a lo s fr a n c e s e s e n su p r o p io c a m p o . E n e ste c a so

la s ín c o p a cre a el e fe c to d e u n a d ila c ió n e n la e n tra d a d e l s o lis ta ; la s u tile z a

r ítm ic a d e e ste p a s a je es d e u n a c a te g o r ía sin p a r a n g ó n e n n in g u n a o tr a m ú ­

s ic a a n te r io r a la d e l s ig lo X X , a u n q u e to d o se h a lla ló g ic a m e n te e n s u lu g a r .

' V é a n s e fa c s ím ile s d e a m b o s e n M G G , v o l. 2 , lá m i n a 5 5 ; h a y fa c s ím ile s e n c o l o r d e o tr a s p á ­

g in a s d e l f a m o s o m a n u s c r ito de C h a n tilly d e fin a le s d e l s ig lo XIV, en MGG, v o l. 1 , lá m in a 28,

v o l. 2 , lá m in a 3 4 , y v o l. 5 , lá m in a 7 2 .
166 H is to r ia d e la m ú s ic a o c c id e n ta l , 1

E s d ig n o d e s e ñ a la r e l d e lic io s o e fe c to d e la se x ta e n e l c o m p á s 2 , la c o q u e ta

v a c ila c ió n e n tre e l Si b e m o l y e l Si n a tu ra l d e s p u é s d e l p r im e r s ile n c io e n la

p a r te s o lis ta y la m a n e r a e n q u e e l c o n tr a te n o r s u e n a o r a p o r e n c im a , o ra p o r

d e b a jo d e l te n o r , d e m o d o q u e e l b a jo rea l d e la a r m o n ía se h a lla p r im e r o e n

u n a d e e sta s v o c e s y lu e g o e n o tr a , y a v e c e s se r e v e la e n u n a p o r c e s a c ió n e n

la o tra . P o d e m o s im a g in a r la r ic a v a r ie d a d d e s o n o r id a d e s q u e r e s u lta b a d e la

a u d ic ió n d e e sta s d o s v o c e s g ra v e s e n in s tr u m e n to s d e tim b r e s c o n tr a s ta n te s .

Rondeau D a m e z e n t i l , de Anthonello da Casería, conservado en el manuscrito de Módena, c a . 1410.


El sostenido colocado cerca delfin al de la primera línea pertenece al Si, no al Do. (Bibl. Estense, M S L.
M 24.)

P u e sto q u e la m a y o r p a r te d e la fr a s e q u e c ita e l e je m p lo 4 .4 es u n m e lis -

m a , se h a o m it id o su t e x t o 5. L o s a c c id e n te s p o r e n c im a o p o r d e b a jo d e la s

n o ta s n o a p a r e c e n e n e l o r ig in a l. L a s d e n o m in a d a s a rm a d u ra s p a rc ia le s — a r-

5 P u e d e h a lla r s e la c o m p o s i c i ó n c o m p l e t a e n French Secular Music ofithe Late Fourteenth Cen-


tury, d e W i l l i A p e l, (C a m b r id g e , M a s s ., 1 9 5 0 )
Li¿ m ú s ic a fr a n c e s a e ¡ t/iíi/tu a d e l siglo x n 167

EJEM PLO 4 .4 R o n d e a u : P a r te d e D a m e z e n t il, d e A n to n e llo d a C a s e r ta

m a d u ra s d ife r e n te s e n d is tin ta s v o ce s — fu e ro n c o m u n e s d u ra n te lo s s i­

g lo s X IV y X V .

E l r o n d e a u B elle, bonne, sage, d e B a u d e C o r d ie r ( N A W M 2 5 ) p a r tic ip a ,

d e fo r m a tr iv ia l, e n e l ju e g o in te le c tu a l d e fin a le s d e l s ig lo X IV , ta n to e n la

m ú s ic a , c o m o e n su r e p r e s e n ta c ió n g r á fic a (v é a s e la ilu s tr a c ió n , p . 1 6 8 ) . L a

c o m p lic a c ió n e n la m ú s ic a r e s u lta d e tre s n iv e le s d e h e m io lia s . D o s d e e lla s

se p u e d e n v e r e n e l e je m p lo 4 .5 . E n e l c o m p á s n u e v e d e l c a n tu s , c a d a n e g ra

d e l c o m p á s se s u b d iv id e e n tre s c o r c h e a s , c o n v ir tie n d o e l c o m p á s d e 3 /4 e n

u n o d e 9 /8 . M ie n tr a s ta n to , e n lo s c o m p a s e s 7 - 1 0 e l c o n tr a te n o r e s tá e n

c o m p á s d e 3 /2 c o n tr a lo s d e 3 /4 d e l c a n tu s . E s to s c a m b io s d e m e d id a se d e s -
168 H is to r ia d e ¡a m ú s ic a o c c i d e n t a l i

Rondeau B e l l e , b o n n e , s a g e , de Baude Cordíer, posterior a 1400, incluido en un suplemento del ma­


nuscrito de Chantilly. Acompaña a la parte del cantus con texto, un tenor y un contratenor sin letras.
La forma de la notación es un juego de palabras hecho con el nombre del compositor (en latín c o r quie­
re decir «corazón»), (Musée Condé, AIS 564.)

ta c a n e n e l m a n u s c r ito m e d ia n te n o ta s r o ja s . L a p a la b r a « c o r a z ó n » se r e e m ­

p la z a e n e l te x to p o r u n c o r a z ó n r o jo , a ñ a d ie n d o m á s c o lo r e in te r é s v is u a l y ,

p o r s u p u e s to , to d a la p ie z a e stá e sc r ita e n fo r m a d e c o r a z ó n .

U n ra sg o lla m a tiv o d e e sta c a n c ió n es la a n tic ip a c ió n d e l c o m ie n z o d e la

lín e a v o c a l p o r e l c o n tr a te n o r y e l te n o r. E l u s o p r u d e n te d e la c o m p lic a c ió n

r ítm ic a , la flu id e z d e l te x to y la p le n itu d d e la a r m o n ía p r e fig u r a n la s p r á c ti­

ca s a r m ó n ic a s d e l s ig lo X V .

L a r e fin a d a m ú s ic a d e la s c o r te s d e la F r a n c ia m e r id io n a l e sta b a d e s tin a d a

a o y e n te s d e u n a c u ltu r a e x c e p c io n a l y a e je c u ta n te s c o n fo r m a c ió n p r o fe s io ­

n a l. S u s fo r m id a b le s c o m p le jid a d e s r ítm ic a s y d e n o ta c ió n c o m e n z a r o n a p a -
!.a música francesa c iniíum n ríel siglo S!V 169

EJEM PLO 4 .5 R o n d e a u : B e lle , b o n n e , sag e, d e B a u d e C o r d ie r

.j '4 U J
r 1
1-2. 7-8 13-14. Bel - 1<s, bon - t e, sa -
5—6. De r e - c e ­ P\roir ce
9-10. car ta nt vous ajim qu’ail-
C o n tra te n o r
H • ......
H H

Tenor

- f e --------

sar d e m o d a h a c ia fin e s d e l s ig lo X IV . E n tr e ta n to , d u r a n te la ú ltim a p a rte d e

la c e n tu r ia se c u ltiv ó u n tip o m á s s e n c illo d e p o lifo n ía p r o fa n a e n la F r a n c ia

s e p te n tr io n a l p o r p a r te d e la s h e r m a n d a d e s d e lo s m ú s ic o s , la s q u e , e n c ie r to

s e n tid o , e ra n h e re d e ra s d e la tr a d ic ió n d e lo s tr o v e r o s. S u s p o e m a s e ra n d e

c a r á c te r p o p u la r : e n lu g a r d e lo s te r so s s e n tim ie n to s d e l a m o r c o r te s a n o ,

p la s m a b a n e sce n a s r e a lis ta s d e c a c e r ía y d e m e r c a d o . S u m ú s ic a te n ía la c o ­

r r e s p o n d ie n te v iv a c id a d y fr e sc u r a , c o n v ig o r o s o s r itm o s c la r o s y s e n c illo s ,

c o m o lo s d e la c a n c ió n p o p u la r . E s p r o b a b le q u e e ste a rte m á s s e n c illo h a y a

flo r e c id o c o n m a y o r a m p litu d q u e lo q u e p a r e c e n s u g e r ir lo lo s p o c o s e je m ­

p lo s q u e d e é l se h a n c o n s e r v a d o e n lo s m a n u s c r ito s d e l s ig lo X IV .

M ú s ic a f i c t a

E l u so d e n o ta s a lte r a d a s a sc e n d e n te o d e s c e n d e n te m e n te c o n fir ió u n s a b o r

e s p e c ia l a u n a g ra n p a r te d e la m ú s ic a d e l s ig lo X IV , ta n to fr a n c e s a c o m o ita ­

lia n a . T a le s a lte r a c io n e s , in s in u a d a s o in d ic a d a s e n lo s m a n u s c r ito s m e d ia n te

a c c id e n te s , e ra n a lg o c o m ú n e n la s c a d e n c ia s e n la s q u e u n a se x ta m e n o r e x i­
170 Historia de la música occidental, i

g id a p o r el m o d o p a s a b a a se r se x ta m a y o r a n te s d e u n a o c ta v a c a d e n c ia l

c o m o , p o r e je m p lo , e n la c a d e n c ia e n Re d e l e je m p lo 4 .6 a y b . P a re ce se r q u e

lo s c o m p o s ito r e s , c a n ta n te s y te ó r ic o s e sta b a n d e a c u e r d o e n p r e fe r ir q u e el

in te r v a lo d e te rce ra q u e se c o n tr a ía al u n ís o n o fu e ra m e n o r , m ie n tr a s q u e la

se x ta q u e se e x p a n d ía a la o c ta v a fu e s e m a y o r . P o r r e g la g e n e r a l, e n c a d e n c ia s

d e l tip o q u e se m u e s tr a e n el e je m p lo 4 .6 b , la s d o s n o ta s s u p e r io r e s d e u n p e ­

n ú ltim o a c o r d e se p o d ía n a lte r a r a s c e n d e n te m e n te , r e s u lta n d o u n a c a d e n c ia

d e d o b le s e n s ib le , c o m o o c u r r e e n el e je m p lo 4 .6 c . L a s c a d e n c ia s en S o l y e n

Do se a lte r a b a n d e fo r m a s im ila r . S in e m b a r g o , la s c a d e n c ia s e n Mi c o n s titu ía n

u n c a so e s p e c ia l, p u e s to q u e e n el p e n ú ltim o a c o r d e e l in te r v a lo e x te r io r y a

e ra u n a se x ta m a y o r , d e m o d o q u e n o se p r e c is a b a n in g u n a a lte r a c ió n ; v é a se

el e je m p lo 4 .6 d . E sta s u c e s ió n d e a c o r d e s, e n la q u e la v o z g ra v e d e s c ie n d e

u n s e m ito n o h a v e n id o a lla m a r s e c a d e n c ia fr ig ia .

EJEM PLO 4 .6 A lte r a c ió n e n la s c a d e n c ia s

a) F o r m a s e s tr ic ta m e n - b) F orm as a lte r a d a s c) F orm a con d) C a d e n c ia m o d a l (fr i­

te m o d a le s c r o m á tic a m e n te d o b le s e n s i- g ia ) e n Mi
b le

L a s n o ta s se a lte r a b a n a sc e n d e n te o d e s c e n d e n te m e n te p a ra e v ita r la c u a r ­

ta a u m e n ta d a e n fr e n ta d a a la n o ta m á s g ra v e d e l a c o r d e , o c u a n d o e l in te r v a ­

lo d e tr íto n o F a-S i a p a r e c ía e n u n a m e lo d ía , o s e n c illa m e n te c o n el fin d e

q u e la lín e a m e ló d ic a r e s u lta r a m á s su a v e . A v e c e s se e m p le a b a s im p le m e n te

p o r la r a z ó n d e q u e s o n a b a b ie n , es d e c ir , p o r cau sa p u lc h ritu d in is o se a , p o r

« m o tiv o s d e b e lle z a » .

L a s a lte r a c io n e s c r o m á tic a s e n la m ú s ic a d e l s ig lo X IV n o h u b ie r a n a ca rrea ­

d o d ific u lta d e s a lo s e je c u ta n te s m o d e r n o s a p o c o q u e c o m p o s ito r e s y c o p is ­

ta s h u b ie s e n s id o lo s u fic ie n te m e n te c o n s id e r a d o s c o m o p a ra a n o ta r s o s te n i­

d o s , b e m o le s y b e c u a d r o s e n lo s m a n u s c r ito s . D e s d ic h a d a m e n t e p a r a

n o s o tr o s , n o s ie m p r e lo h ic ie r o n y a u n c u a n d o lo h a c ía n , n o s ie m p r e o b r a ­

b a n c o n ló g ic a : p o d e m o s e n c o n tr a r u n m is m o p a s a je e n d ife r e n te s m a n u s c r i­

to s, e s c r ito c o n d is tin to s a c c id e n te s .

S in e m b a r g o , el q u e n o se h a lla n e s c r ito lo s a c c id e n te s n o d e b e in te r p r e ta r ­

se c o m o m e r a fa lta d e c u id a d o . E llo g u a rd a b a ló g ic a c o n la e str u c tu ra te ó r ic a

q u e a p o y a b a e n to n c e s la e sc r itu r a d e la . m ú s i c a . E l s is te m a d e tre s h e x a c o r d o s

— d u r o , su a v e y n a tu r a l— p e r m itía el u so d e s e m ito n o s , m a r c a d o s m i-fa e n

s o lm is a c ió n , e n tre Si y D o, M i y F a, y L a y S i bem ol. É ste era e l r e in o d e la m u-


L a m ú s ic a fr a n c e s a e it a l i a n a riel sig lo .VA' 171

----------------------------------------------------------------------------------------------

P ro sd o cim o d e B e ld o m a n d i: d e C o n t r a p u n c t u s , 1 4 1 2 , lib ro 5 , c a p ítu b s 1 - 6

1. M ú sic a fic t a es e l fin g im ie n to de síla b a s o la colocación d e éstas en un si­


tio don d e no p arecen h allarse : a p lic a r m i don d e no h ay n in gú n m i y fa don de no
hay n in gú n fa y a s í sucesivam en te. Sobre la m ú sica f ic t a es n ecesario sa b e r an tes
q u e n a d a q u e n u n ca d eb erá ap lic arse a m enos qu e sea n ecesaria, y a q u e en a rte
n ad a debe ap lic arse sin n ecesidad.
2. T am bién h ay q u e sa b e r q u e la m ú sica fic ta se in ven tó exclu sivam en te
con e l p rop ósito d e colorear u n a con son an cia qu e no p o d ía verse coloread a a m e­
nos q u e fu e r a p o r la m ú sica fic ta ...
3. T am bién h ay q u e sab e r q u e los sign os de la m ú sica fic t a son dos, redon da
o su av e l y c u a d ra d a o d u ra b ( m odernos *i o %). E stos d os sign os nos enseñan e l
fin g im ie n to de la s síla b a s en un sitio don de estas síla b a s no p u ed en estar...
6. P o r últim o, p a r a com pren der la colocación de estos dos sign os í redon da y
b, c u ad rad a, h ay q u e sab e r qu e estos sign os se a p lic a rá n a octavas, q u in ta s e in ­
terv alo s sim ilares según sea n ecesario p a r a au m en tarlo s o d ism in u irlo s y a s í con-
v e rtirb s en b u en as con son an cias en el caso d e q u e an terio rm en te h u b ieran sid o
d iso n an cias, y a q u e ta b s in te rv a b s d eb erían siem pre ser m ayores o consonantes
en e l con trapun to. S in em bargo, estos sign os h ab rán d e ap lic arse a in terv alo s con­
son an tes im perfectos — la tercera, la sexta, la d écim a y otros p are cid o s — según
sea necesario p a r a au m en tarlo s o d ism in u irlo s y otorgarles in flexion es m ayores o
m enores, ta l com o sea ap ro p iad o , d ebido a qu e ta b s in tervalos d eb erían ser a ve­
ces m ayores o m enores en e l con trap u n to... Ya qu e uno siem pre d eb ería escoger
a q u e lla fo rm a , bien m ayor o m enor, q u e esté m enos d ista n te d e la p o sició n a la
q u e in te n ta lle g a r d e in m e d iato ... N o h ay o tra razón p a r a t a l cosa q u e la arm o ­
n ía d e son id os m ás d u lces... E llo se debe a q u e m ien tras m ás cerca se h aü e la con­
so n an cia im p erfecta d e la p erfecta a la q u e p reten d e llegar, m ás p e rfe c ta se rá y
m ás d u b e la arm o n ía resultan te.

P r o s d o c im o d e ’ B e ld o m a n d i, c o n t r a p u n c t u s (L in c o ln : U n iv e r s ity o f N e b r a s k a Press, 1 9 8 4 ) ,
p p . 7 1 -8 5 .

sic a vera (m ú s ic a v e rd a d e ra ) o m ú sica recta (m ú s ic a c o r r e c ta ). C u b r ía e l á m ­

b it o d e n o ta s lo c a liz a d a s e n la m a n o g u id o n ia n a . U n a n o ta fu e ra d e e ste r e i­

n o se c o n s id e r a b a «fu e r a d e la m a n o » , « fa ls a » (fa lsa ) o « fin g id a » (fic ta). L o s

c o m p o s ito r e s y lo s c o p is ta s e ra n r e a c io s a e s c r ib ir a ltu r a s d e l s o n id o q u e n o se

v e ía n to le r a d a s p o r el s is te m a «v e r d a d e r o ». M ie n tr a s ta n to , a lo s c a n ta n te s se
172 H is to r ia d e ía m ú s ic a o c c id e n ta l, /

le s e n se ñ a b a a r e c o n o c e r lo s c a so s e n q u e h a b ía q u e a lte r a r u n a n o ta p a ra d a r

p ie a u n a m e lo d ía o p r o g r e s ió n d e in te r v a lo s m á s u n ifo r m e (v é a s e el te x to d e

P r o s d o c im o d e B e ld o m a n d i). C o n el co rre r d e l tie m p o ca si se c o n v ir tió e n u n

in s u lto al c a n ta n te e l e s p e c ific a r u n b e m o l o u n s o s te n id o q u e se d a b a p o r

s e n ta d o tr a tá n d o se d e u n m ú s ic o p r o fe s io n a l; e n r e a lid a d , el c r ite r io p a ra h a ­

c e r ju ic io s d e e sta c la s e se c o n v ir tió e n g ra n m e d id a e n u n se c re to p r o fe s io n a l.

L o s m a n u s c r ito s d e lo s s ig lo s X IV y X V , e n e s p e c ia l lo s ita lia n o s , in c lu y e n

r e la tiv a m e n te lo s a c c id e n te s , p e r o d e s p u é s d e 1 4 5 0 y h a sta 1 5 5 0 , m á s o m e ­

n o s , se d e s p r e c ia r o n lo s a c c id e n te s , s a lv o p a r a la s tr a n s p o s ic io n e s d e m o d o , y

a ú n n o te n e m o s la c e r te z a a ce rca d e si e s to r e fle ja b a u n c a m b io rea l d e l s o n i­

d o — u n a v u e lta a la p u r e z a d e lo s m o d o s d ia tó n ic o s — o si (c o s a m á s p r o b a ­

b le ) era s im p le m e n te u n a su n to r e la t iv o a la n o ta c ió n , m ie n tr a s lo s e je c u ta n ­

te s s e g u ía n a p lic a n d o la s a lte r a c io n e s d e la m is m a m a n e r a q u e a n te s. E n v is ta

d e e sto s fa c to r e s d e in c e r tid u m b r e , u n e d ito r m o d e r n o c u id a d o s o in se r ta r á

s o la m e n te a q u e llo s a c c id e n te s e n c o n tr a d o s e n la s fu e n te s o r ig in a le s , e in d ic a ­

rá , h a b itu a lm e n te p o r e n c im a o p o r d e b a jo d e l p e n ta g r a m a , a q u e llo s q u e

cre a q u e a p lic a b a n lo s in té r p r e te s.

¡ aí n otación en d siglo x iv

C ie r ta m e n te u n a d e s c r ip c ió n d e ta lla d a d e la n o ta c ió n d e l s ig lo X IV e sc a p a al

á m b ito d e e ste lib r o . S ó lo tr a ta r e m o s d e in d ic a r a lg u n o s d e lo s p r in c ip io s

fu n d a m e n ta le s q u e g u ia r o n a m ú s ic o s ita lia n o s y fr a n c e se s e n la e la b o r a c ió n

d e u n a n o ta c ió n p a r a la n u e v a s u b d iv is ió n a lte r n a tiv a , b in a r ia o te r n a r ia , d e

la s n o ta s m á s la r g a s , la in tr o d u c c ió n d e m u c h o s v a lo r e s b re v e s n u e v o s d e la s

n o ta s y la m a y o r fle x ib ilid a d r ítm ic a q u e c a r a c te r iz ó a la m ú s ic a d e la s p o s tr i­

m e r ía s d e l s ig lo .

L a b a se d e l s is te m a ita lia n o fu e d e s c rita p o r M a r c h e tto d e P a d u a e n su

P om erium d e 1 3 1 8 6. E n p o c a s p a la b r a s , e l m é t o d o c o n s is tía e n d iv id ir la s se­

m ib r e v e s e n g r u p o s se p a r a d o s p o r p u n tillo s , c o m p le m e n ta d o s p o r c ie r to s sig ­

n o s a lfa b é tic o s d e s tin a d o s a in d ic a r la s d iv e r s a s c o m b in a c io n e s p o s ib le s e n la s

s u b d iv is io n e s b in a r ia y te r n a r ia y p o r c ie r ta s fo r m a s d e la s n o ta s , r e c ie n te ­

m e n te in v e n ta d a s , p a ra s e ñ a la r la s e x c e p c io n e s a la s r e g la s g e n e r a le s d e a g r u -

p a m ie n to y p a ra e x p re sa r v a lo r e s d e n o ta s m á s b re v e s. E s te tip o d e n o ta c ió n ,

p a r tic u la r m e n te c o n v e n ie n te , p o r e je m p lo , p a ra la s lín e a s m e ló d ic a s flo r id a s ,

s ir v ió p e r fe c ta m e n te p a ra la m ú s ic a ita lia n a h a sta fin a le s d e s ig lo ; h a c ia e sta

é p o c a c o m e n z ó a v e rse c o m p le m e n ta d o p o r e l s is te m a fr a n c é s , q u e h a b ía d e ­

m o s tr a d o e sta r m e jo r a d a p ta d o a l e s tilo m u s ic a l d e e ste m o m e n t o .

6 E sta s e c c ió n a p a r e c e tr a d u c id a e n S R , p p . 1 6 0 -7 1 (= S R A , p p . 1 6 0 -7 1 ).
L a m ú s ic a fr a n c e s a e i t a l i a n a d e l ¡ 173

E l s is te m a fr a n c é s e ra u n a a m p lia c ió n d e lo s p r in c ip io s fr a n c o n ia n o s . L a

lo n g a » la b re v e y la se m ib r e v e p o d ía n d iv id ir s e , c a d a u n a , e n d o s o tre s n o ta s

d e l v a lo r m á s p e q u e ñ o c o n s e c u tiv o . L a d iv is ió n d e la lo n g a r e c ib ió e l n o m b r e

d e m odo (m odus), la d e la b re v e tiem po (tem p u s) y la d e la s e m ib r e v e p ro lació n


(p ro la tio ); la d iv is ió n e ra p erfecta o m ayor s i e ra te r n a r ia , im p erfecta o m en or s i
e ra b in a r ia . S e in tr o d u je r o n d o s n u e v a s fo r m a s d e n o ta s p a ra in d ic a r v a lo r e s

m á s p e q u e ñ o s q u e e l d e la s e m ib r e v e ; la m ín im a i , m ita d o te r c e ra p a r te d e

la s e m ib r e v e ; y la s e m im ín im a i) m ita d d e u n a m ín im a . L a e s tr u c tu r a d e l s is ­

te m a es e l s ig u ie n te :

M o d o T ie m p o P r o la c ió n

p e r fe c ta im p e r fe c ta p e r fe c ta im p e r fe c ta p e r fe c ta im p e r fe c ta

o m a y o r o m e n o r

1 1 1 u

F in a lm e n te , lo s sig n o s o r ig in a le s p a r a d e s ig n a r lo s m o d o s p e r fe c to e im ­

p e r fe c to se a b a n d o n a r o n ; e n to n c e s se c o m b in a r o n s ig n o s s im p lific a d o s p a r a

in d ic a r tie m p o y p r o la c ió n : u n c ír c u lo e ra e l tie m p o p e r fe c to y u n s e m ic ír c u ­

lo el tie m p o im p e r fe c to ; u n p u n tillo d e n tr o d e l c ír c u lo o d e l s e m ic ír c u lo , la

p r o la c ió n m a y o r y la a u s e n c ia d e l p u n tillo , p r o la c ió n m e n o r , a s í:

O ■ = ♦ ♦ ♦ = 1 1 1 1 1 1 1 1 1 , tie m p o p e r fe c to y p r o la c ió n m a y o r , e q u iv a ­

le n te a u n tie m p o d e 9 /8

C . = ♦ ♦ = 1 1 1 1 1 1 , tie m p o im p e r fe c to y p r o la c ió n m a y o r , e q u iv a le n ­

te a u n tie m p o d e 6 /8

0 ■ = ♦ ♦ ♦ = 1 1 1 1 1 1 , tie m p o p e r fe c to y p r o la c ió n m e n o r , e q u iv a le n te

a u n tie m p o d e 3 /4

C ■ = ♦ ♦ = 1 1 1 1 , tie m p o im p e r fe c to y p r o la c ió n m e n o r , e q u iv a le n te a

u n tie m p o d e 2 /4

E sta s e ra n la s « c u a tr o p r o la c io n e s » , c o m o se la s d e n o m in a b a , d e la te o ría

m u s ic a l d e la B a ja E d a d M e d ia .

E l s e m ic ír c u lo C h a lle g a d o h a sta n o s o tr o s c o m o s ig n o m o d e r n o d e l c o m ­

p á s d e 4 /4 . N u e s tr o ó , c o n su c o r r e s p o n d ie n te d e s ig n a c ió n « a lia b r e v e » , es

u n a r e liq u ia d e l s is te m a m e d ie v a l ta r d ío y r e n a c e n tista d e la s « p r o p o r c io n e s » ,

se g ú n el c u a l la u n id a d d e m o v im ie n to (e l « tie m p o » ) p o d ía tr a n s fe r ir s e d e lo s
174 H istoria de ¡a música occidental, /

valores norm ales de las notas a otros de acuerdo a u na relación indicada. En


el caso del 0 o 2/2, se transfiere el tiem po de la semibreve acostum brada a la
breve — es decir, el tiem po de las breves era entonces tan rápido com o el que
habían tenido las semibreves antes del signo; o si se pensaba en el tiem po
com o u n a constante, una nota que antes valía dos tiem pos, entonces valía
uno.
H acia 1425, todas las formas que se reproducen arriba com enzaron a es­
cribirse con la form a de las notas «blancas», es decir, con líneas negras sin lle­
nar (q □ o i ) 7; la sem im ínim a se convirtió en 1 y se inventaron notas más cor­
tas m ediante el añadido de corchetes a la sem im ínim a ¿ Jé etc.). Éstas son,
en esencia, las formas de las notas actuales; el cam bio de las cabezas con for­
m a rom boidal a la redondeada se produjo hacia finales del siglo X V I .
Además de los signos presentados más arriba, la n o tación francesa em ­
pleaba otros recursos. Se utilizaban puntillos, aunque no siempre con los mis­
m os significados que en la notación italiana. Las notas en rojo servían para
m uchos propósitos, entre ellos para señalar la perfección o la im perfección
allí donde una lectura norm al indicaría su interpretación opuesta, para seña­
lar que las notas debían cantarse a la m itad (o alguna o tra fracción) de su va­
lor norm al. Las formas «blancas» d e las notas reem plazaron a las «negras», y
la notación negra se em pleó con significados especiales. Las diferentes voces,
d entro de u n a m ism a pieza, podían escribirse con signos de com pás diferen­
tes y éstos podían cam biarse con frecuencia en u n a m ism a línea de u n a voz.
O casionalm ente tam bién se utilizaban los diferentes signos de com pás en
una notación estenográfica de cánones, en los que la voz o voces im itativas
evolucionaban en una proporción distinta a la de la voz conductora: la m elo­
día sólo se escribía u n a vez, aunque iba provista de dos o m ás indicaciones
diferentes de tiem po. E sta clase de «cánones proporcionales» se volvieron
más com unes duran te los siglos X V y X V I . Los com positores del siglo X I V tam ­
bién elaboraron ingeniosas m aneras para indicar la síncopa, que constituyó
un rasgo p rom inente de algunas líneas m elódicas d u ran te la últim a parte de
la centuria (véase el ejem plo 4.4).

Instrumentos

Es im posible efectuar u na descripción com pleta y exacta de la música instru­


m ental de los siglos X T V y X V por la sencilla razón de que en los m anuscritos

7 E s te c a m b i o p u d o h a b e r s e p r o d u c i d o c o m o c o n s e c u e n c i a d e l d e s p l a z a m i e n t o c o n t e m p o r á ­
n e o d e l u s o d e l p e r g a m i n o a l d e l p a p e l: e l r e l l e n a d o .d e la s n o t a s e n n e g r o s o b r e p a p e l d e s u p e r f ic i e
r u g o s a c o n la s to s c a s p l u m a s d e la é p o c a q u i z á a u m e n t a s e la s p o s ib il id a d e s d e la s s a lp i c a d u r a s d e
t i n t a y e l r ie s g o d e e c h a r a p e r d e r la p á g i n a .
Lii música francesa e ¡talLina del siglo .SU 175

Bailarines disfrazados, algu­


nos portan antorchas, bai­
lando en un banquete con el
acompañamiento de una
flauta, percusión y un ins­
trumento de cuerda visible
parcialmente. Libro de las I
horas, flamenco, ca. 1500,
(British Library, M S ADD.
24098, Fol. I9v.)

musicales casi nunca se indica si u na parte dada es instrum ental o vocal y


m ucho m enos los instrum entos. Los com positores se sentían satisfechos de
confiar en la costum bre o tradición relativa a la m anera de interpretar su m ú ­
sica y no consideraban la necesidad de indicar directrices específicas. Sabe­
mos, gracias a fuentes pictóricas y literarias, que la m anera más habitual de
ejecutar la m úsica polifónica en el siglo XIV y com ienzos del siglo XV era m e­
diante un pequeño co n ju n to vocal o instrum ental, o u na com binación de
ambas, norm alm ente con una voz o instrum ento por parte. H ay asimism o
algunas pruebas que sugieren que, en piezas de estilo cantilena, la voz solista
se interpretaba sim ultáneam ente en un instrum ento que añadía o rn am en ta­
ciones, lo que daba pie a la heterofonía. Podemos estar bastante seguros de
que algunas partes, com o los tenores en latín de los m otetes isorrítm icos y
los tenores sin texto de las baílate a tres voces de Landini, eran en vez de ins-
176 Historia, de la música occidental, i

trum entales, vocales. Pero más allá de unos pocos principios com o éstos, no
podem os discernir reglas generales; en apariencia, las interpretaciones varia­
ban según las circunstancias y dependían de los cantantes o instrum entistas
que se tuviesen circunstancialm ente a m ano o bien del gusto o capricho de
los ejecutantes.
Para la m úsica al aire libre, la danza y las ceremonias especialm ente festi­
vas o solemnes, se em pleaban conjuntos mayores e instrum entos más sono­
ros; la distinción que se hacía en el siglo X I V entre «alto» (haut) y «bajo» (has)
no se refería al registro de los instrum entos, sino a su volum en sonoro. Los
instrum entos bajos más usados en este siglo fueron las arpas, fídulas, laúdes,
salterios, órganos portativos, flautas traveseras y flautas dulces; entre los ins­
trum entos altos estaban las chirim ías (instrum entos de viento m adera con
doble lengüeta), cornetas (instrum entos de m adera excavada, con agujeros
para los dedos y una boquilla típica de los instrum entos de m etal), trom petas
de varas y sacabuches (trom bones antiguos). Los instrum entos de percusión,
entre ellos pequeñas cam panillas, crótalos y tim bales eran com unes en los
conjuntos de toda índole. La calidad sonora predom inante era clara, brillante
y estridente; los instrum entos, si es que se puede juzgar por el arte de esta
época, no estaban agrupados en familias de tim bre hom ogéneo (com o el pos­
terior cuarteto de violas, por ejem plo), sino p o r tim bres contrastantes como,
por ejem plo, viola, laúd, arpa y sacabuche; o bien viola, laúd, salterio, flauta
y tam bor. A unque es probable que la música vocal polifónica jamás se canta­
se sin acom pañam iento en este período, a veces los m otetes y otras piezas vo­
cales se ejecutaban únicam ente con instrum entos. Por supuesto que tam bién
existía u n vasto repertorio de m úsica de danza instrum ental, pero ya que es­
tas piezas en general se im provisaban o se tocaban de m em oria, no son m u ­
chos los ejemplos escritos que se han conservado.
Los instrum entos de teclado más antiguos, tipo clavicordio y clave, se in ­
ventaron en el siglo X I V , pero al parecer su uso no se generalizó hasta el si­
glo X V . Además del órgano portativo u organetto, los órganos positivos se
em plearon con frecuencia; los grandes órganos se instalaron en núm ero cre­
ciente en las iglesias. E n A lem ania se agregó un pedalero a los órganos hacia
fines del siglo X I V . U n m ecanism o de registros que perm itía al instrum entista
escoger diferentes filas de tubos a voluntad y el añadido de u n segundo tecla­
do fueron logros alcanzados a com ienzos del siglo X V .

R esum en

La v a r ie d a d d e lo s re c u rs o s m u s ic a le s p ro s p e ró d e m a n e ra m a rc a d a e n el s i­

g lo X IV , a n im a d a p o r e l c a m b io p r o n u n c ia d o e n e l c u lt iv o d e la m ú s ic a p ro -
La música francesa e italiana del ' tolo \¡v 177

fana en perjuicio de la sacra. E ntre ellos, el más obvio es la m ayor profusión


y libertad del ritm o, que algunos com positores tardíos llevaron hasta tales ex­
trem os que resultaba casi im posible de ejecutar. H ay asimism o u n sentido de
organización arm ónica cada vez m ayor en la planificación del co n trap u n to
centrado en torno de ciertas zonas tonales definidas. Las consonancias «im­
perfectas» — las terceras y, en m enor grado, las sextas— com ienzan a apare­
cer con mayor frecuencia en los tiem pos fuertes y en los débiles, au nque la
sonoridad final persiste en el unísono, la octava o la q u in ta vacía. Aparecen
pasajes de terceras y sextas paralelas, m ientras que las quintas y octavas para­
lelas se tornan más raras. La música ficta pone más énfasis en los p u n to s ca­
dencíales y confiere m ayor flexibilidad a la línea melódica. El ám bito de las
voces se extiende poco a poco hacia arriba. El estilo abstracto del m otete del
siglo X I I I pierde predom inio y cede su puesto al lenguaje más m elódico-ar-
m ónico de la textura de la cantilena, a m edida que los com positores busca­
ban un mayor atractivo sensual. En Francia, el m otete sigue siendo una for­
ma especial de com posición, ya no básicam ente litúrgica, sino que asum e
roles más políticos y ceremoniales, así com o una estructura más intrincada.
Se desarrollan nuevas formas de com posición. Algunas, com o la caccia y el
madrigal, parecen derivarse más bien directam ente de la práctica musical p o ­
pular; otras, com o la ballata y demás canciones con estribillos, se rem o n tan
al siglo X I I I y, más rem otam ente, a m odelos populares. Los tipos elaborados,
las «formes fixes», que de igual m anera son continuación de una tradición
anterior, tienen u na concepción tanto literaria com o musical: el virelai, la ba-
llade y el rondeau, son géneros cada vez más apreciados hacia finales del si­
glo, cuando com enzaron a ramificarse en otros tipos más com plejos.
H acia el año 1400, los dos estilos musicales, distintos hasta entonces, de
Francia e Italia, com enzaron a interrelacionarse. C o m o veremos en el capítu­
lo siguiente, este estilo internacional incipiente habría de enriquecerse d u ran ­
te el siglo X V gracias al aporte de corrientes provenientes de otras fuentes, so­
bre todo de Inglaterra y de la zona de los Países Bajos.

B ib lio g rafía

Antologías musicales: facsímiles y ediciones

Facsímiles

Hay una nueva edición facsímil en color del Román de Fauvel, con amplios comenta­
rios introductorios: Fran<jois Avril, Nancy Regaldo y Edward Roesner: Le Román de
Fauvel and Other Works: Facsímile with Introductory Essay (Nueva York: Broude
Bros, 1986). Facsímiles de diversos manuscritos de música polifónica: H. Besseler y
P. Gulke: Schriftbíld der mehrstimmigen Musik, Musikgeschichte in Bildern 3/5
(Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik, 1973).

Ediciones

Poliphonic Music ofthe Fourteenth Century (Monaco: Editions de l’Oiseau-Lyre, 1956-


58; reimpresión 1975) es la publicación más completa de música del siglo X IV debi­
da a diversos editores. Hasta la fecha han aparecido los siguientes volúmenes: 1, Ro­
mán de Fauvel; 2-3, Machaut; 4, Landini; 5, Ivrea; 6-9, diversos compositores
italianos (en el sexto se incluye a Jacopo da Bologna); 10-11, música italiana profana;
12-13, música italiana sacra; 14, música inglesa de los siglos X III y X IV ; 15, motetes
ingleses; 16-17, música inglesa para misas, oficios y ceremonias; 18-22, profana
francesa (Chantilly, Musée Condé); 23, música sacra francesa. Music o f Fourteenth
Century Italy, ed., N. Pirrotta, CMM 8. Enrre los volúmenes adicionales de la serie
CMM se incluyen: 2, Misa de Machaut; 13, Misa de Tournay; 29, música para la
misa en la Francia del siglo X IV ; 36-37, Codex Reina; 39, Manuscritos de Chantilly,
Musée Condé y Módena, y 53, French Secular Composition ofthe Fourteenth Cen­
tury, ed., Willi Apel.
J. Wolf: Der Squarcialupi Codex {Lippstadt: Kistner & Siegel, 1955). CEKM, núm. 1.
Willi Apel, ed.: Keyboard Music ofthe Fourteenth and Fifteenth Centuries.
Música para teclado del Codex Faenza en MSD 10 (facsímiles) y CMM 57 (transcritos
y revisados por Dragan Plamenac).
Ediciones de Machaut: las más antiguas son las de Friederich Ludwig, ed.: Guillaume
de Machaut: Musikalische Werke (Leipzig: Breitkopf & Hártel, 1926; reimpresión,
1968), y PMFC, 2-3, ed., Leo Schrade (véase más arriba). Está en marcha una nue­
va edición: Sylvette Leguy: Guillaume de Machaut 1300-1377: Oeuvres completes
(París: Le Droit Chemin de Musique, 1977-). Ya se han publicado los vols. 1: «Les
virelais», 2: «Les rondeaux», 3: «Les ballades», 4: «Les lais», 5: «Les motets», 6: La
messe de Notre Dame» y 7: «Le remede de fortune».
W. T. Marroco, ed.: Fourteenth-Century Italian Cacee, 2.a edición revisada (Cambridge,
Mass.: Medieval Academy of America, 1942, 1961) y The Music o f Jacopo da Bolog­
na (Berkeley: University of California Press, 1954).

Lecturas adicionales

Ars nova francés

Hay selecciones de los tratados del siglo X IV en Strunck: Source Readings: Jean de Mu-
ris, pp. 172-79, y Jacobo de Lieja, pp. 180-190.

Philippe de Vitry. Una traducción de Ars 'nova, de Philippe de Vitry, debida a León
Plantinga, apareció en JMT 5 (1961): 204-23. Véase también E. Sanders: «The
Early Motets of Philippe de Vitry», JAMS 28 (1975): 24-25.
179

Guillaume de Machaut. Para un estudio breve, aunque excelente, véase G. Reaney: Gui-
llaume de Machaut, (Londres: Oxford University Press, 1971). Sobre la misa, véase
Daniel Leech-Wilkinson, Machaut’s Mass: An introduction (Oxford: Clarendon
Press, 1990). Para artículos que se ocupan de diversos aspectos de las obras de Ma­
chaut, véase: Gilbert Reaney: «Fourteenth Century Harmony and the Ballades,
Rondeaux and Virelais of Guillaume de Machaut», MD 7 (1953): 129, vol. 5,
núm. 4 de EM (1977), obra dedicada en su casi totalidad a este compositor y en él
se incluyen: «The Lady, the Lyric, The Letters», de Sarah Jane Williams, 462-68;
«The Musical Manuscripts of Guillaume de Machaut», de Elizabeth Keitel, 469-
72; «“Música Ficta” in Machaut», de Jean Harden, 473-76; «Guillaume de Ma­
chaut and the Lai: A New Source», de David Fallows, 477-83; «Machaut’s “Pupil”
Deschamps on the Performance of Music: Voices or Instruments in the Four-
teenth-Century Chanson?», de Christopher Page, 484-98, en el que se ofrecen
pruebas de que los tenores de las chansons eran vocales y no instrumentales.

El Trecento italiano

Una buena descripción de la escena musical es Michael Long, «Trecento Italy» en Anti-
quity and the Middle Ages, ed. a cargo de James McKinnon (Englewood Cliffs, N.J.:
Prentice Hall, 1991), pp. 241-68. Varios artículos importantes de Niño Pirrota so­
bre la tradición oral se recogen en su Music and Culture in Italy from the Middle
Ages to the Baroque: a Collection o f Essays (Cambridge, Mass.: Fíarvard University
Press, 1984). V. L. Hagopian: Italian Ars Nova Music: A Bibliographic Guide to Mó­
dem Editions and Related Literature (Berkeley: University of California Press, 1964,
revisión y ampliación: 1973). Niño Pirrotta: «Rhapsodic Elements in North-ltalian
Polyphony of the l4th Century», MD 37 (1983): 83-99. W. T. Marroco: «The Ba-
llata-A Metamorphic Form», AM 31(1959): 32-37.

Landini. Michael Long: «Francesco Landini and the Florentine Cultural Elite», EMH
3 (1983): 83-99.

Prosdocimo. Prosdocimo de Beldomandi: Contrapunctus (Contrapunto), trad. de Jan


Herlinger (Lincoln, NE: University of Nebraska Press, 1984).

Marchetto da Padua. Parte del Pomerium de Marchetto aparece traducido en Strunk:


Source Readings, pp. 160-71. Véanse también Niño Pirrotta: «Marchettus di Padua
and the Italian Ars Nova», MD 9 (1955): 57-73 y Jan Flerlinger: The Lucidarium o f
Marchetto o f Padua (Chicago: University of Chicago Press, 1985).

Generales

Margaret Bent: «Música Recta and Música Ficta», MD 26 (1972): 73-100 y GLHWM
2:163.
180 ilis loria fíe Lt música occidental, ¡

S. Fuller: «Discant and the Theory of Fifthing», AM 50 (1978): 217-41. Roland Jack-
son: «Musical Interrelationships between l4th-Century Mass Movements», AM 29
(1957): 54-64.
Sobre los instrumentos y la música de esta época, véanse los ensayos de Edmund A.
Bowles, Franck Ll. Harrison y G. Reaney en Jan LaRue, ed.: Aspeas o f Medieval
and Renaissance Music: A Birthday Offeñng to Gustave Reese (Nueva York: Norton,
1966).
Ursula Günther: «Unusual Phenomena in the Transmission of Late I4th-Century Mu­
sic», MD 38 (1984): 87-118.
5 I n g l a t e r r a y ¡os p a í s e s b o r g o ñ o n e s
en e l s ig lo XV

La m úsica prosiguió su avance hacia la consecución de un estilo internacio­


nal en el siglo X V . A unque Francia e Italia no produjeran nin g ú n com positor
o innovación excepcional, los músicos ingleses aportaron contribuciones de­
cisivas hacia la m itad de la centuria. La com posición siguió inspirándose
principalm ente en las Formas profanas; se favoreció de m anera creciente la
textura de la cantilena que incluso llegó a form ar parte, en cierto aspecto, del
m otete (entonces por sí m ism o casi profano y ceremonial) y de las versiones
de la misa.

La música inglesa

Características generales

La m úsica inglesa, com o la de la E uropa del norte en general, se caracterizó


desde sus inicios por u na relación bastante estrecha con el estilo popular. A
diferencia de sus coetáneos continentales, los com positores ingleses se guia­
ban poco, en la práctica musical, por las teorías abstractas. En consecuencia,
siempre existió en la m úsica inglesa una tendencia hacia la tonalidad m ayor
(opuesta al sistema m odal), hacia la hom ofonía (en oposición a las líneas in­
dependientes con textos divergentes y disonancias del m otete francés), hacia
una m ayor plenitud sonora y un em pleo más libre de terceras y sextas que en
la m úsica de la Europa continental. E n el Himno a san Magnas, santo patro­
no de las islas O rkney, escrito en el siglo X I I , aparecen terceras paralelas. La
182 H istoria rir la mtisica occidental, I

im p r o v is a c ió n y la p r á c t ic a d e e s c r ib ir e n te rc e ra s y s e x ta s p a r a le la s e ra c o ­

m ú n e n la s c o m p o s ic io n e s p o lifó n ic a s in g le s a s d e l s ig lo X III.

Las obras de la escuela de N otre D am e eran conocidas en las Islas Británi­


cas, com o se deduce del hecho de que uno de los principales m anuscritos
que constituyen la principal fuente de este repertorio, W olfenbüttel 677 (lla­
m ado W l ) , probablem ente fuera copiado en Inglaterra o Escocia; además de
com posiciones de N otre D am e, el m ism o contiene m uchas obras que otrora
se consideraron de origen británico. Estas piezas son, en su m ayor parte, tro ­
pos y secuencias a dos voces; son similares al conductus silábico, aunque su
voz superior es ligeram ente más m elism ática que el tenor, habitualm ente m e­
lodía litúrgica o casi litúrgica, a m enudo librem ente parafraseada.

El siglo xiv

C o n respecto a la m úsica eclesiástica medieval inglesa, cabe recordar que su


repertorio básico de canto llano era el del uso de Sarum (de la catedral de Sa-
lisbury), cuyas melodías difieren hasta cierto p u n to de las del rito rom ano
que hallam os en el Líber usualis y en otros libros de canto llano m odernos.
N o sólo los com positores ingleses, sino tam bién m uchos com positores de la
Europa continental en el siglo X V utilizaron las versiones Sarum de canto lla­
no en lugar de las rom anas com o cantus firm i en sus com posiciones.
Las fuentes principales de nuestro conocim iento de la m úsica inglesa del
siglo X I V son cierto núm ero de fragm entos m anuscritos de obras que señalan
la existencia de u n a escuela de com posición con centro en la catedral de
Worcester. Estas obras com prenden principalm ente tropos de diversas partes
del ordinario de la misa, selecciones del propio, m otetes y conductus.
U na de las técnicas más características del m otete inglés es el rondellus, en el
que se utiliza el intercambio de voces (al que a veces se alude con el nom bre de
Stimmtausch) com o m étodo de com posición. En uno de los fragm entos de
W orcester se halla el m otete a tres voces Fulget coelestis curia— O Petre flos—
Roma gaudet, inspirado en este m étodo. El rondellus propiam ente dicho está
enmarcado por una introducción, en la que se usan con preeminencia secuen­
cias e imitación canónica en dos de las voces y una coda que se deriva de la m ú­
sica del rondellus. La parte central de esta pieza está dividida en dos partes, cada
una de las cuales tiene tres melodías simultáneas entonadas sucesivamente por
cada una de las voces o instrumentistas, com o ocurre en el siguiente esquema:

T riplum abc d ef
D uplum ca b fd e
Tenor b ca e fe
w 183

j
|

| Sumer is icumen in (ca. 1250). Rota o canon infinito para cuatro voces, cantado contra un pes de dos
j partes, en et cual las voces intercambian una frase breve. Las partes superiores cuentan con un segundo
í texto en latín. (Londres, British Library, M S Harleian, 978, fol 11.)

El ejemplo 5.1 m uestra la exposición original y uno de los intercam bios


de la prim era m itad. N orm alm ente, en un rondellus las voces intercam bian
los textos, así com o la música, pero en este m otete sólo lo hacen las voces ex­
tremas. Puesto que las tres voces están en la m ism a tesitura, lo que se oye es
una triple repetición de cada m itad. La frescura e índole popular de todas las
líneas melódicas y la mezcla arm oniosa de las voces son tam bién característi­
cas de la m úsica inglesa de esta época.
El conductus y algunos de los tropos del ordinario similares a conductus
m uestran un nuevo rasgo estilístico, que ya había com enzado a hacer su apa­
rición en el siglo X I I y que habría de adquirir gran im portancia en la música
de com ienzos del X V : la línea m elódica se ve acom pañada por otras dos voces
en m ovim iento generalm ente paralelo, de m anera que se producen, de tanto
en tanto, sucesiones de terceras y sextas sim ultáneas. Este tipo de escritura re­
fleja la predilección nacional inglesa por las terceras y las sextas y por los so­
nidos plenos y arm oniosos. Es posible que se haya originado en la frecuente
práctica del intercam bio de voces en la m úsica inglesa del siglo X I I I que con-
184 H istoria de la música occidental, 1

E JEM P LO 5.1 Rondellus: Fulget coelestis curia —O Petre flo s — Roma gaudet

Refulge la corte celestial, con san Pedro sentado bajo el Príncipe de los cielos, Roma se
regocija con tal obispo.
Oh, Pedro, flor de los apóstoles, pastor de la corte celestial, apacienta dulcemente a tus
ovejas y condúcelas a destinos superiores.
Roma se regocija de tal obispo, concedido por gracia divina.

Fuente: Luther Dittmer, ed.: The Worcester Fmgments. Copyright de Hanssler Verlag/American
Institute o f Musicology. Reproducido con permiso. Todos los derechos reservados.
Inglaterra y ¡os países borgoñones en el siglo XI 185

dujo a formas tales com o el rondellus. Se reconoció en la teoría y en la prác­


tica m ediante el establecim iento de reglas para hacer «discantos», es decir,
para cantar una voz no escrita contra un cantus firmus; la parte añadida se
m ueve no ta co ntra nota, con igual ritm o que la m elodía dada, form ando
siempre consonancias con ella. H acia las postrim erías del siglo XIII, las reglas
para hacer discantos prohibían las quintas y octavas justas consecutivas, au n ­
que autorizaban un núm ero lim itado de terceras o sextas paralelas consecu­
tivas.

Elfauxbourdon

La m úsica inglesa que com enzó a difundirse en la E uropa continental a p rin ­


cipios del siglo XV quizá sum inistrase el ejem plo de las sucesiones de sexta-
tercera que tanto fascinaron a los com positores continentales. D esde alrede­
d o r de 1420 y hasta 1450 esta form a de escritura afectó a casi todas las
formas de com posición. Su nom bre habitual es el de fauxbourdon (véase el
ejem plo 5.3, compases 18-19). E n sentido estricto, el fauxbourdon era una
com posición escrita a dos voces que avanzaban en sextas paralelas con octa­
vas intercaladas; siempre había una octava al final de la frase; a estas partes
escritas se les agregaba una tercera voz improvisada, duran te la ejecución, que
se m ovía a una cuarta por debajo de la voz aguda. Por consiguiente, el sonido
real del fauxbourdon era sim ilar al de diversos pasajes del discanto inglés; la
diferencia radicaba en que, en el fauxbourdon, la m elodía principal se halla­
ba en la voz aguda (véase N A W M 29), m ientras que en las com posiciones
inglesas llam ada faburden la m ism a se oía habitualm ente en el centro o en la
voz más grave.
La técnica del fauxbourdon se utilizó principalm ente para la musicaliza-
ción de los cantos más sencillos del oficio (him nos y antífonas) y de salmos y
textos semejantes a los salmos, com o el Magníficat y el Te Deum. Sin em bar­
go, la consecuencia práctica más im portante de este recurso no fue la de pro­
ducir esta clase de piezas, sino la de originar, hacia m ediados de la centuria,
un nuevo estilo de escritura a tres voces. E n este estilo, la línea m elódica
principal se encuentra en la voz superior, de suerte que, en este aspecto, se
asemeja a la cantilena del siglo XIV; sin em bargo, hay diferencias im p o rtan ­
tes. E n el estilo más antiguo de la cantilena, las dos voces se hallan, p o r de­
cirlo de algún m odo, separadas y se m antenían en u n ritm o más lento, m ien­
tras que, al m ism o tie m p o , servían de fo n d o m ás o m enos n e u tra l a la
m elodía. Por contraste, ahora la voz superior y el ten o r están em parejadas
com o en un dúo; estas dos voces — y con el tiem po asim ism o el contrate­
nor— adquieren una im portancia más o m enos igual en calidad m elódica y
186 Historia de la ¡misten oecluientai, í

ritm o (aunque la voz aguda puede verse anim ada por notas ornam entales);
las tres aparecen asimiladas en lo que es, en com paración con el siglo prece­
dente, un sonido más consonante y una progresión de sonoridad más arm o­
niosa dentro de la frase. Este nuevo estilo ejerció u na poderosa influencia so­
bre todos los tipos de com posición: sobre la te x tu ra h o m o fó n ic a (u
hom orrítm ica), sobre arm onías consonantes y la aceptación de la sonoridad
de acorde de sexta-tercera com o elem ento destacado del vocabulario arm ó­
nico.

El manuscrito de Oíd Hall

La principal antología de m úsica inglesa de principios del siglo X V es el m a­


nuscrito de O íd H all (conservado antig u am en te en el colegio de St. Ed-
m und, en O íd H all, y en la actualidad en la Biblioteca Británica). El m ism o
contiene 147 com posiciones que d atan aproxim adam ente de 1370 a 1420;
alrededor de sus cuatro quintas partes son versiones musicales de distintas
partes del ordinario de la misa; el resto está integrado por motetes, him nos y
secuencias; la m ayor parte de los arreglos musicales de la misa se hallan en el
estilo discanto inglés, m odificado en algunos casos gracias a una m ayor acti­
vidad m elódica en la voz superior; frecuentem ente se le incorporan melodías
de canto llano a una de las voces interm edias. Así, u n Sanctus de Leonel Po­
wer 1 (m. 1445) tiene una escritura a cuatro voces con un cantus firm us en la
voz del tenor, que a m enudo se halla situada p o r encim a del contratenor.
Este tipo de escritura, con la m elodía de canto llano en la penúltim a voz gra­
ve de una textura a cuatro voces, no sólo le perm ite una m ayor libertad de
tratam iento arm ónico al com positor, sino que tam bién tiene im portancia
histórica com o predecesora de la m anera de utilizar un tenor de canto llano
en las misas de finales del siglo X V y com ienzos del X V I . O tras partes de la
misa en el m anuscrito de O íd H all están en el estilo cantilena, con la m elo­
día principal en la voz aguda; en otras, una m elodía de canto llano aparece
ora en una voz, ora en la otra, com o un cantus firm us migrans. U na pequeña
proporción de las com posiciones de esta antología, incluidas tanto las misas
com o las musicalizaciones de otros textos, son isorrítmicas.
D u ra n te la prim era m itad del siglo X V h u b o en Inglaterra u n n úm ero
considerable de com positores ingleses cuyas obras se encuentran en los m a­
nuscritos continentales de este período, gracias a las que se llegaron a cono­
cer los rasgos característicos del estilo m usical inglés. Su influencia se en­

1 Transcrito en The Oíd Hall Manuscript, ed. A Hughes y M. Bent, CM M 46 (American Insti-
cute o f Musicology, 1969-73), vol. 1, pt. 2, 357-60.
Inglaterra y ¡os países horgoñones en el siglo \1 187

cuentra testim oniada en una poesía francesa de alrededor de 1440-42, en la


que se habla sobre la contenance angloise (el estilo o calidad inglés), que con­
tribuyó a que la m úsica continental contem poránea se tornase m uy «alegre y
brillante en consonancias», con «maravillosa am enidad» (véase el recuadro en
la p. 189). En el poem a M artin Le Franc alude específicamente al principal
com positor inglés de la época, John D unstable.

Dunstable

John D unstable ( ca. 1385-1453) probablem ente pasó parte de su vida al ser­
vicio del duque de Bedford, regente de Francia entre 1422 y 1435 y com an­
dante de los ejércitos ingleses que lucharon contra Juana de Arco; las amplias
posesiones y pretensiones inglesas sobre Francia duran te este período expli­
can en parte la presencia de D unstable y de m uchos otros com positores in ­
gleses en el continente, así com o la difusión de su música.
E n las com posiciones de D unstable, de las que se conocen alrededor de
sesenta, se incluyen ejemplos de los tipos y estilos principales de la polifonía
cultivados en su época: m otetes isorrítm icos, parte del ordinario de la misa,
canciones profanas y com posiciones a tres voces sobre textos litúrgicos misce­
láneos. Sus doce m otetes isorrítm icos atestiguan la co n tin u ad a vitalidad de
esta antigua y venerable form a de com posición a com ienzos del siglo X V . Su
Veni Creator Spiritus, y la secuencia Veni Sánete Spiritus, no es sólo u n esplén­
dido ejemplo de estructura isorrítm ica, sino tam bién u na pieza musical im ­
presionante en todo m om ento en la que se encarna la preferencia inglesa por
la sonoridad plena. A lgunas de las secciones del ordinario de la misa, que
com prenden alrededor de u n tercio de las obras conocidas de D unstable,
tam bién están construidas sobre una m elodía litúrgica isorrítm icam ente es­
crita en el tenor. Sólo se atribuyen a D unstable unas pocas canciones profa­
nas; entre ellas, O rosa bella y Puisque m’amour son excelentes ejem plos de las
expresivas melodías líricas y los claros contornos arm ónicos de la m úsica in ­
glesa de su tiem po.

Las obras sacras a tres voces de Dunstable

E ntre las obras de D unstable, las más num erosas e h istó ricam en te más im ­
p o rtantes son sus piezas sacras a tres voces, versiones m usicales de an tífo ­
nas, him nos y otros textos litúrgicos o bíblicos. Las m ism as están com pues­
tas de diversas m aneras: algunas tienen un cantus firmus en la p arte del
tenor, otras cuentan con u n a m elodía de canto llano o rn am e n tad a en la
188 Historia de la m úsica occidental, i

voz superior (véase el ejem plo 5.2). O tras tienen una florida voz aguda y una
m elodía tom ada de alguna o tra fuente en la voz interm edia, con el tenor
m oviéndose principalm ente en terceras y sextas p o r debajo. Y otras están
com puestas de m anera libre, sin m aterial tem ático to m ad o en préstam o de
parte alguna. U n a obra de este últim o tipo es la an tífo n a Quam pluchra es
(N A W M 26).

EJEM PLO 5.2 Voz aguda del motete Regina caeli laetare, de John Dunstable

Las tres voces de Quam pulchra es son similares en carácter y de im por­


tancia aproxim adam ente igual; durante gran parte del tiem po se m ueven con
un m ism o ritm o y, habitualm ente, pronuncian juntas las mismas sílabas; de
esta m anera, la textura musical es la del conductus y el breve melism a al final
de la palabra «alleluia» está de acuerdo con el estilo ornam entado de éste. La
form a no estaba lim itada por u n cantus firm us, ni p o r n ingún otro esquem a
estructural, com o ocurre en el m otete isorrítmico. Por consiguiente, la form a
de la música era asunto de la libre elección del com positor, que casi siempre
se inspiraba para ello en el texto.
E ntre los músicos ingleses residentes en el continente después de D u n sta­
ble hay que m encionar a W alter Frye (activo ca. 1450), com positor de misas,
m otetes y chansons, y Jo h n H oth b y (m. 1487), que trabajó en Lucca y en
otros lugares de Italia durante gran parte de su vida.
189

Martin le Franc describe la música de su época en Le C h a m p io n des


D am e s, 1440-42

Tapissier, Carmen, Cesaris Tapissier, Carmen, Cesaris


Na pas longtemps si bien chanterrent no hace mucho tiempo cantaban tan bien
Quilz esbahirent tout París que asombraron a todo París
Et tous ceulx que lesfrecuenterrent; y a todos los que iban a escucharles.
Mais oncquesjour ne deschanterrent Pero llegó el día en que no supieron hacer
En melodie de tels chois discanto
Ce mont dit que les hanterrent de tan bien tejida melodía
Que G. Du Fay et Binchois así me dijeron los que les oyeron
Car ilz ont nouvelle pratique como G. Dufay o Binchois.
De faire frisque concordance Pues tenían una nueva práctica
En haulte et en basse musique para hacer animada consonancia
Enfa inte, en pause, et en muance tanto en música alta como baja,
Et ontprins de la contenance en fingimientos, en pausas y en mutaciones.
Angloise et ensuy Dunstable Tomaron la guisa
Pour quoy merveilleuse pLtisance de los ingleses y siguieron a Dunstable
Rend leur chantjoyeux et notable. y de esta manera una maravillosa amenidad
hace que su música sea alegre y notable.

Texto francés en C. van den Borren: Guillaume Dufay: son importance dans l’évolution
de la musique au X V e siécle, (Bruselas, 1926), 53-54.

El carol

O tra form a de com posición inglesa que surgió duran te el siglo X V fue el carol
(villancico). O riginalm ente éste, al igual que el rondeau y la ballata, era una
danza m onofónica con partes a solo y corales que se alternaban. H acia el si­
glo X V se cultivó com o com posición, en dos o tres ( y a veces cuatro) partes
basado en una poesía religiosa en estilo popular, a m en u d o sobre u n tem a de
la encarnación, a veces escrito en una mezcla de versículos rim ados en inglés
y latín. En cuanto a su forma, el carol constaba de u n núm ero de estrofas
que se cantaban con la m ism a m úsica y un burden o estribillo con su propia
frase musical, que se entonaba al com ienzo y luego se repetía después de cada
estrofa. Los carols no eran canciones populares, pero sus melodías frescas y
angulosas, y sus vivos ritm os ternarios les otorgan un carácter nítidam ente
popular y una naturaleza inconfundiblem ente inglesa. El carol Salve sancta
190 i I¿muría de la música occidental, /

parens (NA W M 27) es un ejem plo típico de burden escrito en estilo discanto
inglés improvisado (ejemplo 5.3). Las voces extremas se m ueven principal­
m ente por sextas paralelas, m ientras que la parte interm edia se mueve una
tercera po r encim a de la inferior, form ando u na cuarta con la voz superior.
Los compases 16-19 ponen de m anifiesto cóm o se llega a la cadencia desde
las sextas y terceras paralelas, a la octava y la quinta.

EJEMPLO 5.3 Burden delcarolSalve, sancta parens

Fuente: John Stevens, ed., Medieval Carol, Música Britannica, 4, Londres, 1952, p. 71.

El motete del siglo XV

Quam pulchra es aparece clasificado com o motete en la edición clásica de las


obras de John D unstable. Esta palabra, que hasta ahora hem os utilizado para
designar la estructura francesa del siglo X III y la estructura isorrítm ica de pie­
zas posteriores, com enzó a adquirir un significado más am plio en el X TV . En
su origen el m otete era una com posición sobre el texto litúrgico destinada a
su em pleo en la iglesia; com o hem os visto, hacia finales del siglo X I I I se aplicó
este térm ino asimism o a obras con textos profanos, incluso a aquellas que
em plearon una m elodía profana com o un cantus firmus. En los m otetes iso-
rrítm icos los tenores eran, habitualm ente, melodías del canto llano; además
estos m otetes conservaron otras características tradicionales, principalm ente
textos m últiples y textura m arcadam ente contrapuntística. El m otete isorrít-
m ico era una form a conservadora que participó sólo en escaso grado en la
evolución general del estilo musical durante las postrimerías del siglo X I V y
los inicios del X V ; hacia 1450 era ya un anacronism o y term inó por desapare­
cer. D espués de esta fecha se escribieron unos pocos m otetes con tenores de
‘trcrra uu> ■ nr^oñaHi-s en ,'l siglo w 191

canto llano com o cantus firm i, pero sin que, por lo dem ás, tuviesen m ucha
semejanza con los tipos medievales más antiguos.
E ntretanto, durante la prim era m itad del siglo X V com enzó a aplicarse el
térm ino motete tam bién a las versiones musicales de textos litúrgicos y aun
profanos en el estilo m usical más nuevo de la época. Este significado más
am plio del térm ino se ha m antenido hasta hoy; según el em pleo de la pala­
bra, u n m otete con este uso es casi cualquier com posición polifónica sobre
texto latino que no esté basado en el ordinario de la m isa y, p o r ende, abarca
formas tan diversas com o antífonas, responsorios y otros textos del propio y
del oficio. A partir del siglo X V I , esta palabra tam bién se aplicó a com posicio­
nes sacras en otras lenguas que no eran el latín.

La música en los países borgoñones

Los duques de B orgoña, aunque vasallos feudales de los reyes de Francia,


eran virtualm ente sus pares en m ateria de poder. D u ran te la segunda m itad
del siglo X I V y en los prim eros años del X V , en virtud de u n a serie de m atri­
m onios políticos y de una orientación diplom ática que aprovechó plenam en­
te los apremios de estos reyes en la guerra de los C ien A ños, adquirieron la
posesión de territorios que com prendían la m ayor parte de los que integran,
en la actualidad, H olanda, Bélgica, el noroeste de Francia, Luxem burgo y la
Lorena; estas tierras fueron añadidas por los m onarcas a sus feudos origina­
rios, los medievales ducado y condado de Borgoña en el centro-este de Fran­
cia. G obernaron sobre todos los monarcas, com o sabemos v irtualm ente in ­
dependientes, hasta 1477. A unque su capital nom inal era D ijo n , n o tenían
u na ciudad principal de residencia fija, sino que de tan to en tan to se estable­
cían en diversos lugares de sus dom inios. La órbita principal de la peripatéti­
ca corte borgoñona después de m ediado el siglo se hallaba en to rn o de Lille,
Brujas, G ante y en especial Bruselas, zona que com prende la Bélgica m oder­
na y el rincón nororiental de Francia. La m ayor parte de los principales com ­
positores de las postrim erías del siglo X V provinieron de esta región y m uchos
de ellos se vieron vinculados, de una u otra m anera, a la corte borgoñona.
E ntre los pintores que gozaron de su protección se hallaban H u b e rt y Jan
van Eyck.
A finales del siglo X I V y com ienzos del siglo X V se establecieron, a través
de toda Europa, capillas con ricos recursos musicales; papas, em peradores,
reyes y príncipes com petían por disponer de los servicios de em inentes com ­
positores y cantantes. Los duques borgoñones m antenían u n a capilla con los
necesarios grupos de com positores, cantantes e instrum entistas que se ocupa­
ban de crear la m úsica para los oficios religiosos y, probablem ente, tam bién
192 H istoria de la m im en ocaeletnaJ, i

Cronología

1417 Fin del cisma papal


1431 Ejecución de Juana de Arco
1436 Consagración de Santa María del Fiore (Duomo), de Florencia, con
Nuper rosarum flores, de Dufay
1452 Lorenzo Ghiberti completa las puertas del Baptisterio, en Florencia
1453 Fin de la guerra de los Cien Años
1454 Gutenberg (1398-1468) imprime la Biblia a partir de tipos movibles
1459-72 Josquin des Prez, cantante en la catedral de Milán
1464 Piero de Medici sucede a Cosimo
1467 Carlos el Temerario, de Borgoña, sucede a Felipe II el Bueno
1474 27 de noviembre, muerte de Dufay
1477 Batalla de Nancy; muerte de Carlos el Temerario; fin del ducado de
Borgoña
1478 Lorenzo de Medici empieza a gobernar Florencia
1485 Dinastía Tudor en Inglaterra (hasta 1603)
1492 Primer viaje de Colón a América
1496 La última cena, de Leonardo da Vinci
1496 Practica musice, de Franchino Gaffurio
1497 6 de febrero, muerte de Ockeghem

contribuían a los entretenim ientos profanos de la corte, así com o de acom ­


pañar a sus señores en los viajes. La corte y capilla de Felipe el Bueno, duque
de Borgoña de 1419 a 1467, fue la más brillante de Europa. Esta capilla con­
taba con 28 músicos en la época en que Felipe el O sado m urió, en 1404;
después de un período baldío volvió a reorganizarse y sus filas llegaron a con­
tar con 17 capellanes en 1445. En la prim era parte del siglo, los músicos se
contrataban principalm ente en la Francia septentrional. D ebido a que Felipe
el Bueno y su sucesor C arlos el Tem erario (14 6 7 -7 7 ), pasaron m uy poco
tiem po en la capital de Borgoña, D ijon, y perm anecieron más bien en el n o r­
te, la mayoría de sus músicos procedía de Flandes y los Países Bajos. Además
de su capilla, Felipe el Bueno m antenía a un grupo de m inistriles — intérpre­
tes de trom peta, fídula, laúd, arpa, ógano, gaita y chirim ía— entre los que fi­
guraban músicos franceses, italianos, alemanes y portugueses. Carlos el Te­
m erario era, en particular, un en tu siasta de la m úsica. C o m p o sito r e
instrum entista aficionado, dictó detalladas norm as para su capilla (véase el
recuadro en la p. 194).
La atm ósfera cosm opolita de la corte del siglo X V se vio constantem ente
renovada po r num erosas visitas de músicos extranjeros y por el hecho de que
Inglaterra y los países borgoñones en el siglo s v 193

Fiesta al aire libre en la corte


del duque Felipe el Bueno
(1396-1467), de Borgoña.
Los músicos tocan para este
monarca (centro) y su séqui­
to, mientras, en la parte pos­
terior, se ven cazadores que
persiguen diversas piezas.
Atribuido a Jan van Eyck,
1430-1431.

los propios m iem bros de la capilla se hallaban contin u am en te en m ovim ien­


to y em igraban de una corte a otra com o respuesta a «mejores ofertas». Bajo
tales circunstancias, el estilo musical no podía sino ser internacional; el pres­
tigio de la corte borgoñona era tal que el tipo de m úsica que en ella se culti­
vaba influyó en otros centros musicales europeos, tales com o las capillas del
papa en Rom a, del em perador de A lem ania, de los reyes de Francia e Inglate­
rra y en las diversas cortes italianas, así com o en los coros catedralicios, tan to
más debido a que m uchos de los músicos que se hallaban en estos y otros lu­
gares habían estado alguna vez— o esperaban estarlo algún día — al servicio
del propio duque de Borgoña. El teórico flam enco Johannes T inctoris (ca.
1435 -ca. 1511), alrededor de 1475 nos relata cóm o las rem uneraciones ofre­
cidas en m ateria de honores y riquezas estim ularon hasta tal p u n to el creci­
m iento del talento, que en su época la m úsica parecía «un arte nuevo, cuya
fuente se hallaba entre los ingleses, con D unstable a la cabeza y, contem porá­
neam ente a éste, en Francia, con D ufay y Binchois».
194 Historia de la música occidental, i

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Organización de la capilla de Carlos el Temerario en 1469

Ordenanzas de la Casa de M i Señor el Duque de Borgoña

...que en lo sucesivo la capilla doméstica de su casa sea mantenida y gobernada por 25


personas nombradas como sigue: 13 capellanes, 6 clérigos2, 5 sommeliers 3, y 1
fourrieC, que serán asalariados y celebrarán diariamente el servicio divino...
Mi señor tendrá: cinco trompetistas de batalla... seis ministriles trompetistas... tres
intérpretes de instrumentos bajos...
Mi señor quiere que los capellanes de entre los doce que todavía no sean sacerdotes
tengan el mismo salario que un capellán... y, de acuerdo con el mérito de sus voces y
buenos servicios, los clérigos y sommeliers podrán ascender de una categoría a otra, es
decir, de sommelier a clérigo y de clérigo a capellán...
Mi señor desea y ordena que los citados doce capellanes, clérigos, sommeliers, y fou-
rrier, obedezcan al primer capellán.
Item: todos los días del año, a la hora apropiada, se celebrará una misa mayor ordi­
naria en la citada capilla, por estos capellanes, clérigos, y otros siervos, en canto y dis­
canto...
Item: para cantar [polifonía] del libro habrá por lo menos 6 tiples, 3 tenores, 3 con­
tratenores bajos y 2 contratenores altos, sin contar los 4 capellanes de las misas mayores
o los sommeliers, que si no están ocupados en el altar, se esperará por este motivo, que
sirvan con los otros.
...[los miembros de la capilla] deberán evitar toda compañía de personas disolutas,
o sospechosas de vicio de todos los juegos de cartas y dados, y otros prohibidos por de­
cretos sagrados... ir por ahí de noche haciendo ruido y tumulto, o cantando y gritando
por las calles, de noche o de día...
Item: deben evitar expresamente todo concubinato, y no tener con ellos o cerca de
ellos, o ir o haber ido con mujeres sospechosas...

«Specific Information on the Ensembles for Composed Polyphony, 1400-1474», en Studies


in the Performance of Late Mediaeval Music, ed. por Stanley Boorman (Cambridge:
Cambridge University Press, 1983), pp. 146-51■ El documento se encuentra en Oxford,
Bodleian Library, MS Hatton 13.

1 Un clérigo era un cantante de categoría inmediatamente inferior a la del capellán.


’ Los sommeliers, además de cantar, leían la epístola en determinadas misas mayores y asistían
en el altar y, en los oficios de las horas, preparaban el altar, guardaban las joyas y el vino y desem­
peñaban otras obligaciones.
’ Un fourrier disponía alojamientos, vigilaba la puerta, proporcionaba los asientos, las velas,
etc.
Inglaterra y los países borgoñones el siglo XV 195

Dufay

G uillaum e D ufay {ca. 1400-1474) es citado com únm ente com o una de las
figuras principales de la escuela borgoñona, aunque acaso n u n ca haya sido
m iem bro estable de la capilla ducal. D ufay nació en 1400, año más año m e­
nos, en o alrededor de C am brai, y fue m iem bro del coro de la catedral en
1409. H acia 1420 viajó a Italia y sirvió a la familia M alatesta, en Pesaro, has­
ta 1426, aproxim adam ente. E ntre 1428 y 1433 fue m iem bro de la capilla
papal en Rom a. Después de un interludio de dos años al servicio del duque
de Saboya (cuyos territorios incluían, en esa época, partes de la actual Italia
noroccidental y de la Suiza occidental, así com o la provincia francesa de Sa­
boya), D ufay volvió a unirse a la capilla del papa en Florencia y Bolonia des­
de 1435 hasta 1437. Por lo m enos desde 1439 y hasta 1450, D ufay se asentó
en C am brai, donde fue recom pensado con un canonicato y prebenda en la
catedral por el papa Eugenio IV. E n 1452 volvió a ocupar el puesto de maes­
tro de coro con el duque de Saboya hasta, probablem ente, 1456; a partir de
esta fecha regresó a C am brai, en donde m urió en 1474. Tenía u n a excelente
educación, ya que asistió a u na escuela catedralicia y recibió el grado en dere­
cho canónigo po r la universidad de Bolonia; fue, además, n o m b rad o para
puestos influyentes de la Iglesia, no debido a su m úsica — aunque se le adm i­
raba m ucho com o com positor— , sino a sus conocim ientos.
Las obras de D ufay y de sus contem poráneos se han conservado en gran
núm ero de m anuscritos, en su mayoría de origen italiano. D e éstos, los más
im portantes son uno que actualm ente se encuentra en la Bodleian Library de
O xford (Canonici mise. 213), copiado en el norte de Italia hacia 1460 y que
contiene 325 obras que datan aproxim adam ente de 1400 a 1440, y los códi­
ces de Trento, siete volúm enes que actualm ente se hallan en la biblioteca del
M useo N acional en el Castello del Buonconsiglio, en Trento, y q ue contie­
nen en total más de 1.600 com posiciones escritas entre 1420 y 1475. Las
transcripciones de este y otros m anuscritos de este período se h an reimpreso
pródigam ente en ediciones m odernas.
Los tipos principales de com posición de la escuela de B orgoña fueron m i­
sas, magnificats, m otetes y chansons profanas con textos en francés. La com ­
binación predom inante de voces era la m ism a que en la ballade francesa y la
ballata italiana: tanto el tenor com o el contratenor se m ueven d en tro de la
tesitura de do a sol’y una voz aguda o discantus que abarca u na décim a (la a
do” o do” a mi”). C om o había ocurrido en el siglo XIV, la intención era de que
cada línea en la ejecución tuviese un tim bre distintivo y el co n ju n to u na tex­
tura transparente, con el predom inio del discantus com o m elodía principal.
Puede considerarse el estilo en general com o una com binación de la suavidad
hom ofónica del fauxbourdon con cierta dosis de libertad m elódica e inde-
196 Historia fíe ¡a fiante,t accidental, i

Guillaume Dufay, junto a un órgano portativo, y Gilíes Binchois, que sostiene un arpa, en una minia­
tura del poema de Martin le Franc, Le C ham pion de dames (1440-42; véase el recuadro en la
p. 189). (París, Bibliothéque Nationale, M S FR. 12476.)

pendencia contrapuntística que incluye ocasionales p untos de im itación. La


línea de discanto típica fluye en frases líricas cálidam ente expresivas, que se
quiebran en graciosos melismas al acercarse a las cadencias im portantes.
La fórm ula cadencial borgofiona era aún, en casi todos los casos, la del si­
glo XIV (ejemplo 3.14, p. 135) y la figura ornam ental «de Landini», sum a­
m ente com ún (ejemplo 4.3, p. 163). En una nueva versión de esta cadencia,
que se puede encontrar en la escritura a tres partes, la voz más grave por de­
bajo de la sucesión de la sexta a la octava, salta ascendentem ente una octava.
Por ello, el oído escucha el efecto de un bajo ascendiendo u na cuarta (como
en la cadencia m oderna de tónica a dom inante; véase el ejem plo 5.4a y b ).
La gran mayoría de las composiciones de la escuela borgoñona eran, de algu­
na manera, de metro ternario, con frecuentes ritmos entrecruzados resultantes
de la com binación de los esquemas j j j y j j é J J J , que reconocemos
iiiijíuterm y los O/iües borooóoiU's eit A siglo XV 197

com o hemiolia (véase el ejemplo 5.4b y d). El m etro binario se utilizaba p rin ­
cipalm ente en subdivisiones de obras más extensas com o m edio de contraste.

La chanson borgoñona

D urante el siglo X V , el térm ino chanson tuvo carácter general y designaba a


cualquier m usicalización polifónica de u na poesía profana en francés. E n
efecto, en este período, las chansons borgofionas eran canciones a solo con
acom pañam iento. Sus textos — casi siempre poesías am atorias— tenían con la
m ayor frecuencia el esquem a del rondeau, a veces la form a tradicional con
u n estribillo de dos versos, otras, u na estructura am plia tal, com o el rondeau
quatrain o cinquain, que contaban con estrofas y estribillos de cuatro y cinco
versos, respectivamente. La chanson era la form a más característica de la es­
cuela de Borgoña. M ientras tanto, los com positores co n tin u aro n escribiendo
ballades con el esquem a tradicional aabC. D e acuerdo con la refinada tradi­
ción de la ballade, la parte vocal es m ucho más florida que en el rondeau. E n
la ballade Resvellies vous et faites chiere lye (NA W M 28), de G uillaum e Dufay,
por ejem plo, los melismas al final de los versos ocupan no m enos de ocho y
diez compases de la transcripción. U na característica inusual de esta chanson
es la aclam ación «noble Carlos», dirigida al contrayente, escrita en bloques
de acordes largos y sostenidos. Fue escrita para el m atrim onio de C ario M a-
latesta y V ittoria C olonna, sobrina del papa M artín V, en 1423.

E JEM P LO 5.4 Fórmulas cadencíales


198 Historia de la m usita oceifietuaL 1

Binchois

O tro descollante m aestro de la chanson fue Gilíes Binchois (c¿z. 1400-1460).


N acido probablem ente en M ons, en los com ienzos de su vida parece haber
com binado la carrera musical con la m ilitar; desde la década de 1420 hasta
su jubilación en Soignies en 1453, estuvo, com o músico, al servicio de la ca­
pilla del duque Felipe el Bueno. Las canciones de Binchois sobresalen en la
expresión de una tierna melancolía, con u n toque de apasionada nostalgia.
C o n tin u ó con el estilo del siglo XIV, en el que dom inaba el tiple, pero sus
m elodías fluidas, suavem ente arqueadas evitaban com plicaciones rítmicas.
O tros com positores usaban frecuentem ente sus canciones com o temas para
misas. La Missa De plus en plus 3, de O ckeghem , está basada en el rondeau del
m ism o título y más conocido de Binchois. La Missa Dueil angouisseus de
Jo h n Bedingham está construida sobre una ballade de Binchois, con un texto
de C hristine de Pisan. Binchois dejó num erosos m ovim ientos de misa, mag-
nificats, y m otetes, pero ninguna misa cíclica.

Los motetes borgoñones

Fue tal el hechizo de este estilo musical borgoñón, que su tradición se p ro ­


longó en Europa m ucho después de que el ducado de Borgoña hubiese deja­
do de existir com o potencia política independiente (1477). Los com positores
borgoñones no desarrollaron, al principio, un estilo sacro distintivo, aunque
escribieron tanto m otetes com o misas según la m anera de la chanson, con
u na voz aguda solista librem ente melódica, em parejada a un tenor y apoyada
po r un contratenor en la textura habitual a tres voces. La voz aguda podía ser
de com posición nueva, pero en m uchos casos era u na versión ornam entada
de un canto llano (por ejemplo, Alma Redemptoris Mater, de D u fay )56. Por el
contrario, en los m otetes borgoñones la intención era que se reconociesen las
melodías gregorianas; no sólo constituían u n vínculo sim bólico con la tradi­
ción, sino tam bién una parte concreta, m usicalm ente expresiva, de la com ­
posición.
Los him nos de Dufay, com o Conditor alme siderum (Generoso creador de
los astros; N A W M 29), tam bién tienen el canto llano en el tiple. Al igual que
en el fauxbourdon tradicional, las dos voces extremas estaban escritas, y la in­
term edia se im provisaba rellenando la arm onía. Solam ente se cantaban poli­
fónicam ente las estrofas pares; las otras se interpretaban en canto llano.

5 Publicado en HAM 69.


h Publicado en HAM 65.
11 i'jluten'ü y los países horgoñones en el siglo XV 199

La catedral de Santa María del Fiore, en Florencia. Dufay compuso su motete isorrítmico N uper rosa-
rum flores para la consagración de este templo en 1436.

A dem ás de m otetes en el estilo de chanson m o d ern a y fauxbourdons,


D ufay y sus contem poráneos persistieron de vez en cuando en el hábito de
escribir m otetes isorrítmicos para cerem onias públicas solemnes, puesto que
un estilo musical arcaico, lo m ism o que un estilo literario arcaico, resulta
apropiado para semejantes circunstancias. U na obrá de este tipo es el m otete
de D ufay Nuper rosarum flores, escrito para la consagración de la iglesia de
Santa M aría del Fiore (el «Duomo») de Florencia en 1436.
U n testigo ocular del servicio de consagración del D u o m o (véase el recua­
dro en la p. 200) oficiado por el papa Eugenio IV en persona, describió la
b rillan tem en te ataviada co m p añ ía de tro m p etistas, in térp retes de viela y
otros instrum entistas, así com o los coros de cantantes que asom braron a los
oyentes. D e esta m anera, el sonido de la música, el perfum e del incienso y la
vista de las hermosas decoraciones hacían que los espectadores sintiesen u n
gran fervor.

Las misas

Fue en la misa donde los com positores borgoñones desarrollaron por vez p ri­
m era un estilo musical específicamente sacro. Ya hem os señalado el creciente
núm ero de elaboraciones polifónicas de la m isa que se originó a finales del si­
glo XIV y en el XV. A ntes de 1420, aproxim adam ente, las diversas secciones
del ordinario se com ponían com o piezas independientes (con excepción de
200 Historia fie ia música occidental., I

----------------------------------------------------------------------------------------------

Gianozzo Manetti fue testigo ocular del servicio de consagración del


Duomo y escribió las siguientes palabras sobre la música

Comenzaron a elevarse los sentidos de todos... Pero al alzarse la hostia sacratí­


sima consagrada, todo el ámbito del templo se colmó de tales coros de armonía y
de tal concierto de diversos instrumentos, que parecía (no sin razón) que las sin­
fonías y las canciones de los ángeles y del divino paraíso habían sido enviados des­
de el cielo para susurrar en nuestros oídos una dulzura celestial increíble. Por ello,
en este momento estaba yo tan poseído por el éxtasis que me pareció gozar, aquí
en la tierra, la vida de los beatos; no sé si lo mismo les ocurrió a los demás presen­
tes, pero sí puedo atestiguarlo en cuanto a mí concierne.

Citado en Dufay, Opera Omnia, edición a cargo de Guillaume de Van, CMM 1 (Roma,
1947-49), 2:xxvii.

la M isa de M achaut y de unas pocas otras), aunque ocasionalm ente u n com ­


pilador podía reunir esta clase de núm eros separados y form ar un ciclo unifi­
cado. U no de los logros principales del siglo XV fue el de establecer com o
práctica regular la com posición polifónica del ordinario com o un todo m u ­
sicalm ente unificado. Al principio sólo se relacionaban de m anera musical
perceptible un par de secciones (por ejemplo, el G loria y el Credo); sin em ­
bargo, poco a poco se extendió esta práctica hasta abarcar las cinco divisiones
del ordinario. El m otivo de esta evolución fue el deseo de los músicos de
otorgar coherencia a una am plia y com pleja form a musical; además, agrupa-
m ientos cíclicos similares de los cantos llanos del ordinario existieron desde
fecha tan tem prana com o el com ienzo del siglo XIV.
C iertam ente, el m ero hecho de que las cinco partes del ordinario se com ­
pusiesen en el m ism o estilo — que a com ienzos del siglo XV en la Europa
continental solía ser el de la ballade o el de la chanson— daba cierta im pre­
sión de unidad musical. Pero si además cada m ovim iento tom aba un canto
llano diferente del Gradúale com o cantus firm us (que habitualm ente aparecía
bajo form a ornam entada en la voz superior), se fortalecía la im presión de
unidad, aunque se tratase de una asociación litúrgica en vez de una sem ejan­
za musical, puesto que las melodías de los cantos llanos no estaban necesaria­
m ente em parentadas entre sí en el aspecto tem ático. (U na misa en la que se
utilizan temas gregorianos de esta m anera se denom ina missa choralis o misa
Sn^ n t e r m y los (Mises horgoiíones en iu siglo XV 201
de canto llano). El m odo más práctico de lograr una relación m usical definida
y perceptible entre las diversas secciones de una misa era el de em plear el
m ism o m aterial tem ático en cada una de ellas. Al principio, la relación con­
sistía únicam ente en com enzar cada m ovim iento con el m ism o m otivo m eló­
dico, habitualm ente en la voz aguda (a una misa que utiliza este recurso se la
d enom ina a veces misa motto); pero esta técnica pro n to se vio superada por
otra o por su com binación con ella: la del em pleo del m ism o cantus firm us
en cada m ovim iento. La form a m usical cíclica resultante se conoce com o
misa de cantus firmus o misa de tenor. Las prim eras misas cíclicas de esta índo­
le fueron escritas por com positores ingleses, pero esta form a p ro n to se vio
adoptada en la E uropa continental y hacia la segunda m itad del siglo XV ya
se había convertido en la form a acostum brada.
La tradición del m otete medieval sugería la ubicación de la melodía, to ­
m ada en préstam o, en el tenor; pero la nueva concepción musical del siglo
XV requería que la voz más grave fuera libre para poder funcionar com o ci­
m iento, sobre todo en las cadencias. Sin em bargo, utilizar com o voz inferior
una línea m elódica dada que no podía m odificarse en lo sustancial, habría li­
m itado la libertad del com positor. El tenor se convirtió en la p en ú ltim a voz
grave y se situó po r debajo de él o tra parte que, al principio, se d enom inó
contratenor bassus (contratenor bajo) y, más adelante, sim plem ente, bassus;
por encim a del tenor se colocó un segundo contratenor, llam ado contratenor
altus (contratenor alto), luego altus; se conservó e n ia posición superior extre­
m a la parte de soprano, diversam ente denom inada cantus (canto o m elodía),
discantus (discanto) o superius (voz superior). Estas cuatro voces nacieron ha­
cia m ediados del siglo XV y su distribución ha subsistido com o p atrón, con
escasas interrupciones, hasta nuestros días.
O tra herencia recibida del m otete medieval fue el háb ito de escribir el
cantus firmus del tenor en notas más largas y de m odo isorrítm ico, lo cual se
hacía im poniendo determ inado esquem a rítm ico a u na m elodía de canto lla­
no dada, que se repetía luego con el m ism o esquema, o bien conservando el
ritm o original de una m elodía profana dada y alterando las apariciones suce­
sivas de la melodía, tornándola ora más rápida, ora más lenta, con respeto a
las otras voces. D e este m odo, al igual que en el m otete isorrítm ico, la identi­
dad de la m elodía preexistente puede verse disfrazada p o r com pleto, tan to
más cuanto que ahora se halla situada en u n a voz interior, en lugar de estarlo
en la más grave, com o sucedía en el siglo XIV; a pesar de todo, su p oder regu­
lador para unificar las cinco divisiones de la m isa resultaba innegable. Las
melodías utilizadas com o cantus firm i se tom aban de los cantos llanos del
propio o del oficio, o tam bién de alguna fuente profana; casi siem pre era la
parte de tenor de una chanson; en ningún caso tenían relación litúrgica algu­
na con el ordinario de la misa. El nom bre de la m elodía preexistente se apli­
202 Historia de tu música occidental, 1

caba a la misa a la cual servía de cantus firm us. O bras de esta categoría son
las num erosas misas basadas en la chanson favorita L’homme armé {El hombre
armado; véase el ejem plo 5-5), sobre la cual casi todos los com positores de fi­
nales del siglo XV y com ienzos del XVI, desde D ufay a O ckeghem y Palestri-
na, escribieron por lo m enos u n a misa.

EJEMPLO 5.5 L’homme armé

L’hom - m e, l’hom - me, l’h o m m e ar - m é, l’hom m e ar - m é, L’h o m m e ar ■


Fine
M
m é d o ib t on d o u b - ter, d o ib t on d o u b -te r. On a fa it p a r-to u t c ri-
Da Capo al fine

er Q ue c h a s-c u n se v ie n -g u e a r - m er D’un h a u - b r e - gon de fer.

El hombre armado es de temer; por doquier se ha proclamado que todos han de armarse con
una cota de malla de hierro.

U na de las misas más bellam ente unificadas de D ufay es la Missa Se la


face ay palé {Si mi rostro está pálido, basado en el tenor de su propia ballade;
N A W M 30a). E n el Kyrie, el Sanctus y el A gnus D ei, se dobla el valor de
cada nota de la ballade. E n el G loria (NA W M 30b) y tam bién en el Credo,
se oye el cantus firm us tres veces; en la prim era, cada n o ta tiene el triple de
su valor; en la segunda, el doble; y en la tercera, su valor norm al. D e esta m a­
nera, la m elodía se reconoce fácilm ente sólo la tercera vez que se escucha.
D ufay aplicó el m étodo del m otete isorrítm ico a gran escala. E n el ejemplo
5.6a vem os la prim era aparición de la prim era frase de la canción, en notas
m uy largas , en la parte del tenor en el Gloria, en las palabras «Adoramus te».
La siguiente vez que esta frase inicial tiene lugar, en «Qui tollis peccata m u n -
di» (6b), se doblan los valores de las notas. La tercera vez, en «Cum sancto
spiritu» (6c), la canción se escucha a su tem po norm al. La aceleración del
cantus firm us del tenor y la im itación de algunos de sus motivos en otras
partes contribuye a la agitación del A m én final.
Para el oyente es más inm ediatam ente obvio el distinto carácter de las d i­
versas voces que la unidad conseguida por la triple exposición de la melodía
de la chanson en el tenor. C ada voz es un estrato independiente con su pro­
Inglaterra y los países borgoñones en el siglo A V' 203

pia lógica y función m elódica y rítm ica. Las dos voces superiores — el supe-
rius y el contratenor altus— tienen suaves y melodiosos contornos y, ocasio­
nalm ente, intercam bian motivos; m ientras que el con traten o r bajo, más an ­
guloso, aunque tam bién vocal, proporciona u n fu n d am en to arm ónico. El
nivel de organización tem poral más obvio en esta pieza es el tempus perfecto,
representado en la transcripción por los compases de 3 /2. C ad a u n a de las
tres partes dentro de este tempus se divide en dos (prolación m enor). E n el
modus perfecto del tenor se hace evidente u na organización ternaria más am ­
plia, que consiste en tres témpora o tres de los m odernos compases (com o en
el ejem plo 5.6a). E n el uso de la hem iolia aparece u n a com plicación entre el
superius y el altus (compases 19-20), y en el altus, d onde el m etro cam bia a
un binario com puesto de 6/4, desde uno norm al de 3 /2 (compases 26 y 34).
La consonancia y la disonancia están tam bién bajo u n control racional.
Las disonancias prolongadas más fuertes son retardos correctam ente resueltos
en el com pás 33; m ientras que otras disonancias, principalm ente en tiem pos
débiles, pasan rápidam ente. Por otra parte el com positor favorecía q ue sona­
sen terceras y sextas con octavas, quintas y cuartas, p ro d u cien d o m uchas
com binaciones de tríadas (com o se llam arían más tarde) en las partes fuertes
del tempus.
Las misas de cantus firm us a cuatro voces de D ufay son obras tardías que
en su m ayoría datan de fecha posterior a 1450. Está claro que este tipo de
com posiciones presenta m étodos de construcción que las distinguen de las
chansons, de los m otetes y misas similares a chansons de la prim era parte de
la centuria. A lgunos de los nuevos rasgos son indicio de u n estilo musical
«erudito» que surgió para alcanzar una posición relevante después de 1450.
Sin em bargo, en su conjunto, el curso de la evolución que se p ro d u jo aproxi-

(tiij.ui, » <1

« im4 Siwlt MMT «fr CwmxtM&r 7 t*»»- • J í ' «*•" +»*•»

Parte del cantus de la ballade a tres voces Se la face ay palé, de Dufay (para una transcripción véase
NAW M 30a). La segunda estrofa aparece después de la parte del cantus. (Oxford, Bodleian Library,
M S Canonici Mise. 213, Fol. 53v.)
204 H istoria de la música occidental, i

EJEMPLO 5.6 Gloria de la misa Se la face ay palé, de Guillaume Dufay


Inglaterra y io s p a isa horgo ñones en e l sig lo A"V' 205

Qui tol - lis pee - ca - ta m un

m adam ente después de 1430 tendía a subrayar aquellos rasgos que diferen­
ciarían el estilo musical del R enacim iento del de la Baja Edad M edia: control
de la disonancia, sonoridades predom inantem ente consonantes, que incluían
sucesiones de sextas-terceras, im portancia igualitaria de las voces, identidad
m elódica y rítm ica de los versos, textura a cuatro voces y ocasional em pleo
de la im itación.

B ib lio g rafía

Antologías de música: facsímiles y ediciones

Inglesas

Los fragmentos de Worcester: PMMM 5; Luther A. Dittmer, ed.: The Worcester Frag-
ments: a Catalogue Raisonné and Transcription, MSD 2. En lo tocante a todos los
206 H istoria de la música occidental, 1

cometidos prácticos, esta edición supera a la de Dom Anselm Hughes, ed.: Worces-
ter Medieval Harmony o f tbe Thirteenth and Fourteenth Centuries (Nashdom Abbey:
Plainsong and Medieval Music Society, 1928).
The Oíd Hall Manuscript, edición a cargo de A. Hughes y M. Bent, CMM 46 (4 vols.).
El libro de coro de Eton, transcrito por F. Ll. Harrison, aparece en MB 10-12; descrip­
ción y catálogos en Annales musicologiques, 1 (1953): 151-75.
Hay carols ingleses medievales en MB 4.
H. E. Wooldridge, ed.: Early English Harmony from the lOth to the 15th Century, 2
vols.: 1, facsímiles; 2, transcripciones y notas (Londres: B. Quaritch, 1897-1913).
Véanse también CMM 9, 19, 21, 50; Early English Church Music, edición a cargo de
F. Ll. Harrison (Londres: Stainer & Bell, 1963-?), vol. 8.

Misas de la Europa continental

Códices de Trento: facsímiles: Codex Tridentinus 87-93 (Roma: Bibliopola, 1969-70);


transcripciones parciales en los siguientes volúmenes de Denkmaler der Tonkunst in
ósterreich: 14/15 (año 7); 22 (año 11, parte 1); 38 (año 19, parte 1); 53 (año 27,
parte 1); 61 (año 31) y 76 (año 40). Cánones de los tres códices de Trento, edición
a cargo de R. Loyan, en CMM 38.
Una nueva edición del Cancionero de El Escorial, que comprende piezas atribuidas a
Dunstable, Dufay, Binchois et al., es la de Martha K. Hanen: The Chansonnier El
Escorial, 3 vols.: 1, comentarios; 2-3, transcripciones (Henryville, PA: Institute of
Medieval Music, 1983).
Laurence Feininger, ed.: Monumenta polyphoniae liturgicae (Roma, 1947), serie 1, or­
dinario de la misa; el vol. 1 de esta serie comprende diez misas tempranas sobre
L’homme armé; serie 11, propio de la misa. Estas son ediciones eruditas en las que
se conservan todas las características de los manuscritos originales.

Compositores

John Dunstable: Complete Works, edición a cargo de Manfred F. Bukofcer, MB 8.


Guillaume Dufay: Opera Omnia, edición a cargo de H. Besseler, CMM 1; los himnos
de Dufay para tres y cuatro voces también aparecen en una edición de R. Gerber:
Das Chonuerk, 49 (1937).

Lecturas adicionales

De carácter general

Un magnífico estudio de la música del Renacimiento es el de Reinhard Strohm, The


Rise o f European Music, 1380-1500 (Cambridge: Cambridge University Press); la
Inglaterra y los países borgoñones en el siglo XV 207

obra de Howard M. Brown: Music in the Renaissance (Englewood Cliffs, NJ: Pren-
tice-Hall, 1976).
Iain Fenlon, ed.: Music in Medieval and Early Modern Europe: Patronage, Sources and
Texis (Cambridge: Cambridge University Press, 1981).

Música inglesa

Sobre el origen del manuscrito W l, véanse Edward Roesner: «The Origins of Wl»,
JAMS 29 (1976): 337-80 y GLHWM 2.
Sobre el Canon «Sumer is icumen in», véase Jacques Handschin: «The Summer Canon
and its Background», MD 3 (1949): 53-94, 5 (1951): 65-113, y GLHWM 2.
Sobre el fauxbourdon, véase Ann B. Scott: «The Beginnings of Fauxbourdon: A New
Interpretation», JAMS 24 (1971): 345-63.
Para un estudio conciso de la música de Dunstable, véase Margaret Bent: Dunstable,
Oxford Studies of Composers 17 (Londres: Oxford University Press, 1980) y para
una descripción de los rasgos característicos de la música inglesa, Sylvia W. Kenney:
Walter Frye and the Contenance angloise (New Haven: Yale University Press, 1964).
El gran número de versiones musicales inglesas de la misa aparece explicado en G. Rea-
ney: «The Social Implications of Polyphonic Mass Music in Fourteenth-Century
England», MD 38 (1984): 159-72.

Guillaume Dufay

La última obra aparecida sobre Dufay es la de David Fallows: Dufay (Londres: Dent,
1982). Se comunican descubrimientos importantes en: Charles Hamm: A Chrono-
logy ofthe Works o f Guillaume Dufay (Princeton: Princeton University Press, 1964);
A. Planchart: «Guillaume Dufay’s Masses: Notes and Revisions», MQ 58 (1972):
1-23, y D. Fallows: «Two More Dufay Songs Reconstructed», EM 3 (1975): 358-
60 y 4 (1976): 99; C. Wright, en «Dufay at Cambrai: Discoveries and Revisions»,
JAMS 28 (1975): 175-229 y GLHWM 4, hecha una ojeada a las actividades del
compositor en los últimos treinta y cinco años de su vida en un importante centro
religioso, enmarcado por su contexto social; se incluyen muchos documentos en la­
tín y traducidos.

Música profana

H. M. Brown: Music in the French Secular Theatre, 1400-1550 y el volumen adicional


Theatrical Chansons o f the Fifteenth and Early Sixteenth Centuries (Cambridge,
Mass.: Harvard University Press, 1963); id., «Instruments and Volees in the 15th-
century Chanson», Current Thought in Musicology, Simposia in the Axts and Hu-
manities IV, edición a cargo de John W. Grubbs (Austin: University of Texas Press,
1976): 89-138. Sobre el rondeau: M. Bent: «The Songs of Dufay: Some Questions
208 H istoria fie La m usirá occidental, 1

of Form and Authenticity», EM 8 (1980): 454-59. Sobre el uso del texto: D. Fa-
llows: «Words and Music in Two English Songs of the Mid-Fifteenth Century:
Charles d’Orleans and John Lydgate», EM 5 (1977): 38-43-

Música sacra (misas, motetes, himnos)

Philip Gossett: «Techniques of Unification in Early Ciclic Masses and Mass Pairs»,
JAMS 19 (1966): 205-31; Edgar H. Sparks: Cantas Firmas in Mass and Motet,
1420-1520 (Berkeley: University of California Press, 1963); GeofFrey Chew: «The
Early Ciclic Mass as an Expression of Royal and Papal Supremacy», Music and Let-
ters 53 (1972): 254-69; Tom R, Ward: «The Polyphonic Office Hymn and the Li-
turgy of Fifteenth Century Italy», MD 26 (1972): 161-88.
Sobre L'homme armé, véanse Lewis Lockwood: «Aspect of the “L’homme armé”Tradi-
tion», Proceedings ofthe Royal Music Association 100 (1973-74): 97-122; y L. Treit-
ler: «Dufay the Progressive», en Dufay Quincentenary Conference, Brooklyn College,
1974, edición a cargo de Alian W. Adas (Brooklyn: Department of Music, Brooklyn
College of the City University of New York, 1976», 115-27, 164-78 y GLHWM 4.
Música ficta: M. Bent: «Diatonic ficta» EMH 4 (1984): 1-48.
Tonalidad: D. M. Randel: «Emerging Triadic Tonality in the Fifteenth Century», MQ
57 (1971): 73-86 y GLHWM 4.
6 L a é p o c a d e l R e n a c im ie n t o : la m ú s ic a

e n lo s P a ís e s B a jo s

C a r a c t e r ís tic a s g e n e r a le s

L a e x p e r ie n c ia d e v o lv e r a d e s c u b r ir la s a n tig u a s c u ltu r a s d e G r e c ia y R o m a

a b r u m ó a E u r o p a en lo s s ig lo s X V y X V I y n o p u d o p o r m e n o s q u e a fe c ta r a l

p e n s a m ie n to q u e la g e n te te n ía d e la m ú s ic a . S in d u d a a lg u n a , n o era p o s ib le

el e x p e r im e n ta r la m is m a m ú s ic a a n tig u a , c a so c o n tr a r io e n lo to c a n te a la

a r q u ite c tu r a , lo s m o n u m e n to s , la s e s c u ltu r a s y la p o e s ía . S in e m b a r g o , se p o ­

d ía n le e r lo s e s c r ito s d e lo s a n tig u o s filó s o fo s , p o e ta s , e n sa y ista s y te ó ric o s d e

la m ú s ic a q u e e sta b a n s ie n d o n u e v a m e n te tr a d u c id o s . L o s q u e le ía n lit e r a t u r a

a n tig u a se p r e g u n ta b a n p o r q u é la m ú s ic a d e su é p o c a n o lo s e m o c io n a b a e

im p u ls a b a a la s d iv e r s a s p a s io n e s d e la m ú a q a m a n e r a q u e s e d e c ía lo h a c ía la

m ú s ic a a n tig u a . E f o b is p o B e r n a r d in o C ir ilk ) (v é a s e e l r e c u a d r o e n la p . 2 1 1 )

n o fu e e l ú n ic o e n e x p re sa r su d e s ilu s ió n c o n la m ú s ic a e r u d ita d e s u tie m p o

y a ñ o ra r la g r a n d e z a d e l p a s a d o . In sta b a a lo s m ú s ic o s a je g u ir e l .e j e m p l o d e

lo s e s c u lto r e s , p in to r e s y a r q u ite c to s q u e h a b ía n r e d e s c u b ie r to e l a rte a n ti­

g u o , y d e lo s e s tu d io s o s q u e h a b ía n r e s titu id o j a lite r a tu r a g r ie g a y la tin a , y

r e iv in d ic a b a el p o d e r d e lo s e s tilo s y m o d o s a n tig u o s . >

E l h u m an ism o

U n a o p in ió n d e e sta c a te g o r ía e ra b a sta n te c o m ú n e n tre lo s p r o fa n o s e n la

m a te r ia e n e l m is m o m o m e n t o e n q u e m ú s ic o s c o m o Z a r lin o ( 1 5 1 7 -1 5 9 0 )

s e ñ a la b a n c o n o r g u llo lo s lo g r o s d e la s té c n ic a s c o n tr a p u n tís tic a s d e e n to n ­


210 Historia de ¡a música occidental , /

c e s. T a n to lo s c r ític o s c o m o lo s d e fe n so r e s d e la m ú s ic a m o d e r n a r e a c c io n a ­

r o n fr e n te a u n m o v im ie n to lla m a d o h um an ism o. E s te c o n s is tió e n la r e v ita li-

z a c ió n d e la s a b id u r ía a n tig u a , e n p a r tic u la r d e la g r a m á tic a , la r e tó r ic a , la

p o e s ía , la h is to r ia y la filo s o fía m o r a l. E s te m o v im ie n to h iz o q u e la g e n te

p e n sa n te ju z g a s e su s v id a s , o b ra s d e a rte , c o s tu m b r e s y e str u c tu ra s p o lític a s y

s o c ia le s p o r la s n o r m a s d e la a n tig ü e d a d . T a n t o e l o b is p o C ir illo c o m o Z a r li-

n o se la m e n t a r o n d e la d e c a d e n c ia d e la m ú s ic a tra s la é p o c a c lá s ic a y d e se a ­

b a n q u e se v o lv ie s e n a e s c a la r la s a n tig u a s c u m b r e s . S in e m b a r g o , s e g ú n la s

n o r m a s c lá s ic a s , la s m is a s p o lifó n ic a s q u e e l o b is p o C ir illo e s c u c h a b a e n la s

ig le s ia s , r e s u lta b a n in a d e c u a d a s , y a q u e n o le c o n m o v ía n , m ie n tr a s Z a r lin o

e ra c a p a z d e v e r u n p a r a le lis m o e n tre la c u m b r e q u e la m ú s ic a h a b ía a lc a n z a ­

d o e n lo s tie m p o s m o d e r n o s y la a n tig ü e d a d , a u n q u e ta m b ié n a d m itía q u e e n

la s é p o c a s e n tre u n a e ra y o tra , la m ú s ic a h a b ía m u e r to d e in d ife r e n c ia (v é a se

el r e c u a d r o ). E n r e a lid a d , e sto s d o s e sc r ito r e s n o e sta b a n ta n se p a r a d o s e n tre sí

c o m o lo p a r e c e .^ A d r i á n W illa e r t, (ca. 1 4 9 0 -1 5 6 2 ) a l q u e Z a r lin o a tr ib u y ó la

c r e a c ió n d e u n a n u e v a e d a d d o r a d a , e n la d é c a d a d e 1 5 4 0 era u n o d e lo s lí­

d e re s d e la n u e v a p a u ta q u e c o n d u c ía a la e x p r e s ió n e m o c io n a l d e la m ú s i c a

A d e m á s Z a r lin o , e n su lib r o L e istitu tio n i h arm on ich e (L o s fu n d am e n to s arm ó ­


nicos), e s c r ito e n 1 5 5 8 , d e d ic ó u n c a p ítu lo e n te r o a e x p re sa r to d a la e fe c ti­

v id a d y fid e lid a d q u e p o d ía h a b e r a l in te n ta r p o n e r m ú s ic a a la s p a la b r a s d e

u n te x to ! . E l o b is p o C ir illo , al fin a l d e su ca r ta , e lo g ió el m a d r ig a l d e J a cq u e s

A r c a d e lt, A h im é d o v f l jd d id s o - ^ í^ lM - 3 7 ) , c o m o a n u n c io d e u n n u e v o e s — ,

tilo e x p r e s iv o d e l a m ú s i c a . A r c a d e l t ( ca ; 1 5 0 5 -1 5 6 8 ) , al ig u a l q u e W illa e r t,

fu e u n c o m p o s ito r fla m e n c ó ~ q u e se a fin c ó e n Ita lia a tr a íd o p o r e l g e n e r o s o

m e c e n a z g o d e p r ín c ip e s e ig le s ia s .

; E l h u m a n is m o fu e e l m o v im ie n to in te le c tu a l m á s c a r a c te r ís tic o d e l p e r ío ­

d o q u e lo s h is to r ia d o r e s lla m a n e l R e n a c im ie n to . S e o c u p ó d e la m ú s ic a c o n

m a y o r d ila c ió n q u e a lg u n o s o tr o s te m a s , c o m o la p o e s ía y la c r ític a lite r a r ia

d e te x to s ; sin e m b a r g o , e sta d e m o r a n o fu e ta n m a r c a d a c o m o a v e c e s se h a

s u p u e s to . C o n la e s c u e la d e V itto r in o d a F e ltr e , p e n s a d a p a ra jó v e n e s n o b le s

e in te lig e n te s d e la c o r te d e M a n t u a y fu n d a d a e n 1 4 2 4 , e n c u y a s a u la s se le ía

el tr a ta d o d e m ú s ic a d e B o e c io c o m o te x to c lá s ic o , e n lu g a r d e c o m o fu n d a ­

m e n to p a ra la e n se ñ a n z a p r o fe s io n a l, se p u e d e d e c ir q u e c o m ie n z a el n u e v o

e s tu d io d e la te o r ía m u s ic a l d e la G r e c ia a n tig u a . A l p o c o tie m p o , se v o lv ie ­

r o n a d e s c u b r ir e n m a n u s c r ito s q u e lle g a r o n a O c c id e n te g r a c ia s a e m ig r a n te s

g rie g o s o a lo s b u sc a d o r e s ita lia n o s d e e ste tip o d e d o c u m e n to s q u e sa q u e a ­

b a n B iz a n c io lo s p r in c ip a le s tr a ta d o s m u s ic a le s h e le n o s . E n tr e é sto s se h a lla -

’ G io s e ffo Z a r lin o , On the Modes, p a rte cu a r ta d e Le istitutioni harmoniche, 1 5 5 8 , tra d . d e V e -

red C oh én , e d ita d o con c o m e n ta r io de C la u d e V. P a lis c a (N e w H a v e n : Y a le U n iv e rs ity P ress,

1 9 8 3 ) , c a p ítu lo s 3 2 - 3 3 , p p . 9 4 - 9 9 .
La época del Renacimiento; la música en los Países Bajos 211

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El obispo Bernardino G rillo expresa su opinión crítica sobre la música


polifónica en una carta de 1549

L a m ú sica en tre los an tig u o s fu e la m ás esp lén d id a d e to d as la s artes. Con ella


éstos crearon efectos cargad o s d e fu e r z a q u e nosotros, en la a c tu a lid a d , no som os
capaces de p ro d u c ir bien n i con la retórica n i con la o ra to ria a la h o ra d e conm o­
ver la s p asio n e s y los afectos d e l a lm a ... C on e l p o d e r d e l can to era f á c i l p a r a ellos
d e sv iar c u alq u ie r m ente sa b ia desde el uso d e la razón h a c ia la ir a y la cólera...
C on la e ficacia d e l can to e l perezoso y lax o se co n v ertiría en agresivo y ráp id o ; e l
fu rio so en p a c ífic o ; e l d iso lu to en m od erad o; e l a flig id o en con solado; e l alegre en
triste ... Veo y escucho la m ú sica de nuestro tiem po, q u e alg u n o s d icen h a llegado a
un g rad o de refin am ien to y p erfección q u e n u n ca an tes existió o p u d o conocerse...
E sto está claro : la m ú sica de hoy d ía no es e l p rod u cto d e la teo ría, sin o sólo u n a
ap licació n de la p rá c tic a . K y rie eleison q u iere d ecir: «Señor, ten p ie d a d de noso­
tros». E l m úsico an tig u o h a b rá expresado esta p rop en sión a p e d irle a l Señ or su
p erd ón u san do e l m odo m ixo lid io , e l q u e evocaba un sen tim ien to d e con trición
en e l corazón y e l a lm a . Y si no h ubiese lograd o h acer q u e su oyente llorase, p o r lo
m enos h a b ría a b la n d a d o a to d a m ente en d u recid a a se n tir p ie d a d . D e esta fo r ­
m a, h a b rá usado m odos sim ilare s d e acu erd o con la s p a la b r a s y creado con traste
entre e l K yrie y e l A gn u s D e i, en tre e l G lo ria y e l C redo, en tre e l S an c tu s y e l P le-
n i, entre salm o y m otete. E n la a c tu a lid a d , estas cosas se can ta n d e c u a lq u ie r fo r ­
m a y se la s m ezcla según u n a m an era d u d o sa e in d iferen te... E n resum en, m e
g u sta ría qu e cu an d o u n a m isa se can tase en la iglesia, la m ú sica se viese red u cid a
a l sig n ificad o fu n d a m e n ta l d e la s letras, g ra c ia s a ciertos in te rv alo s y núm eros,
q u e fu e r a a p ta p a r a conm over nuestros sen tim ien tos p o r la religión y la p ie d a d y,
d e ig u a l m an era, q u e ello se d iese en los salm os, h im n os y o tras a la b a n z a s qu e se
ofrecen a l Señ or... E n nuestro tiem po, los m úsicos h an d ed icad o todo su a rte y es­
fu e rz o a escrib ir p a sa je s im itativ o s, con los cuales m ien tras u n a voz d ice: «S an c ­
tu s», la o tra en ton a «S ab ao th », m ien tras o tra m ás h ace lo m ism o con «G lo ria
tu a », m ed ian te au llid o s, ru gid o s y tartam u d eos, con lo c u a l recuerdan m ás a los
g ato s en enero q u e a las flo re s en m ayo.

Carta del 16 de febrero, de 1549, a Ugolino Gualteruzzi. Tomado de Aldo Manuzio: Let-
tere volgari di diversi nobilissimi huomini, vol. 3 (Venecia, 1564), fols. Il4 r-115r.
Cirillo era el director o arcipreste delfamoso santuario y destino de peregrinación la San­
ta Casa de Loreto.
212 H istoria de ía música occidental , /

b a n lo s tr a ta d o s d e m ú s ic a d e B a c c h iu s S é n io r , A r ís tid e s Q u in tilia n o , C la u ­

d io P to lo m e o , C le ó n id e s , E u c lid e s y u n o a tr ib u id o a P lu ta r c o . T a m b ié n se

d is p u s o d e la s e c c ió n d e d ic a d a a la m ú s ic a c o n te n id a e n lo s P rob lem as, d e l

p s e u d o A r is tó te le s , lo s D eip n osofistas, d e A te n e o , c o n u n a g r a n p a r te d e su s

p á g in a s d e d ic a d a a la m ú s ic a , el o c ta v o lib r o d e la P o lític a d e A r is tó te le s , y

d iv e r s o s p a s a je s so b r e e ste te m a , d e lo s d iá lo g o s d e P la tó n , e n p a r tic u la r La
rep ú b lica y L a s leyes2. T o d o s e sto s e sc r ito s se tr a d u je r o n al la tín h a c ia fin a le s

d e l sig lo X V , a u n q u e a lg u n a s d e e sta s v e rs io n e s fu e r o n e n c a r g a d a s c o n e l p r o ­

p ó s ito d e se r u sa d a s p r iv a d a m e n te p o r lo s e s tu d io s o s d e e n to n c e s y, p o r e llo ,

n o c ir c u la r o n c o n fa c ilid a d .

F r a n c h in o G a ffu r io ( 1 4 5 1 - 1 5 2 2 ) fu e u n m ú s ic o -e r u d it o q u e p o s e y ó a lg u ­

n a s d e e sta s tr a d u c c io n e s ; a sí in c o r p o r ó p a r te im p o r ta n te d e la s a b id u r ía y

te o r ía g r ie g a s a su s o b ra s p r in c ip a le s , T h eoríca m usice (T eo ría de la m úsica,


1 4 9 2 ) , P ra ctic a m usice (L a p rá c tic a de la m ú sica, 1 4 9 6 ) , y D e h arm o n ía m usi-
corum in stru m en toru m opus ( O b ra sobre la a rm o n ía d e los in stru m en tos m u sica­
les, 1 5 1 8 ) . L o s e s c r ito s d e G a ffu r io fu e r o n lo s m á s in flu y e n te s r e la t iv o s a la .

m ú s ic a d e fin a le s d e l s ig lo X V y c o m ie n z o s d e l s ig lo X V I, y é s to s , ju n to a la s

tr a d u c c io n e s y c o m e n ta r io s p u b lic a d o s d e a lg u n a s d e la s o b ra s a n te r io r m e n te

m e n c io n a d a s , e s tim u la r o n n u e v o s p e n s a m ie n to s e n m a te r ia s ta le s c o m o lo s

m o d o s , la c o n s o n a n c ia y la d is o n a n c ia , e l á m b ito y e le m e n to s d e l s is te m a to ­

n a l, la a fin a c ió n , la s r e la c io n e s e n tr e p a la b r a s y m ú s ic a y la a r m o n ía d e la

m ú s ic a , e l h o m b r e , la m e n te y e l c o s m o s .

L a c r e e n c ia d e q u e la e le c c ió n d e l m o d o e ra la c la v e d e l c o m p o s ito r p a ra

p e n e tr a r e n la s e m o c io n e s d e l o y e n te se v io im p u ls a d a p o r la le c tu r a d e lo s fi­

ló s o fo s a n tig u o s . T a n t o P la tó n c o m o A r is tó te le s in s is tie r o n e n lo s d ife r e n te s

e fe c to s e m o c io n a le s p r o d u c id o s p o r lo s d iv e r s o s m o d o s , a u n q u e n o e stá c la r o

q u é era lo q u e e n te n d ía n p o r m o d o s . L a le y e n d a q u e c u e n ta q u e P itá g o r a s

fu e c a p a z d e c a lm a r a u n jo v e n n e r v io s o in c lin a d o a la v io le n c ia al h a c e r q u e

u n fla u tis ta p a sa se d e u n m o d o a o tr o , o e l r e la to d e A le ja n d r o M a g n o q u e ,

d e p r o n to , a b a n d o n ó u n b a n q u e te y se a r m ó p a r a la lu c h a c u a n d o e s c u c h ó

u n a m e lo d ía fr ig ia , se n a rr a ro n in n u m e r a b le s v e c e s . T e ó r ic o s y c o m p o s ito r e s

s u p u s ie r o n q u e e sto s m o d o s g r ie g o s e ra n id é n tic o s a lo s d e la Ig le s ia , d e ig u a ­

le s n o m b r e s y q u e la s fa c u lt a d e s e m o c io n a le s d e lo s a n tig u o s p o d ía n a tr ib u ir ­

se a lo s r e lig io s o s ; in te n ta r o n d o b le g a r y a p lic a r su p o te n c ia l p a r a fin e s p a r ti­

c u la r e s . E l te ó r ic o s u iz o J d e in r ic h G la r e a n u s 1 .1 ,4 8 8 - 1 5 6 3 ) e n su fa m o s o

lib r o D odekach ordon (L a lir a de doce cuerdas, 1 5 4 7 ) , a ñ a d ió c u a tr o m o d o s

n u e v o s a T d T o c lio T r a d la o H H e s : e c íío ^ lh ip o e o lio , c o n e lT ín a l e n La y e l jó n i-

2 Se p u ed en Source Readings, p p . 3 - 5 6 , y e n A n -
h a lla r s e le c c i o n e s d e e s t o s t e x t o s e n S t r u n k ,

d r e w B a rk er, e d .: Greek Musical Writings, vol. 1, The Musician and HisArt, y v o l . 2 , Harmonic and
Acoustic Theory ( C a m b r i d g e : C a m b r id g e U n iv e r s it y P ress, 1 9 8 4 - 8 9 ) .
La época del Renacimiento: ¡<í música en ¡os Países Bu¡os 213

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G io se jfo Z a r lin o recon oce e l re n a c im ie n to d e la m ú sic a d e su é p o ca, 1 5 5 8

B ien Ju e ra d eb id o a la época desfavo rab le o a la n egligen cia d e los hom bres


qu e no sólo ten ían p o c a estim a p o r la m ú sica, sin o tam b ién p o r los d em ás estu­
dios, lo cierto es qu e la m ú sica cayó desde la cum bre su p rem a en qu e u n a vez se
la considero a la s p ro fu n d id a d e s m ás abyectas. B ien fu e r a p o rq u e en o tra época se
le otorgase un h on or in creíble, lo cierto es que, m ás ad elan te, se la con sideró tan
b a ja y d ig n a de desprecio y de tan poco v alo r que los hom bres eru d ito s ap e n as si
reconocían su existen cia. M e p arece qu e todo esto ocu rrió d eb id o a q u e la m ú sica
no conservó n i u n a p a r te n i un vestigio de la h o n rad a se v e rid ad q u e u n a vez
tuvo. P o r consiguiente, todo e l m un do se se n tía contento con d e sc u a rtiz a rla y tra ­
ta rla de la p e o r m an era con m uchos h áb ito s viles. A p e sa r de todo, a D io s todopo­
deroso le resu lta ag ra d a b le qu e su in fin ito poder, sa b id u ría y b o n d a d se vean en­
salza d o s y sean m an ifestad os a los hom bres m ed ian te h im n os aco m p añ ad o s p o r
graciosos y dulces acentos. A sí le p are c ió qu e no p o d ía to lerar qu e este a rte qu e s ir ­
ve p a r a ad o rarle fu e se con siderado tan ab om in ab lem en te, y a qu e a q u í d e b ajo se
reconoce to d a la d u lz u ra q u e p u ed e h allarse en la can ción de los án geles q u e en e l
cielo elogian su m ajestad . P o r ello, acced ió a a g ra c ia r a n uestra época con e l n a c i­
m ien to d e A d riá n W illaert, en re a lid a d uno de los gen ios m ás sin g u lare s q u e j a ­
m ás h a existid o en la p rá c tic a m u sical. A la g u isa d e un nuevo P itá g o ra s y tras
e x a m in a r m in u cio sam en te lo q u e la m ú sica n ecesitab a y h a lla r in fin id a d d e
errores, com enzó a e lim in arlo s y a devolver a la m ú sica e l h on or y d ig n id a d q u e
u n a vez tuvo y qu e razon ab lem en te d e b ía tener. D em ostró la existen cia d e un o r­
den ra c io n a l p a r a com poner to d a p ie z a m u sic al con estilo elegante, claro s m odelos
de lo c u a l nos otorgó sus p ro p ia s com posiciones.

Tomado de he istitutioni harmoniche (Venecia, 1558), parte 1, capítulo 1, pp. 1-2.

c o y e l h ip o jó n ic o , c o n e l fin a l e n D o. C o n e sto s a ñ a d id o s , h iz o q u e la te o r ía

t t C l o s l a T ^ p r á c tic a d e lo s c o m p o s ito r e s , q u e h a ­

b ía n u tiliz a d o fr e c u e n te m e n te lo s m o d o s e n La y e n D o. D e m o s t r ó c ó m o e n

la m ú s ic a d e J o s q u in d e s P re z se u tiliz a b a n la s c a r a c te r ís tic a s d e lo s d o c e m o ­

d o s (a u n q u e J o s q u in s ó lo c o n o c ie s e o c h o ) m e d ia n te el a n á lis is d e ta lla d o d e

c ie r to n ú m e r o d e su s m o te te s .

A m e d id a q u e se fu e r o n r e c o n o c ie n d o — ta n to e n la te o r ía c o m o e n la

p r á c tic a — la s te rce ra s y se x ta s, se d e fin ió u n a d is tin c ió n c a d a v e z m á s c la r a


214 H istoria fíe la música occidental, I

Cronología

1501 Petrucci publica Odhecaton, primer libro de misas de Josquin, pri­


mer libro de frottole
1503 Mona Lisa, de Leonardo da Vinci (1452-1519)
1504 David, de Miguel Angel Buonarotti (1475-1564)
1509-1547 Enrique VIII (1491-1547), rey de Inglaterra
1511 Elogio de la locura, de Desiderio Erasmo (1466-1536)
1514 Elpríncipe, de Nicolás Maquiavelo (1469-1527)
1516 Utopía, de sir Tomás Moro (1478-1535); Orlando Furioso, de Lo-
dovico Ariosto (1474-1533)
1517 95 tesis de Martín Lutero (1483-1546)
1519 Carlos V (1500-58), emperador del Sacro Imperio Romano (hasta
1556)
1521 27 de agosto, muere Josquin des Prez (n. ca. 1440)
1527 Saqueo de Roma
1528 El cortesano, de Baltasar Castiglione (1478-1529)
G i.1530 De revolutionibus orbium coelestium, de Nicolás Copérnico (1473-
1543). (Esta obra fue publicada en 1543.)
1535 Madonna col eolio lungo, de 11 Parmigianino (1503-40)
1539 Primer libro de madrigales en cinco partes de Jacobo Arcadelt
1545 Concilio de Trento (hasta 1563)
1558 Le ístitutioni harmoniche, de Gioseffo Zarlino (1517-1590)
1559 Música nova, de Adrián Wiliaert (casi toda compuesta en la década
de 1540)
1565 Salmos penitenciales, de Orlando di Lasso
1572 Matanza de protestantes en París
1575 Cantiones sacrae, de William Byrd (1543-1623) y Thomas Tallis
{ca. 1505-1585)
1581 Dialogo della música antica et della moderna, de Vincenzo Galilei
(m. 1591)
1588 Nicholas Yonge (m. 1619) da a conocer Música transalpina
1590 The Fairie Queene, libros 1-3, de Edmund Spenser (1552-99)
1594 Romeo y Julieta, de William Shakespeare (1564-1616); muerte de
Palestrina (n. ca. 1525)
1597 Dafne, de Jacopo Peri (1561-1622), Jacopo Corsi (1561-1602) y
Ottavío Rinuccini (1562-1621)

e n tre c o n s o n a n c ia y d is o n a n c ia y lo s m a e stro s d e l c o n tr a p u n to cre a ro n n u e v a s

r e g la s p a ra el tr a ta m ie n to d e la d is o n a n c ia . E l lib r o d e in s tr u c c ió n m á s n o ta ­

b le so b r e c o n tr a p u n to e n e l s ig lo XV fu e el L íb e r de a rte con trap u n cti ( L ib ro so­


bre e l arte d e l contrapunto , 1 4 7 7 ) , “d e f c h arm c r T m c m r l r t ^
La época riel Renacimiento: la música en los Países Bajos 215

c o m p o s ito r fla m e n c o q u e se a fin c ó e n N á p o le s e n la c o r te d e l r e y F e rr a n te I,

e n lo s p r im e r o s a ñ o s d e la d é c a d a d e 1 4 7 0 . L a m e n ta b a la s o b ra s d e « lo s c o m ­

p o s ito r e s m á s a n tig u o s e n la s q u e h a b ía m á s d is o n a n c ia s q u e c o n s o n a n c ia s »

(lib r o I I , c a p ítu lo 2 3 ) y a fir m ó e n su p r e fa c io q u e n in g u n a o b r a e sc r ita h a c ía

m á s d e c u a r e n ta a ñ o s v a T T a lr p e R a T T m c fó r í? ^

7 n t r o ^ I c c ^ * d e ^ « ó n á n d í B y te r r e s tr in g ió a lo s tie m p o s n o a c e n tu a d o s y a

p a s a je s s in c o p a d o s (o lo q u e lla m a m o s re ta r d o s) e n la s c a d e n c ia s . E sta s r e g la s

se v ie r o n r e fin a d a s a ú n m á s e n lo s tr a ta d o s c o n s e c u tiv o s d e a u to re s ita lia n o s

y, fin a lm e n te , a p a r e c ie ro n sin te tiz a d a s e n la g ra n o b r a d e G io s e ffo Z a r lin o .

Sistem as d e afin ac ió n

A p e sa r d e l u so c o n s ta n te d e te rce ra s y se x ta s, la a fin a c ió n p ita g ó r ic a , q u e

p r e v a le c ía a m e d ia d o s d e l s ig lo X V , h a c ía q u e e sto s in te r v a lo s tu v ie r a n u n s o -

n id o á sp e r o . E sta a fin a c ió n r e s u lta b a d e d iv id ir el m o n o c o r d io s e g ú n la s in s ­

tr u c c io n e s d e B o e c io , G u id o y o tr o s a lo la r g o d e to d a la E d a d M e d ia . S ó lo

e n l 4 8 2 y ú n te ó r ic o m u s ic a l y m a te m á tic o e s p a ñ o l q u e v iv ía e n Ita lia , B a r to ­

lo m é R a m o s d e P a r e ja , p r o p u s o q u e se m o d ific a s e d ic h a d iv is ió n p a r a c o n s e ­

g u ir te rce ra s y se x ta s m á s su a v e s. E sta id e a fu e a c e p ta d a p o c o a p o c o , ta n to

e n la te o r ía c o m o e n la p r á c tic a ^ a u n q u e n o sin o p o s ic ió n p o r p a r te d e lo s

c o n se r v a d o r e s c o m o G a ffu r io ; e llo d io c o m o r e s u lta d o q u e h a c ia e l c o m ie n z o

d e l s ig lo X V I lo s in s tr u m e n to s se a fin a s e n d e ta l fo r m a q u e se lo g r ó q u e la s

c o n s o n a n c ia s im p e r fe c ta s (te r c e r a s y se x ta s) s o n a s e n d e m a n e r a b a s ta n te

a c e p ta b le . H a s ta e sa é p o c a , e n e l ú ltim o tie m p o d e u n a c a d e n c ia s ó lo se p o ­

d ía n u sa r la s c o n s o n a n c ia s p e r fe c ta s (c u a r ta s , q u in ta s y o c ta v a s ), q u e e n el

s is te m a p ita g ó r ic o p o s e ía n su e n to n a c ió n m á s p u r a .

P to lo m e o id e ó u n s is te m a d e a fin a c ió n , r e v e la d o p o r v e z p r im e r a e n el

R e n a c im ie n to p o r G a ffu r io , q u e p e r m itía e l u s o d e la s c o n s o n a n c ia s p u r a s,

p e r fe c ta s e im p e r fe c ta s — es d e c ir , la s q u e e sta b a n e n la p r o p o r c ió n s im p le d e

3 :2 y 4 :3 , p a ra la s q u in ta s y la s cu a r ta s, y 5 :4 y 6 :5 p a r a la s te rce ra s m a y o r e s

y m e n o r e s . D ic h o s is te m a , c o n o c id o c o m o d t ju s ta en ton ación y lla m a d o p o r

P to lo m e o d e a fin a c ió n « d ia tó n ic a s in tó n ic a » , fu e d e fe n d id o p o r c ie r to s te ó r i­

c o s , e n tre lo s q u e s o b r e s a lie r o n L o d o v ic o F o g lia n o , e n 1 5 2 9 , y Z a r lin o , e n

1 5 5 8 . S in e m b a r g o , m á s a d e la n te se d e m o s tr ó q u e te n ía d e s v e n ta ja s p a r a la

m ú s ic a p o lifó n ic a ; e n to n c e s se fa v o r e c ie r o n d iv e rs o s a c u e r d o s , c o m o la a fin a ­

c ió n m e s o tó n ic a y el te m p e r a m e n to ig u a l.

L a b ú s q u e d a d e n u e v o s s is te m a s d e a fin a c ió n se e s tim u ló n o s ó lo p o r el

d e s e o d e o b te n e r c o n s o n a n c ia s m á s d u lc e s , s in o ta m b ié n p o r la a m p lia c ió n

d e lo s r e c u rso s to n a le s m á s a llá d e lo s m o d o s d ia tó n ic o s h a sta a b a rc a r la s n o ­

ta s d e la e s c a la c r o m á tic a . L a m ú s ic a fic ta im p r o v is a d a e x ig ía u n n ú m e r o li-


216 /-fístoria de /.< ¡misten occidental, i

m ita d o d e a c c id e n te s — p r in c ip a lm e n te Fa$, Do%, Sol§, S ik y M il,— ; sin e m ­

b a r g o , a m e d id a q u e lo s c o m p o s ito r e s b u s c a b a n la c o n s e c u c ió n d e n u e v o s

e fe c to s e x p r e s iv o s , e m p e z a r o n a e x p lo r a r lo s c ic lo s d e q u in ta s , q u e lo s lle v a ­

r o n a r e c o n o c e r in c lu s o n o ta s c o m o D ol, y Sil,!,. H u b o q u e a c o m o d a r e sta s

n o ta s e n la s e s c a la s « fic ta » d is e ñ a d a s s e g ú n el á m b ito s o n o r o o e s c a la c o n v e n ­

c io n a l. S in e m b a r g o , e n e l s is te m a d e a fin a c ió n p ita g ó r ic a u s a d o e n el s i­

g lo X V , u n a n o ta s o s te n id a y su c o r r e s p o n d ie n te s o n id o e n a r m ó n ic o b e m o l,

c o m o es e l c a so d e S o l! y L al, n o e ra n u n m is m o s o n id o . E s to d io p ie al d e sa ­

r r o llo d e te c la s d u p lic a d a s e n lo s ó r g a n o s y c la v e s . N ic o la V ic e n tin o ( 1 5 1 1 -

ca. 1 5 7 6 ) se h iz o fa m o s o p o r in v e n ta r u n in s tr u m e n to , d e la ú ltim a c a te g o r ía

m e n c io n a d a , c o n tre s te c la d o s , e n el q u e se p o d ía to c a r e n lo s g e n e ra c r o m á ­

tic o y e n a r m ó n ic o , a d e m á s d e l d ia tó n ic o . P o r e llo a fir m ó h a b e r v u e lto a re­

c o b r a r la s fa c u lta d e s d e la s e s c a la s a n tig u a s g r ie g a s.

Texto y m ú sica

E l e fe c to m á s im p o r ta n te q u e tu v o el h u m a n is m o so b re la m ú s ic a fu e el a cer­

c a r la a la s a rte s lite r a r ia s . L a im a g e n d e u n p o e ta y u n m ú s ic o a n tig u o s u n id o s

e n u n a s o la p e r so n a in v itó ta n to a lo s p o e ta s c o m o a lo s c o m p o s ito r e s a b u sca r

u n a m e ta e x p r e s iv a c o m ú n . L o s p r im e r o s se p r e o c u p a r o n m á s d e l s o n id o d e

su s v e rso s y lo s s e g u n d o s d e im ita r d ic h o s o n id o . L a p u n tu a c ió n y la s in ta x is d e

u n te x to se r v ía n d e g u ía al c o m p o s ito r p a ra q u e é ste le d ie s e fo r m a a la e stru c ­

tu ra d e su m ú s ic a y p a ra s e ñ a la r lo s m o m e n to s d e p a u sa e n el te x to m e d ia n te

c a d e n c ia s d e c a te g o r ía d ife r e n te . L o s s ig n ific a d o s e im á g e n e s d e l te x to in s p ir a ­

r o n al c o m p o s ito r su s m o tiv o s y te x tu ra , la m e z c la d e c o n s o n a n c ia s y d is o n a n ­

c ia s , lo s r itm o s y la s d u r a c i o n e s d e la s n o ta s . S e b u s c a r o n n u e v o s se n d e r o s p a ra

d r a m a tiz a r e l c o n te n id o d e u n te x to . S e c o n v ir tió e n r e g la el q u e lo s c o m p o s i­

to re s s ig u ie r a n el r itm o d e l h a b la y n o v io la s e n la a c e n tu a c ió n ló g ic a d e la s s íla ­

b a s, b ie n e s tu v ie r a n e n la tín o b ie n e n le n g u a v e r n á c u la . L o s c o m p o s ito r e s se

a p r o p ia r o n d e la p r e r r o g a t iv a , a n te s e n p o s e s ió n d e lo s c a n ta n te s, d e c o o r d in a r

c o n p r e c is ió n la s s íla b a s c o n la s n o t a s a n o ta d a s y lo s r itm o s d e la m ú s ic a .

E s to s c a m b io s d e p e r s p e c tiv a q u e h ic ie r o n q u e la m ú s ic a r e s u lta s e m á s

a tr a c tiv a d e m a n e r a d ire c ta y c a r g a d a d e s ig n ific a d o p a ra lo s o y e n te s , n o o c u ­

r r ie r o n s im u ltá n e a m e n te , s in o a lo la r g o d e to d o e l p e r ío d o d e l R e n a c im ie n ­

to q u e c u b r e lo s a ñ o s q u e v a n , m á s o m e n o s , d e 1 4 5 0 a 1 6 0 0 . D e b id o a lo s

r á p id o s c a m b io s * q u e su fr ió la m ú s ic a d u r a n te e ste s ig lo y m e d io — e n g ra d o s

d ife r e n te s e n d ife r e n te s p a íse s— n o r e s u lta p o s ib le d e fin ir e l e s tilo m u s ic a l

d e l R e n a c im ie n to . E ste m o v im ie n to tu v o u n c a rá c te r m á s g e n e ra l d e n tr o d e l

m u n d o d e la c u lt u r a y la fo r m a d e p e n sa r q u e e l d e se r u n g r u p o e s p e c ífic o

d e té c n ic a s m u s ic a le s .
Lii época riel Renacimiento: la miisiae en his Países Bajos 217

« R e n a is s a n c e » q u ie r e d e c ir « v o lv e r a n a c e r » e n fr a n c é s, le n g u a e n la q u e

e sta p a la b r a se u só p o r v e z p r im e r a p o r e l h is to r ia d o r J u le s M ic h e le t e n 1 8 5 5

c o m o s u b títu lo d e u n v o lu m e n d e su H isto ire de F ran ce. A p a r tir d e e ste m o ­

m e n to la a d o p ta r o n lo s h is to r ia d o r e s d e la c u lt u r a , e n p a r tic u la r d e l a rte y, fi­

n a lm e n te , d e la m ú s ic a , p a r a d e s ig n a r u n p e r ío d o d e la h is to r ia . C o m o y a h e ­

m o s v is t o , la id e a d e r e n a c im ie n to n o e ra e x tr a ñ a a u n a é p o c a c u y o s

p e n sa d o r e s y a r tis ta s p e n s a b a n q u e e llo s m is m o s e sta b a n r e s ta u r a n d o la sa b i­

d u r ía y la s g lo r ia s d e la s a n tig u a s G r e c ia y R o m a . S in e m b a r g o , h a b ía o tr o a s­

p e c to d e la id e a d e l R e n a c im ie n to : la n u e v a d e d ic a c ió n a lo s v a lo r e s h u m a ­

n o s e n o p o s ic ió n a lo s r e lig io s o s . L a r e a liz a c ió n e n v id a , a sí c o m o la s a lv a c ió n

tra s la m u e r te , se e n te n d ie r o n e n to n c e s c o m o m e ta d e s e a b le . E l s e n tir y e x ­

p re sa r la g a m a c o m p le ta d e la s e m o c io n e s h u m a n a s y e l d e le ita r s e c o n lo s

p la c e r e s d e lo s s e n tid o s n o fu e r o n c o n s id e r a d o s c o m o p e r v e rso s. A r tis ta s y e s­

c r ito r e s c u lt iv a r o n ta n to lo s te m a s r e lig io s o s c o m o lo s p r o fa n o s e in te n ta r o n

h a c e r q u e su s o b r a s fu e s e n e n te n d id a s y c a u sa r a n p la c e r a lo s h o m b r e s , a sí

c o m o a c e p ta b le s a D io s .

L a r a z ó n p o r la c u a l e ste m o v im ie n to se in ic ió e n Ita lia e s u n a c u e s tió n

q u e h a p r o v o c a d o g r a n d e s d is c u s io n e s . L a p e n ín s u la ita lia n a e n el s ig lo X V es­

ta b a r e g id a p o r u n a se r ie d e c iu d a d e s -e s ta d o y p e q u e ñ o s p r in c ip a d o s , fr e ­

c u e n te m e n te e n g u e rr a e n tre sí. L o s g o b e r n a n te s — a m e n u d o h o m b r e s q u e

h a b ía n g a n a d o e l p o d e r p o r la fu e rz a — b u s c a b a n e n g r a n d e c e r s e y a u m e n ta r

la fa m a d e su s c iu d a d e s m e d ia n te la e r e c c ió n d e p a la c io s im p r e s io n a n te s y re­

sid e n c ia s c a m p e str e s d e c o r a d a s c o n n u e v a s o b r a s d e a rte y o b je to s a n tig u o s

r e c ié n d e se n te r r a d o s e n la s e x c a v a c io n e s a r q u e o ló g ic a s , el m a n te n im ie n to d e

c a p illa s d e c a n ta n te s y c o n ju n to s d e in s tr u m e n tis ta s y el a g a s a jo e s p lé n d id o

o fr e c id o a p o te n ta d o s v e c in o s . M ie n tr a s ta n to , lo s c iu d a d a n o s , lib r e s d e c u a l­

q u ie r s e r v ic io fe u d a l a l s e ñ o r y r e le v a d o s d e lo s d e b e r e s m ilita r e s , ca si s ie m p r e

e n m a n o s d e m e r c e n a r io s , a c u m u la b a n r iq u e z a g r a c ia s al c o m e r c io , la b a n c a

y lo s o fic io s . A u n q u e la s a c tiv id a d e s y a s o c ia c io n e s d e c a rá c te r r e lig io s o e ra n

im p o r ta n te s p a ra e sta s g e n te s, la p r o s p e r id a d d e la fa m ilia , la a d q u is ic ió n y

e m b e lle c im ie n to d e p r o p ie d a d e s , la e d u c a c ió n d e lo s h ijo s , s e g ú n p a u ta s m á s

c lá s ic a s q u e r e lig io s a s , y la r e a liz a c ió n p e r s o n a l m e d ia n te la s a b id u r ía y e l ser­

v ic io p ú b lic o m o tiv a b a n su s v id a s in d iv id u a le s y su s c o n ta c to s s o c ia le s e in s ­

titu c io n e s . I n c lu s o el p a p a y lo s c a r d e n a le s , tra s e l re g re so d e s d e A v iñ ó n d e la

se d e d e la Ig le s ia , se s e n tía n ta n c o m p r o m e tid o s c o m o lo s p r ín c ip e s la ic o s a

m a n te n e r u n a a lta n o r m a d e a c tiv id a d y m e c e n a z g o c u lt u r a l y a lg u n o s d e lo s

m e jo r e s m ú s ic o s , a r tis ta s y e s tu d io s o s se v ie r o n p r o te g id o s p o r c a r d e n a le s

p r o c e d e n te s d e fa m ilia s c o m o la s d e lo s M e d id , E s te , S fo r z a y G o n z a g a , q u e

g o b e r n a b a n F lo r e n c ia , F e rr a ra , M ilá n y M a n t u a r e s p e c tiv a m e n te .

L o s p r ín c ip e s y o lig a r q u ía s g o b e r n a n te s e n I ta lia fu e r o n m e c e n a s m u y g e ­

n e ro so s d e la m ú s ic a . F u e r o n e llo s lo s q u e se o c u p a r o n d e lle v a r a la s d u d a -
218 ilistorui Je la tm ísiaf occiflemai , 1

d e s ita lia n a s lo s c o m p o s ito r e s y m ú s ic o s m á s d o ta d o s p r o c e d e n te s d e F r a n c ia ,

F la n d e s y lo s P a ís e s B a jo s . L o r e n z o d e M e d ic i r e o r g a n iz ó , e n la d é c a d a d e

1 4 8 0 , la c a p illa d e e ste te m p lo y c o n tr a tó a lo s c o m p o s it o r e s -c a n t o r e s fla ­

m e n c o s H e in r ic h Isa a c (ca. 1 4 5 0 -1 5 1 7 ) , A le x a n d e r A g r íc o la (ca. 1 4 4 6 -1 5 0 6 )

y J o h a n n e s G h is e lin (ta m b ié n lla m a d o V e r b o n n e t, a c tiv o a p r in c ip io s d e l s i­

g lo X V l). T r a s la p r o h ib ic ió n d e la m ú s ic a y la s a rte s d u r a n te el d o m in io d e l

c a r is m á tic o p r e d ic a d o r G ir o la m o S a v o n a r o la y el d e s tie r r o d e lo s M e d ic i e n

1 4 9 4 , e sta m is m a fa m ilia r e n o v ó e l m e c e n a z g o e n 1 5 1 1 , m o m e n t o e n q u e

P h ilip p e V e r d e lo t (a c tiv o ca. 1 5 0 0 -1 5 5 0 ) y J a c q u e s A r c a d e lt in ic ia r o n la tra ­

d ic ió n d e c o m p o n e r m a d r ig a le s e n F lo r e n c ia . E n M ilá n , c iu d a d g o b e r n a d a

d e s d e la d é c a d a d e 1 4 5 0 p o r la fa m ilia S fo r z a , h u b o , e n 1 4 7 4 , 1 8 c a n to r e s d e

c á m a r a y 2 2 d e c a p illa ; e n tre e llo s fig u r a r o n e n d iv e r s o s m o m e n to s J o s q u in

d e s P re z, J o h a n n e s M a r tin i (ca. 1 4 4 0 -ca. 1 4 9 8 ) , p r o c e d e n te s d e la z o n a g e o ­

g rá fic a fr a n c o -fla m e n c a ; G a s p a r v a n W e e r b e c k e (ca. 1 4 4 5 -d e s p u é s d e 1 5 1 7 ) ,

d e lo s P a ís e s B a jo s , y L o y s e t C o m p é r e (ca. 1 4 4 5 -1 5 1 8 ) , d e F r a n c ia . L a c o r te

d e F erra ra b a jo el g o b ie r n o d e lo s d u q u e s d ’E s te a lb e r g ó a J o h a n n e s M a r tin i,

J e a n J a p a r t (ca. 1 4 7 4 -c a . 1 5 0 7 ) , J o h a n n e s G h is e lin , J a c o b O b r e c h t (ca.


1 4 5 0 -1 5 0 5 ) , A n t o in e B r u m e l (ca. l4 6 0 -c ¿ z . 1 5 1 5 ) y A d r iá n W illa e r t, e n tre

o tr o s . M a n tu a , r e g id a p o r la fa m ilia G o n z a g a , fu e o tr o c e n tr o d e m e c e n a z g o ,

d e b id o e n p a r tic u la r a la p r e s e n c ia d e Isa b e l d ’E s te , e s p o s a d e l m a r q u é s F ra n ­

c e sc o II G o n z a g a . E s ta m u je r fu e a lu m n a d e M a r tin i e n F e rra ra . E l m is m o

M a r tin i, J o s q u in , C o m p é r e , C o llin e t d e L a n n o y y E lz é a r G e n e t (c o n o c id o

c o m o C a r p e n tr a s ) fu e r o n a lg u n o s d e lo s e x tr a n je r o s q u e v iv ie r o n e n M a n tu a .

M u c h o s d e e sto s m is m o s c a n ta n te s sirv ie ro n e n la c a p illa p a p a l e n R o m a d u ­

ra n te d iv e r so s p e r ío d o s d e tie m p o ; e n tre e llo s se in c lu y e n J o s q u in , W e e r b e c k e ,

M a r b r ia n o d e O r t o , J o h a n n e s P r io r is, A n t o in e B r u h ie r y C a r p e n tr a s . L a re­

p ú b lic a d e V e n e c ia tu v o u n p a p e l s in g u la r al c u lt iv a r p r in c ip a lm e n te lo s ta ­

le n to s ita lia n o s h a sta q u e , e n 1 5 2 7 , sig u ió la m o d a y n o m b r ó a A d r iá n W illa e r t

m a e s tr o d e c o r o d e S a n M a r c o s ; c u a n d o é ste m u r ió , C ip r ia n o d e R o r e (ca.
1 5 1 5 -1 5 6 5 ) , o tr o fla m e n c o , o c u p ó su p u e s to , a u n q u e su s su c e so r e s v o lv ie r o n

a se r ita lia n o s .

D e s d e lu e g o q u e ta m b ié n h a b ía m ú s ic o s ita lia n o s q u e tr a b a ja b a n e n e sta s

c o r te s p r in c ip e s c a s , p e r o h a sta 1 5 5 0 , a p r o x im a d a m e n te , fu e r o n lo s s e p te n ­

tr io n a le s lo s q u e d o m in a r o n la s itu a c ió n . C o n e llo s lle v a r o n su m ú s ic a ; su s

m é to d o s d e c a n to y c o m p o s ic ió n y su s c a n c io n e s e n id io m a s v e r n á c u lo s . S in

e m b a r g o , a l m is m o tie m p o s u p ie r o n a s im ila r a lg u n a s d e la s c a r a c te r ís tic a s d e

la m ú s ic a p o p u la r e im p r o v is a d a q u e h a lla r o n e n I ta lia , m a n e r a d e h a c e r m ú ­

s ic a m e n o s c o m p lic a d a , b a sa d a e n su c e s io n e s d e a c o r d e s y d o m in a d a p o r la

v o z a g u d a , a m e n u d o c o n a ir e d e b a ile . E l e n c u e n tr o d e e le m e n to s s e p te n ­

tr io n a le s e ita lia n o s p r o b a b le m e n te e x p liq u e m u c h o s d e lo s ra sg o s r e c o n o c i­

b le s e n e l e s tilo in te r n a c io n a l d e m e d ia d o s d e l s ig lo X V I.
La época del Renacimiento: l,i música en los Piases Bajos 219

L a m ú sica im presa

T o d a e sta a c tiv id a d d io p ie a u n a d e m a n d a d e m ú s ic a p a r a to c a r y c a n ta r. E n

c a d a c e n tr o se r e c o p ila r o n lo s m a n u s c r ito s a d e c u a d o s p a r a lo s r e p e r to r io s lo ­

c a le s y o tr o s , ca si s ie m p r e s u n tu o s o s , se c o p ia r o n p a ra r e g a la r lo s e n la s b o d a s ,

a n iv e r s a r io s y o tra s o c a s io n e s p r o to c o la r ia s . S in e m b a r g o , e ste p r o c e d im ie n to

e ra c a r o y n o sie m p r e s e r v ía p a ra tr a n s m itir la o b r a d e u n c o m p o s ito r c o n fi­

d e lid a d . C o n el a u g e d e l a rte d e la im p r e n ta , r e s u ltó p o s ib le u n a d ifu s ió n

m á s e x a c ta y a m p lia d e la m ú s ic a e s c r ita .

E l a rte d e im p r im ir lib r o s c o n tip o s m o v ib le s , c o n o c id o e n C h in a h a c ía

s ig lo s y p e r fe c c io n a d o p o r J o h a n n G u t e n b e r g h a c ia 1 4 5 0 , se a p lic ó a lib r o s

litú r g ic o s c o n n o ta c ió n d e c a n to lla n o h a c ia 1 4 7 3 . E n a lg u n o s lib r o s d e te o ­

r ía o in s tr u c c ió n d e fin a le s d e l s ig lo XV a p a r e c e n e je m p lo s d e m ú s ic a im p r e s a

c o n b lo q u e s o p la n c h a s d e m a d e r a ; e ste m é to d o , s o lo o c o m b in a d o c o n la

im p r e s ió n h e c h a a p a r tir d e tip o s , c o n tin u ó h a sta p r in c ip io s d e l s ig lo X V I,

p e r o p o c o a p o c o se fu e e x tin g u ie n d o . L a p r im e r a a n to lo g ía d e m ú s ic a p o li­

fó n ic a im p r e s a c o n tip o s m ó v ile s a p a r e c ió e n 1 5 0 1 , e d ita d a p o r O tta v ia n o

canción a cuatro voces, procedente de una antología de 96 arreglos polifónicos de cancio­


M e s k in es h u ,

nes, casi todas ellas francesas, titulada H a r m o n i c e m u s i c e s o d h e c a t o n , publicada por Petrucci en


1501. En este libro de música, el primero de su clase impreso a partir de tipos de imprenta movibles, el
incipit del texto sólo aparece debajo de la parte del cantus.
P e tru c c i ( 1 4 6 6 - 1 5 3 9 ) e n V e n e c ia . H a c ia 1 5 2 3 , P e tru c c i y a h a b ía p u b lic a d o

c in c u e n ta y n u e v e v o lú m e n e s (r e im p r e s io n e s in c lu id a s ) d e m ú s ic a v o c a l e

in s tr u m e n ta l. S u s p u b lic a c io n e s , s o b r e to d o la s p r im e r a s , s o n m o d e lo d e c la ­

r id a d y e x a c titu d . P e tru c c i u tiliz a b a el m é to d o d e u n a im p r e s ió n tr ip le , es d e ­

c ir , u n a im p r e s ió n p a r a la s lín e a s d e l p e n ta g r a m a , o tra p a ra la s p a la b r a s y u n a

te rce ra p a r a la s n o ta s. E ste e ra u n p r o c e s o la r g o , c o m p lic a d o y c a r o ; a lg u n o s

im p r e s o r e s d e l s ig lo X V I lo r e d u je r o n a s ó lo d o s , u n a p a ra e l te x to y o tr a p a ra

la m ú s ic a . L a im p r e s ió n c o n u n a s o la p la n c h a — es d e c ir , c o n p la n c h a s tip o ­

g r á fic a s q u e im p r im ía n p e n ta g r a m a s , n o ta s y te x to , to d o e n u n a s o la o p e r a ­

c ió n — fu e p r a c tic a d a p o r p r im e r a v e z , al p a re ce r, p o r J o h n R a s te ll e n L o n ­

d r e s , h a c ia 1 5 2 0 y a p lic a d a p o r v e z p r im e r a a g r a n e s c a la p o r P ie r r e

A tta in g n a n t e n P a r ís , a p a r tir d e 1 5 2 8 . L a im p r e s ió n d e m ú s ic a se in ic ió e n

A le m a n ia h a c ia 1 5 3 4 y e n lo s P a ís e s B a jo s e n 1 5 3 8 ; V e n e c ia , R o m a , N u r e m -

b e r g , P a r ís , L y o n , L o v a in a y A m b e r e s se c o n v ir tie r o n e n su s c e n tr o s p r in c i­

p a le s .

L a m a y o r p a r te d e la m ú s ic a p a r a c o n ju n to s q u e se p u b lic ó e n el s ig lo X V I

a p a r e c ió e n lib r o s d e p a rte s s u e lta s d e fo r m a a p a isa d a — u n p e q u e ñ o v o lu ­

m e n p a ra c a d a v o z , d e m o d o q u e se n e c e s ita b a u n ju e g o c o m p le to p a ra la

e je c u c ió n d e la p ie z a . L o s lib r o s d e p a rte s s u e lta s e sta b a n p r im o r d ia lm e n te

d e s tin a d o s a e m p le a r s e e n el h o g a r y e n la s r e u n io n e s s o c ia le s (v é a se la ilu s ­

tr a c ió n e n la p . 2 2 2 ) . L a m a y o r ía d e lo s c o r o s d e ig le s ia s ig u ie r o n u s a n d o lo s

g ra n d e s lib r o s c o r a le s m a n u s c r ito s ; d u r a n te el s ig lo X V I a ú n se c o p ia b a n a

m a n o o tr o s n u e v o s , a u n q u e u n o s p o c o s e d ito r e s ta m b ié n im p r im ía n e ste

tip o d e lib r o s d e c o r o .

M ie n tr a s ta n to , la p r e o c u p a c ió n p o r c o m p le ta r lo s a c o r d e s y la p r á c tic a

d e la im ita c ió n o b lig a b a n al c o m p o s ito r a h a c e r a ju s te s c o n s ta n te s d e l m o v i­

m ie n to d e u n a p a r te e n r e la c ió n a la s d e m á s , m ie n tr a s c r e a b a u n a p ie z a . E l

m é to d o d e c o m e n z a r c o n u n a e str u c tu ra d e d o s p a r te s, ca si s ie m p r e te n o r -s o ­

p r a n o , lu e g o a ñ a d ir le u n a te r c e ra y , fin a lm e n te , u n a c u a r ta , ta l c o m o se

a p r e n d ía e n m a n u a le s a n te r io r e s , se c o n s id e r ó e n to n c e s in a d e c u a d o . P ie tr o

A r o n (o A a r o n , ca. l 4 8 0 -¿ # . 1 5 5 0 ) , al e sc r ib ir e n 1 5 2 4 (v é a s e el r e c u a d r o e n

la p . 2 2 1 ) , a c o n s e ja b a a lo s c o m p o s ito r e s q u e e sc r ib ie se n , p r e fe r e n te m e n te ,

to d a s la s p a rte s al m is m o tie m p o , a n te s q u e d e u n a e n u n a , a u n q u e a d m itía

q u e lo s p r in c ip ia n te s o b r a r ía n b ie n si s e g u ía n el a n tig u o m é to d o d e e stra to s.

C o m o m e c a n is m o p a ra c o n s e g u ir a r m o n ía c o m p le ta e n to d o m o m e n t o , es

d e c ir , q u e ta n to la q u in ta y la te rce ra , o la se x ta y la te r c e ra fu e r a n a ñ a d id a s a

la v o z in fe r io r , lo s te ó r ic o s , p o r e je m p lo A r o n , p u b lic a r o n « ta b la s d e c o n s o ­

n a n c ia s » , e n la s q u e se m o s tr a b a n la s o p c io n e s q u e te n ía n la s d e m á s p a rte s si

h a b ía u n in te r v a lo d e te r m in a d o c o lo c a d o e n tre s o p r a n o y te n o r . D e b id o a

q u e h u b o q u e e m p le a r e n p a r te el m é to d o e m p ír ic o , lo s c o m p o s ito r e s a v e ce s

a c u d ía n al u so d e p a r titu r a s e s c r ita s s o b r e p iz a r r a s q u e se p o d ía n b o rr a r o al
221

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P ie tro A ro n e sc rib e so b re la la b o r d e co m p o n e r to d a s la s voces a u n


m ism o tie m p o

M uch os com positores ten ían la id e a de q u e e l c a n ta s d e b ía com ponerse en


p rim e r lu gar, luego e l ten or y después de éste e l con trab ajo. E llo su ced ía a s í y a
que los m úsicos no p o seían n i e l orden n i e l conocim iento d e lo q u e n ecesitaban
p a r a crear e l con tralto. P o r este m otivo h a b ía m uchos p a sa je s torpes en sus com ­
p osicion es y p o r ello m ism o te n ía qu e h ab er unísonos, p a u sa s, salto s ascendentes
y descendentes, q u e resu ltab an d ifíc ile s p a r a e l can tan te o e l in térprete. E stas
com posiciones estab an desp rovistas de d u lz u ra y arm o n ía. Ya q u e cu an d o uno
escribe p rim ero e l can tu s o sopran o y luego e l tenor, u n a vez q u e éste q u e d a ter­
m in ad o , f a lt a sitio p a r a e l c o n trab ajo y cu an d o éste, a su vez, e stá a c ab ad o ,
tam poco h ay en ocasiones sitio p a r a las n otas d e l contralto. S i uno tom a en con­
sid eración solam en te u n a p arte , es decir, cu an d o uno escribe e l ten o r y sólo se
cu id a de qu e este ten or sea con son an te [con e l so p ran o ] y, de m odo sim ilar, con
el con trab ajo, la con son an cia d e c u alq u ie r o tra p a rte se verá resen tida.
P o r consiguiente, los m odernos h an tom ad o en con sideración este asu n to de
m ejor m an era, ta l com o resu lta eviden te en su s com posiciones p a r a cu atro , cinco,
seis y m ás p arte s. C a d a u n a d e la s p a rte s ocu p a un sitio cóm odo, lógico y ace p ta­
ble, d ebido a qu e los m úsicos las con sideran a tod as a u n m ism o tiem po y no de
acu erdo a lo an terio rm en te descrito. S in em bargo, si uno p refiere com poner p r i­
m ero e l can tu s, e l ten or o e l con trab ajo, con lib e rta d p u e d e escoger este m étodo y
su regla y p u ed e observarse q u e algu n o s ob ran a s í en la a c tu a lid a d , p u e s a m e­
nudo com ien zan con e l con trab ajo, a veces, con e l ten or y, en otras ocasiones, con
e l contralto.
P u ed e q u e uno encuentre [e l m étodo de com poner tod as la s p a rte s a un m is­
m o tiem p o] d ifíc il y entorpecedor a l p rin c ip io ; p o r consiguiente, uno com en zará
com ponien do u n a p a r te y luego otra. C u an d o uno ten ga algo d e exp erien cia en
la p rá c tic a , entonces se g u irá e l orden y m étodo exp licad os p reviam en te.

Pietro Aron: Toscanello in música (Venecia, 1524), libro II, capítulo 16.

d e p a p e l b a r a to . P o r e je m p lo , el te ó r ic o L a m p a d iu s ( 1 5 3 7 ) d a u n b re v e e je m ­

p lo d e u n a p a r titu r a c o n b a rra s d iv is o r ia s d e c o m p a s e s y fe c h a su in v e n c ió n

e n la é p o c a d e jo s q u in e Isa a c . L a p r im e r a p a r titu r a p a ra c o n ju n to s im p r e s a

d a ta d e 1 5 7 7 .
222 H istoria de la música occidental, 1

Portada del libro de instrucción para tocar la flauta dulce, O p e r a i n t i t ú l a l a F o n t e g a r a , de Silvestro


Ganassi. Un grupo de flautistas y dos cantantes interpretan una pieza a partir de libros de partes suel­
tas. En el primer plano se ven dos cornetas, y en la pared, tres violas y un laúd.

L a a p lic a c ió n d e l a rte d e la im p r e s ió n a la m ú s ic a fú e , sin d u d a a lg u n a ,

u n a c o n te c im ie n to d e c o n s e c u e n c ia s in s o s p e c h a b le s . E n lu g a r d e u n o s p o c o s

y p r e c io s o s m a n u s c r ito s , la b o r io s a m e n te c o p ia d o s a m a n o y s u s c e p tib le s d e

to d a su e rte d e e rro re s y v a r ia n te s , se p o d ía d is p o n e r e n to n c e s d e u n a g ra n

p r o fu s ió n d e m ú s ic a n u e v a , n o e x a c ta m e n te a b a jo p r e c io p e r o , c o n to d o ,

m e n o s c o s to s a q u e lo s m a n u s c r ito s e q u iv a le n te s , y d e e x a c titu d u n ifo r m e .

A d e m á s , la e x is te n c ia d e e je m p la r e s im p r e s o s s ig n ific a b a q u e m u c h a s m á s

o b ra s m u s ic a le s se c o n s e r v a r ía n p a ra su e je c u c ió n y e s tu d io p o r p a r te d e la s

g e n e r a c io n e s v e n id e r a s .

L o s c o m p o sito re s d e l n o rte y s u m ú sic a

E l p r e d o m in io d e lo s m ú s ic o s d e l n o r te , q u e se h a b ía in ic ia d o a c o m ie n z o s

d e l s ig lo X V , q u e d a c la r a m e n te ilu s tr a d o p o r la s ca rrera s d e su s p r in c ip a le s

c o m p o s ito r e s y e je c u ta n te s e n tre 1 4 5 0 y 1 5 5 0 . L a m a y o r ía d e e so s h o m b r e s

p a sa r o n g ra n p a rte d e su s v id a s al se rv ic io d e l rey d e F r a n c ia , d e l p a p a o d e l
La época fíe! Renacim iento: la música en las Países Bajos 223

e m p e r a d o r d e l S a c r o I m p e r io R o m a n o (s e r v ic io é ste q u e p o d ía lle v a r lo s a E s ­

p a ñ a , A le m a n ia , B o h e m ia o A u s tr ia ). E n Ita lia , la s c o r te s o c iu d a d e s d e Ñ i ­

p ó le s , F lo r e n c ia , F e rra ra , M ó d e n a , M a n tu a , M ilá n y V e n e c ia e ra n lo s c e n tr o s

p r in c ip a le s d e d ifu s ió n d e l a rte d e lo s c o m p o s ito r e s fr a n c e s e s , fla m e n c o s y

n e e r la n d e s e s .

Jo h arm es O ckeghem

«S é b ie n q u e O c k e g h e m fu e , p o r a sí d e c ir lo , e l p r im e r o q u e e n e s to s tie m ­

p o s v o lv ió a d e s c u b r ir la m ú s ic a , la c u a l ca si h a b ía m u e r to e n su to ta lid a d y

n o d e m a n e r a d is tin ta d e la d e D o n a t e llo , q u e e n su é p o c a r e d e s c u b r ió la e s ­

c u lt u r a .» E s te tr ib u to fu e r e n d id o , m e d io s ig lo d e s p u é s d e q u e el c o m p o s i­

to r m u r ie s e , p o r p a r te d e C o s im o B a r to li e n su R a g io n a m e n ti ac c ad e m ic i
( 1 5 6 7 ) . M á s c e r c a n o al tie m p o d e J o h a n n e s O c k e g h e m ( ca. 1 4 2 0 -1 4 9 7 ) se

e s c r ib ió u n p a n e g ír ic o p o é tic o e n m e m o r ia s u y a , al q u e le p u s o m ú s ic a J o s -

q u in d e s P re z e n 1 4 9 7 ; n o s r e fe r im o s a la D é p lo ratio n su r le trép as d e Je a n
O ckeghem (v é a se e l r e c u a d r o e n p . 2 2 4 ) . D u r a n te e l s ig lo XV e ra c o s tu m b r e

c o m p o n e r la m e n ta c io n e s o d ép lo ratio n s a la m u e r te d e m ú s ic o s fa m o s o s . E n

la m u s ic a liz a c ió n d e J o s q u in , m ie n tr a s e l te n o r e n to n a e l in tr o it o d e la m is a

d e r é q u ie m (« R é q u ie m a e te r n a m » , « c o n c é d e le s e l r e p o s o e te r n o » ), la s o tra s

c u a tr o v o c e s se la m e n ta n e n el a m a n e r a d o le n g u a je p o é tic o d e la é p o c a , c o n

su s a lu s io n e s m ito ló g ic a s y r e ite r a d o s ju e g o s d e p a la b r a s . E s te la m e n to , q u e

in c lu s o se r e im p r im ió e n A m b e r e s e n u n a fe c h a ta n ta r d ía c o m o la d e 1 5 4 5 ,

es u n o d e lo s m u c h o s q u e se e s c r ib ie r o n c o n o c a s ió n d e la m u e r te d e O c ­

k e g h e m .

O c k e g h e m fu e c a n to r e n e l c o r o d e la ca te d ra l d e A m b e r e s e n 1 4 4 3 - H a ­

c ia m e d ia d o s d e la d é c a d a d e 1 4 4 0 se h a lla b a al se r v ic io d e C a r lo s I , d u q u e

d e B o r b ó n , e n F r a n c ia . E n 1 4 5 2 p a só a fo r m a r p a r te d e la c a p illa rea l d e l r e y

d e F r a n c ia y e n u n d o c u m e n to d e 1 4 5 4 a p a r e c e in s c r ito c o m o p re m ie r chape-
lain . E s p r o b a b le q u e c o n se r v a se e ste p u e s to h a sta su ju b ila c ió n , tra s s e r v ir a

tre s m o n a r c a s : C a r lo s V I I , L u is I X y C a r lo s V I I I . O c k e g h e m n o s ó lo fu e fa ­

m o s o c o m o c o m p o s ito r , s in o ta m b ié n c o m o m a e s tr o d e m u c h o s d e lo s p r in ­

c ip a le s m ú s ic o s d e la g e n e r a c ió n s ig u ie n te .

A l p a re ce r, O c k e g h e m n o fu e u n c o m p o s ito r e x c e p c io n a lm e n te p r o lífic o .

S u s o b r a s c o n o c id a s c o m p r e n d e n a lr e d e d o r d e tre c e m is a s , d ie z m o te te s y

u n a s v e in te c h a n s o n s . L a m a y o r p a r te d e la s m isa s d e O c k e g h e m s o n s im ila ­

res e n su s o n o r id a d g e n e ra l a la s d e D u fa y . C u a tr o v o c e s d e c a rá c te r e s e n c ia l­

m e n te s im ila r o b r a n e n tre sí e n u n a te x tu ra c o n tr a p u n tís tic a d e lín e a s m e ló ­

d ic a s in d e p e n d ie n te s . S in e m b a r g o , e l b a jo , q u e a n te s d e 1 4 5 0 ra ra v e z

c a n ta b a p o r d e b a jo d e do, se e x te n d ía d e s c e n d e n te m e n te h a sta e l Sol o el Fa y,


224

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D é p lo ra tio n s u r le tré p a s d e J e a n O ck egh em

Nymphes des bois, déesses desfontaines, Ninfas de los bosques, diosas de las fuen­
tes,
Chantres experts de toutes nations, granados cantores de todas las naciones,
Changez vos voix tant cleres et haultaines trocad vuestras voces tan claras y soberbias
En cris tranchants et lamentations. por desgarradores gritos y lamentaciones.
Car Atropos, tres terrible satrappe, Pues la Muerte, terribilísimo sátrapa,
A vostre Ockeghem attrappe en sa trappe, ha atrapado a vuestro Ockeghem en su
trampa,
Vray trésorier de musique et chiefd ’oeuvre, verdadero tesorero de música y de obras
maestro,
Doct, élégant de corps et non point trappe; docto, de aspecto hermoso y en absoluto
corpulento;
Grant dommaige est que la terre le coeuvre. gran pena es que la tierra lo cubra.
Acoutrez vous d'habits de deuil: Vestios con ropas de luto:
Josquin, Piersson, Brumel, Compére, Josquin, Piersson, Brumel, Compére,
Etplourez grosses ¿armes d ’oeil: y llorad grandes lágrimas con vuestros
ojos:
Perdu avez vostre bon pere. habéis perdido a vuestro buen padre
Requiescant in pace. Amen. Que en paz descanse. Amén.

Este es el poema al que le puso música Josquin des Prez. Para la transcripción, el facsímil y
el comentario, véase Edward E. Lowinsky, ed.: The Medici Codex of 1518. El séptimo
verso de la poesía alude al cargo de Ockeghem como tesorero de la abadía de San Martín en
Tours. Los cuatro nombres del undécimo verso son los de famosos compositores de esta época.
(«Piersson» es Pierre de La Rué.)

a v e c e s, h a sta u n a c u a r ta m á s a b a jo e n c o m b in a c io n e s e s p e c ia le s d e v o c e s

g ra v e s; p o r lo d e m á s , la s e x te n s io n e s s u e le n se r n o r m a lm e n te la s m is m a s q u e

a c o m ie n z o s d e l s ig lo . E n el e je m p lo 6 .1 se m u e s tr a n la s e x te n s io n e s e m p le a ­

d a s; e l á m b ito d e l s u p e r iu s c o r r e s p o n d e al d e l c o n tr a lto m o d e r n o ; e l te n o r y

el c o n tr a te n o r (e l ten or a ltu s) se h a lla n a p r o x im a d a m e n te d e n tr o d e la m is m a

te situ r a y c o n fr e c u e n c ia se e n tr e c r u z a n .

E n c o m p a r a c ió n c o n e l e s tilo d e la p r im e r a m ita d d e l s ig lo , e l r e s u lta d o es

u n a te x tu ra m á s p le n a y d e n s a , u n s o n id o m á s o s c u r o y, al m is m o tie m p o ,

m á s h o m o g é n e o . R e fo r z a n d o e ste e fe c to , su s lín e a s m e ló d ic a s , te jid a s e n fr a ­

ses d e g ra n a lie n to , c o n u n flu jo r ítm ic o e x tr e m a d a m e n te fle x ib le , m u y s e -


épOí',i ,iei Raitieiniie,! tu: /«' m úsico en ios iitt, 225
üíL, _ 225

EJEMPLO 6 .1 Extensio)tes normales de las part as vocales en las postrim erías del siglo XV
^ Superius ^ C ontratenor 0 é. Tenor Bassus

i y o - ----------
Vf y

m e ja n te al d e l c a n to lla n o m e lis m á tic o , c o n p o c a s c a d e n c ia s o s ile n c io s (v é a ­

se e je m p lo 6 .2 ) .

A lg u n a s d e la s m isa s d e O c k e g h e m , al ig u a l q u e Se la fa c e ay p a lé d e D u -

fa y , e stá n b a sa d a s e n u n c a n tu s fir m u s , s o b r e u n a m e lo d ía d a d a c o m o e s q u e ­

m a p a ra c a d a m o v im ie n to . P o r e je m p lo , la m is a D e p lu s en p lu s t o m a c o m o

c a n tu s fir m u s la p a r te d e l te n o r d e u n a c h a n s o n d e B in c h o is .

A fin d e v a r ia r la s o n o r id a d , O c k e g h e m , s ig u ie n d o e l e je m p lo d e lo s c o m ­

p o s ito r e s m á s te m p r a n o s d e l s ig lo XV, e s c r ib ió s e c c io n e s ín te g r a s c o n fo r m a s

EJEMPLO 6.2 Agnus dei de la Missa Caput, de Johannes Ockeghem

[J =80-96]
[Superius] r t? ír r f\
.* d—
A de - n
i----- 1
Contratenor 1 9 ...... - i -rr p.... *-■ -p--- P ' F-1& = = f c \
.: ..L .. L -------
gnus de -
Tenor

Tenor V -
[Bassus]
226 H istoria de la música occidental, 1

Esta miniatura, conservada en un manuscrito francés de alrededor de 1530, muestra a Ockeghem y


ocho músicos de su capilla cantando un Gloria con un gran libro de coro manuscrito colocado sobre un
facistol, a la manera habitual en esa época.

d e tr ío s o d ú o s , o b ie n o p o n ía u n p a r d e v o c e s al o tr o p a r, re c u rso é ste q u e

a p a r e c e a m e n u d o e n la m ú s ic a , ta n to sa cra c o m o p r o fa n a , d e c o m ie n z o s d e l

s ig lo X V I. E n g e n e r a l, O c k e g h e m n o u só e x c lu s iv a m e n te la im ita c ió n e n su s

m is a s ; h a y m u c h o s p a s a je s im ita tiv o s , p e r o lo s m is m o s rara v e z im p lic a n a

to d a s la s v o c e s .

E n lo s sig lo s XV y XVI la s m isa s sin u n c a n tu s fir m u s a v e c e s to m a b a n su

títu lo d e l m o d o e n e l c u a l e sta b a n e sc r ita s (p o r e je m p lo , M issa q u in ti to n i,


M isa en e l m oda 5 ) . E l n o m b r e d e la M issa M i-m i d e O c k e g h e m se d e r iv a d e

la s d o s p r im e r a s n o ta s d e l b a jo , m i-L a , q u e se c a n ta n a m b a s e n s o lm is a c ió n

c o n la s íla b a m i. A lg u n a s m is a s , in c lu id a la M issa p ro la tio n u m y la M issa


cu iu sv is to n i d e O c k e g h e m (a n a liz a d a s a m b a s m á s a d e la n te ), se titu la b a n a sí

p o r su c a r a c te r ís tic a e s tr u c tu r a l, e n e sto s c a so s u n c a n o n . U n a m is a q u e n o

te n ía c a n tu s fir m u s n i o tr a p e c u lia r id a d id e n tific a tiv a , o u n a c u y o o r ig e n n o

q u is ie r a e l c o m p o s ito r r e v e la r , se lla m a b a a m e n u d o M issa sin e n om in e (s in

n o m b r e ).
La época del Rey acimiento: la música en ios Países Bajos 227

E l canon

E l c a n o n es u n a n o to r ia e x c e p c ió n d e l m o d e r a d o u so q u e O c k e g h e m h a c ía

d e la im ita c ió n . E l m é to d o p r e d o m in a n te c o n s is tía e n e sc r ib ir u n a v o z y d a r

in s tr u c c io n e s a lo s c a n ta n te s p a r a d e r iv a r la s v o c e s a d ic io n a le s d e e lla . L a re­

g la m e d ia n te la c u a l se d e r iv a n e sta s o tra s p a rte s se lla m a b a c a n o n q u e q u ie r e

d e c ir « p r in c ip io » o « le y » . (L o q u e a h o r a lla m a m o s « c a n o n » e n to ñ c e s “ r e c ib ia

el n o m b r e d e « fu g a » , c u y a fo r m a , e s tr ic ta e ra lin a c la s e d e c a n o n ). P o r e je m ­

p lo , la s e g u n d a v o z p o d ía te n e r in s tr u c c io n e s d e c a n ta r la m is m a m e lo d ía

e m p e z a n d o a d e te r m in a d o n ú m e r o d e tie m p o s o c o m p a s e s d e s p u é s d e la o r i­

g in a l; p o d ía ser u n a in v e r s ió n d e la p r im e r a — es d e c ir , m o v e r s e s ie m p r e c o n

lo s m is m o s in te r v a lo s , p e r o e n d ir e c c ió n o p u e s ta ; o b ie n la v o z d e r iv a d a e ra

la v o z o r ig in a l c a n ta d a e n s e n tid o in v e r s o , lo c u a l r e c ib e e l n o m b r e d e c a n o n

retro grad ad o o c an crizan s (c a n g r e jo ).

O t r a p o s ib ilid a d e ra h a c e r q u e la s d o s v o c e s se m o v ie s e n a v e lo c id a d e s

p r o p o r c io n a lm e n te d is tin ta s ; lo s c á n o n e s d e e sta c la s e , a v e c e s d e n o m in a d o s

c á n o n e s p r o p o r c io n a le s , se p o d ía n a n o ta r p r e fija n d o d o s o m á s s ig n o s d ife r e n ­

tes d e m e n s u r a c ió n (v é a n s e la s p p . 1 7 3 -1 7 4 ) a u n a ú n ic a m e lo d ía e sc r ita . E n

u n c a n o n p r o p o r c io n a l, la p r o p o r c ió n e n tr e la s d o s v o c e s p u e d e o b te n e r s e

p o r a u m e n ta c ió n s im p le (la s e g u n d a v o z se m u e v e c o n v a lo r e s d e n o ta s d o s

v e c e s m á s p r o lo n g a d o s q u e la p r im e r a ) o p o r d is m in u c ió n s im p le (la s e g u n d a

v o z se m u e v e e n v a lo r e s e q u iv a le n te s a la m ita d d e la d u r a c ió n ) o p o s e e r u n a

r e la c ió n m á s c o m p le ja . P o r s u p u e s to q u e c u a lq u ie r a d e la s té c n ic a s q u e a c a ­

b a m o s d e d e s c r ib ir p u e d e u tiliz a r s e d e m a n e r a c o m b in a d a . A d e m á s , la v o z

d e r iv a d a n o tie n e p o r q u é e sta r n e c e s a r ia m e n te a la m is m a a ltu r a q u e la o r i­

g in a l; sin e m b a r g o , p u e d e r e p r o d u c ir u n a m e lo d ía a c u a lq u ie r in te r v a lo s u p e ­

r io r o in fe r io r e le g id o . U n a c o m p o s ic ió n ta m b ié n p u e d e c o m p r e n d e r u n do­
b le can o n , e s d e c ir , d o s c á n o n e s (o in c lu s o m á s ) q u e se c a n ta n o t o c a n

s im u ltá n e a m e n te . D o s o m á s v o c e s a v a n z a n e n c a n o n , m ie n tr a s q u e o tra s v o ­

ce s se m u e v e n e n lín e a s in d e p e n d ie n te s . E n r e s u m e n , r e s u lta e v id e n te la p o ­

s ib ilid a d d e c o m p le jid a d e s c o n s id e r a b le s .

U n e je m p lo d e e s c r itu r a c a n ó n ic a e s la M issa p ro la tio n u m , d e O c k e g ­

h e m , c a d a u n o d e c u y o s m o v im ie n to s e stá c o n c e b id o c o m o u n d o b le c a n o n

p r o p o r c io n a l. P o r e je m p lo , e l s e g u n d o K y r ie e stá e s c r ito a d o s v o c e s , s u p e -

r iu s y c o n tr a , c o m o e n e l e je m p lo 6 .3 a . C a d a c a n ta n te o b s e r v a la p e r tin e n te

c la v e y s ig n o d e m e n s u r a c ió n c o lo c a d o s a l p r in c ip io d e u n a d e la s d o s p a r te s

e s c r ita s . U n s o p r a n o le e la s n o ta s d e l s u p e r iu s e n la c la v e d e Do e n p r im e r a

lín e a , c o n el s ig n o d e m e n s u r a c ió n C ; u n a lto la s le e e n la c la v e d e Do e n s e ­

g u n d a lín e a , c o n e l s ig n o d e m e n s u r a c ió n O ; lo s te n o r e s y lo s b a jo s le e n d e

fo r m a s im ila r e l c o n tr a . E l e je m p lo 6 .3 b m u e s tr a lo s r e s u lta d o s e n n o ta c ió n

m o d e r n a .
228 H istoria cíe la música occidental 1

EJEM PLO 6.3 Kyrie IIde la Missa prolationum, de Ockeghem

Superius
--------
¡
. .... M ...

Kyrie

U n a c o m p o s ic ió n ta n m a g is tr a l c o m o la M issa p ro la tio n u m es la M issa


cu iu sv is to n i d e O c k e g h e m , o b r a q u e p u e d e ca n ta r se « e n c u a lq u ie r m o d o » le -

y e n d o la m ú s ic a s e g ú n u n a u o tr a d e c u a tr o c o m b in a c io n e s d ife r e n te s d e c la ­

v e s, tra s h a c e r lo s a ju s te s n e c e s a r io s p a r a e v ita r la a p a r ic ió n d e l in te r v a lo Fa~


Si n a tu r a l, m e ló d ic a o a r m ó n ic a m e n te c o n e l b a jo ; v é a se el e je m p lo 6 .4 . E l

r e s u lta d o d e e sta la b o r es q u e la m ú s ic a se p u e d e e s c u c h a r e n c u a lq u ie r a d e

lo s c u a tr o m o d o s d ife r e n te s .
Im ¿pota del Renacimiento: la música en ios Países Bajos_______ JJ9

EJEM PLO 6.4 Qui tollis de la Missa cuiusvis toni, de Ockeghem

T y \
...... -----------*— Q---------- &--------- 1— n------------i---------

" „ i 1 # : £
_ f -------- g --------------- p — ..............— ■ —H f l r ~
230 H istoria fie la m úsica occidental , 1

Modo VII (transportado)

^ 1 l____ l_ - . L t

; ... d ""1.\....—“—^

E s fá c il e x a g era r la im p o r ta n c ia d e e sto s y o tr o s a rr e b a to s d e v ir tu o s is m o

s im ila r e s . L o s m is m o s p o s e e n u n p o d e r d e fa s c in a c ió n s o b r e to d o s lo s q u e

g u s te n d e lo s a c e r tijo s m u s ic a le s o c o sa s p a r e c id a s . E s m e n o s im p o r ta n te sa ­

b e r q u e O c k e g h e m e s c r ib ió c á n o n e s , q u e c o m p r e n d e r , al e sc u c h a r su m ú s ic a ,

q u e e n la s r e la tiv a m e n te esca sa s c o m p o s ic io n e s e n q u e e m p le a ta le s a r tific io s ,

é sto s e stá n h á b ilm e n te o c u lto s ; a d e m á s n o in h ib e n e n lo m á s m ín im o su c a ­

p a c id a d d e c o m u n ic a r s e a tra v é s d e la m ú s ic a , in c lu s o c o n o y e n te s n o in ic ia ­

d o s e n la « c ie n c ia » d e la c o m p o s ic ió n m u s ic a l. A l p a re ce r, O c k e g h e m y lo s

d e m á s n e e r la n d e s e s c r e ía n q u e , e n lo q u e se r e fie r e a l o y e n te c o m ú n , é ste n o

d e b ía so sp e c h a r s iq u ie r a la e x is te n c ia d e l c a n o n p e r fe c to , c o m o s u c e d e c o n el

c r im e n p e r fe c to , y m e n o s a ú n d e te c ta r lo .

S i b ie n lo s c o m p o s ito r e s a s tu ta m e n te g o z a b a n a l o c u lta r su in g e n io s i­

d a d d e c a ra al o y e n te , e ste a m o r p o r e l e n g a ñ o o c a s io n a lm e n te se m a n ife s ­

ta b a c o m o u n a e s p e c ie d e ju e g o d e a d iv in a n z a s e n tr e c o m p o s ito r y e je c u ­

ta n te . L a s in s tr u c c io n e s p a r a d e r iv a r la s e g u n d a v o z (o p a r a c a n ta r la v o z

e s c r ita ) a v e c e s e stá n s u g e r id a s d e u n a m a n e r a in te n c io n a d a m e n te o s c u r a o

b u r lo n a ; a s í, p o r e je m p lo , « C la m a n e c e sse s» (« G r ita sin c e s a r » ), q u ie r e d e ­

c ir « ig n o r a lo s s ile n c io s » ; h a y o tr a s m á s e n ig m á tic a s a ú n . R e s u lta s ig n ific a ­

tiv o e l h e c h o d e q u e , c u a n d o la m ú s ic a c o m e n z ó a a p a r e c e r e n v e r s io n e s

im p r e s a s d u r a n te e l s ig lo X V I, lo s e d ito r e s s ie m p r e p r o p o r c io n a r o n u n a s o ­

lu c ió n a ta le s a c e r tijo s .
Ltí época d el Renacimiento: Li música en /W Países Bajos 231

L a gen eración p o ste rio r a O ckeghem

M u c h o s d e lo s c o m p o s ito r e s fr a n c o -fla m e n c o s d e la g e n e r a c ió n p o s te r io r fu e ­

r o n d ir e c ta o in d ir e c ta m e n te a lu m n o s d e O c k e g h e m . L a s tre s fig u r a s m á s

e m in e n te s d e e sta g e n e r a c ió n fu e r o n J a c o b O b r e c h t, H e in r ic h Isa a c y J o s q u in

d e s P re z, to d o s e llo s n a c id o s h a c ia m e d ia d o s d e l s ig lo : O b r e c h t, p r o b a b le m e n ­

te e n B e r g e n o p Z o o m , Isa a c , q u iz á e n B r u ja s , y J o s q u in , e n u n lu g a r d e l te r ri­

to r io d e H a in a u t. T o d o s e llo s r e c ib ie ro n su s p r im e r a s e n s e ñ a n z a s y e x p e r ie n ­

c ia s e n lo s P a ís e s B a jo s . T o d o s v ia ja r o n a d iv e r sa s c o r te s e ig le s ia s e n d is tin to s

p a ís e s d e E u r o p a . L a s ca rrera s d e e sto s tre s c o m p o s ito r e s , c o m o la s d e m u c h o s

d e su s c o n te m p o r á n e o s , ilu s tr a n m u y b ie n el a n im a d o y c o n tin u o in te r c a m ­

b io e n c u e s tio n e s m u s ic a le s q u e se d e s a r r o lló d u r a n te lo s s ig lo s X V y X V I e n tre

e l n o r te y e l su r d e E u r o p a , e n tre lo s c e n tr o s fr a n c o -fla m e n c o s , lo s d e Ita lia y

(u n p o c o m á s a d e la n te ) E s p a ñ a . P o r e llo r e s u lta n a tu ra l q u e e n c o n tr e m o s e n

su m ú s ic a u n a d iv e r s id a d , u n a m e z c la y, h a sta c ie r to p u n to , u n a fu s ió n d e e le ­

m e n to s s e p te n tr io n a le s y m e r id io n a le s : e l to n o s e r io , la te n d e n c ia a u n a es­

tr u c tu ra r íg id a , la in tr in c a d a p o lifo n ía y lo s r itm o s te r s a m e n te flu id o s d e l n o r ­

te ; y el á n im o m á s e s p o n tá n e o , la te x tu ra h o m o fó n ic a m á s s e n c illa , lo s r itm o s

m á s d e fin id o s y la s fra se s m á s c la r a m e n te a r tic u la d a s d e l e s tilo ita lia n o .

Ja c o b O b re c h t/

P o c o s s o n lo s d e ta lle s q u e se c o n o c e n s o b r e la v id a d e J a c o b O b r e c h t q u e n a ­

c ió el d ía d e S a n ta C e c ilia , p a tr o n a d e la m ú s ic a (e l 2 2 d e n o v ie m b r e ) a p r o x i­

m a d a m e n te e n 1 4 5 2 . O c u p ó im p o r ta n te s c a r g o s e n C a m b r a i, B r u ja s y A m -

b e r e s ; p r o b a b le m e n te h ic ie r a v a r ia s v is ita s a I ta lia . E s tu v o e n la c o r te d e

F erra ra e n 1 4 8 7 -8 8 ; re g re só a e lla p a ra u n ir s e a la c a p illa d u c a l e n 1 5 0 4 , a u n ­

q u e m u r ió v íc tim a d e la p e ste a l c a b o d e u n a ñ o .

L a s o b ra s q u e se c o n se r v a n d e O b r e c h t, c o m p r e n d e n u n a s 2 9 m isa s, 2 8 m o ­

te te s y c ie r to n ú m e r o d e c h a n so n s, c a n c io n e s e n h o la n d é s y p ie z a s in s tr u m e n ta ­

le s . L a m a y o r p a rte d e su s m isa s e stá c o n s tr u id a s so b re c a n tu s fir m i — to m a d o s

ta n to d e c a n c io n e s p r o fa n a s c o m o d e m e lo d ía s g r e g o r ia n a s — ; sin e m b a r g o ,

h a y m u c h a v a rie d a d e n el tr a ta m ie n to d e e sto s te m a s to m a d o s e n p r é s ta m o .

E n a lg u n a s m is a s se u tiliz a la m e lo d ía c o m p le ta e n c a d a m o v im ie n t o ; e n

o tra s, la p r im e r a fra se d e la m e lo d ía e n e l K y r ie , la s e g u n d a e n e l G lo r ia y así

s u c e s iv a m e n te . A lg u n a s m isa s p u e d e n te n e r d o s o m á s c a n tu s fir m i litú r g ic o s

c o m b in a d o s : e n la M issa carm in u m se in tr o d u c e n u n a s v e in te m e lo d ía s p r o ­

fa n a s d ife r e n te s .

P u e d e c o m p a r a r s e la in tr o d u c c ió n d e l A g n u s d e i d e la M issa C a p u t d e

O b r e c h t (e je m p lo 6 .5 ) c o n e l e je m p lo t o m a d o d e la m is a d e O c k e g h e m s o ­
232 H istoria de la música occidental, I

b re el m is m o te m a (e je m p lo 6 .2 ) . A l ig u al q u e O c k e g h e m , O b r e c h t c o m ie n ­

z a c o n u n p a r d e v o c e s , a u n q u e s u r e la c ió n se v u e lv e d e in m e d ia to m a n ifie s ta

p a r a e l o y e n te : la s e g u n d a v o z im ita a la p r im e r a a in te r v a lo d e q u in ta . A u n ­

q u e la im ita c ió n a v a n z a c o m o u n c a n o n a lo la r g o d e l d ú o , n o es e x a c ta : p o r

e je m p lo , u n s a lto a sc e n d e n te d e q u in ta p u e d e te n e r p o r r e sp u e sta u n s a lto a s­

c e n d e n te d e c u a r ta . L a m e lo d ía p r in c ip a l, u n a la r g a c u r v a q u e e v o lu c io n a a

tra v é s d e d ie z c o m p a s e s , e stá c o n s tr u id a p o r p e q u e ñ o s m o tiv o s q u e , fr e c u e n ­

te m e n te , se h a lla n s u tilm e n te e m p a r e n ta d o s e n tre sí. E n e l m o tiv o in ic ia l u n a

c u a r ta a s c e n d e n te se a m p lía a u n a q u in ta e n la s d o s e x p o s ic io n e s s ig u ie n te s ,

lo cu a l lle v a a u n a c a d e n c ia q u e c ie r r a in g e n io s a m e n te e ste m e lis m a so b r e la

s íla b a « A » . L o s c o m p o s ito r e s r e n a c e n tis ta s h a b r ía n c o n s id e r a d o c o m o d e fe c to

e l e s ta b le c im ie n to d e u n a c a d e n c ia a n te s d e c o m p le ta r s e u n a id e a , o d e u n s i­

le n c io a n te s d e p r o n u n c ia r s e p o r c o m p le to u n a p a la b r a ; p e r o a O b r e c h t n o le

e sto r b a b a n e sta c la s e d e p r o s a ís m o s . U n m o d o d ife r e n te d e lo g r a r la u n id a d

m o tív ic a es e l q u e se v e e n la p a r te d e l a ltu s , c o m p a s e s 7 - 9 , e n la q u e el r itm o

d e la s n o ta s R e-M i-So l-F a-R e se r e p ite n e n la s n o ta s s ig u ie n te s , E sta s r e la c io -

EJEMPLO 6.5 Agnus dei de la Missa Caput, de Jacob Obrecht


l a época Ael Renacim iento: la música en los Países Bajos 233

n e s e n tre la s v o c e s y la c o n tin u id a d m e ló d ic a h a c e n c o h e r e n te la e str u c tu ra

d e la m ú s ic a al o y e n te .

L a chanson

A u n q u e la m ú s ic a e c le s iá s tic a p o lifó n ic a , e n e s p e c ia l la s c o m p o s ic io n e s d e l

o r d in a r io d e la m is a , h a b ía a d q u ir id o u n m a y o r p r e s tig io e n la s e g u n d a m i­

ta d d e l s ig lo XV q u e e n c u a lq u ie r o tr a é p o c a d e la s d o s c e n tu r ia s a n te r io r e s ,

n o e sc a se a r o n la s c o m p o s ic io n e s p r o fa n a s d u r a n te e ste p e r ío d o . L a s p r o p o r ­

c io n e s m in ú s c u la s típ ic a s d e chanson b o r g o ñ o n a p r im itiv a se v ie r o n a m p lia ­

d a s h a sta c o n s titu ir fo r m a s m u s ic a le s m á s e x te n sa s; la s chansons d e 1 4 6 0 -8 0

m u e s tr a n u n u s o e n g r a d u a l in c r e m e n to d e l c o n tr a p u n to im ita tiv o q u e , al

p r in c ip io , s ó lo a fe c tó a la s v o c e s s u p e r iu s y te n o r y, m á s ta rd e , a la s tre s. E n

la m a y o r p a r te d e la s c h a n s o n s d e O c k e g h e m , a sí c o m o e n la s d e su ig u a l­

m e n te fa m o s o c o n te m p o r á n e o , A n t o in e B u s n o is (m . 1 4 9 2 ) , se e m p le a n la s

tr a d ic io n a le s fo r m e s fix e s d e la p o e s ía c o r te sa n a . P o r e je m p lo D ’u n g a u ltre
am e r m on cu eu r s’a b essero it ( N A W M 3 1 ) , d e O c k e g h e m , s ig u e la fo r m a m e ­

d ie v a l d e r o n d e a u A B a A a b A B . L a s c h a n s o n s d e O c k e g h e m , B u s n o is y su s s u ­

c e s o r e s g o z a r o n d e u n a g r a n p o p u la r id a d . A lg u n a s p r e d ile c ta s , c o m o Ma
bouche rit, d e O c k e g h e m , y A d ieu m es am ou rs, d e J o s q u in , a p a r e c e n u n a y

o tr a v e z e n m a n u s c r ito s y e d ic io n e s im p r e s a s e n m u c h o s p a ís e s d ife r e n te s .

L a s c h a n s o n s e ra n o b je to d e a lte r a c io n e s , a r r e g lo s y tr a n s c r ip c io n e s lib r e s

p a r a in s tr u m e n to s . S o b r e to d o b r in d a r o n u n a in a g o ta b le fu e n te d e c a n tu s

fir m i p a r a m is a s ; c o n ta l p r o p ó s ito se e le g ía a v e c e s e l s u p e r iu s y o tra s la v o z

d e l te n o r d e u n a c h a n s o n . A s í, O c k e g h e m u tiliz ó e l s u p e r iu s d e su M a m a i-
tresse, c o m p le ta e in a lt e r a d a , p a ra el G lo r ia d e u n a m is a , la p r im e r a s e c c ió n

e n el c o n tr a te n o r y la s e g u n d a , m á s a d e la n te , e n e l te n o r , d e su e rte q u e la

m is m a m e lo d ía q u e u n a v e z h a b ía s e r v id o p a r a « m i d u e ñ a y ú n ic o a m o r » se

c a n ta b a a h o r a c o n la s p a la b r a s « y e n la tie rr a p a z a lo s h o m b r e s d e b u e n a v o ­

lu n ta d » . E s é ste u n e je m p lo d e la c o n v e r s ió n r e lig io s a d e u n a m e lo d ía p r o fa ­

n a , s u m a m e n te c o m ú n e n e ste p e r ío d o . L a m is a fe ne dem an de, d e O b r e c h t,

n o s ó lo to m a e l te n o r , s in o a s im is m o e l m a te ria l d e la s o tra s v o c e s , d e u n a

c h a n s o n a c u a tr o p a rte s d e B u s n o is .

E l O dhecaton

P o d e m o s e stu d ia r la c h a n s o n a lo la r g o d e la g e n e r a c ió n d e O b r e c h t, Isa a c y

J o s q u in e n u n a d e la s a n to lo g ía s m á s fa m o s a s q u e e x is te n , la H arm o n ice m u -
sices odhecaton A , q u e fu e p u b lic a d a p o r P e tru c c i e n V e n e c ia , e n 1 5 0 1 (v é a se
234 H istoria de la música o c c id e n ta l1

EJEMPLO 6.6 Mille regretz, de Josquin des Prez

i j i
O
me ver - ra brief mes jours def fi - ner.
..... r .......... 1...... 1
¿ ----- , F r i-
m .. j=^=l
* r-
Quon me ver - ra brief mes jours d e f - fi - ner,

Q'ion me ver ra brief


4=
mes

s Quon me ver - ra brief


M
1 =
mes

Siento tanto dolor y tristeza, que pronto se me verá acabar mis días.

R e im p r e s a , c o n p e r m is o , d e The Chanson and Madrigal, e d ito r J a m es H a a r , C a m b r id g e , M a s s .:

H a r v a r d U n iv e r s ity P ress, C o p y r ig h t © 1964 d e l p r e s id e n te y m i e m b r o s d e H a r v a r d C o lle g e .

e l fa c s ím il, p . 2 1 9 ) . S u títu lo s ig n ific a « C ie n c a n c io n e s (e n r e a lid a d s ó lo c o n ­

tie n e n o v e n ta y se is ) d e m ú s ic a a r m ó n ic a » (e s d e c ir , p o lifó n ic a ); la le tr a « A »

in d ic a q u e é sta es la p r im e r a d e u n a s e r ie d e a n to lo g ía s s im ila r e s , c u y o s o tr o s

v o lú m e n e s , lo s C a n ti B y C a n ti C, fu e r o n e d ita d o s , e n e fe c to , e n 1 5 0 2 y

1 5 0 4 . E l O dhecaton es u n a s e le c c ió n d e c h a n s o n s e s c r ita s e n tre 1 4 7 0 y 1 5 0 0 ,

m á s o m e n o s ; c o m p r e n d e p ie z a s q u e p e r te n e c e n ta n to a lo s c o m p o s ito r e s

b o r g o ñ o n e s ta r d ío s c o m o a la g e n e r a c ió n « m o d e r n a » . M á s d e la m ita d d e la s

c h a n s o n s es p a r a tre s v o c e s y , e n g e n e r a l, é sta s e stá n e s c r ita s e n lo s e s tilo s m á s

a n tig u o s . P e tru c c i y o tr o s e d ito re s ita lia n o s d e m ú s ic a p o s te r io r e s p u b lic a r o n

g r a n n ú m e r o d e c h a n s o n s d e c o m p o s ito r e s fr a n c e se s o fr a n c o -fla m e n c o s e n

a n to lo g ía s , d u r a n te la p r im e r a m ita d d e l s ig lo X V I.
ha época fiel Renacimiento: la m úsica en los Países Bajos 235

L a s c h a n s o n s a c u a tr o v o c e s d e l O dh ecaton m u e s tr a n la m a n e r a e n q u e

e ste g é n e r o se d e s a r r o lló al c o m ie n z o d e l s ig lo X V I, h a sta o b te n e r u n a te x tu ra

m á s p le n a , u n c o n tr a p u n to m á s c o m p le ta m e n te im ita tiv o , u n a e s tr u c tu r a ar­

m ó n ic a m á s c la r a , u n a m a y o r e q u id a d d e la s v o c e s . E l^ r i t m o b in a r io e m p e z ó

a s u s titu ir al te r n a r io m á s c o m ú n d e l p e r ío d o b o r g o ñ ó n . E n m u c h a s d e e sta s

c h a n s o n s , a l ig u a l q u e e n la s m is a s c o n te m p o r á n e a s , se u tiliz a b a u n a m e lo d ía

p o p u la r o u n a s o la v o z d e a lg u n a c h a n s o n a n te r io r .

D u r a n te la s d o s p r im e r a s d é c a d a s d e l s ig lo X V I se c u lt iv a r o n d iv e r s o s tip o s

d e c h a n s o n e n tre lo s c o m p o s ito r e s fr a n c o -fla m e n c o s m á s o m e n o s e str e c h a ­

m e n te v in c u la d o s c o n la c o r te rea l fr a n c e sa d e P a rís . A lg u n a s d e esa s c h a n ­

s o n s e ra n c o m p o s ic io n e s to ta lm e n te o r ig in a le s ; e n o tra s se in c o r p o r a b a n m e ­

lo d ía s p r e e x is te n te s . E n c o n tr a s te c o n O c k e g h e m , J o s q u in a b a n d o n ó

p r á c tic a m e n te la s fo r m e s fix e s ; m á s b ie n , m u c h o s d e su s te x to s s o n e s tr ó fic o s ,

a u n q u e a lg u n o s s o n p o e s ía s s e n c illa s d e c u a tr o o c in c o v e rso s. O t r o a s p e c to

e n e l q u e d ife r ía d e O c k e g h e m fu e q u e n o c o m p o n ía la te x tu ra p o lifó n ic a

p o r e str a to s, s in o q u e la a lte r n a b a c o n im ita c io n e s . L a p a r e ja te n o r -c a n tu s y a

n o es e l e s q u e le to d e la m ú s ic a , n i la s d e m á s v o c e s s ir v e n d e r e lle n o ; to d a s la s

p a rte s s o n ig u a le s a h o ra .

C a d a v o z es fu n d a m e n ta l p a r a la c o n c e p c ió n d e M ille regretz , d e J o s q u in

d e s P re z ( N A W M 3 2 ) , p u e s to q u e é sta y a n o es u n a c a n c ió n a c o m p a ñ a d a ,

s in o u n a c o m p o s ic ió n e n la q u e u n a p a r e ja d e v o c e s r e s p o n d e a v e c e s a o tr a

p a r e ja , c o m o o c u r r e e n la s p a la b r a s « e t p a in e d o u lo u r e u s e » (e je m p lo 6 .6 ,

c o m p a s e s 2 0 - 2 4 ) , o d o s v o c e s se m u e v e n e n im ita c ió n , c o m o el c a n tu s y el

a lto e n « b r ie f m e s jo u r s d e fin e r » (c o m p a s e s 2 7 - 3 0 ) . T o d a s la s v o c e s e stá n d e s ­

tin a d a s a se r c a n ta d a s . E sta c h a n s o n , u n a d e la s ú ltim a s d e J o s q u in — ta l v e z

e s c r ita p a r a C a r lo s I e n 1 5 2 0 — , se c o n v ir tió e n u n a d e la s m á s p o p u la r e s

d e s p u é s d e su m u e r te y fu e r e e la b o r a d a e n u n a m is a p o r C r is tó b a l d e M o r a ­

le s ( ca. 1 5 0 0 -1 5 5 3 ) y a r r e g la d a p o r L u y s d e N a r v á e z (a c tiv o 1 5 3 0 -5 0 ) e n su

L os seys lib ro s d e l D elp h in , d e 1 5 3 8 ( N A W M 3 2 b ) .

J o s q u in y su s c o n te m p o r á n e o s a d o p ta b a n a m e n u d o u n a m e lo d ía y u n

te x to d e o r ig e n p o p u la r . E n F a u lte d ’a r g e n F J o s q u in e s c r ib ió la m e lo d ía e n

c a n o n e s tr ic to a la q u in ta in fe r io r e n tre e l c o n tr a te n o r y la q u in ta p a r s (q u in ­

ta v o z ), p e r o sin s a c r ific a r ja m á s la c la r id a d d e la te x tu ra . O t r o p r o c e d im ie n ­

to fa v o r ito d e J o s q u in y ta m b ié n d e s u c o n te m p o r á n e o m á s jo v e n , A n to in e

d e F é v in {ca. 1 4 7 0 -1 5 1 1 ) , e ra situ a r e n e l te n o r u n a m e lo d ía s im ila r m e n te

to m a d a e n p r é s ta m o y c ir c u n d a r la c o n d o s v o c e s e x tr e m a s q u e r e p e tía n e n

e c o m o tiv o s d e d ic h a m e lo d ía e n u n d e s p r e o c u p a d o ju e g o d e c o n tr a p u n to

im ita tiv o ; o tr a a d a p ta c ió n m á s d e la té c n ic a d e l c a n tu s fir m u s . A u n o tr o m é ­

to d o c o n s is tía e n u tiliz a r m o tiv o s se p a r a d o s d e u n a m e lo d ía d a d a e n u n a te x -

’ E d ita d o e n H A M 91.
236 H istoria de la música occidental, I

tu ra p o lifó n ic a lib r e a c u a tr o v o c e s . U n a v e z m á s p o d ía o ír s e la m e lo d ía o

u n a v e r s ió n p a r a fr a s e a d a d e la m is m a e n la v o z s u p e r io r . D e e sta y o tra s m a ­

n e r a s , lo s c o m p o s ito r e s d e l p e r ío d o c o m p r e n d id o e n tre 1 5 0 0 y 1 5 2 0 tr a ta r o n

d e m e z c la r e le m e n to s p o p u la r e s c o n la tr a d ic ió n c o r te s a n a y c o n tr a p u n tís tic a

d e la c h a n s o n .

Jo s q u in d es P re z

A lo la r g o d e to d a la h is to r ia d e la m ú s ic a o c c id e n ta l se h a n p r o d u c id o p e r ío ­

d o s d e a c tiv id a d c r e a d o r a e x c e p c io n a lm e n te in te n s a , d u r a n te lo s c u a le s lo s

in d ic a d o r e s d e la p r o d u c c ió n m u s ic a l h a n a s c e n d id o h a sta c u m b r e s n o ta b le s .

L o s c o m ie n z o s d e l s ig lo X V I fu e r o n u n o d e e sto s p e r ío d o s . E n tr e el in m e n s o

n ú m e r o d e c o m p o s ito r e s d e p r im e r a lín e a q u e v iv ie r o n a lr e d e d o r d e 1 5 0 0 ,

u n o d e e llo s , J o s q u in d e s P re z ( ca. 1 4 4 0 -1 5 2 1 ) , d e b e c o n s id e r a r s e c o m o u n o

d e lo s m á s g r a n d e s d e to d o s lo s tie m p o s . P o c o s m ú s ic o s h a n g o z a d o d e m a ­

y o r r e n o m b r e e n v id a , n i e je r c id o u n a in flu e n c ia m á s p r o fu n d a y d u r a d e ra

so b r e su s s e g u id o r e s . J o s q u in fu e s a lu d a d o p o r su s c o n te m p o r á n e o s c o m o «e l

m e jo r d e lo s c o m p o s ito r e s d e n u e str o s d ía s » , c o m o « p a d re d e lo s m ú s ic o s » .

« E s e l a m o d e la s n o ta s» — d ijo M a r tín L u te r o — , « e lla s d e b e n h a c e r lo q u e é l

q u ie r a , m ie n tr a s q u e lo s d e m á s c o m p o s ito r e s d e b e n h a c e r lo q u e q u ie r a n la s

n o ta s » . C o s im o B a r to li, u n h o m b r e d e le tr a s flo r e n tin o , e s c r ib ió e n 1 5 6 7

q u e J o s q u in n o te n ía p a re s e n la m ú s ic a , al ig u a l q u e M ig u e l A n g e l e n la a r­

q u ite c tu r a , la p in tu r a y la e s c u ltu r a : « A m b o s a b r ie r o n lo s o jo s d e to d o s q u ie ­

n e s a h o r a d is fr u ta n d e e sta s a rte s y d e q u ie n e s h a y a n d e d e le ita r s e c o n e lla s

e n e l fu tu r o » .

J o s q u in n a c ió h a c ia 1 4 4 0 , p r o b a b le m e n te e n F r a n c ia , e n la fr o n te r a d e

H a in a u t , te r r ito r io p e r te n e c ie n te a l S a c r o I m p e r io R o m a n o . D e 1 4 5 9 a

1 4 7 2 , fu e c a n to r d e la ca te d ra l d e M ilá n y , m á s a d e la n te , m ie m b r o d e la c a ­

p illa d u c a l d e G a le a z z o M a r ia S fo r z a . T ra s e l a s e s in a to d e e ste n o b le , e n

1 4 7 6 , J o s q u in p a s ó a s e r v ir a su h e r m a n o , el c a r d e n a l A s c a n io S fo r z a , h a sta

la m u e r te d e e ste ú ltim o e n 1 5 0 5 . E n tr e 1 4 8 6 y 1 4 9 4 te n e m o s n o tic ia s d e su

p r e s e n c ia , d e ta n to e n ta n to , e n la c a p illa p a p a l e n R o m a : al p a re ce r, e n tre

1 5 0 1 y 1 5 0 3 e s tu v o e n F r a n c ia , ta l v e z e n la c o r te d e L u is X I I . E n 1 5 0 3 fu e

n o m b r a d o m aestro d i cap p ella e n la c o r te d e F e rra ra , p e r o a l a ñ o s ig u ie n te

a b a n d o n ó I ta lia c o n d e s tin o a F ra n c ia y, p r o b a b le m e n te , h u y ó p r u d e n te m e n ­

te d e la p e ste q u e m á s a d e la n te se c o b r a ría la v id a d e O b r e c h t. D e s d e 1 5 0 4

h a sta el fin a l d e su s d ía s , e n 1 5 2 1 , J o s q u in v iv ió e n s u r e g ió n n a ta l, e n C o n -

d é -s u r -l’E s c a u t, d o n d e fu e p r e b o s te d e N o t r e D a m e . S u s c o m p o s ic io n e s se

p u b lic a r o n e n n u m e r o s ís im a s a n to lo g ía s im p r e s a s d u r a n te e l s ig lo XVI y ta m ­

b ié n a p a r e c ie ro n e n m u c h o s d e lo s m a n u s c r ito s d e la é p o c a . I n c lu y e n e n t o -
La época del R enacim iento ; la música cu ¿os Patees Bajos 237

Supuesto retrato de Josquin des Prez, en xilogra­


fía, de Petrus Opmeer, O p u s c h r o n o g r a p h i -
c u m , 1611.

ta l c e r c a d e d ie c io c h o m is a s , c ie n m o te te s y se te n ta c h a n s o n s y o tra s o b ra s

v o c a le s p r o fa n a s.

L o s m otetes

M e r e c e d e sta c a rse la e le v a d a p r o p o r c ió n d e m o te te s e n la p r o d u c c ió n d e J o s­

q u in . E n su é p o c a la m is a e ra a ú n e l v e h íc u lo tr a d ic io n a l m e d ia n te e l c u a l se

e sp e r a b a q u e u n c o m p o s ito r d e m o s tr a s e la m a e s tría d e su o fic io ; p e r o a c a u sa

d e su fo r m a lid a d litú r g ic a , su te x to in v a r ia b le y la s c o n v e n c io n e s m u s ic a le s

e s ta b le c id a s , la m is a o fr e c ía e sca sa s o p o r tu n id a d e s d e e x p e r im e n ta c ió n . L o s

m o te te s e ra n m á s lib r e s ; se lo s p o d ía e s c r ib ir p a ra u n a m p lio e s p e c tr o d e te x ­

to s, to d o s e llo s r e la tiv a m e n te d e s u s a d o s , p o r e n d e su g e r ía n n u e v a s e in te r e ­

sa n te s p o s ib ilid a d e s d e r e la c io n a r p a la b r a y m ú s ic a . P o r e llo , d u r a n te e l s i­

g lo X V I fu e e l m o t e t e e l g é n e r o q u e lle g ó a c o n v e n ir s e e n la fo r m a m á s

a tr a c tiv a d e c o m p o s ic ió n sa cra .

L a s m isas

M u y p o c a s d e la s o b r a s d e J o s q u in p u e d e n fe c h a r se d e fo r m a d e fin itiv a , p e r o

es e v id e n te q u e su m ú s ic a c o m p r e n d e e le m e n to s ta n to tr a d ic io n a le s c o m o

m o d e r n o s . E s el c o m p o s ito r d e q u ie n , m á s q u e d e n in g ú n o tr o , p u e d e d e c ir -
238 H istoria de i-a música occidental, 1

se que se halló situado al lím ite entre el M edievo y el m u n d o m oderno.


C om o era de esperar, los rasgos conservadores de su obra son más notables
en sus misas. E n la m ayor parte de éstas em plea una m elodía profana com o
cantus firm us; estas obras abundan en m anifestaciones de ingenio técnico.
En la misa L’homme armé super voces musicales, Josquin transporta la conoci­
da m elodía del siglo XV a sucesivos grados del hexacordo (las «voces m usica­
les»); así em pieza en Do el Kyrie, en Re el G loria y así sucesivamente. En esta
misa tam bién se em plea el recurso del canon p ro p o rcio n al4.
Las misas de Josquin ilustran m uchas de las técnicas y recursos que se
em pleaban com únm ente en el siglo XVI. El tem a de la misa Hercules dux Fe-
rrariae ofrece un ejem plo de lo que se denom inaba soggetto cavato dalle voca-
li, u n «sujeto (o tem a) extraído de las vocales» de u na palabra o frase en el
que cada vocal indica u na sílaba correspondiente del hexacordo, p o r ejem ­
plo:

H e re a le s d a x Fe rr a ri e
re ut re ut re fa mi re
D c D C D F E D

El hom enajeado era H ércules o Ercole I, duque de Ferrara desde 1471 a


1505.

La misa Malheur me bat, de Josquin, sirve para ilustrar u n procedim ien­


to que se hizo más com ún duran te el siglo X V I . Esta m isa se basa en una
chanson de O ckeghem ; pero en lugar de em plearse una sola voz, todas las
voces de la chanson se ven sujetas a u na fantasía y expansión libres. U na
m isa en la que, de este m odo, se em plea no sólo una única voz, sino varias
— incluidos sus m otivos característicos, enunciados fugados y sus respues­
tas, e incluso su estructura general— de alguna chanson, m isa o m otete pre­
existentes, se denom ina misa de imitación. Solía llamársela misa de parodia,
térm ino desafortunado basado en un uso singular. E n la época de Josquin,
su m isa habría recibido el nom bre de «misa en im itación de la m úsica de
Malheur me bat».
La m isa de im itación em pezó a sustituir a la misa de cantus firm us com o
form a dom inante hacia alrededor de 1520. El com positor reelaboraba el m o­
delo inicial y varios p u n to s de im itación posteriores en cada uno de sus
m ovim ientos. Por consiguiente, los m otivos y la textura im itativa del m odelo
— la m ayoría de las veces un m otete o un madrigal— im pregnan la música

Véase el Agnus Dei en HAM 89.


¡ ti época d el Renacimiento: la música en /os Países Rajos 239

de la misa, dotándola de un a ostensible individualidad. En el m ejor de los


casos, las nuevas series de com posiciones hábilm ente glosadas rendían digno
trib u to creativo al original en el que se basaban.

Los textos y su elaboración musical

Josquin y sus contem poráneos se esforzaron por hacer, conform e a los ideales
hum anistas, que la m úsica realzase m ejor los textos que le servían de base.
Tuvieron m uchísim o cuidado de que el acento musical correspondiese con la
acentuación de las palabras, en latín o lengua vernácula, y de p erm itir que és­
tas se escucharan y entendieran. Esto significa que no se podía dejar d u ran te
más tiem po a los cantantes el com etido de ajustar las palabras a la m úsica
d urante una interpretación, y que las partes tenían que tener el texto clara y
com pletam ente situado debajo de la música. A las líneas, m uy floridas, de
O ckeghem y otros com positores franco-flam encos les sucedieron arreglos si­
lábicos más directos, en los cuales u na frase del texto se podía captar, sin in ­
terrupción, com o un pensam iento. Los com positores volvieron a la chanson
y los géneros populares italianos com o m odelos para sus com posiciones vo­
cales.
La audición de la arm onía no ta contra nota de la música p opular italiana,
con sus acordes en estado fundam ental, debe de haber condicionado que Jos­
q uin cobrase una clara conciencia del potencial de este estilo. Su m otete Tu
solus, quifacis mirabilia (N A W M 33), de sus prim eros años en Italia, refleja
esta atracción. Secciones de m úsica hom orrítm ica declam atoria, a cuatro vo­
ces, alternan con episodios en los que parejas de voces se im itan recíproca­
m ente. En las secciones hom ofónicas (véase el ejemplo 6.7) se utiliza u n a téc­
nica aplicada especialm ente en Italia y España que recuerda a lo que más tarde
habría de conocerse com o falsobordone, que consistía principalm ente en tría­
das en posición fundam ental que arm onizaban tonos de recitación en los sal­
mos, m agnificats y lam entaciones, m ientras que el fauxbourdon era una téc­
nica francesa que se aplicaba particularm ente a los him nos, en la que el canto
llano se veía acom pañado po r sextas y terceras que se am pliaban a octavas y
quintas en las cadencias. Sin em bargo, había algo más que las alusiones astu­
tas para acom pañar con m úsica a los textos y darles así un significado: acertar
con los acentos de los ritm os y de las palabras audibles, tal com o Josquin
com prendió cada vez más a lo largo de su carrera. Josquin fue m otivo de elo­
gio por parte de sus contem poráneos por el cuidado que se to m ó en adaptar
su m úsica al texto. En sus últim os m otetes acudió a cuanto recurso estuviese
entonces a disposición de los com positores para llevar a buen pu erto el m en­
saje contenido en los textos.
240 Historia ríe la musirá accidental, i
EJEMPLO 6.7 Motete Tu solus, qui facis mirabilia, de Josquin

Música reservata

«Adecuar la música al significado de las palabras, expresar el poder de cada


em oción diferente, to m ar m uy vividos los objetos del texto para que los mis-
mos parezcan alzarse realm ente ante nuestros ojos...» Estas palabras pertene­
cen a un a célebre descripción de la música de u n com positor franco-flam en­
co posterior \ pero se adaptan con igual acierto a Josquin. A ñade el autor: «A
esta clase de música se la denom ina música reservata». Este térm ino extraño
(literalm ente, «música reservada») parece haberse puesto en circulación poco
después de m ediados del siglo X V I y da a en tender el estilo evolucionado o
«nuevo» de aquellos com positores que, m otivados por un deseo de brindar
un m arcado y detallado reflejo de las palabras, introdujeron el crom atism o,
la libertad modal, los ornam entos y los contrastes de ritm o y textura en su
música, hasta un p u n to desconocido hasta entonces. Acaso tam bién im plica­
ra que tal m úsica estuviese «reservada» para los aposentos de un mecenas en
particular. Resulta tentador relacionar los com ienzos de esta práctica con Jos­
quin, ya que su alum no A drián Petit Coclicus afirm a en el prefacio del Com-
pendium musices (N urem berg, 1552) que su com etido principal a la hora de
escribir el tratado era «devolver a la luz aquella m úsica que com únm ente re­
cibe el nom bre de reservata», arte que dice haber aprendido con Josquin des
Prez. A pesar de ello el significado del térm ino co n tin ú a sin aclararse.5

5 Trad. del latín de Samuel Quickelberg, citado en Wolfgang Boetticher, Orlando di Lasso und
seine Zeit (Kassel: Bárenreiter, 1958), 1: 250. El pasaje alude a los Salmospenitenciales de Orlando
di Lasso, escritos hacia 1560 y publicados en 1584. El autor de estas palabras fue Samuel Quickel­
berg, erudito y médico holandés residente en la corte de Munich, quien las escribió en 1565.
»
L a e¡HH'u 4 e l R etu u 'im ien tfí: h t m ili 241

Es fácil ver por qué los co n tem poráneos de Josquin creían que era él
q u ien traía más estrecham ente unidos los m ensajes m usicales y verbales,
cuando estudiam os uno de sus más excelentes m otetes, De profanáis clamavi
ad te (Salmo 129 de la vulgata, Desde lo profundo clamé a ti, N A W M 34). La
m úsica expresa profundam ente los textos y concuerda con ellos en varios n i­
veles. El m otete está apropiadam ente escrito para voces graves, y el com po­
sitor forja la música a través de la form a, el ritm o, la acentuación y el signifi­
cado del texto. Josquin captura el espíritu de todo el salmo en el verso inicial
del superius (ejemplo 6.8). Traza la especie «dórica» del intervalo de qu in ta
(com o nuestro La m enor), descendiendo u n a q u in ta en la palabra «profun-
dis» y ascendiendo una sexta m enor en «clamavi», u na perfecta im agen de un
» alm a desesperada pidiendo ayuda a gritos y em pleando todas sus fuerzas para
ser escuchada. Las otras voces im itan exactam ente las prim eras cinco notas y
su duración. Se cree que este m otete data de los últim os veinte años de la
vida de Josquin.
l

EJEMPLO 6.8 Motete De profundis clamavi ad te, de Josquin ¿les Prez


242 H istoria de ¡a música occidental, 1

La típica aproxim ación de Josquin a la escritura del m otete se puede de­


m ostrar con Ave María... virgo serena6, una de sus com posiciones más em ula­
das. Se encuentra en un m anuscrito que data de aproxim adam ente 1476. Su
principal m étodo constructivo es la im itación fugada, en la que a cada frase
del texto se le asignaba un sujeto musical que, a su vez, era repetido por cada
una de las voces. El sujeto es norm alm ente im itado exactam ente al unísono,
la octava, la q uinta o la cuarta. Las voces que entran prim ero, se callan des­
pués de haber expuesto el sujeto, com o en el com ienzo de este m otete, o
continúan con un co ntrapunto libre hasta llegar a una cadencia. C uando el
texto continúa con otra frase, un nuevo sujeto com ienza antes de que la últi­
m a voz haya term inado con el anterior. Josquin evitaba la cadencia y así pre­
servaba la continuidad del texto en la música. Por ejemplo, la frase «Ave M a­
ría» llega hasta «gratia plena» sin una cadencia, entonces «plena» se enlaza
con «D om inus tecum» a través de una débil cadencia en el com pás 16, d o n ­
de las dos frases se superponen. C uando llega a «virgo serena», la frase final
de la oración, todas las voces cantan juntas por prim era vez en un «ir hacia la
•cadencia», en el que la actividad rítm ica refuerza el plano de sem im ínim a
(corcheas en la transcripción).
El texto de este m otete consiste en una cita de cuatro versos de u n a se­
cuencia que form a parte de un poem a m étrico rim ado de cinco estrofas. Dos
de los versos citados preceden al poem a com o u n prólogo (ejem plo 6.9,
compases 1-31), y dos le siguen com o un epílogo. C ada estrofa tiene cuatro
versos octosílabos en m etro yám bico. La form a del poem a determ ina la for­
m a de la música. H ay una cadencia de engaño al final del prólogo (com ­
pás 31), y una cadencia perfecta al final de cada estrofa, en la tonalidad cen­
tral de Do. A unque Josquin aparentem ente seguía la costum bre de inventar
un nuevo sujeto m elódico para cada frase del texto, de hecho hay sutiles la­
zos motívicos.

<-//, aiporáneos de Obrecht y Josquin

Heinrich Isaac

H einrich Isaac (ca. 1450-1517), flam enco de nacim iento, estuvo al servicio
de los M edici bajo Lorenzo el M agnífico, en Florencia, entre aproxim ada­
m ente los años 1484 y 1492. E n 1497 fue n om brado com positor de la corte
del em perador M axim iliano I en V iena e Innsbruck. Parece ser que pasó la

6 The Norton Scores: A Study Anthology, vol. 1, séptima edición, edición a cargo de Kristine
Forney (Nueva York: Norton, 1995), pp. 26-33.
243

Ave Marta, llena de gracia, el Señor está contigo, virgen serena.


244 Ilisto n a de la música occidental.

m ayor parte del tiem po entre 1501 y el m om en to de su m uerte, en 1517, en


Florencia.
Isaac absorbió en su propio estilo m uchas influencias musicales de Italia,
Francia, Alem ania, Flandes y los Países Bajos, de suerte que su producción es
más plenam ente internacional que la de cualquier otro com positor de su ge­
neración.
Escribió gran núm ero de canciones sobre textos franceses, alemanes e ita­
lianos y m uchas otras piezas breves, parecidas a la chanson, las cuales, puesto
que aparecen desprovistas de textos en las fuentes, se consideran h ab itu al­
m ente com o com puestas para conjuntos instrum entales. D u ran te su prim era
estancia en Florencia, Isaac escribió indudablem ente algunos de los canti car-
nascialeschi, «canciones de carnaval», que se cantaban en los alegres desfiles y
espectáculos que caracterizaban las tem poradas festivas florentinas.

EJEMPLO 6.10 Canto de carnaval Orsu car’ Signori


La época d el Renacimiento; la música en ¿os Panes Bajos ________ _________________ 2-1

Las corporaciones comerciales patrocinaban algunas de las carrozas, desde-


las cuales se cantaban versos prom ocionando sus servicios. E n un tem prano
ejem plo del «anuncio com ercial cantado», el a n ó n im o Orsu car’ Signori
(ejemplo 6.10), los copistas de Florencia se jactaban de la calidad de sus ser­
vicios. Las voces entonan conjuntam ente las sílabas, con la excepción de un
m om ento de im itación que com prende tres partes (compases 5-6). En los
acordes siempre se hallan presentes la tercera y la q u in ta o la sexta, con diso­
nancia m ediante síncopas en las cadencias, con las que cierra de m anera clara
cada verso del poem a. La com binación sim ultánea de Si-Re-Fa en el com ­
pás 6 no se ve corregida con la música ficta, sino que recibe el tratam iento de
consonancia.
El estilo de sucesiones de acordes, declam atorio y sencillo, de estas can­
ciones a varias voces, la m ayoría anónim as, influyeron sobre las versiones de
canciones populares alemanas com puestas por Isaac, tales com o Innsbruck,
ich muss dich lassen (ejemplo 6.11; N A W M 35). La m elodía se halla en el so­
prano y, salvo en algunas entradas seudoim itativas al com ienzo, las voces res­
tantes sirven de arm onización al soprano, con claras pausas que separan cada
frase, com o en las canciones italianas.
E n las com posiciones sacras de Isaac se incluyen unas trein ta versiones del
ordinario de la misa y u n ciclo de m otetes basado en los textos y m elodías li­
túrgicas del propio de la m isa (incluidas m uchas secuencias) para gran parte
del año eclesiástico. Este m onum ental ciclo de m otetes en tres volúm enes,
com parable al Magnus líber de L éonin y Pérotin, es conocido con el nom bre
de Choralis Constantinus. La iglesia de C onstanza sólo encargó el segundo
volum en del m ism o, m ientras que el prim ero y el tercero estaban destinados
a la capilla de la corte de los H absburgo.
O tros contem poráneos que m erecen ser m encionados son el com positor
flam enco de num erosas misas y m otetes, Pierre de la Rué (ca. 1460-1518) y
el francés Jean M o u to n (1459-1522). Este últim o ocupó diversos cargos en
Francia antes de com enzar un largo período al servicio de la capilla real bajo
dos reyes, Luis X II y Francisco I. Calificado por el teórico G lareanus com o
uno de los «émulos» de Josquin, M o u to n escribió misas y m otetes notables
por sus tersas y fluidas líneas melódicas y po r el hábil em pleo de diversos ar­
tificios de unificación. G ozó de alta estim a en Italia, donde pasó cierto tiem ­
po durante la cam paña m ilitar de Francisco I, en 1515; tam bién reviste par­
ticular interés histórico com o m aestro de A drián W illaert {ca. 1490-1562),
que habría de convertirse en la prim era figura del nacim iento de la escuela
veneciana (véanse las pp. 254 y ss.).
246 Historia fie la música occidental, 1

EJEMPLO 6.11 Innsbruck, ich muss dich lassen, de Heinrich Isaac

Insbruck, tengo que abandonarte, voy a seguir mi camino.

R esum en

A lrededor de 1.500 surgió un estilo internacional a partir de la variedad de


técnicas de com posición practicadas en Inglaterra y en el continente durante
el siglo anterior. La estructura del texto determ inaba, en gran m edida, la de
la música. Las partes polifónicas estaban escritas para ser cantadas — aunque
al final se tocasen— y tenían prácticam ente la m ism a im portancia. La bús­
queda de la arm onía plena, el vocalismo de la m elodía, y las relaciones m otí-
vicas entre las voces hacen que el sistema de com posición p o r estratos sea
poco práctico, por ello los com positores escribían las voces de una forma,
más o menos, sim ultánea. A unque el tenor seguía siendo la voz clave dentro
de la estructura, el bajo se hizo cargo de los cim ientos de la arm onía. Las ca­
dencias seguían term inando en consonancias perfectas, pero los com positores
La época del Renacimiento; la música en los Países Bajos 247

se esforzaban por conseguir, entre ellas, sonoridades de tríada com pletas. La


sim plificación y estandarización del ritm o favoreció el com pás binario alia
breve. Algunas melodías preexistentes, sacras o profanas, co n tin u aro n usán­
dose para unificar grandes com posiciones, pero se distribuían entre las voces,
en lugar de confinarlas al tenor o el superius. Los géneros sacros preferidos
eran la misa cíclica y el m otete. La chanson, habiendo surgido de las formes
fixes, m udó en nuevas formas dom inadas por la im itación. Estratagem as es­
tructurales ocultas y esotéricas cedieron el paso a formas transparentes, p rin ­
cipalm ente las de superposición fugada o secciones imitativas, contrastadas
ocasionalm ente p o r texturas h om ofónicas. Estas ten d en cias d ie ro n a los
com positores m ayor flexibilidad de la que habían tenido anteriorm ente, y
más oportunidades de com unicarse con u na audiencia más am plia.

Bibliografía

Antologías de música

Compositores

Entre las ediciones modernas de obras de los compositores mencionados en este capítu­
lo se incluyen las siguientes:
Isaac: Opera Omnia, edición a cargo de Edward R. Lerner, CMM 65, 7 vols. (1974-
84). véanse también Choralis Constantinus, libros I y II, en DTOe, vols. 10 y 32; li­
bro III, edición a cargo de Louise Cuyler (Ann Arbor: University of Michigan
Press, 1950); Five Polyphonic Masses, edición de L. Cuyler (Ann Arbor: University
of Michigan Press, 1956); Messen, edición de M. Staehelin, «Musikalische
Dankmáler», 7-8 (Mainz: B. Schott, 1971-73).
Josquin des Prez: Werken, edición a cargo de Albert Smijers, 13 vols. (Amsterdam: Ve-
reniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, 1921-69).
La Rué: Líber missarum P. de la Rué, edición a cargo de A. Tirabassi (Malinas: Maison
Dessain, 1941).
Mouton: Opera omnia, edición a cargo de A. C. Minor, 4 vols. CMM 43.
Obrecht: Werken, edición de J. Wolf, 8 vols. (Amsterdam: G. Alsbach, y Leipzig: Breit-
kopf & Hártel, 1912-21; reimpresión 1953); New Obrecht Edition, ed. Chris Maas
(Amsterdam: Vereeniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, 1983-)-
Ockeghem: Collected Works, edición a cargo de Dragan Plamenac, vols. 1 y 2, 2a edi­
ción (Nueva York: American Musicological Society, 1959-66); vol. 3, Motets and
Chansons, edición a cargo de Richard Wexler y D. Plamenac, 1992.
248 H istoria de la música occidental , 1

Manuscritos y ediciones de música antigua

Howard M. Brown: A Florentine Chansonnierfrom the Time o f Lorenzo the Magnificent,


2 vols., MRM 7 (Chicago: University of Chicago Press, 1983).
The Musical Manuscript Montecassino 871, edición de Isabelle Pope y Masakata Kana-
zawa (Oxford: Clarendon Press, 1978).
The Medid Codex o f 1518, edición a cargo de Edward D. Lowinsky, MRM 3 (Chicago:
University of Chicago Press, 1968).
The Chanson Albums o f Marguerite o f Austria, edición al cuidado de Martin Picker
(Berkeley: University of California Press, 1965).
The Mellon Chansonier, edición a cargo de Leeman Perkins y Howard Garey, 2 vols.
(New Haven: Yale University Press, 1979), edición facsímil completa.
Ottaviano Petrucci: Harmonice Musices Odhecaton A (Venecia: Petrucci, 1504; reimpre­
sión: Nueva York: Broude Brothers, 1973). Edición al cuidado de Helen Hewitt,
con textos literarios preparados por Isabelle Pope (Cambridge, Mass: Medieval Aca-
demy of America, 1946).
Petrucci: Canti B numero cinquanta (Venecia: Petrucci, 1502; reimpresión: Nueva
York: Broude Brothers, 1975). Edición a cargo de Helen Hewitt, MRM 2 (Chica­
go: University of Chicago Press, 1967).
Petrucci: Canti C numero cinquanta (Venecia: Petrucci, 1504; reimpresión: Nueva York:
Broude Brothers, 1978).
Para una lista completa, con descripciones, de las publicaciones de Petrucci, véase
Claudio Sartori: Bibliografía delle opere musicali stampate da Ottaviano Petrucci, Bi­
blioteca di Bibliografía Italiana 18 (Florencia: L. Olschki, 1948).

Canciones de carnaval

Federico Ghisi: I canti carnascialeschi nelle fonti musicali del X V e X V I secolo (Florencia:
L. Olschki, 1937).

Lecturas adicionales

De carácter general

Un excelente estudio de esta época y de la siguiente es Friedrich Blume: Renaissance


and Baroque Music (Nueva York: Norton, 1967). Brown; Music in the Renaissan­
ce (Englewood Cliffs; NJ: Prentice-Hall, 1976) y Bukofzer: Studies in Medieval and
Renaissance Music (Nueva York: Norton, 1950), capítulos 5-7. Para biografías y re­
súmenes de las obras y estilo de los compositores más importantes: Gustave Reese
et al., The New Grove High Renaissance Masters: Josquín, Palestrina, Lassus, Byrd,
Victoria (Londres: Macmillan, Nueva York: Norton, 1984).
La época riel Renacimiento: la música en Jos Países Bajos 249

Temas especiales

Sobre la práctica de la composición: Bonnie J. Blackburn: «On Compositional Process


in the Fifteenth Century», JAMS 40 (1987): 210-84.
Sobre el humanismo: véanse D. P. Walker: «Musical Humanism in the 16th and Early
17th Centuries», The Music Review 2 (194l):l-13, 111-21, 220-27, 288-308; 3
(1942): 55-71, y GLHWM 4; y, además, Claude V. Palisca: Humanism in Italian
Renaissance Musical Thought (New Haven: Yale University Press, 1985). Claude V.
Palisca, «Humanism and Music», en Albert Rabil, Jr., Renaissance Humanism:
Foundations, Forms and Legacy, vol. 3: Humanism and the Disciplines (Filadelfia:
University of Pennsylvania Press, 1988), pp. 450-85.
Sobre el mecenazgo: en diversos estudios se examinan las actividades musicales en el
contexto de la cultura y la sociedad del Renacimiento y la relación existente entre el
mecenazgo y la producción musical en lugares geográficos específicos:
Reinhard Strohm: Music in the Late Medieval Bruges (Oxford: Clarendon Press, 1985).
Cuadro lleno de vigor de la vida musical de una comunidad flamenca en el siglo
XV; es particularmente rico en la documentación del papel desempeñado por las
iglesias y las hermandades de trabajo como mecenas de la música.
William Prizer: «Music and Ceremonial in the Low Countries: Philip the Fair and the
Order of the Golden Fleece», EMH 5 (1985):113-35.
Lewis Lockwood: Music in the Renaissance Ferrara, 1400-1505: The Creation ofa Musical
Center in the Italian Renaissance (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1987).
Alian Atlas: Music at the Aragonese Court o f Naples (Cambridge: Cambridge University
Press, 1985).
Iain Fenlon: Music Patronage in Sixteenth-Century Mantua, 2 vols. (Cambridge: Cam­
bridge University Press, 1980 y 1984).
Albert Seay: «The Fifteenth-Century Cappella at Santa María del Fiore in Florence»,
JAMS 11 (1958): 45-55. Frank D’Acone: «The Singers of San Giovanni in Floren-
ce during the 15th Century», JAMS 14 (1961): 307-58, y GLHWM 3; id.: «Some
Neglected Composers in the Florentine Chapéis, ca. 1475-1525», Viator 1 (1970):
263-88; id.: «The Musical Chapéis at the Florentine Cathedral and Baptistry du­
ring the First Half of the Sixteenth Century», JAMS 24 (1974): 1-50.
Niño Pirrotta: «Music and Cultural Tendencies in 15th Century Italy», JAMS 19
(1966): 127-61, y GLHWM 4, y Cari Anthon: «Some Aspects of the Status of
Musicians during the Sixteenth Century», MD 1 (1946): 111-23, 222-34, y
GLHWM 3.
Deis Arnold: «Music at a Venetian Confraternity in the Renaissance», AM 38 (1965):
62-67. Jonathan Glixon: «Music at the Venetian Scuole Grandi, 1440-1540», en
Iain Fenlon, ed.: Music in Medieval and Early Modem Europe: Patronage, Sources,
and Texts (Cambridge: Cambridge University Press, 1981).
Frank Ll. Harrison, en Music in Medieval Britaín (Londres: Routledge and Kegan Paul,
1958), estudia el período que va desde el siglo XI hasta la Reforma y se ocupa del
estilo musical y de las instituciones para las que se compuso y ejecutó la música
bajo mecenazgo; David Price: Patrons and Musicians o f the English Renaissance
(Cambridge: Cambridge University Press, 1981).
250 H istoria de la música occidental, 1

Sobre la impresión de música y el uso de partituras: Gustave Reese: «The First Printed
Collection of Part Music (The Odhecaton)», M Q 20 (1934): 39-76; Charles
Hamm: «Interrelationships between Manuscript and Printed Sources of Poiyphonic
Music in the Early Syxteenth Century—An OverView», en Quellenstudien zur Mu-
sik der Renaissance II: Datierung und Filiation von Musikhandschriften der Josquin-
Zeit, Wolfenbütteler Forschungen 26 (Wiesbaden: Harrassowitz, 1983) y otros ar­
tículos en este volumen; H. M. Brown: Instrumental Music Printed befare 1600
(Cambridge, Mass.: Harvard Uníversity Press, 1965); Richard Agee, «The Venetian
Privilege and Music-Printing in the Sixteenth Century», en EMH 3 (1983): 1-42.
Explicaciones sobre las primeras piezas de música impresas en Francia, aparecen en
Daniel Heartz: Pierre Attaingnant, Royal Printer o f Music (Berkeley: Uníversity of
California Press, 1968). Pruebas sobre el empleo de partituras por parte de los
compositores del siglo X V I se incluyen en Edward Lowinsky: «Early Scores in Ma­
nuscript», JAMS 13 (1960): 126-73.
Sobre la técnica de «parodia» o imitación: Lewis Lockwood: «On “Parody” as a Term
and Concept», en jan La Rué, ed.: Aspects o f Medieval and Reinassance Music: A
Birthday Offering to Gustave Reese (Nueva York: Norton, 1966), 560-75, y
GLHWM 4. H. M. Brown: «Emulation, Competition and Homage: Imitation and
Theories of Imitation in the Renaissance», JAMS 35 (1982): 1-48; J. Peter Burk-
holder: «Johannes Martiní and the Imitation Mass of the Late Fifteenth Century»,
JAMS 39 (1985): 255-93.
Sobre los problemas para colocar los textos, véase la explicación dada en la edición de
Lowinsky del Medid Codex, pp. 99-107. Para las teorías relativas a la colocación de
los textos tal como aparecen explicadas en los tratados de la época, véanse D. Ha-
rrán: «In Pursuit of Origins: The Earliest Writing on Text Underlay (ca. 1440)»,
AM 50 (1978): 217-41, o id.: New Light on the Question ofText Underlay prior
to Zarlino», AM 45 (1973): 24-56. Louise Litterick: «Performing Franco-Nether-
landish Secular Music of the Late 15th Century: Texted and Untexted Parts in the
Sources», EM 8 (1980): 474-92.
Sobre la chanson: para los textos de las francesas de este período, véase Brian Jeffery,
ed.: Chanson Verse o f the Early Renaissance, 2 vols. (Uttoxeter: edición del autor,
1971, 1976). Sobre la práctica de ejecución de la chanson, véanse H.M. Brown:
«On the Performance of 15th-Century Chansons», EM 1(1973): 3-10; id.: «The
Transformation of the Chanson at the End of the Fifteenth Century», en Interna­
tional Musicological Society, Repon o f the Tenth Congress, Ljubljana 1967, edición a
cargo de Gragotin Cvetko (Kassel: Bárenreiter, 1970), pp. 78-94 y GLHWM 3.
Lawrence F. Bernstein: «La Couronne etfleur des chanson a troys: A Mirror of the
French Chanson in Italy in the Years between Ottaviano Petrucci and Antonio
Gardano», JAMS 26 (1973): 1-6.
Sobre la música reservata: Claude Palisca: «A Clarification of “Música Reservata”», AM
31 ( 1959): 133-61.
Sobre las canciones carnavalescas: Bonnie Blackburn: «Two “Carnival Songs” Unmas-
ked», MD 35 (1981): 121-78; Timothy McGee y Silvia Miller: «Information on
Instruments in Florentine Carnival Songs», EM 10 (1982): 452-61.
La época del Renacimiento; la música en ios Países Bajos 251

Compositores

Heinrich Isaac. Para bibliografía véase Martin Picker, Heinrich Isaac: A Guide to Reserch
(Nueva York: Gariand, 1991). Frank DAccone: «Heinrich Isaac in Florence: New
and Unpublished Documents», M Q 49 (1963):464-83; Louise Cuyler: «The Se-
quences of Isaac s Choralis Constantinus», JAMS 3 (1950): 3-16.

Josquin des Prez. Edward E. Lowinsky y Bonnie J. Blackburn, encargados de la edición:


Josquin des Prez, Proceedings o f the International Josquin Festival-Conference, New
York, 1971 (Londres: Oxford University Press, 1976); Leeman Perkins: «Mode and
Structure in the Masses of Josquin», JAMS 26 (1973): 189-239. Para bibliografía
véase Sydney Robinson Charles, Josquin des Prez: A Guide to Research (Nueva York:
Gariand, 1983).

Obrecht. Bain Murray: «New Light on Jacob Obrechts Development—A Biographical


Study», MQ 43 (1957):500-516. Para más bibliografía véase Martin Picker,Johan-
nes Ockeghem andJacob Obrecht: A Guide to Research (Nueva York: Gariand, 1988).

Ockeghem. David Fallows: «Johannes Ockeghem: The Changing Image, the Songs and
a New Source», EM 12 (1984):218-30. Para más bibliografía, véase el apartado de
Obrecht.

Mouton. Lewis Lockwood: «Jean Mouton and Jean Michel: New Evidence on French
Music and Musicians in Italy», JAMS 32 (1979):191-246.

Teóricos

Varios de los tratados mencionados o citados en este capítulo se han traducido al in-
glés.

Aron Toscanello. Aron Toscanello in Música, trad. Peter Bergquist (Colorado Springs: Co­
lorado College Music Press, 1970).

GaJJurio. Theorica musice, trad. con introducción y notas por Walter K. Kreyszig, edi­
ción a cargo de Claude V. Palisca, como The Theory o f Music (New Haven: Yale
University Press, 1993); De Harmonía musicorum instrumentorum opus, trad. de
Clement A. Miller, MSD 33 (Stuttgart: American Institute of Musicology/Hanss-
ler, 1977); Practica musice, trad. de Clement A. Miller, MSD 20 (American Institu-
te of Musicology, 1968), también trad. de Irwin Young, en The Practica musicae o f
Franchinus Gaffurius (Madison, Wisc.: University of Wisconsin Press, 1969). Un
comentario extenso sobre la Theorica musice en W. Kreyszig, Franchino Gajfurio’s
Theorica musice (1492): A Study o f the Sources (Viena: W. Braumüller Universitáts-
Verlagsbuchhandlung, 1995).
252 H istoria de Lt música occidental, 1

Glareanus. Dodekachordon, trad. de Clement A. Miller. MSD 6 (American Institute of


Musicology, 1965) y selecciones traducidas por Strunk, SR, pp. 219-27.

Ramos de Pareja. Selecciones de Música practica, trad. en Strunk, SR, pp. 200-204.

Tinctoris. Líber de arte contrapuncti, trad. deAlbert Seay, The Art o f Counterpoint, MSD
5 (American Institute of Musicology, 1961). Dedicatoria en Strunk, SR, pp. 197-
99. Un estudio reciente sobre la vida de Tinctoris es el de Roñal Woodley, «Iohan-
nes Tinctoris: A Review of the Biographical Evidence», JAMS 34 (1981):217-48.

Zarlino. Le istitutioni harmoniche, parte 3 de The Art o f Counterpoint, trad. de Guy A.


Marco y C. V. Palisca (New Haven: Yale University Press, 1968; Nueva York: Da
Capo, 1983); parte 4 de On the Modes, trad. de Vered Cohén, edición a cargo de C.
V. Palisca (New Haven: Yale University Press, 1983); selecciones en Strunk, Source
Readings, pp. 228-61.
7 N u e v a s c o m e n te s e n e l s a c io
O A V I

La generación franco-flamenca de 1520-1550

E ntre 1520 y 1550 aparecieron por to d a E uropa nuevos tipos y formas de


música vocal que m odificaron el estilo franco-flam enco dom inante. El cam ­
bio vino, en parte, porque los com positores procedentes del n o rte que traba­
jaron en Italia y el sur de A lem ania se vieron influenciados p o r los idiom as
musicales de sus países adoptivos. La m úsica instrum ental creció, tan to en
im portancia, com o en producción, y se vio afectada tam bién por las m igra­
ciones de los m úsicos, así com o po r los cam bios de carácter de la m úsica
vocal.
D u ra n te un tiem po, la m úsica eclesiástica se resistió a aceptar los cam ­
bios; incluso algunos com positores tendieron a volver al estilo de O ckeg-
hem , a m o d o de reacción contra los dem asiado personales y atrevidos expe­
rim e n to s personales de O b re c h t y Jo sq u in . Sin em b arg o , in c lu so esos
com positores conservadores abandonaron, casi por com pleto, los cánones y
recursos similares de la escuela más antigua. E n la misa, el m étodo im itativo
de com posición basado en los m odelos polifónicos reem plazó gradualm ente
a la técnica anterior de un único cantus firm us. Las m elodías de canto llano
aún se utilizaban co m ú n m en te com o referente m elódico, ta n to de misas
com o de m otetes, pero, en general, se trataron con bastante libertad. T anto
unas piezas com o otras se em pezaron a com poner preferentem ente para cin­
co o seis voces, en lugar de las cuatro voces que constituían el tipo clásico
anterior.
254 H istoria de la música occidental, l

Nicolás Gombert

H allam os el estilo septentrional del m otete del período 1520-1550 en las


obras de N icolás G o m b ert (ca. 1495 -ca. 1556), del que se supone que estu­
dió con Josquin y que, en calidad de funcionario de la capilla del em perador
Carlos V, acom pañó a la corte en num erosos viajes y actuó en Viena, M adrid
y Bruselas. Su m otete Super flumina Babilonis 1 ejemplifica el enfoque que le
dio al m otete (se conservan más de 160): una serie co n tin u a de secciones
imitativas con cadencias interpoladas se interrum pe por u n a única y breve
sección contrastante en ritm o ternario y arm onías de fauxbourdon, estilo ar­
caico, al parecer inspirado po r las palabras «Q uom odo cantabim us canticum
D om ini in térra aliena» («¿Cómo vamos a cantar la canción del Señor en tie­
rra extraña?»). U na textura en general tersa, densa, uniform e; sin m uchos si­
lencios, con casi todas sus disonancias cuidadosam ente preparadas y resuel­
tas, parece te n e r u n efecto b astan te an tid ram á tic o si se la co m p ara con
m uchas de las obras de Josquin.

Jacobus Clemens

O tro im portante com positor flam enco de este período fiie Jacobus Clem ens
{ca. 1510 -ca. 1556), llam ado «Clemens no n Papa». Trabajó en Brujas y en
diversas iglesias neerlandesas. E ntre sus com posiciones se incluyen chansons,
15 misas, más de 200 m otetes y 4 libros de salmos (Souterliedeken) con tex­
tos en holandés, escritos en polifonía sencilla a tres voces y en los que se usan
melodías de origen popular. Todas las misas de Clem ens, excepto una, se ba­
san en m odelos polifónicos. Sus m otetes son estilísticam ente similares a los
de G om bert, aunque sus frases se distinguen con m ayor claridad y sus m o ti­
vos melódicos están más cuidadosam ente adaptados al sentido de las pala­
bras. D estaca la gran atención prestada a la definición m odal m ediante ca­
dencias y perfiles melódicos.

Ludwig Senfl

Las misas y m otetes del discípulo suizo de Isaac, Ludw ig Senfl {ca. 1486-
1542 o 43), que trabajó principalm ente en la corte bávara de M unich, son
de estilo más bien conservador, com o ocurre en general con los com positores
alemanes de este período. Sin em bargo, las principales realizaciones de Senfl

Editado en HAM 114.


Nuevas corrientes en el sivlo xvr 255

tuvieron lugar en otros campos; escribió m uchas canciones profanas y, asi­


m ism o, algunas obras sacras sobre textos en alem án, para la iglesia luterana.

Adrián Willaert

A drián W illaert (ca. 1490-1562) fue u n pionero al establecer u n a relación


m ayor entre texto y m úsica y al participar en experim entos de crom atism o y
ritm o que se hallaban en el m ism o borde de los nuevos desarrollos. N acido
en Flandes, W illaert estudió com posición con M o u to n en París. Los libros
de cuentas prueban que estuvo en R om a en 1515 al servicio del cardenal Ip-
polito I d ’Este. Después de ocupar diversos cargos en Ferrara y M ilán, W i­
llaert fue nom brado director de música en la iglesia de San M arcos de Vene-
cia, en 1527. D estacado esp íritu en la vida m usical de esta ciu d ad ,
perm aneció en ella hasta su m uerte, treinta y cinco años después. C om puso
tanto m úsica sacra, com o profana. D e los com positores franco flam encos de
su generación, él fue el más profundam ente afectado por el m ovim iento h u ­
m anista y las prácticas musicales italianas. Se ocupó de dirigir, com poner y
enseñar a m uchos discípulos em inentes, gracias a los cuales su fam a e in ­
fluencia se esparció por toda Italia. E ntre estos alum nos se en cuentran Zarli-
no, C ipriano de Rore, N icola V icentino (1511-1576), A ndrea G abrieli {ca.
1510-1586) y C onstanzo Porta {ca. 1528-1601).
E n las com posiciones sacras de W illaert, que constituyen el grueso de su
obra, el texto determ ina todas las dim ensiones de la form a m usical. Fue uno
de los prim eros en insistir en que las sílabas debían im prim irse cuidadosa­
m ente debajo de las notas con atención escrupulosa a los acentos de la p ro ­
nunciación del latín. Podem os suponer que las reglas relativas a la coloca­
ción del texto, preconizadas p o r su discípulo Z arlin o , se basaban en sus
prácticas y enseñanzas2. Planificaba cuidadosam ente sus com posiciones ade­
cuándolas a la acentuación, retórica y p u n tu ació n del texto. E ntre los p re­
ceptos que W illaert observaba se hallaba el de no p erm itir jam ás que u n si­
lencio interrum piese una palabra o pensam iento d en tro de la línea vocal y el
de no establecer jam ás una cadencia en u na voz antes de q ue se com pletase
u n a u n id ad del texto. Sólo establecía u na cadencia fuerte en el final de un
período principal del texto y evitaba las cadencias perfectas, en las que la
sexta m ayor avanza a la octava y el bajo asciende u na cuarta o desciende una
q uinta, salvo en los finales significativos. Puntos de inflexión m enores pue-

1 Zarlino: Le istitutioni harmoniche (Venecia, 1588), libro IV, capítulos 32-33, trad. en SR,
pp. 255-61 (= SRR, 65-71) y en Zarlino: On the Modes, trad. de Vered Cohén, edición a cargo de
Claude V. Palisca (New Haven: Yale University Press, 1983), pp. 94-99.
256 H istoria d e ja música occidental, 1

den aparecer dotados con cadencias más débiles, tales com o la frigia, en la
cual el bajo desciende u n se m ito n o y la voz su p erio r asciende u n to n o
(ejemplo 7.1b, com pases 79-80).
La clave de este esquem a reside en la técnica para evitar la cadencia. Zarli-
no dedicó un capítulo a este p rocedim ien to 3, que definió com o el que tenía

EJEMPLO 7.1 O crux, splendidior, de Adrián Willaert

a) Cadencias de engaño

3 Libro III, capítulo 54, en Zarlino: TheArt of Counterpoint, trad. de Guy A. Marco y Claude
V. Palisca (New Haven: Yale University Press, 1968; Nueva York: Norton, 1976; reimpresión: Da
Capo Press, 1983), pp. 151-53.
Nuevas corrientes en el siglo XV! 257

b) Final de la prima pars

Fiftt.z.,'1'..:::-p.........I a ! F P - " •- i
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- - di, ta -
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- tum mun - - di.

lu g a r « c u a n d o la s v o c e s d a n la im p r e s ió n d e d ir ig ir s e a u n a c a d e n c ia p e r f e c t a ,

a u n q u e g ir a n h a c ia u n a d ir e c c ió n d ife r e n te » . T a l e s q u e m a p r e p a r a to r io , q u e

c a s i s ie m p r e in c lu y e u n r e ta r d o , s e g u id o p o r la e v a s ió n d e la c a d e n c ia , p e r m i­

te q u e la m ú s ic a te n g a m u c h o s p u n to s d e a r tic u la c ió n , q u e c o n tr ib u y e n así a

la c la r id a d d e l c o n tra p u n to ; s in e m b a r g o , e v ita lo s c o n s ta n te s p u n to s d e p a u ­

sa q u e se e n c u e n tra n e n la s p ie z a s im it a t iv a s d e la g e n e r a c ió n a n t e r io r , a l

tie m p o q u e e lu d e , a s im is m o , el d e s c o n c e rta n te c a rá c te r flu id o d e la m ú s ic a

d e u n G o m b e rt, p o r e je m p lo . L a c a d e n c ia d e e n g a ñ o ta m b ié n p e r m it e q u e

o tra s voces c o n tin ú e n , e n u n a te x tu ra im it a t iv a , c o n u n a fra s e , d esp u és d e

h a b e r c o n c lu id o u n a o dos voces, d e s u e rte q u e c ad a v o z p u e d e c o n ta r c o n

u n a la r g a lín e a a rq u e a d a c o n c o m ie n z o , c e n tro y fin a l. E n e l e je m p lo 7 .1 a se


258 H istoria de la música occidental, l

m uestran algunas cadencias de engaño del m otete O crux, splendidior cunctis


astris ( Oh cruz, que resplandeces con más brillo que todas las estrellas; publicado
en 1539). El m arco estructural de la cadencia polifónica — el m ovim iento de
la sexta m ayor a la octava— aún se halla presente en la m ayor parte de estas
cadencias de engaño; sin em bargo, las otras voces se m ueven con el fin de re­
ducir la finalidad de las voces estructurales. A veces, la evasión consiste en
forzar la sexta a que sea m enor, com o ocurre en 7.1b. C uando W illaert desea
m arcar una conclusión im portante, lo hace m ediante u na deliberada acum u­
lación de im itaciones tensas, retardos m últiples y disonancias estratégicam en­
te situadas, com o ocurre en la conclusión de la prima pars (prim era parte)
(ejemplo 7.1b).
A unque O crux se basa por entero en la antífona de canto llano (véase Lí­
ber usualis, p. 1.453), ni una sola voz lo m onopoliza, com o sucedía en el an­
terior procedim iento del cantus firm us, ni n inguna aparece en canon a dos
voces, com o ocurre en algunos de los m otetes anteriores de W illaert, ni está
relacionada con procedim ientos fugados formales (como en el Ave María de
Josquin). M ás bien, los fragm entos de canto llano sirven de sujeto a un desa­
rrollo im itativo extrem adam ente libre. E n el ejem plo 7.2, el ten o r (en el
com pás 1), el al tus (compás 2), el quintus (compás 7), y el bassus (compás
7), todos ellos parafrasean la m elodía del canto llano, pero cada uno lo hace
de m anera diferente.

EJEMPLO 7.2 Inicio del motete O crux, splendidior, de Willaert

Cantus
Éüi
Altus i
splen-di - di - or,

Tenor
------- crux,. splen - di
i> k i
Versus
sj^en-di di - or, o crux,.

Bassus
o------ crux,

Oh cruz, que resplandeces con más brillo que todas las estrellas, renombrada en todo
el mundo.
N u e v a s c o r r ie n te s en e l s ig lo \ VI 259

El m odo de preservar ía m odalidad en la polifonía, cuando la m ism a tien­


de a verse m inada por la m úsica ficta, fue un problem a que abordaron los
com positores del tem prano R enacim iento, quienes se aferraron a los m odos
com o vínculo con la tradición cristiana y com o sendero encam inado a lograr
los efectos em ocionales que se atribuían a la m úsica de la antigüedad. Pero
pocos lograron tan bien com o W illaert captar la esencia de u n m odo. E n O
crux, W illaert adoptó el m odo I del canto llano, pero lo tran sp o rtó u na cuar­
ta ascendente por m edio de u n bem ol (véase el ejem plo 7.2). E n las m elodías
iniciales de todas las voces dio preem inencia a las «especies» características
del m odo I: la q u in ta ascendente Sol-Re (to n o -sem ito n o -to n o -to n o ), y la
cuarta, Re-Sol (tono-sem itono-tono). Más adelante, se aseguró de que cada
una de las cadencias perfectas — aquéllas que m arcaban p u n to s principales
de puntuación— concluyeran en Sol. Z arlino tenía, pues, sobradas razones
para considerar que su m aestro W illaert había llegado a la perfección en la
creación de m úsica sacra.

El nacimiento de los estilos nacionales

Italia

A unque los com positores franco-flam encos estuvieron disem inados a través
de toda E uropa occidental a com ienzos del siglo XVI y el suyo era un idiom a
musical internacional com ún, cada país tenía, asim ism o, su propia m úsica
distintiva, ciertam ente m ejor conocida y probablem ente más disfrutada, en
realidad, por la m ayor parte de las gentes, que el arte erudito de los septen­
trionales. Gradualmente, durante el curso del siglo XVI, esos diversos idiom as
nacionales adquirieron im portancia y, finalm ente, hicieron que el estilo de
los Países Bajos se viera m odificado por diferentes categorías. Este proceso re­
sultó m uy claram ente m arcado en Italia. El cam bio de la hegem onía extran­
jera a la nativa en este país queda vividam ente ilustrado p o r el puesto que
ocupó en Venecia A drián W illaert y sus discípulos. H acia 1520 llegó a Italia
S 'U este com positor flam enco, quien en fue nom brado director musical de
San M arcos en Venecia, el cargo musical más prestigioso en Italia. E ntre los
m uchos discípulos italianos de W illaert se hallaba A ndrea G abrieli (ca. 1533-
86), el que luego ocupó diversos cargos en San M arcos y cuyo discípulo y so­
brino, G iovanni G abrieli (ca. 1553-1612), llegó a ser el más celebrado co m ­
positor veneciano de su generación. E n 1609 u n p ro m eted o r co m p o sito r
joven alem án, H einrich Schutz (1585-1672), fue a Venecia para estudiar con
G iovanni G abrieli. Así, en el lapso de m enos de un siglo, Italia reem plazó a
Francia y los Países Bajos com o centro de la vida musical europea y su pri-
260 Historia ríe la ¡núsica ofútlentaL, 1

macía, entonces establecida, duró doscientos años. E n todos los países euro­
peos, la dependencia musical de Flandes y los Países Bajos im perante a co­
mienzos del siglo XVI se vio sustituida p o r su dependencia de Italia, a co­
mienzos del XVII; m ientras tanto, sin em bargo, en cada país se desarrollaba,
asimismo, una escuela nacional propia.

La frottola

C uando Petrucci com enzó a im p rim ir m úsica en Venecia en 1501, inició


esta tarea con chansons, misas y m otetes; pero luego, entre 1504 y 1514, pu­
blicó no m enos de once antologías de canciones estróficas italianas, silábica­
m ente musicalizadas a cuatro voces, con esquemas rítm icos marcados, arm o­
nías d iatónicas sencillas y un estilo d efin id am e n te h o m o fó n ic o , co n la
m elodía en la voz superior. A esas canciones se las denom inó frottole (singu­
lar frottola), térm ino genérico que abarca num erosos subtipos, algunos de los
cuales cuentan con formas fijas, com o son la barzelleta, el capitolo, la terza
rima y el strambotto y otros, com o la canzone, que son bastante libres.
La frottola floreció durante las postrimerías del siglo XV y comienzos del
XVI. Es probable que su m étodo habitual de ejecución fuese el de cantar la voz
superior y tocar las partes restantes a m odo de acom pañam iento. A principios
de 1509, Francisco Bossiniensis publicó gran núm ero de frottole de diversos
com positores en arreglos para laúd y voz, conservando las partes vocales del
original, aunque om itiendo habitualm ente u na de las voces interiores. El can­
tante podía tratar con bastante libertad las notas escritas e introducir un floreo
melismático improvisado en una o más de las cadencias principales.
La frottola lo non compro piü speranza (NA W M 36), de M arco C ara {ca.
1470 -ca. 1525) es una queja desenfadada de u n am ante desilusionado, que
apareció en el prim er libro de Petrucci. Los seis tiem pos por com pás se orga­
nizan ora de m odo binario, ora ternario, lo que da pie a la hem iolia, tan ca­
racterística de las canzonettas populares duran te todo el siglo, posteriorm ente
adoptada por la m onodia del siglo XVII. La arm onización consiste, casi por
com pleto, en acordes construidos sobre la fundam ental, estilo arm ónico que
habría de tener transcendentes efectos sobre la m úsica que produjeron en Ita­
lia durante el siglo XVI tanto nativos com o extranjeros.
A pesar de la sencillez de su m úsica y de sus textos satíricos y desenfada­
dos, las frottole no eran m úsica popular o «folclórica»; su m edio am biente
era el de las cortes italianas, com o Ferrara, U rbino, y especialm ente M antua,
donde C a ra y B artolom eoT rom boncino {ca. 1470-después de 1535) trabaja­
ron. Sus principales com positores fueron italianos, aunque tam bién los sep­
tentrionales residentes en Italia escribieron unas cuantas. La frottola tiene
Nuevas corrientes en el siglo XVI 261

im portancia histórica com o precursora del m adrigal italiano; tuvo u n a sutil


influencia sobre el estilo de las chansons francesas que com enzaron a apare­
cer en la década de 1520.

La lauda

La contrapartida religiosa de la frottola fue la lauda (plural laude) polifónica,


canción religiosa no litúrgica. (Véase el tratam iento de las laude m onofónicas
en la p. 103). Sus textos a veces estaban en italiano y otras en latín; los mis­
mos se aplicaban a una m úsica a cuatro voces, cuyas melodías a m en u d o se
to m a b an de canciones profanas. P etrucci publicó dos libros de laude en
1507 y 1508. Las laude se cantaban habitualm ente en reuniones religiosas
sem ipúblicas, a capella, o posiblem ente con instrum entos que tocaban las
tres voces inferiores. Al igual que las frottole, las laude eran, en su m ayor par­
te, silábicas hom ofónicas y de ritm o regular, con su m elodía casi siem pre si­
tuada en la voz superior. E n su escritura arm ónica sencilla, a m enudo eran
notablem ente expresivas. E m parentada con la m úsica litúrgica en cuanto a
clim a y objetivos, la lauda, sin em bargo, rara vez incorporó tem as gregoria­
nos, ni tam poco poseyó m uchos rasgos del estilo eclesiástico franco-flam en­
co. Por el contrario, fueron los neerlandeses residentes en Italia quienes in d u ­
dablem ente aprendieron de la lauda y de la frottola la eficacia de la escritura
hom ofónica aplicada silábicam ente a los textos; los pasajes de estilo declam a­
torio que se hallan en la m úsica de m uchos com positores de fines del siglo
X V I (Palestriña y V ictoria, po r ejemplo) probablem ente sean deudores en par­

te de la tradición de la lauda.

El madrigal italiano

El m adrigal fue el género más im portante de la m úsica profana italiana del


siglo X V I . Gracias a él, Italia se convirtió en el centro de la m úsica europea
por prim era vez en su historia. El m adrigal del siglo X V I era u n a com posición
en la que se plasm aba m inuciosam ente la letra de un poem a breve; práctica­
m ente nada tenía en com ún con el del siglo X I V , salvo el nom bre. El m adri­
gal del Trecento era una canción estrófica con estribillo (ritornello); en el de
comienzos del siglo X V I norm alm ente no se utilizaba el estribillo ni nin g ú n
otro rasgo de las viejas formes fixes con sus repeticiones establecidas de frases
musicales y texto.
El m adrigal difería de la frottola en algunos aspectos im p o rtan tes. La
poesía era más elevada y severa y a m enudo pertenecía a u n gran poeta, por
262 H istoria de la música occidental, 1

ejemplo, Francesco Petrarca, Pietro Bembo, Jacopo Sannazaro (1457-1530),


Ludovico A riosto (1 4 7 4 -1 5 3 3 ), T orquato Tasso (1 5 4 4 -1 5 9 5 ) y G iovanni
Battista G uarini (1538-1612). La música de la frottola era, en esencia, una
tonada que servía para cantar poesía; los finales de los versos acababan con
una cadencia y casi siem pre dos notas largas. Las partes inferiores funciona­
ban com o fundam entos arm ónicos. E n el madrigal los versos recibían un tra­
tam iento m ucho más libre gracias a diversas texturas, en series de secciones
(norm alm ente) imbricadas, unas contrapuntísticas y otras hom ofónicas, cada
una basada en una sola frase del texto. M uy im portante era la actitud del
com positor de madrigales que trataba de que su m úsica fuera equiparable a
la seriedad, nobleza y arte de la poesía para poder así com unicar al oyente las
ideas y sentim iento de esta últim a.
Madrigal, al igual que frottola, es un térm ino genérico que abarca diversas
clases poéticas: soneto, ballata, canzone, ottava rima y poem as escritos expre­
sam ente para ser puestos en m úsica com o madrigales. La mayoría de estos
textos estaban form ados por una sola estrofa con un esquem a de rim a libre y
un núm ero m oderado de versos de siete y once sílabas (endecasílabos). La
m ayor parte de los textos de los madrigales era de tem a sentim ental o eróti­
co, con escenas y alusiones tom adas en préstam o de la poesía pastoral. H ab i­
tualm ente, el texto concluía con un clímax epigram ático en el últim o o en
los dos últim os versos.
Los madrigales se cantaban en toda clase de reuniones sociales cortesanas;
en Italia se entonaban especialm ente en las de carácter form al e inform al de la
academia, sociedades organizadas en los siglos XV y XVI en m uchas ciudades
para el estudio y discusión de asuntos literarios, científicos y artísticos. En es­
tos círculos, los intérpretes eran casi siempre aficionados, aunque tras 1570,
los príncipes y otros mecenas em pezaron a em plear grupos profesionales de
virtuosos para su propio entretenim iento y el de sus invitados. La creación de
madrigales y canciones polifónicas similares en Italia fue enorm e: entre 1530
y 1600 se publicaron unas dos m il antologías (entre ellas reim presiones y
nuevas ediciones) y el torrente de producción continuó hasta bien entrado el
siglo XVII.
La m ayor parte de las obras del prim er período de la producción de m a­
drigales, com prendido aproxim adam ente entre 1520 y 1550, estaba escrita a
cuatro voces; a partir de m ediados de siglo, el uso de cinco voces se convirtió
en regla, aunque no era infrecuente la com posición a seis, núm ero que podía
elevarse ocasionalm ente a ocho o diez. La palabra voces debe tom arse en su
sentido literal: el madrigal era un a pieza de m úsica de cám ara vocal, en la
cual cada parte era interpretada por un cantante; sin em bargo, com o siempre
ocurría du rante el siglo XVI, era posible y, sin d u d a alguna com ún, la duplica­
ción o sustitución instrum ental.
N u e r a s c o r r ie n te s en e l sigla x v i 263

Primeros compositores de madrigales

Los principales com positores tem pranos de madrigales italianos radicados en


F lorencia fuero n B ernardo P isano (1 4 9 0 -1 5 4 8 ) y F rancesco de Layolle
(1492 -ca. 1540), am bos de Italia, y el franco-flam enco Philippe Verdelot {ca.
1480-1545), así com o, en Rom a, C onstanzo Festa (ca. 1490-1545), ju n to a
Pisano y Verdelot. Festa fue uno de los pocos italianos de la capilla papal a
com ienzos del siglo XVI y u n o de los prim eros com positores nativos q ue
com pitió seriam ente con los neerlandeses. Venecia fue tam b ién u n centro
tem prano, con A drián W illaert y Jacques Arcadelt (ca. 1505 -ca. 1568), sep­
tentrional que en una época fue director de la capilla papal y que luego llegó
a ser m iem bro de la capilla real en París. Los prim eros madrigales, com o los
de Pisano y Festa, así com o las piezas para cuatro voces de Verdelot, tienen
u n a textura parecida a la de la frottola, casi siem pre hom ofónica y con ca­
dencias sosegadas al final de los versos. V erdelot dio pie a una transición con
u n a textura parecida a la del m o tete con im itaciones frecuentes, diversas
agrupaciones de las voces y partes que se im brican en las cadencias. Arcadelt,
al m ism o tiem po, avanza tam bién hacia esta m ism a m eta. E n Ahimé, dov’e 7
bel viso (NA W M 37), se ilustra el estilo de transición situado entre la frottola
hom ofónica y el m adrigal más com pletam ente im itativo. Es m uy rico en su­
tiles toques expresivos. Las palabras cargadas de em oción, «mió caro thesoro»
(«mi querido tesoro»: ejem plo 7.3) se ven realzadas al alejarse de u n acorde
de Do m ayor y pasar a otro prolongado de Si bem ol mayor, acorde éste que
se halla fuera del m odo de la pieza y da pie a una correspondencia con la ar­
m onía anterior. E n el com pás 25, el pasaje con la frase «O im é chi m e’l ritie-
ne» («Ay de m í, quién lo aparta de mí») está com puesto con u na plañidera
serie de acordes de sextas paralelas que, al m ism o tiem po, introduce la im ita­
ción. B ernardino Cirillo, que criticó la m úsica eclesiástica de este período
afirm ando que fracasaba al tratar de conm over a los oyentes con el mensaje
de los textos sacros, vio en este m adrigal un rayo de esperanza, signo de que
los com positores pronto habrían de apartarse de las fugas eruditas para acer­
carse al objetivo prim ario de la m úsica de com unicar sen tim ien to s4.

El movimiento petrarquista

El origen del madrigal estuvo inseparablem ente vinculado a los gustos que
predom inaban en la poesía italiana. Encabezados por el cardenal Pietro Bem-

4 Véase su carta, de 1549, en Lewis Lockwood, ed., Palestrina, Pope Marcellus Mass, Norton
Critical Score (Nueva York: Norton, 1975), p. 15.
264 H istoria de la música occidental, 1

EJEMPLO 7.3 Madrigal Ahimé, dov’é ’1bel viso, de Jacob Arcadel

Mi querido tesoro, el bien más preciado. Ay, ¿quién me lo niega, quién me lo esconde?

bo (1470-1547), los poetas, lectores y músicos volvieron a los sonetos y can­


ciones de Petrarca (1304-1374) y a los ideales expresados en sus obras. Bem­
bo, poeta y crítico, fue, en buena parte, responsable de la renovada venera­
ción por este poeta del siglo X I V . Al ed itar el Canzoniere de Petrarca, en
1501, Bem bo descubrió una m úsica de vocales, consonantes y sílabas sono­
ras que podían inspirar a los com positores a im itar estos efectos en su contra­
punto. E n el transcurso de esta labor observó que Petrarca, a m enudo, hacía
revisiones m otivado por el sonido de las palabras más que p o r cam biar una
imagen o significado. Identificó dos cualidades opuestas buscadas por Petrar­
ca en sus versos, más interesado que otros poetas en la variedad de los senti­
m ientos: piacevolezza, (agradabilidad) y gravith (severidad). E n la categoría
agradable se incluían gracia, dulzura, encanto, uniform idad, juguetonería e
ingenio, m ientras que en la severa aparecían m odestia, dignidad, m ajestuosi­
dad, m agnificencia y grandeza. El ritm o, la distancia entre las rimas, el n ú ­
mero de sílabas de cada verso, las pautas de acentuación, las duraciones de las
N u e v a s c o r r íen Tes en e l sig lo XVI 265

sílabas y las cualidades sonoras de determ inadas vocales y consonantes con­


tribuían a que un verso fuera placentero o severo. Los com positores se sensi­
bilizaron ante estos valores sonoros de la poesía de Petrarca, quizá alertados
por el libro de B em bo, Prose della volgar lingua (1525), o p o r éste m ism o
personalm ente, ya que vivió en R om a entre 1513 y 1520 y, más adelante, en
Venecia. Pisano publicó 17 versiones musicales de canzoni de Petrarca en
1520. E n Música nova, de W illaert, fechada en 1559 (probablem ente com ­
puesta en la década de 1540) se incluyen 25 m adrigales, todos los cuales,
m enos uno, cuentan con sonetos de Petrarca. C ipriano de Rore escribió once
madrigales inspirados en las Vergini, de Petrarca, estrofas de invocación a la
V irgen M aría, que form an la conclusión de su ciclo de poem as En la muerte
de madonna Laura. M uchos de los prim eros m adrigalistas recurrieron a Pe­
trarca por sus textos; com positores posteriores prefirieron a sus im itadores y
otros poetas m odernos, la m ayoría de los cuales trabajaban a la som bra de
Petrarca.
El m adrigal Aspro core e selvaggio, de A drián W illaert (N A W M 38; ejem ­
plo 7.4), aparentem ente surge de la teoría de B em bo. Petrarca expresaba el
«corazón áspero y salvaje» de M ad o n n a Laura, con u n verso grave, repleto
de consonantes dobles y sonidos apocopados, disonantes; la descripción de
su «rostro angelical, dulce, hum ilde», con sonoridades dulces, resonantes y
líquidas y, en consecuencia, piacevole. E n el prim er verso (ejem plo 7.4a), W i­
llaert se entretiene con el sonido de las consonancias más ásperas, las sextas
y terceras mayores, incluidas las terceras mayores paralelas, y da preferencia
al to n o entero y a la tercera m ayor en el m ovim iento m elódico. Para el se­
gundo verso (ejemplo 7.4b), elige las consonancias más dulces de terceras y
sextas m enores (acudiendo a los bem oles accidentales), efectú a el m ovi­
m iento m elódico m ediante sem itonos y terceras m enores y sim ula ritm o
ternario para ajustar la deliberada disposición de las sílabas acentuadas de
Petrarca.

Cipriano de Rore

C ipriano de Rore (1516-65) tam bién se dedicó a poner m úsica a la poesía de


Petrarca, cuyo verso casó con una m úsica de gran refinam iento en lo referen­
te a imágenes, expresión y técnica. Este com positor, de origen flam enco, tra­
bajó en Italia, principalm ente en Ferrara y Parma, aunque tam bién ocupó,
por una corta tem porada, el puesto de director musical de San M arcos, de Ve-
necia, com o sucesor de su m aestro W illaert. Fue el principal m adrigalista de
su generación e im portante innovador que m arcó las pautas que seguiría el
género en la segunda parte del siglo.
266 H istoria fie la m iste n occidental, I

EJEMPLO 7.4 Madrigal Aspro core e selvaggio, de Adrián Willaert


a.

In dol - ce, h u -m i - le, in dol-ce, h u -m í-le , an - ge -

Un duro y despiadado corazón, y una cruel voluntad en un dulce, humilde, angeli­


cal rostro.
Suevas corrientes en el siglo XVI ____________________________________________________________________ 267

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Zarlino habla sobre la adecuación de la armonía a la letra, 1558

Cuando un compositor desee expresar dureza, amargura y cosas parecidas, la


mejor forma de obrar será arreglar las partes de la composición de tal forma que
avancen con movimientos que no cuentan con el semitono, como son los de tono
entero y ditono. Permitirá que la sexta j^Ja decimotercerajnayore/, que por natu­
raleza son algo duras, se escuchen por encima de la nota'más grave del concentus
y usará el retardo [síncopa] de la cuarta o la undécima por encima de la parte
más grave, así como movimientos un poco lentos, entre los cuales también puede
emplear el retardo de la séptima. Sin embargo, cuando un compositor desee ex­
presar efectos de dolor y tristeza, deberá (mediante la obediencia de las reglas da­
das) usar movimientos que avancen por semitono, semiditono e intervalos simila­
res, con el empleo frecuente de sextas o decimoterceras menores por encima de la
nota más grave de la composición, las que por naturaleza son dulces y delicadas,
en especial cuando se combinan de manera correcta, con discreción y buen juicio
Sin embargo, hay que observar que la causa de los diversos efectos no sólo se
atribuye a las consonancias nombradas, usadas de la manera descrita, sino tam­
bién a los movimientos que hagan las voces al cantar. Hay dos clases de éstos, es
decir, natural y accidental. Los movimientos naturales son aquellos realizados en­
tre las notas naturales de una composición, en los que no intervienen ni signos ni
notas con accidentes. Los accidentales son aquellos realizados mediante las notas
con accidente, accidentes que aparecen señalados por los signos # y k Los movi­
mientos naturales tienen mayor virilidad que los accidentales, algo más lángui­
dos. Por esta razón los primeros pueden servir para expresar efectos de dureza y
amargura y los segundos para los de dolor y tristeza.

Gioseffo Zarlino: Le istitutioni haxmoniche, libro III, capítulo 31, trad. de Vered Cohén
en Zarlino: On the Modes, p. 95.

En el m adrigal Datemi pace, o duri miei pensieri (1557; N A W M 39), Rore


som ete cada detalle de la m úsica al sentido y a los sentim ientos del soneto de
Petrarca. La textura pasa de la hom ofonía a la im itación; la organización del
tiem po, de ternaria a binaria; los valores de las notas, de largos a breves, se­
g ú n el texto que acom pañen. La antítesis, en el prim er verso, entre la paz
buscada y los dolorosos pensam ientos que irrum pen en ella se plasm a en el
contraste entre las serenas arm onías en posición fundam ental y los anim ados
268 H istoria d e la música occidental-, 1

ritm os ternarios de ia prim era m itad del verso, y en los ritm os vacilantes, los
gélidos acordes de 6/3 y 6/4 de la segunda m itad (ejemplo 7.5a). M ás ade­
lante (ejemplo 7.5b), Rore pasea desde el m odo central en Sol a oscuros acor­
des mayores en Si, Mi, La y Fa para retratar el trastorno en la vida del poeta
causado p o r la evocación de Laura, ya m uerta.

Cromatismo

Justo cuando los artistas de la época estaban am pliando los límites de la des­
cripción realista, los com positores com enzaron a explorar la escala cromática,
tanto m ediante el m ovim iento por medios grados com o por los alejamientos
fuera del m odo, en parte para resucitar los géneros crom ático y enarm ónico
de la m úsica griega. El más influyente de los experim entadores fue N icola
V icentino, que publicó un tratado en 1555, en el que proponía un program a
para tal resurrección, L’antica música ridotta alia moderna prattica (La música
antigua adaptada a la práctica moderna). V icentino creó para su propio em ­
pleo un arcicembalo y arciorgano que perm itía la ejecución de m úsica que
contuviera progresiones de sem itonos y m icrotonos, imposibles en los instru­
m entos norm ales de teclado, tal com o éstos estaban afinados. A unque m u­
chos de sus contem poráneos se burlaron de sus ideas y de su música, algunos
de sus madrigales alcanzaron u na elevada categoría artística, com o por ejem ­
plo Laura ch’el verde lauro, otro soneto de Petrarca, publicado en el q u in to li­
bro de madrigales de V icentino en 1572. E n un m om ento dado incorporó el
tetracordo crom ático griego descendiendo u na tercera m enor y dos sem ito­
nos, com o m otivo para la im itación (ejemplo 7.6, en «soavemente»).
El crom atism o de esta índole no tiene nada que ver con la notación de­
nom inada «cromática» que se puso de m oda hacia m ediados del siglo X V I y
que no era sino la escritura de la m úsica en com pás de cuatro p o r cuatro (sig­
no C, «misura di breve» o una breve por com pás) en lugar del más antiguo 0 ,
lo que daba po r resultado el em pleo de notas más cortas (por ejem plo | ,
igual a aproxim adam ente la m ism a duración que anteriorm ente se indicaba
m ediante p . La preponderancia de notas negras en la página dio a esta n o ta­
ción su nom bre de «cromática», es decir, «coloreada» o «a note nere» (en n o ­
tas negras) en oposición a las cabezas «blancas» de la notación más antigua.
La posibilidad de utilizar notas con cabezas negras perm itía a los com posito­
res com poner palabras com o «oscuro», «noche» o «ciego» con formas de no­
tas en negro y, a m enudo, los músicos obrarían así aun cuando ello no im pli­
case diferencia en el sonido real, sinosmás bien u na exquisitez para la vista,
apreciada únicam ente po r los cantantes que m iraran la página. Este rastro
ilustra el hecho de que los madrigales, cuando m enos hasta bien transcurrida
Síievas c o m e n tes en el siglo XVI _________ _________ 269

EJEM PLO 7.5 Madrigal Datemi pace, de Cipriano de Rore

Da * te-mi pa - ce, da - te-m i pa - ce, o du - ri miei pen- sie |||j ri.

D a -te -m i pa - ce, da - te-mi pa - ce, o du - ri miei pen-sie - ri:

D a -te -m i pa - ce, d a - te - m i pa - ce, o _ du - ri miei p e n -sie

m rir ce,'Orr
D a -te -m i pa - d a -te -m i pa - ce, o _ d u - ri miei p e n -sie

b. 59

Dadme paz, oh crueles pensamientos míos


(el recuerdo) que destruirá todo lo que de mí queda.

la m itad de la centuria, se escribieron y ejecutaron especialm ente para deleite


de los intérpretes antes que para un público; en otras palabras, se trataba de
música de tertulias y no de piezas de concierto.

Los madrigalistas posteriores

E ntre los m uchos com positores septentrionales que contribuyeron al desarro­


llo del m adrigal italiano a p artir de m ediados de siglo deben m encionarse
tres en particular: O rlando di Lasso, Philippe de M o n te y Giaches de W ert.
270 l lis tu n a tic la mu?tea occidental. i

EJEMPLO 7.6 Madrigal Laura ch’el verde lauro, de Nicola Vicentino

[La brisa, que. al verde laurely al cabello de oro] con suave suspiro mueve.

O r la n d o d i L a sso ( 1 5 3 2 -9 4 ) r e v is te u n a m a y o r im p o r ta n c ia c o m o c o m p o s i­

to r e c le s iá s tic o , a u n q u e su g e n io fu e u n iv e r s a l, ig u a lm e n te fa m ilia r iz a d o c o n

el m a d r ig a l, la c h a n s o n y el lie d . P h ilip p e d e . M o n t e ( 1 5 2 1 - 1 6 0 3 ) , a l ig u a l

q u e L a s s o , fu e p r o d ig io s a m e n te fé r til ta n to e n e l c a m p o sa c r o c o m o e n el

p r o fa n o ; c o m e n z ó e s c r ib ie n d o m a d r ig a le s e n s u ju v e n tu d e n Ita lia y p r o s i­

g u ió in in te r r u m p id a m e n te d u r a n te lo s m u c h o s a ñ o s e n q u e e s tu v o a l se r v ic io

d e lo s e m p e r a d o r e s H a b s b u r g o e n V ie n a y P ra g a . P u b lic ó tr e in ta y d o s a n -
Xitt’í'iis íorru'iiíeí e>; el iiglo XV/ 271

to lo g ía s d e m a d r ig a le s p r o fa n o s , a d e m á s d e tre s o c u a tr o lib r o s d e lo s lla m a ­

d o s m a d rig a li sp iritu a li. G ia c h e s d e W e r t ( 1 5 3 5 - 9 6 ) , a u n q u e n a c id o e n A m -

b e r e s, p a só ca si to d a su v id a e n Ita lia ; c u lt iv ó e l e s tilo d e la c o m p o s ic ió n d e

m a d r ig a le s in ic ia d o p o r R o r e ; s u e s tilo ta r d ío , lle n o d e s a lto s a tr e v id o s , d e c la ­

m a c io n e s p a r e c id a s a r e c ita t iv o s y c o n tr a ste s e x tra v a g a n te s, e je r c ió u n a m a r ­

c a d a in flu e n c ia so b r e M o n te v e r d i. H a c ia fin a le s d e s ig lo , lo s p r in c ip a le s m a ­

d r ig a lis ta s e ra n ita lia n o s . L ú e a M a r e n z io ( 1 5 5 3 - 9 9 ) fu e u n c o m p o s ito r d e

n o ta b le h a b ilid a d a r tístic a y té c n ic a . C o m o e ra típ ic o e n e l c a s o d e lo s c o m ­

p o s ito r e s d e m a d r ig a le s d e fin a le s d e l s ig lo X V I, M a r e n z io e m p le ó ca si s ie m ­

p re c o m o te x to s p o e m a s p a s to r a le s .

L a fo r m a c ió n d e c o n ju n to s o con certi d e c á m a r a d e c a n ta n te s p r o fe s io n a ­

le s o s e m ip r o fe s io n a le s a n im ó a lo s c o m p o s ito r e s a e sc r ib ir m ú s ic a q u e d e ­

m a n d a b a la e x p r e s ió n e x a c ta d e r á p id o s p a s a je s o r n a m e n ta d o s , tr in o s y g r u -

p e to s , y u n a v a r ie d a d d e a ta q u e s, d in á m ic a s y c o lo r v o c a l. E l m á s fa m o s o d e

e sto s c o n ju n to s fu e e l concertó d elle d on n e (c o n ju n to d e m u je r e s ) fu n d a d o

p o r el d u q u e A lfo n s o d ’E ste d e F e rra ra , e n 1 5 8 0 . E s ta b a fo r m a d o p o r d ie s ­

tra s c a n ta n te s : L a u r a P e v e r a ra , A n n a G u a r in i y L iv ia d ’A r c o , q u e fu e r o n

n o m b r a d a s d a m a s d e h o n o r d e su m u je r , M a r g a r ita G o n z a g a , g r a n a m a n te

d e la m ú s ic a . S u s in te r p r e ta c io n e s e n la c o r te , fr e c u e n te m e n te ju n to a c a n ­

ta n te s p r o fe s io n a le s m a s c u lin o s , lla m ó ta n to la a te n c ió n y a tr a jo ta n to s e lo ­

g io s , q u e lo s G o n z a g a d e M a n tu a y lo s M e d i d d e F lo r e n c ia fo r m a r o n g r u p o s

p a ra r iv a liz a r c o n el d e F erra ra (v é a se e l r e c u a d r o , p . 2 7 2 ) . E n F e rra ra h a b ía

tr a d ic io n a lm e n te , d e sd e a n te s d e 1 5 8 0 , g r u p o s v o c a le s fe m e n in o s , p e r o lo s

m ie m b r o s d e lo s g r u p o s e ra n , m á s q u e a d ie s tr a d a s c a n ta n te s , h ija s y e sp o sa s

d e la n o b le z a , e n tre la s q u e se e n c o n tr a b a n L u c r e z ia e Is a b e lla B e n d id io , L e o ­

n o r a S a n v ita le d i S c a n d ia n o , y V itto r ia B e n tiv o g lio . M u c h o s d e lo s m a d r ig a ­

le s d e G ia c h e s d e W e r t y C la u d io M o n te v e r d i fu e r o n c o m p u e s t o s p a ra lo s

c o n ju n to s d e M a n tu a , y lo s d e L u z z a s c o L u z z a s c h i y C a r io G e s u a ld o , p a ra

lo s d e F erra ra .

C ario G esualdo

L a c ú s p id e d e l c r o m a tis m o e n e l m a d r ig a l ita lia n o se a lc a n z ó c o n la s o b ra s d e

C a r io G e s u a ld o , p r ín c ip e d e V e n o s a ( ca. 1 5 6 1 -1 6 1 3 ) , p e r s o n a je p in to r e s c o ,

c u y a fa m a d e a s e s in o p r e c e d ió a su c e le b r id a d c o m o c o m p o s ito r . E n 1 5 8 6 se

c a só e n N á p o le s c o n su p r im a M a r ía d ’A v a l o s , la q u e al p o c o tie m p o tu v o u n

a m a n te , e l d u q u e d e A n d r ia . D e s c u b ie r to s in fla g ra n te d elicto p o r G e s u a ld o ,

é ste lo s a s e s in ó a llí m is m o , d o n d e lo s h a b ía e n c o n tr a d o . E l c o m p o s ito r s o ­

b r e v iv ió al e s c á n d a lo y se c a só e n 1 5 9 3 c o n L e o n o r a d ’E s te , s o b r in a d e l d u ­

q u e A lfo n s o II d e F e rra ra . E n e sta c iu d a d , G e s u a ld o c a y ó b a jo la in flu e n c ia


272 H istoria ríe ¿a música occidental, /

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V in ce n zo G iu s tin ia n i: S o b re lo s c o n ju n to s v o cales fe m e n in o s d e F e r r a r a y
M a n tu a

[L o s d u q u es d e F e rra ra y M a n tu a ] g o z ab an en extrem o de la m ú sica, espe­


cialm en te cu an d o ap are cían can tan d o y tocan do excelentem ente n um erosas m u je­
res y la s p rin c ip a le s d am as [d e la corte]. A veces p a sa b a n d ía s enteros sen tados en
p eq u eñ as h ab itacio n es elegan tem en te d ecorad as p a r a este p ro p ó sito con cu ad ros y
ob ras de arte. H a b ía m uch a r iv a lid a d entre las d am as de M a n tu a y la s de F e rra ­
ra, q u e com petían no sólo con e l tim b re y la c u a lid a d n a tu ra l d e sus voces, sin o
in trod u cien d o exq u isitos p a sa je s m elódicos orn am en tales [passaggi], p ero no exce­
siv am en te (com o e lfa lse tista G io v a n n i L ú ea [¿C o n fo rti?] de R om a, que tam bién
serv ía en F e rrara, so lía h acer). M o d erab an o crecían la voz — -forte o p ia n o —
h acién d ola m ás d é b il o m ás a m p lia y, si la ocasión lo d em an d ab a, sosten iendo la
voz o cortán d o la con un gracioso su sp iro ; o a la rg á n d o la , flu y en d o, a rtic u la b a n
suavem ente, con c la rid a d , p a sa je s orn am en tad os [passaggi], gru p etos [groppi] y
trin os [trilli], tan to largo s com o cortos. A veces c a n ta b a n p a sa je s d u lce y su av e­
m ente, o tras veces se o ían , repen tin am en te, contestacion es en eco. A co m p añ ab an
e l texto y la m ú sica con m irad as y gestos ap ro p iad o s y, sobre todo, sin m ovim ien ­
tos indecorosos d e l cuerpo, lab io s o m an os q u e no con tribuyeran a l éxito d e la in ­
terpretación.
A rtic u la b a n las p a la b r a s de t a l fo rm a qu e se p o d ía o ír h asta la ú ltim a síla b a
de cad a u n a de ellas, cu an d o no era in te rru m p id a o su a v iz a d a p o r p a sa je s o rn a­
m en tados u otros adorn os. C a n ta b a n d e u n a m an era m ucho m ás a rtístic a y su til
qu e la qu e p o d ría ser d etectad a p o r aq u éllo s con m ás exp erien cia q u e yo.

Vincenzo Giustiniani: Discorso sopra la música de’ suoi tempi (Discurso sobre la músi­
ca de su tiempo), ed. en Angelo Solertíi, Le origini del melodramma (Tarín: Fratelli
Bocea, 1903), pp. 107-108.

del m adrigalista Luzzasco Luzzaschi (1545-1607). Este músico estaba habi­


tuado a im provisar en el arcicembalo crom ático-enarm ónico de V icentino y
en un órgano enarm ónico especialm ente construido para él. Para Gesualdo,
el crom atism o no era un m ero fingim iento de la antigüedad, sino una reac­
ción profundam ente conm ovedora ante el texto, com o se ve en el madrigal
« lo p a r to » e n on p iü d issi (N A W M 40). Para la exclam ación del am an te
«D unque ai dolori resto» («Por ello quedo sum ido en mis dolores»; ejemplo
\n e v r ts corrientes e n e l s ig lo X V i 273

7 .7 ) , G e s u a ld o c o m b in ó u n m o v im ie n to m e ló d ic o d e s e m ito n o s c o n la s a m ­

b ig u a s s u c e s io n e s d e a c o r d e s c u y a s fu n d a m e n ta le s se h a lla n a d is ta n c ia d e

te rce ra . E l c o m p o s ito r fr a g m e n ta la lín e a p o é tic a ; sin e m b a r g o , lo g r a la c o n ­

tin u id a d al e v ita r la s c a d e n c ia s c o n v e n c io n a le s . A p e sa r d e lo s a le ja m ie n to s

d e l s is te m a d ia tó n ic o , lo s g r a d o s p r in c ip a le s d e l m o d o d e Mi se v e n r e a lz a d o s

e n lo s m o m e n t o s c la v e s , c o m o , p o r e je m p lo , e n lo s c o m ie n z o s y fin a le s d e

lo s v e rso s y e n la s in te r r u p c io n e s r ítm ic a s .

EJEM PLO 7.7 Madrigal «lo parto» e non p iü d is s i, de Cario Gesualdo

Por ello quedo sumido en mis dolores. Que no me dejan para languidecer en dolorosos
lamentos.
274 H istoria de la música occidental , /

C la u d io M o n teverd i

E l m a d r ig a l o c u p ó u n p u e s to im p o r ta n te e n la ca rre ra d e C la u d io M o n te v e r ­

d i ( 1 5 6 7 - 1 6 4 3 ) y a q u e , g r a c ia s a é l, se p a só d e e s c r ib ir p a ra c o n ju n to s v o c a le s

p o lifó n ic o s a h a c e r lo p a r a s o lo s y d ú o s c o n a c o m p a ñ a m ie n to s in s tr u m e n ta ­

le s . M o n te v e r d i n a c ió e n C r e m o n a y r e c ib ió s u p r im e r a in s tr u c c ió n d e M a r c

A n t o n io In g e g n e r i, d ir e c to r m u s ic a l d e la c a te d ra l d e e sta c iu d a d . E n 1 5 9 0

M o n te v e r d i in g r e s ó al se rv ic io d e V in c e n z o G o n z a g a , d u q u e d e M a n t u a y e n

1 6 0 2 fu e n o m b r a d o m a e s tr o d e la c a p illa d u c a l. D e s d e 1 6 1 3 h a sta s u m u e r ­

te , a c a e c id a e n 1 6 4 3 , fu e m a e s tr o d e c o r o d e S a n M a r c o s , e n V e n e c ia .

L o s c in c o p r im e r o s lib r o s d e m a d r ig a le s d e M o n te v e r d i, p u b lic a d o s e n tre

1 5 8 7 y 1 6 0 5 , p e r te n e c e n a la h is to r ia d e l m a d r ig a l p o lifó n ic o . E n e s to s lib r o s

M o n te v e r d i, sin lle g a r a e x tr e m o s c o m o lo s d e G e s u a ld o , d e m o s tr ó su d o m i­

n io d e la té c n ic a d e l m a d r ig a l d e fin a le s d e l s ig lo X V I, c o n s u u n ifo r m e c o m ­

b in a c ió n d e e sc r itu r a h o m o fó n ic a y c o n tr a p u n tís tic a d e la s v o c e s , su fie l re­

fle jo d e l te x to y s u lib e r ta d e n e l u s o d e a r m o n ía s y d is o n a n c ia s . S in

e m b a r g o , h a b ía a lg u n o s r a sg o s — n o d e l t o d o a u se n te s e n la m ú s ic a d e su s

c o n te m p o r á n e o s — q u e d e m o s tr a b a n q u e M o n te v e r d i a v a n z a b a r a u d a m e n te

y c o n n o ta b le se g u r id a d h a c ia e l n u e v o e s tilo d e l s ig lo X V II. P o r e je m p lo , m u ­

c h o s d e su s m o tiv o s m u s ic a le s n o s o n m e ló d ic o s , s in o d e c la m a to r io s , a la

m a n e r a d e l r e c ita tiv o ; la te x tu ra a m e n u d o se a p a r ta d e l m e d io d e v o c e s ig u a ­

le s y se c o n v ie r te e n u n d ú o s o b r e u n b a jo d e a p o y o a r m ó n ic o ; a d e m á s , la s

d is o n a n c ia s y o r n a m e n to s p r e v ia m e n te a d m itid o s e n la im p r o v is a c ió n a p a re ­

c e n a h o r a in c o r p o r a d o s e n la p a r titu r a e sc r ita .

C ru d a A m a rilli ( N A W M 4 1 ) e je m p lific a el e s tilo fle x ib le , a n im a d o , v iv i­

d o y v a r ia d o d e lo s m a d r ig a le s e s c r ito s p o r M o n te v e r d i, r ic o s e n in v e n tiv a

m u s ic a l, p le n o s d e h u m o r y s e n s ib ilid a d , a u d a c e s a u n q u e p e r fe c ta m e n te ló g i­

c o s e n su m a r c h a a r m ó n ic a . S u te x to es u n p a r la m e n to d e la o b r a d e la c o ­

m e d ia p a s to r il I I p a sto r fid o , d e G . B . G u a r in i, o b r a d e la c u a l n o s ó lo M a -

r e n z io , s in o ta m b ié n o tr o s c o m p o s ito r e s u s a ro n le tr a s p a ra su s m a d r ig a le s .

A u n q u e la v e r s ió n d e M o n te v e r d i fu e p u b lic a d a e n e l q u in to lib r o d e 1 6 0 5 ,

s e g u r a m e n te e s tu v o e n c ir c u la c ió n a n te s d e fin a le s d e l s ig lo a n te r io r , p u e s to

q u e G io v a n n i M a r ía A r tu s i c r itic ó su s lic e n c ia s c o n tr a p u n tís tic a s e n su d iá lo ­

g o L A rtu si overo de lie im p erfettio n i de lia m odern a m ú sica (E l A rtu si o L a s im ­


perfeccion es de la m ú sica m od ern a), d e 1 6 0 0 . U n o d e lo s in te r lo c u to r e s d e l

d iá lo g o d e A r tu s i o b je ta b a lo s c o m p a s e s 1 2 a 1 4 d e l e je m p lo 7 .8 , q u e c ita ­

b a 5, s e ñ a la n d o q u e la p a r te d e l s o p r a n o e n e l c o m p á s 1 3 n o c o n c o r d a b a c o n

la d e l b a jo . S in e m b a r g o , el o tr o in te r lo c u to r a rg u y e q u e si se s u p o n e u n Sol
e n la p r im e r a p a rte d e la v o z d e s o p r a n o , la fig u r a es c o m o u n accento , u n

5 S t r u n k S R , p . 3 9 5 (S R B , p . 3 3 ) .
Nuevas corrientes en el siglo XVí____________________________________________________ 275

EJEM PLO 7.8 Madrigal Cruda Amarilli, de Claudio Monteverdi

Cruel Amarillis que, con tu nombre, ay, al amor [enseñas amargamente...].

o r n a m e n to im p r o v is a d o c o r r ie n te e n e sa é p o c a , q u e r e e m p la z a a l m o v im ie n ­

to p o r g r a d o s c o n ju n to s S o l-F a -M i p o r e l d e S o l-L a -F a -M i. E sta c la s e d e o r ­

n a m e n to s — o d is m in u c io n e s , c o m o se la s lla m a b a — e s c r ita s, ta m b ié n a n i­

m a n la a r m o n ía c o n e s c a la s r á p id a s e n e l c o m p á s 1 2 y, s o b r e t o d o , e n el

c o m p á s 2 , d o n d e la g lo s a d e lo s in te r v a lo s R e -S i y S i- S o l e n la s v o c e s s u p e r io ­

res d a p ie a la s c h ir r ia n te s d is o n a n c ia s q u e ta n e fic a z m e n te e x p r e sa n la q u e ja

« C r u d a A m a r illi» (« C r u e l A m a r ilis » ). A u n q u e m u c h a s d e la s d is o n a n c ia s d e

M o n te v e r d i p u e d e n e x p lic a r s e c o m o o r n a m e n to s , su m o tiv a c ió n rea l e ra la


276 H istoria de ¡a música occidental, l

----------------------------------------------------------------------------------------------

R e sp u e sta d e M o n te v e rd i a A rtu si, 1 6 0 5

N o os sorp ren d áis d e q u e d é estos m ad rigales a la im p ren ta sin h ab er an tes


respondido a la s objeciones q u e A rtu si h izo en con tra d e alg u n as secciones m uy
m in ú scu las de los m ism os. A l e star a l servicio de la seren ísim a m aje stad de M a n ­
tu a, no soy dueñ o d e l tiem po q u e necesito. A p e sa r d e ello, he escrito u n a respues­
ta p a r a qu e se supiese q u e no h ago la s cosas p o r c a su a lid a d y tan p ro n to com o la
revise verá la lu z con e l títu lo Seconda pratica overo Perfettione delia m oderna
música [Segunda práctica o La perfección de la m úsica m oderna] . A lgu n os se
aso m b rarán con esto, y a q u e no creen q u e exista o tra p rá c tic a q u e la en señ ada
p o r Z erlin o [sic j. S in em bargo, deben ten er la segu rid ad , en lo relativo a conso­
n an cias y d iso n an cias, d e q u e h ay u n a fo rm a d iferen te d e con sid erarlas d e la y a
d e te rm in ad a p rá c tic a q u e d efien d e la m an era m od ern a d e com posición con el
consen tim iento d e la razón y los sen tidos. H e q u erid o d e c ir esto p a r a q u e la ex­
p resió n seconda pratica no se la ap ro p ien otros y p a r a q u e los hom bres d e in telec­
to p u e d a n considerar, m ien tras tan to , otros p en sam ien tos relativos a la arm o n ía.
Y p a r a q u e ten gan f e en q u e e l com positor m oderno se b a sa p a r a su creación en
fu n d am en to s verdaderos.
Vale.

Tomado de C. V. Palisca: «The Artusi-Monteverdi Controversy», en The New Monteverdi


Companion, edición a cargo de Denis AmoId y Nigel Fortune (Londres y Boston: Faber
& Faber, 1985),pp. 151-52.

de transm itir, a través de la arm onía más que m ediante las imágenes gráficas
el significado y el sentim iento del mensaje del poeta. M onteverdi se defendió
de la crítica de A rtusi en un «credo» conciso :mpreso en su q u in to libro de
madrigales (véase el recuadro) y prom etió ocuparse de este asunto con m ayor
profundidad en un volum en que nunca llegó a ver la luz del día.

O tras fo rm a s ita lia n a s de carácter vo cal y p ro fan o

En la Italia del siglo X V I tam bién se cultivaron otras variedades más ligeras de
canción a varias voces. La más im portante fue la can zon villan esca (canción
de campesinos) o v illan e lla, que apareció por vez prim era en torno a N ápoles
Nuevas corrientes en el siglo XVI 277

e n la d é c a d a d e 1 5 4 0 y flo r e c ió p r in c ip a lm e n te e n la r e g ió n d ir ig id a p o r e sta

c iu d a d . L a v illa n e lla e ra u n a p e q u e ñ a p ie z a a n im a d a , e s tr ó fic a y a tre s v o c e s ,

d e e s tilo h o m o fó n ic o , e n la q u e lo s c o m p o s ito r e s a m e n u d o u tiliz a b a n d e li­

b e r a d a m e n te la s q u in ta s p a r a le la s , e n u n p r in c ip io p a r a s u g e r ir s u c a rá c te r

s u p u e s ta m e n te r ú s tic o y q u iz á m á s ta rd e p a ra c a r ic a tu r iz a r la su a v e c o r r e c ­

c ió n d e lo s m a d r ig a le s , q u e c o n fr e c u e n c ia se p a r o d ia b a n ta n to e n la le tr a

c o m o e n la m ú s ic a d e la v illa n e lla . E sta s c a n c io n e s la s e sc r ib ía n lo s m is m o s

ita lia n o s y lo s c o m p o s ito r e s d e l n o r te q u e c o m p o n ía n m a d r ig a le s s e r io s y e s­

ta b a n d e s tin a d a s a lo s m is m o s p ú b lic o s r e fin a d o s . C o n e l c o r re r d e l tie m p o ,

la v illa n e lla te r m in ó p o r a s e m e ja r s e a l m a d r ig a l y p e r d ió g r a d u a lm e n te su

id e n tid a d p r o p ia .

H a c ia fin a le s d e l s ig lo XVI la s fo r m a s lig e r a s m á s im p o r ta n te s d e la p o li­

fo n ía v o c a l ita lia n a fu e r o n la can zon etta (c a n c io n c illa ) y e l balletto. L a s d o s

fo r m a s s o n s im ila r e s ; e stá n e s c r ita s e n u n e s tilo c la r o , a n im a d o y h o m o fó n i­

c o , c o n n ítid a s a r m o n ía s y s e c c io n e s d ife r e n c ia d a s , u n ifo r m e m e n t e fr a se a d a s,

q u e se r e p ite n c o n fr e c u e n c ia . C o m o su n o m b r e in d ic a , lo s b a lle tti e sta b a n

d e s tin a d o s ta n to a la d a n z a c o m o a se r c a n ta d o s o to c a d o s ; lo s e s tr ib illo s « fa -

la -la » lo s id e n tific a n . E l p r in c ip a l c o m p o s it o r d e c a n z o n e tte y b a lle tti fu e

G ia c o m o G a s to ld i (m . 1 6 2 2 ) . A m b a s fo r m a s e ra n p o p u la r e s e n I ta lia y fu e ­

r o n im ita d a s p o r c o m p o s ito r e s a le m a n e s e in g le s e s .

L a c a n c ió n p r o f a n a f u e r a d e I t a l i a

F ra n c ia

L o s c o m p o s ito r e s fr a n c e se s d e m is a s y m o te te s s ig u ie r o n e s c r ib ie n d o , a c o ­

m ie n z o s d e l s ig lo X V I, e n u n a v e r s ió n lig e r a m e n te m o d ific a d a d e l e s tilo in te r ­

n a c io n a l. P e ro lo s c o m p o s ito r e s d e c h a n s o n d e e ste p e r ío d o y d e l e x te n s o r e i­

n a d o d e F ra n c isc o I ( 1 5 1 5 -4 7 ) d e s a r r o lla r o n u n tip o d e c h a n s o n lla m a d a , a

m e n u d o , « c h a n s o n p a r is in a » , m á s d is tin tiv a m e n te n a c io n a l, ta n to e n su p o e ­

sía c o m o e n su m ú s ic a .

E sta c la s e d e o b r a s a p a r e c ie r o n p u b lic a d a s p o r e l p r im e r e d ito r fr a n c é s d e

m ú s ic a , P ie r r e A tta in g n a n t ( ca. 1 4 9 4 -ca. 1 5 5 1 ) , q u ie n e n tre 1 5 2 8 y 1 5 5 2

la n z ó e n P a rís m á s d e c in c u e n ta a n to lo g ía s d e c h a n s o n s , e n to ta l u n a s 1 .5 0 0

p ie z a s . P r o n to o tr o s e d ito r e s s ig u ie r o n e l e je m p lo d e A tta in g n a n t . D e la p o ­

p u la r id a d d e la c h a n s o n d a n te s tim o n io s c e n te n a r e s d e tr a n s c r ip c io n e s p a ra

la ú d y a r r e g lo s p a ra v o z s o lis ta c o n a c o m p a ñ a m ie n to d e la ú d , p u b lic a d o s d u ­

r a n te el s ig lo XVI ta n to e n F r a n c ia c o m o e n Ita lia .

L a s típ ic a s «c h a n s o n s p a r is in a s » d e la s p r im e r a s a n to lo g ía s d e A tta in g n a n t

se a s e m e ja b a n , e n m u c h o s a sp e c to s, a la fr o tto la ita lia n a y a lo s c a n ti c a m a -


278 Historia de la, música occidental, 1

jFMWt*

Portada del segundo de los


siete volúmenes de misas pu­
blicados por Pierre Attaing-
nant (París, 1532). Com­
prendía obras de Mouton,
Claudin de Sermisy y Pierre
de Manchicourt. Los cantan­
tes (en el centro de la porta­
da) leen el canto llano en un
gran libro de coro.

cialesch i. T ra tá b a se d e c a n c io n e s lig e r a s , r á p id a s , m a r c a d a m e n te r ítm ic a s , a

c u a tr o v o c e s , s ilá b ic a s , c o n m u c h a s n o ta s r e p e tid a s , p r e d o m in a n te m e n te e n

m e tr o b in a r io y p r e p o n d e r a n te m e n te h o m o fó n ic a s , c o n la m e lo d ía p r in c ip a l

e n la v o z s u p e r io r , a u n q u e sin e x c lu ir p o r e llo b re v e s p a s a je s im ita tiv o s . T e ­

n ía n b re v e s s e c c io n e s d ife r e n c ia d a s q u e , p o r r e g la g e n e r a l, se r e p e tía n p a ra

fo r m a r u n e s q u e m a d e fá c il c a p ta c ió n , c o m o p o r e je m p lo aabc o ab ca. S u s

te x to s a b a rc a r o n u n c o n s id e r a b le e sp e c tro d e fo r m a s y te m a s , s ie n d o u n te m a

p r e d ile c to c u a lq u ie r s itu a c ió n a m a to r ia q u e p e r m itie s e al p o e ta e m p le a r to d a

su e rte d e c o m e n ta r io s a g r a d a b le s y a lu s io n e s e q u ív o c a s . N o to d o s lo s te x to s

e ra n , sin e m b a r g o , fr ív o lo s .

A lg u n o s d e e sto s tr a ta m ie n to s se ilu s tr a n e n T an t q u e vivray , d e C la u d in

d e S e r m is y ( ca. 1 4 9 0 - 1 5 6 2 ) (e je m p lo 7 .9 ; p a r a la c a n c ió n e n te r a v é a s e
Nuevas corrientes en XVI 279

EJEM PLO 7.9 Tant q u e v iv r a y , de Claudin de Sermisy

Siempre que viva en la edad florecida, serviré al poderoso rey del amor con hechos,
palabras, canciones y armonías.

N A W M 4 2 ) . A l ig u a l q u e e n la fr o tto la , la m e lo d ía se h a lla e n la v o z a g u d a y

la a r m o n ía e stá fo r m a d a p o r te rc e ra s y q u in ta s , c o n u n a se x ta d e v e z e n c u a n ­

d o . E n lu g a r d e d a r p ie a u n a s ín c o p a e n la c a d e n c ia , la n o ta q u e se c o n v ie r te

e n u n a d is o n a n c ia , p o r e je m p lo e l do” d e l c o m p á s 3 , e n e l tie m p o fu e r te , cre a

u n e fe c to d e a p o y a tu r a . E l fin a l d e c a d a v e rso d e l te x to se v e d e s ta c a d o c la r a ­

m e n te p o r u n a n o ta r e la tiv a m e n te p r o lo n g a d a o p o r o tra s r e p e tid a s ; g r a c ia s a

e ste re c u rso la fo r m a d e la p o e s ía q u e d a r e fle ja d a d e m a n e r a d e s ta c a d a .

L o s d o s p r in c ip a le s c o m p o s ito r e s d e c h a n s o n s e n la s p r im e r a s a n to lo g ía s

d e A tta in g n a n t fu e r o n S e r m is y y C lé m e n t J a n e q u in (ca. 1 4 8 5 -t v * . 1 5 6 0 ) . J a -

n e q u in e ra p a r tic u la r m e n te fa m o s o p o r su s c h a n s o n s d e sc rip tiv a s e n la s q u e

in tr o d u c e im ita c io n e s d e tr in o s d e p á ja r o s , g r ito s c a lle je r o s y e le m e n to s s im i­

la r e s . L a m á s fa m o s a d e la s c h a n s o n s d e sc rip tiv a s d e J a n e q u in e ra la lla m a d a

L a G uerre, q u e s e g ú n c u e n ta la tr a d ic ió n fu e in s p ir a d a p o r la b a ta lla d e M a -

r ig n a n ( 1 5 1 5 ) ; es la p r e c u r so r a d e in n u m e r a b le s p ie z a s d e « b a ta lla » . O t r a p ie ­

z a d e in te n c ió n a b ie r ta m e n te h u m o r ís tic a e ra L e C h a n t des o ise au x 6 , r e p le ta

d e g o r je o s y tr in o s v o c a le s .

L a chanson fran co -flam e n ca p o sterio r

A p a r te d e A tta in g n a n t y d e o tr o s e n P a r ís , io s p r in c ip a le s e d ito r e s d e c h a n ­

s o n s d u r a n te la p r im e r a m ita d d e l s ig lo XVI fu e r o n J a c q u e s M o d e r n e , d e

6 Editado en Clément Janequin: Chansons polyphoniques, edición a cargo de A. T. Merrítt y


F. Lesure, 1 (Monaco: Éditions de l’Oiseau-Lyre, 1965): 5-22.
280 H istoria de la música occidental, I

L y o n , y T ilm a n S u sa to , e n A m b e r e s . L a s c h a n s o n s p u b lic a d a s e n A m b e r e s

p e r te n e c ía n p r in c ip a lm e n te a c o m p o s ito r e s fr a n c o -fla m e n c o s ; e n tre e llo s d e s ­

ta c a n G o m b e r t , « C le m e n s n o n P a p a », P ie r r e d e M a n c h ic o u r t (m . 1 5 6 4 ) y

T h o m a s C r é c q u illo n (m . 1 5 5 7 ) . P o r r e g la g e n e r a l, su s c h a n s o n s e ra n m á s

c o n tr a p u n tís tic a s q u e la s e s c r ita s p o r lo s c o m p o s ito r e s p a r is in o s , d e te x tu ra

m á s p le n a , lín e a s m á s m e lis m á tic a s y u n p u ls o r ítm ic o m e n o s m a r c a d o . E n

e fe c to , e sto s h o m b r e s s ig u ie r o n la tr a d ic ió n d e la c h a n s o n m á s a n tig u a , a u n ­

q u e b a jo la in flu e n c ia d e l e je m p lo fr a n c é s, te n d ía n h a c ia u n e s tilo m á s h o -

m o fó n ic o .

E n F r a n c ia la c h a n s o n sig u ió flo r e c ie n d o d u r a n te la s e g u n d a m ita d d e l s i­

g lo XVI. L a a n tig u a tr a d ic ió n p o lifó n ic a se m a n tu v o v iv a d u r a n te m á s tie m p o

e n e l n o r te , c o m o p u e d e c o m p r o b a r s e e n lo s d o s lib r o s d e c h a n s o n s p u b lic a ­

d o s p o r el c o m p o s ito r h o la n d é s J a n P ie te r s z o o n S w e e lin c k ( 1 5 6 2 - 1 6 2 1 ) e n

1 5 9 4 y 1 6 1 2 . S in e m b a r g o , e n F r a n c ia la tr a d ic ió n se m o d ific ó g r a c ia s a u n

v iv o in te r é s p o r e l m a d r ig a l ita lia n o , c u y o s e fe c to s se p u e d e n a p r e c ia r e n la s

o b ra s d e O r la n d o d i L a s s o , c u y a p o d e r o s a p e r s o n a lid a d m u s ic a l d e jó su im ­

p r o n ta ta n to e n la c h a n s o n c o m o e n to d o s lo s d e m á s tip o s d e c o m p o s ic ió n

v o c a l. M u c h a s d e la s c h a n s o n s c o n te x to fr a n c é s d e L a sso e stá n e sc r ita s c o n

u n a d e n s a te x tu r a p o lifó n ic a d e im ita c io n e s e x a c ta s y s ú b ito s c a m b io s d e

m o v im ie n to e n v e rs io n e s d r a m á tic a s y d e lic io s a m e n te h u m o r ís tic a s ; o tra s tie ­

n e n e l e s tilo h o m o fó n ic o d e la c h a n s o n p a r is in a , c o n r itm o s v a r ia d o s q u e p a ­

r e c e n s u r g ir e s p o n tá n e a m e n te d e c a d a m a tiz y a c e n to d e l te x to . U n e je m p lo

d e c h a n s o n h o m o fó n ic a q u e ilu s tr a a s im is m o la s d o te s d e L a sso p a r a r e fle ja r

la s c u a lid a d e s e s e n c ia le s d e u n e s tilo es B o n jo u r, m on co eu r7.


O t r o s c o m p o s ito r e s im p o r ta n te s d e c h a n s o n s e n F r a n c ia d u r a n te la ú lti­

m a p a r te d e l s ig lo XVI fu e r o n C la u d e L e J e u n e ( 1 5 2 8 - 1 6 0 0 ) , G u illa u m e C o s -

te le y ( 1 5 3 1 - 1 6 0 6 ) y J a c q u e s M a u d u it ( 1 5 5 7 - 1 6 2 7 ) . M u c h a s d e la s c h a n s o n s

d e L e J e u n e s o n o b ra s p o lifó n ic a s s e ria s , d e v a ria s s e c c io n e s , e s c r ita s a c in c o o

m á s v o c e s y tie n e n o tr o s p u n to s d e s e m e ja n z a c o n lo s m a d r ig a le s ita lia n o s

d e l p e r ío d o d e R o r e .

J u n to a la c h a n s o n p o lifó n ic a a p a r e c ió e n F r a n c ia o tr o tip o d ife r e n te h a ­

c ia 1 5 5 0 . E sta s n u e v a s c h a n s o n s e ra n e s tr ic ta m e n te h o m o fó n ic a s , b re v e s, es­

tr ó fic a s , a m e n u d o c o n e s tr ib illo , y s o lía n e je c u ta r s e c o m o u n s o lo c o n a c o m ­

p a ñ a m ie n to d e la ú d . E n u n p r in c ip io se la s lla m ó vau d ev illes; m á s ta rd e , e ste

tip o d e c a n c ió n se c o n o c ió c o m o a ir o a ir de cou r (a ir e c o r te s a n o ).

7 Editado en HAM No. 145.


Nuevas corrientes en el siglo XV! 281

M u siq u e m esurée

L a s fo r m a s a s u m id a s p o r a lg u n a s d e e sta s c o m p o s ic io n e s e n e s tilo h o m o fó n i-

c o c o n u n r itm o m u s ic a l s u je to a la m é tr ic a d e l te x to , r e fle ja b a n lo s e x p e r i­

m e n to s d e u n g r u p o d e p o e ta s y c o m p o s ito r e s q u e e n 1 5 7 0 fu n d a r o n la A c a -

d é m ie d e P o é s ie e t d e M u s iq u e (A c a d e m ia d e p o e s ía y m ú s ic a ). E l p o e ta

J e a n -A n to in e d e B a if e s c r ib ió v e rso s e s tr ó fic o s fr a n c e se s e n m e tr o s c lá s ic o s

a n tig u o s (vers m esurés a la n tiq u e ), e n lo s q u e s u s titu y ó e l p r in c ip io m o d e r n o

d e a c e n tu a c ió n p o r e l a n tig u o h á b ito g r ie g o y la t in o d e s íla b a s la r g a s y b r e ­

v e s. D a d o q u e e l id io m a fr a n c é s n o te n ía u n a d is tin c ió n c la r a e n tr e v o c a le s

la r g a s y c o r ta s, h u b o q u e cre a r r e g la s p a ra id e n tific a r e sta s c a n tid a d e s . L e J e u -

n e y M a u d u it d a b a n a c a d a s íla b a la r g a u n a n o ta la r g a y a c a d a c o r ta u n a la

m ita d d e la r g a . L a v a r ie d a d d e lo s e s q u e m a s d e lo s v e rso s p r o d u c ía la c o r re s­

p o n d ie n te v a r ie d a d d e lo s r itm o s m u s ic a le s , e n lo s c u a le s la s a g r u p a c io n e s b i­

n a r ia s y te r n a r ia s se a lte r n a b a n lib r e m e n te , c o m o e n la c h a n s o n Revecy ven ir


d u p rin ta n s ( N A W M 4 3 ) , d e L e J e u n e .

E sta m u siq u e m esurée (m ú s ic a m e d id a o m e n s u r a d a ), c o m o se la lla m a b a ,

fu e u n a c r e a c ió n d e m a s ia d o a r tific ia l c o m o p a ra q u e d u r a se m u c h o tie m p o ,

p e r o sí s ir v ió p a r a in tr o d u c ir r itm o s ir r e g u la r e s e n e l p o s te r io r a ir de cour,
tip o p r e d o m in a n te d e m ú s ic a v o c a l fr a n c e s a a p a r tir , m á s o m e n o s , d e 1 5 8 0 .

A lem an ia

L a p o lifo n ía p r o fa n a se d e s a r r o lló m á s ta r d ía m e n te e n A le m a n ia q u e e n o tr o s

p a íse s d e E u r o p a o c c id e n ta l. E l a rte m o n o fó n ic o d e lo s m in n e s in g e r flo r e c ió

e n la s c o r te s a le m a n a s d u r a n te el s ig lo X IV y el d e lo s m e is te r s in g e r e n p u e ­

b lo s y c iu d a d e s d e sd e m á s o m e n o s 1 4 5 0 y , m á s e s p e c ia lm e n te , e n e l X V I. E n

A le m a n ia c o m e n z a r o n a c o n o c e r s e lo s m ú s ic o s fr a n c o -fla m e n c o s h a c ia 1 5 3 0 .

E l lie d

C o n el n a c im ie n to d e u n a p r ó sp e r a c iv iliz a c ió n m e r c a n til n a c ió u n tip o d i­

fe r e n c ia l d e lie d (c a n c ió n ) p o lifó n ic o a le m á n . E l L och am er L ied erb u ch ( C a n ­


cionero de L o ch a) d e 1 4 5 5 -6 0 , u n a d e la s p r im e r a s a n to lo g ía s d e c a n c io n e s

p o lifó n ic a s a le m a n a s , c o m p r e n d e ta n to m e lo d ía s m o n o fó n ic a s c o m o c o m p o ­

sic io n e s a tr e s v o c e s , c o n la m e lo d ía p r in c ip a l e n la p a rte d e l te n o r . C o m p o s i­

c io n e s s im ila r e s a tre s v o c e s se e n c u e n tr a n e n el G lo gau er L ied erb u ch ( C an cio ­


nero de G logau [a h o r a G lo g ó w ]) d e 1 4 8 0 , m á s o m e n o s , c o n la m e lo d ía a

v e ce s e n la v o z s u p e r io r .
282 H istoria d e la música o c c id e n ta l1

L o s c o m p o s ito r e s d e H e d e r a p r e n d ie r o n a c o m b in a r h a b itu a lm e n te e l m a ­

te r ia l m e ló d ic o a le m á n c o n u n m é to d o d e c o m p o s ic ió n c o n s e r v a d o r y u n a

té c n ic a c o n tr a p u n tís tic a d e r iv a d a d e lo s P a ís e s B a jo s . L o s p r im e r o s a u té n tic o s

m a e str o s d e l lie d p o lifó n ic o fu e r o n Isa a c , su c o n te m p o r á n e o H e in r ic h F in c k

( 1 4 4 5 - 1 5 2 7 ) y P a u l H o fh a im e r ( 1 4 5 9 - 1 5 3 7 ) , o r g a n is ta d e la c o r te d e l e m p e ­

r a d o r M a x im ilia n o .

C o n L u d w ig S e n il, e l lie d lle g ó a la p e r fe c c ió n a r tís tic a ; a lg u n o s d e su s

H ed er s o n , e n to d o s su s a sp e c to s, s a lv o e n el le n g u a je u tiliz a d o e n e l te x to ,

m o te te s p le n a m e n te m a d u r o s e n e l e s tilo n e e r la n d é s y a lg u n o s d e lo s e je m ­

p lo s m á s b e llo s d e l m i s m o 8. S e n il e s c r ib ió a s im is m o m u c h a s c a n c io n e s m á s

b re v e s so b re m e lo d ía s d e te n o r d e l tip o p o p u la r , c o lm a d a s d e to q u e s p in to ­

re sc o s o h u m o r ís tic o s , a u n q u e s ie m p r e m u e s tr a n u n a c ir c u n s p e c ta m u n d a n i­

d a d , s e r ia , c a r a c te r ís tic a d e l s e n tim ie n to m u s ic a l a le m á n .

D u r a n te la p r im e r a m ita d d e l s ig lo XVI p r o s ig u ie r o n p u b lic á n d o s e a n to ­

lo g ía s d e H e d e r a le m a n e s , p r in c ip a lm e n te e n N u r e m b e r g , u n o d e lo s c e n ­

tr o s p r in c ip a le s d e la c u ltu r a a le m a n a d e e sta é p o c a . D e s p u é s d e 1 5 5 0 , el

g u s to a le m á n se in c lin ó p o r e l c u ltiv o d e lo s m a d r ig a le s y v illa n e lle ita lia n o s

y, e n c o n s e c u e n c ia , e l lie d d e c lin ó e n im p o r ta n c ia o a s u m ió c a r a c te r ís tic a s

m e r id io n a le s . S in e m b a r g o , s ir v ió p a r a s u m in is tr a r , m ie n tr a s ta n to , e l m o ­

d e lo y m u c h ís im o m a te r ia l m u s ic a l q u e se u sa ría n e n lo s c o r a le s d e la Ig le ­

sia lu te r a n a .

G éneros m enores

U n tip o d e c a n c ió n c u lt iv a d a s o b r e to d o e n A le m a n ia fu e e l q u o d lib e t (lite ­

r a lm e n te « lo q u e q u e r á is » ), p ie z a s c o n s titu id a s p o r d ife r e n te s c a n c io n e s o

fr a g m e n to s d e é sta s, a m e n u d o d e s o r d e n a d a m e n te r e u n id a s c o n el s u p u e s to

fin d e e fe c tu a r u n a m e z c la in c o n g r u e n te y a b su rd a d e te x to s ; sin e m b a r g o , el

s e n tid o m u s ic a l d e m u c h o s q u o d lib e t e ra b u e n o e in c lu s o b a s ta n te a r tís tic o .

O t r o g é n e r o m e n o r d e e ste p e r ío d o e n A le m a n ia — e x c r e c e n c ia d e lo s e s tu ­

d io s h u m a n ís tic o s — fu e la m u s ic a liz a c ió n d e v e r s o s c lá s ic o s la tin o s c o m o ,

p o r e je m p lo , d e la s O d as d e H o r a c io . E sta s p ie z a s e sta b a n e s c r ita s e n e s tilo

e s tr ic ta m e n te d e c la m a to r io , d e s u c e s io n e s d e a c o r d e s , c o n u n r itm o r e g id o

p o r la c o m b in a c ió n d e v a lo r e s d e n o ta s la r g a s y b re v e s, e n e x a c ta c o r r e s p o n ­

d e n c ia c o n la s s íla b a s la r g a s y b re v e s d e la p o e s ía c lá s ic a , ta l c o m o lo d e te r m i­

n a la m é tr ic a p o é tic a ; a v e c e s se r v ía n p a ra la e n s e ñ a n z a e n lo s c u r so s d e lite ­

ra tu ra c lá s ic a .

8 Véanse, por ejemplo, los números 32 y 48 en sus Samtliche Werke, tomo 2 (edición a cargo
de A. Geering y A. Altwegg).
Nuevas co m en tes en e¡ siglo XVI 283

M ie n tr a s q u e lo s c o m p o s ito r e s n a tiv o s y la s fo r m a s n a c io n a le s d e la m ú s i­

c a p a sa b a n a o c u p a r e l p r im e r p la n o e n Ita lia d u r a n te la s e g u n d a m ita d d e l

s ig lo XVI, e n A le m a n ia se p r o d u c ía u n a e v o lu c ió n o p u e s ta . L a s d iv e rsa s c o r te s

y m u n ic ip a lid a d e s , s ig u ie n d o e l e je m p lo in s titu id o p o r e l e m p e r a d o r e n su

c a p illa , c o m e n z a r o n , a p a r tir d e 1 5 5 0 , a c o n tr a ta r p r im e r o a fr a n c o -fla m e n ­

c o s , y lu e g o a ita lia n o s , p a r a a s u m ir lo s c a r g o s m u s ic a le s d e m a y o r in flu e n c ia

e n e l p a ís. E s to s c o m p o s ito r e s fo r á n e o s n o tr a ta r o n d e im p o n e r su s g u s to s ;

p o r e l c o n tr a r io , e n su m a y o r p a r te , p r o n to se a s im ila r o n a la v id a m u s ic a l

a le m a n a y e fe c tu a r o n im p o r ta n te s c o n tr ib u c io n e s a l lie d p r o fa n o y a la m ú s i­

c a e c le s iá s tic a , ta n to lu te r a n a c o m o c a tó lic a . E n c o n s e c u e n c ia , e l tip o d e m ú ­

s ic a a le m a n a e je m p lific a d o e n la s o b ra s d e S e n il se tr a n s m u tó g r a d u a lm e n te

e n u n e s tilo m á s in te r n a c io n a l y r e fin a d o , e n el q u e se e n tr e m e z c la b a n c a r a c ­

te r ís tic a s a le m a n a s , fr a n c o -fla m e n c a s e ita lia n a s .

P rin cip ales com positores

E l m á s im p o r ta n te d e lo s c o m p o s ito r e s in te r n a c io n a le s r e sid e n te s e n A le m a ­

n ia d u r a n te e l s ig lo XVI fu e O r la n d o d i L a sso ( 1 5 3 2 - 1 5 9 4 ) , q u e in g r e s ó al

se r v ic io d e l d u q u e A lb e r to V d e B a v ie r a e n 1 5 5 6 o 1 5 5 7 . A s u m ió la d ir e c ­

c ió n d e la c a p illa d u c a l e n 1 5 6 0 y p e r m a n e c ió e n e ste c a r g o e n M ú n ic h h a sta

su m u e r te , o c u r r id a e n 1 5 9 4 . E n tr e el v a sto n ú m e r o d e c o m p o s ic io n e s d e

L a sso se c o n ta b a n s ie te a n to lo g ía s d e lie d e r a l e m a n e s '. E l lie d Ich a rm e r M a n n


tie n e u n o s v e rso s u n ta n to r ú s tic o s , q u e L a sso c a só c o n u n a m ú s ic a a p r o p ia ­

d a (v é a se e l e je m p lo 7 .1 0 ) . L a v e r s ió n d e L a sso y a n o r o d e a a u n a m e lo d ía fa ­

m ilia r e n e l te n o r c o n u n te jid o c o n tr a p u n tís tic o , c o m o s o lía h a c e r se e n lo s

lie d e r a le m a n e s a n te r io r e s ; e n c a m b io , p o n e e n m ú s ic a e l te x to a la m a n e r a

d e u n m a d r ig a l, e n e l q u e to d a s la s v o c e s tie n e n la m is m a im p o r ta n c ia e n el

v a r ia d o ju e g o d e m o tiv o s , fr a g m e n to s im ita to r io s , e c o s y m e lis m a s b u r lo n a ­

m e n te p a té tic o s q u e a c o m p a ñ a n a la fr a se « m u s s ic h im h a d e r s ta h n » (« h e d e

e sta r sie m p r e r e g a ñ a n d o » ).

E l m is m o a ñ o e n q u e se p u b lic a b a e sta p ie z a ( 1 5 7 6 ) , J a c o b R e g n a r t ( c a.
1 5 4 0 -9 9 ) , o tr o c o m p o s ito r fla m e n c o y m ie m b r o d e la c a p illa im p e r ia l, p u ­

b lic a b a el p r im e r v o lu m e n d e su s K u rzw eilige teutsche L ie d e r z u dreyen stim -


m en n ach a r t d e r N eap o litan en oder Welschen V illan ellen (E n treten id as can cio­
nes ale m a n as a tres voces a la m an era d e la s v illan elle n a p o lita n a s o ita lia n a s).
E sta p u b lic a c ió n d e R e g n a r t fu e u n a d e la s m u c h a s a n to lo g ía s s im ila r e s d a d a s

a c o n o c e r a fin a le s d e l s ig lo X V I q u e te s tim o n ia n la p o p u la r id a d d e l e s tilo ita ­

lia n o e n A le m a n ia .

U n a fr u c tífe r a u n ió n d e la s e r ie d a d a le m a n a y la d u lz u r a ita lia n a se p la s ­

m ó e n la m ú s ic a d e l m a y o r c o m p o s ito r g e rm a n o d e fin a le s d e l s ig lo X V I,
284 H istoria de Iti m tísica accidentai, 1

EJEM PLO 7.10 Lied Ich armer Mann, de Orlando di Lasso

Yo, pobre hombre, ¿qué he hecho? He tomado esposa. /Habría sido mejor que nunca lo hu­
biese hecho; os podéis imaginar cuántas veces lo he lamentado]; todo el día me riñe y me re­
prende [a la hora de acostamos y a la de comer].
, \'u ev as corrientes m el sigio x v¡ 285

H a n s L e o H a s s le r ( 1 5 6 4 - 1 6 1 2 ) . N a c id o e n N u r e m b e r g , H a s s le r e s tu d ió e n

1 5 8 4 c o n A n d r e a G a b r ie li e n V e n e c ia ; d e sd e 1 5 8 5 h a sta su m u e r te o c u p ó d i­

v e rso s c a r g o s e n A u g s b u r g o , N u r e m b e r g , U lm y D r e s d e . S u s o b r a s c o m p r e n ­

d e n p ie z a s p a r a c o n ju n to in s tr u m e n ta l y te c la d o , c a n z o n e tta s y m a d r ig a le s

c o n te x to s ita lia n o s , lie d e r a le m a n e s , m o te te s y m is a s e n la tín y v e r s io n e s

m u s ic a le s d e c o r a le s lu te r a n o s . S u s d o s lie d e r A ch S c h atz y A ch, süsse S e e P s o n

b u e n o s e je m p lo s d e la m ú s ic a d e H a s s le r y m u e s tr a n su s su a v e s lín e a s m e ló ­

d ic a s, su ce r te ra e str u c tu ra a r m ó n ic a y su fo r m a c la r a m e n te a r tic u la d a c o n

la s v a r ia d a s r e p e tic io n e s y e q u ilib r a d o s e c o s d e su s m o tiv o s . L o s ú n ic o s c o m ­

p o s ito r e s a le m a n e s , d e s p u é s d e H a s s le r , n o ta b le s e n e ste e s tilo d e c o m p o s i­

c ió n p o lifó n ic a p a ra v o c e s ig u a le s fu e r o n J o h a n n H e r m a n n S c h e in ( 1 5 8 6 -

1 6 3 0 ) y H e in r ic h S c h ü t z ( 1 5 8 5 - 1 6 7 2 ) ; su s lie d e r y m a d r ig a le s e n e s tilo

ita lia n o fu e r o n o b ra s d e ju v e n tu d .

E sp añ a

H a c ia la s p o s tr im e r ía s d e l s ig lo XV, la s o b ra s d e lo s c o m p o s ito r e s b o r g o ñ o n e s

y fr a n c o -fla m e n c o s se c o n o c ía n y c a n ta b a n e n E s p a ñ a ; al m is m o tie m p o s u r ­

g ía u n a e s c u e la n a c io n a l d e c o m p o s ic ió n p o lifó n ic a a la c u a l, a l ig u a l q u e a la

a le m a n a , se in c o r p o r a r o n a lg u n o s e le m e n to s p o p u la r e s , lo s q u e la a y u d a r o n a

r e s is tir d u r a n te m u c h o tie m p o la s in flu e n c ia s fo r á n e a s . E l g é n e r o p r in c ip a l

d e la p o lifo n ía p r o fa n a e s p a ñ o la h a c ia fin a le s d e l s ig lo XV e ra e l v illa n c ic o ,

q u e p u e d e c o n s id e r a r s e e l e q u iv a le n te e s p a ñ o l d e la fr o tto la ita lia n a . E l v i­

lla n c ic o e ra u n a b re v e c a n c ió n e s tr ó fic a c o n e s tr ib illo q u e s o lía te n e r e l e s­

q u e m a a B cc aB . S u m e lo d ía p r in c ip a l se h a lla b a e n la v o z s u p e r io r ; e s ta b a

p r o b a b le m e n te d e s tin a d o a se r e je c u ta d o p o r p a r te d e u n s o lis ta c o n a c o m p a ­

ñ a m ie n to d e d o s o tr e s in s tr u m e n to s . E s to s v illa n c ic o s se r e c o g ía n e n c a n c io ­

n e r o s y m u c h o s d e e llo s ta m b ié n se p u b lic a r o n c o m o s o lo s v o c a le s c o n

a c o m p a ñ a m ie n to d e la ú d . E l p r in c ip a l p o e ta y c o m p o s ito r d e p r in c ip io s d e l

s ig lo XVI fu e J u a n d e l E n c in a ( 1 4 6 9 - 1 5 2 9 ) , cu y a s o b r a s d e te a tr o d e ca rá cte r

p a sto r a l a c a b a n ca si sie m p r e c o n u n v illa n c ic o .

E u ro p a o rie n ta l

L o s p a íse s o r ie n ta le s d e E u r o p a p a r tic ip a r o n , e n g r a d o s y e ta p a s d iv e r s a s , e n

e l d e s a r r o llo m u s ic a l g e n e ra l d e lo s p e r ío d o s m e d ie v a l ta r d ío y r e n a c e n tis ta .

E n lo re fe re n te a la m ú s ic a d e la Ig le s ia c a tó lic a e x is tía la b a se c o m ú n d e l c a n -9

9 Véanse HAM número 165 para Ach Schatz y GMB, número 152 para Ach, süsse Seel’.
286 H istoria de la música occidental, 1

to lla n o o c c id e n ta l, d e l c u a l se e n c u e n tr a n e je m p lo s e n m a n u s c r ito s o r ie n ta ­

le s e n fe c h a s ta n te m p r a n a s c o m o la d e lo s sig lo s X I y X II. P o r d o q u ie r lo s e le ­

m e n to s d e o r ig e n fo r á n e o se m e z c la r o n c o n tr a d ic io n e s p o p u la r e s n a tiv a s ; la s

m e lo d ía s d e s e c u e n c ia s , tr o p o s y d r a m a s litú r g ic o s se a d a p ta r o n a te x to s v e r ­

n á c u lo s . L le g a r o n in flu e n c ia s d e c o m p o s ito r e s o c c id e n ta le s q u e d e c u a n d o e n

c u a n d o s e r v ía n e n c o r te s r e a le s d e l e ste y d e m ú s ic o s d e E u r o p a o r ie n ta l q u e

r e a liz a r o n su a p r e n d iz a je e n A le m a n ia , F r a n c ia o I ta lia . L a m ú s ic a fr a n c o -fla ­

m e n c a c o n te m p o r á n e a se c o n o c ió e n B o h e m ia d u r a n te e l r e in a d o d e l e m p e ­

r a d o r C a r lo s I V ( 1 3 4 7 - 7 8 ) . E l p r im e r e je m p lo d e p o lifo n ía p o la c a d a ta d e l

s ig lo X III. U n o d e lo s p r im e r o s c o m p o s ito r e s p o la c o s c o n o c id o s fiie N ic o lá s d e

R a d o m (M ik o la j z R a d o m ia ; a c tiv o e n tre 1 4 2 0 -4 0 ) , c la v e c in is ta d e la c o r te e n

C r a c o v ia , c o m p o s ito r d e m o te te s y, se g ú n se a fir m a , u n o d e lo s p r im e r o s q u e

e m p le ó e n E u r o p a e l té r m in o p e r bordun um , e sto e s, «fa u x b o u r d o n » , c o m o

in s tr u c c ió n d a d a a lo s c a n ta n te s. H a c ia e l s ig lo X V I lo s c o m p o s it o r e s p o la c o s y

b o h e m io s e s c r ib ía n c h a n s o n s , m is a s y m o te te s , a sí c o m o m ú s ic a p a ra la ú d , ó r ­

g a n o y c o n ju n to s in s tr u m e n ta le s . R e v is te n p a r tic u la r im p o r ta n c ia e n e ste p e ­

r ío d o la s ta b la tu r a s o r g a n ís tic a s p o la c a s . L o s p r in c ip a le s c o m p o s ito r e s d e m ú ­

sic a e c le s iá s tic a c a tó lic a fu e r o n W a c la w d e S z a m o tu l (ca. 1 5 2 0 -ca. 1 5 6 7 ) e n

P o lo n ia y E s lo v e n ia , y e n B o h e m ia J a c o b « G a llu s » H a n d l ( 1 5 5 0 -9 1 ) .

E l m a d rig a l in glés

L a e d a d d e o r o d e la c a n c ió n p r o fa n a e n In g la te r r a se p r o d u jo c o n p o s te r io r i­

d a d a la d e lo s p a íse s d e la E u r o p a c o n tin e n ta l. E n 1 5 8 8 , N ic h o la s Y o n g e p u ­

b lic ó e n L o n d r e s M ú sic a tran salp in a, a n to lo g ía d e m a d r ig a le s ita lia n o s e n tra ­

d u c c ió n in g le s a ; m u c h o s d e e s to s m a d r ig a le s y a h a b ía n c ir c u la d o e n

m a n u s c r ito d u r a n te v a r io s a ñ o s a n te s d e a p a re ce r el lib r o d e Y o n g e , o b r a q u e

é ste c a r a c te r iz ó e n el p r e fa c io c o m o m ú s ic a q u e c a n ta b a a d ia r io u n g r u p o d e

c a b a lle r o s y c o m e r c ia n te s q u e se r e u n ía n e n su ca sa . D u r a n te la d é c a d a s i­

g u ie n te , a p a r e c ie ro n o tra s a n to lo g ía s d e m a d r ig a le s ita lia n o s ; e sta s p u b lic a ­

c io n e s d ie r o n im p u ls o al n a c im ie n to d e la e s c u e la m a d r ig a lis ta in g le s a q u e

flo r e c ió d u r a n te la ú ltim a d é c a d a d e l s ig lo X V I y c o n tin u ó , c o n ím p e tu d e c re ­

c ie n te , e n lo s p r im e r o s a ñ o s d e l X V II. L o s p r in c ip a le s c o m p o s ito r e s fu e r o n

T h o m a s M o r le y ( 1 5 5 7 - 1 6 0 2 ) , T h o m a s W e e lk e s {ca. 1 5 7 5 -1 6 2 3 ) y J o h n

W ilb y e ( 1 5 7 4 - 1 6 3 8 ) .

M o r le y , e l p r im e r o y m á s p r o lífic o d e lo s tre s, se e s p e c ia liz ó e n lo s tip o s

m á s lig e r o s d e l m a d r ig a l a sí c o m o e n b alletts y canzonets. L o s b a lle ts se d e r iv a ­

b a n d e la e str u c tu ra ita lia n a d e n o m b r e sim ilar, s o b r e to d o d e la d e lo s b a lle t-

ti d e G a s to ld i. S e tra ta d e c a n c io n e s n o r m a lm e n te h o m o fó n ic a s e n s u te x tu ­

ra, c o n la m e lo d ía e n la v o z s u p e r io r , r itm o d e d a n z a (c o m o su n o m b r e lo
Nuevas corrientes en el siglo .XV/ 287

s u g ie r e ), c o n s e c c io n e s d ife r e n c ia d a s r e a lz a d a s p o r c a d e n c ia s p e r fe c ta s y r e p e ­

tic io n e s q u e d a n p o r r e s u lta d o e s q u e m a s fo r m a le s c o m o A A B B u o tr o s s im i­

la r e s . H a y u n e s tr ib illo q u e a m e n u d o se e n to n a b a c o n la s s íla b a s fa -la , p o r lo

q u e a v e c e s se d e n o m in a a e sta s p ie z a s fa - la s .
L a p r e s e n c ia d e « fa -la s » e n u n m a d r ig a l es e n g a ñ o s a , y a q u e e l c o m p o s ito r

tra ta e l p r im e r v e r so d e c a d a te r c e to c o n e x tr e m a se r ie d a d , c o m o e n e l c a so

d e O C are, thou w ilt despatch m e ( N A W M 4 4 ) , d e T h o m a s W e e lk e s . R e s u lta

p a r tic u la r m e n te n o ta b le e l c o m ie n z o (e je m p lo 7 .1 1 ) , c o n su s e r u d ita s im ita ­

c io n e s e n m o v im ie n to ta n to d ir e c to c o m o c o n tr a r io y la c a d e n a d e r e ta r d o s

d e s tin a d a a tr a n s m itir la q u e ja d e l p o e ta . U n o d e lo s in te r v a lo s r e ta r d a d o s es

u n a s é p tim a d is m in u id a (c o m p á s 3 ) ; la r e s o lu c ió n d e e sta se r ie d e d is o n a n ­

c ia s se e v ita a l d a r d e la d o al a c o r d e d e Sol m a y o r e n el c o m p á s 7 . E l s o p r a n o

a v a n z a p a ra fo r m a r u n a se x ta m e n o r c o n e l b a jo , lo q u e d a p ie a u n a c u a r ta

d is m in u id a c o n e l te n o r. L a sig u ie n te c a d e n a d e re ta r d o s se v e in te n s ific a d a

c o n la p r e p a r a c ió n d e d o s d e la s d is o n a n c ia s c o n u n a c u a r ta . D e e sta s u e rte ,

la a r m o n ía d e W e e lk e s es in te n s a e ir ó n ic a c o m o la d e M a r e n z io o G e s u a ld o ,

a u n q u e el e fe c to es d e su a v e v o c a lis m o y , e n lín e a s g e n e r a le s , d e a m p lio im ­

p u ls o . C o n s ig u e u n a su a v e s u c e s ió n a r m ó n ic a h a c ia lo s ju b ilo s o s fa -la s in tr o ­

d u c ie n d o su m ú s ic a p r o n to , y a e n e l s e g u n d o v e r so , lo q u e p r o d u c e e l e s q u e ­

m a A B B C D D .

P o d e m o s o b te n e r u n a a m p lia id e a d e l m a d r ig a l in g lé s a p a r tir d e The


T rium phes o fO r ia n a , a n to lo g ía d e v e in tic in c o m a d r ig a le s d e d iv e r s o s c o m p o ­

s ito r e s , r e v isa d a y e d ita d a p o r T h o m a s M o r le y e n 1 6 0 1 s e g ú n e l m o d e lo d e

o tr a ita lia n a s im ila r lla m a d a I I trion fo d i D o ri, p u b lic a d a e n 1 5 9 2 . L o s m a d r i­

g a le s d e la c o le c c ió n d e M o r le y a c la m a n a la r e in a Isa b e l I (q u e r e in ó e n tre

1 5 5 8 y 1 6 0 3 ) y c a d a u n o d e e llo s c o n c lu y e c o n la s p a la b r a s « L o n g liv e fa ir

O r ia n a » (« L a r g a v id a a la b e lla O r ia n a » ), n o m b r e t o m a d o d e l v o c a b u la r io

c o n v e n c io n a l d e la p o e s ía p a sto r a l y q u e a m e n u d o se h a a p lic a d o a Is a b e l.

L o s ra sg o s e x p r e s iv o s y d e s c r ip tiv o s d e la m ú s ic a d e lo s m a d r ig a le s se c o m b i­

n a n c o n u n a d e c la m a c ió n p r e c is a y lig e r a d e lo s te x to s in g le s e s . L o s a c e n to s

d e la s p a la b r a s se m a n tie n e n in d e p e n d ie n te m e n te e n c a d a v o z (la s d iv is o r ia s

d e c o m p á s d e la s e d ic io n e s m o d e r n a s n o a p a r e c e n e n el o r ig in a l), d e m o d o

q u e lo s c o n ju n to s p r o d u c e n c h is p e a n te s c o n tr a p u n to s d e in fin ita v ita lid a d

r ítm ic a . A d e m á s , g r a c ia s a to d a la n itid e z d e lo s d e ta lle s , la lín e a p r o lo n g a d a

d e la m ú s ic a ja m á s q u e d a o s c u r e c id a . E l m a d r ig a l in g lé s d ifie r e b á s ic a m e n te

d e su p r o to tip o ita lia n o e n la m a y o r a te n c ió n q u e p r e sta a la e s tr u c tu r a m u s i­

ca l g e n e r a l.

M a d r ig a le s , b a lle ts y c a n z o n e ts se e s c r ib ie r o n , e n c u a lq u ie r c a s o , p a r a v o ­

c e s s o lis ta s s in a c o m p a ñ a m ie n to , a u n q u e m u c h a s d e la s a n to lo g ía s d e lib r o s

d e p a r te s s u e lta s p u b lic a d a s in d ic a n e n su p o r ta d a q u e la m ú s ic a es « a p ta

p a ra v o c e s y v io la s » , p r e s u m ib le m e n te e n c u a lq u ie r c o m b in a c ió n q u e se d is -
288 H istoria de ia m úsica occidental, i

EJEMPLO 7.11 Madrigal O care, thou wilt despatch me, de Thomas Weelkes

p o n g a . E sta fle x ib ilid a d h a c ía q u e e sta s p u b lic a c io n e s fu e s e n id e a le s p a ra a fi­

c io n a d o s . A l p a re ce r, la c a p a c id a d d e le e r u n a p a r te d e ta le s p ie z a s , e n fo r m a

v o c a l o in s tr u m e n ta l, e ra c o sa q u e se e sp e r a b a d e la s p e r so n a s in s tr u id a s e n la

I n g la te r r a is a b e lin a .

C an cion es con la ú d in glesas

L a c a n c ió n p a r a s o lis ta s c o n a c o m p a ñ a m ie n to d e la ú d y v io la , p o p u la r e n la

E u r o p a c o n tin e n ta l d e s d e c o m ie n z o s d e l s ig lo XVI, e m p e z ó a p r a c tic a r s e e n

I n g la te r r a e n fe c h a ta n te m p r a n a c o m o la d e 1 5 8 9 , a u n q u e su p e r ío d o m á s
Nueras co m en tes en e l siglo XVi_________________________ 289

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T h o m a s M o rle y e sc rib e so b re e l m a d r ig a l com o g é n e ro

E n los ú ltim os tiem pos se h a p ro fu n d iz ad o tan to en la m ú sica lig e ra q u e no


h ay in u tilid a d q u e en e lla no se h ay a segu id o h asta e l f in a l; sin em bargo, la m e­
jo r clase de la m ism a recibe e l nom bre d e m ad rig al, p a la b r a de cuya etim ología
no p u ed o d a r n o tic ia ; no ob stan te, su uso d em u estra qu e es la especie d e la m ú sica
in sp ira d a en can cion es y son etos com o en los q u e P etrarca y m uchos p o e ta s d e
n u estra época h an descollado. E ste tipo d e m ú sica no se ría tan cen su rab le s i los
p o e tas q u e com ponen la s can tin e las se ab strajesen de u sar a lg u n a s obscen idades
qu e aborrecen todos los oídos decentes y, a veces, de b lasfem ias com o esta «ch ’a ltro
d i tenon id d io non voglio» [«n o q u iero a otro d io s s i no eres tú »], q u e n in gú n
h om bre (p o r lo m enos qu e tien e alg u n a esp eran za de salv arse) p u ed e c a n ta r sin
echarse a tem blar. E n lo tocan te a la m ú sica, ésta es, después d e la d e l m otete, la
m ás a fe c ta d a y, p a r a los hom bres de conocim ientos, la m ás d eliciosa. S i, p o r con­
sigu ien te, qu eréis com poner según esta p a u ta , debéis p o seer h u m or am oroso (pues
en n in g u n a com posición os p ro b a ré is a d m irab le s a m enos q u e im p o n gáis y p o se áis
totalm en te la ven a en la q u e com pon gáis) p a r a q u e en vuestra m ú sica flu c tu é is
com o e l viento, a veces ju g u e tó n , a veces tristón , o tras g rav e y serio, otras m ás, a fe ­
m in ad o ; p o d éis m an ten er tem as y volver a ellos, u sa r trip la y m ostrar la m ayor d e
vuestras riq u ezas, p u e s m ien tras m ás riq u e za s m ostréis m ás g u staréis. E n esta c la ­
se, n uestra época se sob repu ja, a s í q u e s i q u eréis im ita r a algu n o os señ alo a los s i­
gu ien tes p a r a q u e os g u íe n : A lfon so Ferrabosco, p o r su p ro fu n d a d estreza; L ú e a
M aren zio , p o r su buen don m elódico y su e x q u isita in v e n tiv a; H o racio Vecchi,
Step h an o V enturi, R uggerio G io v a n e lli y Jo h n Croce, a s í com o otros v ario s q u e
son m uy buenos p ero no tan buenos com o éstos.

Tomado de A Plain and Easy Introduction to Practical Music, edición a cargo de R. Alee
Harman (Nueva York: Norton, 1973), p. 294.

flo r e c ie n te se p r o d u jo a fin a le s d e e ste s ig lo y c o m ie n z o s d e l s ig u ie n te ; p o r

e llo c o in c id ió c o n la d e c a d e n c ia d e l m a d r ig a l. L o s p r in c ip a le s c o m p o s ito r e s

e n e ste te r r e n o fu e r o n J o h n D o w la n d ( 1 5 6 2 - 1 6 2 6 ) y T h o m a s C a m p i o n

( 1 5 6 7 - 1 6 2 0 ) . L a p o e s ía d e lo s a ir e s in g le s e s es m u c h o m e jo r q u e la d e lo s

m a d r ig a le s . L a s m e lo d ía s , so b r e to d o la s d e D o w la n d , s o n n o ta b le s p o r su

s e n s ib le d e c la m a c ió n d e l te x to y p o r su s u tile z a . L o s a c o m p a ñ a m ie n to s d e

la ú d , a u n q u e s ie m p r e c u id a d o s a m e n te s u b o r d in a d o s a la v o z , p o s e e n c ie r ta
290 Historia de la música occidental, l

d o s is d e in d e p e n d e n c ia r ítm ic a y m e ló d ic a . L a s p a rte s p a r a v o z y la ú d s u e le n

a p a r e c e r im p r e s a s e n u n a m is m a p á g in a , v e r tic a lm e n te a lin e a d a s c o n e l p r o ­

p ó s ito e v id e n te d e q u e e l c a n ta n te p u d ie s e a c o m p a ñ a r s e é l m is m o . E n a lg u ­

n a s a n to lo g ía s , la s c a n c io n e s se h a lla n im p r e s a s ta n to d e e sta m a n e r a c o m o

e n o tr a v e r s ió n a lte r n a tiv a , c o n la p a r te d e la ú d e s c r ita p a ra tre s v o c e s y d is ­

p u e sta s d e ta l m a n e r a e n la p á g in a , q u e lo s c a n ta n te s o in s tr u m e n tis ta s s e n ta ­

d o s a lr e d e d o r d e u n a m e s a p o d ía n le e r c a d a c u a l su p a r te e n e l m is m o lib r o

(v é a s e la ilu s tr a c ió n d e la p . 2 9 1 ) . E sta s v e r s io n e s v o c a le s e in s tr u m e n ta le s d i­

fie r e n rara v e z e n tre sí, s a lv o e n lig e r o s d e ta lle s . L a v e r s ió n a lte r n a tiv a a c u a ­

tr o v o c e s p u e d e e je c u ta r s e c o n v o c e s o in s tr u m e n to s , o c o n a m b a s c o s a s ; a l­

g u n a s d e e sta s v e r s io n e s s o n b a sta n te s im ila r e s a lo s m a d r ig a le s .

U n o d e lo s a ir e s is a b e lin o s d e D o w la n d m á s c o n o c id o s e ra Flow my tears


( N A W M 4 5 ) , d e su Secon d B ook o fA y re s d e 1 6 0 0 . E l m is m o e s c r ib ió to d a

u n a se r ie d e v a r ia c io n e s y a r r e g lo s c o n títu lo s c o m o P a v a n a lac h ry m a e
( N A W M 4 7 ) . L a m a y o r p a r te d e lo s a ir e s d e D o w la n d s o n e s tr ó fic o s ; é ste es

u n c o m p r o m is o e n tre la c o m p o s ic ió n e s tr ó fic a y la d e s a r r o lla d a m in u c io s a ­

m e n te . L a s d o s p r im e r a s e str o fa s se c a n ta n c o n la p r im e r a fr a se ; la s d o s s i­

g u ie n te s , c o n la s e g u n d a ; la fin a l c o n la te r c e ra ; p o r c o n s ig u ie n te , d e s d e el

p u n to d e v is ta m u s ic a l, s u fo r m a es aab b C C . A s í d u p lic a el e s q u e m a d e la p a ­

v a n a , u n a d a n z a p r o c e s io n a l ita lia n a d e l s ig lo X V I, y es p o s ib le q u e se c o n c i­

b ie r a d e sd e el p r in c ip io c o m o u n a c a n c ió n p a r a b a ila r . E n e sta s c ir c u n s ta n ­

c ia s, n o r e s u lta p o s ib le la d e s c r ip c ió n o e x p r e s ió n c la r a y c o n c r e ta d e c a d a

p a la b r a y fr a se p o r s e p a r a d o , a u n q u e D o w la n d c a p ta el c lim a s o m b r ío q u e

in v a d e la s c in c o e str o fa s.

J u n to al m a d r ig a l y e l a ir e — fo r m a s a m b a s q u e , e n m a y o r o m e n o r m e d i­

d a , p r o c e d ía n d e m o d e lo s fo r á n e o s — p r o s ig u ió u n a tr a d ic ió n n a tiv a in g le s a

q u e , d u r a n te la s e g u n d a m ita d d e l s ig lo X V I, se m a n ife s tó b a jo la fo r m a d e

con sort songs (c a n c io n e s p a ra c o n ju n to ), es d e c ir , c a n c io n e s a s o lo o d ú o s c o n

a c o m p a ñ a m ie n to d e u n con sort (c o n ju n to ) d e v io la s . W illia m B y r d ( 1 5 4 3 -

1 6 2 3 ) , e le v ó la a r tific io s id a d d e e ste m e d io c o n u n d ie s tro c o n tr a p u n to im i­

ta tiv o e n su a n to lo g ía P salm es, Son éis a n d Songs, d e 1 5 8 8 .

L a m ú sic a in s tr u m e n ta l d e l sig lo XVI

E l su rgim ien to d e la m ú sica in stru m e n tal

A u n q u e el p e r ío d o c o m p r e n d id o e n tre 1 4 5 0 y 1 5 5 0 fu e , p r im o r d ia lm e n te ,

u n a e ra d e p o lifo n ía v o c a l e n c u a n to c o n c ie r n e a la m ú s ic a e s c r ita , e l m is m o

p e r ío d o fu e te s tig o d e l c r e c ie n te in te r é s e n la m ú s ic a in s tr u m e n ta l p o r p a r te

d e lo s c o m p o s ito r e s se r io s y d e lo s c o m ie n z o s d e e s tilo s y fo r m a s in d e p e n -
Nuevas corrientes en el siglo XV! 291

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my gneisachoífaergitei*,
Ofthsmfldrtnyhapc,
aawKKhbyjxeháxae. i i i l i S I I

La canción de John Dowland What ¡f I never speede — tal como aparece impresa en su Third and
Last Book of Songs or Aires... (Londres, 1603)— puede interpretarse como solo de soprano con acom­
pañamiento de laúd o como arreglo para cuatro voces, con o sin acompañamiento de laúd. Las partes
están dispuestas de tal manera que los cantantes en torno de una mesa pueden leer en un único libro.
(Londres, British Library.)

d ie n te s d e la e s c r itu r a in s tr u m e n ta l. C o m o y a h e m o s v is t o , lo s in s tr u m e n to s

p a r tic ip a b a n ju n to a la s v o c e s e n la e je c u c ió n d e t o d o tip o d e m ú s ic a p o lifó ­

n ic a d u r a n te la E d a d M e d ia , a u n q u e n o p o d e m o s te n e r c e r te z a a lg u n a a c e rc a

d e la m e d id a y la m a n e r a e x a c ta d e ta l p a r tic ip a c ió n . A d e m á s , m u c h a m ú s ic a

se e je c u ta b a d e u n a fo r m a p u r a m e n te in s tr u m e n ta l, e n tre e lla , o c a s io n a lm e n ­

te , m u c h a s d e la s c o m p o s ic io n e s q u e h a b itu a lm e n te c o n s id e r a m o s c o m o v o ­

c a le s , p o r lo m e n o s e n p a r te ; m a n u s c r ito s m e d ie v a le s , ta le s c o m o lo s c ó d ic e s

d e R o b e r ts b r id g e y d e F a e n z a , e n lo s q u e se in c lu y e n a r r e g lo s p a r a te c la d o y

e la b o r a c io n e s d e c a n tile n a s y m o te te s , s ó lo r e p r e s e n ta n , in d u d a b le m e n te ,

u n a fr a c c ió n d e la m ú s ic a tr a n sc r ita d e e sta m a n e r a ; a d e m á s , c ie r ta m ú s ic a

in s tr u m e n ta l in d e p e n d ie n te , b a jo la fo r m a d e d a n z a s , fa n fa r r ia s y p ie z a s p o r
292 Historia de ín música occidental, 1

El emperador del Sacro Imperio Romano, Maximiliano I (reinó de 1486 a 1519), rodeado de sus mú­
sicos. Se observan los siguientes instrumentos: órgano de tubos, arpa, espineta, tambores, atabales, laúd,
sacabuche, flauta, cromorno, flautas dulces, viola y trompeta marina. Grabado de Hans Burgkmair
(1473-1531).

el e s tilo , n o h a lle g a d o h a sta n o s o tr o s , al p a re ce r, d e b id o a q u e s ie m p r e se

e je c u ta b a d e m e m o r ia o se im p r o v is a b a .

D e e sta su e rte , e l a p a r e n te in c r e m e n to d e la m ú s ic a in s tr u m e n ta l o c u r r i­

d o d e sp u é s d e 1 4 5 0 e s, e n c o n s id e r a b le m e d id a , u n a ilu s ió n ; s ó lo q u ie r e d e ­

c ir q u e a p a r tir d e e ste m o m e n t o se c o m e n z ó a e s c r ib ir m á s fr e c u e n te m e n te

e sta c la s e d e m ú s ic a . A ú n a s í, lo s d o c u m e n to s e s c r ito s e im p r e s o s n o c o n s e r ­

v a n e n m o d o a lg u n o to d a la m ú s ic a in s tr u m e n ta l d e l R e n a c im ie n to , p u e s to

q u e a ú n se p r a c tic a b a m u c h ís im o la im p r o v is a c ió n ; a d e m á s , g ra n p a r te d e la

m ú s ic a in s tr u m e n ta l (a sí c o m o p a r te d e la v o c a l) a n o ta d a d e e ste p e r ío d o se

in te r p r e ta b a c o n o r n a m e n to s im p r o v is a d o s .
Nucvtís corrientes en el siglo XVI 293

L ib ro s sobre in strum en tos

U n s ig n o d e la c r e c ie n te p r e o c u p a c ió n d e l s ig lo XVI p o r la m ú s ic a in s tr u m e n ­

ta l fu e la p u b lic a c ió n d e lib r o s q u e d e s c r ib e n lo s in s tr u m e n to s o im p a r te n

in s tr u c c io n e s p a ra to c a r lo s . G r a c ia s a e sto s lib r o s p o d e m o s e n te r a r n o s d e a l­

g u n o s d e lo s p r o b le m a s r e la tiv o s a la a ltu r a , el te m p e r a m e n to y la a fin a c ió n

d e e ste p e r ío d o y o b se rv a r la im p o r ta n c ia q u e se a tr ib u ía a la im p r o v is a c ió n d e

o r n a m e n to s a ñ a d id a a u n a lín e a m e ló d ic a d a d a . L a p r im e r a p u b lic a c ió n d e e ste

tip o fu e M ú sic a getu tsch t u n d ausgezogen (R esum en d e [la cien cia d e ] la M ú sic a
en alem án ), o b r a d e S e b a s tia n V ir d u n g a p a r e c id a e n 1 5 1 1 . A lo la r g o d e l s i­

g lo le s ig u ie r o n o tra s e n n ú m e r o c r e c ie n te . L a m a y o r ía d e e s to s lib r o s e s ta b a n

d ir ig id o s a m ú s ic o s p r á c tic o s , p o r e ste m o tiv o se e sc r ib ía n e n le n g u a v e r n á c u ­

la y n o e n la tín . U n o d e lo s m á s r ic o s es el s e g u n d o v o lu m e n d e l Syn tagm a m u -


sicu m ( T ratado d e la m ú sica), d e M ic h a e l P r a e to r iu s (ca. 1 5 7 1 -1 6 2 1 ) , d e 1 6 1 8 ,

d o n d e h a y d e s c r ip c io n e s y g r a b a d o s d e lo s d iv e rs o s in s tr u m e n to s e m p le a d o s

d u r a n te e l s ig lo XVI. H a y d o s c o sa s q u e r e v iste n in te r é s p a r tic u la r : e l e x tr a o r d i­

n a r io n ú m e r o y v a r ie d a d d e in s tr u m e n to s d e v ie n to y e l h e c h o d e q u e to d o s

lo s in s tr u m e n to s se c o n s tr u ía n fo r m a n d o se rie s o fa m ilia s , d e m o d o q u e p o ­

d ía lo g r a r s e u n m is m o tim b r e u n ifo r m e e n e l á m b ito c o m p le to q u e v a d e s d e

e l b a jo h a sta e l so p r a n o . U n a s e rie c o m p le ta lla m a d a «c h e s t» o « c o n s o r t» — d e

v io la s o fla u ta s d u lc e s , p o r e je m p lo — c o n s is tía e n d e c u a tr o a sie te in s tr u ­

m e n to s .

A d e m á s d e la s fla u ta s d u lc e s , lo s p r in c ip a le s in s tr u m e n to s d e v ie n to e ra n

la s c h ir im ía s (in s tr u m e n to s d e d o b le le n g ü e ta , p r e c u r so re s d e o b o e ), lo s c r o -

m o r n o s , el k o r th o lt y e l r a u s c h p fe ife (in s tr u m e n to s d e le n g ü e ta c u b ie r ta ), la s

fla u ta s tra v e se ra s y la s c o r n e ta s (h e c h a s d e m a d e r a o m a r fil, c o n b o q u illa s e n

fo r m a d e c o p a ); la s tr o m p e ta s y sa c a b u c h e s (a n te p a s a d o s d e lo s m o d e r n o s

tr o m b o n e s ) te n ía n u n s o n id o m á s su a v e q u e su s e q u iv a le n te s d e la a c tu a li­

d a d .

L a s v io la s d ife r ía n , e n m u c h o s d e ta lle s d e c o n s tr u c c ió n , d e la a c tu a l fa m i­

lia v io lin ís tic a d e in s tr u m e n to s d e a r c o ; e l m á s til te n ía tr a ste s; c o n ta b a n c o n

se is c u e r d a s a fin a d a s a d is ta n c ia d e c u a r ta e n tre sí, e x c e p to u n a te r c e ra m a y o r

e n el c e n tr o (L a -re -so l-si-m i-la ) y su s o n id o e ra m á s d e lic a d o , r e fin a d o y m e ­

n o s te n s o — p o r q u e se p r o d u c ía sin v ib r a to — q u e e l d e lo s in s tr u m e n to s

m o d e r n o s d e l tip o d e l v io lín .

E l g u s to d e la é p o c a p o r lo s s o n id o s p le n o s le d io ím p e tu ta m b ié n a la e s­

c r itu r a p a ra in s tr u m e n to s s o lis ta s c a p a c e s d e c u b r ir u n e x te n s o á m b ito c o n

u n a s o n o r id a d u n ifo r m e . E l s o n id o d e l ó r g a n o c o m e n z ó a v a r ia r m e d ia n te e l

a ñ a d id o d e s o lo y o tr o s r e g istr o s q u e p o d ía n c o m b in a r s e c o n lo s p r in c ip a le s y

la s m e z c la s d e l in s tr u m e n to m e d ie v a l. H a c ia 1 5 0 0 , el g ra n ó r g a n o d e ig le s ia

e ra s im ila r , e n lo e s e n c ia l, al in s tr u m e n to ta l c o m o lo c o n o c e m o s h o y d ía ,
294 H istoria de la música occidental, i

Instrumentos ilustrados en Syntagma musicum, volumen 2, de Michael Praetorius (Wolfenbüttel,


1620): 1) clavicordio; 2) trombón; 3) bombarda; 4) viola da gamba baja.

a u n q u e e l p e d a le r o y a se e m p le a b a e n A le m a n ia y lo s P a ís e s B a jo s m u c h o a n ­

te s d e q u e se a d o p ta se e n o tr o s p a íse s. E l ó r g a n o p o r ta tiv o m e d ie v a l n o lo g r ó

s o b r e v iv ir m á s a llá d e l s ig lo XV, a u n q u e e n e l m is m o s ig lo h u b o p e q u e ñ o s ó r ­

g a n o s p o s itiv o s (s in p e d a le s ), in c lu id o e l d e r e g a lía , q u e p o s e ía tu b o s d e le n ­

g ü e ta d e u n a s o n o r id a d d e lic a d a m e n te e s tr id e n te .

H a b ía d o s tip o s d e c o r d ó fo n o s d e te c la d o : e l c la v ic o r d io y el c la v e . E n el

c la v ic o r d io , e l s o n id o se p r o d u c ía g r a c ia s a u n a ta n g e n te d e m e ta l q u e g o lp e a ­

b a la c u e r d a y p e r m a n e c ía e n c o n ta c to c o n e lla ; e l s o n id o e ra d e lic a d o ; a u n ­

q u e d e n tr o d e e str e c h o s lím ite s , e l e je c u ta n te p o d ía c o n tr o la r su v o lu m e n e

im p a r tir le a s im is m o u n lig e r o v ib r a to . L o s in s tr u m e n to s d e l tip o d e l c la v e se

c o n s tr u y e r o n c o n fo r m a s y ta m a ñ o s d ife r e n te s y r e c ib ie r o n d iv e r s o s n o m ­

b re s: v ir g in a l, e s p in e ta , c la v e c ín , c la v ic é m b a lo , e n tre o tr o s ; e n to d o s e llo s , lo

q u e p r o d u c ía e l s o n id o e ra u n c a ñ ó n d e p lu m a q u e p u ls a b a la c u e r d a . S u s o ­

n id o e ra m á s r o b u s to q u e el d e l c la v ic o r d io , p e r o p r á c tic a m e n te n o p o d ía n

p la s m a r s e m a tic e s m e d ia n te la v a r ia c ió n d e la p r e s ió n s o b r e la te c la ; la d iv e r ­

sid a d d e tim b r e s y d e g r a d o s d e in te n s id a d s ó lo r e s u lta b a n p o s ib le s a ñ a d ie n ­

d o u n s e g u n d o m a n u a l o u n m e c a n is m o d e r e g is tr o q u e p e r m itía e l a c o p la ­

m ie n t o c o n o tr a c u e r d a , g e n e r a lm e n te a fin a d a u n a o c ta v a m á s a lta . E n
N u e v a s c o r r ie n te s e n e l sig lo x v i 295

e s e n c ia , e l c la v ic o r d io e ra u n in s tr u m e n to s o lis ta p e n s a d o p a r a s a lo n e s p e ­

q u e ñ o s ; e l c la v e se u sa b a ta n to p a ra la e je c u c ió n a s o lo c o m o e n la d e c o n ­

ju n to , e n e s p a c io s d e ta m a ñ o m o d e r a d o .

E l la ú d

E l in s tr u m e n to d o m é s tic o s o lis ta m á s p o p u la r d e l R e n a c im ie n to fu e , c o n

m u c h o , e l la ú d . L o s la ú d e s se c o n o c ía n e n E u r o p a d e s d e h a c ía m á s d e q u i­

n ie n to s a ñ o s ; a n te s d e c o n c lu ir e l s ig lo XVI se fa b r ic a b a n e n ta m a ñ o s d iv e r ­

so s , a m e n u d o c o n m a te r ia le s c o s to s o s y e x q u is ita a r te s a n ía . U n tip o e s p a ñ o l

d e la ú d , la v ih u e la d e m a n o , te n ía u n c u e r p o s im ila r a la g u ita r r a , p e r o el

la ú d c o r r ie n te te n ía fo r m a d e p e ra . T e n ía u n a c u e r d a s im p le y c in c o d o b le s ,

a fin a d a s S o l-d o -fa-la-re -so l’, y se p u ls a b a n c o n lo s d e d o s ; su m á s til c o n ta b a

c o n tra stes y e l c la v ije r o e sta b a v u e lto h a c ia a b a jo , e n á n g u lo r e c to . E n e l

la ú d p o d ía n e je c u ta r s e a c o r d e s, m e lo d ía s , e s c a la s y o r n a m e n to s d e to d a ín d o ­

le y, fin a lm e n te , h a sta p ie z a s c o n tr a p u n tís tic a s ; se e m p le a b a c o m o in s tr u ­

m e n to s o lis ta p a ra a c o m p a ñ a r el c a n to y c o m o p a r te d e c o n ju n to s ; c o n é l, u n

e je c u ta n te a v e z a d o e ra c a p a z d e p r o d u c ir g ra n v a r ie d a d d e e fe c to s . L o s la u ­

d is ta s e m p le a b a n u n tip o e s p e c ia l d e n o ta c ió n , lla m a d o ta b la tu r a , c u y o p r in ­

c ip io c o n s is tía e n m o s tr a r n o la a ltu r a d e c a d a s o n id o , s in o e l tra ste e n e l c u a l

el d e d o d e b ía p isa r la s c u e r d a s p a r a p r o d u c ir la n o ta r e q u e r id a (v é a n s e la s

ilu s tr a c io n e s e n la s p p . 2 9 1 y 4 1 5 ) . T a m b ié n se c r e a ro n ta b la tu r a s p a r a v io la s

e in s tr u m e n to s d e te c la d o .

R elación entre la s m ú sicas in stru m e n tal y v o cal

A c o m ie n z o s d e l s ig lo XVI, la m ú s ic a in s tr u m e n ta l a ú n e sta b a e s tr e c h a m e n te

v in c u la d a , ta n to p o r su e s tilo c o m o p o r su e je c u c ió n , a la v o c a l. L o s in s tr u ­

m e n to s p o d ía n u tiliz a r s e p a ra d u p lic a r o s u s titu ir v o c e s e n la s c o m p o s ic io n e s

p o lifó n ic a s , ta n to sa cra s c o m o p r o fa n a s . E n e l o fic io , e l M a g n ífic a t se e je c u ta ­

b a fr e c u e n te m e n te c o n a lte r n a n c ia d e c o r o y ó r g a n o ; se c a n ta b a n lo s v e r s íc u ­

lo s p a re s y se to c a b a n lo s i m p a r e s ; la s b re v e s p ie z a s p a r a ó r g a n o a sí d e s tin a d a s

a s u s titu ir a la s p a rte s q u e n o r m a lm e n te se c a n ta b a n , se d e n o m in a b a n versos


o versículos y p o d ía n in c o r p o r a r p a r te d e la m e lo d ía — o to d a e lla — d e l c a n ­

to lla n o al c u a l s u s titu ía n . A v e c e s se a p lic a b a u n p r o c e d im ie n to s im ila r a

s e c c io n e s d e la m is a , e s p e c ia lm e n te a l K y r ie y a l G lo r ia . L a s p ie z a s p a r a ó r g a ­

n o b a sa d a s e n c a n tu s fir m i litú r g ic o s o d e o tr a c la s e ta m b ié n se e s c r ib ía n

c o m o o b ra s in d e p e n d ie n te s . E sta s c o m p o s ic io n e s in s tr u m e n ta le s e ra n a n á lo ­

g a s a m o te te s v o c a le s d e c a n tu s fir m u s .
296 H istoria de la música occidental, 1

U n b u e n e je m p lo d e h im n o p a ra ó r g a n o b a s a d o e n u n c a n tu s fir m u s v o ­

ca l es la h e r m o s a v e rsió n d e P an ge lin g u a 10 d e l o r g a n is ta fr a n c é s J e a n T ite lo u z e

( 1 5 6 3 - 1 6 3 3 ) . U n tip o d e p ie z a s im ila r , q u e s ó lo se e n c u e n tr a e n fu e n te s in ­

g le s a s , es e l In nom ine. C u a n d o J o h n T a v e r n e r a r r e g ló p a ra in s tr u m e n to s el

fr a g m e n to c o m p u e s t o so b r e la s p a la b r a s In n om in e D o m in i d e l B en edictu s d e

su m is a G lo ria tib i T rin itas, e s ta b le c ió u n m o d e lo q u e h a b r ía n d e s e g u ir m u ­

c h o s o tr o s c o m p o s ito r e s . E n s u p r o p io a r r e g lo se s ig u e n la s p a r te s v o c a le s

n o ta a n o ta .

O t r o te m a m u y a p r e c ia d o p a r a o b ra s d e te c la d o y d e c o n ju n to c o n s is tía

e n la s se is n o ta s d e l h e x a c o r d o (u t, re, m i f a , sol, la ), a lr e d e d o r d e la s c u a le s

lo s c o m p o s ito r e s in g le s e s e s c r ib ie r o n m u c h o s in g e n io s o s c o n tr a p u n to s . E n

u n a c e le b r a d a « h e x a c h o r d fa n c y » (« fa n ta s ía s o b r e e l h e x a c o r d o » ), d e J o h n

B u ll (ca. 1 5 6 2 -1 6 2 8 ) , el h e x a c o r d o p a sa a tra v é s d e la s d o c e to n a lid a d e s , u n a

d e trá s d e o tr a . E sta c o m p o s ic ió n e x tr a o r d in a r ia p r o b a b le m e n te se e sc r ib ie r a

s ig u ie n d o e l m o d e lo d e u n a s in fo n ía d e A lfo n s o d e lla V io la (m . ca. 1 5 7 0 ) ,

u n o d e lo s ta n to s c o m p o s ito r e s ita lia n o s q u e e x p e r im e n tó c o n e l c r o m a tis m o

r a d ic a l. P u e sto q u e la « fa n c y » d e B u ll a p a re c e c o m o p ie z a p a r a te c la d o , se h a

c r e íd o q u e s e g u r a m e n te se c o n o c ie r a e n la I n g la te r r a d e fin a le s d e l s ig lo XVI
a lg u n a a p r o x im a c ió n al te m p e r a m e n to ig u a l (v é a s e la e x p lic a c ió n so b r e la a fi­

n a c ió n e n la s p p . 4 7 3 -4 7 4 ) ; sin e m b a r g o , la v e r s ió n p a r a te c la d o q u e te n e ­

m o s p u e d e q u e s ó lo se a la p a r titu r a c o n d e n s a d a d e u n a fa n ta s ía p a ra c u a tr o

v io la s .

C om posiciones sobre m odelos vocales

D e la s c o m p o s ic io n e s s u rg id a s a p a r tir d e m o d e lo s v o c a le s , u n g r a n n ú m e r o

n o s o n m á s q u e tr a n s c r ip c io n e s d e m a d r ig a le s , c h a n s o n s o m o te te s , o r n a ­

m e n ta d a s c o n g r u p e to s , tr in o s , e s c a la s r á p id a s y o tr o s a d o r n o s . E l a rte d e la

o r n a m e n ta c ió n m e ló d ic a (c o lo r a c ió n ) a lc a n z ó u n g r a n n iv e l a fin a le s d e l s i­

g lo XVI, c u a n d o se a p lic ó a in te r p r e ta c io n e s ta n to v o c a le s c o m o in s tr u m e n ta ­

le s . E n su o r ig e n , la o r n a m e n ta c ió n se im p r o v is a b a , p e r o c o n e l p a s o d e l

tie m p o , lo s c o m p o s ito r e s c o m e n z a r o n a e sc r ib ir su s o r n a m e n to s y m u c h o s

d e ta lle s d e la e sc r itu r a in s tr u m e n ta l d e l B a r r o c o te m p r a n o p r o b a b le m e n te se

d e r iv a s e n d e la p r á c tic a d e la im p r o v is a c ió n d e l s ig lo XVI.

10 Editado en HAM número 180.


Nuevas corrientes en el siglo xvi 297

La canzona

Canzona es la p a la b r a ita lia n a e q u iv a le n te a « c a n c ió n » o « c h a n s o n » . A la c a n -

z o n a in s tr u m e n ta l se la d e n o m in a b a e n Ita lia canzona da sonar ( c h a n s o n p a ra

to c a r ) o canzona alia francese (c h a n s o n e n e l e s tilo fr a n c é s ). L a s c a n z o n a s se

e sc r ib ía n ta n to p a r a c o n ju n to s c o m o p a r a in s tr u m e n to s s o lis ta s .

O r ig in a lm e n te , la c a n z o n a e ra u n a c o m p o s ic ió n in s tr u m e n ta l c u y o e s tilo

g e n e ra l e ra ig u a l al d e la c h a n s o n fr a n c e s a , e sto e s, lig e r a , d e m o v im ie n to rá­

p id o , m a r c a d a m e n te r ítm ic a y d e te x tu r a c o n tr a p u n tís tic a b a s ta n te s e n c illa .

L o s c o m p o s ito r e s d e c a n z o n a s in s tr u m e n ta le s a d o p ta r o n e sta s c a r a c te r ís tic a s

d e la c h a n s o n , a sí c o m o la típ ic a fig u r a r ítm ic a in ic ia l d e ca si to d a s la s c a n z o ­

n a s fo r m a d a p o r u n a s o la n o ta , s e g u id a p o r o tra s d o s c o n la m ita d d e l v a lo r

d e la p r im e r a c o m o , p o r e je m p lo , u n a b la n c a s e g u id a p o r d o s n e g ra s . M á s

a n im a d a y e n tr e te n id a q u e e l s o b r io y u n ta n to a b str u s o r ic e r c a r , la c a n z o n a

se c o n v ir tió , d u r a n te e l s ig lo XVI t a r d í o , e n e l p r in c ip a l g é n e r o d e m ú s ic a in s ­

tr u m e n ta l c o n tr a p u n tís tic a . L o s p r im e r o s e je m p lo s ita lia n o s (a p a r te d e la s

m e r a s tr a n s c r ip c io n e s ) e ra n p a r a ó r g a n o ; h a c ia 1 5 8 0 , lo s c o m p o s ito r e s ita lia ­

n o s c o m e n z a r o n a crea r, a s im is m o , c a n z o n a s p a r a c o n ju n to s . P o r o tr a p a r te ,

la s c a n z o n a s p a r a c o n ju n to s se d e s a r r o lla r o n p a u la tin a m e n te y d ie r o n p ie fi­

n a lm e n te a la sonata da chiesa (s o n a ta d e ig le s ia ) d e l s ig lo XVII.


E l p a so e s e n c ia l d e e sta e v o lu c ió n fu e la d iv is ió n d e la c a n z o n a e n u n n ú ­

m e r o d e se c c io n e s m á s o m e n o s d ife r e n c ia d a s . M u c h a s d e la s p r im e r a s c a n -

z o n a s te n ía n u n te m a ú n ic o , o ta l v e z v a rio s d e c a rá c te r m u y s im ila r , tr a ta d o s

c o n tr a p u n tís tic a m e n te e n u n ú n ic o m o v im ie n to c o n tin u o e in v a r ia b le . S in

e m b a r g o , e n o tr o s se in tr o d u je r o n te m a s d e c a rá c te r u n ta n to c o n tr a s ta n te ;

c a d a te m a , a su v e z , p a sa b a p o r su e la b o r a c ió n c o n tr a p u n tís tic a y lu e g o c e d ía

su lu g a r a l s ig u ie n te . P u e sto q u e lo s p r o p io s te m a s e ra n n o to r ia m e n te d ife ­

r e n te s e n tre sí e n d ib u jo m e ló d ic o y r itm o , la p ie z a e n su c o n ju n to e m p e z ó a

to m a r el a sp e c to d e u n a s e r ie d e se c c io n e s c o n tr a sta n te s , a u n c u a n d o la s d iv i­

s io n e s e n tre se c c io n e s s o lía n e sta r d is im u la d a s m e d ia n te s u p e r p o s ic ió n d e c a ­

d e n c ia s . E n e l e je m p lo 7 .1 2 se v e n lo s c u a tr o te m a s c o n tr a s ta n te s d e u n a

c a n z o n a d e e ste tip o , e s c r ita p o r e l fla m e n c o J e a n (o G io v a n n i) d e M a c q u e

(ca. 1 5 5 0 -1 6 1 4 ) .

U n a e ta p a u lte r io r d e e ste d e s a r r o llo d e la s se c c io n e s in d e p e n d ie n te s es la

q u e se ilu s tr a e n e l e je m p lo 7 .1 3 , c o n te m a s d e u n a p ie z a in s tr u m e n ta l d e l

c o m p o s ito r v e n e c ia n o A n d r e a G a b r ie li (ca. 1 5 1 0 -8 6 ) . A u n q u e la d e n o m in ó

r ic e r c a r e , p e r te n e c e al tip o d e la c a n z o n a , lo c u a l c o n s titu y e u n in d ic io d e la

v a g u e d a d d e la te r m in o lo g ía e n e sta é p o c a . L o s te m a s s o n m á s c o n tr a s ta n te s

q u e lo s d e la c a n z o n a d e M a c q u e y , a d e m á s , la s e g u n d a s e c c ió n d e e sta p ie z a

se d e sta c a d e la s o tra s p o r su te x tu r a p r e d o m in a n te m e n te h o m o fó n ic a . L a

s e c c ió n in ic ia l se r e p ite ín te g r a m e n te d e s p u é s d e la c u a r ta s e c c ió n .
298 H istoria de la música aceidental, i

EJEMPLO 7 .1 2 Temas de una canzona de Jean de Macque

lr_P l j, 'J P í j ..4-i J- Ji r^ ± 3

i ,

...:.— ^ ^ etc.

4. au m en tada
M ú sic a de d a n z a

L a d a n z a d e s o c ie d a d e sta b a m u y d ifu n d id a y g o z a b a d e g r a n e s tim a e n el

R e n a c im ie n to . S e e sp e r a b a q u e to d o s lo s h o m b r e s y m u je r e s e d u c a d o s fu e r a n

g ra n d e s b a ila r in e s . P o r c o n s ig u ie n te , u n a p a r te c o n s id e r a b le d e la m ú s ic a in s ­

tr u m e n ta l d e l s ig lo XVI e stá fo r m a d a p o r p ie z a s d e d a n z a p a r a la ú d , in s tr u -

En unafiesta celebrada en la corte del duque Alberto IV, en Múnich, tresparejas bailan una majestuo­
sapavana, acompañadas por una jlauta y un tambor visibles en el balcón izquierdo, mientras que en el
derecho vemos un intérprete de atabales y dos trompetistas, cuyos instrumentos están colgados. Alfondo,
el duque juega a las cartas con una dama. Grabado de Matthaus Zasinger, ca. 1500. (Dresde, Kup-
ferstichkabinett.)
300 H istoria de ia música occidental, 1

m e n to s d e te c la d o o c o n ju n to s ; e sta s o b ra s se im p r o v is a b a n , c o m o o c u r ría e n

la B a ja E d a d M e d ia , p e r o m u c h a s d e e lla s se e s c r ib ía n e n ta b la tu r a s o lib r o s

d e p a rte s s u e lta s y a p a r e c ie r o n e n a n to lo g ía s im p r e s a s e d ita d a s p o r P e tr u c c i,

A tta in g n a n t y o tr o s e d ito r e s . C o m o c o r r e s p o n d e a su o b je tiv o , h a b itu a lm e n ­

te e sta s p ie z a s tie n e n e s q u e m a s r ítm ic o s c la r a m e n te m a r c a d o s y b a sta n te re­

g u la r e s y se d iv id e n e n s e c c io n e s d ife r e n c ia d a s . H a y e sc a so o n in g ú n ju e g o

c o n tr a p u n tís tic o e n tre su s lín e a s , a u n q u e su m e lo d ía p r in c ip a l p u e d e e sta r

s u m a m e n te o r n a m e n ta d a .

L a s p ie z a s d e d a n z a d e c o m ie n z o s d e l s ig lo X V I p o c o d e b ía n a lo s m o d e lo s

v o c a le s y, e n c o n s e c u e n c ia , e n e lla s se p o d ía d e s a r r o lla r lib r e m e n te u n e s tilo

in s tr u m e n ta l c a r a c te r ís tic o . G r a n c a n tid a d d e m ú s ic a b a ila b le , ta n to e n e l s ig lo

X V I c o m o e n é p o c a s p o s te r io r e s , p e r d ió su fin a lid a d o r ig in a l y se c o n v ir tió e n

p ie z a s e s tiliz a d a s q u e c o n se r v a b a n lo s r itm o s c a r a c te r ís tic o s y lo s ra sg o s g e n e ra ­

le s d e la s d a n z a s, p e r o c u y o o b je tiv o y a n o era , c la r a m e n te , el d e ser b a ila d a s .

D u r a n te la s e g u n d a m ita d d e l s ig lo X V I la m ú s ic a d e d a n z a p a r a la ú d , in s ­

tr u m e n to s d e te c la d o y c o n ju n to s se p u b lic ó e n n ú m e r o c r e c ie n te . A lg u n a s

d a n z a s e ra n s im p le s a r r e g lo s d e m e lo d ía s p a ra u s o p o p u la r , a u n q u e , al p a re ­

cer, la m a y o r ía d e e lla s fu e r o n e sc r ita s p a ra r e u n io n e s s o c ia le s c e le b r a d a s e n

lo s h o g a r e s d e la b u r g u e s ía o e n la s c o r te s d e la a r isto c r a c ia . E l b a lle t, q u e h a ­

b ía flo r e c id o p r im e r a m e n te e n la s c o r te s b o r g o ñ o n a s e ita lia n a s , fu e im p o r ta ­

d o a F r a n c ia ; la m ú s ic a d e b a lle t fr a n c e s a m á s te m p r a n a c o n s e r v a d a fu e la e s­

c r ita p a r a e l B a lle t co m iq u e d e la rein e (B a lle t te a tr a l d e la re in a ), q u e se

r e p re se n tó e n P a rís e n 1 5 8 1 .

P r o s ig u ió la te n d e n c ia , e x is te n te y a a c o m ie n z o s d e l s ig lo X V I, d e a g ru p a r

la s d a n z a s e n d o s o tre s, y e sto s g r u p o s fu e r o n lo s p r e c u r so re s d e la s s u ite s d e

d a n z a s p o s te r io r e s , q u e e sta b a n h e c h a s d e d a n z a s m á s e s tiliz a d a s q u e b a ila ­

b le s . L a c o m b in a c ió n fa v o r ita e ra : u n a d a n z a le n ta e n r itm o b in a r io s e g u id a

d e u n a r á p id a , q u e e ra u n a v a r ia c ió n d e la p r im e r a , e n r itm o te r n a r io y c o n

la m is m a m e lo d ía . L a s p a r e ja s d e d a n z a s fa v o r ita s d e fin a le s d e l s ig lo X V I, e n

F r a n c ia , e r a n la p avan e (p a v a n a , p a d u a n a ) y la g a llia r d (g a lla r d a ); e l p assam ez-


20 y e l saltarello , e n I ta lia . E n to d a s e sta s p a r e ja s , la p r im e r a d a n z a e ra le n ta ,

m a je s tu o s a y te n ía r itm o b in a r io , m ie n tr a s q u e la s e g u n d a e ra u n m o v im ie n ­

to m á s a n im a d o e n tie m p o te r n a r io , ca si s ie m p r e c o n la m is m a m e lo d ía . E n

la s fu e n te s a le m a n a s a v e c e s se d e n o m in a a la s e g u n d a d a n z a la p ro p o rtio o

p ro p o rtz, n o m b r e s o b r e v iv ie n te d e la n o ta c ió n d e l s ig lo X V , q u e in d ic a b a q u e

c ie r ta e s p e c ie d e r e la c ió n tr ip le se a p lic a b a a la s d u r a c io n e s d e la p r im e r a

d a n z a p a ra d e te r m in a r la s d e la s e g u n d a . E n ta b la tu r a s p o la c a s d e l m is m o p e ­

r ío d o se e n c u e n tr a n d a n z a s e m p a r e ja d a s d e u n a fo r m a s im ila r (v é a s e e l e je m ­

p lo 7 .1 4 ) .

L a allem an d e o alm a n , d a n z a d e r itm o b in a r io m o d e r a d o , c o m e n z ó a ser

a p r e c ia d a h a c ia m e d ia d o s d e l s ig lo X V I y se la c o n s e r v ó , c o n fo r m a e s tiliz a d a ,
Nuevas co m en tes en el sitio XVí 301

EJEMPLO 7 .1 4 Czayner Thancz de la Tablatura de Juan de Lublin

J n
vvr ■■.... r i ” 1 i i r ¿í r
/ ^ ■o- j. j

r l \>A ~J j- -- > - k j - ÍEE


r r r r... T ■ C ' T - r ------------r---------
A A A J. j. j.
V 1 T T

c o m o c o m p o n e n te r e g u la r e n la s s u ite s d e d a n z a d e é p o c a s p o s te r io r e s . L a

couran te, o tr o c o n s titu y e n te h a b itu a l d e la s s u ite s u lte r io r e s , ta m b ié n a p a re ­

c ió e n e l s ig lo X V I. L o s in g le s e s d e s c o lla r o n c o n m a e s tr ía e n la e sc r itu r a d e

p a v a n a s y g a lla r d a s q u e n o e sta b a n d e s tin a d a s a la d a n z a .


302 H istoria de la música occidental, 1

Piezas de improvisación

La m úsica de danza escrita nos dice m ucho acerca de la práctica de la im pro­


visación. 0 ejecutante del siglo X V I tenía dos maneras principales de improvi­
sar: m ediante la ornam entación de una línea m elódica dada o por el añadido
de u n a o más partes contrapuntísticas a una m elodía determ inada. Este últi­
m o m étodo practicado po r los cantantes se denom inaba discantus supra li-
brum (discanto sobre un libro de coro, volum en de canto de gran form ato);
este procedim iento tam bién recibió el nom bre de contrappunto alia mente (li­
teralm ente co ntrapunto m ental) o sortisatio (improvisación o repentización,
en oposición a compositio o com posición escrita) y los m aestros de comienzos
del siglo X V I lo consideraban u n a im portantísim a disciplina en el adiestra­
m iento de un músico. La danza cortesana preferida de finales del siglo X V y
principios del X V I , la basse danse, nació de este m étodo de improvisación apli­
cado a un tenor tom ado en préstam o. Sin em bargo, las basses danses posterio­
res, tales com o las publicadas por A ttaingnant a p artir de 1530, tienen la m e­
lodía en la línea superior, com o en N A W M 46. A ttain g n an t im prim ió las
basses danses en tiem po binario, aunque la coreografía a m enudo pide una
mezcla de tiem pos binarios y ternarios que form en unidades de doce tiem ­
pos, llamadas quatemions (quaternaria), por el m aestro de danza T h o in o t A r-
beau (1520-1595) en su Orchésography (1588 ) 11. U na basse danse en tiem po
ternario (véase N A W M 46b) se llam aba branle gay.
E ntre los prim eros ejem plos de m úsica para ejecutantes solistas se en ­
cuentran com posiciones en estilo im provisatorio que no se basan en n in g u ­
na m elodía conocida; de desarrollo libre, a m en u d o de u n a m anera un tan to
errática, tienen texturas variables y no obedecen a un m etro o u n a form a
definida. Esta clase de piezas recibió diversos nom bres: preludio o preambu-
lum, fantasía o ricercare. Las fantasías de Luis M ilán (ca. 1500-c¿z. 1561) en
su Libro de música de vihuela de mano intitulado El Maestro (Valencia, 1536)
nos dan u na idea de las im provisaciones que hacían los laudistas antes de
acom pañarse a sí m ism os o a un cantante en u n a canción para laúd, com o
las incluidas en las antologías de M ilán: villancicos, sonetos y rom ances.
C ada-una de las fantasías se hallan en un m odo dado. La fantasía XI para
vihuela, está en los m odos I y II; su propósito era el de fijar la tonalidad de
la pieza vocal que se escucharía a continuación. M ilán lo realiza m ediante el
desplazam iento reiterado a una cadencia en la tónica. Los pasajes brillantes
de rápidas escalas añaden tensión e im paciencia antes de escucharse el acor­
de final.

11 Thoinot-Arbeau: Orchésography, trad. de Mary Stewart Evans (Nueva York: Dover, 1967),
p. 57.
Nuevas corrientes en el siglo XVf 303

La principal form a de m úsica para teclado en estilo im provisatorio d u ran ­


te la segunda m itad del siglo fue la toccata. Esta palabra proviene dei verbo
italiano toccare (tocar) y sugiere la im agen de un laudista que se ejercita sobre
el mástil. Las tocatas del organista veneciano C laudio M erulo (1533-1604)
ejemplifican el traspaso del género al teclado (ejemplo 7 .1 5 ) 12.
M erulo com ienza por aprovechar la capacidad del órgano para sostener
los sonidos: la prim era sección es u n a sucesión de arm onías am pliam ente
concebidas y centradas en Fa m ayor (ejem plo 7.15a), q u e cierra p rim era­
m ente en la final y luego avanza hacia u na semicadencia en el q u in to grado.
Los num erosos retardos y otras disonancias largam ente m antenidas y repeti­
das son bastante características del lenguaje organístico. La textura se ve ani­
m ada en todas las voces por ornam entos y pasajes de escalas con ritm os libre­
m ente variados. U n a sección central con trastan te es, de hecho, u n breve
ricercare con cuatro tem as breves, cada uno de los cuales se ve desarrollado
sucesivamente por im itación (en el ejem plo 7.15b aparece el prim er tem a).
D espués de esta sección m edia hay u n pasaje sim ilar al com ienzo, aunque
con arm onías más am pliam ente expuestas y un juego de brillantes pasajes de
rápidas escalas más fantástico aún. El majestuoso rallentando de los cam bios
de acordes o del ritm o arm ónico en la últim a sección libre, aunado a la cre­
ciente anim ación y al im pulso cada vez más am plio de las escalas, d an pie a
un im ponente clímax (ejem plo 7.15c). Las piezas de esta clase n o co m p ren ­
d en siempre secciones fugadas ni tam poco se las llam ó toccatas de m anera
uniform e. E ntre otros nom bres que se les aplicaron aparecen los de fantasía,
intonazione y preludio.

El ricercar

U n tipo de preludio, el ricercare o ricercar, evolucionó hacia u n a sucesión de


secciones fugadas, sim ilar al m otete. La palabra ricercar proviene de u n verbo
italiano que significa tanto «buscar» com o «intentar». Este térm ino probable­
m ente se deriva de la jerga de los laudistas relativa a escoger — ricercar— las
notas en el instrum ento y probar la afinación. Los prim eros ricercari para
laúd eran breves e im provisáronos; al transferirse al teclado, el género adqui­
rió fragm entos esporádicos de im itación; más adelante logró co ntar con una
form a más clara m ediante unas pocas repeticiones de las frases y pasajes de
im itación em parejada. H acia 1540 aparecieron ricercari q u e consistían en
una sucesión de temas sin una m arcada individualidad o contraste, cada uno
de ellos desarrollado en im itación y entrelazado con el siguiente gracias a la

12 E d i t a d a e n H A M n ú m e r o 1 5 3 , a p a r e c i ó e n Toccate, L ibro secondo ( 1 6 0 4 ) , d e M e r u l o .


304 Historia de la música occidental, I

im bricación de las partes con la cadencia; de hecho, se trata de un m otete


im itativo carente de texto. Los ricercari de esta índole estaban habitualm ente
destinados a ser tocados po r conjuntos, au nque tam bién se escribían para
instrum entos de teclado y laúd; diferían sim plem ente del estilo vocal en la
conducción más libre de las voces y el añadido de ornam entos típicam ente
instrum entales.

E JEM P LO 7 .1 5 S eccio n es d e u n a to c c a ta , d e C la u d io M e r u lo

a.

-a—a ' ~ m -----


tí r-rsa rr
f f . _____
-Ü - J - - j — J ----------- j —
SV i , .o>—

— — i
_ r t 1 frT tT ra T
* f
■j b l i p i — ' i hj m r a a ; ^
Nuevas corrientes en e¡ sivlo Y VI 305
306 H istoria de ¡a m úsica occidental, i

Sonata

A p artir del siglo XV, el térm ino sonata se usó para d enom inar a u n a variedad
de piezas de m úsica netam ente instrum ental para intérpretes solistas o con­
juntos. La sonata veneciana de finales del siglo XVI es el equivalente sacro de
la canzona. Está form ada po r una serie de secciones, cada u na basada en un
tem a diferente o en variantes distintas de u n solo tema. Su vínculo con la so­
nata da chiesa posterior radica en este carácter seccional, que en el siglo XVII
se m anifestó bajo la form a de m ovim ientos con tem pos, m etros y atmósferas
diferentes.
G iovanni G abrieli (ca. 1557-1612), sobrino de A ndrea G abrieli y, com o
él, organista de San M arcos en Venecia, escribió siete sonatas además de 36
canzonas, más o menos.
U na de las innovaciones venecianas fue la aplicación del m edio policoral
a los instrum entos. (Para una explicación de la m úsica para diversos coros
vocales de G . G abrieli, véase el capítulo 9.) Por consiguiente, la famosa Sona­
ta pian e forte 13 de las Sacrae simphoniae, de 1597, de G . G abrieli no es, en
esencia, o tra cosa que u n m otete bicoral para instrum entos. Esta com posi­
ción debe su lugar destacado en los libros de historia de la música m enos a su
valor intrínseco que al hecho de ser una de las prim eras piezas para co n junto
instrum ental impresas en la que se designan instrum entos determ inados para
cada parte: el prim er grupo consta de un cornetto y tres sacabuches. El segun­
do de un violín y tres sacabuches. La corneta era un instrum ento de m adera
con boquilla en form a de copa; su suave sonido se mezclaba bien con el de
otros instrum entos en un conjunto. H abía cinco tam años de sacabuches que
iban de bajo a soprano; su sonido era relativam ente suave.
O tra innovación en la m úsica impresa era la indicación, de «pian(o)» y
«forte»; la prim era se usa cuando cada grupo toca solo y la segunda cuando
am bos lo hacen conjuntam ente. Este es uno de los prim eros ejemplos de in ­
dicaciones dinám icas en música.

Variaciones

La im provisación sobre una tonada com o acom pañam iento de la danza debe
de tener raíces antiguas. E n las tablaturas para laúd de Joan A m brosio Dalza
(activo a principios de 1500), publicadas en Intabulatura di lauto, aparecen va­
riaciones escritas sobre tonadas de pavanas venecianas y ferraresas. U na prác­
tica relacionada con ésta era la im provisación y com posición de variaciones 13

13 Editada en HAM numero 173.


Nuevas corrientes en el siglo XVl 307

sobre pautas breves de ostinato, com o son el passamezzo antico y el moderno,


am bos derivados de la pavana, así com o sobre aires conocidos para cantar ver­
sos, com o son la Romanesca, Ruggiero y Guárdame las vacas. Estas fueron pro­
totipos de la chacona y el passacaglia posteriores. Los com positores para laúd y
teclado de origen español llevaron el arte de hacer variaciones sobre tonadas
populares hasta una cum bre de gran refinam iento. Las obras de este género
del gran organista y com positor español A ntonio de Cabezón (1510-1566) y
del laudista Enríquez de Valderrábano 14, son particularm ente excepcionales.
El extraordinario florecim iento de la form a de la variación en las postri­
merías del siglo XVI se debió principalm ente a un a escuela de com positores
ingleses para teclado llam ada de los virginalistas, denom inación derivada del
nom bre que en esta época se aplicaba a todos los instrum entos de teclado de
cuerdas punteadas. El principal com positor de este grupo fue W illiam Byrd
(1543-1623); entre sus colegas tuvieron im portancia Jo h n Bull {ca. 1562-
1628), O rlando G ibbons (1583-1625) y T hom as Tom kins (1572-1656). D e
las num erosas antologías de m úsica para teclado que se confeccionaron en
Inglaterra durante este período, a partir del Mulliner Book (ca. 1540-85), la
más am plia es el Fitzwilliam Virginal Book (C am bridge, Fitzw illiam M u -
seum , M S 32.g.29) m anuscrito copiado po r Francis Tregian en tre 1609 y
1619, que contiene cerca de 300 com posiciones escritas a finales del siglo XVI
y com ienzos del XVII. E ntre estas piezas se encuentran transcripciones de m a­
drigales, fantasías contrapuntísticas, danzas, preludios, piezas descriptivas y
m uchas series de variaciones. La m ayor parte de las variaciones que figuran
en el Fitzwilliam Virginal Book está escrita sobre melodías de danza lentas
(como la Spanish Paven, de Bull) o sobre canciones conocidas (como Goefrom
my window, de Jo h n M u n d y ) 15. M uchas canciones populares de la época
tam bién se utilizaron com o temas de las variaciones.
Las melodías utilizadas com o base para las variaciones eran, p o r regla ge­
neral, breves, sencillas y parecidas a la canción, de frase regular, con un es­
quem a claram ente binario o ternario, realzado por nítidas cadencias. Las va­
riaciones se suceden en secuencias ininterrum pidas; a veces se trata de m edia
docena de ellas y, otras, de veinte o aún más. C ada variación conserva la es­
tructura del tema: las mismas articulaciones, las mismas cadencias, el m ism o
plan arm ónico. A veces, la m elodía se presenta intacta d u ran te toda u n a serie
de variaciones y pasa ocasionalm ente de una voz a otra. M ás a m enudo, en
algunas de las variaciones la m elodía se quiebra por figuración, de m o d o que
sólo se sugiere su perfil original. O tras, esta figuración decorativa se deriva de
alguna frase de la propia m elodía, aunque por regla general es de invención

14 Véanse sus Diferencias sobre Guárdame las vacas, en HAM número 124.
’’ Editada en HAM número 177.
308 H istoria de la música accidental, l

PARTHEN IA
or

THE M AYDENHEAD
o i th e k rst m u s ic k é t lia t

Portada de Parthenia, antología de música


para virginal de William Byrd, John Bully
Orlando Gibbons regalada a la princesa
Isabely al príncipe Federico con motivo de
su boda en 1613. El título —parthenia
era el nombre que recibían las canciones co­
rales de baile de las doncellasgriegas— alu­
de caprichosamente a la novia, al apelativo
del instrumento y al hecho de que éstafue
la primera antología impresa de esta clase.

libre. Algunos de los pasajes, sobre todo en las variaciones de Bull, tienen un
alto grado de virtuosismo.
Sin em bargo, en la m ayor parte de la m úsica inglesa para virginal, el mero
despliegue técnico no es u n rasgo prom in en te. E n cada variación se suele
em plear un solo tipo de figuración; a veces las dos m itades de una variación,
o dos variaciones sucesivas, aparecen emparejadas por el em pleo de la m ism a
figura en la m ano derecha en un a y en la izquierda en la otra, com o sucede
en la tercera y cuarta variaciones de la Spanish Paven, de Bull. Además de esta
clase de form ación de parejas, el único plan de vasto alcance en la m ayoría de
las series de variaciones era el de acrecentar la anim ación a m edida que avan­
zaba la obra, aunque con interludios interm itentes de m ayor serenidad. A ve­
ces se introducían cambios de ritm o: de vez en cuando un com positor de­
m ostraba sus conocim ientos escribiendo una variación en la cual utilizaba
dos o tres ritm os diferentes de form a sim ultánea. Frecuentem ente, la últim a
variación era más lenta, por ser una reexposición am pliada del tem a con una
sonoridad más plena y una arm onización más rica. Esta técnica puede estu­
diarse en la pavana para teclado (NA W M 47) que Byrd escribió sobre un aire
de D ow land, Flow my tears (NA W M 45). El aire, en sí m ism o tiene la form a
Nuevas corrientes en el si'gío x v f 309

típica de pavana, es decir, tres frases, cada una de las cuales se repite inm edia­
tam ente. Byrd añadía una variación después de cada frase; m an ten ía el es­
quem a de la canción en la m ano derecha m ientras añadía m otivos de acom ­
pañam iento cortos, grupetos decorativos, figuraciones y patrones de escalas
que se im itan entre las dos manos.

Compositores ingleses en la Europa continental

El Fitzwilliam Virginal Book y otras antologías de la m ism a época son elo­


cuentes testigos de la calidad de los com positores ingleses del siglo X V I . N o
resulta sorprendente el hecho de que, a com ienzos del siglo X V I I , los músicos
ingleses influyesen sobre los países del no rte de Europa. Jo h n D ow land sirvió
entre 1598 y 1607 com o laudista en la corte del rey de D inam arca. Peter
Philips (1561-1628) y R ichard D ering ica. 1580-1630) estuvieron entre los
católicos ingleses que em igraron a la E uropa continental; su m úsica se p u b li­
có principalm ente en los Países Bajos. W illiam Brade (1560-1630) ocupó di­
versos cargos en D inam arca y A lem ania y publicó en este ú ltim o país cierto
núm ero de suites para violas. Jo h n Bull se trasladó a Bruselas en 1613 y des­
de 1617 hasta su m uerte sirvió com o organista en la catedral de Amberes.
N o sabemos si él y Sweelinck se conocieron personalm ente, pero lo que es
seguro es que este últim o conocía la m úsica de Bull y la de sus contem porá­
neos ingleses y que reflejó su influencia cuando escribió sus propias obras
para teclado, las cuales com prenden varias series de variaciones excelentes.

Resumen

La generación de H einrich Isaac y Josquin des Prez alcanzó la cum bre de la


perfección técnica en el m edio a cappella. G lareanus llam aba a la música de
Josquin un ars perfecta, «un arte perfecto, al cual nada se puede añadir, por
tanto nada se puede esperar después de él, sino el deterioro de la vejez» 16.
Los com positores septentrionales, com o G o m b e rt, C lem en s, M o u to n , y
Senil, consolidaron esa técnica. O tros dos com positores del norte, W illaert y
Arcadelt, hicieron lo m ism o en Italia, pero el espíritu del h u m an ism o los
condujo a buscar una com penetración más estrecha entre la m úsica y el tex­
to. T anto en sus com posiciones sacras com o profanas, W illaert hizo que la
m úsica siguiese la sintaxis y los ritm os del latín y el italiano, y en sus obras

16 Glareanus, Dodekachordon (Basilea, 1547), p. 241.


310 H istoria de la música accidental 1

profanas fue más allá al representar m usicalm ente la esencia del m ensaje de
un texto. A un así, perm aneció fiel al ideal heredado del co n trap u n to m odal,
diatónico, de igualdad e independencia de las voces, arm onía plena, disonan­
cia controlada y claridad en la forma.
Los discípulos de W illaert y sus contem poráneos — V icentino, Rore y
Lasso, por ejemplo— continuaron buscando u n a relación más próxim a entre
m úsica y texto, pero inclinaron la balanza, al m enos en el madrigal, hacia la
expresión de los variados sentim ientos e imágenes de u n poem a, perdiendo
cierta cohesión y hom ogeneidad de estilo. La hom ofonía de las canciones po­
pulares italianas y de la frottola cortesana irrum pió en la textura imitativa,
haciendo el texto aún más declam atorio. D u ran te las últim as décadas del si­
glo, los com positores encontraron nuevas formas de expresar intensas pasio­
nes y los conceptos de la poesía m oderna. G esualdo exploró el crom atism o,
m ientras que M onteverdi experim entó con la disonancia y con nuevas textu­
ras y ritm os. U n núm ero de com positores ingleses adoptaron con entusiasm o
las nuevas tendencias italianas, pero el género más característico que emergió
del cultivo generalizado de la m úsica de cám ara vocal en las Islas Británicas
fueron el air y la consort song.
Los cambios sociales y culturales que guiaron el desarrollo del madrigal
en Italia transform aron la chanson francesa y las canciones alemanas a varias
voces. En París, los com positores pasaron de la seria polifonía parecida al
m otete, a una ligera y melódica canción con predom inio del tiple. En otros
lugares preferían principalm ente el antiguo tipo de chanson. H acia el final
del siglo, el hum anism o transform ó la chanson de una m anera m uy distinta
a com o había cam biado el madrigal. Los prom otores de los vers mesurés a
l ’antique pensaron que podían recuperar los legendarios poderes de la an ti­
gua música griega casando los olvidados m etros cuantitativos clásicos con la
lengua francesa. Algunos com positores, en particular Le Jeune, tuvieron al­
gún éxito aplicando estos m etros a la musique mesurée de acuerdo con las es­
trictas norm as de la cantidad silábica.
D urante este período la música instrum ental salió de las sombras de la
tradición oral. La música de danza dom inaba, com o antes, el terreno. Pero,
hacia finales de siglo se podían diferenciar, por sus funciones y procedim ien­
tos, géneros independientes de m úsica in stru m en tal escrita. Identificados
con un instrum ento en particular al principio, la m ayoría de estos géneros se
extendió a otros instrum entos y agrupaciones — por ejemplo, la toccata, el
ricercare, el preludio, la fantasía, la canzona, la sonata, y las variaciones. Alre­
dedor de 1600 los com positores ingleses para laúd y teclado estaban a la ca­
beza en cuanto a com posición instrum ental se refiere.
N u e-i,v■a s c o- rr ie n te s - en
-
el sivlo —.V vi- - 311

Bibliografía

A n to lo g ía s d e m ú s ic a

E d ic io n e s m o d e rn a s c o m p le ta s d e la s o b ra s d e lo s c o m p o s it o r e s m e n c io n a d o s e n este
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c a rg o d e A . E in s t e in T h e S e c u la r W orks, e d ic ió n a c a rg o d e S te v e n L e d b e t t e r y P a t r i­
c ia M y e r s ( N u e v a Y o r k : B r o u d e B r o s ., 1 9 7 7 - ).
M o n t e : O p e r a , e d ic ió n a c a rg o d e V a n d e n B o r r e n y V a n N u fF e l ( B r u ja s y D ü s s e ld o r f :
S c h w a n n , 1 9 2 7 - 3 9 ; r e im p r e s ió n , N u e v a Y o r k , 1 9 6 5 ) ; O p e r a , N e w C o m p le te E d i -
tio n , e d ic ió n a c a rg o d e R . B . L e n a e r ts (L o v a in a : U n iv e r s it y P re s s , 1 9 7 5 - ) .
M o n t e v e r d i: T u tte le o p ere, e d ic ió n a c a rg o d e G . F . M a lip i e r o (A s ó la : 1 9 2 5 - 4 2 ; r e im ­
p r e s ió n : V ie n a : U n iv e r s a l, 1 9 6 7 ) ; O p e r a o m n i a , F o n d a z io n e C l a u d i o M o n t e v e r d i
( 1 9 7 0 - ) ; N e w M o n t e v e r d i E d itio n , e d ic ió n a c a rg o d e B . B a i l l y d e S u r c y ( P a r ís : É d i -
t io n s R e n a ís s a n t e s , 1 9 7 2 - ).
M o r a le s : M o n u m e n to s d e la m ú s ic a e sp a ñ o la , e d ic ió n a ca rg o d e H . A n g lé s , v o lú m e n e s
1 1, 13, 15, 1 7, 2 0 , 2 1 , 2 4 , 3 4 (1 9 5 2 ).
N ic o la u s d e R a d o m : L es o e u v re s c o m p le te s , e d ic ió n a ca rg o d e S u t k o w s k i ( B r o o k l y n : I n s -
t it u t e o f M e d ie v a l M u s ic , 1 9 6 9 ) .
P is a n o : C M M 3 2 / 1 , e d ic ió n a c a rg o d e F. D A c c o n e .
D e R o re : C M M 1 4 , e d ic ió n d e B . M e ie r .
312 H istoria de L¡ m úsica occidental 1

S e n il: S a m tlic h e W e r k e (B a s ile a : H u g ; W o lf e n b ü t t e l: M ó s e le r, 1 9 3 7 - ).


S e r m is y : C M M 5 2 , e d ic ió n a c a rg o d e G a s t ó n A l l a i r e e Is a b e lle C a z e a u x .
T it e lo u z e : O e u v r e s c o m p le te s d ’o r g u e , e d ic ió n a ca rg o d e A . G u i l m a n t y A . P ir r o (P a r ís :
D u r a n d , 1 8 9 8 , r e im p r e s ió n 1 9 7 2 ).
V e r d e lo t: C M M 2 8 , e d ic ió n a c a rg o d e A n n e - M a r i e B r a g a r d .
V ic e n t ín o : C M M 2 6 , e d ic ió n a c a rg o d e H e n r y W . K a u f f m a n n .
W e r t : C M M 2 4 , e d ic ió n a ca rg o d e C a r o l M a c C l i n t o c k y M . B e r n s t e in .
W illa e r t : C M M 3 , e d ic ió n a ca rg o d e H e r m a n n Z e n c k , W a lt e r G e r s te n b e r g y B e r n h a r d
M e ie r .

A n to lo g ía s d e o b r a s e sco g id a s

H . C o l i n S lim : A G i f t o f M a d r íg a ls a n d M o te t s ( C h ic a g o : U n iv e r s it y o f C h ic a g o P re ss,
1 9 7 2 ) , 2 v o lú m e n e s (e d ic ió n y c o m e n t a r io ).
H a y m o te te s d e c o m p o s it o r e s fra n c e s e s y fra n c o - fla m e n c o s d e la p r im e r a m it a d d e l s i­
g lo X V I e n las s ig u ie n te s p u b lic a c io n e s : A . S m ije r s , e d .: T r e ize liv r e s d e m o te ts p a r u
c h e z P ie r r e A t t a i n g n a n t e n 1 5 3 4 e t 1 5 3 5 (P a r ís : É d it io n s d e L ’O is e a u - L y r e , 1 9 3 4 -
3 6 ) ; 3 v o lú m e n e s ; v é a n s e t a m b ié n H . E x p e r t , e d .: M o n u m e n ts d e la m u s iq u e f r a n -
g a ise a u te m p s d e la R en a issa n c e , v o lu m e n 2 (P a r ís : S e n a r t , 1 9 2 5 ) y C M M 4 8 (o b ra s
d e L h é r it ie r , e d ic ió n a ca rg o d e L . P e r k in s , c o n a m p lia in t r o d u c c ió n y c o m e n ta ­
r io s ).
A p a r e c e n e je m p lo s d e la f r o t t o la y o tra s fo r m a s p a re c id a s e n A lf r e d E in s t e in : T h e P a ­
li a n M a d r i g a l (P r in c e t o n : P r in c e t o n U n iv e r s it y P re s s , 1 9 4 9 ) , v o lu m e n 3 , n ú m e r o s
1 - 1 4 . V é a n s e t a m b ié n la e d ic ió n a c a rg o d e R . S c h w a r z d e lo s lib r o s p r im e r o y
c u a r t o d e fr o tt o le , d e P e t r u c c i, e n P A M 8 , y R . M o n t e r o s s o , e d .: F r o tto le n e l l ’ e d i-
z io n e p r in c ip e d i O . P e tr u c c i (C r e m o n a : A th e n a e u m C re m o n e n se , 1 9 5 4 ). E n
O . G o m b o s i, e d .: C o m p o s itio n e d i M e s e r V in c e n z o C a p ir o l a (N e u illy - s u r - S e in e : S o -
c ie té d e M u s iq u e d ’A u t r e f o is , 1 9 5 5 ) , se in c lu y e n t r a n s c r ip c io n e s d e f ro tt o le p a ra
la ú d .
E n K n u d K e p p e s e n : D e r m e h r s tim m ig e ita lie n is c h e L a u d e u m 1 5 0 0 ( L e ip z ig : B r e it k o p f
& H á r t e l, 1 9 3 5 ) , se in c lu y e n 9 8 la u d e s e n t r a n s c r ip c ió n , a s í c o m o a n á lis is d e ta lla ­
d o s d e la p o e s ía y la m ú s ic a .
O t r a s a n to lo g ía s d e m ú s ic a it a lia n a d e p r in c ip io s d e l s ig lo X V I: F . D ’A c c o n e , e d .: M u s i c
o f th e F lo r e n tin e R e n a issa n c e , 4 v o lú m e n e s ( C M M 3 2 ) ; C . G a l l i c o , e d .: U n c a n z o -
n ie r o m u s ic a le ita lia n o d e l c in q u e c e n to ( F lo r e n c ia : L . O l s c h k i , 1 9 6 1 ) . A n t o lo g ía s re ­
c ie n t e s d e m a d r ig a le s : T h e O x f o r d B o o k o f P a l i a n M a d r ig a ls , e d ic ió n a c a rg o d e
A . H a r m a n ( L o n d r e s : O x f o r d U n iv e r s it y P re s s , 1 9 8 3 ) y 2 0 P a lie n s k e M a d r i g a l e r
( 1 6 0 5 - 1 6 0 6 ) , C o p e n h a g u e : E d it io n E g t v e d , 1 9 8 3 ).
P a ra e je m p lo s d e la c h a n s o n fra n c e s a d e la p r im e r a m it a d d e l s ig lo X V I, vé a n se F. L e s u r e ,
e d .: A n th o lo g ie de la c h a n so n p a r is ie n n e au XVf siécle (M ó n a c o : É d it io n s de L ’O is e a u -
L y r e , 1 9 5 3 ) ; M . P ic k e r , e d .: C h a n s o n A l b u m s o f M a r g u e r ite o f A u s t r i a ( B e r k e le y :
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C h a n s o n s a n d D a n c e s f o r L u te p u h l i s h e d in P a r ís ( A tt a i n g n a n t ) 1 5 2 9 - 3 0 (N e u illy -
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Nuevas corrientes en e l sig lo XVí 313

V é a n s e t a m b ié n F. L e s u r e y G . T h ib a u lt : B ib lio g r a p h ie d e s e d itio n s d ’A d r i e n L e R o y e t
R o b e r t B a l l a r d ( P a r ís : S o c ié t é fra n ^ a ise d e m u s ic o lo g ie , 1 9 5 5 ) ; H e a r t z : F ie r r e A t -
ta in g n a n t, R o y a l P r i n t e r o f M u s i c ( B e r k e le y : U n iv e r s it y o f C a l i f o r n i a P re s s , 1 9 7 0 ) :
S a m u e l P o g u e : J a c q u e s M o d e m e : L y o n s M u s i c P r i n t e r o f t h e l 6 t h C e n tu r y ( G in e b r a :
L i b r a ir ie D r o z , 1 9 6 9 ) .
K . A m e ln se o c u p ó d e p u b lic a r e n e d ic ió n f a c s ím il e l L o c h a m e r L i e d e r b u c h ( K a s s e l :
B á r e n r e it e r , 1 9 7 2 ) y K . E s c h e r y W . L o t t , e n t r a n s c r i p c i ó n m o d e r n a ( B e r l í n :
W ó lb ig , 1 9 2 6 ; r e im p r e s ió n , W ie s b a d e n , 1 9 6 9 ) ; K . A m e l n t a m b ié n se o c u p ó d e
p u b lic a r la s c o m p o s ic io n e s p o lif ó n ic a s p ro c e d e n te s d e este lib r o (A u g s b u r g : B á r e n ­
re ite r, 1 9 2 6 ) . U n a e d ic ió n m o d e r n a d e l G lo g a u e r L ie d e r b u c h r e a liz a d a p o r H . R in g -
m a n n y C . V a t e r le in , a p a re c e in c lu id a e n D a s E r b e d e u ts c h e r M u s i k , s e rie I , v o lú ­
m e n e s 4 , 8 , 8 5 y 8 6 ( L e i p z ig , 1 9 3 6 - 8 1 ) ; G a r la n d p u b lic ó u n a e d ic ió n f a c s ím il e n
1987.
E n E P , a ñ o s 1 - 4 , 7 - 8 , 3 3 , se in c lu y e n lie d e r a le m a n e s d e la p r im e r a m it a d d e l s ig lo X V I;
o tro s p o s te rio re s p e rte n e c ie n te s a este m is m o s ig lo a p a re c e n e n E P , a ñ o s 2 3 (R e g -
n a r t) y 2 5 ( E c c a r d ) .
P a r a e d ic io n e s m o d e r n a s d e m ú s ic a e s p a ñ o la d e l s ig lo X V I v é a n s e lo s d iv e rs o s v o lú m e ­
n e s d e la s e rie M o n u m e n to s d e la m ú s ic a e sp a ñ o la , b a jo la d ir e c c ió n d e H . A n g lé s ,
1 9 4 1 - ; t a m b ié n la s e rie H is p a n i a e s c h o la m ú s ic a sa cra , F . P e d r e ll, e d . (B a r c e lo n a :
J . B . P u jo l; L e ip z ig : B r e it k o p f & H a r t e l, 1 8 9 4 - 9 8 ); t a m b ié n la e d ic ió n a c a rg o d e J e ­
sú s B a l y G a y d e l C a n c io n e r o d e U p sa la ( M é x ic o : E l C o le g io d e M é x i c o , 1 9 4 4 ) , c o n
u n e n s a y o h is t ó r ic o d e l v illa n c ic o p o lif ó n ic o d e b id o a Is a b e l P o p e . V é a s e t a m b ié n
M a d r ig a le s e sp a ñ o les in é d ito s d e l sig lo XVI, e d ic ió n a ca rg o d e M ig u e l Q u e r o l G a v a ld a
(B a r c e lo n a : I n s t it u t o E s p a ñ o l d e M u s ic o lo g ía , 1 9 8 1 ) .
U n o d e lo s m a n u s c r it o s in g le s e s e n el q u e a p a re c e m ú s ic a p ro fa n a d e la é p o ca d e E n r i ­
q u e V I I I fu e e d ita d o a c a rg o d e J o h n S te v e n s , e n M B 1 8 ; t a m b ié n p e r te n e c ie n te a
este p e r ío d o es E a r ly T u d o r S o n g s a n d C a ro ls, M B 3 6 , e d ic ió n a c a rg o d e J . S te v e n s .
V é a s e t a m b ié n P h ilip L e d g e r , e d .: T h e O x f o r d B o o k o f E n g li s h M a d r i g a l s ( L o n d r e s :
O x f o r d U n iv e r s it y P re s s , 1 9 7 9 ) .
A p a r e c e n p ie z a s d e ó rg a n o b a sa d a s e n c a n t u s f ir m i e n Y v o n n e R o k s e t h , e n c a rg a d a d e la
e d ic ió n : D e u x L iv r e s d 'o r g u e p a r u z c h e z F ie r r e A t t a i n g n a n t (P a r ís : E . D r o z , 1 9 2 5 ) , y
e n D . S te v e n s , e d .: T h e M u l l i n e r B o o k , M B 1. H a y tra n s c rip c io n e s d e p ie z a s v o c a le s
p a ra ó rg a n o e n K . J e p p e s e n , e d .: D i e ita lie n is c h e O r g e lm u s ic k a m A n f a n g d e s C i n -
q u e c e n to (C o p e n h a g u e : E . M u n k s g a a r d , 1 9 4 3 ; 2 .a e d ic ió n , 1 9 6 0 ) . E l L i b r o d e m ú s i­
c a p a r a v ih u e la d e m a n o in t i t u l a d o « E l M a e s tr o » , d e L u is M i l á n , e n la e d ic ió n p re p a ­
ra d a p o r L . S c h r a d e , se h a lla e n P A M , a ñ o 2 , p a rte 1 (r e im p r e s ió n H ild e s h e im ,
1 9 6 7 ). H a y e je m p lo s d e m ú s ic a it a lia n a p a ra la ú d e n A r t h u r J . N e s s , e d .: T h e L u te
M u s i c o f F ra n cesco C a n o v a d a M ila n o , H a r v a r d P u b lic a t io n s in M u s ic 3 - 4 ( C a m ­
b rid g e , M a s s .: H a r v a r d U n iv e r s it y P re s s , 1 9 7 0 ).
H a y m a d rig a le s in g le s e s e n E . H . F e llo w e s , e d .: T h e E n g lis h M a d r i g a l S c h o o l, 3 6 v o lú ­
m e n e s ( L o n d r e s : S t a in e r & B e ll, 1 9 1 3 - 2 4 ); y a y re s , e n F e llo w e s : T h e E n g lis h S c h o o l
o f L u te n is t S o n g W rite r s, 1 6 v o ls . ( L o n d r e s : W in t h r o p R o g e rs , 1 9 2 0 - 3 2 ) ; s e g u n d a
s e rie , 1 6 v o ls . ( 1 9 2 5 - 2 7 ) . V é a s e t a m b ié n A ll is o n H a l l : E . H . F e llo w e s, A n I n d e x to
th e E n g lis h M a d r ig a li s ts a n d th e E n g lis h S c h o o l o f L u t e n i s t S o n g W r ite r s (B o s t o n : M u ­
s ic L i b r a r y A s s o c ia t io n , 1 9 8 4 ) .
314 H istoria de la música occidental I

P a ra e je m p lo s d e m ú s ic a it a lia n a p a ra te c la d o d e lo s s ig lo s X V I, X V II y c o m ie n z o s d e l
X V I I I , v é a s e L . T o r c h i, e d .: L ’a r t e m u s ic a le i n I t a l i a ( 7 v o lú m e n e s , M i l á n , 1 8 9 7 -
1 9 0 8 ) , v o lu m e n 3 . H a y m ú s ic a it a lia n a y d e o t r o s p a ís e s p a ra te c la d o , p ro c e d e n te
d e l s ig lo X V I, e n C E K M 2 , 6 , 9 , 12, 14, 3 3 , 3 4.
H a y p ie z a s d e m ú s ic a in g le s a p a ra te c la d o e n M B 1 , T h e M u l l i n e r B o o k ; 5 , T o m k in s ;
1 4 , 1 9 , B u l l ; 2 0 , 0 . G ib b o n s ; 2 4 , F a r n a b y ; 2 7 , 2 8 , B y r d . O t r a s e d ic io n e s : J o h n
W a r d , e n c a r g a d o : T h e D u b l i r i V ir g i n a l M a n u s c r i p t (ca . 1 5 7 0 ) (W e lle s le y , 1 9 5 4 ) ;
u n a e d ic ió n f a c s ím il d e b id a a O . D e u t s c h d e P a r th e n i a (la p r im e r a a n t o lo g ía i m ­
p re s a [ 1 6 1 1 ] d e m ú s ic a p a ra v ir g in a l) ( L o n d r e s : C h i s w i c k , 1 9 4 2 ) ; T h e F i t z w i l l i a m
V ir g i n a l B o o k , e d ic ió n a ca rg o d e F u lle r - M a it la n d y W . B a r c la y S q u ir e , 2 v o lú m e n e s
(N u e v a Y o r k : D o v e r , 1 9 6 3 ) ; B y r d : M y L a d y e N e v e lls B o o k e , e d ic ió n d e H i l d a A n ­
d re w s (N u e v a Y o r k : D o v e r , 1 9 6 9 ) ; B y r d : F o r ty - f iv e P iec e s f o r K e y b o a r d I n s tr u m e n ts ,
e d ic ió n d e S te p h e n D . T u t t le (P a r ís : L ’ O is e a u - L y r e , 1 9 3 9 ) ; G ib b o n s : C o m p le te K e y ­
b o a r d W orks, e d ic ió n a c a rg o d e M a r g a r e t G l y n , 5 v o lú m e n e s ( L o n d r e s : S t a in e r &
B e ll, 1 9 2 2 - 2 5 ) .

L e c tu r a s a d ic io n a le s

P a r a t ra d u c c io n e s d e Z a r lin o , vé ase b ib lio g r a f ía d e l c a p ít u lo 6 .


S o b re el te m a d e la m o d a lid a d e n la m ú s ic a p o lif ó n ic a , v é a n s e B e r n h a r d M e ie r , T h e
M o d e s o f C la s s ic a l V o ca l P o ly p h o n y , t ra d . E lle n S . B e e b e ( N u e v a Y o r k : B r o u d e B r o s .,
1 9 8 8 ) y H a r o ld P o w e rs : « T o n a l T y p e s a n d M o d a l C a t e g o rie s in R e n a is s a n c e P o ly ­
p h o n y » , J A M S 3 4 ( 1 9 8 1 ) : 4 2 8 - 7 0 , y G L H W M , 3 ; i d ., « M o d e » e n N G .

C o m p o s ito r e s

A r c a d e lt. J a m e s H a a r : « T o w a r d a C h r o n o l o g y o f th e M a d r ig a ls o f A r c a d e lt » , J M 5
( 1 9 8 7 ) : 2 8 - 5 4 , e n d o n d e se e x p lic a s u e s tilo m u s ic a l.

C a ra . W i l l i a m P r iz e r : « M a rc h e t t o C a r a a t M a n t u a : N e w D o c u m e n t s o n th e L i f e a n d
D u t ie s o f a R e n a is s a n c e C o u r t M u s ic ia n » , M D 3 2 ( 1 9 7 8 ) : 8 7 - 1 1 0 ; i d .; C o u r tly P a s -
tim e s : T h e F r o tto le o f M a r c h e tto C a r a ( A n n A r b o r : U M I R e s e a rc h P re ss, 1 9 8 1 ).

F esta. J a m e s H a a r : « T h e L i b r o p r i m o o f C o s ta n z o F e s ta » , A M 52 (1 9 8 0 ): 1 4 7 -5 5 ; R .
A g e e : « F ilip p o S tr o z z i a n d th e E a r l y M a d r ig a l» , J A M S 3 8 ( 1 9 8 5 ) ; 2 3 0 - 3 6 .

A . G a b r ie li. M a r t in M o r e ll: « N e w E v id e n c e fo r th e B io g r a p h ie s o f A n d r e a a n d G io v a n n i
G a b r ie li» , E M H 3 ( 1 9 8 3 ) :1 0 1 - 2 2 .

G e su a ld o . G le n n W a t k i n s : G e s u a ld o , T h e M a n a n d H is M u s i c (s e g u n d a e d ., O x f o r d ,
C la r e n d o n P re s s , 1 9 9 1 ).

Lasso. J a m e s E r b , O r l a n d o d i L asso: A G u id e to R ese a rc h (N u e v a Y o r k : G a r la n d , 1 9 9 0 ).


Nuevas corrientes en eí sielo xvi 315

M a r e n z io . D e n is A r n o ld : M a r e n z io (L o n d r e s : O x f o r d U n iv e r s it y P re ss, 1 9 6 5 ) ; J . C h a t e r :
L ú e a M a r e n z i o a n d th e I t a l i a n M a d r ig a l, 1 5 7 7 - 1 5 9 3 ( A n n A r b o r : U M I R e s e a r c h
P re s s , 1 9 8 1 ).

M o n te . B r ia n M a n n : T h e S e c u la r M a d r ig a ls o f F ilip p o d i M o n te , 1 5 2 1 - 1 6 0 3 ( A n n A r ­
b o r : U M I R e s e a r c h P re s s , 1 9 8 3 ) .

M o n te v e r d i. P a r a o b ra s b á s ic a s s o b re M o n t e v e r d i, vé ase la b ib lio g r a f ía d e l c a p ít u lo 9 .

P isa n o . F. D ’A c c o n e : « B e r n a r d o P is a n o a n d th e E a r l y M a d r ig a l» , e n I n t e r n a t i o n a l M u s i -
c o lo g ic a l S o ciety, R e p o r t o f th e T e n th C on gress, L j u b lija n a 1 9 6 7 , e d ic ió n a c a rg o de
D r a g o t in C v e t k o (K a s s e l: B á r e n r e ite r , 1 9 7 0 ) , p p . 9 6 - 1 0 7 .

V ic e n tin o . H e n r y W . K a u f m a n : N ic o lo V ic e n tin o ( 1 5 1 1 - c a . 1 5 7 6 ) , T h e L i f e a n d W o rk s,
M S D l l .A I M , 1966.

W eelkes. D a v id B r o w n : T h o m a s W eelkes ( L o n d r e s : F a b e r & F a b e r, 1 9 6 9 ).

W ert. C . M a c C lin t o c k : G ia c h e s d e W e r t , L if e a n d W orks, A I M , 1 9 6 6 .

W illa e r t. A r m e n C a r p e t y a n : « T h e M ú s i c a N o v a o f A d r iá n W i l l a e r t » , M D 1 (1 9 4 6 ):
2 0 0 -2 1 y G L H W M 3 . L e w is L o c k w o o d : « A d riá n W illa e r t a n d C a r d i n a l I p p o lit o
d ’E s te » , E M H 5 ( 1 9 8 5 ) : 8 5 - 1 1 2 .

E stilo s n a c io n a le s

S o b re la fro tt o la , v é a n se W i l l i a m P r iz e r : C o u r tly P a s tim e s ; T h e F ro tto le o f M a r c h e tto C a r a


( A n n A r b o r : U M I R e s e a rc h P re s s , 1 9 8 1 ) ; id .: « Is a b e lla d ’ E s te y L u c r e t ia B o r g ia as
P a tro n s o f M u s ic : T h e F r o t t o la a t M a n t u a a n d F e rra ra » , J A M S 3 8 ( 1 9 8 5 ) : 1 - 3 3 .
S o b re la c h a n s o n fra n c e s a d e l s ig lo X V I, v é a n s e lo s e n s a y o s in c lu id o s e n J a m e s H a r r , e d .:
C h a n s o n a n d M a d r ig a l, 1 4 8 0 - 1 5 3 0 (C a m b r id g e , M a s s .: H a r v a r d U n iv e r s it y P re s s ,
1 9 6 1 ) ; D a n ie l H e a r t z : « T h e C h a n s o n in th e H u m a n is t E r a » , e n C u r r e n t T h o u g h t in
M u sic o lo g y , S y m p o s ia in th e A r t s a n d H u m a n it ie s I V , e d ic ió n a ca rg o d e J o h n W .
G r u b b s ( A u s t in : U n iv e r s it y o f T e x a s P re s s , 1 9 7 6 ) , p p . 1 8 1 - 2 1 6 , y G L H W M 3;
L a w r e n c e B e r n s t e in : «“ T h e P a r is ia n C h a n s o n ” : P r o b le m s o f S t y le a n d T e r m in o -
lo g y » , J A M S 3 1 ( 1 9 7 8 ) : 1 9 3 - 2 4 0 , y G L H W M 3 ; id .: « N o te s o n th e O r i g i n o f th e
P a r is ia n C h a n s o n » , J M 1 (1 9 8 2 ): 2 7 5 -3 2 6 .
S o b re la m ú s ic a e n la c o rte de M a x im ilia n o , vé ase L . C u y le r : T h e E m p e r o r M a x i m i l i a n
a n d M u s i c ( L o n d r e s : O x f o r d U n iv e r s it y P re s s , 1 9 7 3 ) . S o b re la m u s iq u e m e su ré e :
D . P. W a lk e r : « T h e In f lu e n c e o f M u s i q u e m e su ré e a l ’a n ti q u e , P a r t ic u la r ly o n th e
A ir s d e c o u r o f th e E a r ly S e v e n te e n th C e n tu ry » , M D 2 (1 9 4 8 ): 1 4 1 -6 3 , y
G LH W M 5.
L a s o b ra s d e D e n is S te v e n s : T u d o r C h u r c h M u s i c ( L o n d r e s : F a b e r & F a b e r, 1 9 6 6 ) y de
P e te r L e H u r a y : M u s i c o f t h e R e f o r m a tio n in E n g la n d , 1 5 4 9 - 1 6 6 0 ( N u e v a Y o r k : O x ­
316 Historia de la música occidental, ¡

fo r d U n iv e r s it y P re s s , 1 9 6 7 ) , s o n e s tu d io s d e la m ú s ic a in g le s a d e este p e río d o . S o ­
b re la m ú s ic a p ro fa n a , vé a n s e J o h n S te v e n s : M u s i c & P o e t r y in th e E a r ly T u d o r C o u r t
(L o n d r e s : M e t h u e n , 1 9 6 1 ) ; P h ilip B r e t t : « T h e E n g lis h C o n s o r t S o n g » , P r o c ee d in g s
o f th e P o y a l M u s i c a l A s s o c ia tio n 8 8 ( 1 9 6 1 - 6 2 ) : 7 3 - 8 8 .

E l m a d r ig a l

S o b re la p o e s ía de lo s m a d rig a le s it a lia n o s , v é a n se W a lt e r R u b s a m e n : L ite r a r y S o u rces o f


S e c u la r M u s i c in I ta ly (ca. 1 5 0 0 ) (B e r k e le y : U n iv e r s it y o f C a lif o r n ia P re s s , 1 9 4 3 ), y
D e a n T . M a c e : « P ie tr o B e m b o a n d th e L i t e r a r y O r ig in s o f th e It a lia n M a d r ig a l» ,
M Q 55 (1 9 6 9 ): 6 5 -8 6 , y G L H W M 4 .
L a o b r a d e A lf r e d E i n s t e i n : T h e I t a l i a n M a d r i g a l ( P r in c e t o n : P r in c e t o n U n i v e r s i t y
P re s s , 1 9 4 9 , r e im p r e s ió n , c o n a m p lia c io n e s , 1 9 7 1 ) , es el lib r o d e f in it iv o s o b re este
te m a . S o b re la s re la c io n e s e x is te n te s e n tre la s d iv e rs a s fo rm a s d e la m ú s ic a v o c a l
p ro fa n a e n este p e r ío d o , véase J a m e s H a a r , e d .: C h a n s o n a n d M a d r i g a l , 1 4 8 0 - 1 5 3 0 ;
vé ase t a m b ié n e l e s tu d io d e J e ro m e R o c h e : T h e M a d r ig a l, s e g u n d a e d . (N u e v a Y o r k :
O x f o r d U n iv e r s it y P re ss, 1 9 9 0 ). L o s p rim e r o s e s tu d io s se rio s d esd e la o b ra de E i n s ­
t e in s o n : A n t h o n y N e w c o m b : T h e M a d r i g a l a t F e r r a ra , 1 5 7 9 - 1 5 9 7 ( P r in c e t o n :
P r in c e t o n U n iv e r s it y P re s s , 1 9 8 0 ) ; y J . H a a r : E ssays o n I ta lia n P o e tr y a n d M u s ic in
th e R en a issa n c e , 1 3 5 0 - 1 6 0 0 ( B e r k e le y : U n iv e r s it y o f C a l i f o r n i a P re ss, 1 9 8 6 ) ; y Ia n
F e n lo n y Ja m e s H a a r , T h e I ta lia n M a d r i g a l in th e E a r ly S ix te e n th C e n tu r y ( C a m ­
b rid g e : C a m b r id g e U n iv e r s it y P re s s , 1 9 8 8 ) .
S o b re la s o tra s fo r m a s it a lia n a s y su s r e la c io n e s c o n e l m a d r ig a l ( v illa n e lla , v illa n e s c a ,
c a n z o n e y c a n z o n e tt a ), vé a se R u t h I . D e F o r d : « M u s ic a l R e la t io n s h ip s b e tw e e n th e
I t a lia n M a d r ig a l a n d L i g h t I t a lia n G e n r e s » , M D 3 9 ( 1 9 8 5 ) : 1 0 7 - 6 8 .
S o b re e l m a d r ig a l in g lé s , vé ase E . H . F e llo w e s : T h e E n g lis h M a d r i g a l C o m p o se rs, 2 . a e d i­
c ió n (N u e v a Y o r k : O x f o r d U n iv e r s it y P re s s , 1 9 4 8 ) , y J o s e p h K e r m a n : T h e E liz a b e -
th a n M a d r i g a l (N u e v a Y o r k : A m e r ic a n M u s ic o lo g ic a l S o c ie ty , 1 9 6 2 ).
L a o b r a d e M o r le y : A P l a in e a n d E a sie I n tr o d u c tio n to P r a c tic a li M u s ic k e ( 1 5 9 7 ) , h a ap a­
re c id o e n e d ic ió n m o d e r n a a ca rg o de R . A le e H a r m a n (L o n d r e s : D e n t , 1 9 5 2 ). V é a ­
se t a m b ié n S R .

M ú s i c a i n s tr u m e n ta l

W i l l i A p e l: T h e H is to r y o f K e y b o a r d M u s i c to 1 7 0 0 , tra d . d e H a n s T i s c h l e r (B lo o m in g -
t o n : I n d ia n a U n iv e r s it y P re s s , 1 9 7 2 ) ; id ., E a r ly E u r o p e a n K e y b o a r d M u s i c (S t u tt g a rt :
F . S te in e r , 1 9 8 9 ) , u n a c o le c c ió n d e a r t íc u lo s a n tig u o s .
J o h n W a r d : « P a r o d y T e c h n iq u e in l 6 t h - C e n t u r y In s t r u m e n t a l M u s ic » , e n T h e C o m -
m o n w e a lth o f M u s ic , e d ic ió n a c a rg o d e G u s t a v e R e e se y R o s e B r a n d e l (N u e v a Y o r k :
T h e F re e P re s s , 1 9 6 5 ) y G L H W M 4 .
v L a r t t g io 'd R e n a c im ie n to

t a r t li'* \ fa ¿ u ^ fo r h -iíi

La música de la Reforma en Alemania

C uando M artín Lutero fijó sus noventa y cinco tesis en la p u erta de la iglesia
de W ittenberg, en 1517, no albergaba la intención de iniciar u n m ovim iento
que habría de dar por resultado la form ación de iglesias protestantes, total­
m ente separadas de Rom a. A un después de que la ru p tu ra fuese irreparable,
la Iglesia luterana todavía continuó con la práctica de gran parte de la liturgia
católica tradicional, así com o de un considerable em pleo del latín en los ofi­
cios religiosos; de form a similar, se conservó gran parte de la m úsica católica,
tan to de canto llano com o polifónica, a veces con el texto latino original,
otras con este texto original traducido al alem án, otras más con textos alema­
nes nuevos adaptados a las antiguas m elodías (lo que se d en o m in ó contra-
factd).
La posición de la m úsica en la Iglesia luterana, sobre todo en el siglo XVI,
reflejaba las convicciones del propio Lutero. Este era am ante de la música,
cantor, com positor de cierta habilidad y gran adm irador de la polifonía fran­
co-flam enca y de las obras de Josquin des Prez en particular; creía intensa­
m ente en el poder educativo y ético de la música y deseaba que toda la asam­
blea participase de algún m o d o en la m úsica de los oficios religiosos. Y
aunque alteró las palabras de la liturgia para adecuarlas a sus propios puntos
de vista y sobre ciertos aspectos teológicos, Lutero tam bién deseaba conservar
el latín en los oficios religiosos, en parte porque lo consideraba valioso para
la educación de los jóvenes. Estas opiniones, personales y oficiales, eran in ­
consecuentes en algunos aspectos; al aplicarlas, diversas congregaciones loca­
318 H istoria de ¡a música occidental, 1

les desarrollaron cierto núm ero de hábitos diferentes. En las iglesias grandes
que tenían coros adiestrados, generalm ente se conservó gran parte de la litur­
gia y de la música polifónica latinas; para las congregaciones menores, o para
su uso optativo, Lutero publicó en fecha tan tem prana com o la de 1526 una
Misa alemana (Deudsche Messe) que seguía las líneas generales de la misa ro­
m ana, pero con m uchos cambios de detalle: se o m itía el G loria; se em plea­
ban nuevos tonos de recitación adaptados a la cadencia natural de la lengua
alemana; se dejaban a un lado o se condensaban varias partes del propio y el
resto, así com o la m ayor parte del ordinario, se sustituyó p o r him nos alema­
nes. Pero jamás fue intención de Lutero que esta fórm ula o cualquier otra
hubiese de prevalecer uniform em ente en las iglesias luteranas; así fue posible
encontrar casi cualquier com binación im aginable o com prom iso entre los
usos rom anos y las nuevas ideas en algún m o m e n to y en algún lugar de
A lem ania durante el siglo X V I . Las misas y m otetes latinos siguieron cantán­
d o s e y el latín se m antuvo en la liturgia, en algunos lugares, hasta entrado el

s i g l o X V I I I : por ejem plo en Leipzig, en tiem pos de Bach, grandes secciones de

l o s o f i c i o s r e l i g i o s o s s e cantaban aún en latín.

El coral luterano

La contribución musical más característica e im portante de la Iglesia luterana


fue el him no estrófico congregacional llam ado en alem án Choral o Kirchen-
lied (canción eclesiástica) y coral en castellano. Puesto que la mayor parte de
las gentes conoce actualm ente estos him nos en arm onizaciones a cuatro vo­
ces, es m enester señalar que el coral, com o el can to llano, co n sta esen­
cialm ente de sólo dos elem entos, texto y melodía; sin em bargo — tam bién a
semejanza del canto llano— el coral se presta a un enriquecim iento por m e­
dio de la arm onía y el co n trap u n to y puede am pliarse y dar pie a grandes for­
mas musicales. Así com o la m ayor parte de la m úsica eclesiástica católica del
siglo X V I fue una derivación del canto llano, de la m ism a m anera gran parte
de la luterana de los siglos X V I I y X V I I I fue una derivación del coral.
E n 1524 se publicaron cuatro antologías de corales, seguidas por otras a
intervalos frecuentes. Desde el principio, estas canciones estuvieron destina­
das a que las cantase la asamblea al unísono, sin arm onización ni acom paña­
m iento. Es probable que los corales se cantasen con notas de duración bas­
tante uniform e, acaso con m odificaciones sugeridas por el flujo natural de las
palabras y con una pausa de extensión indefinida tras la nota final de cada
frase.
D urante m ucho tiem po la dem anda de canciones adecuadas para la Igle­
sia luterana superó am pliam ente a la oferta. El propio Lutero escribió m u ­
f.a ,u m ia í ir/ip o síi del Renacim iento tardío y M Rrfrm/uf 319

chos textos para corales y algunas de sus melodías. Por ejem plo, escribió la
letra del conocidísim o Ein feste Burg ist unser Gott (Una poderosa fortaleza es
nuestro Dios, 1529) del que, generalm ente, tam bién se le atribuye la melodía.
N um erosas m elodías de corales eran de com posición nueva, pero m uchas
más se confeccionaron, en form a total o parcial, a partir de canciones profa­
nas y sacras o de cantos llanos latinos. Así, el him n o gregoriano Veni Redemp-
tor gentium se convirtió en Nun Komrri der Heiden Heiland (Ven, Salvador de
los gentiles), y la secuencia de Pascua de Resurrección Victimae paschali laudes
(NA W M 5) fue el m odelo para Christ lag in Todesbanden (Cristo yacía en los
lazos de la muerte).

Contrafacta

U na im portante clase de corales eran los contrafacta, en los cuales u n a m elo­


día recibía un texto nuevo o adaptado a lo divino. Tal vez el más célebre de
los contrafacta y con certeza uno de los más herm osos es O Welt, ich muss
dich lassen (Oh mundo, debo abandonarte), adaptación del lied de Isaac, Inns-
bruck, ich muss dich lassen (Innsbruck, debo abandonarte) (N A W M 35). U n
ejemplo posterior en parte sorprendente fue la m elodía del lied de Hassler
Mein Gmüth ist mir verwirret {Mi ánimo está conturbado [por una tierna m u­
chacha]), que hacia 1600 se aplicó a las palabras sagradas Herzlich thut mich
verlangen (De todo corazón anhelo) y luego a Haupt voll Blut und Wunden
(Oh, cabeza llena de sangre y heridas). La transfiguración de la frase inicial de
la versión original de H assler en dos de las piezas de la Pasión según san Ma­
teo, de Bach, puede com probarse en el ejem plo 8.1.

Composiciones polifónicas de corales

Desde fecha m uy tem prana, los com positores luteranos com enzaron a escri­
bir versiones polifónicas para los corales. En 1524, el principal colaborador
musical de Lutero, Johann W alter (1496-1570) publicó u n volum en de 38
com posiciones de corales alemanes ju n to a cinco m otetes latinos; esta an to ­
logía se am plió, con una proporción m ayor de m otetes latinos, en ediciones
subsiguientes. G eorg R hau (o Rhaw; 1488-1548), el principal editor de m ú ­
sica de la A lem ania luterana, publicó en 1544, una im p o rtan te antología de
123 arreglos polifónicos de corales y m otetes. A diferencia de la obra de W al­
ter, ésta fue una recopilación de piezas de los principales com positores ger­
m anos y suizos de habla alem ana de la prim era m itad del siglo X V I , entre
ellos Ludwig Senil, T hom as Stoltzer (ca. 1475-1526), Benedictus D ucis {ca.
320 Historia de di música occidental, 1

EJEM PLO 8 .1

a) M e i n G ’m ü t h is m i r v e r w ir r e t, d e H a n s L e o H a s s le r

M i s e r e n id a d se d e s tr u y e p o r los e n c a n to s d e u n a tie r n a d o n c e lla , h e p e r d i d o c o m p le ta m e n te


m i c a m in o , m i c o r a z ó n e stá p r o f u n d a m e n te d o lo r id o .

b) P a s ió n seg ú n s a n M a te o , d e J . S . B a c h

E n c o m ie n d a tu s c a m in o s y to d o lo q u e e n tr is te c e tu c o r a z ó n a l c u id a d o m á s f i e l , a A q u é l
q u e r e in a e n e l cielo.

c) P a s ió n seg ú n sa n M a te o , d e J . S . B a c h

S i a lg ú n d í a d e b o p a r tir , ¡n o te separes d e m í! S i d e b o s o p o r ta r la m u e r te , ¡ e n to n c es a d e la n te !
i,¡i música religiosa riel Renacim i en to tardío y hi Reforma _____________________________________________ 321

1490-1544), Sixtus D ietrich (ca. 1490-1548), A rnold von Bruck (ca. 1470-
1554) y el flam enco Lupus H ellinck (ca. 1495-1541). C o m o es natural, las
versiones musicales de corales en esta y otras antologías variaban considera­
blem ente en su estilo; en algunas se utilizaba la técnica más antigua del lied
alemán, con la m elodía llana del coral en notas largas en el tenor, rodeada de
tres o más voces en una polifonía que fluía librem ente con motivos indepen­
dientes; otras eran com o los m otetes franco-flam encos, en los que cada frase
del coral se desarrollaba po r im itación en todas las voces; otras más tenían un
estilo sencillo, casi de sucesiones de acordes. D u ran te to d a la prim era m itad
del siglo, hubo una tendencia general a cultivar este últim o estilo de escritura
simplificada.
U n m étodo com ún de ejecución era el de alternar estrofas del coral canta­
das por el coro, a veces doblado por instrum entos, con otras entonadas por
los fieles al unísono, sin acom pañam iento. D urante el últim o tercio del siglo
tuvo lugar u n cam bio gradual; com enzaron a publicarse, cada vez con más
frecuencia, corales en estilo de canción, es decir, en arreglos sencillos de suce­
sión de acordes, semejantes a him nos, rítm icam ente rectilíneos, con la m elo­
día en la voz superior. A p artir de 1600 se im puso gradualm ente la costum ­
bre de que el órgano tocase todas la voces, m ientras la asamblea cantaba la
melodía. La prim era antología escrita en estilo de canción fue Fünfzig Lieder
und Psalmen (Cincuenta corales y salmos), aparecida en 1586, de Lucas O sian-
der (1534-1604). Los principales com positores de este estilo de canción de
comienzos del siglo XVII fueron H ans Leo Hassler (1562-1612) en su Kir-
chengesdnge (1608), M ichael Praetorius en su Musae Sioniae (1607-10) y Jo-
hann H erm ann Schein (1586-1630) en su Leipziger Kantional (1627).

El motete coral

H acia fines del siglo XVI, m uchas congregaciones luteranas de A lem ania re­
gresaron a la fe católica, lo que fijó con fuerza la línea divisoria entre el n o r­
deste protestante y el sudoeste católico, tal com o ha perm anecido hasta el día
de hoy. C o n esta separación definitiva surgió un tipo nuevo y d istin to de
m úsica eclesiástica polifónica luterana. Los com positores de corales de co­
mienzos de la Reform a habían tratado de conservar intactas las palabras y la
m elodía del coral; es decir, que consideraban al coral de la m ism a m anera
que los com positores medievales de organa habían hecho con el canto llano:
com o algo establecido que no debía alterarse, que sí p odía ornam entarse,
pero no interpretarse con aportaciones personales. H acia fines del siglo XVI
cam bió esta postura. G uiados por el ejem plo de Lasso, los com positores pro­
testantes alem anes com enzaron a em plear las melodías tradicionales com o
322 H istoria de la m úsica occidental, l

m aterial básico para la creación artística libre, a la cual añadían su interpreta­


ción individual y detalles descriptivos. A estas nuevas com posiciones se las
denom inó motetes corales. U n ejem plo del m otete coral luterano es el bici-
nium (canción a dos voces) basado en el coral Vater unser (Padre Nuestro), de
M ichael Praetorius (ejemplo 8.2).

EJEMPLO 8.2 B ic in iu m V a te r unser, d e M i c h a e l P r a e to r iu s

V a -te r un - ser i m , H im - m e l- r e i c h ,V a - te r u n - s e r im H im - m e l - r e i c h ,.

Va - te r u n - ser im H im -m e l - re ic h ,

"-r - -a ^
der du uns a l - le , der du uns a l • le h e is - s e s t g le ic h ,_

£ J. ¿i -
H im - m el - re ic h , d er d u uns al - le h e is -s e s t, der du uns a l - le

-----------)------------C- 9 ------------ r- - 2 <ÍM \


— i—

h e i s - s e s t g ie ic h , B r ú - d e r s e in u n d d ic h ru - fe n an. u n d w ill t

w ill t d a s B e - te n
m
v o n u n s h a ’n , u n d w illt d a s B e - te n von uns h a ’n -

m m
das Be - te n v o n u n s h a ’n , ______ u n d w illt d a s B e - t e n v o n u n s h a ’n ,

P a d r e n u e s tr o e n e l C ie lo , q u e n o s h a s o b lig a d o a s e r to d o s ig u a le s c o m o h e r m a n o s , y a in v o ­
c a rte , y q u e d e se a s n u e s tr a s p le g a r ia s .

Los com positores de m otetes alemanes podían apartarse por com pleto de
las melodías corales tradicionales y así lo hacían, aunque seguían em pleando
m aterial m elódico vinculado con el estilo del coral o del lied. La aparición de
estos m otetes confirm ó la división q u e desde siem pre había existido en la
m úsica eclesiástica protestante entre him nos de la asamblea sencillos y obras
La música religiosa del Renacimiento tardío y la Reforma _____________________________________ 323

más elaboradas para coros adiestrados. Los principales com positores de m o ­


tetes alemanes a finales del siglo XVI fueron Hassler, Johannes Eccard (1553-
1611), Leonhard Lechner (ca. 1550-1606) y M ichael Praetorius. Sus obras
establecieron el estilo de la m úsica eclesiástica luterana en A lem ania y abrie­
ron el cam ino a una evolución que habría de culm inar, más de u n siglo des­
pués, con J. S. Bach.

La música religiosa de la Reforma fuera de Alemania

El salterio

El efecto producido p o r la Reform a sobre la m úsica en Francia, los Países Ba­


jos y Suiza fue totalm ente diferente a la evolución que tuvo en Alem ania.
Juan Calvino (1509-64) y otros jefes de las sectas protestantes se opusieron
con m ayor fuerza que Lutero al m antenim iento de elem entos de la liturgia y
el cerem onial católicos. Al recelo generalizado contra los atractivos del arte
en los servicios del cuito, se añadió la prohibición en particular de can tar tex­
tos que no se hallasen en la Biblia. C om o consecuencia de ello, las únicas
producciones musicales notables de las iglesias calvinistas fueron los salterios,
traducciones métricas rim adas del Libro de los Salmos, aplicadas a melodías
de com posición nueva o, en m uchos casos, de origen p o p u lar o adaptadas
del canto llano. El principal salterio francés se publicó en 1562, con textos
de salmos traducidos po r C lém ent M arot y T héodore de Béze, aplicados a
melodías escogidas o com puestas po r Loys Bourgeois (ca. 1510 -ca. 1561).
Los salmos se cantaban, en un principio, al unísono y sin acom pañam iento
en los oficios religiosos; para el uso religioso hogareño se com pusieron ver­
siones a cuatro y más voces, en las que la m elodía se hallaba en el ten o r o en
el soprano, a veces en estilo de sucesión de acordes sencillos y otras en arre­
glos bastante elaborados, semejantes al m otete. Poco a poco, alguna de las
com posiciones más sencillas a cuatro voces tam bién se utilizaron en el culto
público.
Los más im portantes com positores franceses de salm os fueron C laude
G oudim el (ca. 1505-72) y C laude Le Jeune; el más destacado de los Países
Bajos, J. P. Sweelinck. Aparecieron traducciones del salterio francés en Ale­
m ania, H olanda, Inglaterra y Escocia; m uchas de las m elodías francesas fue­
ron asumidas por las iglesias reform adas de estos países. E n Alem ania, n u m e­
rosas m elodías del salterio se adaptaron com o corales (véase el ejem plo 8-3a).
En H olanda, la traducción de 1566 sustituyó a un salterio holandés anterior,
el Souterliedekens, de 1540, cuyas melodías procedían de canciones popula­
res; luego, Clem ens las arregló para tres partes.
324 H htovifí de í/t nntsica occidental, 1

El m odelo francés tam bién influyó sobre el salterio inglés más im portante
del siglo XVI, el d e T h o m a s S ternhold y Jo h n H op k in s (1562) y su influencia
fue m ayor aún en el salterio escocés de 1564. U na com binación de las tradi­
ciones inglesas y franco-holandesas, encarnada en el salterio publicado por
H enry A insw orth en A m sterdam en 1612 para el uso de los reformistas in­
gleses en H olanda, llegó a N ueva Inglaterra con los peregrinos en 1620 y se
em pleó durante m uchos años después de la aparición del salterio norteam eri­
cano, el Bay Psalm Book de 1640.
En general, las melodías de salterio francés son suaves, íntim as y algo aus­
teras en com paración con la naturaleza seca y vigorosa de la mayor parte de
los corales alemanes. Puesto que las iglesias calvinistas desalentaban la elabo­
ración musical, las melodías del salterio rara vez se veían am pliadas para dar
pie a formas mayores de m úsica vocal e instrum ental, com o ocurrió con los
corales luteranos; por consiguiente, su posición es m ucho m enos notable en
la historia general de la música. Sin em bargo, com o m úsica religiosa son ex­
celentes; su línea melódica, que se mueve preponderantem ente por grados,
tiene algo de la calidad del canto llano y las frases aparecen organizadas con
u n a rica variedad de esquem as rítm icos. R esulta sorprendente q ue en los
him narios m odernos se encuentren tan pocas m elodías del salterio francés de
1562: el ejem plo más conocido es la m elodía que se cantaba en u n principio
con el salmo 134, que en los salterios ingleses se utiliza para el salmo 100 por
lo que en ellos es conocido com o «Oíd H undredth» («El A ntiguo Centési-
rao») (ejemplo 8.3b).
U n m ovim iento prerreform ista en Bohem ia, a cuyo frente se hallaba Jan
H us (1373-1415) provocó la prohibición de la m úsica polifónica y de los
instrum entos en la iglesia hasta m ediados del siglo XVI. Los husitas cantaban
him nos sencillos, casi siempre m onofónicos, de carácter popular. Al relajarse
gradualm ente la severidad inicial, llegó a perm itirse la música a varias voces,
aunque todavía en el estilo de nota contra nota. E n 1561, un grupo conoci­
do com o los «hermanos checos», publicó u n him nario con textos en lengua
checa y melodías tom adas del canto gregoriano de canciones profanas y sal­
m os calvinistas franceses. Los «herm anos checos», más tarde llam ados los
«hermanos moravos», em igraron a América a comienzos del siglo XVIII; sus
asentam ientos — sobre todo el de Bethlehem , Pennsylvania— se convirtieron
en im portantes centros musicales.
La Reform a efectuó pocos progresos duraderos en Polonia, pero u na de
sus consecuencias fue la publicación en Cracovia, en 1580, de un salterio
con textos polacos, com puestos a cuatro voces, por M ikolaj G om ólka (ca.
1535 -ca. 1609).
La música religiosa del R enacim iento tardío y la Rejo 325

EJEM PLO 8 .3 M e lo d í a s d e l s a lte r io f r a n c é s d e 1 5 6 2 , c o n a lg u n a s a d a p ta c io n e s p o s te r io r e s

a) S a lm o 1 3 6 ; J . S . B a c h , P r e lu d io c o r a l, O M e n s c h , b e w e in d e i n S ü n d e g ross, B W V
622

S a lm o 3 6

Du m a -lin le m e s -c h a n t v o u -lo ir P a r le en m on coeur et m e fa it v o ir

W 5
----- - i ............ ° ...........—
Q u ’il n ’a d e D ie u la c r a i n - te

L o s d e lito s d e los m a lv a d o s h a b la n en m i c o r a z ó n y m e h a c e n v e r q u e n o h a y te m o r d e D io s
[ a n te sus ojos].

V w e s s a ir
M . b u - , , , . L— J
f e f e
.I Mj . ^ 3 —

b) S a lm o 1 3 4 ; H im n a r io p re s b ite r ia n o

Or su s, s e r - v i- te u r s d u S e i-g n e u r, V o u s q u i d e n u it e n S o n h o n -n e u r

A lz a o s , vo so tro s, s e r v id o r e s d e l S eñ or, q u e p o r la n o c h e [p e r m a n e c é is ] e n la ca sa d e l señ or.

H i m n a r i o p re s b ite r ia n o
ñé ------------ r-J—j--- ------ r—i
- 9 — 9 --- r.---- f r -
d -e
A ll p e o -p ie th a t o n e a rth do d w e ll, S in g to th e L o r d w ith c h e e r-fu l v o ic e

T o d a s la s g e n te s q u e v iv ís e n la tie r r a , c a n t a d a l S e ñ o r c o n j u b i l o s a v o z (e tc .).
326 H istoria de la música occidental., l

Inglaterra

La producción musical en Inglaterra decayó du ran te los disturbios ocasiona­


dos por la guerra de las Dos Rosas (1455-1485); al iniciarse un renacim iento
d u ran te el reinado de E nrique V II (1485-1509), los com positores ingleses
trabajaron, supuestam ente, en relativo aislamiento. Se conocían las evolucio­
nes contem poráneas que tenían lugar en la m úsica de la Europa continental,
pero n in g ú n m úsico franco-flam enco llegó a Inglaterra antes de 1510; el
nuevo estilo de co ntrapunto continuam ente im itativo se adoptó m uy lenta­
m ente. A parte de ejemplos anteriores aislados, este estilo se aplicó de m odo
sistem ático por prim era vez en com posiciones de salmos y m otetes desde al­
rededor de 1540. E ntretanto, continuab a la p roducción nativa de m úsica
profana. Los m anuscritos de los reinados de E nrique V II y E nrique V III (rei­
nante de 1509 a 1547) revelan la variedad de canciones y piezas in stru m en ­
tales com puestas a tres y cuatro voces, que reflejan diversas facetas de la vida
cortesana, la cual, en este período en Inglaterra, no excluía en m odo alguno
los elem entos populares.

C r o n o lo g ía
A c o n te c im ie n to s q u e a fe c ta r o n a la m ú s ic a r e lig io sa in g lesa

1 50 9 -47 r e in a d o d e E n r iq u e V I I I
1532 E n r iq u e V I I I r o m p e c o n e l p a p a
1539 A d o p c ió n d e la B ib li a in g le s a
1 54 7 -53 E d u a rd o V I
1549 E d ic ió n d e l B o o k o f C o m m o n P r a y e r ( L ib r o d e o r a cio n es c o m u n e s )
1552 Segu n d o B ook o f C o m m o n P rayer
155 3 -58 M a r ía I ; r e s t a u r a c ió n d e l r it o e n la t ín y d e l v í n c u lo c o n R o m a
1 5 5 8 -16 0 3 Is a b e l I ; re s t a u r a c ió n d e la Ig le s ia d e In g la t e r r a
1587 E je c u c ió n d e M a r ía E s t u a r d o (c a tó lic a )
160 3 -25 J a c o b o I (J a c o b o V I d e E s c o c ia ) ; « P e río d o d e Ja c o b o »
162 5 -48 C a r lo s I
1648 C o m m o n w e a lt h
1649 E je c u c ió n de C a r lo s I
1653 O l iv e r C r o m w e ll d is u e lv e e l p a r la m e n t o ; d ic t a d u r a p u r it a n a
1660 C a r lo s I I ; r e s ta u ra c ió n d e la m o n a r q u ía

Sin em bargo, la m ayor parte de la m úsica polifónica inglesa de fines del


siglo XV y principios del XVI que se h a conservado es sacra y com prende p rin ­
cipalm ente misas, magníficats y antífonas votivas (las cuatro antífonas de la
l.ii música religiosa del Renacimiento tardío y la Reforma _____________________________________ 3 2 7

Santísim a Virgen M aría que se cantan en las C om pletas: Alma redemptoris


Mater, Ave Regina caelorum, Regina caeli y Salve Regina. M uchas de estas
obras ilustran la predilección inglesa p o r una sonoridad más plena, de cinco
o seis voces, en contraposición a la textura im itativa a cuatro voces, más co­
m ú n, de la m úsica de la E uropa continental contem poránea. Por ello, resulta
patente u n a poderosa sensibilidad para captar la dim ensión arm ónica de la
m úsica y las posibilidades de o b ten er variedad sonora m ed ian te el uso de
grupos contrastantes de voces. U na peculiaridad inglesa, que persistió d u ran ­
te to d a la centuria, fue la escritura de extensos pasajes m elism áticos sobre
una sola sílaba del texto que, frecuentem ente, originó pasajes de extraordina­
ria belleza y expresividad.
D os de los principales com positores ingleses de com ienzos del siglo XVI
fueron W illiam C o rn y sh el joven (ca. 1465-1523) y R o b e rt Fayrfax ( ca.
1464-1521), el prim ero de los cuales se distinguió tan to por sus canciones
profanas (véase N A M W 48) com o p o r sus m otetes, m ientras que el últim o
lo hizo principalm ente por sus misas y otras obras sacras. Estas piezas apare­
cen representadas en el Eton Choirbook, considerado p o r algunos com o el
más herm oso m anuscrito musical inglés conservado (aunque sólo de form a
parcial). El Choirbook fue com pilado para el E to n C ollege en tre los años
1490 y 1502 y contenía originariam ente sesenta y siete antífonas en h o n o r
de la Virgen, que se utilizaban para el servicio diario especial exigido por los
estatutos del colegio.
El m úsico inglés más grande de este período fue in d u d a b lem en te Jo h n
Taverner {ca. 1490-1545), h om bre cuya carrera incluyó cu atro años com o
m aestro de coro en el colegio de O xford, q ue entonces c o n tab a con u n
gran coro de cuarenta personas. Las misas y m agníficats p ara días de fiesta
de Taverner están escritos p red o m in an te m en te en el estilo inglés p leno y
florido de la prim era parte del siglo, con ocasionales pasajes de secuencias y
algún em pleo de la im itación. La m isa Western Wynde, de Taverner, es u n a
de las tres escritas sobre esta m elodía por com positores ingleses del siglo
XVI; en las tres existe la particularidad de que no se trata el can tu s firm us
según las form as convencionales, sino más bien com o u n a serie de variacio­
nes, una form a que se convirtió p o steriorm ente en la favorita de los co m ­
positores ingleses de m úsica para teclado. U na técnica sim ilar se utiliza en
la m isa Gloria tibi Trinitas. Se cu e n ta que esta m isa fue ejecu tad a en el
cam po del Paño de O ro con m otivo del en cuentro entre E n riq u e V III de
Inglaterra y Francisco I de Francia, cerca de Calais, en 1520. E sta m isa
tam bién es fam osa po r o tra razón. El cantus firm us, tal com o aparece en el
Benedictas sobre las palabras in nomine Domini se convirtió en u n a m elodía
predilecta para som eterla a variaciones instrum entales, las que a m e n u d o se
designan In nomine.
328 H istoria de la música occidental, I

H acia m ediados de siglo, los principales com positores ingleses fueron


C hristopher Tye ( ca. 1505 -ca. 1572), T h o m as Tallis (ca. 1505-85) y Robert
W h y te [ca. 1538-74). El más im portan te de ellos fue Tallis, cuya pro d u c­
ción musical tiende u n puente entre los estilos ingleses de com ienzos y fines
del siglo XVI y cuya carrera refleja los trastornos religiosos y los desconcer­
tantes cam bios políticos que afectaron a la m úsica eclesiástica inglesa d u ran ­
te este período. Bajo E nrique V III, Tallis escribió misas, incluso una de im i­
tación, y antífonas votivas; bajo E duardo V I (quien reinó entre 1547-53),
m úsica para el servicio inglés e him nos con textos ingleses; del reinado de la
reina M aría proviene cierto núm ero de him nos en latín y (probablem ente)
u na gran misa a siete voces, Puer nobis; bajo la reina Isabel, Tallis puso m ú ­
sica a textos tanto en latín com o en inglés. E ntre sus obras tardías se inclu­
yen dos series de Lamentaciones que se cuentan entre las más elocuentes de
cuantas versiones musicales existen de estos versículos del profeta Jeremías.
U n rasgo notable de las obras de Tallis (m uy co m ú n a la m ayor parte de la
m úsica inglesa del siglo XVl) es la calidad vocal de sus melodías. Al oírlas
cantadas se siente que las m ism as fueron concebidas no com o una interac­
ción entre líneas melódicas abstractas, sino entre voces — tan estrecha es la
relación de la curva m elódica con la cadencia n atural de las palabras, tan
im aginativam ente se proyecta su contenido y resulta tan natural para el can­
tante.

La música eclesiástica anglicana

E n Inglaterra la Iglesia se separó form alm ente de la congregación católica ro­


m ana en 1534 bajo el reinado de E nrique V III. Puesto que los móviles de
esta acción fueron más bien políticos que doctrinarios, la m ism a no im plicó
cambios inm ediatos en la m úsica o en la liturgia. Sin em bargo, el inglés fue
sustituyendo gradualm ente al latín en el servicio eclesiástico y este cam bio se
vio confirm ado bajo E duardo VI, en 1549, m ediante el A cta de U niform i­
dad que decretó que la liturgia tal com o se hallaba expuesta en el English
Book of Common Prayer (Libro inglés de oraciones comunes), habría de ser, en
lo sucesivo, la única perm isible para el uso público. H u b o u n breve retorno
al catolicism o bajo el reinado de la reina M aría (reinado 1553-58). Sin em ­
bargo, al acceder al trono Isabel I (reinado 1558-1603), se restauraron los ri­
tos ingleses y se estableció la Iglesia de Inglaterra, esencialm ente con su for­
m a actual.
N aturalm ente, todo esto repercutió sobre la m úsica eclesiástica. E n 1548,
Eduardo V I reprendió al deán y al capítulo de la catedral de Lincoln en el sen­
tido de que, desde entonces en adelante, debían cantar únicam ente en inglés,
La música religiosa fiel Renacim iento tardío y la Reforma 329

«aplicando en lo sucesivo u na nota llana y diferenciada a cada sílaba» l; en


otras palabras, un estilo llano, silábico y hom ofón ico . S em ejante cam bio
drástico de la m úsica católica de la prim era parte del siglo, sum am ente orna­
m entada, florida y densa, debió causar una im presión catastrófica en los
com positores ingleses. A fortunadam ente, estas exigencias extrem adas se m o­
dificaron más adelante, hasta el pu n to de perm itir cierta escritura contrapun-
tística; algunos de los m otetes en latín de Tallis y W illiam Byrd co n tinuaron
siendo predilectos en su traducción al inglés. Asimismo, la reina Isabel tom ó
las m edidas necesarias para el uso continuado del latín en algunas capillas e
iglesias colegiatas en las que esta lengua era presum iblem ente conocida p o r la
asamblea.
N o obstante, el resultado final de los cambios introducidos en el lenguaje
y la liturgia fue el nacim iento de u n nuevo repertorio de m úsica eclesiástica
inglesa. Tye y Tallis contribuyeron al m ism o, aunque su p roducción en este
cam po no fue tan extensa ni tan im portante com o la que aportaron al de la
com posición religiosa en latín. W illiam Byrd, a pesar de ser católico rom ano,
escribió cinco servicios y unos sesenta him nos para el uso anglicano; p arte de
esta m úsica alcanza la calidad de sus m otetes y misas latinos. A O rlan d o G ib-
bons se le denom ina con frecuencia el padre de la m úsica eclesiástica anglica­
na; sus obras, a pesar del hecho de que su técnica se deriva de la tradición la­
tin a , son de e sp íritu to ta lm e n te inglés. T am b ién h ay q u e m e n c io n a r a
T h om as Weelkes y a T hom as Tom kins (1572-1656) entre los prim eros com ­
positores de este género.
Las principales form as de la m úsica anglicana son el servicio y el anthem
(him no). U n servicio com pleto com prende la m úsica para las partes invaria­
bles de las plegarias m a tu tin a y vespertina (que corresp o n d en respectiva­
m ente, a los m aitines y vísperas de la Iglesia rom ana) y para las de la santa
com unión, que corresponde a la misa rom ana, pero que tenía un lugar m e­
nos im p o rtan te en el esquem a musical anglicano; a m en u d o sólo se co m p o ­
nían el Kyrie y el C redo. El servicio puede ser el «gran servicio» o el «servi­
cio breve»; estos térm inos no se refieren al núm ero de piezas com puestas,
sino al estilo de la m úsica utilizada; el prim ero es co n trap u n tístico y melis-
m ático, m ientras que el segundo es de sucesión de acordes y silábico. U no
de los m ejores ejem plos de m úsica eclesiástica anglicana es el Great Service,
de Byrd.
El an th em inglés corresponde al m otete latino. H ay dos tipos de ant-
hems. U no, que más tarde habría de denom inarse full anthem , estaba total­
m ente escrito para coro, habitualm ente en estilo contrapuntístico (en teoría,
au n q u e n o siem pre o curría en la práctica) y sin aco m p añ am ien to ; bellos

1 Citado en Reese: La música en el Renacimiento, I, Alianza Editorial, Madrid, 1988.


330 H istoria de la música occidental, ¡

ejem plos son When David Heard 2, de Tom kins, y el enérgico e intenso Sing
joyfully unto God (N A W M 52), de Byrd. El verse an th em estaba pensado
para u n a o más voces solistas con acom pañam iento de órgano o viola y bre­
ves pasajes alternativos para coro. Este tipo, que seguram ente surgió de la can­
ción para consort (conjunto), gozó de m uchísim a popularidad en Inglaterra
durante el siglo XVII.

L a C o n tra rrefo rm a

La Iglesia católica se enfrentó a la deserción de sus herm anos del norte m e­


diante el com ienzo de un program a de reform a in tern o conocido com o C o n ­
trarreform a. La pérdida o la am enaza de pérdida de Inglaterra, los Países Ba­
jos, A lem ania, A ustria, B ohem ia, Polonia y H u n g ría, hizo más urgente la
labor de la C ontrarreform a. La tom a y saqueo de R om a p o r parte de merce­
narios españoles y alemanes de Carlos V en 1527 asestó el golpe de gracia a
la vida profana de los prelados de esta ciudad. Los partidarios reformistas, li­
derados po r el papa Pablo III (Alejandro Farnesio, 1534-49) asum ieron el
poder en asuntos eclesiásticos.

El Concilio de Trento

E ntre 1545 y 1563, con num erosos intervalos e interrupciones, se celebró el


C oncilio en Trento, ciudad situada en el norte de Italia, para form ular y dar
sanción oficial a diversas m edidas destinadas a purgar a la Iglesia de abusos y
relajam ientos.
C o n respecto a la m úsica religiosa (que sólo constituía una pequeña parte
de las tareas del concilio), las principales quejas que se escucharon en Trento
se referían a su espíritu frecuentem ente profano, tal com o lo evidenciaban las
misas basadas en cantus firm i populares o en im itación de chansons y la
com pleja polifonía que im posibilitaba la com prensión de los textos, incluso
si se pronunciaban correctam ente, cosa que no ocurría a m enudo. Además,
se expresaron críticas sobre el uso excesivo de instrum entos ruidosos en la
iglesia, el descuido y la actitud generalm ente irreverente de los músicos; en
1555, el papa hizo objeto de una am onestación m em orable al coro de San
Pedro relativa a estos temas. Sin em bargo, la declaración final del Concilio
de Trento acerca de estos asuntos tuvo carácter extrem adam ente general; en
ella se m anifestaba sim plem ente que debía evitarse todo lo «im puro y lasci­

2 Editado en HAM 169.


La música religiosa del R enacim iento u m ita y la Reforma 331

vo», para que «la casa de Dios pueda ser llam ada, con justo derecho, casa de
oración» (véase el recuadro). Se dejó la labor de aplicar esa directriz en m anos
de los obispos de las diócesis y se nom bró una com isión especial de cardena­
les encargada de supervisar su ejecución en Rom a. El concilio no tocó aspec­
to técnico alguno: no se prohibieron específicam ente ni la p o lifonía ni la
im itación de modelos profanos.

----------------------------------------------------------------------------------------------

Canon sobre la música que se usará en la misa, Concilio de Trento

Todas las cosas deben de estar ordenadas de tal manera que las misas, se cele­
bren con música o no, lleguen tranquilamente a los oídos y corazones de aquellos
que las escuchen, cuando todo se ejecute con claridad y la velocidad correcta. En
el caso de aquellas misas que se celebren con canto y órgano, que en ellas nada
profano se entremezcle, sino sólo himnos y preces divinas. Debe constituirse todo
el plan del canto según los modos musicales no para que proporcione un placer
vacío a los oídos, sino de tal forma que las palabras las entiendan claramente to­
dos y así el corazón de los oyentes se vea arrastrado a desear las armonías celestia­
les en la contemplación del júbilo de los benditos... También se desterrará de la-
iglesia toda música que contenga, bien en el canto o en la ejecución del órgano,
cosas que sean lascivas o impuras.

T o m a d o d e A . T h e in e r : A c t a ... C o n c i l i i t r i d e n t i n i .. ., 2 ( 1 8 7 4 ) : 1 2 2 , tr a d . e n G u s ta v e
R eese: L a m ú s ic a e n e l R e n a c im ie n t o , A l i a n z a E d ito r ia l, M a d r i d , 1 9 8 8 .

D urante m ucho tiem po circuló, a finales de la década de 1590, u n a le­


yenda según la cual, cuando se instó al Concilio de Trento a abolir la polifo­
nía, Palestrina com puso una m isa a seis voces para dem ostrar que el estilo
polifónico no era, en m odo alguno, incom prensión del texto.
La obra en cuestión era la que se publicó en 1567 con el nom bre Misa del
papa Marcelo (véase el C redo y el Agnus I en N A W M 49). Lo q ue no está
claro es su vinculación exacta con el Concilio de Trento. Indudablem ente,
sobre la decisión final del m ism o influyó la m úsica de Jacobus de Kerle (ca.
1532-91), com positor flam enco que en 1561 puso en m úsica u n a serie de
preces speciales (oraciones especiales) que se cantaron en las sesiones del conci­
lio y que, por su transparente escritura polifónica, frecuente uso del lenguaje
332 H istoria de la música occidental , 1

hom ofónico y espíritu sobrio y religioso, convencieron am pliam ente al con­


cilio del valor de la m úsica polifónica y silenciaron a los pocos extremistas in ­
clinados a oponérsele.

Palestrina

G iovanni Pierluigi da Palestrina (1525 o 1526-1594), nacido en el puebleci-


to llam ado Palestrina, sirvió com o niño cantor y recibió su educación m usi­
cal en Rom a. E n 1551 fue nom brado m aestro de coro de la Cappella Giulia,
en San Pedro de Rom a; en 1554 publicó su prim er libro de misas, dedicado
a su protector, el papa Julio III. E n 1555 fue, du ran te poco tiem po, cantor
de la Capilla Sixtina, capilla oficial del papa, aunque tuvo que renunciar a
este honor debido a estar casado y violar la regla del celibato. Entonces se
hizo cargo del puesto de m aestro de coro en San Juan de Letrán (Roma) y
seis años más tarde se trasladó a una ocupación similar, aunque de m ayor im ­
portancia, en Santa M aría Maggiore. E ntre 1565 y 1571 enseñó en el sem i­
nario jesuítico recién fundado en Rom a. En 1571 volvió a convocársele a
San Pedro, donde perm aneció com o m aestro de coro hasta su m uerte, acae­
cida en 1594.
E n dos ocasiones rechazó Palestrina ofertas que le hubiesen alejado de
Rom a: una del em perador M axim iliano II, en 1568 (finalm ente asumió este
cargo Philippe de M onte) y o tra del duq u e G uglielm o G onzaga en M antua,
1583; aunque Palestrina no aceptó la invitación del duque, escribió nueve
misas para la capilla.
D urante la últim a parte de su vida, Palestrina supervisó la revisión de la
m úsica de los libros litúrgicos oficiales, para que la m ism a estuviera de acuer­
do con los cam bios ya efectuados en los textos p o r orden del C oncilio de
T rento y para depurar los cantos llanos de «barbarismos, oscuridades, contra­
riedades y superfluidades» que se hubiesen deslizado en ellos, según el papa
Gregorio X III, «de resultas de la torpeza o de la negligencia y aun de la per­
versidad de com positores, copistas e im presores»3. Esta tarea no se com pletó
en vida de Palestrina, aunque fue continuada por otros hasta 1614, cuando
se publicó la edición m edicea del G radual. Esta edición siguió em pleándose
hasta la definitiva edición del Vaticano, publicada en 1908 por los m onjes de
Solesmes.
E n su inm ensa mayoría, la obra de Palestrina era sacra; escribió 104 m i­
sas, alrededor de 250 m otetes y otras m uchas com posiciones litúrgicas, ader
más de unos 56 madrigales sacros con textos en italiano. Sus aproxim ada­

3 Briefon the Reformofthe Chant, en SR. p. 358 (= SRRe, p. 167).


La música religiosa d el R enacim iento tardío y la Reforma 333

m ente 100 madrigales profanos son técnicam ente perfectos, pero conserva­
dores; a pesar de ello, en épocas posteriores de su vida Palestrina «se abochor­
naba y dolía» de haber escrito m úsica para poem as de amor.

El estilo de Palestrina

N o hay com positor anterior a Bach que goce de tan ta fam a com o Palestrina,
ni otro cuya técnica de com posición se haya estudiado con m ayor m inuciosi­
dad. Se le ha denom inado «el príncipe de la música» y a sus obras se las ha
calificado com o la «perfección absoluta» del estilo eclesiástico. Se le ha reco­
nocido que, en form a general, captó, m ejor que ningún otro com positor, la
esencia del aspecto sobrio y conservador de la C ontrarreform a. Al poco tiem ­
po de m orir se hizo com ún hablar del «stile da Palestrina», el estilo de Pales-
trina, com o patrón de la m úsica religiosa polifónica. E n realidad, en los li­
bros de enseñanza del contrapunto, desde Gradus ad Pamassum (1725), de
Johann Joseph Fux, a los más recientes, se ha fijado la m eta de guiar a los
com positores jóvenes para que recreen este estilo.
N o puede caber duda alguna acerca de que Palestrina estudió profunda­
m ente las obras de los com positores franco-flamencos y que adquirió la maes­
tría de sus logros técnicos. La m itad de sus misas se basan en modelos polifóni­
cos, m uchos de ellos debidos a im portantes contrapuntistas de generaciones
anteriores. O nce de estos m odelos se publicaron en Lyon en las antologías
Motetti del flore, de Jacques M oderne, en 1532 y 1538. E n este proceso, Pa­
lestrina adaptó, reelaboró y refinó algunos de los mejores ejemplos del pa­
sado.
Algunas de sus tem pranas misas están escritas en el anticuado estilo de
cantus firm us, entre ellas la prim era de las dos que com puso sobre la m elo­
día tradicional de L’homme armé, aunque Palestrina solía preferir parafrasear
el canto llano en todas las partes más que lim itarlo a la voz de tenor. T am ­
bién recuerdan a la antigua tradición flam enca su tem prana Missa adfugam,
escrita p o r com pleto en doble canon y o tra m ás, Repleatur os meum, de
1570, en la que se introducen sistem áticam ente cánones en los diversos m o­
vim ientos, en todos los intervalos, a partir de la octava hasta llegar ai uníso­
no; esta obra concluye con un doble canon en el últim o A gnus D ei. Los cá­
nones no se hallan ausentes en m odo alguno en las misas posteriores de
Palestrina, aunque rara vez están desarrollados tan rigurosam ente com o en
estas dos obras. O tro de los rasgos conservadores de Palestrina fue el de que,
en una época en la que los com positores escribían norm alm en te a cinco o
m ás voces, concibió un n ú m ero considerable de sus obras ú n ic am e n te a
cuatro.
334 H istoria de la música occidental, 7

¿IOANNIS PETRI
ILoy ft| íi& zacneítim m b .iíilica
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^ a g íítrt.
M T íS A R V H U B F R P R JM V S -

Portada de la prim era anto­


logía p u b lica d a de obras de
Palestrina (Rom a: Valerio y
Luigi Dorico, 1554). E l com­
positor aparece ofreciendo su
m úsica a l p a p a Julio III.
(S ta a ts -B ib lio th e k z u B er­
lín, Preussischer Kulturbesitz,
M usikabteilung.)

Las partes de las voces individuales tienen una cualidad casi igual a la del
canto llano, ya que sus curvas describen u n arco y el m ovim iento casi siem ­
pre es por grados conjuntos, con saltos breves e infrecuentes. Si tom am os la
línea m elódica de cualquier parte vocal individual de u na pieza típica, tal
com o el prim er A gnus D ei de la famosa Misa del papa Marcelo (ejemplo 8.4;
el Agnus I com pleto está en N A W M 4 9 b ) 4, observamos una línea de gran
aliento y articulación flexible en unidades rítmicas de diversa duración; con
pocas notas repetidas, se mueve predom inantem ente dentro del ám bito de

4 E l C r e d o d e e s ta o b r a a p a r e c e e n N A W M 4 9 a . S e p u e d e e n c o n t r a r la m i s a c o m p l e t a e n la
e d i c i ó n a c a r g o d e L e w is L o c k w o o d , i n c l u i d a e n la s N o r t o n C r i t i c a l S c o re s .
La música religiosa d el Renacimiento tardío y La Reforma 335

u n a novena, es fácilm ente cantable y los escasos saltos mayores de u n a tercera


se ven suavizados al regresar a u n a no ta dentro del intervalo del salto.
La fluidez de la línea m archa paralela con la fidelidad a los m odos d iató ­
nicos. U na característica de Palestrina es que evita por com pleto — diríase
que estudiadam ente— el crom atism o. Incluso en sus m adrigales profanos,
Palestrina fue conservador en este aspecto, ta n to más en sus obras sacras y,
sobre todo, en las misas. Sólo toleraba las alteraciones fundam entales exigi­
das por los convencionalism os de la m úsica ficta.
La práctica contrapuntística de Palestrina es coherente en la mayoría de
sus detalles con las enseñanzas de la escuela de W illaert, tal como fueron
transm itidas po r Z arlino en su Le institutioni harmoniche5. La m úsica está es­
crita, casi com pletam ente, en el com pás alia breve de 0 , que en la edición
original (com o en el ejem plo 8.5) consiste en u n a semibreve en cada u na de
las partes fuertes y débiles (una blanca en la transcripción del ejem plo 8.4).
Se espera que las líneas independientes se encuentren en cada tiem po for­
m ando tríadas com pletas. Este convencionalism o se ve roto con m otivo del
retardo, en el que u n a voz es consonante con las otras en el tiem po débil
aunque, debido a verse prolongada a lo largo del siguiente tiem po fuerte,
u na o más de las partes crean una disonancia en su contra. La voz que se vio
prolongada desciende un grado para encontrarse con las dem ás voces en con­
sonancia. Esta alternancia de tensión y relajación, de u n a m arcada disonan­
cia en el tiem po fuerte y de una dulce consonancia en el débil, más que n in ­
gún otro detalle de esta música, la do ta con u n ritm o parecido a un péndulo.
E ntre el tiem po fuerte y el débil pueden darse disonancias, siem pre que la
v o z que se mueva lo haga por grados conjuntos. Palestrina practicó u n a ex­

cepción a esta regla, que más adelante recibiría el nom b re de cambiara6: u na


v o z salta una tercera descendente desde una disonancia hasta u na consonan­

cia, en vez de acercársele grado a grado. La dinám ica de este proceso de con­
sonancia y disonancia puede estudiarse con detalle en el ejem plo 8.5, en el
que las cuatro voces más bajas de los compases 10-15, aparecen con los valo­
res originales. P quiere decir nota de paso, S, retardo, C , cambiara; los núm e-

5 V é a s e e n p a r t i c u l a r e l c a p í t u l o 4 2 d e la p a r t e I I I : « D i m i n i s h e d C o u n t e r p o i n t f o r T w o V o ic e s:
H o w D is s o n a n c e s M a y B e U s e d » , e n Z a r l i n o , The A r t o f Counterpoint, tr a d . d e G u y A . M a rc o y
C l a u d e V . P a iis c a ( N e w H a v e n : Y ale U n i v e r s i t y P re s s , 1 9 6 8 ; r e i m p r e s i ó n , N u e v a Y o rk : D a C a p o
P re s s , 1 9 8 3 ) , p p . 9 2 - 1 0 2 .
6 E s te t é r m i n o q u i e r e d e c i r « c a m b ia d a » , es d e c ir , la d i s o n a n c i a s e t r o c a p o r u n a c o n s o n a n c i a ,
ta l c o m o s u c e d e r í a e n e l e j e m p l o 8 .3 , c o m p á s 1 4 , si e n la v o z s u p e r i o r s e e s c u c h a s e n d o s c o r c h e a s
Fa-M i, e n l u g a r d e Fa, e n o p o s i c i ó n a S ol e n e l b a j o . E s te p a t r ó n d e d i s o n a n c i a - c o n s o n a n c i a es la
c o n t r a r i a a la n o r m a l d e c o n s o n a n c i a - d i s o n a n c i a e n t i e m p o s r e l a t i v a m e n t e d e s t a c a d o s y, p o r c o n s i ­
g u i e n t e , la d i s o n a n c i a s e « c a m b ia » p o r u n a c o n s o n a n c i a . L a cam biata d e P a le s t r in a , q u e t a m b i é n
s e h a l la e n m ú s i c a d e c o m i e n z o s d e l s ig lo XVI, o m i t e l a n o t a c o n s o n a n t e i n t e r m e d i a (M i e n e s te
e je m p lo ).

mwmmshm atswan
j

336 H istoria fie lu música occidental, I

EJEM PLO 8.4 Agnus Dei I de la Misa del papa Marcelo, de Giovanni Pierluigi de Pales-
trina

C a n tu s

A ltu s

Tenor I

T e n o r II

B assu s I

B a s s u s II
La más tea religiosa del Renacimiento tardío y la Reforma 337

ros significan los intervalos disonantes y sus resoluciones; las flechas señalan
los tiem pos fuertes y débiles.
El carácter diatónico dulce y, en especial, el discreto m anejo de la diso­
nancia, confieren a la m úsica de Palestrina u na serenidad y u n a transparencia
sólidas. O tra cualidad positiva de su co ntrapunto consiste en la com binación
vertical de las voces. Al variarse el agrupam iento y la disposición de las voces,
puede obtenerse gran núm ero de matices y sonoridades sutilm ente diferentes
a partir de un m ism o acorde.

EJEM PLO 8.5 Análisis contrapuntístico de los compases 10-15, tenores /, II, bajos I, II, del
ejemplo 8.4

y * í 1 í p * p ' 1 t 1 J e 1S
..- , p . 0 . 0 . ,s

$ 2 3 3 4 5

^ ............i ... J L _
r Ai & M - U
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S S 4 3 3
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l ^ r 1- -
338 H istoria de la música occidental, 1

El ritm o de la m úsica de Palestrina, com o el de to d a la p olifonía del


siglo X V I , está com puesto por los ritm os de las voces individuales más otro
ritm o colectivo que surge de los acordes que se d an en cada tiem po. En el
ejemplo 8.6 aparecen los siete prim eros compases del ejem plo 8.4. A unque
en cada voz las líneas divisorias de com pás están colocadas de acuerdo con su
propio ritm o natural, este ejem plo dem uestra gráficam ente hasta qué p u n to
son independientes las líneas individuales. Sin em bargo, el ritm o colectivo
que se oye al cantar las voces, da la im presión de u n a sucesión bastante regu­
lar de «compases» de 2/2 o 4 /4 , realizadas no por acentos tónicos, sino, p rin ­
cipalm ente, por los cambios de arm onía y la colocación de retardos en los
tiem pos fuertes. Esta regularidad rítm ica suavem ente m arcada es característi­
ca del estilo de Palestrina.
Este Agnus D ei ilustra asimism o el m odo en q ue Palestrina unifica u na
com posición por m edios puram ente musicales. Exteriorm ente, el m ovim ien­
to se asemeja a u n m otete típico de G om bert: cada frase del texto tiene su
propio m otivo musical y el desarrollo contrapuntístico de cada m otivo se ve
mezclado con el del que le sigue m ediante una cadencia en la que las voces se
superponen. Sin em bargo, en la obra de Palestrina la vinculación entre los
m otivos es más que su m era sucesión; el m úsico logra la un id ad orgánica gra­
cias a la cuidadosa elección de los grados para las principales cadencias que
definen un m odo y su repetición sistemática.
Este era el m étodo norm al de trabajo de Palestrina. Sin em bargo, en la
Misa del papa Marcelo se esforzó conscientem ente por lograr, además, una

EJEMPLO 8.6 Ritmos del Agnus Dei I de la Misa del papa Marcelo, de Palestrina
La música religiosa del Renacimiento tardío y la Reforma _____________________________________ 3 3 9

m ayor inteligibilidad del texto. E sta obra fue escrita en 1562-63, precisa­
m ente cuando se debatía el problem a de la com prensión del texto y el C o n ­
cilio de Trento prom ulgó el Canon sobre la música a emplear en la misa, donde
se instaba a que «las palabras las entiendan claram ente todos» (véase el recua­
dro en la p. 331). El cuidado puesto en el texto es m uy evidente en el Credo.
En este caso (NA W M 49), Palestrina hace que las voces pronuncien las frases
sim ultáneam ente, y no consecutivam ente com o en la polifonía imitativa. En
cam bio, descubrió una nueva fuente de riqueza. Palestrina divide el coro de
seis voces en varios grupos menores, cada uno de ellos con su color sonoro
particular y reserva la plenitud de las seis voces para palabras culm inantes o
particularm ente significativas com o, por ejem plo, «per q u em o m n ia facta
sunt» («quien hizo todas las cosas») o «Et incarnatus est» («y se hizo carne»).
En el ejem plo 8.7 se ilustra este enfoque flexible de las texturas musicales.
Al grupo C -A -T II-B I le responde el grupo C -T I-T II-B II que canta las m is­
mas palabras, «Et in u n u m D om inum ». C ada grupo p ro n u n cia un segm ento
inteligible del texto con ritm o coloquial, y llega a su propia cadencia, en am ­
bos casos débil y basada en la sucesión sexta m ayor-octava. Luego u n trío
canta «Filium D ei unigenitum », acaso para sugerir la esencia trip artita de la
Trinidad, m oviéndose por sextas y terceras paralelas — fauxbourdon redivivo.
Palestrina evita asimism o la m onotonía m ediante el uso de m edios rítm i­
cos. Del m ism o m odo que en el Agnus D ei antes tratado, en cada voz sitúa
los acentos sobre diferentes tiem pos del com pás; las sílabas acentuadas pue-

EJEMPLO 8.7 Credo de la Misa del papa Marcelo, de Palestrina

mmm
340 'Historia de la música occidental, i

den caer sobre cualquier tiem po y sólo después de una cadencia se restaura la
alternancia norm al de los tiem pos fuertes y débiles. Por ejemplo, en la sec-
ción «Et in unum D om inum », el oyente escucha la siguiente alternancia de
ritm os ternarios, binarios y simples: 3 2 2 3 3 3 3 1 3 2 2.
El estilo de Palestrina fue el prim ero en la historia de la m úsica occidental
que, conscientem ente, se m antuvo, aisló e im itó com o m odelo en épocas pos­
La música religiosa del Renacimiento tardío y !n Reforma 341

teriores. Es éste el estilo en el que solían pensar los músicos cuando hablaban
de stile antico (estilo antiguo) o stilegrave (estilo grave).

Contemporáneos de Palestrina

G iovanni A nim uccia (ca. 1500-71) precedió a Palestrina en San Pedro. Fue
famoso principalm ente por sus laudes, escritas para la congregación del O ra­
torio de Rom a. Esta congregación nació de las reuniones organizadas p o r un
sacerdote florentino, Filippo N eri, para celebrar en ellas lecturas religiosas y
ejercicios espirituales a los que seguía el canto de laude; el nom bre de la con­
gregación provino del lugar donde se reunían, el «oratorio» (capilla do n d e se
oraba) de u na de las iglesias rom anas. Las laude y otras canciones religiosas
similares más tarde fueron ocasionalm ente entonadas con form a de diálogo
o, por otra parte, dram atizadas com o obras de teatro.
E ntre los com positores que continuaron y ayudaron a consagrar el estilo
de Palestrina, G iovanni M aría N anino (ca. 1545-1607), discípulo suyo y su
sucesor en Santa M aría M aggiore y más adelante director de la capilla papal,
co ntinuó con el estilo musical de su m aestro y ayudó a consagrarlo. Felice
Anerio (1560-1614) fue discípulo de N anino y en 1594 sucedió a Palestrina
com o com positor oficial de la capilla papal.

España

La polifonía sacra española, al igual que la de toda la E uropa continental de


fines del siglo X V y com ienzos del X V I se hallaba bajo la fuerte influencia de la
polifonía franco-flamenca. G om bert, M anchicourt, C récquillon y otros fran­
co-flam encos trabajaron de tanto en tan to en E spaña y su m úsica se encuen­
tra incluida en algunos m anuscritos españoles de este período. Sin em bargo,
d entro de su m arco básico de técnica extranjera, la música sacra española se
caracterizaba por una particular sobriedad de la m elodía y su m oderación en
el uso de los artificios contrapuntísticos, así com o por u n a apasionada in te n ­
sidad en la expresión de la em oción religiosa. Estas cualidades pueden adver­
tirse en el m otete Emendemus in melius (Enmendemospara mejor)7 de C ristó­
bal de M orales (ca. 1500-53), el más destacado com positor español de su
época, quien logró ser fam oso en Italia durante su residencia en R om a entre
1535 y 1545 com o m iem bro de la capilla papal.

7 E d ita d o e n H A M 1 2 8 .
342 H istoria de la música occidental, l

Victoria

El com positor más im portante de la escuela rom ana después de Palestrina


fue el español Tomás Luis de V ictoria (1548-1611). H u b o una estrecha v in­
culación entre los com positores españoles y rom anos d u ran te to d o el si­
glo X V I . V ictoria llegó al Collegio G erm ánico de los jesuítas en R om a en
1565; probablem ente estudió con Palestrina y le sucedió com o m aestro del
sem inario en 1571 y más tarde fue director del coro. A bandonó este puesto
en 1577 para unirse a una com unidad de clérigos seculares. Volvió a España
hacia 1587, d o nde fue nom brado capellán de la em peratriz M aría, para cu­
yos funerales escribió una célebre m isa de réquiem en 1603. Sus com posicio­
nes son exclusivamente sacras. A unque su estilo se asemeja al de Palestrina,
V ictoria a m enudo infunde a su música una expresiva intensidad y aprovecha
más las notas fuera de los m odos diatónicos. Por ejem plo, en su misa O mag-
num mysterium (NA W M 50), que está en el prim er m odo transportado, a
m enudo el sexto grado desciende y el séptim o asciende, com o en el m odo
m enor posterior. Por otro lado, V ictoria tendía a lim itar las cadencias in ter­
medias a la nota final del m odo.
C om o la mayoría de las misas de Victoria, ésta se basa en uno de sus pro­
pios motetes, O magnum mysterium (NA W M 50a). El m otete explota una
variedad de texturas y m otivos para expresar sucesivam ente el m isterio, la
maravilla y la alegría de la N avidad. E n el Kyrie (NA W M 50b), V ictoria con­
vierte el principio del m otete (ejemplo 8.8a) en una fuga con dos sujetos si­
milares (ejem plo 8.8b) derivados del único tem a del m otete. La misa, sin
em bargo, sigue utilizando el recurso de entradas em parejadas. El C hriste,
utiliza, com o en otras misas de im itación, un tem a librem ente inventado. En
su vuelta, el Kyrie tom a prestada, casi literalm ente, la m úsica del m otete «ia-
centem in praesepio». C om o Palestrina, V ictoria se esforzó por conseguir
una arm onía de tríadas com pletas, excepto al final de las secciones del Kyrie
donde prefería el sonido puro de las consonancias perfectas.
O tro s com positores españoles notab les de m úsica eclesiástica fueron
Francisco G uerrero (1528-99), que trabajó en diversas ciudades españolas y
se trasladó a R om a en 1574, y el catalán Joan Pujol (ca. 1573-1626), que
pertenece cronológicam ente a un período posterior, aunque su estilo es, en
esencia, el de la escuela de Palestrina y Victoria.
Los últim os representantes de la ilustre línea de com positores franco-fla­
mencos del siglo X V I fueron Philippe de M o n te y O rlando di Lasso. A dife­
rencia de Palestrina y Victoria, gran parte de su obra fue profana. N o obstan­
te, M onte escribió 38 misas y más de 300 m otetes, en los que dem ostró su
dom inio de la antigua técnica contrapuntística, aunque sin prescindir de al­
gunas pinceladas más m odernas.
l.a música religiosa del Remicimtento [urdió y Li Reforma 343
EJEMPLO 8.8 Tomás Luis de Victoria

a) Motete: O magnum mysterium

C a n tu s

A ltu s

Tenor

Basstis
344 H istoria de la música occidental, 1

b) M is a , O m a g n u m m y s t e r i u m : K y rie

10
f f e z : .....h ......— ----------1
— h-
..ir h : ...................-.......J .....
,xy..._
__ _ _ ___ _ _ ___ _ _ _ _ __ __ ___ _ * ~W 7.
3 -----R -------
« - e e lei - son.

FTd r = ir ^ i

^ Ky - ri - e e - le - i son.

f leí son.

F = t^ -r~ = q

....H — m —
e - leí - son.

Lasso

O rlan d o di Lasso (1532-1594) se cuenta, ju n to con Palestrina, entre los


grandes com positores de m úsica sacra de fines del siglo X V I . Pero m ientras
que este últim o fue, ante todo, el m aestro de la misa, la gloria principal del
La música religiosa d el Renacimiento tardío y la Reforma 345

prim ero radica en sus m otetes. T anto en su carrera com o en sus com posicio­
nes, Lasso fue una de las figuras más cosm opolitas de la historia de la música.
A los veinticuatro años ya había publicado libros de madrigales, chansons y
m otetes y su producción total, finalm ente, llegó a superar las dos m il obras.
Sus versiones de los salmos penitenciales8 (unos 1.560), no son representati­
vos de su m anera de com poner, a pesar de que quizá sean sus obras más co­
nocidas de carácter religioso. La principal antología de m otetes de Lasso, el
Magnum opus musicum (Gran obra musical), la publicaron sus hijos en 1604,
diez años después de su m uerte. Lasso tenía u n tem peram ento im pulsivo,
em otivo y dinám ico. E n sus motetes, tan to la form a general com o los deta­
lles surgen de un enfoque retórico descriptivo y dram ático del texto.
El Tristis est anima mea (publicado en 1565, N A W M 51), de Lasso, u na
de sus obras más profundam ente conm ovedoras e intensas, ilustran este en­
foque. El texto, un responsorio del Jueves Santo, está basada en las palabras
de Jesús antes de ser crucificado, según san M ateo (26:38) y san M arcos
(14:34). El principio del m otete (ejem plo 8.9) es una m agistral im agen sono­
ra de tristeza, representada m ediante u n sem itono descendente sobre la pala­
bra «Tristis», que dom ina los nueve prim eros compases, y larguísimos retar­
dos cuidadosam ente resueltos. El retardo consonante de los dos prim eros
compases prepara el disonante, más incisivo, en el alto y el inusual en el so­
prano, que resuelve en la prim era parte del com pás en lugar de en la últim a.
Este uso del retardo para conseguir tensión em ocional en lugar de preparar
una cadencia, llegó a ser frecuente en el m adrigal, pero co n tin u ó siendo raro
en la m úsica sacra. Más adelante, Lasso escribió en el m otete una anim ada
sección contrapuntística para representar la atenta vigilancia que Jesús exigía
de sus discípulos, y utilizó once entradas en estrecho de un sujeto en notas
rápidas para describir la huida de los once discípulos cuando Jesús es in terp e­
lado por Judas, el duodécim o, y la m uchedum bre. El texto del responsorio
no sólo potencia los ritm os, acentos y contornos de los m otivos musicales,
sino cada gesto del com positor: efectos arm ónicos, texturas, recursos cons­
tructivos com o retardos e im itación fugada, y el peso y colocación de las ca­
dencias.
D urante los últim os años de su vida, bajo la influencia del espíritu de la
C ontrarreform a, Lasso se consagró po r com pleto a p oner en m úsica textos
sacros, sobre todo madrigales religiosos, renunciando a las canciones «ale­
gres» y «festivas» de su juventud a cam bio de una m úsica de «mayor sustancia
y energía». Sin em bargo, no es posible hablar verdaderam ente de un «estilo
de Lasso»; se trataba de u n hom bre dem asiado versátil para ello. El co n tra­

8 S a lm o s 6 , 3 2 , 3 8 , 5 1 , 1 0 2 , 1 3 0 , 1 4 3 , e n la v e r s ió n d e l r e y J a c o b o d e la B ib lia ; 6 , 3 1 , 3 7 , 5 0 ,
1 0 1 , 1 2 9 , 1 4 2 , e n la V u lg a ta .
346 ífistoria de la música occidental , /

p u n to fr a n c o -fla m e n c o , la a r m o n ía ita lia n a , la o p u le n c ia v e n e c ia n a , la v iv a c i­

d a d fra n c e s a , la g ra v e d a d a le m a n a , to d o e llo p u e d e e n c o n tra rs e e n su o b ra ,

q u e re s u m e , d e fo rm a m ás c o m p le ta q u e la d e c u a lq u ie r o tr o c o m p o s ito r d e l

s ig lo X V I, lo s lo g r o s d e u n a ép o ca .

EJEM P LO 8.9 Motete Tristis e st anima mea, de Orlando di Lasso

(Los valores de las notas aparecen reducidos a la mitad.)

William Byrd

El últim o de los grandes com positores de la Iglesia católica del siglo X V I fue
el inglés W illiam Byrd. Byrd nació en 1543 y probablem ente estudió música,
siendo un niño, con T hom as Tallis. Fue nom brado organista de la catedral
de Lincoln en 1563; unos diez años después se trasladó a Londres para ha­
cerse cargo de sus deberes com o m iem bro de la capilla real, puesto éste que
L.i música n>¡ii’u><n d ei R en/icim im to htrdio y ¡n Reforma 347

conservó hasta el fin de su vida, a pesar de ser católico rom ano. A p artir de
1575 poseyó, al principio con Tallis y tras la m uerte de éste, en 1585, p o r sí
solo, la concesión del m onopolio para la im presión de m úsica en Inglaterra.
Falleció en 1623.
Las obras de Byrd incluyen canciones polifónicas inglesas, piezas para te­
clado y m úsica para la iglesia anglicana; indudablem ente, sus mejores com ­
posiciones vocales son sus misas y m otetes en latín. T eniendo en cuenta la si­
tuación religiosa de la época en Inglaterra, no es sorprendente el hecho de
que Byrd sólo escribiera tres misas (a tres, cuatro y cinco voces respectiva­
m ente); sin em bargo, no cabe duda alguna de que las mismas se hallan entre
las mejores versiones de la misa escritas por un com positor inglés.
Los prim eros m otetes de Byrd probablem ente estaban destinados a reu­
niones religiosas privadas, aunque los dos libros de Gradualía (1605, 1607)
fueron escritos para el uso litúrgico. E n la dedicatoria de la Gradualia, rindió
tributo al poder de los textos de las Escrituras para inspirar la im aginación de
u n com positor:

He descubierto que hay tal poder oculto y almacenado en esas palabras [de las Es­
crituras] que —no sé cómo— a quienquiera que medite acerca de las cosas divinas,
ponderándolas con detallada concentración, se le ocurren las melodías más apropia­
das, como si éstas acudiesen por sí solas y se presentan libremente cuando la mente
está alerta y anhelante.

Al parecer, Byrd fue el prim er com positor inglés que absorbió las técnicas
im itativas continentales, hasta tal p u n to que supo usarlas de m anera im agi­
nativa y sin ninguna lim itación. En el m otete Tu es Petrus, con las palabras
«Aedificabo Ecclesiam meam» («Edificaré m i iglesia»), Byrd refleja la erec­
ción del tem plo m ediante un tem a que asciende una octava, en prim er lugar
m ediante una tercera m enor y luego por grados co n ju n to s (véase el ejem ­
plo 8.10). Se escuchan más de veinte im itaciones de este m otivo, con sólo ra­
ras alteraciones de los intervalos, en las diversas partes. U na no ta pedal larga
sobre la palabra «petram» (piedra), es un juego de palabras con el nom bre del
apóstol, sobre el cual, tal si fuera u na piedra, C risto construirá su iglesia. La
evitación po r parte de Byrd de la cadencia durante esta sección de catorce
compases y la sugerencia ocasional del fauxbourdon en el aleluya final nos
hacen recordar la m úsica de la E uropa continental de principios del siglo X V I .
Sin em bargo, la gran m etáfora de Byrd relativa a la construcción de la iglesia
la vincula más al madrigal del tardío siglo X V I .
348 H istoria de ia m úsica occidental , /

EJEMPLO 8.10 Motete Tu es Petrus, de Willyam Byrd


tr a m ,

... y sobre esta p ie d r a e d ific a ré m i iglesia.

Resumen

Los cambios en el estilo musical se producen de una m anera gradual, compleja,


en diferentes m om entos y en lugares diferentes. Los'rasgos del Renacimiento
tardío persistieron, sin duda alguna, hasta m uy entrado el siglo X V II; además,
muchas características del Barroco tem prano com enzaron a manifestarse m ucho
antes de acabar el X V I. Esta exposición acerca de la música de la segunda m itad
del siglo X V I en los últimos capítulos ha sobrepasado varias veces la frontera ar­
bitraria del año 1600, que fijamos como límite de la época del Renacimiento.
C onsiderem os ahora los cam bios que ocurrieron entre 1450 y 1600 y
cóm o éstos afectaron a algunas características generales del estilo musical. La
textura característica de las partes vocales contrapuntísticas, similares aún,
constituía la regla en la obra de Palestrina, Lasso y Byrd, tal com o había o cu­
rrido con la m úsica de O ckeghem y Josquin. Esta textura, más que cualquier
otro rasgo, caracteriza la música renacentista. Por otra parte, la hom ofonía
com enzó a invadir todas las formas de la escritura polifónica.
El ritm o, apoyado por la alternancia de consonancia y disonancia se to r­
nó relativam ente estable y predecible hacia fines de la centuria, aun en el es­
tilo contrapuntístico de Palestrina y en com posiciones aparentem ente libres
com o las toccatas organísticas venecianas. El m edio rítm ico básico de la m ú ­
sica vocal fue el binario alia breve, que a veces alternaba con una proporción
ternaria o con agrupam ientos ternarios ocultos dentro del binario.
350 H istoria de la música oca dental, I

El estilo im perante de m úsica sacra era de partes vocales fluidas unidas en


una sucesión de acordes com pletos de tríada. Los m odos del canto llano,
reinterpretados en térm inos de polifonía, guiaban las estructuras a gran esca­
la del com positor. El ám bito de las voces individuales, el evitar las excursio­
nes cromáticas, la elección de notas sobre las que construir cadencias y las
notas de las entradas fugadas, todo ello ayudaba a m antener la u nidad m odal
y el carácter. E n las últim as décadas del siglo XVI sólo unos pocos com posito­
res de iglesia se perm itieron los toques pictóricos y expresivos que se habían
convertido en cosa com ún en el madrigal.

Bibliografía

Antologías de música

Para ediciones de Clemens non Papa, Hassler, Lasso, Le Jeune, Monte, y Self, véase
también la bibliografía del capítulo 7.
Ediciones modernas completas de las obras de los compositores mencionados en este
capítulo:
Byrd: The Collected Vocal Works ofW illiam Byrd, edición a cargo de E. H. Fellowes
(Londres, Stainer & Bell, 1937-50), 20 volúmenes; los 18, 19 y 20 están dedicados
a la música para teclado. Edición revisada por T. Dart (1970-), con el título de The
Collected Works. Hay una nueva edición en marcha: The Byrd edition, Philip Brett,
encargado general de la edición (Londres: Stainer & Bell; Nueva York: Galaxy,
1976-).
G. Gabrieli: CMM 12, edición a cargo de D. Arnold.
Goudimel: Oeuvres completes, edición a cargo de Henri Gagnebin, Rudolf Hausler, Elea-
nor Lawry, Gesamtausgaben 3 (Brooklyn: Institute of Medieval Music, 1967-83);
también H. Expert, ed.: Maitres musiciens de la Renaissance frangaise, volúmenes 2,
4, 6.
Guerrero: Monumentos de la música española, 16 y 19, edición a cargo de M. Querol
Gavalda.
Handl: Collected Edition, edición a cargo de Dragotin Cvetko (Lubliana, 1966-),
DTOe, volúmenes 12, 14, 30, 40, 48, 51, 52, 78, 94, 95, 118, 119.
Lechner: Werke, edición a cargo de K. Ameln (Kassel: Bárenreiter, 1954-).
Lasso: junto a las ediciones de las obras completas enumeradas en la bibliografía del ca­
pítulo 7, Peter Bergquist está editando una serie de trabajos para A-R Editions, Ma-
dison, Wisconsin. Publicado hasta el momento: Lectiones sacrae novem, ex libris
Hiob excerptae (ca. 1582) (1983) y The Seven Penitential Psalm and Laúdate Domi-
num de caelis (1990).
Le Jeune: Maitres musiciens de la Renaissance frangaise, 11, 21, 22, 23, edición a cargo
de H. Expert.
Merulo: CMM 51.
La m úsica religiosa d el Renacim iento tardío y la R eform a 351

Palestrina: Opera omnia, edición a cargo de Theodor de Witt, F. X Haberl et al. (Leip­
zig: Breitkopf & Hártel, 1862-1903); DdT 1, edición de H. Bellermann (1896);
Le opere complete, edición a cargo de R. Casimiri y L. Virgili (Roma: Fratelli Scale-
ra, 1939-). En las Norton Critical Scores se ha publicado la Misa del papa Marcelo,
en edición a cargo de L. Lockwood.
H. Praetorius: DdT 23.
M. Praetorius: Gesamtausgabe der musikalischen Werke, edición a cargo de F. Blume,
A. Mendelssohn y W. Gurlitt (Wolfenbüttel: Kallmeyer, 1928-60).
Pujol: edición a cargo de Anglés, Biblioteca de Catalunya, volúmenes 3, 7.
Schein: Samtliche Werke, edición a cargo de A. Prüfer (Leipzig: Breitkopf & Hártel,
1901- 23), incompleta; Neue Ausgabe samtlicher Werke, edición a cargo de A. Adrio
(Kassel: Bárenreiter, 1963-).
Schütz: véase la bibliografía del capítulo 9.
Senil: Samtliche Werke (Basilea: Hug y Wonfelbiittel: Moseler, 1937-).
Sweelinck: Werken, edición a cargo de M. Seiffert y H. Gehrmann (La Haya: Nijhof y
Leipzig: Breitkopf & Hártel, 1894-1901; reimpresión 1968); revisión y ampliación
en 1943 (Amsterdam: Alsbach); Opera omnia, editio altera, edición a cargo de
R. Lagas et al. (Amsterdam: Alsbach, 1957-90).
Victoria: Opera omnia, edición a cargo de F. Pedrell (Leipzig: Breitkopf & Hártel,
1902- 1913; reimpresión 1965); Opera omnia, corregida y aumentada, edición a
cargo de H. Anglés, Monumentos de la música española, 25, 26, 30, 31.
Walther: Samtliche Werke, edición a cargo de O. Schróder (Kassel: Bárenreiter, 1953-
73). En EP, volumen 7 (año 6), se ha publicado el Geystliche gesangk Buchleyn
(1524), de Johann Walther.
Zieleáski: Opera omnia, encargados de la edición W. Malinowski y Zdzislaw Jachimec-
ki: Monumenta musicae in Polonia, ser. A (Cracovia: Polskie Wydawn. Muzyczne,
1966-71).
Bárenreiter: (Kassel, 1934), publicó la Deudsche Messe (1526), de Lutero, en facsímil.
El volumen 34 de DdT, está constituido por Neme deudsche geistliche Gesenge CXXIII,
antología publicada por Rahw en 1544.
Para la música religiosa de Francia y los países Bajos reformistas véanse Pierre Pidoux: Le
Psautier huguenot du X V f siecle (Basilea: Bárenreiter, 1962), y Waldo Selden Pratt: The
Music o f the French Psalter o f1562 (Nueva York: Columbia University Press, 1939).
Chicago University Press publicó, en 1956, una reimpresión facsímil del Bay Psalm
Book. Véase también Richard G. Appel: Music o f the Bay Psalm Book, 9a edición
(Brooklyn: Institute for Studies in American Music, 1975).
En los dos primeros volúmenes de Istituzioni e monumenti dell’arte musicale italiana
(Milán: Ricordi, 1931-41), se han publicado composiciones de Andrea y Giovanni
Gabrieli.

Lecturas adicionales

La obra básica sobre la música de la Iglesia luterana es Friedrich Blume: Protestant


Church Music (Nueva York: Norton, 1974).
352 H istoria de la música occidental » I

Sobre la música inglesa de finales de siglo X V I y principios del X V II véanse Peter LeHu-
ray: Music and the Reformation in England, 1549-1660 (Nueva York: Oxford Uni-
versity Press, 1967), y E. H. Fellowes: English Cathedral Music, 5a edición revisada
por J. A. Westrup (Londres: Methuen, 1969).
Sobre la música española de la época cubierta en este capítulo, véase Robert Stevenson: Spa-
nish Cathedral Music in the GoldenAge (Berkeley: University of California Press, 1961).
Sobre la música religiosa italiana, véase Jerome Roche: North Italian Church Music in
the Age ofMonteverdi (Oxford: Clarendon Press, 1984).
En Waldo S. Pratt: The Music o f the Pilgrims (Boston: O. Ditson, 1921), se halla una
descripción del salterio de Ainsworth; véase también Irving Lowens: «The Bay
Psalm Book in the 17th Century New England», JAMS 8 (1955): 22-29.
Los artículos del NG sobre Palestrina, Lasso, Byrd y Victoria se han publicado en un
mismo volumen, con bibliografías puestas al día, bajo el título de The New Grove
High Renaissance Masters {Nueva York: Norton, 1984).

Compositores

Byrd. Los principales estudios sobre Byrd son los tres volúmenes de la nueva serie The
Music ofWilliam Byrd: 1) Joseph Kermann: The Masses and Motets ofWilliam Byrd
(Berkeley: University of California Press, 1980); 2) Philip Brett: The Songs, Services
and Anthems ofWilliam Byrd (en preparación) y 3) Oliver W. Neighbor: The Con-
sort and Keyboard Music ofWilliam Byrd (1978). Byrd studies, edición a cargo de
Alan Brown &L Richard Turbet (Cambridge: Cambridge University Press, 1992).

Gabrieli. Denis Arnold, Giovanni Gabrieli and the Music o f the Venetian High Renais­
sance (Londres: Oxford University Press, 1979); Egon Kenton, Life and Work o f
Giovanni Gabrieli, AIM, 1967.

Lasso. Jerome Roche, Lassus, Oxford Studies of Composers (Londres: Oxford Univer­
sity Press, 1982), es la única monografía en inglés dedicada a este compositor. Véa­
se también Clive Wearing: «Orlando Lassus (1532-1594) and the Munich Kapelle»,
EM 10 (1982): 147-53. Para bibliografía véase James Erb, Orlando di Lasso: A Guide
to Research (Nueva York: Garland, 1990).

Palestrina. La música de Palestrina se ve sujeta a un análisis detallado en Knud Jeppe-


sen: The Style o f Palestrina and the Dissonance, 2.a edición, trad. de Edward J. Dent
(Londres: Oxford University Press, 1946), así como en Quentin W. Quereau: «As-
pects of Palestrina’s Parody Procedure», JM 1 (1982):198-216. Sobre la leyenda que
rodea a la Misa del papa Marcelo, véanse los estudios incluidos en la edición de
Norton Critical Score, a cargo de Lewis Lockwood (Nueva York: Norton, 1975).

Tallis. Paul Doe, Tallis (Londres: Oxford University Press, 1968).

Tavemer. Colin Hand, John Tavemer: His Life and Music (Londres: Eulenburg, 1978).
9 L a m ú s ic a d e l B a r r o c o te m p r a n o

Características generales

H acia 1750, el m uy viajado presidente Charles de Brosses se quejó de que la


fachada del palacio Pam phili (véase ilustración), de Rom a, la hubiesen rehe­
cho con una clase de ornam entación de filigrana más propia de un m antel
q ue de la arq u itectu ra . C u ltiv a d o r del lenguaje p in to re sco , la llam ó
«barroca» 1 (del portugués barroco, que sirve para describir una perla de for­
m a irregular). Así se lanzó la carrera de un térm ino que los historiadores de
arte de finales del siglo X I X y durante el X X , han aceptado para caracterizar a
un período com pleto del arte y la arquitectura. U nos años antes de que de
Brosses introdujera esta palabra en la crítica artística, un crítico de música,
anónim o, llamó «barocque» a la música de Hyppolyte et Aricie, de Ram eau,
estrenada en 1733, la que para él era ruidosa, antim elódica, caprichosa y ex­
travagante en sus m odulaciones, repeticiones y cam bios m étricos 2. Así, el
térm ino barroco se utilizó durante m ucho tiem po con el sentido peyorativo
de «anorm al, extravagante, exagerado, de mal gusto, grotesco». Y todavía
m antiene ese sentido.
Si bien la palabra barroco se usó en la crítica musical del siglo X V I I I con un
sabor en parte despectivo, gracias a la labor crítico-artística de Jacob Burck-

1 C h a r l e s d e B ro s se s: L ’I talie i l y a cent ans ou Lettres écrites d ’I talie a quelques am is en 1 7 3 9 et


1740, e d i c i ó n a c a r g o d e M . R . C o l o m b (P a rís , 1 8 3 6 ) , 2 : 1 1 7 y ss. L a s c a r t a s d e s d e R o m a n o f u e ­
r o n r e d a c ta d a s h a s t a s u re g r e s o a F r a n c i a e n t r e 1 7 4 3 y 1 7 5 5 .
2 Lettre de M *** a Mlle*** sur 1’o rigine de la musique, e n M ercare de Frunce, m a y o d e 1 7 3 4 ,
p p . 8 1 6 y ss.
354 Historia de la m úsica occidental, l

hardt y Karl Baedeker en el X I X , adquirió un significado general más favora­


ble que servía para describir las tendencias exuberantes, decorativas y expre­
sionistas de la pintura y la arquitectura del siglo X V I I . D e la crítica de arte el
térm ino volvió a pasar a la historia de la m úsica en la década de 1920. E n ­
tonces se aplicó a un período que más o m enos era paralelo al que los histo­
riadores de arte llam aban «barroco», es decir, desde finales del siglo X V I hasta
1750, más o menos. D urante las décadas de 1940 y 1950 se usó en particu­
lar el térm ino para designar el estilo de la m úsica que se pensaba era caracte­
rística de dicho período. Sin em bargo, este uso es m enos defendible que su
aplicación com o definición de una época, ya que este período cubría una d i­
versidad dem asiado grande de estilos para ser abarcada por una sola palabra.
Por consiguiente, en la edición presente de este libro raram ente em plearemos
el térm ino barroco com o designación de un estilo. Sin em bargo, debido a
que evoca la cultura artística y literaria de toda una era, esta palabra sí resulta
útil para nom brar un período determ inado.
El em pleo del térm ino barroco para clasificar la música de 1600 a 1750
sugiere que los historiadores creen que sus atributos se asemejan, en cierto
m odo, a los de la arquitectura, la pintura y la literatura y acaso tam bién a los
de la ciencia y la filosofía de la época. Sin em bargo, ellos no pensaban que la
m úsica fuese más anorm al, fantástica o grotesca que la de cualquier otra épo­
ca. Se usan a m enudo en la historia de la m úsica etiquetas de carácter general
com o las de barroca, gótica o romántica, en lugar de designaciones que podrían
describir con m ayor precisión las características puram ente musicales, com o
la de «época del bajo continuo», que podría parecer más precisa, pero no se
adaptaría a m uchas com posiciones y no tom aría en cuenta las relaciones en­
tre la música y otras ramas de la cultura.
Las fechas lim ítrofes, tal com o ocurre con otras épocas, sólo son aproxi­
madas, ya que m uchas características de este período eran ya evidentes antes
de 1600 y m uchas habían caído en desuso hacia la década de 1730. Sin em ­
bargo, entre los límites cronológicos de 1600 y 1750, los com positores acep­
taron una serie de convencionalism os para la organización del m aterial m usi­
cal y com partieron ideales acerca de cóm o debía sonar la música, y, lo más
im portante, creyeron que el principal objetivo de la música era conmover.

Antecedentes geográficos y culturales

La m úsica barroca se vio dom inada por actitudes italianas. D esde mediados
del siglo X V I hasta la m ism a época d elx v ill, Italia fue la nación m usicalm ente
más influyente de Europa. D ebiéram os decir región antes que nación, puesto
que la península itálica estaba escindida en zonas gobernadas por España y
La m úsica en el Barroco tem prano 355

Detalle de la fachada, en Via d el Cor­


so, del Palacio Pam phili (ahora D oria-
Pam phili) en Roma, diseñada p o r Ga-
briele Valvassori y term in a d a c a .
1739. Charles de Brosses escribió acer­
ca de ella en sus L e t t r e s f a m i l i é r e s
é c r i t e s d ’I t a l i e , alrededor de 175 5 ,
tachando de «barroca» semejante deco­
ración, delicada y detallada, q u e él
consideraba más apropiada p a ra la
p latería y la orfebrería q ue p a ra u n
edificio. Se piensa que ésta es la p rim e­
ra vez que se emplea el término en re­
lación con una de las artes visuales.

Austria, los estados Pontificios y m edia docena de otros estados independien­


tes más pequeños que se aliaban, de tanto en tanto, con potencias europeas
mayores y que, en general, recelaban abiertam ente unos de otros. Sin em bar­
go, en apariencia la enferm edad política no im pide la salud artística. Floren­
cia tuvo un período de esplendor hacia comienzos del siglo X V I I . R om a ejer­
ció una constante influencia sobre la m úsica sacra y, d u ran te u n a época, fue
un centro im portante de la ópera, la cantata y la m úsica instrum ental. Vene-
cia, una ciudad musical de prim er orden durante todo el siglo X V I I , se con­
virtió en el centro de la ópera, y otro tanto ocurrió con N ápoles en la m ayor
parte del X V I I I . Bolonia y otras ciudades del norte presenciaron im portantes
desarrollos en la música instrum ental.
Incluso Francia, un país que desarrolló y m antuvo su propio idiom a dis­
tintivo nacional, no pudo escapar del todo a la influencia italiana, que fue
particularm ente fuerte durante la prim era m itad el siglo X V I I . E n la década
de 1630 Francia com enzó a desarrollar un estilo m usical nacional q u e se
opuso a las influencias italianas durante más de un siglo. Irónicam ente, el
com positor cuyas obras contribuyeron más a establecer este estilo nacional,
Jean-Baptiste Lully, fue un florentino llevado a Francia a la edad de trece
años para ayudar a practicar el italiano a una aristócrata.
En Alem ania, la cultura musical, y a debilitada en el siglo X V I , fue avasa­
llada po r la calam idad de la guerra de los Treinta Años (1618-48). E n la se­
356 ííistfíriíi tle Li i>uisti ti ociúh’fittil, J

gunda m itad del siglo el estilo italiano fue la base principal sobre la que los
com positores alemanes elaboraban sus obras. A pesar de la desunión política,
hubo un poderoso resurgim iento en las generaciones siguientes que culm inó
con Johann Sebastian Bach. Sin em bargo, el arte de Bach debe m ucho a Ita­
lia y la obra de H andel era tan italiana com o alemana.
En Inglaterra, las glorias de los períodos isabelino y jacobino se esfum a­
ron con la época de la G uerra Civil y de la C om m onw ealth (1642-60); un
breve y brillante resurgim iento hacia fines de siglo se vio seguido por una
casi com pleta capitulación ante el estilo italiano.
Los años com prendidos entre 1600 y 1750, durante los cuales se colonizó
el N uevo M undo, fueron un período de gobiernos absolutistas en Europa.
M uchas de las cortes europeas eran im portantes centros de cultura musical.
El más im presionante de ellos y m odelo para todas las instituciones de m e­
nor categoría de fines del siglo X V I I y com ienzos del X V I I I fue la corte de
Luis X IV de Francia (quien reinó entre 1643-1715). O tros mecenas de la
música fueron papas, em peradores, reyes de Inglaterra, España y gobernantes
de estados m enores italianos y alemanes. Las ciudades-estado com o Venecia y
m uchas de las alemanas del norte, tam bién m antenían y regían instituciones
musicales tanto eclesiásticas com o profanas. Por supuesto que la propia Igle­
sia siguió fom entando la música, pero su papel fue de im portancia relativa­
m ente m enor en la época barroca que en otras anteriores. Junto al patrocinio
aristocrático, cívico o eclesiástico, en m uchas ciudades las «academias» (es de­
cir, sociedades de personas privadas) m antenían las actividades musicales. Sin
em bargo, los conciertos accesibles al público a cam bio del pago de u na entra­
da, no constituyeron un rasgo del Barroco. La prim era em presa de este tipo
se realizó en Inglaterra en 1672; A lem ania y Francia la siguieron en 1722
y 1725, respectivamente, pero este m ovim iento no se difundió con am plitud
hasta la segunda m itad del siglo X V I I I .
D u ran te el período barroco, ju n to con la m úsica, florecieron la literatu ­
ra y las dem ás artes. Para com prender la m agnificencia de esta época en la
histo ria de la civilización occidental, n o hace falta más que recordar los
nom bres de algunos de los grandes escritores y artistas que vivieron d u ran ­
te el siglo X V I I : en Inglaterra, Jo h n D o n n e y M ilto n ; en España, Cervantes;
en Francia, C om edle, Racine y M oliere. Los Países Bajos, relativam ente ca­
llados en el te rren o m usical, fueron testigos de las p in tu ras de R ubens,
R em b ran d t y m uchos otros artistas casi igualm ente tan famosos com o és­
tos; España, u n ta n to aislada y de im p o rtan cia secundaria en la m úsica, p o ­
día jactarse de las obras de Velázquez y M urillo; Italia ten ía al escultor Ber-
n in i y el arq u itecto B o rro m in i. Sobre to d o el siglo X V I I fue u n a de las
grandes épocas en la historia de la filosofía y de la ciencia: las obras de Ba-
con, D escartes y Leibniz, de G alileo, Kepler, N ew to n y u na legión de otros
m úsica en el Barroco fernprmio 357

hom bres de im portancia apenas m enor colocaron los cim ientos del pensa­
m iento m oderno.

Nuevo idioma musical

En un m u ndo cuyo pensam iento se conm ovía de m anera tan radical, el len­
guaje musical no perm aneció inalterado. Del m ism o m odo que los filósofos
del siglo X V I I desechaban maneras de pensar superadas acerca del m u n d o y es­
tablecían otros razonam ientos más fructíferos, los músicos contem poráneos
exploraban otros reinos emocionales y am pliaban el lenguaje con el cual de­
bían expresar las nuevas necesidades de estós universos. Y así com o los filósofos
al principio trataron de desarrollar ideas nuevas dentro del m arco de los m éto­
dos más antiguos, le® músicos, al principio, intentaron verter en las formas
musicales herederas del Renacim iento los poderosos impulsos quedos guiaban
hacia un ám bito más am plio y una mayor intensidad de contenido em ocio­
nal, tal com o obraron, por ejemplo, G esualdo en sus madrigales y G iovanni
G abrieli en sus m otetes. En consecuencia, es posible advertir cierta discrepan­
cia entre la intención y la form aren num erosas obras (aunque no en todas
ellas) de m úsica de la prim era m itad del siglo X V I I , en gran m edida de carácter
experimental. Sin em bargo, hacia mediados del siglo X V I I ya se habían logrado
nuevos recursos de arm onía, tim bre y form a, lenguaje co m ú n que contaba
con un vocabulario, una gram ática y una sintaxis firmes, en el que los com po­
sitores podían moverse librem ente y expresar adecuadam ente sus ideas.

Las dos prácticas

Los com positores y sus seguidores reconocieron que habían heredado del si­
glo anterior u n a pluralidad de estilos. E n 1605, M onteverdi distinguió entre
una prim é pratica y un a seconda pratica, una prim era y u n a segunda «prácti­
cas». Por la p rim era se entendía el estilo de polifonía vocal codificada en lo #
escritos teóricos de Z arlino; po r la segunda, el estilo de los italianos modera
nos com o Rore, M arenzio y él mismo. La base de la distinción de M ontever­
di radicaba en que, en la p rim era práctica, la m úsica d o m in a b a al texto*
mientras que en la segunda el texto dom inaba a la música; de ello se despren­
día que, en el nuevo estilo, las antiguas reglas podían m odificarse y, en partí*
cular, utilizarse librem ente las disonancias para adecuar la m úsica a la e x p » -
sióa¡»deil* sm rinúenttM d el texto» O tras denom inaban a estas dos prácticas
stile antico y stile moderno (estilos antiguo y m oderno) o Stylus gravis y Stylus
luxurians (estilos severo y ornam entado).
358 Historia de la música occidental, i

H acia m ediados de siglo aparecieron sistemas más am plios y com plejos


de clasificación estilística. El de aceptación más generalizada consistía en una
am plia división triple en los estilos eclesiástico, de cámara y teatral. Los teóri­
cos seguían u na m arcada tendencia de la época cuando intentaban definir y
sistem atizar así todos los estilos musicales, considerando a cada uno de ellos
com o diferenciado y poseedor de una función social particular y unas carac­
terísticas técnicas apropiadas. Pero a finales de siglo los com positores pasaban
por alto estas distinciones y escribían casi de la m ism a m anera para las tres
categorías.

Escritura idiomática

La polifonía tendía a hom ogeneizar la escritura vocal e instrum ental. M uchas


obras se podían cantar o tocar por casi cualquier com binación de voces e ins­
trum entos. Pero incluso la prim era m úsica escrita para laúd solo, órgano o
clave tenía una rúbrica que era m uy propia del instrum ento. El auge de la
im portancia del solista — ya fuera cantante, violinista o trom petista— invitó
a los com positores a dirigir sus pensam ientos a u n determ inado m edio com o
el violín o la voz solista. El desarrollo de la familia del violín fue especialm en­
te importante, porque la enérgica técnica de frotar el arco con la palm a hacia
abajo, en contraste con la delicadeza de la de las violas, que se tocaban con la
palm a de la m ano hacia arriba, producía un sonido no vocal y m uy idiom áti-
co. M ientras fas fam ilia del; violín com enzabas» sustituir a las violas en Italia,
los com positores franceses com enzaron a desarrollar u n virtuosístic© estilo
violístico^que trascendió el ideal anterior de sonido vocal. Se m ejoraron téc­
nicam ente los instrum entos de viento, los cuales em pezaron a utilizarse en
interpretaciones a solo. El arte del canto, im pulsado por famosos maestros y
virtuosos, avanzó con sum a rapidez, estableciendo más altas metas de virtuo­
sismo, tim bre y proyección vocal. Los estilos instrum ental y vocal com enza­
ro n a diferenciarse y, finalm ente, llegaron a ser tan distintos en la im agina­
ción d e los co m p o sito res barrocos, q u e éstos te rm in a ro n p o r u tilizar
conscientem ente recursos vocales en la escritura instrum ental y viceversa.

Los afectos

Unarasgo com ún a todosdos com positores del Barroco fue su intento de ex­
presar, o m ás bien representan u n am plio espectro d e ideas y sentim ientos
con gran vivacidad y vehem encia por m edio de la música. Los com positores,
prosiguiendo con ciertas tendencias que ya resultaban evidentes en el m adri­
Iji música en el Barroco temprano 359

gal de fines del siglo X V I , lucharon por encontrar los medios musicales q u e ex­
presasen o promoviesen afectos — que en esa época se consideraban estados
del alma— com o k ira» la agitación, la grandeza, el heroísm o, la co ntem pla­
ción sublim e, el asom bro o la exaltación m ística y las form as que intensifica­
sen estos efectos musicales m ediante contrastes violentos. Por consiguiente,
la música de este período no se escribió principalm ente para expresar los sen­
tim ientos de un artista individual, sino paite representar los sentim ientos o
afectos en u n sentido genérico. E n la arquitectura, la escultura y la p in tu ra
barrocas las formas norm ales de los objetos a veces se distorsionaban, así las
imágenes podían expresar la apasionada intensidad de la visión del artista. En
la música, los com positores violaban los lím ites del antiguo orden de la con­
so n a n c ia y la disonancia, de la fluidez rítm ica regular y constante. Pero, a d i­
ferencia de la escultura y la pintura, la m úsica no tenía que representar obje­
tos naturales, tam poco estaba supeditada, com o la arquitectura, a inflexibles
dem andas físicas de m edio y función. La m úsica tenía la libertad de am pliar
su cam po expresivo en cualquier dirección que la im aginación del com posi­
tor le perm itiera. Esta libertad estim ulaba el desarrollo del poder em ocional
de la m úsica y elevaba su prestigio entre las artes.

El ritmo

En contraste con la uniform idad y la fluidez rítm ica dé la polifonía del R ena­
cim iento, la m úsica del período barroco era o m uy regular o m u y libre. Por
supuesto que los ritm os danzantes regulares se conocían en el Renacim iento;
pero no fue hasta el sigjb XVII cuando la m ayor parte de la m úsica com enzó a
escribirse en compases separados por líneas divisorias, esquemas definidos de
tiempos fuertes y débiles. Al principio, estos esquemas no eran regularm ente
recurrentes; el em pleo de una única indicación de tiem po, correspondiente a
una sucesión regular de esquemas arm ónicos y de acentos separados p o r ba­
rras de com pás a intervalos regulares, sólo fue co m ún después d e 1650:
Junto al ritm o estrictam ente m edido, los com positores barrocos tam bién
utilizaron otro irregular, inconstante, flexible, para escribir toecatas o prelu­
dios instrum entales y recitativos vocales*. Q u ed a claro que estos dos ritm os
no podían utilizarse de form a sim ultánea; sin em bargo, se los usaba frecuen­
tem ente de m anera sucesiva para lograr un contraste deliberado, com o en el
acostum brado em parejam iento de*w títativ« y aria-y de toccata o p re lu d io y
fuga.
360 H istoria fie la música occidental, 1

El bajo continuo

La textura fundam ental del Renacim iento consistió en una polifonía de voces
independientes: la del Barroco, un sólido bajo y una voz aguda ornam entada,
relacionadas m ediante u na arm onía discreta. E n sí, la idea de u na textura m u­
sical form ada por una sola m elodía apoyada p o r armonías acom pañantes no
era nueva; algo semejante se había utilizado en el estilo de la cantilena del si­
glo X I V , en la chanson borgoñona, en la frottola primitiva, en las canciones
con laúd del X V I y en el ayre isabelino. Las ideas nuevas en el Barroco eran el
énfasis puesto en el bajo, el diferenciam iento entre el bajo y el soprano com o
las dos líneas fundam entales de la textura y la aparente indiferencia con las
v^cesiacem asvcomo» líneas. Esta indiferencia se reflejó perfectam ente en un
sistema de notación utilizado durante el Barroco, el llam ado bajo continuo o
basso continuo: el com positor escribía la m elodía y el bajo desarrollados; esta
últim a parte era tocada por uno o más instrum entos de continuo (clave, órga­
no, laúd), habitualm ente reforzados por un instrum ento de apoyo o sustenta­
dor com o la viola da gam ba baja, el violoncello o el fagot; por encim a de las
notas del bajo, el ejecutante del instrum ento de teclado o de laúd aportaba los
acordes necesarios, que no se escribían de form a desarrollada. Si estos acordes
diferían de las tríadas com unes en posición fundam ental o si habían de ejecu­
tarse notas no pertenecientes a la arm onía (como retardos) o accidentes añadi­
dos, el com positor podía indicarlo m ediante pequeñas cifras o signos situados
por encim a o por debajo de las notas del bajo.
La realización — la ejecución real— de esta clase de bajo cifrado variaba
según la naturaleza de la com posición y el gusto y habilidad del ejecutante,
quien tenía suficiente ám bito para la improvisación dentro del m arco fijado
por el com positor: podía tocar acordes sencillos, introducir notas de paso o
incorporar m otivos m elódicos en im itación de las partes de soprano o de
bajo. La realización del bajo continuo no siem pre era fundam ental: es decir,
que a m uchas piezas se les proporcionaba un continuo, incluso cuando todas
las notas necesarias para la arm onía com pleta se hallaban presentes en las
partes melódicas vocales o instrum entales escritas. E n los m otetes o m adriga­
les a cuatro o cinco voces, por ejemplo, el instrum ento del continuo en reali­
dad no hacía otra cosa que duplicar o apoyar las voces. Sin em bargo, para los
solos y dúos, el continuo solía resultar necesario para com pletar las arm onías,
así com o para producir una sonoridad más plena. Este relleno a veces recibía
el nom bre de ripieno, palabra usada en la cocina italiana para designar preci­
sam ente el «relleno». E n u na edición m oderna de com posiciones con bajo ci­
frado se indica habitualm ente, en notas más pequeñas, la concepción del edi­
to r de una correcta realización (véase el facsímil, p. 361, y su realización en
N A W M 54).
/ <i música en el Barroco temprano 361

E rfid iffiin o vol t * B cn l 'r f t t a be! I c z z a i n t e fí v«d«

±
¥ W
*

M a n o n l 'v f j r * fe de G iá mi p a re o i d ir q u e A 'a m o r o té lu c í c h e d d c e m tn

M adrigal P e r f id i s s im o v o lt o , de Caccini, ta l como aparece impreso en L e n u o v e m u s i c h e (Florencia:


Marescotti, 1601/2). E l bajo está cifrado con los intervalos exactos que hay que tocar en los acordes so­
bre él, como la undécim a disonante que resuelve en la décima, en el compás tercero.

El nuevo contrapunto

Podría parecer que el bajo continuo barroco im plicaba u n rechazo total del
tipo de co ntrapunto que se escribía en el siglo X V I . E n efecto, esto era en p ar­
te cierto cuando el continuo se utilizaba únicam ente com o acom pañam iento
de un solo, salvo que el com positor optase po r asignarle a la propia línea del
bajo alguna significación melódica. Sin em bargo, es m enester recordar que
un bajo sólido y un tiple florido no era el único tipo de textura musical usa­
do en el Barroco. D urante m ucho tiem po los com positores siguieron escri­
biendo m otetes y madrigales sin acom pañam iento (aunque a veces in ten ta­
sen darle un aspecto «moderno» m ediante el añadido de u n bajo continuo);
en algunas piezas para conjunto, así com o en to d a la m úsica a solo para te­
clado y laúd, no se utilizaba el bajo continuo. El contrap u n to seguía siendo
362 H istoria de la música occidental, í

la base de la com posición. Sin em bargo, poco a poco surgió otra clase de
contrapunto que llegó a ser el más usado en el siglo X V I I . A unque diferente
del pasado, aún era una mezcla de diferentes líneas melódicas; en este caso,
todas las líneas tenían que encajar d entro del m arco regulador de una serie de
acordes im plicados por el continuo. Este fue el inicio dei co n trap u n to regido
por la arm onía, cuyas líneas individuales estaban subordinadas a u na suce­
sión de acordes.

Disonancia

C o n el entorno de sucesión de acordes así definido, los com positores recono­


cieron a las disonancias no sólo com o u n intervalo entre dos voces, sino
com o aquellos tonos individuales que no se adaptaban a un acorde. Bajo es­
tas circunstancias se toleraron con m ayor facilidad otro tipo de disonancias
que no fueron notas de paso po r grados conjuntos. M uchas de las disonan­
cias a principios del siglo X V I I eran ornam entales y experimentales; hacia m e­
diados de la centuria se llegaron a aceptar, en líneas generales, ciertas conven­
ciones que indicaban cuándo y cóm o se debían introducir y cóm o se debían
resolver. El papel de la disonancia para definir la dirección tonal de una pieza
term inó po r ser m uy evidente, en particular en la m úsica instrum ental de
Arcangelo Corelli (1653-1713) y otros, donde las cadenas de retardos diso­
nantes conducían inexorablem ente a una cadencia que establecía una nota
fundam ental o tónica.

Cromatismo

El crom atism o siguió un desarrollo similar, desde las excursiones experim en­
tales hasta la libertad dentro de un esquem a ordenado. Las arm onías crom á­
ticas de G esualdo a principios del siglo X V I I eran digresiones expresionistas
dentro de u na estructura libre que respetaba los confines de un m odo. A lo
largo de todo el siglo X V I I el crom atism o se usó en piezas instrum entales im-
provisatorias, com o las toccatas de G iroiam o Frescobaldi (1583-1643) y Jo-
han n Jakob Froberger (1616-1667), y en obras vocales, para expresar in ten ­
sas pasiones en un texto. Pero más tarde los com positores som etieron el
crom atism o, com o hicieron con la disonancia, al total control de la arm onía
tonal.
I.a música en el Barroco tem prano 363

La tonalidad mayor y menor

Este sistema global era el de las tonalidades mayores y m enores con el que es­
tam os familiarizados gracias a la m úsica de los siglos xvill y XIX: t§¡¿RRfáa§ an»
m onías de un a com posición se organizan en relación a u n a tríada sobre la
nota fundam ental o tónica, apoyadas prim ordiaim ente p o r tríadas en la d o ­
m inante y subdom inante con otros acordes secundarios d # las mismas y con
m odulaciones tem porales a otras tonalidades, perm itidas sin sacrificar la su­
prem acía de la tonalidad principal. Esta organización tonal particular tuvo
precedentes en la m úsica del Renacim iento. El Tratado de Armonía (1722),
de Ram eau, com pletó la form ulación teórica de un sistema que existía en la
práctica desde, por lo m enos, cincuenta años antes.
Al igual que el sistema m odal medieval, el sistem a m ayor-m enor evolu­
cionó a partir de la práctica m usical a través de un dilatado período de tiem ­
po. El em pleo habitual y largam ente continuado del m ovim iento del bajo
m ediante una cuarta o quinta, de secuencias de acordes secundarios que cul­
m inaban en una progresión cadencial y de m odulaciones hacia las tonalida­
des más directam ente em parentadas, dieron pie finalm ente a u n a teoría con­
secuente.
Del m ism o m odo que el em pleo constante de ciertas fórm ulas melódicas
características durante la tem prana E dad M edia llevó finalm ente a la teoría
de los m odos; así, d u ran te e l siglo X V I I , el constante e m p l e o de ciertas f ó r m u -
las arm ónicas y sucesiones melódicas características c o n d u j o a la teoría de l a
tonalidad m ayor-m enor.
El bajo continuo cifrado resultó im portante durante las etapas de este de­
sarrollo teórico debido a que realzaba la sucesión de acordes. El bajo co n ti­
nuo fue el cam ino por el que transitó la m úsica desde el co n trap u n to a la ho-
mofonía, desde una estructura lineal-m elódica a otra arm ónica de acordes.

La ópera temprana

Precursores

La ópera es una obra teatral en la que se com binan el soliloquio, el diálogo,


los decorados, la acción y la m úsica continua (o casi continua). A unque las
primeras obras que ahora denom inam os óperas sólo datan de las postrim erías
del siglo X V I , la asociación de dram a y m úsica se rem onta a épocas antiguas.
En las obras de Eurípides y Sófocles, cuando m enos los coros y algunos par­
lamentos líricos eran cantados. Los dram as litúrgicos medievales eran canta­
dos y la música se utilizaba, si bien incidentalm ente, en los m isterios y m ila-
364 Histnria de la música occidental, 1

D iseño de vestuario de B ernardo


B u o n ta le n ti para la N ecesidad y las
tres Parcas, que hacen girar el huso del
universo, según la versión de Platón en
el T i m e o . Este vestuario se diseñó para
el prim e r interm edio — cuyo tem a es la
arm onía de las esferas— que precedía
a la comedia L a P e lle g r in a , de Girola-
m o Bargagli, con texto de G iovanni
Bardi y O ttavio Rínuccini, música de
E m ilio de Cavalieri y Cristofano M al-
vezzi, interpretado en Florencia, en
1 5 8 9 , p a ra la boda d el gran du q u e
F erdinando de M e d id y C ristina de
Lorena. (Florencia, Biblioteca N a zio -
nale Céntrale.)

gros religiosos de la tardía E dad M edia. En el teatro del Renacim iento, en el


que tantas tragedias y com edias im itaban a los ejemplos griegos o se inspira­
ban en ellos, los coros a veces se cantaban, sobre todo al com ienzo y al final
de un acto; además, entre los actos de una com edia o tragedia habitualm ente
se representaba un intermezzo o intermedio, interludios de carácter pastoril,
alegórico o mitológico; en ocasiones sociales im portantes, com o por ejemplo
en las bodas principescas, estos interm edios eran m ontajes musicales especta­
culares y elaborados con coros, solistas y grandes conjuntos instrum entales.

Los intermedios

Los interm edios más costosos y espectaculares fueron los representados en


Florencia para las bodas del gran duque Ferdinando de M edici de Toscana y
C ristina de Lorena en 1589, producidos por el aristócrata rom ano Em ilio de
Cavalieri (ca. 1550-1602) y dirigidos por el conde florentino G iovanni Bardi
(1534-1612). El madrigal inicial, Dalle piü alte sfere (NA W M 53), del p ri­
m ero de los cinco interm edios, es sum am ente típico de las canciones a solo
La música en el Barroco temprano 365

de este período. Está escrito para cuatro voces instrum entales, la más aguda
de las cuales duplica la cantante, quien, sin em bargo, ejecuta u na versión
m uy ornam entada. El estilo de la escritura se halla em parentado con la frot-
tola: una textura hom ofónica sencilla, con u n a cadencia al final de cada ver­
so. Sin em bargo, la im presión que produce es totalm ente diferente a causa de
las virtuosísticas escalas rápidas y cadencias, que nos ofrecen u n a m uestra de
la brillante im provisación que un cantante diestro podía llevar a cabo. Lo
cantó la soprano más famosa de la época, V ittoria Archilei, q ue era m iem bro
de la plantilla musical del duque (véase la ilustración).
La mayoría de los principales com positores italianos de madrigales del si­
glo X V I escribieron m úsica para interm edios, además hacia fines de la centuria
los motivos dram áticos invadieron el propio madrigal. En la música que tenía
diálogos por texto, la acción se sugería m usicalm ente m ediante el em pleo de
diferentes com binaciones de voces para representar a los diversos personajes y
un estilo declam atorio y silábico de sucesiones de acordes contrastando con la
textura norm al polifónica. M ás cercanos aún a la idea de la ópera estaban los
madrigales, en los que el com positor tom aba com o texto u n a escena dram áti­
ca de un poema; la epopeya Jerusalén conquistada, de Tasso, y la obra pastoril
El pastorfiel, de G uarini, fueron fuentes predilectas de argum entos.

Vittoria Archilei en el papel de La ar­


m onía dórica, en el prim er i n t e r m e ­
d i o de 1589. Diseño de vestuario de
Bernardo Buontalenti. En el prefacio
a su E u r i d ic e , Jacopo Peri se refería a
ella como «la Euterpe de nuestro tiem ­
po que siempre ha encontrado m i m ú ­
sica digna de su interpretación, ador­
nándola con ornam entos y extensas
escalas vocales, tanto simples como do­
bles, que su vivo talento in ven ta a
cada momento, más por ir con la cos­
tum bre de nuestro tiempo que porque
piense que en ello reside la belleza y
poder de nuestro canto. También aña­
de ese encanto y gracia que no se pue­
den escribir, y si se escribiesen no apa­
recerían reflejados en la notación».
(Florencia, Biblioteca N azionale Cén­
trale.)
366 H istoria de la m úsica occidental, /

Ciclos de madrigales

Las tentativas más conscientes de adaptar el m adrigal a fines dram áticos fue­
ron los ciclos de madrigales, en los que se representaba una serie de escenas o
de estados de ánim o, o bien se presentaba en diálogo una sencilla tram a có­
mica; los personajes se diferenciaban m ediante grupos de voces contrastantes
y breves solos. E n la actualidad, a estas obras habitualm ente se las denom ina
comedias madrigales, denom inación más bien desafortunada, puesto que no
estaban destinadas a la representación escénica, sino únicam ente a conciertos
privados. E n su mayor parte, la m úsica era ligera, anim ada y hum orística, de
escaso interés contrapuntístico, aunque m uy adaptada al espíritu de las pala­
bras. La com edia madrigal más famosa fue L’Amfipamaso (Las laderas del Par­
naso), del com positor de M ódena O razio Vecchi (1550-1605), publicada en
1597. A driano Banchieri, de Bolonia (1568-1634), escribió algunos ciclos si­
milares hacia fines de siglo, pero esta form a tuvo poca vida.

La pastoral

H ay dos puntos de especial interés con respecto a los madrigales, interm e­


dios y com edias madrigales de fines del siglo X V I , com o predecesores de la
ópera. E n prim er lugar, la m ayoría de estas obras tenía escenas y temas pas­
toriles. La pastoral fue un género literario predilecto del Renacim iento y ha­
cia fines del siglo X V I llegó a ser la form a p redom inante de la com posición
poética italiana. C om o su nom bre indica, las pastorales trataban de pastores
u otros temas campestres semejantes. E ran flojas en el aspecto teatral y con­
taban despreocupadam ente historias de carácter idílico y am atorio, pero so­
bre todo su form a exigía al poeta la habilidad de transm itir la atm ósfera de
un m u ndo rem oto, de cuento de hadas, de naturaleza refinada y civilizada,
poblado por jóvenes y m uchachas sencillos y rústicos y las antiguas — y m a­
yorm ente inofensivas— deidades de campos, bosques y fuentes. El tem a ca­
rente de com plicaciones, el carácter ideal del paisaje y el clima nostálgico de
anhelo de un inalcanzable paraíso terrenal, hizo que la poesía pastoril resulta­
se atractiva para los com positores; en este bucólico e imaginativo m undo, la
m úsica parecía no sólo el lenguaje natural, sino tam bién, además, la única
cosa necesaria para proporcionar sustancia a las visiones y nostalgias de los
poetas. La poesía pastoril fue, al m ism o tiem po, la últim a etapa del madrigal
y la prim era del libreto de ópera.
L tf música en el Barroco te m p ra n o 367

La tragedia griega como modelo

La tragedia griega sirvió com o m odelo distante para la clase de m úsica dra­
m ática que los literatos del Renacim iento pensaban com o idónea para el tea­
tro. Entonces existían dos opiniones del lugar que la m úsica ocupaba en los
escenarios griegos. U na sostenía que sólo se cantaban los coros. Así, cuando
Edipo rey, de Sófocles, se m ontó en Vicenza con traducción al italiano de O r-
satto G iustiniani bajo el título de Edipo Tiranno, sólo se cantaron los coros
com puestos por A ndrea G abrieli con un estilo declam atorio com pletam ente
hom ofónico que realzaba el ritm o de la palabra h ab lad a3.
La otra opinión sostenía que todo el texto de las tragedias griegas se can­
taba, incluidas las partes de los actores. D efendió y propagó esta o p in ió n en
particular G irolam o M ei (1519-1594), erudito florentino que editó diversas
tragedias griegas y que, m ientras trabajaba en R om a com o secretario de un
cardenal, se em barcó en una profunda investigación de la m úsica de los grie­
gos, en particular del papel que ésta desem peñaba en el teatro. E ntre 1562 y
1573 estudió casi todas las obras antiguas relativas a la m úsica que se conser­
vaban en su idiom a griego original y dio a conocer sus hallazgos en u n trata­
do en cuatro libros, De modis musicis (Sobre los modos musicales), partes de los
cuales com unicó a sus colegas en Florencia.

La Camerata florentina

Dos de los hom bres que más correspondencia m antuvieron con M ei fueron
Giovanni Bardi y V incenzo Galilei (m. 1591). Bardi, desde com ienzos de la
década de 1570, instaló en su palacio de Florencia una academ ia de carácter
inform al en la que se hablaba de literatura, ciencia y artes y en donde se to ­
caba la nueva música. El protegido de Bardi, el cantante-com positor G iulio
Caccini (1551-1618), más adelante se refirió a este sitio com o la «Camerata»
(club o tertulia) de Bardi. H acia 1577 se leyeron con frecuencia en estas ter­
tulias las cartas de M ei sobre la m úsica griega. M ei llegó a la conclusión de
que los griegos eran capaces de o btener efectos cargados de fuerza con su
música debido a que ésta consistía en una sola melodía, bien cantada por un
solista, acom pañada, o bien por u n coro. Esta m elodía afectaba los senti­
m ientos de los oyentes, a través de la expresividad natural de los registros vo­
cales, de los ascensos y descensos del sonido, y de los cam bios de ritm o y
tempo.

3 Los coros se han publicado en Leo Schrade: La représentation d’ Edipo Tiranno au Teatro
Olímpico (Vicence, 1585) (París: CNRS, 1960).
368 H istoria de lu ¡um ita uttulen¡i,i, 1

Cronología

1573-90 Años probables de la Camerata de G. Bardi


1589 Intermedios para la boda del gran duque Ferdinando I y Cristina de
Lorena, en Florencia
1597 Dafne, de Peri-Corsi-Rinuccini
1600 Rappresentatione di anima e di corpo, de Cavalieri (ca. 1550-1602), en
Roma
1600 Euridice, de Peri-Caccini-Rinuccini, en Florencia, para la boda de
Enrique IV de Francia y María de Medici
1602 Le nuove musiche, de Caccini (1551-1618)
1604 Otelo, de Shakespeare (1564-1616)
1605 Quinto libro de madrigales, de Monteverdi, On the Advancement o f
Leaming, de Francis Bacon (1561-1626)
1607 Orfeo, de Monteverdi, en Mantua
1608 Dafne, de Marco da Gagliano (1582-1643), en Florencia
1609 Astronomía nova, de Johannes Kepler (1571-1630)
1613 Monteverdi es nombrado director de música de San Marcos, Venecia
1615 Symphonia sacrae II, de Giovanni Gabrieli (ca. 1553-1612)
1617 Banchetto musicale, de J. H. Schein (1586-1630)
1619 Psalmen Davids samt etlichen Moteten und Concerten, de Schütz
(1585-1672), impresos en Dresde
1620 Los peregrinos llegan al cabo Cod; pacto del Mayflower
1625 La liberazione di Ruggiero dall' isola dAlcina, de Francesca Caccini
(1587-ca. 1640), en Florencia
1629 Symphoniae Sacre I, de Schütz, impresas en Venecia.
1632 Diálogo sobre los dos máximos sistemas del mundo, de Galileo Galilei
(1564-1642)
1636 Harmonie universelle, de Marin Mersenne (1588-1648); fundación
del Harvard College
1637 Discurso del método, de René Descartes (1596-1650)
1637 II falcone, de Vergilio Mazzocchi (1597-1646) y Marco Marazzoli
(1600-62); en Roma, primera ópera cómica (revisada en 1639 con el
título de Chi soffre, speri)
1640 The Bay Psalm Book, primer libro impreso en el territorio que con el
correr del tiempo sería Estados Unidos

V incenzo Galilei, padre del famoso astrónom o y físico Galileo publicó en


1581 un Dialogo della música antica et delta moderna (Diálogo sobre la música
antigua y la moderna) donde, siguiendo las doctrinas de M ei, refutó la teoría
y práctica del co ntrapunto vocal, tal com o aparecen ejemplificadas en el ma-
¡,a m ú s ic a e n e i B arro* » ¡ e m p r im o 369

drigal italiano. Su argum ento era, en resumen, que sólo una única línea m eló­
dica, con alturas y ritm os apropiados, podía expresar un verso dado. Por ello,
si varias voces cantaban sim ultáneam ente diferentes melodías y palabras, en
ritm os y registros diferentes, la música jamás podía plasm ar el m ensaje em o­
cional del texto; si algunas voces eran graves y otras agudas, si algunas ascen­
dían m ientras otras descendían, si algunas se movían en notas lentas m ientras
otras lo hacían en rápidas, el caos de imprecisiones contradictorias resultante
sólo servía para m ostrar el ingenio del com positor y la capacidad de los eje­
cutantes en un estilo musical que, si bien algún valor tenía, sólo resultaba
apropiado para un conjunto instrum ental. Galilei desechaba com o pueriles
la descripción musical de las palabras, la im itación de suspiros y otros recur­
sos similares, tan com unes en el m adrigal del siglo XVI. Galilei afirm aba que
únicam ente una m elodía a solo podía realzar las inflexiones naturales del ha­
bla de un buen orador o actor e intentó escribir m onodias de esta índole y
puso m úsica a algunos versos de La Divina Comedia, de D an te, para voz so­
lista con acom pañam iento de violas; esta música no se ha conservado.

Las primeras óperas

Fue a través de estos debates com o el poeta O ttavio R inuccini (1562-1621) y


el com positor Jacopo Peri (1561-1633) llegaron a la'convicción — tal com o
lo confirm an sus prefacios al texto y música de L’Euridice— de que las an ti­
guas tragedias se cantaban en su totalidad. E xperim entaron, en prim er lugar,
con el poem a Dafne, de R inuccini, bajo el mecenazgo de o tro aristócrata, Ja-
copo Corsi, que tam bién celebraba reuniones y veladas musicales en su pala­
cio. Sólo han sobrevivido algunos fragm entos de Dafne, estrenada en Floren­
cia en 1597. U n poem a más am bicioso era L’Euridice, tam bién de Rinuccini,
al que le pusieron m úsica Peri y G iulio Caccini, y am bas partitu ras fueron
publicadas. M ientras tanto, Em ilio de Cavalieri, quien estaba a cargo del tea­
tro, el arte y la música de la corte ducal florentina, m o n tó unas cuantas esce­
nas de dim ensiones más pequeñas que las de estos poem as, en Florencia, con
un estilo sim ilar (más adelante, Cavalieri afirm aría que fue el prim ero que lo
hizo) y en Rom a, en febrero de 1600, dio a conocer una o bra m usical de ca­
rácter sacro: Rappresentatione di anima e di corpo, la pieza teatral, totalm ente
musical, de mayores dim ensiones hasta esta fecha (véase la p. 397).
Los enfoques de Peri, Caccini y Cavalieri, de la m úsica teatral, eran sim i­
lares. Tanto Jacopo Peri com o G iulio C accini eran cantantes profesionales y
Cavalieri, persona polifacética — diplom ático, coreógrafo, com positor y ad­
m inistrador— , enseñaba canto. Todos se esforzaban po r lograr u n a clase de
370 H istoria de la música occidental, í

Jacopo Peri representa al cantor le­


gendario Anón, en el quinto inter­
medio de 1589 (véase la ilustración
en las pp. 364 y 365). Arión, tras
regresar de diversos conciertos en Co-
rinto, canta un aria de eco antes de
sumergirse en el marpara escapar de
la tripulación amotinada. La música
era de Peri y Cristofano Malvezzi,
vestuario de Bernardo Buontalenti.

canción que se hallase entre el recitado hablado y el canto. Caccini y Cavalie-


ri escribieron en un estilo basado en el antiguo aire improvisado usado para
c a n ta r la poesía y en el m adrigal. Peri ta m b ié n em pleó en su pró lo g o
(NA W M 55a) este estilo. Sin em bargo, para acom pañar al diálogo se dispuso
a inventar una nueva m anera, que pronto fue llam ada stiie recitativo o estilo
recitativo. Esto no debe confundirse con el térm ino monodia (del griego mo­
nos, solo, y aidein, cantar), que abarca todos los estilos del canto para solistas,
incluidos recitativos, aires y madrigales, practicado en los prim eros años del
siglo XVII.
El canto a solo no era nuevo. A parte de la práctica com ún de improvisar
melodías de este carácter sobre una fórm ula de soprano o de bajo para la re­
citación de poemas épicos y de las m uchas canciones com puestas para voz
solista y laúd, no era raro durante el siglo XVI que los madrigales polifónicos
se cantasen com o solos con acom pañam iento instrum ental; este tipo de solo
era especialm ente frecuente en los interm edios (por ejemplo, N A W M 53).
Además, m uchos madrigales de fines del siglo XVI tenían un estilo que sugie­
re intensam ente a una soprano solista con acom pañam iento de acordes. En
L a música en el Barroco tem prano 371

la década de 1580, Luzzasco Luzzaschi com puso algunos «madrigales a solo»


para una, dos o tres voces de soprano con acom pañam iento de clave. Estas
piezas eran, de textura arm ónica más bien firm e, cuyas voces inferiores se eje­
cutaban instrum entalm ente, m ientras que la voz o voces superiores estaban
ornam entados con pasajes de coloratura.
Caccini desarrolló un estilo de canción principalm ente silábico que, au n ­
que en prim era instancia tendía a una declam ación clara y flexible de las pa­
labras, adm itía, no obstante, ciertas ornam entaciones de la línea m elódica en
sitios adecuados; así se introdujo en la m onodia un elem ento de virtuosism o
vocal que en el siglo X V I ya se había m anifestado m ediante la im provisación
de ornam entos (escalas rápidas, gruppettos, notas de paso y otros similares)
sobre notas largas de una m elodía, sin tener en cuenta el carácter del texto.
Caccini, por otro lado, escogía y em plazaba cuidadosam ente sus ornam entos,
para realzar el texto. C ultivó dos tipos de canción: aires estróficos y m adriga­
les, con una m úsica com puesta m inuciosam ente de acuerdo con el texto. Al­
gunas se rem iten a la década de 1590, aunque no se publicaron hasta 1602,
con el título Le nuove musiche (La nueva música). Caccini se jactaba en su
prólogo de que su m adrigal Perfidissimo volto (NA W M 54; véase tam bién el
facsímil en la página 361) fue recibido «con afectuosos aplausos» en la Ca-
m erata de Bardi, alrededor de 1590.
La m úsica de cada verso está concebida com o una frase individual, que
acaba o en una cadencia o en una n o ta o par de notas prolongadas. Esta cos­
tum bre y las num erosas notas repetidas con ritm o del habla fueron caracte­
rísticas de las arias improvisadas sobre fórm ulas melódicas a lo largo de todo
el siglo X V I . Para cierto núm ero de cadencias, Caccini escribió en la p artitu ra
ornam entaciones de la clase que solían añadir los cantantes. C accini o p tó por
escribir los adornos, ya que no se fiaba de que los cantantes supieran im p ro ­
visar los adecuados. O tros refinam ientos y ornam entos que Caccini conside­
raba esenciales para la interpretación, descritos en el prólogo de le nuove mu­
siche, aunque no señalados en la partitura, son los crescendos y decrescendos,
los trinos (llamados gruppi), las repeticiones rápidas de u n a m ism a n o ta (lla­
mados trilli), las «exclamaciones»; el sforzando en el m o m en to de aban d o n ar
una nota y los alejam ientos de la observación estricta de los valores de las n o ­
tas impresas, o lo que llam am os en la actualidad tempo rubato.

El estilo recitativo

M ientras que el idiom a vocal y solista de Caccini se basaba en el aire im p ro ­


visado y en el madrigal polifónico, Peri buscó una nueva solución que diera
respuesta a las necesidades teatrales. E n su prefacio a Euridice (véase el recua-
372 H is to r ia ríe /«• m ú s ic a o c c id e n ta l , I

----------------------------------------------------------------------------------------------

Peri describe su estilo recitativo

Dejando a un lado todas las demás maneras de cantar escuchadas hasta este
momento, me dediqué de lleno a buscar la imitación que se merecen estos poe­
mas. Reflexioné que la clase de voz asignada por los antiguos a la canción, que
llamaban diastemática (como si dijéramos sostenida y retardada) a veces podía
verse apresurada y tomar un curso moderado entre los movimientos lentos y pro­
longados de la canción y los fluidos y rápidos del habla, y así decidí adaptarlos a
mi propósito (de igualforma que los antiguos también adaptaron la voz a la lec­
tura de la poesía y de los versos heroicos) y acercarme a esta otra (voz) de la con­
versación que ellos llamaban continua y que nuestros modernos (aunque quizá
con otro cometido) también emplearon en su música.
De igual manera reconocí que en nuestra habla se entonan algunos sonidos de
talforma que sobre ellos se puede construir una armonía y que en el curso del ha­
bla pasamos a través de muchos que no se entonan de este modo, hasta que llega­
mos a otro que nos permite un movimiento hacia una nueva consonancia. Sin ol­
vidar aquellas maneras y acentos que nos sirven para expresar dolor y alegría y
estados similares, hice que el bajo se moviese al mismo tiempo que éstos, más rápi­
do o más lento, según los afectos. Mantuve (el bajo) fijo tanto con las disonancias
como con las consonancias hasta que la voz del que habla, tras haber pasado por
diversas notas, llegaba a la sílaba que, al entonarse en el habla corriente, abría el
camino para una nueva armonía. Hice esto no sólo de manera que la fluidez del
habla no ofendiera al oído (casi se caía al repetir notas con los acordes consonan­
tes más frecuentes), sino también para que la voz no pareciera hablar con el mo­
vimiento del bajo, en particular en temas tristes o severos, y di por sentado que los
otros temas más alegres precisarían de movimientos más frecuentes. Además, el
uso de disonancias reducía o enmascaraba la ventaja obtenida de la necesidad de
entonar cada nota, lo que, quizá para tal propósito, se necesitaba menos en la
música antigua.

De Peri: Le musiche sopra l’Euridice (Florencia, 1600) trad. en Palisca, Humanism in


Italian Renaissance Musical Thought (New Haven: Yale University Press, 1985)
pp. 428-32.
L a música en el B a r r o c a te m p r a n o 373

dro), evocó la distinción hecha en la teoría antigua entre el cam bio co n tinuo
de altura de sonidos en el habla y el m ovim iento interválico o diastem ático
de la canción. Su objeto era descubrir una clase de canción recitada que se
hallase en una posición interm edia entre aquéllos, com o la que se decía usa­
ban los griegos en el recitado de los poemas épicos. Sosteniendo las notas del
bajo continuo con uniform idad m ientras la voz se movía entre consonancias
y disonancias — estim ulando así el m ovim iento continuo del habla— , Peri
liberó bastante a la voz de la arm onía com o para que pareciera u na declam a­
ción libre de las notas. Luego, cuando aparecía una sílaba que había que real­
zar o «entonar» en el discurso, tenía el suficiente cuidado com o para que el
bajo y su arm onía fuesen consonantes.
Los diversos estilos de la m onodia — los usados en el recitativo, el aria y
el m adrigal— pro n to se filtraron en todas las clases de m úsica, ta n to profa­
na com o sacra, en los prim eros años del siglo XVII. La m o n o d ia hizo q u e na­
ciera el teatro m usical, puesto que b rindaba un recurso m ed ian te el cual
tan to el diálogo com o la exposición podía transm itirse claram ente en la m ú ­
sica, con rapidez y to d a la libertad y flexibilidad necesarias para u n a expre­
sión genuinam ente dram ática. E n 1600, Peri puso m úsica a u n dram a m ito ­
lógico-pastoril, Euridice, de O ttavio R inuccini, que se ejecutó públicam ente
en Florencia ese m ism o año, d entro de los festejos celebrados en h o n o r del
m atrim onio de E nrique IV de Francia y M aría de M edici, sobrina del gran
duque reinante. Pero C accini no h ubiera perm itido que sus cantantes in te r­
pretasen m úsica de otros com positores; por ello, una parte de su p artitu ra se
incorporó a la producción. Al año siguiente, am bas versiones fueron p u b li­
cadas; éstas son las dos prim eras partituras de ópera que se conservan com ­
pletas.
Euridice era el conocido m ito de O rfeo y Euridice, tratado a la m anera
pastoril en boga y m odificado de suerte que tuviera un final feliz, debido a la
ocasión festiva para la cual se escribía. D e las dos versiones de la pastoral de
Rinuccini, la de Caccini es más melodiosa y lírica, a semejanza de los m adri­
gales y aires de sus Nuove musiche. La de Peri es más dram ática; este au to r no
sólo plasmó u n estilo situado entre el lenguaje hablado y la canción, sino que
tam bién supo variar su enfoque según las exigencias de la situación dramática.
Tres pasajes de Euridice, de Peri, ilustran los tres estilos de m o n o d ia que
se hallan en esta obra (N A W M 55). Sólo u n o de ellos es verdaderam ente
nuevo. En el prólogo (55a) se sigue el m odelo del aria estrófica para cantar
versos, tal com o se practicó durante el siglo XVI. C ada verso se canta con un
esquem a m elódico que consta de u na nota repetida y u n p atró n cadencial
que term ina con dos notas prolongadas. U n ritornello separa las estrofas. La
canción de Tirsi (55b) tam bién es u na canzonetta o danza cantada m arcada­
m ente rítm ica y melodiosa; las cadencias al final de los versos son arm ónica­
374 H istoria de iu m usía) occidental, /

m ente más fuertes, casi siem pre de dom inante-tónica. Está enm arcada por
una sinfonía que es el interludio p uram en te in stru m en tal más largo de la
partitura. Por últim o, el parlam ento de D afne (55c) es u n verdadero ejemplo
del nuevo recitativo. Los acordes especificados p o r el bajo co n tinuo y sus ci­
frados no tienen ni perfil rítm ico ni plan form al y sólo están presentes para
apoyar el recitado de la voz que queda en libertad para im itar los ritm os del
lenguaje oral y, si bien regresa a m en u d o a notas consonantes con la arm onía,
puede tam bién alejarse de ella con sílabas que no se ven prolongadas en el
habla. Sólo algunos finales de versos están m arcados por cadencias; m uchos
están eludidos.
D e esta m anera, Peri ideó un lenguaje que respondía a las exigencias de la
poesía dram ática. A unque él y sus com pañeros sabían que no habían logrado
el retorno de la m úsica griega, plasm aron, no obstante, en la práctica una
canción recitada análoga a la que creían que se había em pleado en el teatro
antiguo, com patible además con la práctica m oderna.

Claudio Monteverdi

El Orfeo de M onteverdi, estrenado en M a n tu a en 1607, está claram ente


construido, tanto en su tem a com o en su mezcla de estilos, sobre el m olde de
las óperas Euridice florentinas. El poeta Alessandro Striggio am plió la peque­
ña pastoral de R inuccini hasta convertirla en u n d ram a en cinco actos y
M onteverdi, experto com positor de madrigales y m úsica eclesiástica, em pleó
u n a rica paleta de recursos vocales e instrum entales. El recitativo contó con
u na m ayor continuidad y una línea más prolongada m ediante u n a cuidadosa
organización tonal; en los m om entos clave llega a alcanzar una gran altura lí­
rica. Además, M onteverdi introdujo m uchos aires para solos, dúos, conjun­
tos madrigalescos y danzas, que juntos constituyen una gran proporción de
la obra y ofrecen el contraste necesario ai recitativo. Los ritornellos y coros
ayudan a organizar las escenas en esquemas, que le brindan a la obra una for­
m alidad casi ceremoniosa.
Las tres secciones del Orfeo son más o m enos análogas a las tratadas ante­
riorm ente, pertenecientes a Euridice: el prólogo, la canción de O rfeo y la na­
rración del mensajero de la m uerte de Euridice (N A W M 56a, b, c). Q ued a
claro de inm ediato que las proporciones están sum am ente ampliadas. El ri-
tornello del prólogo aparece cuidadosam ente escrito y m ientras que en el
prólogo se sigue la pauta del aire para cantar poesía, M onteverdi escribe cada
estrofa variando la melodía, m ientras deja intacta la arm onía. H ay que m en­
cionar el hecho de que la célebre aria de O rfeo en el tercer acto, Possente spir-
to, se basa en el m ism o procedim iento, aunque el com positor proporcionó
L a m ú s ic a en e l Barroco te m p r a n o 375

una ornam entación diferente para cada estrofa, en un pentagram a suplem en­
tario debajo de la fórm ula melódica (véase el facsímil más abajo).
La canzoneta estrófica de O rfeo Vi ricorda o boschi ombrosi (56b) no es
m uy diferente en espíritu al aria de Tirsi en la obra de Peri, aunque el ritor-
nello está elaborado en contrapunto a cinco voces. El lenguaje es nuevam en­
te tradicional: el ritm o de hem iolia es el m ism o que el de la frottola lo non
compropiü speranza (NA W M 36), de C ara y tam bién es sim ilar su arm oniza­
ción, con acordes en posición fundam ental.
Al igual que en la obra de Peri, la m ayor parte del estilo m oderno se reser­
va para el diálogo dram ático y los discursos apasionados. E n el parlam ento

Aria Possente spirto, de Orfeo, tomada de Orfeo, de Monteverdi, de Lapartitura impresa en Venecia
en 1609, tios años después de su estreno en Mantua. Sepresentan dos versiones de laparte vocal, una
sencilla, la otra con ornamentos. Hay dos violines que interpolan escalas rápidasy otrasfiguras entre los
versos delpoema.
376 H i s to r ia d e la música o c c id e n ta l , I

del M ensajero, In un fiorito prato (NA W M 56c), se im ita el estilo recitativo


desarrollado por Peri, aunque el m ovim iento arm ónico y el contorno m eló­
dico están concebidos con m ayor am plitud. En el lam ento de O rfeo, que si­
gue a continuación (ejemplo 9.1), el recitativo alcanza u n a nueva cum bre de
lirism o que deja m uy atrás a los prim eros experim entos m onódicos. E n el
pasaje que se inicia con «Tu se’ morta», cada frase de la música, al igual que
cada una del texto, se construye sobre lo que la precede, m ientras las notas y
el ritm o la intensifican. Las disonancias sobre acordes prolongados no sólo
realzan la ilusión del discurso, sino que resuenan en el vacío de las sombrías
perspectivas de O rfeo. El crudo pasaje que va desde un acorde de M i mayor
a otro de Sol m enor (compases 3-4) recalca la ironía de sus dudas acerca de
los motivos para seguir viviendo cuando su am ada — su «vida»— está m uer­
ta. La m elodía describe la determ inación de O rfeo de ir desde los extremos
de la desesperación a las profundidades del infierno.
M onteverdi em plea una gran orquesta variada en Orfeo. E n la ópera de
Peri, interpretada en un salón del palacio Pitti, sólo se usaron unos cuantos
laúdes e instrum entos afines en conjunción con un clave para su acom paña­
m iento; los m ism os se situaban detrás del decorado y se les hacía pasar lo
más inadvertidos posible. Por su parte, la orquesta de M onteverdi para Orfeo
reunía unos cuarenta instrum entos (aunque n u n ca tocaban todos al m ism o
tiem po), entre ellos flautas, cornetas, trom petas, sacabuches, u n a fam ilia
com pleta de cuerdas y varios instrum entos diferentes para el continuo, entre
ellos un órgano con tubos de m adera. En m uchos puntos, el com positor es­
pecificó con exactitud los instrum entos que debían intervenir. Además, la
partitura contiene veintiséis breves núm eros orquestales; entre ellos hay una
«toccata» introductoria (breve m ovim iento, sem ejante a u na fanfarria, que se
repite tres veces) y varios ritornellos.
La m úsica de la ópera siguiente de M onteverdi, Arianna (1608), se ha
perdido, salvo algunos fragm entos y un núm ero, el lam ento Lasciatemi mori­
ré. Esta célebre canción fue universalm ente adm irada duran te el siglo X V I I
com o ejemplo perfecto del estilo m onódico expresivo, que cuando se cantaba
bien, jamás dejaba de conm over al público hasta las lágrimas. M ás adelante,
M onteverdi arregló su m elodía y la convirtió en m adrigal a cinco voces; más
tarde aún, volvió a utilizarla con un texto sacro.

Francesco. Caccini

A pesar de la conm oción creada por las tem pranas obras pastoriles, h u b o
m uy pocas óperas tras las dos Euridice en los treinta años siguientes: Dafne
(1608) e II Medoro (1619), cuya m úsica se ha perdido, de M arco de Gaglia-
La música en el Barroco tem prano ___________ _ 377

EJEM PLO 9.1 Orfeo: Tu se’ morta, de Claudio Monteverdi

..- ..
Üf-...... "^= ^= = = = = = T = i
se’ da me par-ti - ta per mai piü, mai piü non tor-na- re ed io ri-man-

** J ...

Tú estás muerta, vida mía, y yo respiro. Tú te has apartado de mí para no regresarjamás, y


yo permanezco. No, pues si los versos tienen algún poder iré seguro al abismo más profundo...
378 H istoria de la música accidental, 1

no (1594-1651), y La Flora (1628) de G agliano y Peri. La corte florentina si­


guió prefiriendo ballets, mascaradas e interm edios para anim ar los aconteci­
m ientos de Estado com o las bodas y otros eventos. Para la visita del príncipe
Ladislao Segism undo de Polonia en 1625, la corte puso en escena una obra
en el patio de la villa de la gran duquesa en Poggio Imperiale, que era u na
com binación de ballet y escenas musicales parecidas a los imtermedii (véase la
ilustración más abajo). La obra La liberazione di Ruggiero dall’isola dAlcina,
fue com puesta por Francesca Caccini (158 7-ca. 1640), hija de Giulio. C o n o ­
cida com o «La Cecchina», Francesca cantó frecuentem ente tanto a solo com o
con su herm ana Settim ia y su madrastra, M argherita, en un trío, al que a ve­
ces se unía V ittoria Archilei, para form ar un Concertó delle donne y rivalizar
con el de Ferrara. El grupo actuaba en espectáculos profanos, pero tam bién in ­
terpretaba música sacra, com o cuando la corte estaba en Pisa du ran te la se­
m ana santa. Francesca C accini com puso m úsica para ballets en fecha tan

l í O t A » A L C IN A 5CXONPA M VTAVUL£ SCZM

Diseño de escenario de Giulio Parigi para el segundo cambio de escena en La liberazione di Rubiera,
estrenado en la Villa de Poggio Imperiale de los Medid (1625), con música de Francesca Caccini. El es­
cenario es la isla encantada de la hechicera Alcina,' que tiene allí cautivo al cruzado Ruggiero (basado
en un episodio de Orlando furioso de Ariosto). En la siguiente escena Ruggiero logra romper su hechi­
zo, quemar el castillo de la hechiceray escapar. Grabado de Alfonso Parigi.
¡ ti música en ?l Barroco tfntprano _______________________________________________________________________________ 3 7 9

tem prana com o 1607 (La Stiava), y La liberazione culm inó su brillante carre­
ra. Por entonces era la m ejor rem unerada de entre todos los músicos al servi­
cio del duque.
A unque se anunció com o ballet, la obra tenía todos los com ponentes de
una ópera — una sinfonía inicial, u n prólogo, recitativos, arias, coros y ritor-
nellos instrum entales. Reunía tam bién danzas, algunas de las cuales podrían
haber sido interpretadas m ientras el coro cantaba, pero la m úsica de danza
puram ente instrum ental no se incluye en la p artitura publicada, a pesar de
que sí aparecen los nom bres de los bailarines — ocho dam as y ocho caballe­
ros de la corte. La m ayoría de los coros son hom ofónicos y aptos para bailar,
pero hay pocos madrigales. El Coro delle Piante incaútate (ejem plo 9.2) es
una súplica, para ser aliviadas de sus penas, de personas q ue h an sido trans­
formadas en plantas.

Roma

D ebido a una serie com pleja de razones, la ópera no echó raíces en R om a


hasta la década de 1620. A unque el V aticano era neutral a este m ovim iento,
la ciudad santa estaba llena de prelados riquísim os que co m petían en tre sí a
la hora de ofrecer exuberantes diversiones a sus invitados. Fue especialm ente
auspicioso para la ópera la elección de M affeo Barberini com o papa con el
nom bre de U rbano V III en 1623, ya que ello colocó a sus sobrinos en una
posición ventajosa que los convirtió en entusiastas mecenas de la ópera. A l­
gunos libretos se basaban en la vida de los santos, aunque la m ayoría trataba
de temas mitológicos o se fundam entaban en episodios tom ados de los p o e­
mas épicos de Tasso, A riosto y M arino. El libretista más prolífico de óperas
sacras, serias y cómicas fue G iulio Rospigliosi, quien en 1667 fue elegido
papa con el nom bre de C lem ente IX. El más fam oso de sus libretos fue
Sant’Alessio (1632), basado en la vida de Alejo, santo del siglo X V , con música
de Stefano Landi (ca. 1590 -ca. 1655). Los com positores rom anos crearon
asimism o cierto núm ero de óperas pastoriles y — cosa bastante extraña—
fue en R om a donde la ópera cóm ica inició su carrera independiente. E n la
m úsica de las óperas rom anas, la separación del canto a solo en dos tipos
claram ente definidos, el recitativo y el aria, se to rn a más m arcada que n u n ­
ca. El recitativo era más parecido al habla que el de Peri o M o nteverdi,
m ientras que las arias eran melodiosas y casi siem pre estróficas. U n terreno
interm edio fue el que el com positor de La catena dAdone (1626), D om eni-
co M azzocchi (1592-1665), llam ó m edio-arias (mezzarie), interludios bre­
ves, m elodiosos, colocados en m edio de un recitativo. Las num erosas piezas
concertadas de las óperas rom anas se derivan de la tradición del m adrigal,
380 H istoria de la mágica o c c id e n ta l, 1

EJEM PLO 9.2 La liberazione di Ruggiero, coro de las plantas encantadas, de Francesca
Caccini
CorodellePiante incantatequaievaconcertatocon 5 Viole, Arciyjolata. Organo di Legno eStrumento di Tasti

¡Oh, cuánto mérito, cuánta alabanza tendrás si aplacas nuestro llanto!

Francesca Caccini, La liberazione di Ruggiero, ed. Doris Silbert (Northampton, Mass.: Smith College,
1945), p. 73.
música en e/ Barroco ieiiipnim i 381

m odificado, por la presencia de un co n tin u o y por el ritm o más reg u lar y


com ún de esta época.
N otable en Sant’Alessio, de Landi, es el preludio, que prefigura caracterís­
ticas que serán com unes posteriorm ente. C onsta de una lenta in tro d u cció n
de sucesión de acordes, seguida por una vivaz canzona contrapuntística. E sta
form a en dos m ovim ientos se convertiría posteriorm ente en el p atró n a d m i­
tido para la obertura de ópera del siglo XVII; a veces le seguía u n a rem iniscen­
cia conclusiva de la introducción lenta.
El principal com positor operístico de la escuela rom ana fue Luigi Rossi
(1597-1653). Su Orfeo (París, 1647), sobre un libreto de Francesco B uti, se
basa en el m ism o tem a de las anteriores óperas de Peri, Caccini y M ontever-
di. Esta obra ilustra los cambios experim entados por el libreto operístico d u ­
rante la prim era m itad del siglo XVII. La sencillez antigua del m ito se halla
casi totalm ente sepultada bajo u na m ole de incidentes y personajes irrelevan­
tes, efectos escénicos espectaculares y episodios cóm icos incongruentes. La
introm isión de lo cóm ico, lo grotesco y lo m eram ente sensacionalista d e n tro
de u n dram a supuestam ente serio fue u n a práctica com ún de los libretistas
italianos durante la m ayor parte del siglo XVII. Ello constituía un in d icio de
que el dram a ya no tenía im portancia prim ordial, com o había sido el caso
con los florentinos prim itivos y M onteverdi, y de que los antiguos m ito s
griegos y rom anos habían llegado a considerarse m eram ente com o m aterial
convencional que debía elaborarse de alguna m anera que prom etiese p ro p o r­
cionar entretenim iento a la audiencia y brindase buenas ocasiones al co m p o ­
sitor y a los cantantes. E n efecto, el Orfeo de Rossi es u na sucesión de h erm o ­
sas arias y conjuntos, bien calculada para hacer que el oyente olvidase sus
defectos com o obra teatral.

La ópera veneciana

Fue u na com pañía teatral de R om a la que llevó la ópera a Venecia. El libre­


tista, com positor e intérprete de tiorba Benedetto Ferrari {ca. 1603-81) y el
com positor Francesco M anelli (después de 1594-1667) inauguraron la ópera
veneciana con su m ontaje de Andrómeda en el teatro San Cassiano en 1637.
Este era un lugar en el que se adm itía la presencia del público m ed ian te la
com pra de la entrada; ello constituyó un paso decisivo de la historia de la
ópera, ya que hasta entonces había dependido de mecenas ricos o aristocráti­
cos. Los m ontajes com o el de Andrómeda eran operaciones de bajos p resu­
puestos, en los que el libretista Ferrari hacía el doble papel de m úsico, el
com positor M anelli, el de cantante, y la esposa de éste últim o, tam bién el de
cantante. En resum en, había seis cantantes, de los cuales tres eran castrati.
382 H istoria de la música occidental, l

Los doce instrum entos incluían dos clavecines, dos trom petas y cuerdas. A
pesar de todo, en esta ópera y en otras venecianas posteriores los productores
se ocuparon de duplicar en pequeña escala las maravillas escénicas de los in ­
term edios y óperas romanas.
Venecia era un lugar ideal para que la ópera floreciese. Su reputación de
libertad frente a las restricciones religiosas y sociales la convirtió en la meca
de la gente licenciosa que buscaba perderse en ella du ran te el Carnaval, en
un baile de máscaras o en otros placeres que les eran denegados duran te la
m ayor parte del año. La población de Venecia aum entaba con los visitantes
que llegaban desde la sexta a la décim a sem ana del día después de Navidad,
cuando com ienza oficialm ente el Carnaval, hasta el día antes de la Cuaresm a
(período penitencial de cuarenta días duran te los cuales se ponía freno a los
espectáculos públicos) o m artes de Carnaval. El Carnaval de Venecia congre­
gaba a una variada audiencia que los productores de espectáculos intentaron
atraer hacia la ópera.
Los mercaderes ricos construían y m antenían los teatros. Las familias m e­
nos adineradas arrendaban palcos, y cualquier p ersona p o d ía alquilar u n
asiento en el patio de butacas para cada representación. Todos tenían que
com prar entrada, incluidos los poseedores de palcos. C o n una financiación
estable y una audiencia garantizada, al m enos d u ran te u n a parte del año, los
libretistas, com positores, productores, diseñadores, y las com pañías de can­
tantes y músicos podían contar con m últiples representaciones de una obra
por tem porada. E ntre 1637, cuando se inauguró San Cassiano y 1678, cuan­
do se term inó San G iovanni G risostom o, el últim o teatro construido del si­
glo, se pusieron en escena más de 130 óperas en nueve teatros venecianos.
Los temas m itológicos continuaron inspirando los libretos, poblados de
figuras com o Venus, Adonis, Apolo, O rfeo, D afne, Jasón, Belerofonte, A n­
dróm eda, H ércules y Narciso. A m itad de siglo, aproxim adam ente, se hicie­
ron óperas sobre héroes de las Cruzadas extraídos de poem as épicos de Tasso
y Ariosto. D e form a similar, la guerra de Troya proporcionó relatos de las
audacias de Ulises, Paris, H elena, D ido, Eneas, Egisto, y Aquiles. Los poetas
y libretistas explotaron finalm ente la historia de R om a y los héroes militares
de la antigüedad — Alejandro, Escipión, Pompeyo, A níbal— y sus gobernan­
tes. Los argum entos se escogían con miras a encontrar efectos en el escenario
— nubes aguantando m ultitudes de cantantes, jardines encantados, transfor­
maciones mágicas— , relaciones personales dram áticas y conflictos.
M onteverdi escribió sus últim as dos óperas para Venecia: II ritorno d ’Ulis-
se (El regreso de Ulises) y L’incoronazione di Poppea (La coronación de Popea),
ejecutadas, respectivamente, en 1641 y 1642. E n m uchos aspectos, Popea es
la ópera m aestra de M onteverdi. Carece de la variedad de tim bres orques­
tales, así com o el vasto aparato instrum ental y escénico de Orfeo, pero des­
!.a música en el B a r r o c o te m p r a n o __________ ________________________________ 3 8 3

c u e lla en la d e s c r ip c ió n d e l c a rá c te r y la s p a s io n e s h u m a n a s m e d ia n te la m ú ­

s ic a , a s p e c t o é s te en el q u e a v e n ta ja c o n m u c h o a c u a lq u ie r o tr a ó p e ra d e l s i­

g lo X V II.

A pesar de la tendencia a separar recitativos y arias, M onteverdi prosiguió


en la búsqueda de una mezcla fluida de u n recitativo sem ejante al lenguaje
hablado y de u n a m o nodia más lírica y form al. Por ejem plo la escena de
am or entre N eró n y Popea, del prim er acto, tercera escena (N A W M 57),
pasa p o r diversas categorías de recitativo, desde pasajes no m edidos, sem ejan­
tes al habla, con pocas cadencias, pasando por un estilo que no difiere m u ­
cho del Prólogo de Orfeo, hasta el airoso m edido. Los pasajes de arias son de
sim ilar variedad en cuanto a sus grados de organización form al y lirism o.
Aun cuando el poeta, G iovanni Francesco Busenello, no le sum inistró versos
estróficos ni otros apropiados para las arias, a veces el com positor volvió al
estilo del aria. El contenido, antes que la form a poética y la necesidad de real­
zar la expresión em ocional, antes que el deseo de hechizar y deslum brar, de­
term ina los cambios de recitativo a aria y viceversa y de u na categoría de can­
to hablado a otro.
U no de los principales com positores operísticos venecianos fue discípulo
de M onteverdi, Pier Francesco Cavalli (1602-76). La constante d em anda de
obras nuevas en Venecia se refleja en la cantidad de la producción de Cavalli.
De sus cuarenta y una óperas, la más celebrada fue Giasone (1649), p artitu ra
de total m adurez, con escenas en las que se alternan arias y recitativos, au n ­
que siempre se m antenga cuidadosam ente el m atiz que separa am bos estilos.
O tras tres óperas de Cavalli, Egisto (1643), Ormindo (1644) y Calisto (1651)
han sido recientem ente exhum adas, con alteraciones y adiciones que proba­
blem ente hubiesen asom brado al com positor. El recitativo de Cavalli carece
de la variedad y de los matices psicológicos del de M onteverdi, pero es rico
en matices dram áticos y patéticos. Las arias, m ucho más desarrolladas, son
auténticas piezas de com posición regida por la forma.
Las óperas de A ntonio Cesti (1623-69) son más pulidas, pero de m enos
fuerza estilística que las de Cavalli; Cesti descuella en arias y dúos líricos. Su
ópera más famosa es IIpomo d ’oro (La manzana dorada), que se representó en
Viena en 1667 con ocasión de las bodas del em perador Leopoldo I. Por su
carácter de ópera cortesana se la escenificó sin reparar en gastos, p o r lo cual
tiene m uchas características que no eran com unes en Venecia, com o son una
orquesta desusadam ente nutrida y m uchos coros. II pomo d ’oro tam bién fue
notable por sus deslum brantes efectos escénicos. El em pleo de u n a elaborada
m aquinaria para hacer posible la representación de batallas navales, asedios,
tem pestades, naufragios, descensos de dioses desde el cielo y m ilagrosas
transformaciones súbitas de toda índole, sobrepasó todo cuanto hasta en to n ­
ces se había hecho en la ópera veneciana.
384 H is to r ia d e la m ú s ic a occidental* I

Uno de los veinticuatro elaborados cuadros, diseñadospor Ludovico Burnacini para el suntuoso monta­
je de 11pomo d’oro (La manzana de oro), deAntonio Cesti, en la corte de los Habsburgo en Viena en
1668. La escena representa elpalacio de París, donde éste escogerá a la diosa más bella entre Palas Ate­
nea, Junoy Venus. Grabado de Mattkaeus Küsel.

Más típica es Orontea (ca. 1649), una de las óperas representadas con m a­
yor frecuencia duran te el siglo XVII, no sólo en Venecia, sino tam bién en
Rom a, Florencia, M ilán, Nápoles, Innsbruck y varios países. El aria del se­
gundo acto de Orontea, Intomo all’idol mió (NA W M 58) m uestra hasta qué
p u n to se volvió elaborada el aria hacia m ediados de siglo. La form a es estrófi­
ca, aunque en la m úsica se hacen adaptaciones que la ajustan al texto nuevo
de la segunda estrofa. Sin em bargo, las dim ensiones son generosas y en todo
m om ento reina el nuevo idiom a del bel canto vocal, de línea uniform e casi
siem pre diatónica y ritm o fácil y agradecido para el cantante.
H acia m ediados del siglo XVII la ópera italiana ya había asum ido las líneas
formales principales que habría de m antener, sin cambios esenciales, durante
los doscientos años siguientes. Los rasgos principales de esta form a eran: 1)
concentración en el canto a solo, con relativo m enoscabo (durante m ucho
tiem po) de los conjuntos y de la m úsica instrum ental; 2) separación de reci­
tativo y aria, y 3) introducción de estilos y esquemas distintivos para las arias.
Este desarrollo se vio acom pañando por una total inversión de la relación en­
tre texto y música: los florentinos consideraron que la música era un acceso­
rio de la poesía; los venecianos trataron el libreto com o si fuera apenas algo
más que un andam iaje convencional para la estructura musical.
Ui música en el Barroco Temprano 385

Música de cámara vocal

C o n la excepción de Venecia, donde la ópera se convirtió en el centro princi­


pal de la vida musical, este género fue más bien un acontecim iento extraordi­
nario; la m ayor parte de la música profana creada para la interpretación de
aficionados y profesionales lo form a la de carácter camerístico, casi toda cen­
trada alrededor de la voz. Los nuevos idiom as m onódicos y la textura del
bajo continuo im pregnaron a esta m úsica tam bién. Sin em bargo, debido a
que el diálogo dram ático y la representación de u n a acción no eran los m o ti­
vos que anim aban la com posición de m úsica de cám ara, los com positores se
sintieron libres, en realidad em pujados a encontrar nuevas m aneras de orga­
nizar sus pensam ientos musicales.
El aria estrófica, despreciada d u ran te el período del m adrigal p o lifó n i­
co, au n q u e m an ten id a viva en la canzoneta y otras form as populares, asu­
mió el papel de estructura ó p tim a para la com posición vocal. E ra u n a for­
ma de poner m úsica a la poesía que no interfería con la co n tin u id a d de la
línea del pensam iento del poeta. La aplicación más sencilla del m éto d o es­
trófico era repetir la m ism a m elodía, a veces con m odificaciones rítm icas
m enores, para cada estrofa del poem a. C accini obró así en diversas arias su­
yas de Le nuove musiche com o, por ejem plo, Udite, udite, amanti. O bien,
un com positor p odía escribir m úsica nueva para cada estrofa. Los m úsicos,
con m ayor frecuencia, elegían em plear el m ism o plan arm ónico y m elódico
para todas las estrofas, m étodo que los analistas m odernos llam an variación
estrófica.
U na form a favorita para com poner una canción estrófica era hacer que se
basase en una fórm ula estándar, com o la romanesca, aire usado para cantar
ottave rime (poem a que tiene una estrofa de ocho versos de endecasílabos; el
octavo rim a con el séptim o). La rom anesca consistía en una fórm ula en la
voz de soprano acom pañada por una arm onización estándar en el bajo. La
fórm ula, reducida a sus líneas esenciales, aparece en el ejem plo 9.3. E n m u ­
chas com posiciones basadas en la romanesca, sólo el bajo es reconocible; por
ello, a m enudo se le llam a ground bass o basso ostinato, bajo que se repite de
m anera intacta, m ientras la melodía, por encim a, cambia. U n ejem plo de un
m adrigal estrófico basado en la rom anesca es Ohime dov’e il mió ben (Ay,
¿dónde está mi amor?, N A W M 59).
La m ayoría de los com positores inventaba m úsica nueva para la prim era
estrofa de un aria y luego la reelaboraba en las siguientes. Esto le perm itía
conservar la m úsica de la prim era estrofa y, al m ism o tiem po, hacer que ésta
reflejase los énfasis y acentos cam biantes de las siguientes y, lo q ue incluso es
más im portante, obligar a que la m elodía y la elaboración arm ónica reprodu­
jesen el sentim iento y sentido de las palabras de cada estrofa.
386 H istoria de la música occidental, 1

EJEM P LO 9.3 Esquema del aria de romanesca


J

A lgunos esquemas de bajo, no tenían nada que ver con n inguna form a
poética determ inada. A esta clase pertenecía la chaconne (ciacona) y el passa-
caglia {pasacalle; passacaille, en francés). La chacona probablem ente llegó a
España procedente de la Am érica hispana; era u n a danza cantada con un es­
tribillo en el que se seguía un esquem a sencillo de acordes de guitarra que, en
las variaciones italianas basadas en ella, se transform ó en una línea de bajo.
El pasacalle se originó en E spaña con ritornello, es decir, m úsica que cuenta
con un esquem a determ inado de acordes de guitarra y que se toca antes y en­
tre las estrofas de una canción. Esta form a tam bién evolucionó y dio pie a d i­
versas fórm ulas de bajo que resultaban adecuadas para crear variaciones ins­
tru m e n tale s o vocales. Solía te n er un com pás te rn a rio y estar en m o d o
m enor. Las características de la chacona y el pasacalle, tal com o las hallamos
en las obras d e los com positores del siglo X V I I , es la repetición continua d e
una fórm ula de cuatro compases en ritm o ternario y tem po lento. E n la cen­
turia siguiente, los dos térm inos llegaron a confundirse tal com o puede com ­
probarse en el ejem plo 9.4. Tam bién se usaba frecuentem ente otro ostinato
de cuatro compases en el que, descendiendo por grados conjuntos, se abarca­
ba una cuarta, o tetracordo (véase el ejem plo 9.5).

EJEM PLO 9.4 Esquemas de bajo

a) Ciacona, de Buxtehude {ca. 1637-1707)


- rn . i.n--- 1--- b ...............—,—1------- 1
- J - —F - -&----- MI
± - r • II

b) Passacaglia, de Bach {ca. 1717)


I a música en el Barroco r e m p r a n o _________________ 387

l-jliM P LO 9.5 Figuras de tetracordos descendentes

a) Forma diatónica mayor


s rrg

b) Forma diatónica menor

c) Forma cromática

d) Forma cromática, ampliada (Dido y Eneas), 1689, de Purcell

El medio concertato

La práctica de escribir partes individuales para voces e instrum entos o grupos


diferentes de los mismos dio pie a lo que podríam os llamar el m edio concerta­
to. El adjetivo concertato procede del verbo italiano concertare, que quiere decir
llegar a un acuerdo. En un concierto musical fuerzas diversas y a veces con­
trastantes se ven obligadas a form ar u n conjunto armonioso. El consort inglés
y el verbo concert se derivan de la m ism a raíz. U n madrigal concertato es aquel
en el que los instrum entos se unen a las voces en condiciones iguales. U n con­
cierto sacro es una obra vocal de carácter sacro, con instrum entos. U n concierto
instrumental es una pieza para diversos instrum entos; una subcategoría de ésta
es u na obra en la que uno o más instrum entos son solistas, m ientras que los
demás constituyen la orquesta con más de un instrum ento por parte. E n la
actualidad, cuando pensamos en u n concierto, lo hacem os centrándonos en
una pieza para solistas y orquesta; sin em bargo, el sentido más antiguo de la
palabra era más amplio. Por consiguiente, el m edio concertato no es un estilo,
sino la mezcla característica de voces e instrum entos en los que estos últim os
no se lim itan m eram ente a doblar a las primeras, sino que tam bién cuentan
con partes propias; éste es el m edio expresivo característico del siglo XVII.
Las pautas cam biantes de participación instrum ental, variación estrófica y
otros recursos novedosos pueden rastrearse en los libros q u in to , sexto, sépti­
388

m o y octavo de madrigales de M onteverdi, publicados en 1605, 1614, 1619


y 1638, respectivamente. Todos estos madrigales, a partir de los seis últim os
del quinto libro, cuentan con un bajo co ntinuo y en m uchos se precisa el uso
de otros instrum entos. En ellos los solos, dúos y tríos se distinguen de los
conjuntos vocales; hay introducciones instrum entales y tam bién interludios
de esta categoría, de carácter recurrente (ritornello). El libro séptim o lleva
por título la palabra Concertó y en su descripción se lee que está form ado por
«madrigales y otras clases de canciones».
U na de las com posiciones más bellas del libro séptim o, es la romanesca
para dos voces sopranos Ohime dove il mió ben (NAW M 59), en la que el
com positor aplica tan to el m étodo concertato com o la facultad organizado­
ra de la variación estrófica. Las dos voces solistas bastante independientes se
ven obligadas a ponerse de acuerdo m ediante el esquem a del ostinato y su
bajo continuo. C ada nota del esquem a del ostinato dada en el ejemplo 9.3
suele ocupar tres compases, m ientras que en las partes agudas M onteverdi
conserva las líneas maestras de la m elodía para cantar ottave rime, de las que
este poem a es ejem plo. Este andam iaje m arcadam ente estructural libera al
com positor y le perm ite complacerse en una variedad de recursos expresivos
y llenos de artificio: im itación parecida a la del canon entre las voces, m o­
m entos de recitativo, madrigalismos a la hora de describir en música las pala­
bras, choques notables de disonancias y pasajes de escalas rápidas, grupetos y
otros tipos de figuras que un cantante generalm ente podría improvisar.
El libro octavo Madrigali guerrieri et amorosi (Madrigales guerreros y amo­
rosos), es especialm ente notable por la variedad de formas y tipos, entre ellos
madrigales para cinco voces, solos, dúos, tríos con co n tin u o y grandes obras
para coro, solistas y orquesta. E ntre las mejores com posiciones de este volu­
m en se halla el m adrigal Hor che’l ciel e la térra e’l vento tace (Ahora que el cie­
lo y la tierra y el viento guardan silencio) para seis voces, dos violines y conti­
nuo, obra m aestra de climas y sonoridades, de arm onías ab u n d an tem en te
variadas y vividos contrastes dram áticos. En el octavo libro tam bién hay dos
balli (ballets sem idram áticos) y otra obra en el genere rappresentativo o estilo
teatral, el Combattimento di Tancredi e Clorinda (El combate de Tancredo y
Clorinda), estrenada en 1624. Se trata de la versión musical de una parte del
duodécim o canto de la Jerusalén conquistada, de Tasso, en la que se describe
el com bate entre el caballero cruzado Tancredo y la heroína pagana C lorin­
da, lucha que concluye con la m uerte de esta últim a. La m ayor parte del tex­
to de Tasso es claram ente narrativa y M onteverdi se la confía a un tenor so­
lista en recitativo; los pocos y breves parlam entos de Tancredo y C lorinda
pertenecen a un tenor y una soprano quienes, m ientras se canta la narración,
deben representar m ím icam ente las acciones que se describen. Los in stru ­
m entos (cuarteto de cuerdas con basso da gam ba y continuo), además de
Lít uuísit u t’ti ai Barrui'i) le n ip m nfí 389

acom pañar a las voces, tocan interludios en los que se im itan o sugieren d i­
versas partes de la acción: el galope de los caballos, el entrechocar de las espa­
das, la agitación del com bate. C o n tales fines, M onteverdi inventó u na clase
de música que denom inó stile concitato (estilo agitado); u n rasgo destacado
del stile concitato era la rápida reiteración de una única n o ta m ediante sílabas
raudam ente pronunciadas por la voz, o instrum entalm ente, com o trém olo
m edido de las cuerdas. Este recurso se usaba para plasm ar acciones y senti­
m ientos belicosos.
El estilo musical de M onteverdi y sus contem poráneos era una mezcla de
diversos elem entos, algunos originales del siglo X V I ; otros, nuevos. Así se
com binaron el m adrigal y la m onodia; se trató la articulación form al m e­
diante la organización del bajo y de las arm onías apoyadas en él, así com o,
gracias al uso sistemático de ritornellos, se varió la textura con el uso del m e­
dio concertato. C om o resultado de todo ello, los recursos descriptivos y repre­
sentativos de la música crecieron y se enriquecieron.
La separación gradual entre recitativo y aria dejó al com positor en liber­
tad de escribir la m elodía de las arias sin verse obligado a tener que plasm ar
cada m atiz del texto; así las arias com enzaron a desarrollarse con frases gra­
ciosas, que fluían tersam ente, apoyadas por arm onías sencillas, casi siempre
en ritm o ternario lento con u n único m otivo rítm ico persistente (ejem ­
plo 9.6; véase, asimismo, de Cesti, Intorno all’idol mió, N A W M 58). Este es­
tilo belcantístico de escritura vocal fue creación de los com positores italianos;
se im itó por toda E uropa y tuvo influencia tanto sobre la m úsica vocal com o
sobre la instrum ental, durante todo el Barroco e incluso después.

Formas de la música vocal para solistas

Desde com ienzos de siglo, los com positores italianos escribieron miles de
monodias; madrigales a solo, arias estróficas y canzonetas; p o r cierto, estas
piezas fueron más am pliam ente conocidas que toda la m úsica operística, que
sólo se ejecutaba unas pocas veces y ante auditorios restringidos. Por otra
parte, las m onodias y la m úsica para conjuntos pequeños se cantaban por do­
quier y se publicaron en cantidades inmensas en antologías de madrigales,
arias, diálogos, dúos y otras piezas parecidas. Le nuove musiche, de Caccini,
fue la prim era antología im portante de m onodias; otro com positor im p o r­
tante del prim er período fue Sigism ondo d ’India (ca. 1582-antes de 1629),
cuyas canciones sofisticas, así com o sus madrigales y m otetes polifónicos, lo
señalan com o sobresaliente personalidad musical en la Italia de su tiem po.
La form a que finalm ente llegó a captar la atención principal de los com ­
positores italianos fue la cantata (literalm ente, pieza «para ser cantada»). Esta
390 H istoria ríe la música, occidental, 1

EJEM PLO 9.6 Arta de Giasone, de Pier Francesco Cavalli

Deliciosos placeres que agraciáis el alma, quedaos en el pecho; no demoréis más losjúbilos
del amor. Oh, queridos placeres míos, quedaos.
l a m úsica en el Barraco tem prana 391

palabra se ha utilizado para designar m uchos tipos diferentes de com posi­


ción. E n una antología publicada antes de 1620 se la aplicó a arias con form a
de variaciones estróficas. D urante las dos o tres décadas siguientes, los com ­
positores de cantatas no siguieron consecuentem ente ni esta form a ni n in g u ­
na otra. H acia m ediados de siglo, cantata llegó a significar u n a com posición
habitualm ente escrita para voz solista con acom pañam iento de co n tin u o , en
varias partes en las que a m enudo se entrem ezclaban recitativos y arias, sobre
un texto lírico o, a veces, casi dram ático. Sin em bargo, el rom ano Luigi Ros-
si, el prim er m aestro em inente de este tipo particular de cantata, escribió asi­
m ism o otras de formas más sencillas: canciones estróficas, variaciones estrófi­
cas, arias con bajo o stin ato o con el esquem a ABA. O tro s co m p o sito res
italianos de cantatas de prim era categoría de m ediados del siglo XVII fueron
G iacom o Carissim i (1605-1674) — cuya especialidad principal fue, sin em ­
bargo, el oratorio sacro— , el com positor operístico A ntonio C esti y la can­
tante Barbara Strozzi (1619-después de 1664), com positora de ocho colec­
ciones publicadas de m otetes, madrigales, arias y cantatas.
Lagrime mié (NA W M 60), de Barbara Strozzi, en su sucesión de secciones
de recitativo, arioso y aria es un ejem plo representativo de las cantatas a solo.
El poeta es desconocido, pero com o m uchos de los versos a los q ue Barbara
Strozzi puso música, puede que éstos sean de G iulio Strozzi (de u n a fam ilia
aristocrática florentina residente en Venecia), con quien vivió en su niñez y
que es posible que fuese su padre. Este fundó una academia, llam ada de los
Unisoni, en parte para prom over las com posiciones e interpretaciones de Bar­
bara. E n el recitativo inicial (ejem plo 9.7) B arbara Strozzi aprovecha con
m ucho ingenio los recursos retóricos que los com positores rom anos habían
introducido en la cantata. Los titubeos sobre el Re# disonante, el La, y el
Fa#, sobre la arm onía inicial de Mi m enor, ju n to con el Do# de la escala m e­
nor arm ónica, hacen de él u na de las más em otivas e intensas proyecciones

EJEM PLO 9.7 Cantata: Lagrime mié, de Barbara Strozzi

Lágrimas mías...
392 H istoria de la música occidental, 1

de doliente y sollozante lam ento am oroso. E n el arioso que sigue, las escalas
rápidas inspiradas en delicadas palabras com o «adoro», «pietoso» y «rigor», el
delicado crom atism o en «tormenti» y los persuasivos acordes de séptim a y re­
tardos — particularm ente sobre los bajos descendentes— dem uestran un do­
m inio del vocabulario expresivo de este género. Los com positores de otros
países, aunque a m enudo se hallaban fuertem ente influidos por los modelos
italianos, crearon, no obstante, canciones de carácter m arcadam ente nacio­
nal. M uchos alemanes escribieron canciones a solo después de 1630 más o
menos, en especial H einrich A lbert (1604-51) y Andreas H am m erschm idt
(1612-75). E n Francia, el air de cour floreció en la form a de encantadores so­
los y dúos, algunos de ellos bajo la form a de m úsica de cám ara vocal inde­
pendiente y otros escritos para ballets cortesanos. D e m odo similar, los com ­
positores ingleses de principios y m ediados del siglo X V I I — N icholas Lanier
(1588-1666), John W ilson (1595-1674), H enry Lawes (1596-1662) y otros—
escribieron m uchas canciones con acom pañam iento de co ntinuo para masca­
radas cortesanas, así com o solos independientes, algunos con estilo recitativo
declam atorio, otros puram ente m elodiosos, con ritm os de danza. E n resu­
m en, la música de cámara vocal a principios del siglo X V I I apareció bajo m u ­
chas formas y estilos, en las que se com binaban elem entos del madrigal, el
concierto, la m onodia, las canciones de danza, los m odism os nacionales, el
recitativo dram ático y el aria del bel canto.

Influencia sobre la música religiosa

La m úsica sacra, aunque conservadora p o r naturaleza, se vio afectada casi


con la m ism a celeridad e intensidad que la m úsica profana p o r las innovacio­
nes de fines del siglo X V I y com ienzos del X V I I . La m onodia, el bajo continuo
y el m edio concertato se aplicaron tam bién a los textos sacros. H u b o , por

cierto, alguna oposición a los nuevos estilos y es sabido que la Iglesia católica
rom ana jamás abandonó por com pleto la polifonía renacentista de Palestri-
na. Antes de m ediado el siglo X V I I , este com positor se convirtió en el m odelo
suprem o del estilo religioso. A todos los com positores se les enseñaba a escri­
bir contrapunto según las pautas de Palestrina, m étodo que recibió el n o m ­
bre de stile antico. Así, a todo lo largo del siglo X V I I se opusieron dos enfo­
ques distintos: el prim ero, m iraba al pasado (stile antico); el otro, al presente
(stile moderno). U n m ism o com positor podía em plear los dos estilos, a veces
incluso en una m ism a pieza. M onteverdi, por ejemplo, escribió tanto en uno
com o en otro y en am bos con igual maestría. E n el transcurso del tiem po, el
estilo antiguo se vio m odernizado: a m enudo se le añadió un bajo continuo,
sus ritm os se hicieron más regulares y los m odos más antiguos cedieron su
i tí música e n e l B a r r o c o te m p r a n o 393

lugar al sistema m ayor-m enor. E n el famoso tratado Gradus ad Parnassum


(Pasos hacia el Parnaso, 1725) de Johann Joseph Fux (1660-1741), se codifi­
có fin alm ente este co n tra p u n to casi palestriniano; esta o b ra se m a n tu v o
com o el libro de texto más influyente en esta m ateria d u ran te los dos siglos
siguientes.

. . ¿cuela veneciana

La situación social en Venecia

En el siglo X V I Venecia era (después de Rom a) la ciudad más im p o rtan te de


la península itálica. C iudad-estado independiente, geográficam ente protegi­
da y aislada por sus lagunas (aunque m antenía algunas colonias en tierra fir­
me), apartada de las querellas políticas de sus vecinos, nom inalm ente era una
república aunque, en realidad, estaba gobernada por u n a oligarquía estrecha­
m ente cerrada; puerto principal del com ercio europeo con O rien te, Venecia
llegó al pináculo de su poderío, riqueza y esplendor en el siglo X V . Las gue­
rras y otros infortunios redujeron su posición en el siglo X V I , au n q u e la flore­
ciente civilización que había sido el resultado de su prosperidad pasada prosi­
guió sin m engua notoria.
El centro y corazón de la cultura musical veneciana era la iglesia de San
Marcos, del siglo X I , con sus cúpulas bizantinas, sus resplandecientes mosaicos
dorados y su espacioso interior bañado po r una velada luz dorado-verdosa.
Al igual que la propia Venecia, San M arcos era independiente: su clero, in ­
cluidos los músicos, era más directam ente responsable ante el dux que ante
cualquier autoridad eclesiástica foránea. La m ayor parte de las encum bradas
ceremonias cívicas de Venecia tenían lugar en esta iglesia y en la am plia piaz-
za que se halla enfrente. D e este m odo, la m úsica veneciana fue concebida
com o u n a m anifestación de la m ajestuosidad tanto del Estado com o de la
Iglesia y estaba destinada a ser oída en ocasiones solemnes y festivas, cuando
esa m agnificencia se desplegaba públicam ente con la m áxim a p o m p a de so­
nido y ostentación posibles. Además de estas circunstancias, es m enester re­
cordar que Venecia tenía poco de la ascética cualidad centrada en la vida reli­
giosa que caracterizaba a Rom a. Venecia tom aba más a la ligera la religión; su
espíritu era hedonista, extrovertido. Sus am plios intereses com erciales y en
especial su centenario com ercio con O riente, le habían otorgado u n a atm ós­
fera peculiarm ente cosm opolita y deslum brante.
La m úsica que se ejecutaba en la iglesia de San M arcos estaba supervisada
por funcionarios del E stado que no se ahorraban molestias ni gastos para
m antenerla a la altura de las encum bradas tradiciones de la ciudad. El cargo
394 H is to r ia ríe la música occidental, i

de m aestro de coro era el puesto musical más codiciado de to d a Italia. H abía


dos órganos y sus ejecutantes, escogidos tras u n riguroso exam en, siem pre
fueron artistas de renom bre. D u ran te el siglo X V I fueron m aestros de coro
W illaert, Rore y Z arlino; entre los organistas figuran Jacques Buus, A nnibale
Padovano, C laudio M erulo, A ndrea G abrieli y su sobrino, G iovanni G abrieli
(ca. 1553-1612).
M uchos com positores venecianos del siglo X V I co n trib u y ero n n o tab le­
m ente al madrigal y Venecia produjo la m ejor m úsica para órgano de toda
Italia. La m úsica veneciana tenía, característicam ente, u n a textura plena y
rica, hom ofónica más que contrapuntística, de sonoridad variada y colorida.
E n los m otetes, la regla la constituían las arm onías de sucesiones de acordes
volum inosos antes que las intrincadas líneas polifónicas de los franco-fla­
mencos.

Los motetes policorales venecianos

D esde la época de W illaert y aún antes de ella, los com positores venecianos
escribieron a m enudo para doble coro. Ello caracterizó en particular a los sal­
mos, que se prestan a interpretaciones antifonales. U n grupo de cinco, cada
uno de los cuales com ienza con una form a del verbo laudare y, p o r consi­
guiente, conocido com o los cinco laúdate, se cantaba en las prim eras víspe­
ras, con esta técnica de coros divididos, en u n gran núm ero de festividades.
Esta clase de interpretación añadía lustre a dichas ocasiones, cuando el altar
corriente, pintado, se sustituía por otro de oro, herm osam ente cincelado. El
em pleo de esta clase de cori spezzati (coros divididos) no era originario de Ve-
necia ni peculiar de esta ciudad. E n m anos de G iovanni G abrieli aum entó el
núm ero de intérpretes hasta proporciones inauditas: se em plearon dos, tres,
cuatro, incluso cinco coros, cada uno con u na com binación diferente de vo­
ces agudas y graves, cada uno entrem ezclado con instrum entos de tim bres d i­
versos que se respondían entre sí de m anera antifonal y alternaban con las
voces solistas, a las que se unían en los sonoros e im presionantes clímax. U n
ejem plo de lo expuesto es su m otete In ecclesiis (NA W M 61). E n esta obra se
explora un nuevo recurso de com posición.

La influencia veneciana

La escuela veneciana, adm irada por doquier com o la más progresista de Ita­
lia, ejerció u na gran influencia a fines del siglo X V I y comienzos del X V I I . Los
discípulos y continuadores de G abrieli fueron num erosos en el norte de Italia
La música en el Barroco tem prano 395

Ciarlatani o bufones y cómicos


situados en tres escenas diferen­
tes, compiten entre sí en lapla­
za de San Marcos, de Venecia.
En el primer plano hay un
grupo de la comedia dell’arte:
uno de sus miembros toca el
laúd. Grabado de Giacomo
Franco Forma definales del si­
glo XVI. (Copenhague, Kongeli-
ge Kobberstik Samling.)

y se disem inaron por toda Alem ania, A ustria y Escandinavia. D e sus discípu­
los directos, el más famoso fue el alem án H einrich Schütz (1585-1672). U n
notable valedor del estilo veneciano en el norte de A lem ania fue H ieronym us
Praetorius (1560-1629), de H am burgo. Jacob H andl (1550-91), esloveno de
nacim iento — conocido asimism o por la form a latina de su nom bre, Jacobus
Gallus— trabajó en O lm u tz y Praga; la m ayoría de sus obras, en especial sus
motetes para doble coro, m uestran una estrecha afinidad con el estilo vene­
ciano. Los m otetes de H ans Leo Hassler, discípulo alem án de A ndrea Ga-
brieli, son esencialm ente policorales, con la típica plen itu d sonora veneciana
y su característica riqueza arm ónica. E n Polonia, el estilo policoral fue culti­
vado p o r M ikofaj Zielenski (m. 1615).
396 H istoria de la m úsica occidental, 1

Géneros musicales de la Iglesia católica

El gran concierto

El contrapunto rom ano, aunque m uy valioso para el estudio y la disciplina,


fue m enos im portante en las com posiciones de comienzos del siglo XVII que
el m edio del gran concierto. Inspirado en las obras de G iovanni G abrieli y de
la Escuela Veneciana, estas obras sacras, para inmensas agrupaciones de can­
tantes e instrum entistas, a veces llegó a tener dim ensiones colosales. Sin em ­
bargo, el m aestro de este estilo y una de las figuras más grandes de la música
religiosa católica del siglo XVII fue O razio Benevoli (1605-1672). Su misa fes­
tiva escrita para la consagración de la catedral de Salzburgo, en 1628, preci­
saba de dos coros a ocho voces con solistas; cada coro se podía unir a tres
conjuntos instrum entales diferentes y cada u n o contaba con su propio bajo
continuo; había, además, un tercer bajo continuo para el co njunto total. Esta
form idable p a rtitu ra com prende cincuen ta y tres pentagram as. Las obras
posteriores de Benevoli, escritas principalm ente para San Pedro, de Roma,
durante la década de 1640, ofrecen una idea más adecuada de su verdadera
talla que la un tanto pesada misa de Salzburgo; entre estas obras posteriores
hay salmos, m otetes y misas para tres, cuatro o más coros, que cuentan con
un bajo cifrado para el órgano, aunque igualm ente bien podían cantarse sin
acom pañam iento. Los coros estaban situados en lugares diferentes y alturas
diversas dentro de la am plia basílica de San Pedro, de suerte que los oyentes
se sentían envueltos por u na m úsica procedente de todas direcciones; ésta era
u na concepción genuinam ente grandiosa y típicam ente barroca.
Las sonoridades estaban reguladas y se com binaban con la m ayor destre­
za; alternando efectos antifonales con clímax im presionantes y la escritura era
de tal habilidad que, a pesar de lo am bicioso del plan, la textura siempre se
m antenía clara.

El concierto para pocas voces

El concierto para pocas voces resultaba más conocido por la mayoría de los
feligreses que el antes descrito. E n este tipo nuevo de música una, dos o tres
voces solistas cantaban con el acom pañam iento de un co n tinuo de órgano.
U no de los prim eros com positores que em pleó este m edio en la m úsica ecle­
siástica fue Ludovico V iadana (1560-1627), quien en 1602 publicó una an­
tología llam ada Cento concerti ecclesiastici (Cien conciertos eclesiásticos). En
O domine Jesu Christe (N A W M 62), procedente de la antología de 1602,
V iadana inventó una textura com pleja en una voz única, haciendo que la
L,i in ú sic ti en e l B a rr o c o te m p r a n o 397

misma se imitase a sí m ism a a diferentes alturas. Esta reducción del lenguaje


polifónico a unas pocas voces tuvo gran significación práctica: perm itió que
una obra se ejecutase, en caso de ser necesario, con un pequeño n ú m ero de
cantantes, elim inando así la necesidad de duplicar las partes vocales con ins­
trum entos o de sustituirlas por éstos.
C uando se contaba con recursos suficientes, se com binaba el gran co n ­
cierto con el concebido para pocas voces. E n este cam po, al igual que en
otros, M onteverdi fue un pionero notable. Sus Vísperas, de 1610, son u na
grandiosa musicalización de un oficio litúrgico com pleto, a la que se incor­
poran tonos de salmos tradicionales, m ientras que al m ism o tiem p o se explo­
tan los nuevos recursos musicales de la época: el recitativo, el aria y todas las
variedades de solo y de agrupaciones — tanto corales, com o instrum entales,
grandes y pequeñas.
U no de los contem poráneos de M onteverdi particularm ente notable por
sus com posiciones sacras en el nuevo estilo es A lessandro G ra n d i (n. ca.
1575-80, m. 1630), que ejerció una gran influencia sobre Schütz cuando éste
efectuó su segunda visita a Venecia en 1628-29. Su m otete a solo O quarn tu
pulchra es (NA W M 63), de alrededor de 1625, sobre un texto del Cantar de
los cantares — fuente m uy popular de com posiciones musicales de la época—
dem uestra cóm o un com positor, sin apartarse de su cam ino, p odía incorpo­
rar en una m ism a com posición elem entos del recitativo teatral, del m adrigal
a solo y del aria belcantista.
N o sólo los medios m onódicos y concertato, sino tam bién los m étodos
dram áticos específicos de la ópera se aplicaron a la m úsica sacra. E n 1600,
Emilio de Cavalieri (véase la p. 369), produjo para la escena ro m an a u n dra­
ma m oral o auto sacram ental con m úsica — de hecho, una ópera sacra con
personajes alegóricos— intitulado Rappresentatione di anima e di corpo (Re­
presentación del alma y del cuerpo). E n esta obra se incorporaban versos de
lauda anteriores y, al igual que las laudes, estaba destinada a form ar parte de
un servicio religioso ordinario. Esta obra no tuvo n in g u n a consecuencia,
aunque debió de aguzar el apetito de la curia rom ana por la rica mezcla de
m onodia, declam ación coral, música instrum ental con aires de danzas y aires
pegadizos.

El oratorio

El im pulso dram ático encontró en R om a una salida en los diálogos de carác­


ter sacro, en los que se com binaban elem entos de narración, diálogos y m edi­
taciones o exhortaciones, aunque no estaban pensados para su representación
escénica. H acia m ediados del siglo, a las obras de esta categoría se las em pezó
398 H istoria de la música occidental, 1

a lla m a r oratorios, y a q u e ca si s ie m p r e se in te r p r e ta b a n e n la p a r te d e la s ig le ­

sia s d e d ic a d a a la r e u n ió n d e lo s le g o s c o n e l p r o p ó s ito d e e sc u c h a r s e r m o n e s

y c a n ta r p ie z a s d e v o ta s. E l lib r e to d e u n o r a to r io p o d ía e sta r e s c r ito e n la tín

(o rato rio la tin o ) o e n ita lia n o (o rato rio volgare). E l p r in c ip a l m a e s tr o d e l o r a ­

to r io e n la tín a m e d ia d o s d e l s ig lo X V II fu e G ia c o m o C a r is s im i. L a s in o p s is

d e l o r a to r io m á s fa m o s o d e C a r is s im i, Je p h th a, n o s p e r m itir á v e r el a s p e c to

q u e te n ía u n o r a to r io e s c r ito h a c ia 1 6 5 0 .

E l lib r e to la tin o e stá b a s a d o e n el L ib r o d e lo s J u e ce s X I : 2 9 - 4 0 , c o n a lg u ­

n a s p a r á fr a s is y o tr o s m a te r ia le s a ñ a d id o s . E l n a rr a d o r (lla m a d o storicu s o tes­


to) p r e se n ta la h is to r ia . J e fté (te n o r s o lis ta ) ju r a q u e si e l S e ñ o r le c o n c e d e la

v ic to r ia e n la in m in e n te b a ta lla , le o fr e c e r á e n s a c r ific io al p r im e r ser q u e d e

lo s d e su ca sa s a lg a a su re g re so a s a lu d a r le . T o d a e sta p a r te e stá e sc r ita e n re­

c ita tiv o . S e n a rra lu e g o la v ic to r ia d e J e fté s o b r e lo s a m o n ita s , c o n e fe c to s

im ita tiv o s a p r o p ia d o s y a m p lio u so d e l stile con citato, m e d ia n te c o r o , a ria s o ­

lis ta y d ú o . E n la e sc e n a s ig u ie n te , c o n ta d a p o r e l storicu s e n r e c ita tiv o , se re­

la t a c ó m o J e fté lle g a tr iu n fa l a su h o g a r ; q u ie n p r im e r o s a le a su e n c u e n tr o es

su h ija , a la q u e , ló g ic a m e n te , d e b e r á s a c r ific a r , a c o m p a ñ a d a p o r a m ig a s q u e

e n to n a n c a n to s d e r e g o c ijo (a r ia s a s o lo , d ú o s , c o r o s ). H a y lu e g o u n d iá lo g o ,

e n r e c ita tiv o , e n tre J e fté y su h ija y , a c o n tin u a c ió n , el c o r o r e la ta c ó m o la

m u c h a c h a p a r te h a c ia la s m o n ta ñ a s c o n su s c o m p a ñ e r a s p a r a llo r a r p o r su

p r e m a tu r a y p r ó x im a m u e r te . E n to n c e s , la h ija d e J e fté c a n ta u n la m e n to , al

q u e e l c o r o r e s p o n d e , ta l c o m o o c u r r e e n e l kom m os d e la tr a g e d ia g r ie g a .

(E sta e sc e n a fin a l a p a r e c e e n N A W M 6 4 .)

E l la m e n to d e la h ija , c u y a s p a la b r a s n o se h a lla n e n e l r e la to b íb lic o , es

u n e x te n s o y s u m a m e n te c o n m o v e d o r r e c ita tiv o , e n d u lz a d o — c o m o era h a ­

b itu a l e n la m ú s ic a sa cra — c o n p a s a je s e n a r io s o s , c o n s tr u id o s e n s e c u e n c ia s

y c o n m o m e n to s d e c a n to flo r id o . D o s s o p r a n o s , q u e r e p re se n ta n a la s c o m ­

p a ñ e ra s d e la h ija , r e p ite n e n e c o a lg u n a s d e su s fr a s e s c a d e n c ía le s . E s ta c a n ­

c ió n c o n c lu y e c o n u n e s p lé n d id o c o r o d e la m e n ta c io n e s a s e is v o c e s e n el

q u e se e m p le a n e fe c to s ta n to p o lic o r a le s c o m o m a d r ig a le s c o s .

D e e sta m a n e r a , e l o r a to r io se d is tin g u ía d e la ó p e r a p o r su te m a sa c r o ,

p o r la p r e s e n c ia d e l testo o n a rr a d o r, p o r e l u s o d e l c o r o c o n fin e s d r a m á tic o s ,

n a r r a tiv o s y m e d ita tiv o s y p o r e l h e c h o d e q u e lo s o r a to r io s rara v e z — o

n u n c a — e sta b a n d e s tin a d o s a ser e s c e n ific a d o s . L a a c c ió n se n a rr a b a o se s u ­

g e r ía , p e r o n o se re p re se n ta b a . T a n to e n e l o r a to r io c o m o e n la ó p e r a se e m ­

p le a b a n r e c ita tiv o s , a ria s y d ú o s , a sí c o m o p r e lu d io s y r ito r n e llo s in s tr u m e n ­

ta le s .
Ld música en el Barroco tem prana 399

La música de la Iglesia luterana

L o s nuevos estilos

E n A u s tr ia y e n la s c iu d a d e s c a tó lic a s d e l su r d e A le m a n ia la m ú s ic a sa cra

p e r m a n e c ió p o r c o m p le to b a jo la in flu e n c ia ita lia n a . L o s c o m p o s ito r e s ita lia ­

n o s d e s a r r o lla r o n u n a g ra n a c tiv id a d e n M u n ic h , S a lz b u r g o , P ra g a y V ie n a .

E n e l te m p r a n o s ig lo X V II, lo s m ú s ic o s d e la s r e g io n e s lu te r a n a s c e n tr a l y s e p ­

te n tr io n a l c o m e n z a r o n a u tiliz a r la s n u e v a s té c n ic a s , a v e c e s u s a n d o m e lo d ía s

d e c o r a le s c o m o m a te r ia l m e ló d ic o , ju n t o a e sta s c o m p o s ic io n e s e n stile m o­
dern o, lo s c o m p o s ito r e s lu te r a n o s p r o s ig u ie r o n e s c r ib ie n d o , d u r a n te a lg ú n

tie m p o , m o te te s p o lifó n ic o s c o r a le s , a sí c o m o o tr o s b a s a d o s e n te x to s b íb li­

c o s , sin e m p le a r m e lo d ía s d e c o r a le s . M u c h o s m o te te s d e H a s s le r , P r a e to r iu s

y o tr o s c o m p o s ito r e s d e c o m ie n z o s d e l s ig lo X V II p r e se n ta n e l e s tilo d e l g ra n

c o n c ie r to , lo c u a l te s tim o n ia la a d m ir a c ió n c o n q u e lo s m ú s ic o s a le m a n e s

v e ía n a la e s c u e la v e n e c ia n a . I n c lu s iv e e l m a d r ig a l ita lia n o g o z ó d e lo q u e p o ­

d r ía d e n o m in a r s e u n a « m e d io v id a sa cra » e n la m ú s ic a e c le s iá s tic a a le m a n a ,

c o m o lo a te s tig u a n la s C am io n es sacrae, d e H e in r ic h S c h ü tz , y e l Israelb rü n n -


lein , d e J o h a n n H e r m a n n S c h e in ( 1 5 8 6 - 1 6 3 0 ) .

E l c o n c ie r to p a ra p o c a s v o c e s ta m b ié n a tr a jo a lo s c o m p o s ito r e s a le m a n e s .

E n 1 6 1 8 y 1 6 2 6 , J. H . S c h e in p u b lic ó e n L e ip z ig u n a im p o r ta n te a n to lo g ía

d e e sta c la s e d e p ie z a s , lla m a d a O p ella n ova ( O b rita s n u ev as) y s u b titu la d a

G eistlich e K o n zerte... a u f f ietzo geb rau ch lich e italian isc h e In v en tio n (C on ciertos
sacros... a la m an era ita lia n a actu alm en te en uso). E n m u c h o s a s p e c to s e sta s

p ie z a s s o n c o m o c o n tr a p a r tid a s lu te r a n a s d e a lg u n o s d e lo s m a d r ig a le s c o n ­

c e r ta d o s d e M o n te v e r d i. L a a n to lo g ía c o m p r e n d e p r in c ip a lm e n te d ú o s y a l­

g u n o s s o lo s s o b r e te x to s d e c o r a le s ; s in e m b a r g o , S c h e in n o s ie m p r e u tiliz a

m e lo d ía s d e c o r a le s . C u a n d o lo h a c e , la s tra ta lib r e m e n te , in s e r ta n d o o r n a ­

m e n ta c io n e s v o c a le s , q u e b r a n d o la s fr a se s y d iv id ié n d o la s e n tr e la s v o c e s .

H a y u n c o n tin u o y , a v e c e s, u n o o d o s in s tr u m e n to s s o lis ta s , c o n u n a o c a s io ­

n a l s in fo n ía o r q u e sta l o c o n ju n to p a ra c o r o e in s tr u m e n to s . E s to s c o n c ie r to s

sa cro s d e S c h e in d ie r o n p ie a u n a la r g a s e r ie d e o b ra s s im ila r e s d e c o m p o s it o ­

res lu te r a n o s d e l s ig lo X V II.

H ein rich S ch ü tz

E l m a y o r c o m p o s ito r a le m á n d e m e d ia d o s d e l s ig lo X V II fu e H e in r ic h S c h ü tz

( 1 5 8 5 - 1 6 7 2 ) . D e s p u é s d e in ic ia r su s e s tu d io s u n iv e r s ita r io s , S c h ü tz fu e e n ­

v ia d o a V e n e c ia , d o n d e e s tu d ió c o n G io v a n n i G a b r ie li e n tre 1 6 0 9 y 1 6 1 2 y

p u b lic ó su p r im e r a o b r a , u n a a n to lo g ía d e m a d r ig a le s ita lia n o s a c in c o v o c e s .


400 H is to r ia d e la m u s it a o c c id e n ta l, i

D e s d e 1 6 1 7 h a sta su m u e r te , S c h ü tz fu e m a e s tr o d e la c a p illa d e l e le c to r d e

S a jo n ia e n D r e s d e , a u n q u e d u r a n te la c o n fu s a é p o c a d e la g u e r r a d e lo s

T r e in ta A ñ o s p a s ó a lg u n o s a ñ o s c o m o d ir e c to r d e m ú s ic a d e la c o r te e n C o ­

p e n h a g u e . S c h ü tz r e n o v ó su s c o n ta c to s c o n la m ú s ic a ita lia n a c u a n d o reg re só

a V e n e c ia e n 1 6 2 8 . P o r lo q u e se sa b e , n o e s c r ib ió m ú s ic a in s tr u m e n ta l p u r a .

S e d ic e d e é l q u e c o m p u s o la p r im e r a ó p e r a a le m a n a , a sí c o m o v a r io s b a lle ts

y o tra s o b ra s e s c é n ic a s, p e r o la m ú s ic a d e to d a s e sta s p ie z a s se h a p e r d id o ;

p o r c o n s ig u ie n te , lo q u e d e é l c o n o c e m o s se r e d u c e ca si p o r c o m p le to a su s

c o m p o s ic io n e s r e lig io s a s , q u e se c o n s e r v a n e n g r a n c a n tid a d y v a rie d a d y q u e

d a ta n d e sd e 1 6 1 9 h a sta lo s ú ltim o s a ñ o s d e su v id a .

D e e sta s o b r a s , la s m á s s e n c illa s s o n c o m p o s ic io n e s d e e s c r itu r a a r m ó n ic a

s e n c illa p a ra c u a tr o v o c e s s o b r e tr a d u c c io n e s a le m a n a s d e l s a lte r io ( 1 6 2 8 ) .

E n c o n tr a ste c o n la lla n e z a c a lv in is ta d e e sta s c o m p o s ic io n e s , se e n c u e n tr a n

lo s m o te te s la tin o s d e la s C am io n es sacrae ( 1 6 2 5 ) ; e n e sta s p ie z a s , u n e s tilo

c o n tr a p u n tís tic o c a tó lic o se v e a n im a d o p o r in n o v a c io n e s a r m ó n ic a s y ra sg o s

d e r iv a d o s d e l m a d r ig a l c o m o , p o r e je m p lo , la r e p r e s e n ta c ió n m u s ic a l d e l su e ­

ñ o y la v ig ilia al c o m ie n z o d e E go d orm io e t cor m eum v ig ila t (Yo duerm o y m i


corazón vela; e je m p lo 9 .8 ) .

E l e s p le n d o r y el c o lo r v e n e c ia n o s a p a r e c e n c o n fr e c u e n c ia e n S c h ü tz : p o r

e je m p lo , e n lo s P salm en D a v id s ( 1 6 1 9 ) p a r a c o r o s m ú ltip le s , s o lis ta s e in s tr u ­

m e n to s e n c o n c e r ta to , e n lo s q u e la c o lo r id a y v o lu m in o s a s o n o r id a d d e l

g r a n c o n c ie r to se h a lla c o m b in a d a c o n u n d e lic a d o tr a ta m ie n to d e lo s te x to s

a le m a n e s . P o r c ie r to , la fu s ió n d e lo s e s tilo s ita lia n o y a le m á n , in ic ia d a p o r

H a s s le r y o tr o s h a c ia fin e s d e l s ig lo X V I, fu e c o m p le ta d a p o r S c h ü tz . E n su s

o b r a s s ó lo se h a lla a u se n te u n e le m e n to s ig n ific a tiv o d e l e s tilo lu te r a n o p le ­

n a m e n te d e s a r r o lla d o : rara v e z e m p le ó m e lo d ía s c o r a le s tr a d ic io n a le s , a u n ­

q u e p u s o e n m ú s ic a m u c h o s te x to s d e c o r a le s .

E n 1 6 3 6 y 1 6 3 9 , a ñ o s e n lo s q u e la g u e rr a r e d u jo tr is te m e n te la c a p illa

d e l e le c to r , S c h ü tz p u b lic ó su s K lein e geistlich e K on zerte (Pequeñ os conciertos


sacros), m o te te s p a r a u n a o c in c o v o c e s s o lis ta s c o n a c o m p a ñ a m ie n to d e ó r ­

g a n o . E l a ñ o 1 6 3 6 ta m b ié n fu e te s tig o d e la p u b lic a c ió n d e su s M u sik alisch e


E xeq u ien (m ú s ic a p a ra e l fu n e r a l d e su a m ig o y p r o te c to r , el p r ín c ip e H e in -

r ic h P o s th u m u s v o n R e u s s ), p a r a s o lis ta s y c o r o s e n d iv e r sa s c o m b in a c io n e s ,

c o n a c o m p a ñ a m ie n to d e b a jo c o n tin u o . O tr a a n to lo g ía d e m o te te s a le m a n e s ,

e s c r ito s e n u n e s tilo c o n tr a p u n tís tic o s e v e r o , fu e la G eistlich e C h o rm u sik


(M ú sica c o ral sac ra), d e 1 6 4 8 . D e lo s m o te te s e n c o n c e r ta to d e S c h ü tz , lo s

m á s im p o r ta n te s s o n la s Sym p h on iae sac rae (S in fo n ías sacras), q u e se e d ita r o n

e n tr e s se rie s e n 1 6 2 9 , 1 6 4 7 y 1 6 5 0 . L a s d o s p r im e r a s e stá n e sc r ita s p a ra d i­

v e rsa s y p e q u e ñ a s c o m b in a c io n e s d e v o c e s e in s tr u m e n to s , h a sta u n to ta l d e

c in c o o se is p a r te s c o n c o n tin u o . C as Sym p h on iae sacrae, d e 1 6 2 9 , d e ja n v e r

la p o d e r o s a in flu e n c ia d e la m ú s ic a d e M o n te v e r d i y G r a n d i.
i.a música eit el Barroco tem prano _______ 401

EJEM PLO 9.8 Ego dormio, de Heinrich Schütz

Yo d u e r m o y m i co ra zó n vela.

O q u am tu p u lc h ra es ( N A W M 6 3 ) , p e r te n e c e a e sta a n to lo g ía y tie n e el

m is m o te x to , m á s o m e n o s , q u e la o b r a h o m ó n im a d e G r a n d i, p e r o a u n q u e

c o n s ta d e lo s m is m o s c o m p o n e n te s — e s tilo s d e r e c ita tiv o , a r ia y m a d r ig a l a

s o lo — é sto s se d e s a r r o lla n d e m o d o m u y d ife r e n te . S c h ü tz c o m p o n e la in v o ­

c a c ió n a la a m a d a « O h , c u á n b e lla e r e s ...» c o m o e s tr ib illo , e s p e c ie d e r ito r n e -

llo , c o n d o s v io lin e s , e n e l e s tilo d e l a ria e n tie m p o te r n a r io , m ie n tr a s q u e la s

p a rte s in d iv id u a le s d e l c u e r p o d e la m u je r se e n s a lz a n e n e s tilo d e r e c ita tiv o ,

a r io s o o m a d r ig a l. L a s se c c io n e s m a d r ig a le s c a s a b u n d a n e n d e s c r ip c io n e s d e l

te x to y el r e c ita t iv o s ir v e p a r a d e m o s tr a r h a sta q u é p u n to a s im iló S c h ü tz la s

a u d a c e s p r á c tic a s d e la d is o n a n c ia d e su s c o le g a s v e n e c ia n o s .

E n e l e je m p lo 9 .9 se ilu s tr a n a lg u n o s d e e sto s p u n to s : a ), a n tic ip a c ió n y

tr in o so b re u n a n o ta d e p a so d is o n a n te a c e n tu a d a ; b), u n r e ta r d o a b a n d o n a ­

d o p o r m o v im ie n to a s c e n d e n te , q u e c o n d u c e a tra v é s d e c), u n a n o ta a u x ilia r

d e ja d a p o r u n s a lto , h a c ia d ), la n o ta n o r m a l d e r e s o lu c ió n d e l r e ta r d o , y la
402 H istoria de ¡a música occidental, I

s e c c ió n d e l e s tr ib illo e), c o n su s a lto d e s c e n d e n te c a r a c te r ís tic o d e la cu a r ta

d is m in u id a Si\>-Fa#. U n m ie m b r o d e l c o r o d e S c h ü tz e n D r e s d e , C h r is to p h

B e r n h a r d 4 ( 1 6 2 7 - 1 6 9 2 ) , c a lific ó a lic e n c ia s c o m o é sta s d e fig u r a s r e tó r ic o -

m u s ic a le s e n su tr a ta d o T ractatu s com position is au gm en tatu s.

EJEM PLO 9.9 O q u a m tu p u lc h r a e s , de Schütz

L a ú ltim a p a r te d e la s Sym ph on iae sacrae ( 1 6 5 0 ) , p u b lic a d a d e s p u é s d e la

te r m in a c ió n d e la g u e rr a d e lo s T r e in ta A ñ o s , c u a n d o se p u d o d is p o n e r n u e ­

v a m e n te d e to d o s lo s r e c u rso s m u s ic a le s d e la c a p illa d e D r e s d e , e x ig e n a d a

m e n o s q u e se is v o c e s s o lis ta s y d o s p a rte s in s tr u m e n ta le s c o n c o n tin u o , c o n

4 Traducido por Walter Hilse: «The Treatises of Christoph Bernhard», The Music Forum 3
(1973): 31-179.
Iji música en el Barroco tem prano 403

e l c o m p le m e n to d e u n c o n ju n to c o r a l e in s tr u m e n ta l c o m p le to . M u c h a s d e

e sta s o b ra s e stá n a m p lia m e n te p r o y e c ta d a s c o m o «e sc e n a s» d r a m á tic a m e n te

c o n c e b id a s , a v e c e s c o n u n c o r o fin a l d e r e fle x ió n o e x h o r ta c ió n p ia d o s a ; p o r

c o n s ig u ie n te , se h a lla n c e r c a n a s a l p la n d e la c a n ta ta r e lig io s a p o s te r io r .

U n a d e la s e sc e n a s m á s d r a m á tic a s d e e sta o b r a es e sta e v o c a c ió n d e la

c o n v e r s ió n d e sa n P a b lo , to m a d a d e lo s H e c h o s 2 6 :1 2 - 1 8 , S a ú l, w as verfolgst
d u m ich ( N A W M 6 5 ) . R e v iv e e l m o m e n t o e n q u e S a u lo , u n ju d ío c a m in o d e

D a m a s c o c o n e l p r o p ó s ito d e r e c o g e r a u n o s p r is io n e r o s c r is tia n o s , se v e d e ­

te n id o p o r u n r e lá m p a g o c e g a d o r d e lu z y u n a v o z q u e le d ic e : « S a u lo , ¿ p o r

q u é m e p e r s ig u e s ? » E s la v o z d e C r is to . E sta e x p e r ie n c ia h iz o q u e e l ju d ío se

c o n v ir tie r a y , y a c o m o P a b lo , d e d ic a s e su v id a a d e fe n d e r e l c r is tia n is m o . E l

c o n c ie r to e stá c o n c e b id o p a ra se is v o c e s s o lis ta s o c o n ju n to d e fa v o r iti, d o s

v io lin e s , d o s c o r o s a c u a tr o v o c e s y , es d e s u p o n e r , u n a o r q u e s ta q u e d o b la la s

p a rte s c o r a le s . L a lu z y la v o z e le v á n d o s e d e s d e e l d e s ie r to e stá r e p re se n ta d a

p o r v o c e s a s o lo e m p a r e ja d a s , a s c e n d ie n d o d e s d e la s p r o fu n d id a d e s d e lo s b a ­

jo s , a tra v é s d e lo s te n o r e s , h a c ia la s s o p r a n o s y lo s v io lin e s . L a p r e g u n ta d e

C r is to «¿P o r q u é m e p e r s ig u e s ? » es u n a r e d d e a n tic ip a c io n e s y r e ta r d o s d is o ­

n a n te s. E n to n c e s e l g ra n c o n c ie r to se a p r o p ia d e la m is m a m ú s ic a , m ie n tr a s

lo s c o r o s y s o lis ta s c o n ju n ta m e n te r e v e r b e ra n c o n e c o s q u e s u g ie r e n e l e fe c to

d e la v o z d e C r is to q u e r e b o ta e n tre la s ro c a s d e l d e s ie r to .

E n tr e la s c o m p o s ic io n e s d e S c h ü tz e n e l g é n e r o d e l o r a to r io se in c lu y e su

o b r a m á s c é le b r e , L a s siete ú ltim as p a la b r a s ( ¿ 1 6 4 5 ? ) . E n e lla , la s p a r te s n a ­

r r a tiv a s e stá n c o m p u e s ta s c o m o r e c ita tiv o a s o lo (e n d o s c a s o s , p a ra c o r o )

s o b r e u n b a jo c o n tin u o , m ie n tr a s q u e la s p a la b r a s d e J e sú s, e sc r ita s e n u n a

m o n o d ia lib r e y a lta m e n te e x p r e s iv a , s ie m p r e se v e n a c o m p a ñ a d a s p o r e l

c o n tin u o y la s c u e r d a s. H a y u n c o r o y u n a s in fo n ía b re v e s d e in tr o d u c c ió n ;

d e s p u é s d e la s é p tim a p a la b r a se r e p ite la s in fo n ía , a la q u e s ig u e o tr o c o r to

c o r o fin a l.

E l O rato rio de N a v id a d ( 1 6 6 4 ) e stá e s c r ito a m a y o r e s c a la . L a s p a r te s n a ­

r r a tiv a s p a r e c e n p la s m a d a s e n u n r á p id o r e c ita tiv o , m ie n tr a s q u e la s « e s c e ­

n a s» r e c ib e n u n tr a ta m ie n to in d iv id u a l c o n a r ia s , c o r o s y a c o m p a ñ a m ie n to

in s tr u m e n ta l e n e l m e d io concertato. L a s tre s p a s io n e s d e S c h ü tz , e s c r ita s h a ­

c ia el fin a l d e su v id a , s o n o b r a s a u ste ra s; ta n to la n a r r a c ió n c o m o e l d iá lo g o

e stá n e s c r ito s e n u n e s tilo d e r e c ita tiv o sin a c o m p a ñ a m ie n to , e l c u a l se a se­

m e ja — e n su e s p ír itu , a u n q u e n o e n su s d e ta lle s té c n ic o s — al c a n to g r e g o ­

r ia n o . L a s p a rte s d e la tu rb a (la m u ltitu d ), e s d e c ir , d e l c o r o q u e r e p re se n ta a

lo s d is c íp u lo s , lo s sa c e r d o te s y a o tr o s g r u p o s , n o tie n e n a c o m p a ñ a m ie n to , a

la m a n e r a d e l m o te te .
404

La m úsica ///.

L a m ú s ic a in s tr u m e n ta l n o e sc a p ó al e n c a n to e je r c id o p o r lo s e s tilo s d e l r e c i­

ta tiv o y el a r ia , a u n q u e é sto s la m a r c a r o n d e m a n e r a m e n o s p r o fu n d a q u e la

p r á c tic a d e l b a jo c o n tin u o . L a so n a ta p a r a in s tr u m e n to s s o lis ta s fu e p a r tic u ­

la r m e n te s u s c e p tib le a la s in flu e n c ia s v o c a le s . E l v io lín , q u e lle g ó a p r e d o m i­

n a r e n el s ig lo X V II, te n d ía d e m a n e r a n a tu ra l a e m u la r la v o z d e l c a n to s o lis ­

ta ; a su v o c a b u la r io p a sa r o n m u c h a s d e la s té c n ic a s e m p le a d a s e n lo s s o lo s y

d ú o s v o c a le s .

D u r a n te la p r im e r a m ita d d e l s ig lo X V II la m ú s ic a in s tr u m e n ta l fu e to ­

m a n d o g r a d u a lm e n te ta n ta im p o r ta n c ia c o m o la v o c a l, ta n to e n c a n tid a d

c o m o e n c o n te n id o . L a s fo r m a s a ú n e sta b a n le jo s d e v e rse a ju s ta d a s a n o r ­

m a s , s in e m b a r g o , y la s d e n o m in a c io n e s a ú n e ra n c o n fu s a s e in c o n s e c u e n te s .

N o o b s ta n te , es p o s ib le d is tin g u ir , e n la m ú s ic a in s tr u m e n ta l d e e ste p e r ío d o ,

c ie r to s m o d o s b á s ic o s d e p r o c e d im ie n to s , q u e d ie r o n c o m o r e s u lta d o d iv e r ­

so s tip o s g e n e r a le s d e c o m p o s ic ió n :

1 ) F u g a d o : p ie z a s d e c o n tr a p u n to im ita tiv o c o n tin u o (e s d e c ir , n o d iv i­

d id a s e n s e c c io n e s ). S e la s d e n o m in a b a ricercare, fa n ta s ía , fan cy , cap riccio ,


fu g a , verset.
2 ) T ip o d e la c a n z o n a : p ie z a s d e c o n tr a p u n to im ita tiv o d is c o n tin u o (e s

d e c ir , d iv id id o e n s e c c io n e s ), a v e c e s c o n m e z c la d e o tr o s e s tilo s . E sta s p ie z a s

se v ie r o n s u s titu id a s a m e d ia d o s d e s ig lo p o r la so n ata d a chiesa.


3 ) P ie z a s e n la s q u e se v a r ía u n a m e lo d ía o u n b a jo d a d o : p a r tita , p a ssa -
c ag lia, chaconne, p a r tita co ral y p re lu d io coral.
4 ) D a n z a s y o tra s p ie z a s c o n r itm o s d e b a ile m á s o m e n o s e s tiliz a d o s ,

a r b itr a r ia m e n te a g r u p a d o s u n a s c o n o tra s o b ie n in te g r a d a s d e u n a m a n e r a

m á s e stre c h a e n la s u ite .

5 ) P ie z a s d e e s tilo im p r o v is a to r io p a r a u n in s tr u m e n to d e te c la d o o

p a r a la ú d s o lo , lla m a d a s toccata, fa n ta s ía o p relu d io.

E sta s c la s ific a c io n e s r e s u lta n ú tile s c o m o in tr o d u c c ió n a u n c a m p o c o m ­

p le jo ; sin e m b a r g o , es m e n e s te r re c o rd a r q u e la s c a te g o r ía s n o s o n e x h a u s ti­

va s n i se e x c lu y e n m u tu a m e n te . P o r e je m p lo , el p r o c e d im ie n to d e v a ria r u n

te m a d a d o se e n c u e n tr a n o s ó lo e n c o m p o s ic io n e s e s p e c ífic a m e n te d e n o m i­

n a d a s «v a r ia c io n e s » , s in o ta m b ié n , a m e n u d o , e n r ic e r c a r e , c a n z o n a s , p a r e ja s

y s u ite s d e d a n z a s; e n la s to c c a ta s se p u e d e n in c lu ir b re v e s s e c c io n e s fu g a d a s ;

e n la s c a n z o n a s p u e d e h a b e r in te r lu d io s e n e s tilo im p r o v is a d o ; e n r e s u m e n ,

lo s d iv e rs o s tip o s se e n tr e m e z c la n d e m u c h a s m a n e ra s.
I fV. i lili */•<)<t r” tuno 405

R icercare

E l r ic e r c a r e d e l s ig lo X V II es u n a c o m p o s ic ió n se r ia , b a sta n te b re v e , p a ra ó r g a ­

n o o te c la d o , e n e l c u a l u n te m a se d e s a r r o lla c o n tin u a m e n te e n im ita c ió n .

U n e je m p lo es e l R icercar dopo i l C redo*1, d e G ir o la m o F r e s c o b a ld i ( 1 5 8 3 -

1 6 4 3 ) , q u e fu e o r g a n is ta d e S a n P e d r o , e n R o m a , d e s d e 1 6 0 8 h a sta su m u e r ­

te . F r e s c o b a ld i lo p u b lic ó e n 1 6 3 5 e n u n a a n to lo g ía d e p ie z a s o r g a n ís tic a s lla ­

m a d a F io r i m u sic a li (F lo re s m u sic a le s), d e s tin a d a s a l u s o e n e l s e r v ic io

e c le s iá s tic o . E ste r ic e r c a r e fo r m a b a p a r te d e la m ú s ic a p a ra la M isa d e lla M a ­


d o n n a (M isa d e la S a n tísim a V irgen, n ú m e r o I X d e l L íb e r u su alis, p . 4 0 ) ;

c o m o su títu lo in d ic a , se to c a b a « d e s p u é s d e l C r e d o » . E sta p ie z a es n o ta b le

p o r el h á b il m a n e jo d e la s lín e a s c r o m á tic a s y el s u til e m p le o d e a r m o n ía s y

d is o n a n c ia s q u e se d e s p la z a n y le o to r g a n la se re n a in te n s id a d q u e c a r a c te r iz a

a g ra n p a r te d e la m ú s ic a o r g a n ís tic a d e F r e s c o b a ld i (v é a s e e je m p lo 9 .1 0 ) .

EJEMPLO 9-10 Ricercar dopo il Credo, de Girolamo Frescobaldi

(Los valores de las notas aparecen reducidos a la mitad)

1 MM, número 34.


406 ¡ a i t m s i i 't i t H 'iif le t iU tL i

Fantasía

A m a y o r e s c a la q u e el s e n c illo r ic e r c a r e y c o n u n a o r g a n iz a c ió n fo r m a l m á s

c o m p le ja , se h a lla u n tip o d e c o m p o s ic ió n p a ra te c la d o d e p r in c ip io s d e l si­

g lo X V II q u e h a b itu a lm e n te se d e n o m in a fantasía. L o s p r in c ip a le s c o m p o s ito ­

res d e fa n ta s ía s d e e ste p e r ío d o fu e r o n lo s o r g a n is ta s d e A m s te r d a m J a n P ie -

te r s z o o n S w e e lin c k ( 1 5 6 2 - 1 6 2 1 ) y su s d is c íp u lo s a le m a n e s S a m u e l S c h e id t

( 1 5 8 7 - 1 6 5 4 ) , d e H a lle , y H e in r ic h S c h e id e m a n n ( ca. 1 5 9 6 -1 6 6 3 ) , d e H a m -

b u r g o . E n la s fa n ta s ía s d e S w e e lin c k n o r m a lm e n te u n a e x p o s ic ió n fu g a d a

c o n d u c e a su c e siv a s s e c c io n e s c o n d ife r e n te s c o n tr a s u je to s y fig u r a c ió n s im i­

la r a la d e la to c c a ta . L a in te n c ió n d e b ía d e h a b e r s id o e s ta b le c e r y e x p lo r a r

u n m o d o o to n a lid a d c o m o p r e p a r a c ió n p a ra a lg u n a o tra m ú s ic a .

T ítu lo s c o m o lo s d e r ic e r c a r e , fantasía,, f a n c y , c a p r ic c io , s o n a ta , sinfonía y


c a n z o n a p u e d e q u e n o s p a r e z c a n a p lic a d o s b a s ta n te in d is c r im in a d a m e n te .

S in e m b a r g o , p a ra lo s c o m p o s ito r e s c a d a u n a r e p re se n ta b a u n a tr a d ic ió n y

u n c o n ju n to d e p r e c e d e n te s q u e p o d ía ig n o r a rse , a u n q u e s o lía re sp e ta rse . E l

s e n tid o d e g é n e r o era a lg o m u y m a r c a d o e n el te m p r a n o s ig lo X V II, ta l c o m o

p u e d e a d v e r tir s e p o r la a te n c ió n q u e r e c ib ía e n lo s e sc r ito s d e la é p o c a ; p o r

e je m p lo , e n Musurgia universalis ( 1 6 5 0 ) , d e A th a n a s iu s K ir c h e r , y e n Syntag-


ma musici, p a rte III ( 1 6 1 8 ) , d e M ic h a e l P r a e to r iu s. E n lín e a s g e n e r a le s , se

p u e d e d e c ir q u e el r ic e r c a r e y la fa n ta s ía se c o n s tr u ía n s o b r e u n te m a o te m a s

d e ca rá cte r le g a to p r o lo n g a d o ; e n la fa n ta s ía se te n d ía m á s q u e e n e l r ic e r c a r e

a e m p le a r te m a s p r e e x is te n te s y r e c u rso s e r u d ito s . L a te n d e n c ia c o n s is tía e n

d e s a r r o lla r lo s te m a s , e n a q u e lla s p ie z a s d e c o n tr a p u n to im ita tiv o c o n tin u o ,

c o m o u n a s e r ie d e fu g a s; e n r e a lid a d , fu g a fu e e l n o m b r e u s a d o p a ra la s p ie ­

za s d e e sta c a te g o r ía e n A le m a n ia d e s d e lo s p r im e r o s a ñ o s d e l s ig lo X V II. P o r

o tra p a r te , la c a n z o n a te n ía u n m a te ria l m e ló d ic o m á s a n im a d o y m a r c a d a ­

m e n te r ítm ic o y lo s c o m p o s ito r e s te n d ía n a r e a lz a r la d iv is ió n d e e ste m a te ­

r ia l e n v a r ia s s e c c io n e s . E llo d e ja b a v e r su o r ig e n p r o c e d e n te d e la c h a n s o n

fr a n c e s a .

L a m ú s ic a d e consort (c o n ju n to ) p a ra v io la s flo r e c ió e n I n g la te r r a d e sd e

la s p r im e r a s d é c a d a s d e l s ig lo X V II, c u a n d o g o z a r o n d e p o p u la r id a d la s o b ra s

d e A lfo n s o F e rr a b o sc o el J o v e n (a n te s d e 1 5 7 8 -1 6 2 8 ) y J o h n C o p r a r io ( C o o -

p e r ; m . 1 6 2 6 ) . L a s fa n c ie s d e J o h n J e n k in s ( 1 5 9 2 - 1 6 7 8 ) , e l p r in c ip a l c o m p o ­

sito r e n e ste te r re n o a m e d ia d o s d e l s ig lo X V II, ilu s tr a n la v a r ie d a d d e p r o c e ­

d im ie n to s ; su s p r im e r a s fa n c ie s c o n tr a p u n tís tic a s a c in c o v o c e s p a ra v io la s y

ó r g a n o tie n e n te m a s m e ló d ic o s s e m e ja n te s al r ic e r c a r e , a u n q u e a m e n u d o

h a y m á s d e u n te m a y se s u g ie r e la d iv is ió n e n s e c c io n e s c o m o e n la c a n z o n a ;

su s p o s te r io r e s fa n c ie s a tre s v o c e s p a r a d o s v io lin e s y b a jo s o n s e m e ja n te s a

la s so n a ta s e n tr ío ita lia n a s , c o n su te x tu ra lig e r a , su s te m a s m e ló d ic o s y su

d iv is ió n e n s e c c io n e s d e e s tilo s c o n tr a sta n te s . E n o tra s o b r a s , J e n k in s u tiliz a


! a m lis ie n e n e l B a r r o c o te m p r a n o 407

el té r m in o fa n c y p a ra d e n o m in a r u n m o v im ie n to d e in tr o d u c c ió n e n c o n tr a ­

p u n to im ita tiv o , al q u e s ig u e n u n a o m á s d a n z a s o «a y re s».

L a fa n ta s ía c o n tr a p u n tís tic a p a r a c u e r d a s s in b a jo c o n t in u o , la fo r m a

p r in c ip a l d e la m ú s ic a d e c á m a r a in g le s a d e p r in c ip io s d e l s ig lo X V II, se c u lti­

v ó a ú n d e s p u é s d e la R e s ta u r a c ió n ( 1 6 6 0 ) . L o s p r in c ip a le s c o m p o s ito r e s d e la

é p o c a fu e r o n M a tth e w L o c k e ( 1 6 2 1 - 7 7 ) y H e n r y P u r c e ll ( 1 6 5 9 - 9 5 ) , cu y a s

fa n ta s ía s p a r a v io la s , e sc r ita s h a c ia 1 6 8 0 , s o n lo s ú ltim o s e je m p lo s im p o r ta n ­

te s d e e sta e s p e c ie .

C an zo n a

H u b o v a r io s e n fo q u e s d ife r e n te s d e e s c r itu r a d e la c a n z o n a e n el s ig lo X V II.

U n o e ra e l d e c o n s tr u ir v a r ia s s e c c io n e s c o n tr a s ta n te s , c a d a u n a s o b r e u n

te m a d ife r e n te e n im ita c ió n fu g a d a , m u y a la m a n e r a d e u n a c h a n s o n v o c a l,

y r e d o n d e a r e l c o n ju n to c o n u n flo r e o s e m e ja n te a u n a c a d e n z a . E n o tr o

tip o , lla m a d o la c an zo n a-v ariació n se u tiliz a r o n tr a n s fo r m a c io n e s d e u n te m a

ú n ic o e n s e c c io n e s su c e siv a s c o m o e n la c a n z o n a p a r a te c la d o d e G . M . T r a ­

b a d ( c a. 1 5 7 5 -1 6 4 7 ) d e l e je m p lo 9 .1 1 . U n a e str u c tu r a s im ila r se u tiliz a e n

m u c h a s d e la s c a n z o n a s p a ra te c la d o d e F r e s c o b a ld i y e n la s d e su d is c íp u lo

a le m á n m á s d is tin g u id o , e l o r g a n is ta v ie n é s J o h a n n J a k o b F ro b e rg e r ( 1 6 1 6 -

6 7 ) . S in e m b a r g o , a lg u n a s c a n z o n a s p a r a te c la d o y la m a y o r ía d e la s d e c o n ­

ju n to s o n u n a m is c e lá n e a d e c o r ta s s e c c io n e s sin r e la c ió n te m á tic a , q u e d e ­

b ía n se r r e p e tid a s lite r a lm e n te o e n fo r m a v a r ia d a a lo la r g o d e la o b r a .

T a r q u in io M e r u la {ca. 1 5 9 4 -1 6 6 5 ) e s c r ib ió c a n z o n a s d e e sta c la s e p a r a c o n ­

ju n t o s .

S o n a ta

S i b ie n el m is m o M e r u la d e n o m in ó can zo n as a e sta s p ie z a s , u n c o m p o s ito r

p o s te r io r p r o b a b le m e n te la s h a b r ía lla m a d o so n atas. E s te té r m in o , la m á s

v a g a d e to d a s la s d e s ig n a c io n e s p a r a p ie z a s in s tr u m e n ta le s a c o m ie n z o s d e l s i­

g lo X V II, g r a d u a lm e n te lle g ó a sig n ific a r c o m p o s ic io n e s c u y a s fo r m a s e ra n

s im ila r e s a la d e la c a n z o n a , a u n q u e c o n ra sg o s e s p e c ia le s . A c o m ie n z o s d e l

s ig lo X V II, la s p ie z a s d e n o m in a d a s so n a ta s se s o lía n e s c r ib ir p a r a u n o o d o s

in s tr u m e n to s m e ló d ic o s , h a b itu a lm e n te v io lin e s , c o n b a jo c o n tin u o ; m ie n ­

tra s q u e la c a n z o n a p a ra c o n ju n to s o lía c o m p o n e r s e p a ra c u a tr o v o c e s , q u e

ca si sie m p r e se to c a b a n ig u a lm e n te sin c o n tin u o . A d e m á s , la s s o n a ta s se e s­

c r ib ía n fr e c u e n te m e n te p a r a u n in s tr u m e n to e n p a r tic u la r , p o r lo q u e a p r o ­

v e c h a b a n la s p o s ib ilid a d e s e s p e c ífic a s d e d ic h o in s tr u m e n to ; s o lía n te n e r u n


408 H istoria /le ia ¡misico occidental, i

ejemplo 9.11 Canzona para teclado de G. M. Trabad

¿ -i. = —
7- * ¿

i á
J _ ^ L

Tj^ p ffrrrr \j j i i j i ¿ j.

¿ ¿ á SI f
i
d c rtttff
g S ü f
f i r - ....r - r ■ 1 i i ---- r .I
----------- J-------J— J — J
: J ........ : 3 =
,, - 5 , 1 A

li- - ^ r ^ r - 1

c a rá cte r u n ta n to lib r e y e x p r e s iv o , m ie n tr a s q u e la c a n z o n a típ ic a c o n ta b a

m á s b ie n c o n la c u a lid a d fo r m a l y a b stra c ta d e la p o lifo n ía in s tr u m e n ta l se­

g ú n la tr a d ic ió n r e n a c e n tis ta .

L a s d ife r e n c ia s , así c o m o la s s e m e ja n z a s , r e s u lta r á n m á s c la r a m e n te e v i­

d e n te s si c o m p a r a m o s u n a d e la s p r im e r a s so n a ta s p a r a v io lín s o lis ta y c o n ti­

n u o d e B ia g io M a r in i ( ca . 1 5 8 7 -1 6 6 3 ) c o n la s c a n z o n a s c o n te m p o r á n e a s . La
L a m ú sic a e n c i B a rro c a te m p r a n o 409

so n ata p e r i l violin o p e r so n a r con d u e corde, o p u s 8 , d e M a r in i, p u b lic a d a e n

1 6 2 9 , es u n e je m p lo te m p r a n o d e lo q u e p u e d e d e n o m in a r s e la « m o n o d ia

in s tr u m e n ta l» . A l ig u a l q u e la c a n z o n a , tie n e s e c c io n e s c o n tr a s ta n te s , la ú lti­

m a d e la s c u a le s c o n e c ta e n p a r tic u la r c o n el e sp íritu d e la c a n z o n a . E s ta o b r a

se in ic ia c o n u n a m e lo d ía s u m a m e n te e m o tiv a , q u e re c u e rd a a la d e u n m a ­

d r ig a l a s o lo d e C a c c in i, a u n q u e ca si d e in m e d ia to se c o n v ie r te e n fig u r a c io ­

n e s s e c u e n c ia le s v io lin ís tic a s (v é a s e e je m p lo 9 .1 2 ) . N o h a y r e p e tic io n e s lite r a ­

le s , a u n q u e la s c a d e n c ia s r e c u r r e n te s e n La y la a lte r n a n c ia d e s e c c io n e s

r a p s ó d ic a s c o n o tra s r e g u la r m e n t e r ítm ic a s le c o n fie r e n c ie r ta c o h e r e n c ia a la

p ie z a . M u y n o ta b le es e l e s tilo e s p e c ífic a m e n te v io lin ís tic o , e n e l q u e se u tili­

z a n n o ta s p r o lo n g a d a s , e s c a la s r á p id a s , tr in o s , d o b le s c u e r d a s y o r n a m e n ta ­

c io n e s im p r o v is a d a s lla m a d a s affetti.

EJEM PLO 9.12 Sonata de Biagio Marini


a) Tardo (lento)
Violín
if j -.f__— - - -
* ri. L __ tt . 1-1 ^ ..*_. P---1
f---
pftx
m E ■ ___ ___
nu*_________ L-----L— ^i
g —kj:— — r.-BJ__i»“_ ___ LJ_i \ j i i____ ^^ _»^**^_
l

6
-------1------
I

Basso continuo

b) Violín (dobles cuerdas)

k Á :..
.. w * j ---- —
j9-----9----
~ ^ ~ r r ~*f~ f T f
V -c
Basso continuo
s ti \ ¡ 1 1 1
n \ _________________ 9 ____ _ ir ___it _ __ i —
groppo [r 4ll{ f l'
----
..........* ...............................................* ................... .................. *-9—
Affetti (ornamentos)
j .J T [T T I I T -^ L h9—------ rj ip --- r-P——
B j
— —r j- 9- —
6

Vr .....: .0 ■ — ‘- j O 3

H a c ia m e d ia d o s d e l s ig lo X V II, la c a n z o n a y la so n a ta se h a b ía n m e z c la d o

ín tim a m e n te y e l té r m in o son ata e m p e z ó a r e e m p la z a r g r a d u a lm e n te al d e can -


zo n a; a v e ce s e l n o m b r e se tr a n sfo r m ó e n so n ata d a chiesa, p u e s to q u e m u c h a s 1

d e e sta s p ie z a s e sta b a n d e stin a d a s a ser u sa d a s « e n la ig le s ia » ; se e s c r ib ie r o n s o - 1

n a ta s p a ra m u c h a s c o m b in a c io n e s d ife r e n te s d e in s tr u m e n to s ; u n m e d io c o - :

m ú n era el d e d o s v io lin e s c o n c o n tin u o . L a te x tu ra d e la s d o s p a rte s m e ló d ic a s ¡

a g u d a s , v o c a le s o in s tr u m e n ta le s , p o r e n c im a d e u n b a jo c o n tin u o , e je r c ió u n a \
La música en el Barroca ¡etnprnuo 411

a tr a c c ió n e s p e c ia l e n lo s c o m p o s ito r e s d u r a n te to d o e l s ig lo X V II. L a s so n a ta s d e

e ste tip o h a b itu a lm e n te se d e n o m in a b a n son atas en trío o trío-son atas.

V ariaciones

E l p r in c ip io d e la v a r ia c ió n im p r e g n a n u m e r o s a s fo r m a s in s tr u m e n ta le s d e l

s ig lo X V II. E n u n s e n tid o m á s e s p e c ífic o , e l te m a y v a ria c io n e s es la c o n tin u a ­

c ió n d e u n tip o p r e d ile c to d e c o m p o s ic ió n p a ra te c la d o d e l R e n a c im ie n to

ta r d ío . L a s p ie z a s q u e r e fle ja n e ste p r in c ip io r e c ib ie r o n lo s n o m b r e s d e « A r ia

c o n v a r ia z io n i» , « V a r ia tio n e s s u p e r ...» (in g lé s ), « V e r á n d e r u n g ü b e r ...» (a le ­

m á n ) y « d ife r e n c ia s » , a u n q u e c o n la m is m a fr e c u e n c ia , la p a la b r a v ariació n
n o a p a r e c ía e n e l títu lo . E l té r m in o p a r tite (d iv is io n e s ) ta m b ié n se e m p le ó a

m e n u d o a p r in c ip io s d e l s ig lo X V II p a ra d e s ig n a r g r u p o s d e v a r ia c io n e s ; s ó lo

m á s a d e la n te se lo u tiliz ó a p lic a d o a g r u p o s o s u ite s d e d a n z a s . E n e sta s p ie ­

za s se u sa r o n d iv e r s a s t é c n i c a s ; la s m á s c o m u n e s fu e r o n la s s ig u ie n te s :

1 ) L a m e lo d ía se r e p a r tía c o n p o c o s o n in g ú n c a m b io , a u n q u e p o d ía

tr a s la d a r s e d e u n a v o z a o tr a y v e rse r o d e a d a d e u n m a te r ia l c o n tr a p u n tís tic o

d ife r e n te e n c a d a v a r ia c ió n . E ste tip o a v e c e s se d e n o m in a v a riac ió n d e can tu s


fir m a s. A d e m á s d e lo s v ir g in a lis ta s in g le s e s , su s p r in c ip a le s c o m p o s ito r e s d e l

sig lo X V II fu e r o n S w e e lin c k y S c h e id t.

2 ) L a p r o p ia m e lo d ía p o d ía v e rse o r n a m e n ta d a d e m a n e r a d iv e r s a e n

c a d a v a r ia c ió n ; p o r r e g la g e n e r a l, p e r m a n e c ía e n la v o z s u p e r io r y la s a r m o ­

n ía s s u b y a c e n te s n o su fr ía n c a m b io s . U n o d e lo s p r in c ip a le s c o m p o s ito r e s d e

e ste tip o d e v a r ia c ió n fu e e l o r g a n is ta h a m b u r g u é s J an A d a m R e in k e n ( 1 6 2 3 -

1 7 2 2 ).

3 ) E n u n te r c e r tip o d e v a r ia c ió n , e l fa c to r c o n s ta n te lo c o n s titu y e el

b a jo o la e str u c tu r a a r m ó n ic a y n o la m e lo d ía . A m e n u d o , c o m o e n e l c a so

d e la rom an esca , u n a m e lo d ía a g u d a ta m b ié n se h a lla a s o c ia d a c o n e l b a jo ,

p e r o h a b itu a lm e n te la m is m a se v e o s c u r e c id a p o r la fig u r a c ió n .

U n e je m p lo te m p r a n o d e e ste tip o es la se rie d e p a r tita s d e F r e s c o b a ld i

so b re e l A ria d i R u g g ie ro 6 (e je m p lo 9 .1 3 a ) . A l ig u a l q u e la r o m a n e s c a , el d e

R uggiero e ra u n a ir e o m e lo d ía p a ra ca n ta r o tía ve rim e 1. E l b a jo y la a r m o n ía 6


7

6 E d i c i ó n a c a r g o d e F ie r r e P i d o u x e n Frescobaldi: O rgel-und Klavierwerke 3 (K a s s e l, 1 9 5 4 ) :


6 0 -6 6 .
7 D e h e c h o , d e b e d e h a b e r r e c i b i d o s u n o m b r e d e la e s tr o f a d e Orlando furioso, d e A r i o s t o , a él
d e d i c a d a , d o n d e B r a d a m a n t e j u r a l e a lt a d a R u g g ie r o : « R u g g ie r, q u a l s e m p r e f u i , ta l s e m p r e v o g lio
/ F in a lia m o r t e , e p i ü , s e p i ü si p u o te » ( c a n t o 4 4 , e s tr o f a 6 1 : « R u g g ie r o , c o m o s i e m p r e f u i , q u i e r o
p e r m a n e c e r / H a s t a la m u e r t e y m á s a llá , si e s to es p o s ib le » ) .
412 Hisínriii íie ¿a tmísHVi otriaetuaí, /

d e l a ria s o n , c la r a m e n te , lo s e le m e n to s fijo s e n la s d o c e p a r tita s d e F r e s c o b a l-

d i; s ó lo e n la se x ta p a r te o v a r ia c ió n la m e lo d ía p a sa a o c u p a r u n p r im e r p la ­

n o . A c a s o r e c o r d a n d o la fu n c ió n o r ig in a r ia d e l R u g g ie r o , F r e s c o b a ld i e s c r ib ió

la p r im e r a v a r ia c ió n d e fo r m a m u y r a p s ó d ic a y lib r e , c o m o u n r e c ita t iv o . L a

d é c im a p a rte tie n e u n m o d o s in c o p a d o q u e B u x te h u d e y B a c h e v o c a r ía n e n

su s p a s s a c a g lia s (e je m p lo 9 .1 3 b ) .

U n a im p o r ta n te c la s e d e c o m p o s ic io n e s o r g a n ís tic a s d e l c e n tr o y n o r te d e

A le m a n ia e sta b a fo r m a d a p o r o b ra s b a sa d a s e n m e lo d ía s d e c o r a le s . E sta s

p ie z a s se e s c r ib ie r o n e n g ra n n ú m e r o y v a r ie d a d d e fo r m a s a p a r tir d e m e d ia ­

d o s d e l s ig lo X V II, a u n q u e y a h a y e je m p lo s e n la s o b r a s d e S w e e lin c k y

S c h e id t. E n 1 6 2 4 , S c h e id t p u b lic ó u n a g ra n a n to lo g ía d e c o m p o s ic io n e s p a ra

ó r g a n o b a jo el títu lo d e T ab u latu ra nova, n u e v a p o r q u e , e n lu g a r d e la a n ti­

c u a d a ta b la tu r a o r g a n ís tic a a le m a n a , S c h e id t a d o p tó la p r á c tic a ita lia n a m o ­

d e r n a d e e s c r ib ir c o m p le ta m e n te c a d a v o z e n u n p e n ta g r a m a p o r se p a r a d o .

E n tr e la s c o m p o s ic io n e s c o r a le s d e la T ab u latu ra n ova h a y u n a n o ta b le fa n ta -

EJEMPLO 9.13

a) Tema de Ruggiero
> h _______ i / O

O »,, p . z ;

8 [Rug -gier, qual sem-pre fui, al es-ser vo • glio Fin al- la mor-te^e piü, se pid ¡i puo-te ]
(O
H ==j -4—

s
Í-" H

b) Partite 12 sopra Paria di Rugiero, Decima parte, de Frescobaldi


413

s ía s o b re la m e lo d ía Ich ru f ’ d ir zu (A ti clam o) y v a ria s se rie s d e v a ria c io n e s

s o b r e o tra s to n a d a s d e c o r a le s . H a y , a s im is m o , c o m p o s ic io n e s o r g a n ís tic a s

m á s b re v e s so b r e m e lo d ía s d e c a n to lla n o , m u c h a s v a r ia c io n e s s o b r e c a n c io ­

n e s p r o fa n a s y v a ria s fa n ta s ía s m o n u m e n ta le s . L a s o b ra s d e S c h e id t y su in ­

flu e n c ia c o m o m a e str o fu e r o n la s b a se s d e u n n o ta b le d e s a r r o llo d e la m ú s ic a

o r g a n ís tic a e n el n o r te d e A le m a n ia d u r a n te la era b a rr o c a .

M ú sic a de d a n z a

E sta c la se d e m ú s ic a n o s ó lo e ra im p o r ta n te e n sí m is m a , s in o ta m b ié n p o r ­

q u e su s r itm o s im p r e g n a b a n o tr o s tip o s d e m ú s ic a , ta n to v o c a l c o m o in s tr u ­

m e n ta l, sa cra c o m o p r o fa n a . E l r itm o c a r a c te r ís tic o d e la z a r a b a n d a , p o r

e je m p lo , y el m o v im ie n to a n im a d o d e la g ig a , a p a r e c e n e n n u m e r o s o s m o v i­

m ie n to s q u e n u n c a r e c ib ie r o n el n o m b r e d e d a n z a . R e s u lta n o ta b le , e n a n to ­

lo g ía s a le m a n a s d e e sta é p o c a , la a p a r ic ió n d e n u m e r o s a s p ie z a s d e n o m in a d a s

P oln isch er T an z (d a n z a p o la c a ), P o lacea y o tr o s n o m b r e s p o r e l e s tilo , lo c u a l

p r u e b a h a sta d ó n d e la m ú s ic a p o la c a , d e r a ig a m b r e p o p u la r , e m p e z a b a a c o ­

n o c e r se e n E u r o p a o c c id e n ta l.

Su ites

C o m o c o m p o s ic ió n e n d iv e rs o s m o v im ie n to s m á s q u e c o m o m e r a s u c e s ió n

d e p ie z a s b re v e s c o n u n r itm o y a tm ó s fe r a d e te r m in a d o s , la s u ite fu e u n fe ­

n ó m e n o a le m á n . L a té c n ic a d e la v a r ia c ió n te m á tic a — y a e s ta b le c id a e n la s

c o m b in a c io n e s d e l s ig lo X V I: p a v a n a -g a lla r d a , T a n z -N a c h ta n z , p a s s a m e z z o -

s a lta r e llo — e n to n c e s se a m p lió y a b a rc ó a to d a s la s d a n z a s d e u n a s u ite .

E sta c la se d e r e la c ió n m u s ic a l o r g á n ic a y a e x is te e n tre la s d a n z a s d e u n a

s u ite in c lu id a s e n el B an ch etto m usicale (B an q u ete m u sical), d e J o h a n n H e r -

m a n n S c h e in , p u b lic a d o e n 1 6 1 7 . S u s m o v im ie n to s « s u tilm e n te se c o r r e s p o n ­

d e n ta n to e n to n a lid a d c o m o e n in v e n tiv a » , d e c la r a b a S c h e in e n su p r ó lo g o .

Q u e d a c la r o q u e a lg u n a s d e la s s u ite s se b a sa n e n u n a id e a m e ló d ic a q u e v u e l­

v e a a p a re ce r b a jo fo r m a s v a ria d a s e n ca d a u n a d e la s d a n z a s ; e n o tra s s u ite s , la

té c n ic a r e s u lta m á s s u til y e n e lla s se e m p le a n la r e m in is c e n c ia m e ló d ic a e n

v e z d e la v a r ia c ió n in c o n fu n d ib le d e u n te m a . E l B an ch etto c o n tie n e v e in te

s u ite s e n c in c o p a rte s y c a d a s u ite c o n s ta d e u n a p a d o v a n a , u n a g a lla r d a , u n a

c o u r a n te y u n a a lle m a n d e c o n u n a trip la (v a r ia c ió n d e la a lle m a n d e e n r itm o

te r n a r io ). L a m ú s ic a es d ig n a , a r is to c r á tic a , v ig o r o s a m e n t e r ítm ic a y m e ló d ic a ­

m e n te r ic a , c o n esa r e u n ió n d e v a r ie d a d y d e c o r o , d e e n c a n to ita lia n o y g ra v e ­

d a d te u tó n ic a , ta n c a r a c te r ís tic a d e e sta é p o c a e n A le m a n ia .
414 H istoria de la it/idrca accidental-, /

E n tr e la s d a n z a s q u e a v e c e s se in c lu ía n e n la s s u ite s y q u e o tra s se p u b li­

c a b a n p o r se p a r a d o se h a lla b a la in trad a, p ie z a h a b itu a lm e n te d e ca rá cte r fe s ­

tiv o s im ila r a u n a m a r c h a (a u n q u e a m e n u d o e s c r ita c o n u n r itm o te r n a r io ) y

q u e , c o m o su n o m b r e lo s u g ie r e , p o d ía se r v ir c o m o m o v im ie n to in ic ia l d e

u n a s u ite .

L a m ú sica fra n c e sa p a r a la ú d y tecla

A p r in c ip io s y a m e d ia d o s d e l s ig lo X V II se e s ta b le c ie r o n e n F r a n c ia u n id io ­

m a y u n e s tilo c a r a c te r ís tic o p a ra la s d a n z a s in d iv id u a le s g r a c ia s a a r r e g lo s d e

la m ú s ic a u sa d a e n lo s b a lle ts . E s to s a r r e g lo s n o se e s c r ib ía n p a r a c o n ju n to s ,

s in o p a ra u n in s tr u m e n to s o lis ta , p r im e r o el la ú d y d e s p u é s e l c la v e o la viole
(té r m in o fr a n c é s u s a d o p a ra v io la d a g a m b a ). U n a r r e g lo d e e sta c la se es La
P oste ( N A W M 6 6 a ), d e E n n e m o n d G a u ltie r ( 1 5 7 5 - 1 6 5 1 ) . E s to s a r r e g lo s , a

su v e z , p o d ía n se r tr a n s c r ito s p a ra el c la v e , c o m o la g ig a d e r iv a d a d e e sta p ie ­

za ( N A W M 6 6 b ) , m e d ia n te el tr a s la d o al in s tr u m e n to d e te c la d o d e o r n a ­

m e n ta c io n e s y te x tu ra s q u e e ra n p e c u lia r e s d e l la ú d .

P u e sto q u e el la ú d e ra in c a p a z d e so ste n e r la s n o ta s , e ra n e c e s a r io e s b o z a r

la m e lo d ía , e l b a jo y la a r m o n ía to c a n d o lo s s o n id o s a p r o p ia d o s o ra e n u n re­

g is tr o , o ra e n o tr o , d e ja n d o a la im a g in a c ió n d e l o y e n te el p r o p o r c io n a r la

c o n tin u id a d s o b r e e n te n d id a d e la s d iv e r sa s lín e a s . E s te e ra e l style b risé o e sti­

lo p a r tid o q u e o tr o s c o m p o s ito r e s fr a n c e s e s a d a p ta r o n al c la v e , ju n to a a lg u ­

n o s ra sg o s d e la té c n ic a d e la v a r ia c ió n d e r iv a d o s d e lo s v ir g in a lis ta s in g le s e s ;

t a m b ié n d e s a r r o lla r o n s is te m á tic a m e n te e l u s o d e p e q u e ñ o s o r n a m e n to s

(agrém en ts), q u e a v e c e s se in d ic a b a n e n la p á g in a o se d e ja b a n al a r b itr io d e l

e je c u ta n te . E l e s tilo la u d ís tic o fr a n c é s fu e la fu e n te n o s ó lo d e im p o r ta n te s

d e s a r r o llo s e n la m ú s ic a p a ra te c la d o , s in o ta m b ié n d e to d o el e s tilo fr a n c é s

d e c o m p o s ic ió n d e fin e s d e l s ig lo X V II y c o m ie n z o s d e l X V III.

L a m ú s ic a p a r a la ú d flo r e c ió e n F r a n c ia a c o m ie n z o s d e l s ig lo X V II y c u l­

m in ó c o n la o b r a d e D e n is G a u ltie r ( ca. 1 6 0 3 -7 2 ) . U n a a n to lo g ía m a n u s c r ita

d e c o m p o s ic io n e s d e G a u lt ie r , in titu la d a L a rh étoriqu e des d ie u x (L a retórica


de los dioses), c o n tie n e d o c e g r u p o s (c a d a u n o e n u n m o d o ) d e d a n z a s a lta ­

m e n te e s tiliz a d a s . C a d a s e r ie in c lu y e u n a a lle m a n d e , u n a c o u r a n te y u n a z a ­

r a b a n d a , c o n o tra s d a n z a s a ñ a d id a s , a p a r e n te m e n te al a za r; d e e sta s u e rte ;

c a d a s u ite e s, e n r e a lid a d , u n a p e q u e ñ a a n to lo g ía d e b re v e s p ie z a s c a r a c te r ís ­

tic a s , m u c h a s d e la s c u a le s r e c ib ie r o n títu lo s lle n o s d e im a g in a c ió n .

E l p r im e r c o m p o s ito r im p o r ta n te d e l n u e v o le n g u a je p a ra te c la d o fu e J a c-

q u e s C h a m p io n d e C h a m b o n n ié r e s ( 1 6 0 1 o 1 6 0 2 -7 2 ) p r e c u r s o r d e u n a

g r a n d e y b r illa n te c o n s te la c ió n d e c lá v e c in is ta s fr a n c e se s, e n tre lo s q u e c a b e

c ita r e s p e c ia lm e n te a L o u is C o u p e r in ( 1 6 2 6 -6 1 ) y a je a n H e n r i d ’A n g l e b e r t
La música en el Barroca temprano
415

I. A V W o V A I n m 0 \p f\ n ^ L \ o ( \ n I. o I
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Una pavana de la antología de D enis G aultier de piezas para la ú d arregladas de acuerdo a los modos:
L a r h é t o r i q u e d e s d i e u x (París, c a . 1652). Las líneas horizontales que aparecen en esta tablatura fia n -
cesa representan a ¡as cuerdas; las más bajas ocupan el lugar inferior; los trastes se indican m ediante le­
tras: a, b, c, etc.

( 1 6 3 5 - 9 1 ) , E lis a b e th -C la u d e J a c q u e t d e la G u e r r e , y F r a n ^ o is C o u p e r in . (S o ­

b re lo s d o s ú ltim o s c o m p o s ito r e s , v é a se el c a p ítu lo 1 1 ).

E l n u e v o e s tilo fu e lle v a d o a A le m a n ia p o r F ro b e rg e r , q u ie n e s ta b le c ió la

a lle m a n d e , la c o u r a n te , la z a r a b a n d a y la g ig a c o m o c o m p o n e n te s e s ta b le s d e

la s s u ite s d e d a n z a s. E n lo s m a n u s c r ito s d e F ro b e rg e r , la s s u ite s c o n c lu y e n

c o n u n a p ie z a le n ta , la z a r a b a n d a ; e m p e r o , e n u n a p o s tu m a p u b lic a c ió n d e

1 6 9 3 , la s s u ite s a p a r e c e n r e v isa d a s y te r m in a n c o n u n a a n im a d a g ig a . L a fu ­

s ió n d e p ie z a s d e g é n e r o y r itm o s d e d a n z a e n la s u ite p a ra te c la d o d e m e d ia ­

d o s d e l s ig lo X V II se h a lla b ie n ilu s tr a d a e n u n a d e la s c o m p o s ic io n e s m á s fa ­

m o s a s d e F r o b e r g e r , e l la m e n t o ( to m b e au ) p o r la m u e r te d e l e m p e r a d o r

F e r n a n d o III e n 1 6 5 7 ( N A W M 6 7 ) , e s c r ito s e g ú n el e s q u e m a y el r itm o d e

u n a a lle m a n d e le n ta . E l style brisé, p o r m e d io d e l c u a l F r o b e r g e r fu e u n o d e

lo s p r im e r o s e n im ita r la m ú s ic a d e la ú d e n e l c la v e , p r e d o m in a e n la te x tu ra .

N o s ó lo a lu d e al n o m b r e d e l e m p e r a d o r la rara to n a lid a d d e Fa m e n o r , s in o

ta m b ié n e l d e s ta c a d o Fa tr ip lic a d o e n e l fin a l. O t r o d e ta lle p r o g r a m á tic o es el

a r p e g io d e s d e la s p r o fu n d id a d e s d e l b a jo al a g u d o p a ra re p re se n ta r la a s c e n ­

s ió n d e l a lm a d e l e m p e r a d o r .
416 H is to r ia J e la m ú s ic a 01' a J v H t a i , i

C om posiciones im p ro v isato rias

U n a c la s e d e c o m p o s ic ió n im p r o v is a to r ia q u e a b a n d o n a e l v ir tu o s is m o e n fa ­

v o r d e la c o n te m p la c ió n se re n a fo r m a p a r te d e la s o b r a s d e G ir o la m o F re s c o -

b a ld i. E n c o n tr a ste c o n la im p o n e n te g r a n d e z a o b je tiv a y e l v ir tu o s is m o d e la

e s c u e la v e n e c ia n a c o m o la s d e M e r u lo , e sta s to c c a ta s p o s e e n u n a v e n a reser­

v a d a , s u b je tiv a , m ís tic a , c o n a r m o n ía s p r o lo n g a d a s y p r o g r e s io n e s d e a c o r d e s

e x tr a o r d in a r ia m e n te o r ig in a le s .

S in e m b a r g o , o tra s to c c a ta s p a ra te c la d o d e F r e s c o b a ld i e stá n e m p a r e n ta ­

d a s c o n e l tip o v e n e c ia n o : d a n lu g a r al v ir tu o s is m o y su fo r m a es u n a e x te n sa

s e r ie d e s e c c io n e s la x a m e n te v in c u la d a s e n tre sí, c o n g ra n e x u b e r a n c ia d e id e a s

m u s ic a le s , ta l c o m o o c u r r e e n la to c c a ta te rce ra d e l lib r o p r im e r o d e 1 6 3 7

( N A W M 6 8 ) . E l ca rá cte r d e e sta to c c a ta , c o m o el d e m u c h a s o tra s d e F re sc o ­

b a ld i, p u e d e d e s c r ib ir s e c o m o in q u ie to . L a m ú s ic a u n a y o tr a v e z se a ce rca a

u n a c a d e n c ia so b r e la d o m in a n te o la tó n ic a , a u n q u e , h a sta e l m is m o m o ­

m e n to fin a l, s ie m p r e e v ita o d e b ilita ta l m e ta a r m ó n ic a , r ítm ic a m e n te o m e ­

d ia n te u n m o v im ie n to c o n tin u o d e la s p a r te s. L a s d iv e r s a s s e c c io n e s d e e sta s

to c c a ta s, s e g ú n m a n ifie s ta el c o m p o s ito r e n e l p r e fa c io , p u e d e n to c a r se se p a ­

r a d a m e n te y la p ie z a a ca b a r e n c u a lq u ie r c a d e n c ia q u e r e s u lte a p r o p ia d a p a ra

e llo , si a sí lo d e se a el e je c u ta n te ; a d e m á s , F r e s c o b a ld i in d ic a q u e el te m p o n o

tie n e p o r q u é v e rse s u je to a u n p u ls o r e g u la r , s in o q u e p u e d e m o d ific a r s e d e

a c u e r d o c o n e l s e n tid o d e la m ú s ic a , e n e s p e c ia l m e d ia n te r e ta rd o s e n la s c a ­

d e n c ia s .

F ro b e rg e r e s c r ib ió to c c a ta s c o n fo r m a s m á s s ó lid a s , a u n q u e m e n o s e x u b e ­

ra n te s; e n e lla s , lo s p a s a je s lib r e m e n te im p r o v is a to r io s p r o p o r c io n a n u n m a r ­

c o p a ra la s s e c c io n e s s is te m á tic a m e n te d e s a r r o lla d a s e n e l e s tilo c o n tr a p u n tís -

tic o d e la fa n ta s ía . L a s p ie z a s d e F ro b e rg e r fu e r o n el m o d e lo p a ra la u lte r io r

fu s ió n b a rr o c a d e to c c a ta y fu g a , ta l c o m o o c u r re e n la s o b ra s d e B u x te h u d e ,

o p a ra su e m p a r e ja m ie n to , c o m o su c e d e c o n la c o n o c id a Toccata y F u g a en re
m enor, d e B a c h .

B ib lio g r a fía

Antologías musicales

Miísica vocal

En Italian Opera, 1640-1770, encargado, general de la edición H. M. Brown (Nueva


York: Garland, 1978-), se hallan facsímiles de óperas italianas del siglo XVII. Entre
los compositores incluidos aparecen Cavalli y Cesti. Véase también The Italian
L-ti música en e¿ lia r rufo tem prano 417

Cantata in the Seventeenth Century, encargada general de la edición Carolyn Gian-


turco (Nueva York: Garland, 1986-), en donde hay facsímiles de cantatas de Caris-
simi, Cesti, Legrenzi, Stradella, Barbara Strozzi y otros.

Intermedios. D. P. Walker, ed.: Lespíes du maríage de Ferdinand de Médicis et de Christi-


ne de Lorraine, Florence, 1589, 1: Musique des intermedes de «La Pellegrina» (París:
Editions du Centre national de la recherche scientifique, 1963).

Benevoli. Opera Omnia (Roma: Societas Universalis Sanctae Ceciliae, 1966-); la misa
festiva de Salzburgo se halla en DTOe, vol. 20 (año 11/1).

Caccini. Le nuove musiche, 1600, edición a cargo de H. Wiley Hitchcock (Madison,


Wis.: A-R Editions, 1970); Nuove musiche e nuova maniera di scriverle, 1614, ed.:
H. Wiley Hitchcock (Madison, Wis.: A-R Editions, 1978). Entre las ediciones mo­
dernas de Euridice se incluye una versión incompleta en EP, vol. 20 (año 9) y una
publicación crítica, a cargo de A. Coan (Florencia: Edizioni Musicali OTOS,
1980); edición facsímil (Bolonia: Forni, 1976).

Carissimi. Los oratorios los ha publicado el Istituto Italiano per la Storia della Música,
edición a cargo de L. Bianchi (Roma, 1951 -). Véanse también Jephte, con la reali­
zación del bajo continuo, edición a cargo de G. Wolters (Wolfenbüttel, Zurich:
Moséler Verlag, 1969); Six solo Cantatas, edición a cargo de G. Rose (Londres: Fa-
ber & Faber, 1969).

Cavalieri. Rappresentatione di anima et di corpo, edición facsímil (Farnborough: Gregg


International, 1967); transcripción al cuidado de E. Funck (Wolfenbüttel: Moséler,
1979); selecciones en CDMI, vol. 10.

Cavalli. Giasone (prólogo y acto I únicamente), en EP, vol. 12. Están disponibles las
ediciones de los materiales preparadas por Raymond Leppard y publicadas por Fa­
ber Music, Londres y G. Schirmer, Nueva York, de La Calisto (1975), Egisto
(1977), y Omindo (1969).

Cesti. Orontea, edición a cargo de William C. Holmes, en The Wellesley Edition, núm.
11 (Wellesley College, 1973); IIpomo doro, edición a cargo de G. Adler en DTOe,
3/2 y 4/2 (1896) y una edición más nueva de los actos 3 y 5 debida a C. B. Sch-
midt en Recent Researches in the Music o f the Baroque Era, 42 (Madison, Wis.: A-R
Editions, 1982).

Landi. IISant’Alessio, edición facsímil (Bolonia: Forni, 1967).

Mazzochi. La Catena d ’Adone, edición facsímil (Bolonia: Forni, 1969).

Monteverdi. Tutte le opere, 16 vols. edición a cargo de G. F. Malipiero (Asolo: G. F. Ma-


lipiero, 1926-42; revisión y reimpresión: Viena: Universal Edition, 1926-42,
418 H istoria de la música occidental, I

1968). Ha empezado a aparecer una nueva edición a cargo de R. Monterosso (Cre-


mona: Athenaeum cremonense, 1970-). D. Stevens (Londres: Novello, 1967) y
Gregg International, 1972 (con una introducción debida a D. Stevens), así como
E. H. Taar (París: Éditions Costallat, 1974) (edición crítica), se han ocupado de
preparar buenas ediciones de Orfeo.

Peri. Broude Brothers (Nueva York, 1973) y Edizioni Musicali OTOS (Florencia,
1970), han publicado ediciones facsímiles de Euñdice; edición moderna a cargo de
H. M. Brown en Recent Researches in the Music ofthe Baroque Era 36/37 (Madison,
Wis.: A-R Editions, 1981).

Schütz. Samtliche Werke, 18 vols., edición a cargo de Spitta y Schering (Leipzig: Breit-
kopf & Hártel, 1885-1927); Nene Ausgabe sdmtlicher Werke (Kassel: Bárenreiter,
1955-). Consúltese también D. P. Miller y A. L. Highsmith, recopiladores: Hein-
rich Schütz: a Bibliography ofthe Collected Works and Performing Editions (Nueva
York: Garland, 1986).

Música instrumental

DAnglebert. Piéces de clavecín, edición a cargo de M. Roesgen-Champion, en Publica-


tions de la Société frangaise de musicologie, vol. 8 (París: Librairie E. Droz, 1934);
edición más reciente realizada por K. Gilbert en Le Pupitre, núm. 54 (París: Heu-
gel, 1975).

Chambonnieres. Oeuvres completes, edición a cargo de P. Brunold y A. Tessier (París:


Éditions Maurice Senart, 1925); reimpresión con trad. al inglés de D. Restout
(Nueva York: Broude Brothers, 1967).

Couperin. Oeuvres competes, edición a cargo de P. Brunold (París: Éditions de l’Oiseau-


Lyre, 1936); Pieces de clavecín, edición a cargo de A. Curtís en Le Pupitre, núm. 18
(París: Heugel, 1970).

Frescobaldi. Opere complete, (Milán: Edizioni Suvini Zerboni, 1976-); obras para tecla­
do, edición a cargo de P. Pidoux, 5 vols. (Kassel: Bárenreiter, 1949-54).

Froberger. Las piezas para teclado se han editado bajo el cuidado de G. Adler en DTOe,
vols. 8, 13 y 21 (años 4/1, 6/2, 10/2); las obras para órgano, en Suddeutsche Orgel-
meister des Barock 5, edición a cargo de R. Walter (Altotting: A. Coppenrath,
1968); nueva edición crítica de las suites debida a H. Schott en Le Pupitre, núm.
57 (París: Heugel, 1979).

D. Gaultier. La rhétorique des dieux (facsímil y transcripción), en Publications de la So­


ciété frangaise de musicologie, vols. 6 y 7 (París: Librairie E. Droz, 1932-33).
La música en el Barroco tem prano 419

jacquet de la Guerre. Piéces de clavecín, edición a cargo de Carol H. Bates (París: Heu-
gel, 1986). Selección de piezas para clave y la cantata Semelé en Historial Anthologie
o f Music by Women, editor James R. Briscoe (Bloomington: Indiana University
Press, 1987), pp. 57-76.

Jenkins. Música para consort en MB 26 y 39. Consúltense otros volúmenes de MB


para más música para viola y consort debida a compositores ingleses de este pe­
ríodo.

Scheidt. Las obras completas se han editado bajo el cuidado de G. Harms y C. Mahren-
holz, 13 vols. (Klecken-Ugrino Abtlg. Verlag, 1923-); la Tabulatura nova, en DdT,
vol. 1.

Schein. Las obras completas se han editado por A. Prüfer et al., 7 vols. (Leipzig: Breit-
kopf & Hártel, 1901-23; reimpresión 1970). Hay una nueva edición debida a A.
Adrio y S. Helms (Kassel: Bárenreiter, 1963-).

Sweelinck. Opera omnia, vol. 1: The Instrumental Works, edición a cargo de G. Leon-
hardt et al. (Amsterdam: Vereeniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, 1968;
edición revisada, 1974).

Viadana. Una edición moderna de Cento concerti ecclesiastici puede hallarse en Viadana:
Opere, Ser. 1, núm. 1 (Kassel: Bárenreiter, 1964).

Lecturas adicionales

De carácter general

Manfred R Bukofzer: Music in the Baroque Era (Nueva York: Norton, 1947), aunque
no mantiene su vigencia, sigue siendo un estudio completo de todo el Barroco con
ejemplos y bibliografías musicales; Claude V. Palisca: Baroque Music, segunda edi­
ción (Englewood Cliífs, N. J.: Prentice-Hall, 1991), es una introducción de carác­
ter selectivo en los principales estilos y géneros de la música barroca, con ejemplos
musicales y bibliografías anotadas; Tim Cárter, Music in Late Renaissance and Early
Baroque Italy (Londres: Batsford, 1992). También habría que consultar los artículos
revisados de The New Grove Composer Biography Series (Nueva York: Norton); The
New Grove Italian Baroque Masters (Monteverdi, Frescobaldi, Cavalli, Corelli,
A. Scarlatti, Vivaldi, D. Scarlatti), debido a D. Arnold et ai, 1984; The New Grove
North European Baroque Masters (Schütz, Froberger, Buxtehude, Purcell, Tele-
mann), debido a J. Rifkin et al., 1985; The New Grove French Baroque Masters
(Lully, Charpentier, Lalande, Couperin, Rameau), debido a J. Anthony et al.,
1986. Más bibliografía en John Barón, Baroque Music: A Research and Information
Guide (Nueva York: Garland, 1993) y Julie Anne Sadie, Companion to Baroque Mu­
sic (Londres: Dent, 1990).
420 H istoria ríe /// m usita oeciríentíil, I

Bajo continuo

Frank Arnold: The Art ofAccompanimentfrom a Thorough-Bass as Practiced in the XVIIth


and XVIIIth Centuries, 2 vols. (Nueva York: Dover, 1965) es la obra esencial sobre
este tema, con numerosas citas y ejemplos tomados de las fuentes. Una introduc­
ción muy útil, tanto en el plano erudito como en el práctico, es Peter F. Williams:
Figured hass Accompaniment, 2 vols. (Edimburgo y Chicago: Edinburgh University
Press, 1970).

Ópera temprana

Para un estudio de la ópera, véase D. J. Grout: A Short History o f Opera, 3.a edición
con Hermine Weigel Williams (Nueva York: Columbia University Press, 1988); y
para la ópera desde sus comienzos hasta Lully, Robert Donington: The Rise o f Ope­
ra (Londres y Boston: Faber & Faber, 1981). Sobre ópera temprana, Frederick W.
Sternfeld, The Birth o f Opera (Oxford: Clarendon Press, 1993). Una bibliografía
útil es la de Guy A. Marco: Opera: A Research and Information Guide (Nueva York:
Garland, 1984). Sobre la ópera italiana temprana, véanse Howard M. Brown:
«How Opera Began: An Introduction to Jacopo Peri’s Euridice (1600)», en The
Late Italian Renaissance, 1525-1630, edición a cargo de E. Cochrane (Nueva York:
Harper & Row, 1970), pp. 401-43, y en GLHWM, 5:1-43; Niño Pirrotta: «Early
Italian Opera and Aria», en Music and Theatre from Poliziano to Monteverdi, trad.
de K. Eales (Cambridge: Cambridge University Press, 1982); William Porter: «Peri
and Corsi’s Dafne: Some New Discoveries and Observations», JAMS 18 (1965):
170-96. Para una historia exhaustiva de la ópera veneciana léase Ellen Rosand,
Opera in Seventeenth-Century Venice: The Creation o f a Genre (Berkeley: University
of California Press, 1991). Véase también Margaret Murara: Operas for the Papal
Court, 1631-1668 (Ann Arbor: UMI Research Press, 1981) para un estudio de la
temprana ópera romana.

La Camerata florentina

En la literatura de calidad dedicada al entorno de la Camerata florentina se incluyen


Claude V. Palisca, The Florentine Camerata: Documentary Studies and Translations
(New Haven: Yale University Press, 1988); ídem, «The “Florentine Camerata”: a
Reappraisal», en Studi musicali 1 (1972): 203-36, y GLHWM, 11: 45-79; Niño Pi­
rrotta: «Temperaments and Tendencies in the Florentine Camerata», MQ 40
(1954): 169-89. Para estudios detallados, véanse C. V. Palisca: Girolamo Mei, Let-
ters on Ancient and Modern Music to Vincenzo Galilei and Giovanni Bardi, 2.a edi­
ción (Stuttgart: Hánssler/AIM, 1977).
1 .a m ú s i c a e n e l B a r r o c o t e m p r a n o 421

Música de cámara vocal italiana

Para un estudio de carácter informativo sobre la canción solista, véase Nigel Fortune:
«Italian Secular Monody from 1600 to 1635: An Introductory Survey», en M Q39
(1953):171-95, y en GLHWM, 5: 47-71; y sobre la cantata, véase Gloria Rose:
«The Italian Cántate of the Baroque Period», en Cattungen der Musik in Einzeldars-
tellungen Gedenkschrift Leo Schrade, edición a cargo de W. Arlt et a i, (Berna: Franc-
ke, 1973), 1: 655-77, y en GLHWM, 5: 241-63.

Monteverdi

Dos de las introducciones más amenas a este compositor son Denis Arnold: Monteverdi
(Londres: J. M. Dent, 1963; revisión, 1975) y Gary Tomlinson, Monteverdi and the
End ofthe Renaissance (Berkeley: University of California Press, 1987). Otro estu­
dio anterior es Leo Schrade: Monteverdi: Creator o f Modem Music (Nueva York:
Norton, 1950; reimpresión 1964). Para una bibliografía extensa y estudios detalla­
dos, véanse The New Monteverdi Companion, edición a cargo de D. Arnold y N.
Fortune (Londres: Faber & Faber, 1985); Jeffrey Kurtzman: Essays on the Montever­
di Mass and Vespers o f 1610, Rice University Studies, vol. 64, núm. 4, Houston,
1979; John Whenham, ed.: Monteverdi «Orfeo» (Cambridge: Cambridge Univer­
sity Press, 1986), manual de la ópera. Una buena investigación y fascinante compi­
lación es The Letters o f Claudio Monteverdi, trad. por Denis Stevens (Londres: Faber
& Faber, 1980).

La Escuela Veneciana

Giovanni d’Alessi: «Precursors of Adrián Willaert in the Practice of Coro spezzato»,


JAMS 5 (1952): 187-210, y GLHWM 3; James H. Moore: «The Vespro delle Cin-
que Laúdate and the Role of Salmi spezzati at St. Mark’s», JAMS 34 (1981): 249-
78; sobre la relación existente entre la arquitectura y el estilo musical, véase David
Bryant: «The Cori Spezzati’ of St. Mark’s: Mith and Reality», EMH 1 (1981): 165-
86; sobre Gabrieli, véanse Egon Kenton: The Life and Works o f Giovanni Gabrieli,
MSD 16 (Roma, 1967), y Denis Arnold: Giovanni Gabrieli and the Music o f Vene­
nan High Renaissance (Londres: Oxford University Press, 1979).

Oratorio

Un excelente y completo estudio de este género se halla en Howard E. Smither: A His-


tory o f the Oratorio, 3 vols. (Chapel Hill: The University of North Carolina Press,
1977-87); véase también ídem: «The Baroque Oratorio: A Report on Research sin­
ce 1945-», en AM 48 (1976): 50-76.
422 H is to r ia d e la m ú s ic a a c c id e n ta l, 1

Schütz

La obra clásica sobre este compositor es Hans Joachim Moser: Heinrich Schütz, trad. de
C. F. Pfatteicher (St. Louis: Concordia Publishing House, 1959). Sobre la influen­
cia de Monteverdi y del «nuevo estilo» en Schütz, véase Denis Arnold :«The Second
Venetian Visit of Heinrich Schütz», MQ 71 (1985): 359-74. La obra de Alien Skei:
Heinrich Schütz: A Cuide to Research (Nueva York: Garland, 1981), es un libro de
consulta indispensable.

Música instrumental

David D. Boyden: The History ofViolin Playingfrom Its Origins to 1761 (Londres: Ox­
ford University Press, 1965); Williams S. Newman: The Sonata in the Baroque Era,
4.a edición (Nueva York: Norton, 1983); Peter Allsop, The Italian «trio» sonata
from its Origins until Corelli (Oxford: Clarendon Press, 1992); Willi Apel: The His­
tory o f Keyboard Music to 1700, trad. y revisión de H. Tischler (Bloomington, Ind.:
Indiana University Press, 1972); Frank E. Kirby: A Short History o f Keyboard Music
(Nueva York: Free Press, 1966); Alan Curtís: Sweelinck’s Keyboard Music (Leiden:
University Press; Londres: Oxford University Press, 1969). Sobre la vida y obra de
Frescobaldi, véanse Frederick Hammond: Girolamo Frescobaldi (Cambridge, Mass.:
Harvard University Press, 1983) y Alexander Silbiger: «The Román Frescobaldi
Tradition, c. 1640-1670», JAMS 33 (1980): 42-87, sobre la influencia de Fresco­
baldi en Roma, sus alumnos y seguidores. Para una explicación de la historia de la
chacona y la passacaglia, véase Thomas Walker: «Ciaccona and Passacaglia: Re­
marles on their Origin and Early History», JAMS 21 (1968): 300-20, y Richard
Hudson: The Folia, the Saraband, the Passacaglia, and the Chaconne, MSD 35, 4
vols. (Neuhausen-Stuttgart: Hánssler, 1982). Bruce Gustafson and David Fuller, A
catalogue o f Freneh Harpsichord Music, 1699-1780 (Oxford: Clarendon Press,
1990).
1 0 O p e ra y m ú s ic a v o c a l a f in a le s

d e l s ig lo X V II
O

L a ó p e ra

Venecia

D u r a n te la s e g u n d a m ita d d e l s ig lo X V II la ó p e r a se d ifu n d ió p o r I ta lia y p a s ó

a o tr o s p a íse s. E l p r in c ip a l c e n tr o ita lia n o s ig u ió s ie n d o V e n e c ia , c u y o s te a ­

tro s d e d ic a d o s a e ste g é n e r o e ra n fa m o s o s e n to d a E u r o p a .

E n V e n e c ia , el c a n ta n te y e l a ria , m á s q u e e l d r a m a o e l e s p e c tá c u lo , e ra n

lo s im a n e s q u e a tr a ía n al p ú b lic o . L o s e m p r e s a r io s se d is p u ta b a n a lo s c a n ­

ta n te s m á s p o p u la r e s p a g a n d o a lto s h o n o r a r io s . L a s c a n ta n te s S ig n o r a G ir o -

la m a y G iu lia M a s o tti g a n a b a n d e d o s a se is v e c e s m á s p o r e l p a se d e u n a

ó p e r a d e lo q u e C a v a lli, e l c o m p o s ito r m e jo r p a g a d o , r e c ib ía p o r c o m p o n e r ­

la . E l lib r e tis ta G iu lio S tr o z z i p u b lic ó u n lib r o g lo r ific a n d o a A n n a R e n z i

(v é a s e la ilu s tr a c ió n , p . 4 2 7 ) , q u e in a u g u r ó la m o d a d e la d iv a o p e r ís tic a y

cr e ó lo s p a p e le s d e O tta v ia e n P oppea d e M o n te v e r d i y D e id a m ia e n L a fin t a


p azza ( 1 6 4 0 ) d e F ra n c e sc o S a c r a ti. L o s c o m p o s ito r e s e s c r ib ía n p a r te s e x p r e ­

s a m e n te p a ra su e s p e c ia l ta le n to .

L o s lib r e tis ta s r e s p o n d ía n a la d e m a n d a d e a r ia s e s c r ib ie n d o m á s v e rs o s

e n fo r m a s y m e tr o s a p r o p ia d o s p a r a e lla s , y lo s c o m p o s ito r e s lo s s u p e r a b a n

p e r m itié n d o s e e x p a n s io n e s lír ic a s a m o d o d e a r ia c u a n d o u n o s p o c o s v e r s o s

d e l d iá lo g o , o la s itu a c ió n o fr e c ía n la o p o r tu n id a d . A m ita d d e s ig lo e ra c o ­

r r ie n te q u e u n a ó p e r a tu v ie r a d o s d o c e n a s d e a r ia s; h a c ia 1 6 7 0 , s e s e n ta e ra

la n o r m a . L a fo r m a fa v o r ita e ra la c a n c ió n e s tr ó fic a , e n la c u a l v a r ia s e s tr o fa s

se c a n ta b a n c o n la m is m a m ú s ic a . O tr a s e ra n la s a r ia s c o r ta s d e d o s p a r te s
424 H istoria ríe Iti música occidental, 1

e n la fo r m a A B , y d e tre s e n la fo r m a A B B ’ y A B A o A B A ’ . M u c h a s

a ria s te n ía n e s tr ib illo s , u n a s c u a n to s v e r so s d e l te x to q u e se r e p e tía n c o n la

m is m a m ú s ic a .

L a s a ria s c o n r itm o d e m a r c h a , g ig a , sa r a b a n d a o m in u e to e ra n e je m p lo s

c a r a c te r ís tic o s . O tr a s , a v e c e s, a lte r n a b a n e l b a jo o s tin a to c o n r itm o s d e d a n ­

z a . L o s m o tiv o s m u s ic a le s , ta n to e n la p a r te v o c a l c o m o e n e l a c o m p a ñ a ­

m ie n to , r e fle ja b a n el c o n te n id o d e l te x to . P o r e je m p lo , u n c o m p o s ito r d e b ía

im ita r fig u r a c io n e s d e tr o m p e ta p a ra re tra ta r te m p e r a m e n to s m a r c ia le s o v e ­

h e m e n te s , c o m o e n e l a r ia V ittrici sch ieri (e je m p lo 1 0 .1 ) 1 e n la ó p e r a L ’A de-


la id e ( 1 6 7 2 ) , d e A n t o n io S a r to rio ( 1 6 3 0 - 1 6 8 0 ) .

L o s c o m p o s ito r e s d e l ú ltim o c u a r to d e s ig lo u s a r o n c o n fr e c u e n c ia u n

a c o m p a ñ a m ie n to d e tip o o s tin a to , d o n d e e l b a jo m a r c h a b a c o n v a lo r e s ig u a ­

le s e n u n e s q u e m a c o n s ta n te y flu id o d e o c h o n o ta s , ilu s tr a d o e n C ru d o m os­


tró e g e lo sia (e je m p lo 1 0 .2 ) , d e T otila ( 1 6 7 7 ) , d e G io v a n n i L e g re n z i ( 1 6 2 6 -

1 6 9 0 ) . E l e s q u e m a o s tin a to m o d u la p r im e r o a la d o m in a n te , d e s p u é s a la

d o m in a n te d e la d o m in a n te .

E n a lg u n a s a ria s se p a r o d ia b a n c o n s c ie n te m e n te a a q u e lla s d e ca rá cte r es­

te r e o tip a d o p r o c e d e n te s d e la ó p e r a s e r ia y h e r o ic a , c o n p r o p ó s ito s h u m o r ís ­

tic o s . Tra cru ci ju n e sti (E n tre cruces fu n e sta s) 2 , d e la ó p e r a C orispero, d e A le s -

sa n d r o S tr a d e lla ( 1 6 4 4 - 8 2 ) , tie n e u n v ig o r o s o r itm o s e m e ja n te al d e la g ig a y

p a r o d ia d e lib e r a d a m e n te , c o n fin e s c ó m ic o s , la s a ria s d e « fu r ia y v e n g a n z a » .

U n a r ia s ó lo a c o m p a ñ a d a p o r c la v e y b a jo , c o n o s in r ito m e llo o r q u e s ta l, se

c o n o c e c o n e l n o m b r e d e « a r ia c o n c o n tin u o » .

L a ópera ven ecian a exp o rtad a

C a r io P a lla v ic in o ( 1 6 3 0 -8 8 ) y A g o s t in o S te ffa n i ( 1 6 5 4 - 1 7 2 8 ) fu e r o n d o s d e

lo s m u c h o s c o m p o s ito r e s ita lia n o s q u e , a fin e s d e l s ig lo X V II y c o m ie n z o s d e l

X V III lle v a r o n la ó p e r a ita lia n a a la s á v id a m e n te r e c e p tiv a s c o r te s a le m a n a s .

P a lla v ic in o a c tu ó p r in c ip a lm e n te e n D r e s d e y S te ffa n i e n M u n ic h y H a n n o -

v e r. P a ra su s o b r a s u lte r io r e s , S te ffa n i e s c r ib ió a r ia s d e a m p lia s p r o p o r c io n e s

c o n a c o m p a ñ a m ie n to s d e r ic a te x tu ra e n con certato; ca si s ie m p r e se la s a rre­

g ló p a ra m a n te n e r u n ju s t o e q u ilib r io e n tre la fo r m a y e l c o n te n id o e m o c io ­

n a l e n su m ú s ic a . U n o d e lo s m e jo r e s c o m p o s ito r e s o p e r ís tic o s ita lia n o s d e su

tie m p o , su s o b r a s s o n im p o r ta n te s n o s ó lo p o r s í m is m a s , s in o ta m b ié n h is -

1 E d i t a d a e n G M B n ú m . 2 2 3 y e n E l le n R o s a n d Opera in Seventeenth-Century Ventee ( B e r k e -


le y y L o s Á n g e le s : U n i v e r s i t y o f C a l i f o r n i a P r e s s ; - 1 9 9 1 ) , p p . 3 7 0 - 7 3 . T o d a la ó p e r a s e h a l l a p u b l i ­
c a d a e n la G a r l a n d S e rie s , v o l. 8 , e n d o n d e e s ta a r i a a p a r e c e e n la p . 4 .
2 E d ita d a e n H A M , n ú m . 2 4 1 .
Ópera y música vocal a finales d el siglo xvif _________ 425

EJEM PLO 10.1 Aria Vittrici schieri, de L’Adelaide, de Antonio Sartorio

tó r ic a m e n te , y a q u e e je r c ie r o n u n a n o ta b le in flu e n c ia s o b r e a lg u n o s c o m p o ­

sito r e s d e l s ig lo X V III, e n e s p e c ia l s o b r e K e is e r y H á n d e l.

E l a ria d e S te ffa n i U n b alen d 'in ce rta spem e (U n relám pago d e in cie rta espe­
ra n z a ) 3 d e la ó p e r a E n rico detto i l leone (E n riq u e, lla m ad o e l L eón , H a n n o v e r ,

1 6 8 9 ) , ilu s tr a su p r im e r e s tilo . E sta a r ia tie n e u n a fo r m a A B A d e d im e n s io -3

3 E d ita d a e n H A M , n ú m . 2 4 4 .
426 H istoria de la música occidental, 1

E JE M P L O 10.2 Aria Crudo mostro é gelosia, de Totila, de Giovanni Legrenzi

Un cruel monstruo son los celos. Ellos han atrapado el cabello de Ceraste. Nacida de las pro­
fundidades de la laguna Estigia, sus armamentos están rociados con veneno.

n e s m o d e s ta s . L o s p a s a je s d e v ir tu o s is m o , a u n q u e d e s ta c a d o s , n o s o n n i e x c e ­

s iv o s n i d e ja n d e g u a rd a r r e la c ió n c o n e l te x to : a p a r e c e n c o n la s p a la b r a s d e s ­

c r ip tiv a s balen (r e lá m p a g o ) y raggio (r a y o ), m ie n tr a s q u e e l p a s a je d o lo r e x ­

p r e sa e ste p e n s a m ie n to d e u n a m a n e r a típ ic a m e n te b a rr o c a , c o n u n a m e lo d ía

c r o m á tic a y fa ls a s r e la c io n e s a r m ó n ic a s (e je m p lo 1 0 .3 ) . O tr o s d o s ra sg o s d e

e sta a ria a p a r e c e n c o n b a sta n te fr e c u e n c ia e n o tra s d e fin e s d e l s ig lo X V II y

c o m ie n z o s d e l X V III: 1 ) u n m o tiv o c a r a c te r ís tic o in ic ia l, d o n d e la v o z a n u n c ia

u n a b re v e fr a se im p o r ta n te — te m a m u s ic a l q u e se d e s a r r o lla r á e n e l a ria —

y s ó lo se le p e r m ite c o n tin u a r tra s se r in te r r u m p id a p o r lo s in s tr u m e n to s , y

2 ) la v o z se v e a c o m p a ñ a d a p o r u n b a jo c o n fig u r a s ig u a le s .
• f ipera y música vocal a finales d el siglo XVtl 427

La fa m o sa ca n ta n te de ópera A n n a
Renzi, acerca de quien Giulio Strozzi
escribió en L e G l o r i e d e l i a s i g n o r a
A nna R enzi ro m a n a (Venecia,
1644): «Nuestra señora A n n a está do­
tada de una expresión tan verosím il
que sus respuestas y discursos no pare­
cen memorizados, sino nacidos en el
mismo instante. E n sum a, se transfor­
m a completamente en la persona que
representa, y parece ora u n a T h a lia
llena de alegría, ora u n a Melpómene,
rica en trágica majestad». (Citado en
Ellen Rosand, O p e r a in S e v e n t e e n t h -
C e n t u r y V e n ic e , p. 2 3 2 .)

E l e s tilo v e n e c ia n o d e ó p e r a c o n te x to s ita lia n o s , c o n su te m á tic a g r a n d io ­

sa y su tr a ta m ie n to m u s ic a l g e n e r a lm e n te s e rio , flo r e c ió e n el su r d e A le m a ­

n ia h a sta b ie n e n tr a d o e l s ig lo X V III. U n e je m p lo ta r d ío fu e la ó p e r a c e r e m o ­

n ia l C o sta n z a e fo r te z z a ( C o n sta n c ia y fo r t a le z a ), d e l o r g a n is ta , te ó r ic o y

d ir e c to r v ie n e s J o h a n n J o se p h F u x , c o m p u e s ta p a ra la c o r o n a c ió n d e l e m p e ­

r a d o r C a r lo s IV , e n P ra g a , e n 1 7 2 3 .

N áp o les

A n te s d e fin e s d e l s ig lo X V II h u b o e n I ta lia d is tin ta s te n d e n c ia s e n la ó p e r a

h a c ia la e s tiliz a c ió n d e l le n g u a je y la s fo r m a s m u s ic a le s y ta m b ié n h a c ia u n a

te x tu ra m u s ic a l s e n c illa q u e se c o n c e n tr a s e e n la lín e a m e ló d ic a d e la v o z s o ­

lis ta , a p o y a d a p o r a r m o n ía s a g r a d a b le s . E l r e s u lta d o fin a l fu e u n e s tilo o p e r ís ­

tic o m á s p r e o c u p a d o p o r la e le g a n c ia y la e fe c tiv id a d e x te r io r q u e p o r la fu e r ­

z a y v e r a c id a d d r a m á tic a s , a u n q u e la d e b ilid a d te a tra l a m e n u d o se v e ía

r e d im id a p o r la b e lle z a d e la m ú s ic a . E ste e s tilo n u e v o , q u e se to r n ó d o m i-


428 H istoria de la música occidental, 1

E JE M P L O 10.3 Aria Un balen, de Enrico detto il leone, de Agostino Steffdni

... es el único rayo [de esperanza] que me sostiene entre nubes de dolor.

n a n te d u r a n te el sig lo X V II, se d e s a r r o lló al p a re ce r, e n su s p r im e r a s e ta p a s,

p r in c ip a lm e n te e n N á p o le s , y d e a h í q u e c o n fr e c u e n c ia se le d e n o m in e estilo
n ap o litan o .
E n lo s r e c ita t iv o s , a u n q u e c o r to s , se p r e sta b a g ra n a te n c ió n a la s s u c e s io ­

n e s a r m ó n ic a s q u e a p o y a b a n lo s r á p id o s c a m b io s d e s e n tim ie n to s e id e a s e n

el te x to . O t r o ra sg o n o ta b le d e la ó p e r a ita lia n a d e l s ig lo X V III fu e la c r e a c ió n

d e d o s tip o s d ife r e n te s d e r e c ita t iv o . U n o d e e llo s — a l q u e m á s ta rd e se le

d e n o m in ó re c ita tiv o sem plice y fin a lm e n te re c ita tiv o secco q u e s ó lo e s ta b a

a c o m p a ñ a d o p o r e l c la v e y u n in s tr u m e n to b a jo d e a p o y o — se u tiliz a b a

p r in c ip a lm e n te p a r a r e s o lv e r lo m á s r á p id a m e n te p o s ib le la r g o s tr e c h o s d e

d iá lo g o o m o n ó lo g o , c o n u n a fo r m a lo m á s p a r e c id a al h a b la . E l s e g u n d o

tip o — recitativo ob b ligato, m á s ta rd e lla m a d o accom pagn ato o strom en tato (r e ­

c ita tiv o [o r q u e s ta lm e n te ] a c o m p a ñ a d o )— se e m p le a b a p a ra s itu a c io n e s d r a ­

m á tic a s e s p e c ia lm e n te te n sa s; lo s r á p id o s c a m b io s d e s e n tim ie n to s e n e l d iá ­

lo g o se v e ía n s u b r a y a d o s p o r la o r q u e s ta , la c u a l ta n to a c o m p a ñ a b a a l

c a n ta n te c o m o p u n tu a b a su s fr a s e s m e d ia n te b re v e s ir r u p c io n e s in s tr u m e n ta ­

le s . A v e c e s se u sa b a c o n u n tip o d e m e lo d ía q u e n o e ra ta n r ítm ic a m e n te li­

b re c o m o e l r e c ita tiv o , n i ta n r e g u la r c o m o e l a ria , s in o q u e se h a lla b a s itú a -


Opera y m usicti vo a il a finales fiel ¿i'gío XVI1 429

d o e n u n p u n to in te r m e d io e n tre a m b o s ; e ste tip o d e m e lo d ía se d e n o m in a

ario so , es d e c ir , recitativ o arioso , o « r e c ita tiv o d e l a r ia » .

L a tr a n s ic ió n d e la ó p e r a b a rr o c a d e l s ig lo X V II a l n u e v o e s tilo es e v id e n te

e n la s o b ra s d e A le s s a n d r o S c a r la tti ( 1 6 6 0 - 1 7 2 5 ) . S u s p r im e r a s ó p e r a s e ra n

s im ila r e s a la s d e L e g r e n z i y S tr a d e lla . S in e m b a r g o , e n m u c h a s d e su s o b r a s

p o s te r io r e s , s o b r e t o d o e n M itr id a te (V e n e c ia , 1 7 0 7 ) , T ig ra n e (N á p o le s ,

1 7 1 5 ) y G riseld a (R o m a , 1 7 2 1 ) , la a m p lia c o n c e p c ió n d r a m á tic a d e la s a ria s

y la im p o r ta n c ia d e la o r q u e s ta e v id e n c ia n la d e d ic a c ió n d e S c a r la tti a u n

id e a l m u s ic a l se r io .

E l a r ia d a capo to m a su n o m b r e d e la s p a la b r a s « d a c a p o » (d e s d e e l c o ­

m ie n z o ) in s e r ta d a s e n u n a fo r m a d e d o s s e c c io n e s , al fin a l d e la s e g u n d a d e

e lla s , d a n d o in s tr u c c io n e s a lo s in té r p r e te s d e v o lv e r al p r in c ip io d e l a r ia y re­

p e tir la p r im e r a s e c c ió n . E n su s m a n o s , e l a r ia d a c a p o se c o n v ir tió e n e l v e ­

h íc u lo p e r fe c to p a r a p r o lo n g a r u n m o m e n t o lír ic o m e d ia n te u n e s q u e m a

m u s ic a l q u e e x p re sa u n a ú n ic a e m o c ió n r e in a n te , a v e c e s c o n u n s e n tim ie n to

a fín s u b o r d in a d o . A s í e n e l a ria M i riv ed i, o selva om brosa ( Vuelves a verm e,


selva u m b ría, N A W M 6 9 ) , q u e d a c o m ie n z o al s e g u n d o a c to d e G riseld a, d e

S c a r la tti, se e x p r e sa n r e a c c io n e s c o n flic tiv a s fr e n te a la s itu a c ió n d e G r is e ld a .

R e in a d u r a n te q u in c e a ñ o s , se h a v is to r e p u d ia d a p o r el r e y G u a lt ie r o , d e S i­

c ilia y d e b e r e to rn a r a su s h u m ild e s o r íg e n e s . E l e sta d o a n ím ic o d e s o m e ti­

m ie n to se r e su m e e n la m e lo d ía d e l p r im e r v e rso (e je m p lo 1 0 .4 a ) , a p a r tir d e

la c u a l se d e s a r r o lla el re sto d e la s e c c ió n p r in c ip a l o A , m e d ia n te m é to d o s d e

e x te n s ió n , s e c u e n c ia y c o m b in a c ió n . E n la s e c c ió n s u b o r d in a d a o B , r ítm ic a ­

m e n te v in c u la d a a la A , se p r e se n ta u n in s ta n te el a sp e c to lu m in o s o , e l p la c e r

q u e sie n te la m u je r p o r h a lla r s e e n su te r r u ñ o (e je m p lo 1 0 .4 b ) . H a b ie n d o

c o m p le ta d o e sto , el c a n ta n te s ig u e la d ir e c c ió n « D a l s e g n o » , p a r a v o lv e r a su

p r im e r a e n tra d a o m itie n d o el r ito r n e llo in ic ia l. E l e s q u e m a e s:

Sección Ritornello A Rit. de transición B A


Tonalidad Do menor . Modul. aW ií Domeño?

Compás 1 4 16 18 19 26 (27=)4-18

L a s e c c ió n A , e n Do m e n o r , o c u p a 1 8 c o m p a s e s ; la B, d e 8 c o m p a s e s ,

m o d u la d e sd e la c a d e n c ia d e Do m e n o r a l fin a l d e A , a M i bem ol. L u e g o se

a ta c a d e in m e d ia to la s e c c ió n A e n Do m e n o r y e l a r ia a c a b a c o n la fe r m a ta al

fin a l d e l r ito r n e llo d e tr a n s ic ió n . E s ta fo r m a a b re v ia d a d e l a r ia d a cap o fu e

p o p u la r e n la d é c a d a d e 1 7 2 0 .
430 H istoria de la música occidental , I

EJEM P LO 10.4 Aria: Mi rivedi, o selva ombrosa, de Griselda, de Alessandro Scarlatti

piü R e - g i - na_e spo - sa, m i r i - ve - di sve n -tu -ra - ta , di-sprez-

za - ta pa- sto - reí - la .

É pur quel - lo , q u e l-lo , quel - lo il pa - trio

m on - te,
%
que - sta é pur l’ a -
bbhhP.—
mi

fon - te, q u el-lo je il pra - to e jl que - sto_e_il ri - o;

Me vuelves a ver, oh, selva umbría, pero no por más tiempo reina y esposa; desventurada,
desdeñaría, pastora.

Francia

H acia com ienzos del siglo X V I I I la ópera italiana ya había sido aceptada en
casi todos los países de E uropa occidental, salvo en Francia. A unque en París
se habían representado algunas óperas italianas hacia m ediados del siglo X V I I ,
durante m ucho tiem po los franceses no quisieron aceptar la de origen italia­
no ni crear una propia. Sin em bargo, en la década de 1670, finalm ente, se
logró una ópera nacional francesa bajo el augusto patrocinio de Luis XIV.
Poseedora de rasgos especiales que la distinguían de la form a italiana, perm a­
neció inalterada en esencia hasta más allá de m ediado el siglo X V I I I .
Las características peculiares de la ópera francesa se debían a dos podero­
sas tradiciones de la cultura nacional: e| suntuoso y colorido ballet, que flore­
cía en la corte real desde el Ballet comique de la reine, de 1581, y la tragedia
francesa clásica, que tenía su m ejor representación en las obras de Pierre C or-
Ópera y música vocal a finales del siglo XVIf 431

neille (1606-1684) y Jean Racine (1639-99). La cultura literaria y teatral


francesa exigía que se diese prioridad en el escenario a la poesía y el dram a.
La audiencia consiguió que se respetase la m oderación y el bon goüt q ue ha­
bría sido ahuyentado por los excesos em ocionales y m elodram áticos de los li­
bretos italianos.
A partir de 1659, R obert C am bert (ca. 1627-77) efectuó ensayos experi­
m entales de ópera francesa; sin em bargo, el prim er com positor im p o rtan te
fue Jean-Baptiste Lully (1632-87), quien logró mezclar elem entos del ballet y
el dram a en una form a que denom inó tragédie en musique, y más tarde tragé-
die lyrique.

Jean-Baptiste Lully

Jean-B aptiste Lully (1 632-1687), italiano, llegó a París a tem p ran a edad.
D esde 1653, com o m iem bro de la orquesta de cuerda del rey Louis X IV
( ving-quatre violons du roy), com puso m úsica in stru m en tal y m úsica para
danzas que se añadían a las producciones de óperas italianas. Tam bién com ­
puso oberturas, danzas, y núm eros vocales para ballets de corte tan to en esti­
lo italiano com o francés. M ediante u n astuto m anejo de sus asuntos y el fa­
vor del rey, se convirtió v irtu a lm en te en el d ic tad o r m usical de Francia,
cuando un privilegio real, en 1672, dio a su A cadém ie Royale de M usique el
m onopolio del dram a cantado. Su libretista era Jean-Philippe Q u in au lt, esti­
m ado dram aturgo de la época; éste proporcionó a Lully textos en los que se
com binaban satisfactoriam ente tram as serias (o que, cuando m enos, no re­
sultaban intencionalm ente cómicas) sobre tem as mitológicos, con frecuentes
y extensos interludios de danzas y canto coral llam ados divertissements, todo
ello astutam ente mezclado con adulaciones al rey, la glorificación de la na­
ción francesa, largas exposiciones sobre l ’amour y episodios de aventuras ro­
m ánticas y maravillosas. C o n estos libretos, Lully com puso u n a m úsica apro­
piadam ente pom posa y que proyectaba tan to el esplendor extrem adam ente
formal de la corte real francesa com o la u n tan to intelectualizada preocupa­
ción gala por las m inucias del am or cortesano y la conducta caballeresca. La
música de Lully ejerce una enorm e atracción inm ediata en los oídos actuales
con sus coros im presionantes y espectaculares y las rítmicas danzas de sus es­
cenas de ballet. C on el tiem po, las danzas de los ballets y las óperas de Lully
alcanzaron am plia popularidad en arreglos con form a de suites in stru m en ta­
les independientes; adem ás, m uchos com positores de fines del siglo y co­
mienzos del x v i i i escribieron suites de danzas a im itación de las de Lully.
Lully supo acom odar el recitativo italiano a los ritm os del idiom a y la ver­
sificación franceses. Idear una declam ación musical para los textos galos no
432 H istoria fie la música ucxidctttaí, /

Incendio del palacio de Armi­


da, acción que, furiosa, ella
misma ordenó al no haber po­
dido matar a Renaud (véase el
monólogo de la protagonista
en NAWM70b) ni evitar que
este héroe escapase de supoder.
En elprimerplano se ve a Re­
naud, con armadura, que se
despide de Armida. Dibujo a
tinta de Jean Bérain. (París,
Bibliotheque Nationale.)

era, en m odo alguno, tarea sencilla, puesto que ni el rápido recitativo secco ni
el casi m elódico arioso de la ópera italiana se adecuaban a los ritm os y acen­
tos de la lengua francesa. Se dice que Lully resolvió el problem a estudiando
el estilo de declam ación utilizado en el teatro francés e im itándolo lo más es­
trictam ente posible. Sin em bargo, esta idea atractiva era de difícil plasma-
ción. Sin duda alguna, la sincronización de sílabas y notas, las pausas y a m e­
nudo las inflexiones recuerdan a las declamaciones teatrales; no obstante, el
bajo rítm ico y la frecuente m elodía vocal dism inuyen la ilusión de habla que
producía el recitativo italiano.
El recitativo característico de Lully, que posteriorm ente se denom inaría
récitatif simple, es aquel en que el m etro o la agrupación de los valores de las
notas pasa de binario a ternario. Esta pauta se veía frecuentem ente in terru m ­
pida por períodos de recitativo de m edida uniform e, récitatif mesuré, más pa­
recidos al canto que, deliberadam ente, tenían un acom pañam iento más m o­
vido. Algunas de estas secciones de récitatif mesuré aparecen señaladas con la
Opera y mmtca vocal ti finóles OrC/fio i U 433

palabra «Air» en las partituras, pero carecen de la form a cerrada o los esque­
mas rítmicos de la verdadera aria, que más frecuentem ente tiene el m etro y la
form a de una danza.
E n el m o n ó lo g o de A rm ide, de la ó pera del m ism o n o m b re (1 6 8 6 ;
N A W M 70b), se ilustra esta mezcla de estilos (ejemplo 10.5). C om ienza sin
un pulso m étrico fijo y avanza hasta una sección parecida a un aria en tem po
de m inueto. U na de las escenas de recitativo más im presionante es la prim era
parte de este m onólogo, en la cual la protagonista se halla de pie ju n to a su
guerrero cautivo, el dorm ido Renaud, con un cuchillo; su am or por él le im ­
pide clavárselo en el pecho. A rm ide canta con ritm o irregular, es decir, con

EJEM PLO 10.5 Monólogo: Enfin il est en ma puissance, de Armide, de Jean-Baptiste


Lully

¿Quién me hace dudar? ¿Qué quiere la piedad decirme en su favor? ¡Golpeemos...


cielos! ¿Quién puede pararme? ¡Continuemos... tiembb!... Venguémonos... suspiro!
434 H istoria de la música occidental, 1

compases de cuatro negras mezclados con otros de tres. Esto perm ite que las
dos sílabas acentuadas que se encuentran norm alm ente en cada verso caigan
sobre tiem pos fuertes. A cada verso cantado le sigue generalm ente un silen­
cio. Los silencios tam bién se utilizan dram áticam ente, com o en el pasaje en
el qu e A rm ide d u d a (ejemplo 10.5).
O tra clase de aria, m enos enraizada en la acción dram ática q ue la que si­
gue al m onólogo de Arm ide, es la descripción poética de una escena tranquila
y de los sentim ientos contemplativos que la m ism a despierta. U n ejemplo lo
constituye Bois épais (Bosque espeso) de la ópera Amadis (1684; ejemplo 10.6).
Las descripciones musicales de estados aním icos de esta índole — serias, con­
tenidas, elegantem ente proporcionadas, plenas de un encanto aristocrático,
aunque sensual— fueron sum am ente adm iradas y frecuentem ente imitadas
por com positores de épocas posteriores.

EJEM PLO 10.6 Aria Bois épais, de Amadis, de Jean-Baptiste Lully

Bosque espeso, redobla tus sombras; no puedes ser lo suficientemente oscuro, no puedes escon­
der suficientemente mi amor desgraciado.
Opera y música vocal a finales del siglo x v n 435

La obertura

A ún antes de com enzar a escribir óperas, Lully ya había establecido la form a


musical de la ouverture, la «obertura francesa» para los ballets, que constaba
de dos partes. La prim era sección es de estilo hom ofónico, m ovim iento len­
to, m ajestuoso, con ritm o p u ntuado persistente y m otivos que se precipitan
hacia los tiem pos fuertes. La segunda sección se inicia con u na apariencia de
im itación fugada y es de m ovim iento relativam ente rápido, sin sacrificar p o r
ello cierto carácter grave y serio. Luego hay u n retorno al tem po len to del co­
m ienzo. C o n tin u an d o con la tradición del Barroco, las oberturas no sólo
precedían a los ballets, las óperas y los oratorios, sino que tam bién aparecían
com o com posiciones independientes y a veces constituían el m ovim iento ini­
cial de u na suite, una sonata o un concierto. La obertura de Armide (N A W M
70a) es un buen ejemplo. La finalidad original de la obertura era la de crear
una atm ósfera festiva para la ópera que habría de seguirla; las venecianas de
comienzos del siglo X V I I sirvieron para estos mismos propósitos. H acia fines
de la centuria, sin em bargo, los com positores de ópera italianos com enzaron
a escribir oberturas que denom inaban sinfonie (singular: sinfonía) de u n tipo
m uy diferente (véase la p. 381); no obstante, los franceses perm anecieron fie­
les a su form a tradicional.
La influencia de Lully se extendió más allá del cam po de la ópera. La dis­
ciplina con la que dirigía su orquesta y su m étodo de orquestación eran ad­
m irados e im itados por todas partes en Francia y A lem ania. El núcleo de su
orquesta, los vingt-quatre violons du roy (los veinticuatro «violines» del rey),
com prendía seis violines soprano, afinados com o los violines actuales; doce
violines alto y tenor, de varios tam años, afinados com o la actual viola, au n ­
que tocaban tres partes distintas; y seis violines bajos, afinados com o el cello
m oderno, pero un tono más bajo. Esta rica textura de cinco partes se au m en ­
tó con instrum entos de viento m adera que, apoyaban a las cuerdas y tocaban
pasajes contrastantes, frecuentem ente para trío solista de in stru m en to s de
viento (norm alm ente dos oboes y un fagot). E n A lem ania, el alsaciano G eorg
M uffat (1653-1740) fue el prim ero en introducir el estilo de com posición de
Lully y la m anera de ejecución orquestal francesa.
Los contem poráneos y continuadores de Lully en Francia siguieron culti­
vando el tipo de ópera que éste había creado; los cambios más im portantes
que efectuaron fueron los de introducir ocasionalm ente arias en el estilo ita­
liano y con form a da capo (que denom inaban ariettes) y am pliar aú n más las
grandes escenas de divertissements. U n desarrollo de esta expansión fue la
aparición de una form a m ixta, la ópera-ballet, que se inició en 1697 con
L’Europegalante, de A ndré C am pra (1660-1744).
436 Hisinnrí de i,i mustea o>e¡dental, /
Inglaterra

La ópera en Inglaterra — o lo que allí se conocía com o ópera— tuvo una ca­
rrera breve en la segunda m itad del siglo xvn. D u ran te los reinados de Jaco-
bo I (quien reinó entre 1603-25) y Carlos I (reinó entre 1625-49), floreció
un entretenim iento aristocrático un tan to sim ilar al ballet cortesano francés,
denom inado masque. La obra más conocida de este género probablem ente
sea Comus, de M ilto n , estrenada en 1634 con m úsica de H e n ry Lawes
(1596-1662). D e estos entretenim ientos privados, el más elaborado fue Cu-
pid and Death {Cupido y la Muerte, 1653), con m úsica de M atthew Locke
(ca. 1621-1677) y C hristopher G ibbons (1615-76); esta pieza teatral com ­
prende m uchas danzas y otros núm eros instrum entales, canciones de diver­
sos tipos, recitativos y coros.
M ientras tanto, la ópera inglesa había com enzado de una m anera m odes­
ta bajo la C om m onw ealth (1649-60), no porque los com positores ingleses o

Una masque inglesa. Era costumbre


que las damas de la corte en Inglaterra
actuaran en las masques, como las
francesas hicieran en el ballet de cour.
Cuadro de Marcas Gheerhardts, Wo-
burn Abbey.
O p e r a y m ú s ic a v o c a l <-/j h t a l e s d e l 437

el público en especial las deseasen, sino porque, aunque las representaciones


escénicas estaban prohibidas, una obra teatral puesta en m úsica podía recibir
el nom bre de «concierto» y así evitar su prohibición. Después de la Restaura­
ción (1660-85), este pretexto ya no fue necesario y por ello casi todas las «se-
mióperas» inglesas del siglo X V I I eran, en realidad, obras teatrales con una
gran proporción de solos y conjuntos vocales, coros y m úsica instrum ental.
Las únicas excepciones de im portancia fueron Venus y Adonis (1684 o 1685),
de John Blow, y Dido and Aeneas (1689), de H en ry Purcell, obras am bas
cantadas en toda su extensión.

John Blow

John Blow (1649-1708) sirvió durante dos épocas diferentes com o organista
en la abadía de W estm inster y tam bién ocupó los cargos oficiales de organis­
ta y com positor de la capilla real. Venus and Adonis, au n q u e su b titu la d a
«masque», es en realidad una ópera pastoril sin pretensiones que contiene en
parte m úsica encantadora y hasta conm ovedora, en la que las influencias de
la cantata italiana resultan tan discernibles com o las de los estilos inglés nati­
vo y francés de m oda en esta época. En la obertura y el prólogo se sigue, cla­
ram ente, el m odelo de la ópera francesa; en m uchas de las arias y recitativos
se adaptan las inflexiones em ocionalm ente expresivas del bel canto italiano;
otras canciones tienen ritm os y contornos melódicos más puram ente ingle­
ses. El coro fúnebre final Mourn for thy servant (Llora por tu siervo) es típica­
m ente inglés en su plasm ación sencilla y veraz del texto, sus ritm os graves, su
declam ación sin tacha, su lúcida escritura para las voces y sus frecuentes au­
dacias armónicas.

Henry Purcell

H enry Purcell (1659-1695) fue discípulo de Blow, aunque le superó m ucho


en fama. Sirvió com o organista de la abadía de W estm inster a partir de 1679
y ocupó otros cargos en las instituciones musicales oficiales de Londres. A de­
más de num erosas odas para coro y orquesta, cantatas, canciones, catches,
anthems, funciones litúrgicas, fancies, sonatas de cám ara y obras para teclado,
escribió m úsica incidental para 49 obras escénicas, la m ayoría d u ran te los
cinco últim os años de su vida.
La ópera Dido and Aeneas (1689) fue escrita para un internado fem enino
de Chelsea sobre un libreto de N ahum Tate, quien, aunque tosco en m ateria
de detalles poéticos, supo dram atizar la conocida historia de La Eneida, de
438 Historia fie la música occidental, 1

Virgilio, de una m anera sum am ente satisfactoria para su puesta en música.


La partitura de Purcell es una obra m aestra operística en m iniatura; la or­
questa consta de cuerdas y continuo; sólo hay cuatro papeles principales y
sus tres actos, que incluyen danzas y coros, no duran más de una hora. La
m úsica dem uestra que Purcell era capaz de incorporar a su propio estilo tan ­
to los logros de la escuela m úsico-teatral inglesa del siglo X V I I com o las in ­
fluencias que sobre esta escuela ejercieron fuentes continentales. La obertura
es del tipo francés y sus coros hom ofónicos con ritm os de danza recuerdan a
los de Lully, com o el ritm o de m inué del coro Fear no danger to ensue (No te­
mas peligro alguno), que com ienza con yámbicos y troqueos alternados.
Sin em bargo, es to talm en te inglesa u n a m elodía tan inim itable com o
Pursue thy conquest, Love (Persigue tu conquista, Amor), o la del coro Come
away, fellow sailors (Vayámonos, compañeros marineros), al com ienzo del ter­
cer acto, con su fascinante fraseología de 3+5, 4+4+4, y 4+5 compases y el
taim ado crom atism o burlonam ente patético con las palabras «silence their
m ourning» («callad su duelo»). Los coros, que d u ran te to d o el tiem po se
mezclan librem ente con los solos, constituyen u n a parte im p o rtan te de la
obra. Los recitativos no son ni el rápido parloteo del secco italiano ni los rit­
m os estilizados del recitativo operístico francés, sino libres y plásticas m elo­
días flexiblem ente m odeladas de acuerdo con los acentos, el desarrollo y las
em ociones del texto inglés. Tres de las arias están construidas p o r entero so­
bre un bajo ostinato; la últim a de ellas — y u n a de las más conm ovedoras de
to d a la ópera— es el lam ento de D ido When I am laid in earth (Cuando
yazga en la tierra; N A W M 71). La precede u n recitativo que tiene m ayor
im portancia que la de ser m ero vehículo del texto; m ediante su lento des­
censo de séptim a por grados conjuntos, retrata a la m o rib u n d a D id o y sirve
de preparación a su lam ento. E n el lam ento se sigue una tradición de la
ópera italiana de construir este tipo de escenas con el apoyo de u n bajo osti­
nato. Este bajo surge de la cuarta descendente com ún a estas piezas, aunque
se ve am pliado m ediante u na fórm ula de cadencia de dos compases, lo que
da com o resultado u n esquem a de cinco compases que se repite nueve veces.
Los retardos le prestan, en gran m edida, tensión e im pulso. E n estos retar­
dos la n o ta retardada se ve repercutida en el tiem po fuerte, lo que intensifica
la disonancia.
El coro final, With drooping wings (Con alas caídas), seguram ente debió
sugerírselo a Purcell el coro últim o de Venus and Adonis, de Blow; igual de
perfecto que éste en cuanto a su destreza, posee unas proporciones mayores y
u na profundidad del color elegiaco, sentim iento éste apoyado por la sugeren­
cia musical de «alas caídas» m ediante escalas m enores descendentes y por las
im presionantes pausas después de las palabras «never part» («nunca te sepa­
res»).
Ópera y m úsica vocal a finales del siglo x v n 439

A parte de Dido and Aeneas, toda la producción de Purcell en m ateria de


m úsica dram ática fue de carácter incidental para obras teatrales. Para la m a­
yor parte de estas piezas, sólo com puso unos pocos núm eros, en su m ayor
parte breves. Sin em bargo, hay cuatro o cinco obras en las que las secciones
musicales son tan extensas que, de hecho, ello las convierte en óperas, según
el significado de este térm ino en la Inglaterra del siglo X V I I , es decir, dram as
con diálogo hablado, au nque con oberturas, entreactos y extensos ballets u
otras escenas musicales. Las «óperas» principales de Purcell d en tro de este gé­
nero fueron Dioclesian (1690), KingArthur (1691), The Fairy Queen (1692;
adaptación de El sueño de una noche de verano, de Shakespeare), The Indian
Queen (1695) y The Tempest (1695). E n los aires de The Fairy Queen (La rei­
na de las hadas), Purcell revela una notable asimilación personalizada de va­
rios tipos de aria italiana. Thus the ever grateful spring (Así la primavera siem­
pre agradecida) está co n stru id a sobre un bajo quasi-ostinato. E n Hark the
ech’ing air a triumph sings {Oíd: el aire que resuena del triunfo canta, N A W M
72) en la que la voz y la trom peta intercam bian fanfarrias y grupettos (po­
dríam os com pararla al aria de Sartorio, en el ejem plo 10.1, p. 425).
Por desgracia para la m úsica inglesa, n in g ú n otro co m p o sito r apareció
después de Purcell que tuviera la suficiente talla com o para m an ten er la tra­
dición nacional frente a la popularidad de la ópera italiana. D u ra n te doscien­
tos años, la ópera inglesa no dejó de ser u na hijastra, m ientras que el público
de la isla otorgaba su entusiasm o a las creaciones de los com positores italia­
nos, franceses y alemanes.

Alemania

A pesar del predom inio de la m oda de la ópera italiana en las cortes alemanas
del siglo X V I I , algunas ciudades m antenían com pañías nacionales y represen­
taban obras en alem án de com positores tam bién nativos. El centro m ás im ­
portante era la ciudad libre septentrional de H am burgo, d o n d e se inauguró
el prim er teatro público de ópera europeo fuera de Venecia, en 1678. La ópe­
ra de H am burgo existió hasta 1738, fecha en la que el cam bio de gustos del
público ya no perm itió seguir m anteniendo la ópera nativa p o r más tiem po.
Sin em bargo, durante estos sesenta años perm aneció activo cierto n ú m ero de
com positores operísticos alem anes y surgió una escuela nacional de ópera.
M uchos libretos de óperas alemanas de este período eran traducciones o im i­
taciones de los poetas venecianos y la música de los com positores alemanes
sufrió tanto la influencia de los m odelos venecianos com o la de los franceses.
Las principales influencias nacionales en la form ación de la ópera alem a­
na fueron las obras de teatro escolar y el estilo germ ano de canción sofistica.
440 Historia de la minien occidental, /
Los dramas escolares eran pequeñas piezas de carácter religioso, m oral o d i­
dáctico, con inserción de núm eros m usicales que representaban los estu­
diantes. Fueron bastante num erosos du ran te el siglo X V I y com ienzos del
X V I I , aunque la práctica de escribirlos acabó d u ran te la guerra de los Treinta

Años. El tono religioso serio de estas obras se conservó hasta cierto p u n to


en las prim eras óperas ham burguesas (m uchas de las cuales versaban sobre
temas bíblicos), así com o en una curiosa pieza pastoral alegórica anterior,
Seelewig (1644), del organista de N u re m b e rg S ig m u n d T h eo p h il Staden
(1607-55).
La versión alem ana de la ópera era el Singspiel, es decir, obra teatral con
música; en m uchas de estas piezas se utilizaba la palabra hablada en lugar del
recitativo. C uando se em pleaba este últim o, se hacía habitualm ente con un
estilo tom ado casi sin cambios de la ópera italiana. Sin em bargo, en sus arias
los com positores alemanes del siglo X V I I y com ienzos del X V I I I eran a la vez
más eclécticos e independientes. O casionalm ente escribían aires en estilo
francés y con los ritm os de las danzas francesas. E n otras arias, com o Sch'óne
Wiesen (Hermosas praderas) de Jo h a n n S igism und Kusser (1 6 6 0 -1 7 2 7 )4,
com positor que asimiló el estilo francés, com binando la serenidad alemana
con la elegancia italiana. E n la ópera prim itiva alem ana son más com unes las
canciones estróficas breves de melodías y ritm os rápidos y directos, canciones
de cuño esencialm ente nacionalista. Estas arias, tan diferentes en form a y es­
píritu de las da capo de la ópera italiana, son testim onio de la vitalidad del
estilo musical popular que prosperó especialm ente en el norte de Alem ania,
donde más débil fue la influencia italiana.

Reinhard Keiser

El principal y más prolífico de los prim eros com positores operísticos alema­
nes fue R einhard Keiser (1674-1739), quien escribió más de cien obras para
la escena ham burguesa entre 1696 y 1734. E n sus mejores ejemplos, las ópe­
ras de Keiser representan la simbiosis de características italianas y alemanas.
En cuanto a su tem ática y al plan general, los libretos son similares a los de
las óperas venecianas y las arias virtuosísticas incluso superan a sus equivalen­
tes italianas en vigor y brillantez. Las m elodías más lentas, aunque carecen
del suave flujo del bel canto italiano, son serias y a veces profundam ente ex­
presivas; las arm onías están bien organizadas en estructuras amplias y claras.
Keiser no era esclavo de la m oda italiana en boga de escribir prácticam ente

4 Hay arias de esta ópera editadas por H. Osthoff, en Das Erbe deutscher Musik, segunda serie,
Schleswig-Holstein und Hansestadte, 3 (1938).
Opera y música vocal u finales fh'I ,;y/o Sen 441

todas las arias según la form a da capo; cuando utiliza este esquem a a m en u d o
lo hace con m odificaciones y adem ás introduce melodías en arioso libres,
que no se hallan estrictam ente vinculadas a ningún esquem a rítm ico o for­
mal, así com o canciones en estilo puram ente alemán. Sus acom pañam ientos
son de especial interés, pues Keiser com partía la preferencia de la m ayor par­
te de los com positores barrocos alemanes po r el uso de una textura polifóni­
ca relativam ente plena, en contraste con la tendencia italiana a concentrarlo
todo en la melodía. Así, sus arias abundan en bajos interesantes y en variadas
com binaciones de instrum entos orquestales que «conciertan» o «compiten»
con la voz en figuras melódicas independientes.
O tro de los rasgos característicos de Keiser, que puede deberse a su en to r­
no alemán, es su percepción de la naturaleza. E n su ópera más famosa, Croe-
sus (H am burgo, 1710) y en otras obras, hay escenas pastoriles que el com po­
sitor trató con una frescura y un naturalism o raros en la ópera italiana de esta
época; en la escena inicial del segundo acto de Croesus, p o r ejem plo, se co m ­
bina el efecto de instrum entos rústicos con una línea m elódica que evoca,
con realismo, el canto de los pájaros (acto II, escena 1).
Keiser, en las postrim erías de su vida, puso música a m uchas farsas de ca­
rácter trivial e incluso indecoroso, obras que contribuyeron poco a su reputa­
ción musical, pero que poseen cierto interés histórico porque m uestran los
comienzos de la ópera cóm ica en Alem ania.

La 'música de enmara vocal

La cantata en Italia

La cantata surgió de la variación estrófica m onódica de los prim eros años


de la centuria y dio lugar a una form a constituida por m uchas secciones bre­
ves contrastantes. D urante la segunda m itad del siglo adoptó finalm ente un
m olde más claram ente definido de recitativos y arias alternados — norm al­
m ente dos o tres de cada uno de ellos— para voz solista con acom pañam ien­
to de continuo, con un texto habitualm ente de carácter am atorio, bajo la
form a de un a narración o soliloquio dram áticos y cuya ejecución d u rab a
probablem ente de diez a quince m inutos. Así, en sus aspectos tan to literario
com o musical, la cantata se asemejaba a una escena separada de una ópera;
difería de este género principalm ente en que tanto la poesía com o la m úsica
estaban concebidas a una escala más íntim a. D estinada a la ejecución en un
salón, sin escenografía ni vestuario y para públicos más pequeños y selectos
que los de los teatros de ópera, la cantata alcanzó cierta elegancia y refina­
m iento artísticos que hubiesen estado fuera de lugar en la ópera. T am bién a
442 H istoria de ia música occidental , /

causa de su carácter íntim o, ofrecía m ayor o p o rtu n id ad que la ópera para el


despliegue de efectos musicales experimentales.
Prácticam ente todos los com positores operísticos italianos del siglo X V I I
fueron prolíficos com positores de cantatas. Los más notables creadores de
este género fu ero n C arissim i (véase la p. 3 9 8 ), L. Rossi (p. 3 8 1 ), C esti
(p. 383), Legrenzi (p. 424), Stradella (p. 424) y Alessandro Scarlatti.

Alessandro Scarlatti

Las más de 600 cantatas de Alessandro Scarlatti constituyen una cum bre de
este repertorio. Su pieza Lascia, deh lascia (Deja, oh deja) tiene m uchas carac­
terísticas típicas de este género. Com ienza con una breve sección de arioso
(ejemplo 10.7a). El recitativo que sigue es típico del estilo m aduro de Scar­
latti, con su am plio rango arm ónico: nótese la m odulación a la tonalidad re­
m ota de M i bemol m enor con las palabras «inganni mortali» («engaños de la
vida mortal»). Sigue luego una aria d a capo com pleta (ejemplo 10.7c), con
extensas y flexibles frases melódicas sobre u n bajo con un majestuoso ritm o
de corcheas, organizado en parte con la ayuda de secuencias y que contiene
de igual m odo algunas progresiones arm ónicas y crom atism os singulares que
sirven para expresar la palabra «tormentar».
El acorde-eje de m uchísim as m odulaciones de Scarlatti es u n a séptim a
dism inuida sin preparación, acorde inusual en las obras de sus contem porá­
neos y predecesores. A veces, Scarlatti explotaba la am bigüedad enarm ónica
de este acorde, pero con m ayor frecuencia lo usó para añadir énfasis a una
cadencia. H ay num erosos casos, en form a tan to arm ónica, com o melódica,
en el ejem plo 10.7c.

Otras músicas de cámara vocales

A unque la m ayoría de las cantatas del siglo X V I I se escribieron para una voz
de soprano solista con continuo, hubo m uchas obras de m úsica de cámara
vocal para más de una voz y, asimism o, algunas con acom pañam ientos de
conjunto y ritornellos. El dúo de cám ara vocal que corresponde a la sonata
en trío instrum ental con dos voces de registro agudo sobre un bajo cifrado,
fue un m edio predilecto en el cual Steffani gozó de especial renom bre; el es­
tilo de los dúos de Steffani fue im itado por m uchos com positores posterio­
res, entre ellos Bach y H ándel.
U n género situado a m itad de cam ino entre la cantata y la ópera fue la se­
renata, pieza sem idram ática habitualm ente escrita para alguna ocasión espe-
Opera y mu>íc¡i vocal a finales d r! siglo 443

cial que con frecuencia tenía textos alegóricos y solía ejecutarla una pequeña
orquesta y varios cantantes. Stradella fue uno de los prim eros com positores
de serenatas; su ejem plo fue seguido por Scarlatti, H ándel y la m ayor parte
de los demás com positores de fines del siglo xvii y del XVIII.

La canción en otros países

La cantata de cám ara italiana fue im itada o adaptada en otros países, aunque
en m enor m edida que la ópera italiana. E n Francia, M arc-A ntoine C harpen-

EJEM PLO 10.7 Cantata Lascia deh lascia, de Alessandro Scarlatti


a.

b.

i - r e d ’u n a v - v e r - s o fa - to :
■—j^----- jp i ----------------------------------
f # = !

L_4 É m d U =J
... [amargura] de una adorada demasiado ingrata, entre los engaños de la vida mortal; si es
el propósito de la ira del destino adverso [el sólo hacerme morir...].
444 H istoria de la nadit a occidental, 1

tier (1634-1704), discípulo de Carissimi, com puso tan to cantatas profanas


com o oratorios sacros en estilo italiano. La influencia italiana siguió m ante­
niendo su fuerza sobre la m ayoría de los com positores franceses de cantatas
de com ienzos del siglo X V I I I ; así, Louis Nicolás C léram bault (1676-1749),
quien publicó cinco libros de cantatas entre 1710 y 1726, alternaba recitati­
vos a la m anera de Lully con arias en estilo italiano; a veces incluso usó textos
en italiano. En Francia y A lem ania hubo, asimism o, u n a producción, m odes­
t a pero constante, durante todo el siglo X V I I , de airs de diversos tipos, algu­

nos vinculados con la más antigua tradición de la m úsica vocal cortesana y


con otras de estirpe más popular.
Similar era la situación en Alem ania; Keiser y otros com positores de prin­
cipios del siglo X V I I I escribieron cantatas sobre textos tanto italianos com o
alemanes; además, num erosos músicos germ anos com pusieron tam bién can­
ciones y arias con textos sacros. E ntre los m uchos com positores alemanes del
siglo X V I I I dedicados a las canciones para solista, el más notable fue el discí­
pulo de Scheidt, A dam Krieger (1634-66), de Dresde; sus Neue Arien (Nue­
vas arias), publicadas en 1667 y 1676, eran, en su m ayor parte, melodías
estróficas en un estilo popular encantadoram ente sencillo, con breves ritor-
nellos orquestales a cinco voces, aunque ocasionalm ente este músico se acercó
a la cantata con textos cuya m úsica desarrolló m in uciosam ente en m ovi­
m ientos contrastantes. El em pleo de acom pañam ientos orquestales y ritor-
nellos en las canciones solísticas fue más com ún en A lem ania que en otros
Opera y mtísica vocal a finales riel siglo XVu 445

países. H acia fines del siglo X V I I la canción com o com posición independiente
prácticam ente desapareció en Alem ania, ya que se vio absorbida p o r las for­
mas com puestas: la ópera o la cantata.
Inglaterra se vio relativam ente alejada de la influencia italiana d u ran te la
mayor parte del siglo X V I I . H u b o algunas tentativas de im itar el nuevo recita­
tivo m onódico durante la C om m onw ealth y después de la Restauración los
músicos ingleses conocieron las obras de Carissim i y Stradella; sin em bargo,
las mejores canciones de los músicos de la isla poco debieron a los m odelos
extranjeros. E n este género, com o en todos los dem ás, el com positor más re­
levante fue H enry Purcell. Además de las m uchas canciones escritas para el
teatro, com puso gran núm ero de solos, dúos y tríos vocales, m uchos de los
cuales se publicaron en 1698, en el prim er volum en de la antología llam ada
Orpheus Britannicus. U na antología sim ilar de canciones de Jo h n Blow se
editó en 1700 bajo el título de Amphion anglicus. U na especialidad de los
com positores ingleses de este período fue la catch, ronda o canon para ser
cantada, por un grupo de amigos, sin acom pañam iento; los textos a m enudo
eran hum orísticos, con chanzas y alusiones lascivas.
La restauración de la m onarquía en Inglaterra en 1660 alentó la com posi­
ción de extensas obras para coro, solistas y orquestas sobre tem as festivos

Cronología

1644 El éxtasis de santa Teresa, de Giovanni Lorenzo Bernini (1598-1680)


1647 Montaje de Orfeo, de Luigi Rossi (1597-1653), en París
1648 Tratado de Westfalia: fin de la guerra de los Treinta Años
1650 Jephtha, de Carissimi
1653 Oliver Cromwell disuelve el parlamento
1660 Restauración de Carlos II en Inglaterra
1667 Elparaíso perdido, de John Milton (1608-74)
1669 Se funda la Real Academia de Música de París
1670 El burgués gentilhombre, de Moliere (1622-1673)
1674 L’artpoétique, de Nicolás Boileau Despréaux (1636-1711)
1677 Fedra, de Jean-Baptiste Racine (1639-99)
1681 Primeras sonatas en trío de Arcangelo Corelli (1653-1713)
1685 Coronación de Jacobo II de Inglaterra
1686 Armide, de Lully
1687 Principia mathematica, de Isaac Newton (1642-1727)
1689 Dido and Aeneas, de Purcell
1690 Ensayo sobre el entendimiento humano, de John Locke (1632-1704)
446 H istoria de Li música occidental, 1

apropiados para ocasiones ceremoniales o estatales com o los cum pleaños rea­
les, los regresos del rey a Londres o las fiestas nacionales. Son ejemplos de
ello las odas de Purcell, en especial la m agnífica Ode for St. Cecilias Day (Oda
para el día de santa Cecilia), com puesta en 1692. Estas obras fueron las ante­
cesoras directas de los oratorios ingleses de H ándel.

La música religiosa

La separación, tan característica de la era barroca, entre estilo conservador o


«estricto» y m oderno o «libre», no ofrece ejem plo más válido que la música
de la Iglesia católica rom ana durante las postrim erías del siglo X V I I y com ien­
zos del X V I I I . Además de com posiciones que estaban en parte o en su totali­
dad en los estilos antiguo o m oderno, los músicos escribieron grandes obras
en las que coexistieron am bos. Se com pusieron cientos de misas y otras obras
litúrgicas según la m anera de Palestrina. E ntre ellas se encuentran anacronis­
mos tales com o misas de im itación y otras basadas en cantus firmi.
C o n frecuencia, en esta clase de obras se incluían cánones y otros artifi­
cios contrapuntísticos eruditos; se cantaban con voces sin acom pañam iento o
con instrum entos que duplicaban m eram ente las partes vocales. M ientras
tanto, algunos com positores religiosos abrazaron con gusto los nuevos recur­
sos del canto para solista, el bajo continuo, el m edio concertato de coros m úl­
tiples y grupos de voces solistas e instrum entos. Las obras de M onteverdi,
Carissim i y Schütz, entre otros, sirvieron de m odelos para la asimilación de
estos nuevos recursos.

Italia

U no de los centros más im buido de m úsica religiosa, tan to según las técnicas
antiguas com o m odernas, fue Bolonia y su basílica de San Petronio. Su direc­
tor de m úsica desde 1657 a 1674, M aurizio Cazzati (ca. 1620-77), publicó
unas cincuenta antologías de m úsica vocal sacra entre 1641 y 1678. Su Messa
a cappella, de 1670, tiene el stile antico ligeram ente m odernizado, por una
parte; po r la otra, su Magníficat a 4, del m ism o año, está form ado por dúos
floridos en estilo m oderno, que alternan con coros en el m odo más antiguo.
En otras de sus obras, los solistas y coros siguen las pautas del concertino y el
ripieno del concierto instrum ental posterior, es decir, la oposición de un pe­
queño grupo de solistas a un coro com pleto.
G iovanni Paolo C olonna (1637-95), quien ocupó el puesto de Cazzati en
Bolonia en 1674, fue más allá de la acostum brada duplicación de las voces
Opera y m úsica vocal a finales d e l siglo X V ll 447

p o r las cuerdas y llegó a asignar a estas últim as partes independientes. Su


Messa a nove voci concertata con stromentP, escrita a m ediados de la década de
1680, es una de las grandiosas obras com puestas para celebrar la festividad
de san Petronio. C onsta — al igual que las misas de otros com positores de
Bolonia— sólo del Kyrie y el G loria, a los que precede u n a sinfonía. E n la
mayoría de los m ovim ientos, com o en el inicio del G loria, se em plean dos
coros y un conjunto instrum ental en cinco partes. E n el Kyrie, p o r ejemplo,
hay entradas fugadas independientes para las cinco partes instrum entales, así
com o para las nueve voces. Los instrum entos específicos no aparecen desig­
nados, aunque solían em plearse elencos de cien músicos y cantantes en el día
del santo p atró n , entre ellos, u n a gran sección de cuerdas, am pliada con
trom petas y trom bones.
El sucesor de C o lo n n a, G iacom o A n to n io Per ti (1 6 6 1 -1 7 5 6 ), en u n a
Messa concertata escrita en los prim eros años del siglo XVIII, añadió cuatro
trom petas y dos trom pas para com plem entar las cuerdas, u n coro doble y los
solistas.
Los com positores del norte de Italia Legrenzi y L otti y los napolitanos
Alessandro Scarlatti y G iovanni B attista Pergolesi (1710-1736), cam inaron
en o tra dirección: hacia la frágil textura, el fraseo adm irablem ente equilibra­
do, el tono sentim ental lírico y el quejum broso crom atism o que los com posi­
tores italianos de m úsica religiosa adoptaron en el siglo XVIII. Los escritores
alemanes utilizaron el térm ino Empfindsamkeit (sensibilidad) para describir
este estilo.

Sur de Alemania

La mezcla de los estilos antiguo y nuevo fue tam bién corriente en los centros
católicos del sur de Alemania: M únich, Salzburgo y, en especial, Viena, sede
de la capilla im perial. Los cuatro em peradores que reinaron desde 1637 a
1740 no sólo apoyaron económ icam ente la m úsica, sino q ue ta m b ié n la
alentaron con su propio interés y su participación efectiva com o com posito­
res. U n célebre ejem plo tardío de esta m úsica eclesiástica conservadora fue la
Missa di San Carlo(\ conocida com o la Missa canónica, de Jo h an n Joseph
Fux, com puesta en V iena en 1716, cada uno de cuyos m ovim ientos se basa
en un desarrollo elaborado, aunque estrictam ente canónico, de temas origi­
nales. E n su carta dedicatoria, Fux m enciona que com puso esta misa espe­
cialm ente para reavivar «el gusto y la dignidad de la m úsica antigua».

s Editada en Recent Researches in the Music ofthe Baroque Era, vol. 17, por Anne Schnoebelen
(Madison, Wisc: A-R Editions, 1974).
Edición de J. E. Habert y G. A. Glossner en DTOe 1/1 (1894): 63-88.
448 H istoria de la música occidental, 1

E n la m úsica religiosa del sur de A lem ania escrita en el estilo m oderno se


unieron características italianas y germanas. La m isa y otros textos litúrgicos
adquirieron una grandiosa escala cerem onial con coros y secciones de con­
juntos de solistas librem ente entrem ezclados, apoyados por un acom paña­
m iento orquestal pleno, así com o por preludios y ritornellos instrum entales.
Se escribieron coros especialm ente elaborados para el am én del G loria y el
C redo de la misa. Las repeticiones secuenciales term inaron por convertirse
en un recurso estructural habitual claram ente orientado según el sistema m a­
yor-m enor.

Viena

A n to n io C ald ara (1 6 7 0 -1 7 3 6 ), n atu ra l de Venecia, trab ajó en R om a de


1709 a 1713, poco antes de que fuese no m b rad o vicedirector de la capilla
de la corte im perial de V iena. E n sus misas no sólo hay secciones a solo o
de co n ju n to d en tro de m ovim ientos pred o m in an tem en te corales, sino tam ­
bién arias y dúos independientes, autónom o s, con in stru m en to s concertan­
tes y ritornellos orquestales; así, estas misas tien en , en cierto m o d o , el as­
pecto de u na serie de núm eros m usicales separados, com o si fueran u n a
ópera, aunque el recitativo operístico jam ás se utilizó en las com posiciones
litúrgicas y el aria da capo com pleta fue u n a form a que apareció rara vez en
este género.
En el Stabat Mater (ejemplo 10.8) de C aldara — orquestado para coro de
cuatro voces, cuerdas, dos trom bones, órgano y bajo continuo— se ilustra la
estructura im itativa bastante convencional; sin em bargo, en esta obra se em ­
plean con libertad intervalos melódicos aum entados y dism inuidos, acordes
de séptim a dism inuida y de q uinta aum entada, así com o el crom atism o para
enfatizar el fúnebre mensaje: «La m adre [de Jesús] siguió doliéndose...»7.

Oratorio

A unque los oratorios se siguieron interpretando en las iglesias, tam bién se


ejecutaban en los palacios de los príncipes y cardenales, y en las academias y
otras instituciones, com o sustituto de la ópera du ran te la cuaresma u otros
períodos en los que los teatros estaban cerrados. La m ayoría de los oratorios
se dividía en dos partes, separadas casi siempre por un serm ón o, en sesiones

7 La obra en su totalidad aparece editada por Eusebius Mandyczewski en DTOe 25 (año


13/1), pp. 34-60.
O p e r a y m ú s ic a v o c a l a fin a le s d e l siglo A l7/_________ __ 449

EJEM PLO 10.8 Stabat Mater, de Antonio Cuidara

b.
— -----— ------

Quae moe-re - bat et do - le ' - bat,


i» i j> i 13: A.
*)«. fe:—::.c f =
v í / / ^ ___ A 1

La dolida madre seguía sollozando [junto a la cruz]... y se quejaba y sufría.

privadas, por el servicio de un refrigerio. D ebido a que el oratorio, tuviese


tem a bíblico o no, contaba con un libreto en verso, siguió los convenciona­
lismos de la ópera antes que los de la música litúrgica,
Después de la época de Carissim i, el oratorio latino con coros se abando­
nó en gran m edida en favor del oratorio volgare (es decir, el oratorio con texto
italiano). La estrecha vinculación entre am bos géneros queda indicada p o r el
hecho de que la m ayor parte de los oratorios escritos en los centros católicos
del sur de A lem ania durante este período contaban con las óperas con textos
450 Historia ríe la música accidental, i

Interior de la catedral de Salz-


burgo. En el siglo XVI! se interpre­
taban allí grands motees en esti­
lo concertato policoral. Grabado
de Melchior Küssel, de aproxima­
damente 1680.

italianos. La conversione de Sant Agostino {La conversión de san Agustín,


1750), com puesto por Johann A dolph Hasse, se interpretó por prim era vez
en Dresde, en el palacio de Taschenberg; consiste en una obertura, recitativos
y arias da capo con coloraturas y cadencias; los coros son breves y carecen de
im portancia.

Música religiosa francesa

E n Francia, la m úsica religiosa, al igual que la ópera francesa, se desarrolló de


un m odo un tanto diferente a la de la italiana y del sur de Alem ania. M . A
C harpentier, discípulo de Carissimi, introdujo el oratorio latino en Francia
con un estilo que asimilaba elem entos tan to italianos com o galos. El coro,
con frecuencia doble, tuvo un papel im portante en m uchas de sus 34 obras
J. >per¡i y ¡h n stea vaca i u f n a je s d e l sig lo W ll 451

en este género. A C harpentier le encantaban los contrastes dram áticos y su


música contribuía a que m uchos detalles de los textos cobrasen vida.
En la capilla real de Luis XIV, el m otete sobre texto bíblico fue la form a
principalm ente cultivada por los compositores oficiales. Los com positores de la

----------------------------------------------------------------------------------------------

André Maugars habla sobre el oratorio italiano, 1639

Hay otra clase de música que no se usa en Francia en absoluto y, por ello, pare­
ce que nos ocuparemos de ella individualmente. Es el llamado estilo recitativo. El
mejor que he escuchado fue en el oratorio de San Marcelo, donde hay una congre­
gación de los Hermanos del Santísimo Crucifijo, compuesta por los señores más in­
signes de Roma que, en consecuencia, tiene la facultad de reunir todos los recursos
más singulares nacidos en Italia. En efecto, los músicos más excelsos compiten por
aparecer allí y los compositores más consumados ambicionan el que sus composicio­
nes allí se escuchen y luchan por demostrar todos los conocimientos que poseen.
Esta.admirable y arrebatadora música sólo se toca los viernes de la cuaresma,
desde las tres a las seis. La iglesia no es tan grande como la Sainte-Chapelle, de Pa­
rís. En su parte posterior se encuentra una amplia galería con un órgano modesto
de sonido muy dulce y que se adapta a las voces muy bien. A ambos costados de la
iglesia hay otras dos galerías pequeñas en las que se colocaban varios instrumentis­
tas excelentes. Las voces comenzaban con un salmo con forma de motete y luego to­
dos los instrumentos tocaban una sinfonía muy buena. Las voces luego cantaban
una historia del Antiguo Testamento bajo la forma de una obra de teatro de carác­
ter espiritual, por ejemplo, la de Susana, la de Judit y Holofemes, o la de David y
Goliat. Cada cantante representaba a un personaje de la historia y expresaba con
perfección la fuerza de las palabras. Luego, uno de los más famosos predicadores
hacia la exhortación. Cuando acababa, el coro recitaba el evangelio del día, como
la historia del buen samaritano, la de Canaán, la de Lázaro, la de Magdalena, la
de la Pasión de nuestro señor y los cantantes imitaban con gran perfección los dife­
rentes personajes de los que hablaba el evangelista. No sé alabar lo suficiente esta
música de recitativo, hay que oírla en este sitio para juzgar sus méritos.

Maugars: Response faite a un curieux sur le sentiment de la musique d’Italie, escrite á


Rome le premier octobre 1639, edición a cargo de Ernest Thoinan (pseudónimo de
Antoine Ernest Roquet), en Maugars, sa biographie (París: A. Claudin, 1865; facsímil,
Londres: H. Barón, 1965), p. 29.
452 H istoria de la música occidental, l

capilla produjeron gran núm ero de motetes para voces solistas y continuo, m u­
chos de ellos con el estilo de la cantata profana entonces en boga; tam bién hay
otros motetes más elaborados y obras similares para solistas, coros dobles y or­
questa completa; éstas son obras pomposas, ocasionalmente espléndidas, aun­
que m uy extensas y, a m enudo, más bien m onótonas. Estos recibían el nom bre
de grands motets y los intérpretes que se reunían para su ejecución llegaron a
form ar un núm ero en realidad grandioso. La capilla real contaba, en 1712, con
88 cantantes y una orquesta de cuerda a cinco partes; además de los ejecutantes
de cuerdas, clave y órgano, había tres oboes, dos flautas traveseras, un fagot,
dos serpentones, violas da gamba, violines solistas, archilaúdes, crom ornos y
tiorbas. Los grands motets eran piezas multiseccionales y constaban de prelu­
dios, solos vocales (llamados récits), conjuntos y coros; cambios frecuentes de
tem po y compás se indicaban m ediante signos proporcionales.
Lully, C harpentier y H enri D u m o n t (1610-84) compusieron grands motets
extraordinarios. El co m p o sito r favorito de m úsica sacra en la corte de
Luis X IV fue M ichel-R ichard de Lalande (1657-1726), cuyos más de setenta
m otetes revelan la m aestría de una gran variedad de recursos: récits silábicos,
am plios coros hom ofónicos, fugas dobles, arias y dúos ornam entados com o
los de las óperas, arm onías ricas y disonantes con propósitos expresivos y sor­
prendentes contrastes de texturas y atmósferas.
La versión francesa del concierto sacro para pocas voces fue el petit motet.
O tro autor em inente en este cam po es el de Fran^ois C ouperin (1668-1733);
sus Legons de ténébres (1714), con textos de los oficios de m aitines y laudes de
sem ana santa, para u na o dos voces solistas con acom pañam iento, en un so­
berbio estilo concertato, son obras singularm ente im presionantes.

Música de la Iglesia anglicana

Las formas principales de la m úsica de la Iglesia anglicana posterior a la Res­


tauración fueron las mismas que las de principios de siglo, es decir, anthems y
Services. E ntre los num erosos com positores eclesiásticos ingleses sobresalían
John Blow, H enry Purcell y Pelham H um frey (1647-1674). Puesto que C ar­
los II daba preferencia al canto a solo y a los acom pañam ientos orquestales,
se produjeron m uchos verse anthems.
Por supuesto, las cerem onias de coronación inspiraban obras especial­
m en te elaboradas, ejem plos de ello son M y heart is inditing (Mi corazón
escribeJ 8, de P urcell, o los espléndido s an th em s para la co ro n ació n , de

s Edición de H. E. Wooldridge y G. E, P. Arkwright en Purcell: Works 17 (Londres, 1907):


69-118.
Opera y música vocal a finales del siglo \ va 453

Un cantante ensaya acompa­


ñado por un órgano positivo.
Grabado de Martin Engel-
brecht (1684-1765). «El ór­
gano», un poema inscrito
bajo la ilustración, dice: «Se
podría decir que el órgano es
el fundamento de la música,
ya que a través de susfilas de
tubos se puede impartir mu­
cha sabiduría. Todas las voces
deben ajustarse a su sonido y
cadencia. Solamente se necesi­
ta tirar de los registros, para
que resuene fuerte, dulce,
bajo o suave. Dirige una va­
riedad de instrumentos en ■► ... .'¡píe áJhwL
í*tf .^Vipíi á Mr jílVhmfr Ai itrtfKOT fnrff ¿ufen
suaves armonías y se deja oír .Ísh’JjtJImííctrOÍHnh tfypfrtfi iv ftanrfUIr m r r .& S pWr-Wt',
iú n tit

maravillosamente en las igle­ • íTiyflrtíw} Mr '¿ ¿ m « M a id p rA n ,


©flwí* nrrrM* áw ini *-^
.. Inítrum m tr nwmfirr.íjrt
^rnrfí l»*m ¡úlT. luraimni
sias para rezar al Ser Supre­ STroSfení1Culeanóií' ¡¿WirMn ?i*> ü |? M» •^••fMírn .'u prj-rírrn»
mo. >i.i» ailriNimmrr, rur^Éai tnuivn Jwnm.
,Í M S t n - f i n i |t<+ « ¿ í - itrWirl-

B lo w 9. O casiones m enos pretenciosas d e m an d a b an «cathedral» o «full»


anthem s para coro sin solistas, de los cuales constituye u n herm oso ejem ­
plo la obra tem p ran a de Purcell, a cuatro voces, Thou knowest, Lord, the se-
crets o f our hearts (Tú sabes, Señor, los secretos de nuestros corazones)10. A lgu­
nas piezas de la m ejor m úsica sacra de Purcell son sus m usicalizaciones de
textos no litúrgicos, obras para u na o más voces solistas, h ab itu alm en te es­
critas en u n estilo arioso rapsódico con aco m p añ am ien to s de c o n tin u o ,
evidentem ente destinadas al uso religioso privado.

9 Editados en MB 7.
10 Edición de Anthony Lewis y Nigel Fortune en Purcell: Works 29 (1960): 46-50.
454 Historia de la m usita occidental, i

Música religiosa luterana

Después de los estragos causados po r la guerra de los Treinta Años, las insti­
tuciones eclesiásticas en los territorios luteranos de A lem ania fueron rápida­
m ente restauradas. El período com prendido entre 1650 y 1750 fue la edad
de oro de la m úsica luterana. Su desarrollo se vio afectado por dos tendencias
en conflicto dentro de la Iglesia. El sector ortodoxo, que se atenía al dogm a
establecido y a las formas institucionales públicas de culto, favorecía el uso
de todos los recursos disponibles de la m úsica coral e instrum ental en las ce­
remonias. E n oposición a la ortodoxia se hallaba el m ovim iento am pliam ente
difundido conocido com o pietism o, que subrayaba la libertad del creyente
individual; los pietistas recelaban de la form alidad y del desm esurado boato
litúrgico y preferían la expresión de los sentim ientos personales devotos m e­
diante una m úsica de carácter más sencillo.

Corales

La herencia musical com ún a todos los com positores luteranos era el coral,
him no com unitario que se rem ontaba a los prim eros días de la Reforma. Al­
gunos añadidos notables al repertorio de textos de him n o fueron los escritos
por Paul G erhardt (1607-76) hacia m ediados del siglo X V I I . M uchos de los
textos de G erhardt fueron puestos en m úsica p o r el berlinés Jo h an n Crüger
(1598-1662). C rüger revisó y publicó en 1647 u na antología titulada Praxis
pietatis mélica (Práctica de la piedad en la canción), que se convirtió en el can­
cionero luterano más influyente de la segunda m itad del siglo X V I I . Las cancio­
nes de la Praxis pietatis mélica y sus m uchas suceso ras, no estaban original­
m ente destinadas al canto de la asamblea, sino más bien al uso hogareño;
sólo gradualm ente estas nuevas melodías se abrieron paso en los him narios
oficiales. M ientras tanto, la creciente práctica de los fieles del canto de cora­
les con acom pañam iento de órgano alentó las com posiciones en el estilo de
canción, en el que las antiguas irregularidades rítm icas de la m elodía se vie­
ron suavizadas gradualm ente y convertidas en un m ovim iento uniform e de
notas iguales, con la conclusión de cada frase m arcada por u na fermata; en
resumen, el tipo de com posición de coral con el que estam os familiarizados
gracias a las obras de J. S. Bach.
Al enorm e increm ento en la producción de canciones religiosas durante
la últim a parte del siglo X V I I le acom pañó un declive general tan to de la cali­
dad poética com o de la musical. M uchos de los textos pietistas expresaban
posturas religiosas egocéntricas y sentim entales en u n lenguaje extravagante­
m ente em ocional, m ientras que las tentativas de conferir a la música un ca-
Opera y musit a vocal a finales del siglo xva __________________ ___________ 455
rácter sencillo y popular sólo dieron com o resultado, con h arta frecuencia, la
m ediocridad. U nicam ente después de 1700 las corrientes opuestas del pietis-
m o y la ortodoxia llegaron a una un ió n beneficiosa para am bos (véase la
p. 460).
Esta unión tuvo lugar en el contexto del concierto sacro. E n tretan to tu ­
vieron lugar desarrollos de im portancia en los centros ortodoxos, en los que
el en torno era favorable y los recursos materiales apropiados para el desarro­
llo de este género. E n estas evoluciones entraron en juego tres elem entos d i­
ferentes relativos a la m úsica y el texto: el coro concertato, con texto bíblico,
tal com o lo instauraron en A lem ania Schein, Scheidt, Schütz y otros co m p o ­
sitores de principios y m ediados del siglo XVIi; el aria sofistica, con texto es­
trófico no bíblico, y el coral, con su texto propio y su m elodía que, com o un
cantus firmus, se podía tratar de diversas maneras. Las com binaciones de es­
tos elem entos dieron com o resultado tres tipos de conciertos sacros: 1) sólo
arias o arias y coros, tratadas según el m edio concertato; 2) sólo corales, tam ­
bién según el m edio concertato, y 3) tanto corales com o arias, las prim eras en
versiones arm ónicas sencillas o bien según el m edio concertato. A unque gene­
ralm ente estas com binaciones reciben el nom bre de cantatas, resulta más co­
rrecto llamarlas conciertos sacros, tal com o hicieron sus com positores.

Música religiosa concertada

La tradición schütziana de concierto sacro para coro, voces solistas y orques­


ta, sin hacer referencia a melodías de corales, puede ilustrarse con u n coro,
Die mit Tranen sden (Los que siembran con lágrimas; ejem plo 10.9), de u na
o b ra de m ayores p roporciones de su discípulo, el o rg an ista h am b u rg u és
M atthias W eckm ann (1619-74). El tratam iento que dispensa W eckm ann a
las palabras «Los que siem bran con lágrimas, cosecharán con alegría» yuxta­
pone, dentro de un m ism o esquem a m étrico, dos ideas musicales con trastan ­
tes entre sí: la prim era refleja las lágrimas m ediante retardos y disonancias; la
segunda, la alegría, con ritm os de puntillo y una línea florida ascendente 11.
O tro ejem plo del estilo concertato, pero para un grupo de intérpretes más
reducido, es la versión del coral Wachet auf, ruft uns die Stimme, para voz so­
lista, cuerdas y continuo, de Franz T under (1614-67), de Lübeck, (ejemplo
10.10). En este caso el coral, sólo ligeram ente ornam entado en la cadencia,
se ve enfrentado a un sencillo acom pañam iento de cuerdas q ue se destaca
m ediante la im itación del m otivo ascendente de tríada (ejemplo 1 0 .1 0 )12.

‘ El concierto completo aparece editado por Max Seiffert en DdT 6 (1901): 79-100.
’ Idem en DdT 3 (1900): 107-09.
Historia de la música occidental > I
456

EJEM PLO 10.9 Coro de la cantata Wenn der Herr die Gefangenen zu Zion, de
Matthias Weckmann
O p e r a y m ú s ic a v o c a l ¡t fin a le s d e l sig lo XVit 457

D e atm ósfera más subjetiva y con algo de influencia de los sentim ientos
pietistas son los influyentes Gespráche zwischen Gott und einer Glaubigen See-
len (Diálogos entre Dios y un alma creyente), de A ndreas H am m ersch m id t {ca.
1611-1675), publicados en 1645 131 4. E n el dúo Wende dich, Herr (ejem plo
10.11) es notable el diestro em pleo de un trom bón obbligato, que hace las
veces de tenor en el diálogo entre el bajo y el contralto.
La form a variación, tan com ún en el período barroco, se encuentra con
frecuencia en com posiciones concertadas basadas en corales de fines del siglo
x v ii. El yerno de T u n d er y su sucesor en L übeck, D ie tric h B u x teh u d e
{ca. 1637-1707), prefería el m edio libre concertato aunque tam bién escribió
variaciones sobre corales, form a en la que cada estrofa de u n coral sirve, a su
vez, com o base para la elaboración de voces e instrum entos. Su Wachet au fu
está escrito de esta m anera: su breve preludio instrum ental festivo, o sinfonía,
se deriva de las dos prim eras frases de la m elodía del coral: la prim era estrofa
del coral es para voz de soprano y orquesta (cuerdas, fagot, continuo); con
ritm o de 3 /2 y 4/4 , cada frase ligeram ente ornam entada en la voz; las frases
vocales se ven separadas po r breves interludios orquestales; el co n ju n to se ex­
tiende considerablem ente debido a la repetición de la últim a m itad de la m e­
lodía del coral: la segunda estrofa, para voz de bajo y orquesta, está tratada de
m anera sim ilar a la prim era, aunque con ritm o rápido de 3/4: la tercera es­
trofa, para dos sopranos y bajo en 4 /4 y 3/2, es más com pacta; los breves
p untos de im itación en varias de las frases corales se am plían hacia el final y
dan lugar a u n clímax sonoro. Todos los m ovim ientos están en la m ism a to ­
nalidad, Re mayor, de m odo que el contraste se logra principalm ente gracias
a cambios de textura y de ritm o.
Buxtehude com puso gran parte de su m úsica religiosa para las Abendmu-
siken, conciertos públicos que seguían a los servicios eclesiásticos vespertinos,
en Lübeck, durante la tem porada de adviento. Al parecer, se tratab a de obras
bastante extensas, variadas, casi dram áticas, en el aspecto musical, u n tan to
similares a un oratorio pobrem ente organizado, a las que incorporaban diálo­
gos, arias, corales y coros polífonos, así com o m úsica organística y orquestal.
Las Abendmusiken atrajeron a músicos de toda Alem ania. J. S. Bach las escu­
chó en el o toño de 1705.
C uando no utilizaban una m elodía de coral, los com positores se sentían
en libertad de em plear una versión más flexible, en la que alternaran breves
secciones a solo en arioso con partes de conjunto y coro. H acia fines de siglo
se desarrolló un esquem a un tanto unificado de música eclesiástica concerta-

13 El diálogo aparece editado por A. W. Schmidt en D T O E 1 5 ( 1 9 0 1 ) : 131- 3 6 .


14 Edición de Gotllieb Harms y Hilmart Rede en Dietrich Buxtehudes Werke 6 (Hamburgo,
1935): 60-79.
458 Historia de la música occidental. ¡
EJEM PLO 10.10 Coral: Wachet auf, ruft uns die Stimme, de Franz Tunder

¡Despertad! La voz nos llama, la voz de los guardianes de lo alto de la torre; ¡despierta, tú,
ciudad de Jerusalén! La medianoche es la hora; nos llama con tu voz clara: ¿dónde estáis, sa­
bias doncellas?
O p e r a p >r ím ic a v o c a l a fin a le s fie l s i d o A l U 459

EJEM PLO 1 0 . 1 1 Diálogo Wende dich, Herr, de Andreas Hammerschmidt

Contralto: Vuélvete, oh Señor, y ten misericordia de mí.


Bajo: ¿No es Efraín mi querido hijo y adorado descendientei Pues bien recuerdo
[lo que dije...].
460 Historia de la música occidental, 1

da que constaba de un coro inicial, a la m anera del m otete, sobre u n versícu­


lo bíblico, un m ovim iento o m ovim ientos a solo (aria o arioso) y, finalm ente,
una versión para coro de una estrofa de un coral. El concertato libre sin coral
predom ina en las obras vocales de Johann Pachelbel (1653-1706), el más fa­
moso de una extensa pléyade de com positores que trabajó en N urem berg o
en sus inmediaciones. A semejanza de m uchos de los músicos de la A lem ania
m eridional, donde la influencia veneciana seguía siendo poderosa, Pachelbel
escribió frecuentem ente para doble coro.
E n la m úsica religiosa luterana no siempre se utilizaban textos alemanes.
Las costum bres locales variaban, aunque en la m ayor parte de los lugares ha­
bía secciones de la liturgia que seguían cantándose en latín. D e ahí que m u ­
chos com positores alemanes de este período hayan puesto m úsica al m agnífi­
cat, al ted eu m y a o tro s textos corrientes en la tín , incluso a la m isa
(habitualm ente en su form a luterana abreviada: sólo el Kyrie y el Gloria), así
com o a m otetes, ta n to en latín com o en alemán.

La cantata religiosa luterana

E n 1700, el ham burgués E rdm ann N eum eister (1671-1756), teólogo o rto ­
doxo, aunque poeta de inclinaciones decididam ente pietistas, introdujo un
nuevo tipo de poesía sacra para poner en m úsica con una form a que designó
con el térm ino italiano de «cantata» (véase el recuadro en la p. 462). H asta
finales del siglo XVII, los textos de las composiciones luteranas estuvieron for­
mados principalm ente por pasajes de la Biblia y de la liturgia religiosa, así
com o por versos tom ados de los corales o que seguían su pauta. N eum eister
añadió estrofas poéticas relativas a las lecturas tom adas de las Sagradas Escri­
turas e hizo que su significado tuviera sentido para los fieles m ediante devo­
tas m editaciones de carácter subjetivo. C ada uno de los textos poéticos aña­
didos estaba destinado a ser com puesto con form a de arioso o aria, esta
últim a casi siem pre da capo y, a m enudo, con u n recitativo introductorio.
N eum eister y sus im itadores favorecieron la libre fantasía del com positor al
escribir sus poem as en el llam ado estilo madrigalesco, es decir, en versos de
longitud desigual con rimas irregularm ente situadas; m uchos de los textos de
las cantatas de Bach y de las arias de la Pasión según san Mateo están escritos
en este estilo. N eum eister (y tras él otros poetas luteranos del tem prano siglo
XVIIl) escribió ciclos de cantatas pensadas para su uso sistem ático d u ran te
todo el año eclesiástico.
La aceptación am pliam ente difundida de este nuevo tipo de cantata tuvo
im portancia capital para la m úsica religiosa luterana. Su esquem a poético re­
concilió las tendencias ortodoxas y pietistas en una mezcla satisfactoria de
Ópera y música vocal a finales riel siglo XV)/ 461

elem entos objetivos y subjetivos, formales y emocionales; a su p auta musical


se incorporaban todas las grandes tradiciones del pasado — el coral, la can­
ción solística, el estilo concertato— además de los elem entos dram áticam ente
cargados de fuerza del recitativo y el aria operísticos. E n rigor, la designación
de «cantatas» sólo resulta aplicable a com posiciones de la índole arriba des­
crita; las com posiciones eclesiásticas concertadas del siglo XVII y com ienzos
del XVIII en la A lem ania luterana no tenían designaciones particulares (aun­
que en diversos casos se les aplicaron térm inos com o Kantate, Konzerty Geis-
tliches Konzert, o incluso sencillam ente die Musik).
A unque J. S. Bach fue el m aestro más grande de la cantata eclesiástica, d i­
versos músicos le precedieron en la definición de la forma: Joh an n Philipp
Krieger, de Weissenfels (1649-1725), qu ien tam bién com puso óperas; Jo­
hann K uhnau (1660-1722), predecesor de Bach en Leipzig, y Friedrich W il-
helm Zachow (1663-1712), de H alle. Las cantatas de Z achow tienen gran
variedad de fo rm a s15: recitativos y arias da capo se entrem ezclan con coros,
en los que a veces se utilizan m elodías de corales. La escritura, ta n to para los
solistas com o para el coro, es de sonoridad brillante y de ritm os marcados;
los instrum entos se utilizan preponderantem ente según el m odo concertato.
Sus obras apuntan directa e inconfundiblem ente a las cantatas de Bach. La
cantata fue un género sacro m uy cultivado por m uchos de los contem porá­
neos de Bach, com o son los casos de C hristoph G raupner (1683-1760), de
D arm stadt; Johann M attheson (1681-1764), de H am burgo, q uien escribió
pasiones y oratorios, además de ser im portante erudito y ensayista, y G eorg
Philipp Telem ann (1681-1767), quien trabajó en Leipzig, Eisenach, Frank-
fixrt y H am burgo.
E n la época de Bach se solía considerar que Telem ann y H án d el eran los
más im portantes com positores vivos y Telem ann, en particular, ejerció u na
gran influencia debido a la publicación de sus obras, entre las que se incluían
cuatro ciclos com pletos anuales de cantatas, en 1725-26, 1731-32, 1744 y
1748. La inm ensa producción de Telem ann com prende unas 30 óperas, 12
ciclos com pletos de cantatas (alrededor de 1.000 piezas en total), 46 pasiones
y gran núm ero de oratorios y otras com posiciones religiosas, así com o cente­
nares de oberturas, conciertos y obras de cámara. Telem ann fue famoso por
la intensidad con la que supo interpretar las imágenes y sentim ientos de sus
textos. Johann A dolph Scheibe (1708-76), quien criticó la excesiva elabora­
ción y la tendencia a desarrollar dem asiado las partes internas de las obras de
Bach, creía que el m elodism o, la claridad arm ónica y los acom pañam ientos
más sencillos de Telem ann eran más naturales y atractivos.

15 Edición de Max Seiffert en Gesammelte Werke pon Friedr. Wilh. Zachow, DdT 21-22 (Leip­
zig, 1905).
462 H istoria de la música occidental, l

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E rd m a n n N e u m e iste r h a b la so b re la c a n ta ta sa c ra , 1 7 0 4

S i se m e p e rm ite expresarm e su cin tam en te, d iré qu e la c a n ta ta no p are ce ser


otra cosa q u e u n a p ie z a sa lid a d e u n a ópera, fo rm a d a a p a r tir d e l estilo recitativo
y la s a ria s. Todo a q u e l q u e en tien d a la s exigen cias de estas dos cosas com pro b ará
qu e este género d e la can ción no resu lta d ifíc il d e elab o rar. D e ig u a l m an era, p e r­
m itid m e q u e d ig a alg o sobre cad a u n a com o servicio a los p rin c ip ia n te s en p o esía.
P a ra un recitativ o elegid un verso y ám b ico . M ie n tra s m ás breve, m ás ag ra d a b le y
cóm oda re su ltará su com posición, au n q u e con un p erío d o en e l que se d escrib an
sen tim ien tos, e l in se rtar d e vez en cu an d o un verso o dos trocaicos — y no m enos
de un d actilico — a p o rta rá a g r a d a b ilid a d y expresión a la p ie z a .
E n lo q u e se refiere a las a ria s, éstas p u ed en e star fo rm a d a s p o r d os estrofas,
casi n u n ca tres, y siem pre con ten drán alg ú n sen tim ien to o m o raleja o alg o espe­
cial. Escogeréis, d e acu erd o a vuestro gu sto, un gén ero ad ecu ad o. E n e l a r ia , el
lla m ad o d a capo o com ienzo de la m ism a p u e d e repetirse a l f i n a l en su to talid ad ,
lo q u e en m ú sica siem pre es ag rad ab le .

Erdm ann Neumeister: G e i s t l i c h e C a n ta te n sta tt e in e r K ir c h e n -M u s ik , 1704, citado en


M ax Seifert, ed. J . P. Krieger: 21 A u s g e w á h lte K ir c h e n K o m p o s itio n e n , D d T 52/53
(Leipzig, 1916), p. íxxxvii.

L a P asión

M á s im p o r ta n te q u e e l o r a to r io e n la A le m a n ia lu te r a n a e ra la h isto ria, c o m ­

p o s ic ió n m u s ic a l b a sa d a e n a lg u n a n a r r a c ió n b íb lic a , c o m o p o r e je m p lo la

h is to r ia d e la N a tiv id a d o d e la P a sc u a . E l tip o d e h isto ria m á s im p o r ta n te era

la P asión . L a s c o m p o s ic io n e s e n c a n to lla n o d e lo s r e la to s d e l E v a n g e lio a ce r­

ca d e la p a s ió n y m u e r te d e C r is to e x is tía n d e s d e la s p r im e r a s é p o c a s m e d ie ­

v a le s . A p r o x im a d a m e n te d e sp u é s d e l s ig lo X II se to r n ó c o s tu m b r e r e c ita r e sta

h is to r ia c o n fo r m a s e m id r a m á tic a ; u n sa c e r d o te c a n ta b a la s p a rte s n a r r a tiv a s ,

o tr o , la s p a la b r a s d e C r is to y, u n te r c e ro , la s e x c la m a c io n e s y c o m e n ta r io s d e

la m u ltitu d (tu rb a ), t o d o e llo c o n lo s c o n tr a s te s a p r o p ia d o s d e á m b ito s o n o ­

ro y te m p o . T ra s e l ta r d ío s ig lo X V , lo s c o m p o s ito r e s e s c r ib ie r o n v e r s io n e s p o ­

lifó n ic a s d e la s p a rte s d e la tu rb a e n e s filo m o te te , lo q u e c o n tr a s ta b a c o n la s

p a rte s a s o lo c o n c a n to lla n o ; e ste tip o d e c o m p o s ic ió n se c o n o c ía c o m o P a­


sión d ra m á tic a o escénica. J o h a n n W a lte r a d a p tó la P asión d r a m á tic a al u s o lu -
Ó p e r a y m ú s ic a v o c a l a f in a le s d e l sig lo XMl 463

te r a n o c o n te x to s a le m a n e s e n su P asión según san M ateo , d e 1 5 5 0 , y s u e je m ­

p lo fu e s e g u id o p o r m u c h o s c o m p o s ito r e s lu te r a n o s s u b s ig u ie n te s , e n tre e llo s

H e in r ic h S c h ü tz . S in e m b a r g o , a m e n u d o t o d o e l te x to se m u s ic a liz a b a c o m o

u n a se rie d e m o te te s p o lifó n ic o s , fo r m a s lla m a d a s P asión d e m otetes. D iv e r s o s

c o m p o s ito r e s d e m e d ia d o s d e l s ig lo X V , a p r o x im a d a m e n te , e s c r ib ie r o n v e r ­

s io n e s m u s ic a le s d e la P a s ió n d e m o te te s ; la s P a s io n e s lu te r a n a s d e e ste g é n e ­

ro m á s c e le b r a d a s fu e r o n la s d e J o a c h im A . B u r c k ( 1 5 6 8 ) , L e o n h a r d L e c h n e r

( 1 5 9 4 ) y C h r is to p h D e m a n tiu s ( 1 6 3 1 ) .

E l s u r g im ie n to d e l e s tilo c o n c e r ta d o a fin e s d e l s ig lo X V II d io lu g a r a u n

n u e v o tip o d e P asión q u e se a p r o x im a b a a la fo r m a d e l o r a to r io y a la q u e ,

p o r e n d e , se la d e n o m in a b a P asión o rato rio ; e n e sta c o m p o s ic ió n se e m p le a n

r e c ita tiv o s , a r ia s , c o n ju n t o s , c o r o s y p ie z a s in s tr u m e n ta le s , to d o s lo s c u a le s se

p r e sta n a u n a p r e s e n ta c ió n d r a m á tic a , c o m o e n la ó p e r a . L a s S ie te ú ltim as p a ­


lab ras, d e S c h ü tz , fu e u n a p r im itiv a a p r o x im a c ió n a e ste tip o d e tr a ta m ie n to

m u s ic a l, a u n q u e s u te x to es u n a c o m b in a c ió n d e lo s c u a tr o E v a n g e lio s , e n

lu g a r d e to m a r lo , c o m o e ra c o s tu m b r e e n e l c a s o d e la P asión , e x c lu s iv a m e n te

d e u n o s o lo d e e llo s .

D u r a n te la s e g u n d a m ita d d e l s ig lo X V II e l te x to d e l E v a n g e lio se a m p lió

c o n a ñ a d id o s ; e n p r im e r lu g a r , d e m e d ita c io n e s p o é tic a s s o b r e lo s a c o n te c i­

m ie n to s d e la h is to r ia , q u e se in se r ta b a n e n m o m e n to s a p r o p ia d o s y s o lía n

m u s ic a liz a r s e c o m o a r ia s s o fis tic a s a v e c e s p r e c e d id a s p o r u n r e c ita tiv o ; y , e n

s e g u n d o lu g a r , d e c o r a le s tr a d ic io n a lm e n te v in c u la d o s c o n la h is to r ia d e la

P a s ió n , q u e c a n ta b a u s u a lm e n te e l c o r o o la a s a m b l e a :. E n tr e la s v e r s io n e s

m u s ic a le s d e fin e s d e l s ig lo X V II d e la P asió n , la s m á s c o n o c id a s s o n la s d e J o -

h a n n S e b a s tia n i ( 1 6 2 2 - 8 3 ) y J o h a n n T h e ile ( 1 6 4 6 - 1 7 2 4 ) , q u e d a ta n , r e s p e c ­

tiv a m e n te , d e 1 6 7 2 y 1 6 7 3 . L a p r im e r a p r e se n ta la n a r r a c ió n d e l E v a n g e lio

d e sa n M a t e o e n r e c ita t iv o s y c o r o s , c o n a lg u n o s in te r lu d io s o r q u e s ta le s y c o ­

r a le s in te r c a la d o s p a ra v o z s o lis ta . L a P asió n d e T h e ile , b a sa d a a s im is m o e n el

E v a n g e lio d e sa n M a t e o , es s im ila r e n su fo r m a , a u n q u e d e tr a ta m ie n to u n

ta n to m á s o r n a m e n ta d o ; sin e m b a r g o , e n lu g a r d e c o r a le s a p a r e c e n in s e r ta d a s

a lg u n a s a ria s e s tr ó fic a s . A m b a s o b ra s c u e n ta n c o n lo s a c o s tu m b r a d o s y b re v e s

c o r o s in ic ia l y c o n c lu s iv o .

D u r a n te lo s p r im e r o s a ñ o s d e l s ig lo X V III, b a jo la in flu e n c ia d e l p ie tis m o ,

a p a r e c ió u n n u e v o tip o d e te x to d e la P asió n c o n E l d esan gram ien to y m uerte


de Je sú s ( 1 7 0 4 ) , d e H u n o ld -M e n a n t e s , e n e l q u e la n a rr a c ió n b íb lic a se p a r a ­

fr a s e a b a lib r e m e n t e c o n d e sc a r n a d o s d e ta lle s r e a lis ta s y to r tu r a d a s in te r p r e ta ­

c io n e s s im b ó lic a s al g u s to d e la é p o c a . E n u n a v e n a s im ila r se h a lla b a e l p o ­

p u la r te x to d e la P asió n d e B . H . B r o c k e s ( 1 7 1 2 ) , q u e fu e p u e s to e n m ú s ic a

p o r K e ise r , T e le m a n n , H a n d e l, M a tth e s o n y u n a q u in c e n a d e c o m p o s ito r e s

d e l s ig lo X V III. I n c lu s o J . S . B a c h a c u d ió a e ste lib r e to p a r a a lg u n o s te x to s d e

a ria s d e su P asión según san Ju a n .


464 Historia de la música occidental, I

B ib lio g r a fía

Antologías de música

ópera

E n Italian Opera, 1640-1770 (N u e v a Y o rk : G a r la n d P u b lis h in g , 1 9 7 8 -), en ca rga d o ge­

n eral d e la e d ic ió n H . M . B r o w n , se en cu e n tra n fa c s ím ile s de óperas d e fin a le s del

sig lo XVII; en e sta a n to lo g ía ta m b ié n se in c lu y e n ob ras d e L e g r e n z i, L o t t i, S te ffa n i y

o tro s. A lg u n a s d e la s óperas d e K e is e r aparecen en fa c s ím ile s en H andel Sources:


M aterial fo r the Study ofH an d el’s Borrowing, e d ic ió n a cargo de J. H . R o b e rts (N u e ­

v a Y o r k : G a r la n d P u b lis h in g , 1 9 8 6 -).

E n tre la s e d i c i o n e s m o d e r n a s d e ó p e r a s i t a li a n a s d e X V II s e i n c l u y e n A la-
fin a le s d e l s ig o

rico (1 6 8 7 ), de S te ffa n i, e n D T B , v o l. 1 1 /2 , Enrico detto il Leone, e d i ­


así c o m o su

c i ó n a c a r g o d e T h . W e r n e r , e n M usikalische Denkwürdigkeiten, v o l . 1 ( H a n n o v e r ,

1 9 2 6 ) . P a r a A . S c a r l a t t i , c o n s ú l t e s e l a e d i c i ó n e n 8 v o l ú m e n e s : The Operas ofA les-

sandro Scarlatti, e n c a r g a d o g e n e r a l d e l a e d i c i ó n D . J . G r o u t ( C a m b r i d g e , M a s s . :
H arvard U n iv e r sity P ress, 1 9 7 4 -8 3 ) .

H a y u n a e d ic ió n d e la s o b r a s ( i n c o m p le t a s ) d e L u lly , r e a liz a d a p o r H . P r u n ié r e s , 1 0 v o ­

lú m e n e s (P a r ís: Éditions de L a Revue M usicale, 1 9 3 0 -3 9 ; r e im p r e sió n , N u ev a Y ork :

B ro u d e B r o t h e r s , 1 9 6 6 ) . C a t á l o g o t e m á t i c o : H e r b e r t S c h n e i d e r : Chronologisches-

thematisches K atalog sam tlicher Werke von Jean-Baptiste Lully ( T u t z i n g : H a n s S c h n e i ­


d e r , 1 9 8 1 ) . E n l a c o l e c c i ó n Les Chefi d ’oeuvres classiques de l ’opéra frangais, 4 0 v o l ú ­

m e n e s ( P a r í s : T . M i c h a e l i s , ca, 1 8 8 0 , r e i m p r e s i ó n , N u e v a Y o r k , 1 9 7 2 ) , s e i n c l u y e n

óperas de L u lly y o tr o s c o m p o s ito r e s , ca si t o d o s fr a n c e se s, d e lo s s ig lo s X V II y X V III.


H a y s e le c c io n e s de m ú s ic a s in c id e n ta le s para masques i n g l e s a s ( 1 6 1 6 -
obras de te a tro y

4 1 ) , e n J . P . C u t t s , e d . : L a musique de scene de la troupe de Shakespeare, the K ing’s

Men, sous le regne de Jacques I, 2 . a e d i c i ó n r e v i s a d a ( P a r í s : É d i t i o n s d u C e n t r e n a t i o -


n a l d e r e c h e r c h e s c i e n t i f i q u e , 1 9 7 1 ) . H a y t r e s masques d e S h i r l e y y D a v e n a n t c o n

m ú s ic a d e L a w e s p u b lic a d a s e n Trois masques h la cour de Charles le r dAngleterre,


e d ic ió n a cargo de M . L e fk o w itz (P a r ís: É d itio n s d u C N R S , 1 9 7 0 ). H a y u n a e d i­

c ió n m o d ern a de Venus an d Adonis, de J oh n B lo w , d e b id a a A . L e w is (M o n a c o :

É d itio n s d e l’O is e a u -L y r e , 1 9 4 9 ).

Las ob ras d e P u rc e ll se h a n p u b lic a d o en u n a e d ic ió n c o m p le ta en 3 2 v o lú m e n e s (L o n ­

d res: N o v e llo , 1 8 7 8 -; r e v is ió n 1 9 5 7 -) .

U n a e d ic ió n m o d ern a d e O ctavia (1 7 0 3 ), d e K e ise r, aparece im p r e s a en el v o lu m e n 6

d e l s u p le m e n to de la e d i c i ó n D e u tsc h e H á n d e lg e s e lls c h a ft d e la s o b r a s de H a n d e l,

a cargo d e F. C h r y s a n d e r (L e ip z ig : B r e itk o p f & H a r te l, 1 8 5 8 -9 4 ). E n D d T , v o lu ­

m e n 3 7 / 3 8 , se h a lla n Croesus ( 1 7 1 0 y 1 7 3 0 ) y L ’inganno fedele ( 1 7 1 4 ) , in c o m p le ta s ;

y en E P , v o l. 1 8 , añ o 2 1 / 2 2 , D er lacherliche Prinz Jodelet ( 1 7 2 6 ) .

C antata y canción

P ara fa c s ím ile s d e m a n u s c r ito s y e d ic io n e s d e ca n ta ta s d e b id o s a L e g r e n z i, C a z z a ti,

A . S c a r la tti et al., véase The Italian C antata in the Seventeenth Century, e d ic ió n b a jo


Ópera y música vocal a fin ales del siglo xv/i 465

la s u p e r v is ió n de C . G ia n tu r c o (N u e v a Y ork : G a r la n d , 1 9 8 6 -). C o n resp e cto a la s

obras de S tr a d e lla , v é a s e C . G ia n tu r c o y E le a n o r M c C r ic k a r d , Alessandro Stradella


(1 6 3 9-1682): A Thematic Catalogue o fH is Compositions (S tu y v e sa n t, N .Y .: P end ra-

g o n P ress, 1 9 9 1 ).

A lg u n a s e d ic io n e s m o d e r n a s d e m ú s ic a d e c á m a r a v o c a l ita lia n a d e lo s s ig lo s X V II y X V III


so n : C D M I , v o ls . 2 (G . B . B a s s a n i), 1 7 (M a r c e llo ), 3 0 (A . S c a r la tti); C M I v o l. 2

(M a r c e llo ). « L a s c ia d eh la s c ia » , d e A . S c a r la tti, fu e e d ita d a p o r R . Jacob y (C o lo n ia :

A rn o V o lk V e r la g , 1 9 6 8 ). D . H . F o ste r se h a en cargad o de la e d i c i ó n d e d os ca n ta ­

ta s para so p ra n o y c o n ju n to d e cám ara d e C lé r a m b a u lt: « L ’ I le d e D é lo s » y «L a

M u se d e l’o p é r a » en Recent Researches in M usic o fth e Baroque Era, 2 7 (M a d is o n :

A -R E d itio n s , 1 9 7 9 ).

Nene Arlen, d e K r ie g e r , a p a r e c e n en D d T , v o l. 1 9 .

H a y u n a b u en a s e le c c ió n d e catches en The Catch Club; or M erry Companions, 1 7 3 3


(fa c s ím ile s , N u e v a Y ork : D a C a p o P r e s s , 1 9 6 5 ) ; o ídem, 1 7 6 2 , c o n f a c s í m i l e s d e

p ie z a s d e P u r c e ll, B lo w et al. (F a rn b o ro u g h : G r e g g I n te r n a tio n a l, 1 9 6 5 ).

M úsica religiosa y oratorio

H a y fa c s ím ile s de o r a to r io s ita lia n o s de C o lo n n a , C a ld a r a , M a r c e llo et al., en The Ita-


lian Oratorio: 1650-1800, e d ic ió n a cargo d e J. J o h n so n y H . S m ith e r (N u e v a Y o rk :

G a r la n d , 1 9 8 6 - ) ; fa c s ím ile s d e m o te te s para s o lis ta s d e b id o s a C a z z a ti, e n Solo Mo-


tets from the Seventeenth Century, v o ls . 6 y 7 , e d ic ió n a cargo d e A . S c h n o e b e le n

(N u e v a Y o rk : G a r la n d , 1 9 8 6 -).

A lg u n a s e d ic io n e s m o d ern as d e ob ras r e lig io s a s ita lia n a s d el s ig lo X V II: C a ld a r a , en

D T O e 2 6 (a ñ o 1 3 /1 ) ; M essa a nove voci concertate con stromenti, e d i c i ó n


C o lo n n a :

d e A . S c h n o e b e l e n , e n Recent Researches in the M usic ofth e Baroque Era, 1 7 ( M a d i ­

s o n , W i s c .: A - R E d i t i o n s , 1 9 7 4 ) ; F u x : Sdmtliche Werke, e d i c i ó n a c a r g o d e H . F e -

d e r h o f e r ( K a s s e l y N u e v a Y o r k : B á r e n r e i t e r , 1 9 5 9 - ) ; H a s s e : L a conversione d i San t’

Agostino, e n D d T 2 0 ; M a r c e l l o : Gioaz, e n C M I , v o l . 8 .
Las o b r a s r e u n i d a s d e P e r g o l e s i a p a r e c e n e n Opera omnia, 2 6 v o l ú m e n e s , e d i c i ó n a c a r ­

g o d e F. C a ífa r e lli (R o m a : G li A m ia d e lla M ú s ic a d a C a m e ra , 1 9 3 9 -4 2 ; r e im p r e ­

s ió n , 1 9 4 3 en 5 v o ls .) . Las o b r a s v o c a le s cu e n ta n co n a c o m p a ñ a m ie n to s a p ia n o e

in d ic a c io n e s de ca r á c te r in s tr u m e n ta l. E n la e d i c i ó n se in c lu y e n m u ch a s obras qu e

d e sd e e n to n c e s se h a n rech azad o c o m o a p ó c r ifa s , a sí c o m o se o m ite n m u c h a s p ie z a s

a u té n t ic a s ; n o se m e n c io n a n la s f u e n t e s y la l a b o r d e l o s e d i t o r e s e s d i s c u t i b l e .

V éase E . M . P a y m e r : A Thematic Catalogue o f the Opera Om nia, with an Appendix Lis-

ting Om itted Compositions ( N u e v a Y o r k : P e n d r a g o n P r e s s , 1 9 7 7 ) . S e h a l l a e n c u r s o


d e p u b l i c a c i ó n u n a n u e v a e d i c i ó n d e P e r g o l e s i : Complete works, e n c a r g a d o s g e n e r a ­

le s de la e d i c i ó n B arry S . B ro ok , F ran cesco D e g r a d a , H e lm u t H u c k e (N u e v a Y ork :

P en d ragon P ress; M ilá n : G . R ic o r d i, 1 9 8 6 -)

C h a r p e n tie r : Oeuvres, 15 v o ls . (in c o m p le ta ), e d ic ió n a cargo d e G . L a m b ert, P a r ís ,

1 9 4 8 -5 3 .

L os a n th em s d e la c o r o n a c ió n , d e J. B lo w , aparecen en M B 7 ; la m ú s ic a r e lig io s a de

P e lh a m H u m fre y se h a lla e n M B 3 4 -3 5 . A n to lo g ía s d e m ú s ic a r e lig io s a in g le s a : P e -


466 H istoria de la m úsica occidental, 1

ter L e H u ray, e d ., The Treasury o f English Church M usic II, 1545-1650 (L o n d r e s :

B la n d fo r d P ress, 1 9 6 5 ; C a m b r id g e : C a m b rid g e U n iv e r sity P ress, 1 9 8 2 ) y C h r is to -

p h er D e a r n le y , The Treasury o f English Church M usic III, 1 6 5 0 -1 7 6 0 (L o n d r e s :

B la n d fo r d P ress, 1 9 6 5 ).

L o s o ch o v o lú m e n e s d e D ietrich Buxtehudes Werke (K le c k e n -U g r in o A b tlg . V e r la g ,

1 9 2 5 -3 7 ; r e im p r e s ió n , N u ev a Y ork : B rou d e B r o th e rs, 1 9 7 7 -) , co m p ren d en s ó lo la s

o b r a s v o c a le s . L a c a n ta ta Wachet a u f a la q u e n os r e fe rim o s en e l t e x t o , se h a lla en

el v o l. 6 d e e sta e d ic ió n . (H a y u n a v e r s ió n d ife r e n te d e b id a a B u x te h u d e de e ste

m ism o te x to en D d T , v o l. 1 4 , 1 3 9 ). B r o u d e T ru st, d e N u e v a Y o r k , se o c u p a d e p u ­

b lic a r u n as nuevas Obras completas. H a sta la fe c h a h a s a lid o el v o lu m e n 9 : O b ra s

sa cra s para 4 voces e in s tr u m e n to s , p a rte 2 , e d ic ió n a cargo de K e r a la J. Sn yder

( 1 9 8 7 ) . G . K a r s t á d t : Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke

von Dietrich Buxtehude ( W i e s b a d e n : B r e i t k o p f & H á r t e l , 1 9 7 4 ) .


H a y d iv e r sa s obras de H a m m e r sc h m id t en D d T , v o l. 4 0 ; d e P a c h e b e l, en D T B , v o l.

6 /i ; d e T u n d e r, e n D d T , v o l. 3 ; d e W e c k m a n n , c a n ta ta s p a r a s o lis ta s y o b r a s c o r a le s

co n a c o m p a ñ a m ie n to , en D d T , v o l. 6 ; d e Z a ch o w , c a n ta ta s, en D d T , v o ls . 2 1 /2 2 .

D er harmonische Gottesdienst (c ic lo d e c a n ta ta s para s o lis ta , 1 7 2 5 -2 6 ), de T e le m a n n , se

h a lla en lo s v o ls . 2 - 5 d e su Musikalische Werke ( K a s s e l : B á r e n r e i t e r , 1 9 5 0 - ) ; l a Pasión


según san Lucas, 1 7 2 8 , en e l v o l . 1 5 . Thematisches Verzeichnis der Vokalwerke, v o l . 1 :

c a n ta ta s sa cra s, e d ic ió n d e W . M e n k e (F r a n k fú r t a /M : V it t o r io K lo s te r m a n n , 1 9 8 2 ).

H a y Pasiones d e T h e ile y S e b a s tia n i e n D d T , v o l. 1 7 .

Lecturas adicionales ( véase también el capítulo 9, bibliografía general)

Ópera, cantata y canción

P ara u n e stu d io de la óp era ita lia n a en la segu n d a m ita d d e l s ig lo X V II, véan se G ro u t,

D o n in g to n y R o s a n d , b a jo «O p e ra te m p r a n a », e n e l c a p ítu lo 9 .

Sobre A . S c a r la tti y su m ú s ic a , v é a n s e E . J. D e n t: Alessandro Scarlatti ( s e g u n d a i m p r e ­


s ió n , L o n d re s: E . A r n o ld , 1 9 6 0 ) y D . ]. G ro u t: Alessandro Scarlatti: An Introduction
to H is Operas (B e r k e le y : U n iv e r s it y o f C a lifo r n ia P ress, 1 9 7 9 ).

L a c a n t a t a ita lia n a d e l s ig lo X V II a p a r e c e e x p lic a d a p o r G lo r ia R ose en su a r tíc u lo c ita d o

b a jo « M ú s i c a d e c á m a r a v o c a l ita lia n a » , e n e l c a p ítu lo 9 .

P ara u n v a lio s o e stu d io gen eral d e la m ú s ic a fr a n c e sa d e e ste p e r ío d o , véase Jam es

R . A n th o n y : French Baroque M usic from Beaujoyeulx to Ramean (N u e v a Y ork : N o r ­

to n , 1 9 7 8 ) , e d ic ió n r e v is a d a . S o b r e la r e la c ió n e n tre la m ú s ic a y la m o n a r q u í a desd e

lo s V a lo is a L u is X I V , lé a s e R . M . Ish ersw o o d : M usic in the Service o f the King:


France in the Seventeenth Century (Ith a c a , N . Y .: C o r n e ll U n iv e r sity P ress, 1 9 7 3 ).

S ob re la ópera b arroca in g le s a , v é a n s e E . J. D e n t: Foundations o f English Opera (C a m ­

b r id g e : C a m b r id g e U n iv e r s ity P ress, 1 9 2 8 ; r e im p r e s ió n , N u e v a Y ork : D a C a p o

P ress, 1 9 6 5 ), en d o n d e se in c lu y e n s in o p s is d e a rg u m e n to s; E . W . W h ite : A History


o f English Opera (L o n d r e s : F a b er a n d F aber, 1 9 8 3 ).

L ib r o s reco m en d a d o s sob re Purcell ( N u e v a Y o r k : C o l l i e r B o o k s ,


P u r c e ll: J . A . W e s t r u p :

1 9 6 2 ); F. B . Z im m e r m a n : Henry Purcell, H is Life an d Times ( L o n d r e s : M a c m i l l a n ,


O p e r a y m u sit a v o c a l a f in a le s d e l s ir io x v u 467

1 9 6 7 ; 2 .a e d ic ió n r e v is a d a , F ila d e lfia : U n iv e rs ity o f P e n n s y lv a n ia P ress, 1 9 8 3 );

ídem .: Henry Purcell, An A nalytical Catalogue o fH is M usic ( N u e v a Y o r k S t . M a r tin s

P r e s s , 1 9 6 3 ) ; C u r t í s P r i c e , e d . : Purcell, D ido an d Aeneas, N o r t o n C r itic a l Score

(N u e v a Y o rk : N o r to n , 1 9 8 7 ).

M úsica religiosa y oratorio

E n el e n sa y o d e H . W ile y H itc h c o c k : « T h e L a tín O ra to rio s o f M a r c -A n to in e C h a rp e n -

tie r» , M Q 4 1 (1 9 5 3 ): 4 1 -6 5 , se e s tu d ia el e n to rn o h is tó r ic o y e l e s tilo d e la s obras

de C h a r p e n tie r y se in c lu y e un c a tá lo g o d e su s o r a to r io s , a sí c o m o u n a t a b la de lo s

« s e n tim ie n to s c la v e s » d e 18 to n a lid a d e s m ayores y m en o res. V éase t a m b ié n , ídem:


Les oeuvres de M arc-Antoine Charpentier, c a t á l o g o d e m ú s i c a ( P a r í s : P i c a r d , 1 9 8 2 ). Y

su M arc-Antoine Charpentier ( O x f o r d : O x f o r d U n i v e r s i t y P r e s s , 1 9 9 0 ) .
U n e stu d io e je m p la r d e B u x te h u d e y su e n to rn o en L ü b e c k , e n K e r a la J. S n yd er:

D. Buxtehude (N u e v a Y o r k : S c h ir m e r B o o k s, 1 9 8 7 ).

P ara un e stu d io gen eral b reve d e la m ú s ic a r e lig io s a a n g lic a n a , lé a s e E d m u n d F e llo w e s :

English Cathedral M usic (L o n d r e s : M e th u e n , 1 9 4 1 ; r e v isió n J. A . W e stru p , 1 9 6 9 ).

S ob re el coral y la c a n t a t a , v é a s e F. B l u m e et a i : Protestant Church M usic (N u e v a Y o rk :

N o rto n , 1 9 7 4 ). P ara fu e n te s y tr a d u c c io n e s im p r e s a s de c o r a le s in d iv id u a le s , h ay

q u e c o n s u lta r J oh n J u liá n , e d .: D ictionary o f Hymnology, 2 v o ls . (G r a n d R a p id s ,

M i c h .: K r e g e l P u b lic a t io n s , 1 9 8 5 ).

Sob re la Pasión, véase F . B l u m e , Protestant Church M usic y B . S m a l l m a n :


h is to r ia d e la

The Background o f Passion M usic: J . S. Bach an d H is Predecesors ( L o n d r e s : S C M


P ress, 1 9 5 7 ; r e v isió n , 1 9 7 0 ).
1 1 L a m ú s ic a in s tr u m e n ta l d e l B a rr o c o

t a r d ío

E n la s e g u n d a m ita d d e l s ig o X V II la s e s p e c u la c io n e s a c e rc a d e la in s tr u m e n ­

ta c ió n , m á s q u e la e le c c ió n d e l g é n e r o , d e s a fia b a n a la im a g in a c ió n c r e a tiv a

d e lo s c o m p o s ito r e s . L a s p o s ib ilid a d e s q u e o fr e c e n lo s ó r g a n o s m o d e r n o s , el

c la v e d e d o s te c la d o s y , e n p a r tic u la r , la fa m ilia d e l v io lín , in s p ir a r o n n u e v o s

id io m a s y e str u c tu ra s fo r m a le s .

L o s tip o s p r in c ip a le s d e c o m p o s ic ió n v in c u la d o s a c a d a u n o d e e sto s m e ­

d io s s o n :

Teclado: to c c a ta (o p r e lu d io , fa n ta s ía ) y fu g a ; a r r e g lo s d e c o r a le s lu te r a n o s

o d e o tr o s r e p e r to r io s litú r g ic o s (p r e lu d io d e c o r a l, v e r s íc u lo , e t c .) ; v a r ia c io ­

n e s; p a s s a c a g lia y c h a c o n a ; s u ite ; s o n a ta (d e s p u é s d e 1 7 0 0 ) .

C o n ju n to : s o n a ta (s o n a ta d a c h ie s a ), s in fo n ía y fo r m a s a fin e s ; s u ite (s o n a ­

ta d a c a m e r a ) y fo r m a s a fin e s ; y c o n c ie r to .

M ú s ic a p a r a ó rg a n o

E l órgan o barroco

E ste in s tr u m e n to r e s u lta fa m ilia r p a r a to d o s lo s m ú s ic o s a c tu a le s g r a c ia s a la s

r é p lic a s m o d e r n a s q u e se h a n c o n s tr u id o a im ita c ió n d e lo s ó r g a n o s d e l te m ­

p r a n o s ig lo X V III, so b r e t o d o lo s d e A r p S c h n itg e r ( 1 6 4 8 - 1 7 1 8 ) y G o ttfr ie d

S ilb e r m a n n ( 1 6 8 3 - 1 7 5 3 ; v é a se la ilu s tr a c ió n , p . 4 7 6 ) . S ilb e r m a n n se fo r m ó

e n F r a n c ia y A ls a c ia ; é ste , a l ig u a l q u e lo s o tr o s c o n s tr u c to r e s d e ó r g a n o a le ­

m a n e s , se v io in flu id o p o r e l p le in je u u ó r g a n o p le n o fr a n c é s y p o r lo s c o lo r e s
470 H isto ria ríe la m úsica o c c id e n ta l. 1

d e lo s r e g is tr o s u sa d o s e n F r a n c ia p a ra to c a r s o lo s y lín e a s c o n tr a p u n tís tic a s .

L o s c o n s tr u c to r e s d e ó r g a n o d e A le m a n ia ta m b ié n se b e n e fic ia r o n d e lo s in s ­

tr u m e n to s m u y e v o lu c io n a d o s , fa b r ic a d o s e n A m b e r e s y A m s te r d a m , lo s q u e

p r o p o r c io n a b a n u n a g ra n v a r ie d a d d e r e g istr o s, e n tre e llo s tu b o s fla u ta d o s o

p r in c ip a le s , m ix tu r a s (c u a n d o lo s p a r c ia le s s u p e r io r e s se h a c ía n s o n a r al m is ­

m o tie m p o q u e el fu n d a m e n ta l p a ra a u m e n ta r la b r illa n te z ) y le n g ü e ta s . L o s

c o n s tr u c to r e s d e ó r g a n o a le m a n e s a d o p ta r o n la p r á c tic a h o la n d e s a q u e se b a ­

sa b a e n la d iv is ió n d e lo s tu b o s e n c ie r to n ú m e r o d e Werke. E s to s fu n c io n a ­

b a n c o m o ó r g a n o s in d iv id u a le s , c a d a u n o c o n u n g r u p o d e tu b o s q u e te n ía n

d e te r m in a d o ca rá cte r y fu n c ió n . L o s Werke s e d iv id ía n e n : e l Brustwerk ( f r e n ­


te al in té r p r e te ), el Hauptwerk ( g r a n ó r g a n o , c o l o c a d o p o r e n c i m a d e l a c a b e ­
z a d e l o r g a n is ta ), e l Oberwerk ( c u e r p o s u p e r io r s o b r e el g ra n ó r g a n o ), e l

Rückpositiv (ó r g a n o d e s illa , d e trá s d e l in té r p r e te ) y el ó r g a n o d e p e d a le s , ca si

sie m p r e s itu a d o s im é tr ic a m e n te e n el c e n tr o y a lo s la d o s d e l g ra n ó r g a n o .

S ó lo lo s ó r g a n o s a le m a n e s d e m a y o r e s d im e n s io n e s c o n ta b a n c o n to d a s e sta s

s e c c io n e s y u n Rückpositiv. L a s r ic a s c o m b in a c io n e s p o s ib le s e n e sto s ó r g a n o s

e x ig ía u n a m a y o r p r e s ió n d e l a ir e d e la a c o s tu m b r a d a e n lo s ó r g a n o s m á s

d u lc e s , d e o r ig e n ita lia n o . A p e sa r d e e llo , la p r e s ió n d e l a ir e e ra m u c h o m á s

r e d u c id a q u e la r e q u e r id a e n a lg u n o s d e lo s g ig a n te s c o s in s tr u m e n to s d e lo s

s ig lo s X IX y X X .

E l m a y o r d e s a r r o llo d e la m ú s ic a o r g a n ís tic a tu v o lu g a r e n A le m a n ia

a p r o x im a d a m e n te e n tre 1 6 5 0 y 1 7 5 0 . E n e l n o r te p r o s ig u ie r o n la tr a d ic ió n

in sta u r a d a a c o m ie n z o s d e s ig lo p o r S w e e lin c k y S c h e id t y la s p r in c ip a le s fi­

g u ra s fu e r o n G e o r g B o h m ( 1 6 6 1 - 1 7 3 3 ) , e n L ü n e b u r g , y B u x te h u d e , e n L ü -

b e c k . E l g r u p o c e n tr a l d e S a jo n ia y T u r in g ia (la r e g ió n d e B a c h ), c o m p r e n d ía

a Z a c h o w y K u h n a u , a sí c o m o a J o h a n n C h r is to p h B a c h ( 1 6 4 2 - 1 7 0 3 ) , d e

E is e n a c h . U n o d e lo s c o m p o s ito r e s o r g a n ís tic o s a le m a n e s m á s n o ta b le s fu e

J o h a n n P a c h e lb e l, d e N u r e m b e r g (e l c o m p o s it o r d e l fa m o s o c a n o n ).

U n a g ra n p a r te d e la m ú s ic a e sc r ita p a ra ser in te r p r e ta d a e n la s ig le s ia s

p r o te sta n te s s e r v ía d e p r e lu d io a la le c tu r a d e la s S a g ra d a s E s c r itu r a s , e l c a n to

d e h im n o s o la e je c u c ió n d e la m ú s ic a d e m á s c a te g o r ía . E n e l n o r te d e A le ­

m a n ia e sto s p r e lu d io s e ra n c o r a le s p a ra ó r g a n o , o a d o p ta r o n la fo r m a d e t o c -

ca ta s o p r e lu d io s , q u e b ie n c o n te n ía n fu g a s o c u lm in a b a n e n e lla s .

La toccata

L a to c c a ta a le m a n a típ ic a c o n s is tía e n u n a s u c e s ió n d e s e c c io n e s fu g a d a s y n o

fu g a d a s. P o s te r io r m e n te a d o p tó la fo r m a d e a m p lia s im p r o v is a c io n e s . C ie r to

n ú m e r o d e r e c u rso s e ra c o m ú n a la s s e c c io n e s n o fu g a d a s d e la s to c c a ta s: r it­

m o ir r e g u la r o lib r e , e n c o n tr a ste c o n u n im p u ls o in c e s a n te d e a v a n c e e n se ­
l.a música instrum ento/ fiel Barroco tardío 471

m ic o r c h e a s ; fr a s e s q u e se m a n te n ía n d e lib e r a d a m e n te o sc u r a s o in te n c io n a ­

d a m e n te ir r e g u la r e s ; s ú b ito s c a m b io s b r u sc o s d e te x tu ra . P e ro s o b r e t o d o , el

e fe c to d e im p r o v is a c ió n se m a n te n ía m e d ia n te u n a in te n c io n a d a in c e r tid u m ­

b re d e l flu jo a r m ó n ic o d e la m ú s ic a : p o r m e d io d e c a m b io s d e d ir e c c ió n ca si

e r r á tic o s o (e n e l e x tr e m o o p u e s to ) p o r u n m o v im ie n to p a u s a d o q u e c o m ­

p r e n d ía e x te n s o s tr e c h o s a r m ó n ic a m e n te in e r te s, h a b itu a lm e n te m a r c a d o s

p o r e x te n sa s n o ta s p e d a l. E l c a rá cte r n a tu r a lm e n te c a p r ic h o s o y e x u b e r a n te

d e la s to c c a ta s se in te n s ific a b a a m e n u d o c o n v ir tié n d o la s e n v e h íc u lo s p a r a el

d e s p lie g u e d e la h a b ilid a d d e l e je c u ta n te e n e l te c la d o y e n e l p e d a le r o .

D e s d e te m p r a n o , lo s c o m p o s ito r e s c o m e n z a r o n a in c o r p o r a r a su s to c c a ­

ta s s e c c io n e s b ie n d e fin id a s d e c o n tr a p u n to im ita tiv o , q u e c o n tr a s ta b a n c o n

e l e s tilo r a p s ó d ic o q u e p r e d o m in a b a . D e e sta s s e c c io n e s s u r g ió la fu g a , la q u e

lo s c o m p o s ito r e s e m p e z a r o n a c o n c e b ir c o m o u n a p ie z a in d e p e n d ie n te q u e se ­

g u ía a la to c c a ta p r o p ia m e n te d ic h a . P o r e je m p lo , la s to c c a ta s d e B u x te h u d e

e stá n fo r m a d a s p o r s e c c io n e s e n e s tilo lib r e , q u e a lte r n a n c o n o tr a s la r g a s

d e c o n tr a p u n to im ita tiv o . P o se e n u n m a r a v illo s o s e n tid o d e l m o v im ie n to y d e

lo s c lím a x , c o n g ra n v a r ie d a d e n la fig u r a c ió n , y e n e lla s se a p r o v e c h a n p le ­

n a m e n t e la s c u a lid a d e s e s p e c ífic a s d e l le n g u a je o r g a n ís tic o . E l c o m ie n z o

s ie m p r e se h a lla e n u n e s tilo im p r o v is a to r io lib r e y c o n c lu y e c o n u n a s ó lid a

c a d e n c ia ; s ig u e lu e g o u n a fu g a , s o b r e u n s u je to c o n p e r s o n a lid a d d e r itm o

m u y m a r c a d o ; p o r fin , é sta se fu n d e lu e g o c o n u n a s e g u n d a s e c c ió n d e to c c a ­

ta , m á s b re v e q u e la p r im e r a y q u e n u e v a m e n te c o n d u c e a u n a c a d e n c ia . E n

e ste p u n to p u e d e c o n c lu ir la c o m p o s ic ió n ; p e r o p o r r e g la g e n e r a l, B u x te h u d e

p r o s ig u e h a c ia u n a s e g u n d a y a v e c e s h a sta te rce ra , c o n b re v e s in te r lu d io s y

u n a s e c c ió n fin a l c u lm in a n te e n el e s tilo d e la to c c a ta . C u a n d o h a y m á s d e

u n a fu g a , e n la m a y o r p a r te d e lo s c a so s lo s s u je to s s o n v a r ia n te s d e u n a id e a

m u s ic a l b á s ic a (v é a se el e je m p lo 1 1 .1 ) . E ste e m p le o d e la v a r ia c ió n e n u n s u ­

je to d e fu g a es c o m p a r a b le a su u so e n la s fa n ta s ía s p a r a te c la d o d e S w e e lin c k

y S c h e id t, a sí c o m o al d e la s c a n z o n a s -v a r ia c ió n d e F r e s c o b a ld i y W e c k m a n n

y al d e la s to c c a ta s d e F ro b e rg e r .

E l p r e lu d io e n M i, B u x W V 1 4 1 ( N A W M 7 3 ) , d e D ie tr ic h B u x te h u d e

q u e a p a r e c e d e s ig n a d a e n e l m a n u s c r ito s e n c illa m e n te c o m o « p r a e lu d iu m » ;

c o m p r e n d e c u a tr o s e c c io n e s fu g a d a s , c a d a u n a p r e c e d id a p o r p r e á m b u lo s o

tr a n s ic io n e s lib r e m e n te fig u r a tiv o s . L a s e c c ió n lib r e m á s la r g a es la p r im e r a ;

la s in te r m e d ia s s o n tr a n s ic io n a le s . L a p r im e r a fu g a , b a s a d a e n e l s u je to d a d o

e n e l e je m p lo 1 1 .1 , c u e n ta c o n d o s e x p o s ic io n e s c o m p le ta s e n la s c u a tr o v o ­

c e s , q u e e s tá n d is p u e s ta s e n e l o r d e n p r e d ile c to d e B u x te h u d e : s o p r a n o ,

c o n tr a lto , te n o r , b a jo . T ra s u n e p is o d io q u e m o d u la a la d o m in a n te c o n s ­

tr u id o s o b r e la c o d a d e l s u je to , h a y o tra e x p o s ic ió n , a u n q u e in c o m p le ta . L a

s e c c ió n lib r e q u e se e s c u c h a a c o n tin u a c ió n e stá lle n a d e e s c a la s e x u b e r a n te s

q u e lle v a n h a sta el s o n id o m á s a g u d o d e la p ie z a y c u e n ta c o n d o s « tr in o s
472 H istoria de la música occidental, 1

p r o lo n g a d o s » — s e ñ a la d o s c o n e sta s p a la b r a s e n la p a r titu r a — e n la p a r te

d e l p e d a l. L a s e g u n d a s e c c ió n fu g a d a , e stá b a s a d a e n u n s u je to d e r iv a d o d e l

p r im e r o , c o m o se m u e s tr a e n e l e je m p lo 1 1 .1 . T ra s s ó lo d o s e n tr a d a s , se d i­

v id e e n im ita c io n e s d e u n a b re v e fig u r a ; m e d ia n te u n a tr a n s ic ió n c o r ta y lle ­

n a d e in c e r tid u m b r e , la tó n ic a se r e a fir m a p o r u n a fu g a in fo r m a l a tre s v o ­

ce s, s in p e d a l, e n tie m p o d e g ig a d e 1 2 /8 . U n a d a g io tr a n s ic io n a l c o n d u c e a

la e x p o s ic ió n fin a l, b a s ta n te fo r m a l, d e l s u je to , in d ic a d o « s e g u n d a v a ria ­

c ió n » , e n el e je m p lo 1 1 .1 . S e p u e d e r e s u m ir la fo r m a d e la p ie z a m e d ia n te el

s ig u ie n te g r á fic o :

4 . .... . 1.2 4
4 8 4

Libre Fuga Liba- Fugado/Figurativo Fugado Trans. Fuga + toda


1 13 47 60 75 87 91 lio

L a s p ie z a s p a ra te c la d o c o m o la a r r ib a d e s c r ita r e c ib ía n , d u r a n te el sig lo X V II,

n o m b r e s c o m o « to c c a ta » , « p r e lu d io » , « p r a e lu d iu m » , « p r e a m b u lu m » u o tr o s

s im ila r e s , a u n q u e in c lu y e s e n s e c c io n e s fu g a d a s . E n la m ú s ic a p a ra te c la d o , el

a c o p la m ie n to lis o y lla n o d e d o s m o v im ie n to s c o n tr a s ta d o s , u n p r e lu d io , e n

e s tilo lib r e u h o m o fó n ic o y u n a fu g a e n e s tilo c o n tr a p u n tís tic o , s ó lo se e n ­

c u e n tr a e n el s ig lo X V III la m a y o r p a r te d e la s c o m p o s ic io n e s d e l X V II, lla m a ­

d a s « p r e lu d io y fu g a » , m u e s tr a n r e la c ió n c o n la s to c c a ta s d e B u x te h u d e q u e

tie n e n u n a a m p lia s e c c ió n fu g a d a e n el c e n tr o .

L a fu g a

L o s c o m p o s ito r e s e s c r ib ie r o n fu g a s c o m o p ie z a s in d e p e n d ie n te s , y c o m o se c ­

c io n e s d e n tr o d e lo s p r e lu d io s . H a c ia fin e s d e l s ig lo X V II la fu g a y a h a b ía su s­

titu id o ca si p o r c o m p le to al a n tig u o r ic e r c a r e . E l s u je to d e la fu g a tie n e u n

ca rá cte r m e ló d ic o d e fin id o c o n m a y o r c la r id a d y u n r itm o m á s v iv o q u e lo s

te m a s d e l r ic e r c a r . A l ig u a l q u e e n e l r ic e r c a r e , la s v o c e s in d e p e n d ie n te s e n ­

tra n c o n e l te m a u n a d e trá s d e o tr a . E n la fu g a , e sta s e n tra d a s a p a r e c e n fo r ­

m a liz a d a s d e n tr o d e la lla m a d a exposición , c a si s ie m p r e e l su jeto o dux se

e n u n c ia e n la tó n ic a y se c o n te s ta e n la d o m in a n te m e d ia n te lo q u e r e c ib e el

n o m b r e d e respuesta o com es; lu e g o , la s d e m á s v o c e s a lte r n a n e l s u je to y la

r e sp u e sta . O tr a s e x p o s ic io n e s c o m p le ta s o p a r c ia le s a p a r e c e n se p a ra d a s p o r

b re v e s episodios (p a s a je s e n lo s q u e e l s u je to n o se e s c u c h a e n n in g u n a v o z ),

q u e a v e c e s se d e sta c a n m e d ia n te e l a lig e r a m ie n to d e la te x tu ra o el u s o d e se ­

c u e n c ia s . E s to s e p is o d io s p u e d e n m o d u la r a d iv e rs o s to n o s a n te s d e reg resa r

a la tó n ic a al fin a l. E ste re g re so a v e c e s se v e in te n s ific a d o p o r r e c u rso s c o m o


La música instrum ental riel Barroco ntrdto^ 473

EJEM PLO 1 1 .1 Form as variadas de un tema fugado tom adas del P r e lu d io en M i, Bux
W V 141, de D ietrich Buxtehude

S egu n d a v a ria c ió n

n o ta p e d a l, estrecho (c u a n d o lo s e n u n c ia d o s d e l s u je to se a m o n to n a n c o n rá ­

p id a s u c e s ió n ) o au m en tació n (c u a n d o se d o b la n lo s v a lo r e s d e la s n o ta s d e l

s u je to ).

E l tem peram en to ig u a l

A u n q u e p r e lu d io s y fu g a s te n ía n u n c la r o se rv ic io e n la ig le s ia , ta m b ié n se

c o n v ir tie r o n e n v e h íc u lo s p a r a a p r e n d e r a c o m p o n e r y a in te r p r e ta r la m ú s i­

ca . U n a r e c o p ila c ió n d e p ie z a s d e e ste tip o fu e A ria d n e m ú sica, d e 1 7 1 5 , a n ­

to lo g ía d e p r e lu d io s y fu g a s p a r a te c la d o e n 1 9 to n a lid a d e s m a y o r e s y m e n o ­

res, d e b id a a J . K . F. F is c h e r (ca. 1 6 6 5 -1 7 4 6 ) . E ste n o fu e n i el p r im e r o n i e l

m á s c o m p le to e s tu d io d e la s to n a lid a d e s . E n u n a fe c h a ta n te m p r a n a c o m o

la d e 1 5 6 7 , el la u d is ta G ia c o m o G o r z a n is r e c o p iló u n c ic lo d e 2 4 p a r e ja s d e

p a s s a m e z z o -s a lta r e llo , c a d a u n a e n c a d a u n a d e la s to n a lid a d e s m a y o r e s y m e ­

n o re s y V in c e n z o G a lile i d e jó u n m a n u s c r ito fe c h a d o e n 1 5 8 4 , ta m b ié n p a ra
474 Historia de ¡a música occidental, 1

la ú d , d e 1 2 g r u p o s fo r m a d o s p o r p a s s a m e z z o a n t ic o -r o m a n e s c a -s a lt a r e llo , e n

c a d a u n a d e la s to n a lid a d e s m e n o r e s , y o tr o s 1 2 g r u p o s fo r m a d o s p o r p a ssa ­

m e z z o m o d e r n o , r o m a n e s c a y s a lta r e llo e n c a d a u n a d e la s m a y o r e s . E l la ú d

era" u n in s tr u m e n to a d e c u a d o y ló g ic o p a ra e ste tip o d e c ic lo s d e b id o a q u e

su s tra stes e sta b a n c o lo c a d o s d e ta l fo r m a q u e h a b ía 1 2 s e m ito n o s ig u a le s

d e n tr o d e la o c ta v a .

L o s in té r p r e te s d e in s tr u m e n to s d e te c la d o e ra n r e a c io s a a b a n d o n a r la s

c o n s o n a n c ia s im p e r fe c ta s m á s d u lc e s y la s c o n s o n a n c ia s p e r fe c ta s m á s a u té n ­

tic a s q u e se p o d ía n o b te n e r c o n la s d iv is io n e s d e sig u a le s d e la o c ta v a . L o s

c o m p o s ito r e s d e m ú s ic a p a ra te c la d o d e p r in c ip io s d e l s ig lo X V e x p lo ta r o n la s

q u in ta s y cu a rta s p u r a s d e la a fin a c ió n p ita g ó r ic a , e n la q u e la s te rce ra s m a ­

y o re s e ra n in c ó m o d a m e n te g r a n d e s y la s te rce ra s m e n o r e s e x c e s iv a m e n te p e ­

q u e ñ a s . C u a n d o la s s im u lta n e id a d e s e n la s q u e se c o m b in a b a n q u in ta s y te r­

c e r a s, o te rce ra s y se x ta s, se h ic ie r o n c o r r ie n te s a fin a le s d e l s ig lo X V , lo s

in té r p r e te s d e m ú s ic a d e te c la d o e m p e z a r o n a p o n e r e n p e lig r o la a fin a c ió n

d e la s q u in ta s y c u a r ta s p a ra o b te n e r m e jo r e s te rc e ra s y se x ta s. E l m é to d o

p r e d ile c to p a ra c o n s e g u ir ta l c o sa r e c ib ía el n o m b r e d e temperamento mesotó-


nico e n el q u e la s te rc e ra s m a y o r e s e ra n p u ra s o lig e r a m e n te m á s g ra n d e s q u e

la s p u r a s y la s q u in ta s lig e r a m e n te m á s p e q u e ñ a s q u e la s ju s t a s . S in e m b a r g o ,

el te m p e r a m e n to m e s o tó n ic o d io p ie a la lla m a d a « q u in ta d e l lo b o » , m u y á s­

p e ra , ca si sie m p r e e n tre Do$ y Lal>, o e n tre Sol$ y Mik L a in te r p r e ta c ió n e n

to d a s la s to n a lid a d e s p o s ib le s o la m o d u la c ió n a tra v é s d e to d o e l c ic lo d e

q u in ta s g a r a n tiz a b a r e s u lta d o s d e s a g r a d a b le s . E l temperamento igual, e n el q u e

to d o s lo s s e m ito n o s s o n ig u a le s y to d o s lo s in te r v a lo s n o s ie m p r e s o n lo s v e r­

d a d e r o s , a u n q u e sí a c e p ta b le s , fu e la s o lu c ió n p r o p u e s ta e n u n a fe c h a ta n

te m p r a n a c o m o la d e l s ig lo X V I, la c u a l fin a lm e n te a c e p ta r o n ca si to d o s lo s

in té r p r e te s y c o m p o s ito r e s d e m ú s ic a d e te c la d o , a sí c o m o lo s c o n s tr u c to r e s

d e ó r g a n o d e la é p o c a b a rr o c a .

E l títu lo q u e J . S . B a c h le d io a su p r im e r c o n ju n to d e p r e lu d io s y fu g a s

e n la s 2 4 to n a lid a d e s , Das wohltemperierte Clavier {El clave bien temperado,


lib r o I, 1 7 2 2 ) , s u g ie r e q u e p e n s ó e n el te m p e r a m e n to ig u a l p a ra su c o m p o s i­

c ió n . P o r o tra p a r te , se h a s e ñ a la d o q u e « b ie n te m p e r a d o » p u e d e s ig n ific a r

b u e n te m p e r a m e n t o o ca si ig u a l, a sí c o m o te m p e r a m e n to ig u a l a u té n t ic o .

Q u e d a c la r o q u e e l c o n ju n to d e p r e lu d io s y fu g a s d e F is c h e r n o im p lic a b a el

te m p e r a m e n to ig u a l, y a q u e e n él o m itió c ie r ta s to n a lid a d e s .

Composiciones de corales
%
S i b ie n la s to c c a ta s, p r e lu d io s y fu g a s n o te n ía n n a d a q u e v e r c o n la m ú s ic a

v o c a l, la s c o m p o s ic io n e s p a ra ó r g a n o in s p ir a d a s e n c o r a le s e sta b a n v in c u la ­
La música instrum ental del Barroco tara ¡o 475

d a s, ta n to p o r su fu n c ió n c o m o p o r su te m a c o n el r e p e r to r io d e h im n o s lu ­

te r a n o s. L o s c o m p o s ito r e s p a ra e ste in s tr u m e n to e n el s ig lo X V II u s a r o n la s

m e lo d ía s d e lo s c o r a le s d e c u a tr o m a n e r a s d ife r e n te s : c o m o p r e s e n ta c io n e s

in d iv id u a le s d e la m e lo d ía d e l c o r a l, r e a lz a d a ta n to a r m ó n ic a c o m o c o n tr a -

p u n tís tic a m e n te ; c o m o te m a s p a ra v a r ia c io n e s ; c o m o s u je to s p a r a fa n ta s ía s ; y

c o m o m e lo d ía s p a ra o r n a m e n ta r la s y a ñ a d ir le s a c o m p a ñ a m ie n to s .

L o s c o r a le s p a ra ó r g a n o m á s s e n c illo s e r a n , e n e s e n c ia , a r m o n iz a c io n e s

c o n u n a a c tiv id a d c o n tr a p u n tís tic a e n la s p a r te s a c o m p a ñ a n te s . P o d ía n u sa r­

se e n in te r p r e ta c io n e s e n la s q u e e n e l ó r g a n o se a lte r n a b a n e str o fa s c o n lo s

fie le s , q u e c a n ta b a n al u n ís o n o y sin a c o m p a ñ a m ie n to . L a s p ie z a s d e m a y o r

e la b o r a c ió n c o n tr a p u n tís tic a r e c o r d a b a n a lo s m o te te s , y a q u e c a d a fr a s e m e ­

ló d ic a d e l c o r a l se v e ía s o m e tid a a im ita c ió n .

E n la variación coral, a v e c e s lla m a d a partita coral, la m e lo d ía d e l c o r a l

s e r v ía d e te m a p a ra u n g r u p o d e v a r ia c io n e s . S u r g ió a p r in c ip io s d e l s ig lo

X V II c o n la s o b r a s d e S w e e lin c k y S c h e id t. S w e e lin c k te n d ía a e n u n c ia r el c o ­

ral c o m o c a n tu s fir m u s e n n o ta s p r o lo n g a d a s , m ie n tr a s q u e e n la s o tr a s p a r ­

te s in tr o d u c ía fig u r a c io n e s d ife r e n te s , e n o p o s ic ió n a c a d a p r e s e n ta c ió n d e l

c o r a l Danket dem Herm, denn er ist sehr freundlich (.Bendito sea el


c o m p le to .

Señor, pues es muy generoso; N A W M 7 4 ) , d e B u x t e h u d e , p e r t e n e c e a e s t e t i p o


d e v a r ia c io n e s b a sa d a s e n u n c o r a l. B u x te h u d e tr a ta b a el c o r a l c o m o u n c a n ­

tu s fir m u s , s itu á n d o lo e n u n a v o z d ife r e n te e n c a d a v a r ia c ió n . A d e m á s p a r a

c a d a e x p o s ic ió n d e l c o r a l in v e n ta b a u n s u je to n u e v o y m u y in d iv id u a liz a ­

d o , q u e d e s a r r o lla b a p r im e r o p o r im ita c ió n , y d e s p u é s m e d ia n te c o n tr a p u n ­

to lib r e .

U n tr a ta m ie n to e n el q u e la m e lo d ía d e l co r a l se v e ía fr a g m e n ta d a y lo s

m o tiv o s r e s u lta n te s d e s a r r o lla d o s m e d ia n te p a s a je s d e g ra n v ir tu o s is m o p a ra

lo s d e d o s , e c o s , c o n tr a p u n to s im ita tiv o s y o r n a m e n to s , h a r e c ib id o e l n o m ­

b re de fantasía coral. E l se v e r o e s tilo c o n tr a p u n tís tic o d e la s fa n ta s ía s d e

S c h e id t g r a d u a lm e n te c e d ió el p a so a la s c o m p o s ic io n e s lib r e s y lo c u a c e s d e

R e in k e n , B u x te h u d e y o tr o s c o m p o s ito r e s d e l n o r te d e A le m a n ia .

El preludio coral

E l preludio coral, té r m in o é ste q u e a m e n u d o se a p lic a in fu n d a d a m e n te a

c u a lq u ie r c o m p o s ic ió n o r g a n ís tic a b a sa d a e n u n a m e lo d ía d e c o r a l, se u tiliz a ­

rá a q u í e n u n s e n tid o u n ta n to m á s r e s tr in g id o , p a ra in d ic a r p ie z a s r e la tiv a ­

m e n te b re v e s, e n la s q u e la m e lo d ía e n te ra se p r e se n ta u n a v e z d e fo r m a fá c il­

m e n te r e c o n o c ib le . E sta fo r m a d e p r e lu d io c o r a l n o a p a r e c ió h a sta d e s p u é s

d e m e d ia d o e l s ig lo X V II. C o m o su n o m b r e in d ic a , e sta c la s e d e p ie z a s p r o b a ­

b le m e n te se h a y a n o r ig in a d o c o m o m ú s ic a litú r g ic a fu n c io n a l: el o r g a n is ta
476 H istoria de la música occidental, 1

E l órgano construido p o r A ndreas Sil-


berm an n ( 1 6 7 8 - 1 7 3 4 ) p a ra la igle­
sia -a b a d ía d e M a rm o u tie r (A bacia),
entre 1 7 0 8 y 1 7 1 0 , luego a m p lia d o
p o r su hijo Johann Andreas, en 1 7 4 6
E n e l p r im e r p la n o se c o n tem p la e l
R ü c k p o s itiv ; sobre la consola oculta,
e l H a u p tw e rk . Los tu b o s a lto s son
p a r a el pedalero.

to c a b a to d a la m e lo d ía , c o n a c o m p a ñ a m ie n to y o r n a m e n ta c ió n a d lib itu m ,
c o m o p r e lu d io al c a n to d e l c o r a l p o r p a r te d e la a s a m b le a o d e l c o r o . M á s

a d e la n te , c u a n d o se e s c r ib ie r o n p ie z a s e n e ste m is m o e s tilo g e n e r a l, se la s d e ­

n o m in ó p r e lu d io s c o r a le s , e s tu v ie s e n d e s tin a d a s o n o a s e r v ir a e sta fin a lid a d

o r ig in a l. E ste tip o d e p ie z a s es ig u a l a u n a s o la v a r ia c ió n s o b r e u n c o r a l. N a ­

tu r a lm e n te , h u b o m u c h a s v a r ie d a d e s d e tr a ta m ie n to :

1 ) C a d a fr a se d e la m e lo d ía , a su v e z , p o d ía s e r v ir c o m o te m a p a r a u n

b re v e d e s a r r o llo fu g a d o ; a s í, la p ie z a ín te g r a a s u m ía la fo r m a d e u n a c a d e n a

d e fu g h e tta s . E sta fo r m a tie n e u n a s e m e ja n z a e v id e n te c o n la fa n ta s ía c o r a l,

p e r o es d e e s tilo m á s c o n c is o y ló g ic o .

2 ) E n u n tip o p a r tic u la r d e p r e lu d io c o r a l, p r in c ip a lm e n te v in c u la d o

c o n e l n o m b r e d e P a c h e lb e l, to d a s la s fr a se s a p a r e c e n p o r tu r n o , h a b itu a l­

m e n te e n la v o z s u p e r io r , e n n o ta s p r o lo n g a d a s c o n o r n a m e n ta c ió n r e la tiv a ­

m e n te e x ig u a . C a d a u n a d e e sta s a p a r ic io n e s se v e p r e c e d id a p o r u n b re v e d e ­

s a r r o llo im ita tiv o e n la s o tra s v o c e s , q u e se b a s a e n u n a d ism in u ció n (u n a


l.d músicn instru m en ta l del Barroco tardío 477

v e r s ió n e n n o ta s m á s b r e v e s ). N o r m a lm e n te , h a y u n a s e c c ió n in tr o d u c to r ia

e n la q u e la p r im e r a fr a se r e c ib e u n tr a ta m ie n to fu g a d o b a s ta n te e x te n s o .

3 ) L a m e lo d ía , q u e h a b itu a lm e n te se in ic ia d e in m e d ia to sin m a te ria l

im ita tiv o a lg u n o d e p r e s e n ta c ió n , e stá o r n a m e n ta d a d e u n a m a n e r a im a g in a ­

tiv a , y a v e c e s a m p lia d a a u n a la r g a fr a se m e lis m á tic a e n la c a d e n c ia fin a l. E l

a c o m p a ñ a m ie n to , a u n q u e a ú n t o m a e n p r é s ta m o m u c h o s d e su s m o tiv o s d e

la m e lo d ía d e c o r a l, e stá tr a ta d o c o n m u c h a m a y o r lib e r ta d y v a r ie d a d d e fr a ­

se e n fr a se ; lo s m a e s tr o s d e e sta fo r m a s u b je tiv a y , a m e n u d o , e le v a d a m e n te

p o é tic a d e l p r e lu d io c o r a l, fu e r o n B u x te h u d e y G e o r g B ó h m .

4 ) P o r ú ltim o , h a y p r e lu d io s c o r a le s e n lo s q u e la m e lo d ía , h a b itu a l­

m e n te d e s p o ja d a d e o r n a m e n to s , e stá a c o m p a ñ a d a , e n u n a o m á s d e la s v o ­

ces g ra v e s, p o r u n a fig u r a r ítm ic a c o n tin u a q u e n o e stá m o tív ic a m e n te e m p a ­

r e n ta d a c o n la p r o p ia m e lo d ía . E ste tip o n o es c o m ú n e n el s ig lo X V II, p e r o se

e n c u e n tr a fr e c u e n te m e n te e n J . S . B a c h .

M ú sic a o rg an ística en los p a íse s católicos

L o s o r g a n is ta s d e l su r d e A le m a n ia e Ita lia n o se sin tie r o n a tr a íd o s p o r la a u s­

te ra g r a n d e z a m ís tic a d e la s to c c a ta s y fu g a s s e p te n tr io n a le s . L a m a y o r p a r te

d e la m ú s ic a o r g a n ís tic a d e lo s p a íse s c a tó lic o s a s u m ió la s fo r m a s d e l r ic e r c a -

re, la c a n z o n a -v a r ia c ió n , la s p ie z a s b a sa d a s e n c a n tu s fir m i d e m e lo d ía s litú r ­

g ic a s c a tó lic a s y el tip o d e to c c a ta q u e s ó lo te n ía e p is o d io s c o n tr a p u n tís tic o s

in c id e n ta le s . E n lín e a s g e n e r a le s , la m ú s ic a p a r a ó r g a n o d e lo s p a íse s m e r i­

d io n a le s , b ie n p a r a se r u tiliz a d a e n la ig le s ia o c o n o tr o p r o p ó s ito , tu v o u n

m o d o m á s g r á c il y u n c o n te n id o m e n o s s u s ta n c io s o q u e la d e lo s s e p te n tr io ­

n a le s . P o r e je m p lo , e l n o ta b le o r g a n is ta e s p a ñ o l J u a n B a u tis ta J o sé C a b a n ille s

( 1 6 4 4 - 1 7 1 2 ) , e s c r ib ió m u c h o s tien tos (e s d e c ir , r ic e r c a r i im ita tiv o s ), p a ssa c a -

g lia s , to c c a ta s y o tra s o b r a s , a lg u n a s c o n u n le n g u a je c r o m á tic o s im ila r al d e

lo s r ic e r c a r i d e F r e s c o b a ld i, a u n q u e c o n u n a a m p lia v a r ie d a d d e fo r m a s y e s­

tilo s : d e s d e e l se v e ro r ic e r c a r e a p ie z a s d iv id id a s e n s e c c io n e s , c o n la te x tu ra

lig e r a y la g r a c ia r ítm ic a fá c il d e la s o n a ta p a r a te c la d o d e l s ig lo X V III

L a e s c u e la o r g a n ís tic a b a r r o c a g e n u in a m e n t e fr a n c e s a p r o d u jo a lg u n a s

c o m p o s ic io n e s a tr a c tiv a s s o b r e a ir e s p o p u la r e s y p ie z a s q u e se a s e m e ja b a n a

la s o b e r tu r a s y e x p r e s iv o s r e c ita tiv o s d e la ó p e r a g a la , a sí c o m o o b ra s m á s

e r u d ita s , c o n tr a p u n tís tic a s y « d iá lo g o s » a n tifo n a le s p a r a la s tre s o c u a tr o se c ­

c io n e s d e u n g r a n ó r g a n o . E s ta m ú s ic a p o s e e lo s o r n a m e n to s típ ic a m e n te

fr a n c e se s (agrém en ts). M u c h a s p ie z a s e sta b a n p e n sa d a s p a r a e x p lo ta r p o s ib ili­

d a d e s tím b r ic a s p a r tic u la r e s d e l ó r g a n o y a m e n u d o se e s p e c ific a b a n lo s r e g is­

tr o s. E n tr e la m ú s ic a o r g a n ís tic a m á s r e fin a d a d e e sta é p o c a se e n c u e n tr a n la s

« m is a s » (v e r s íc u lo s e in te r lu d io s p a r a to c a r d u r a n te la m is a ) d e F r a n ^ o is C o u -
478 H istoria de la música occidental, í

p e r in , la s c u a le s c o m p r e n d e n e s p e c ím e n e s d e to d o s lo s d ife r e n te s tip o s a n te s

m e n c io n a d o s . L a n o b le m ú s ic a o r g a n ís tic a d e C o u p e r in es u n a d e la s g lo r ia s

d e la é p o c a b a rr o c a e n F r a n c ia , c o m o lo es la d e B u x te h u d e e n A le m a n ia .

Música para clave y clavicordio

D u r a n te el p e r ío d o b a r r o c o y so b r e to d o e n A le m a n ia , n o sie m p re es p o s ib le

d e c ir a c u á l d e e sto s d o s in s tr u m e n to s se r e fie r e el c o m p o s ito r e n u n a p ie z a

d a d a ; a v e ce s in c lu s o r e in a la in c e r tid u m b r e a ce rca d e si el in s tr u m e n to d e se a ­

d o se tra ta d e u n o d e e llo s o d e u n ó r g a n o . A u n q u e to d o s lo s tip o s d e c o m p o ­

s ic ió n d e s c r ito s e n la s e c c ió n p r e c e d e n te se c o m p u s ie r o n p a ra e sto s d o s in s tr u ­

m e n t o s , lo s g é n e ro s m á s im p o r ta n te s fu e r o n el tem a y variacion es y la suite.

Tem a y v ariacion es

L a e x p o s ic ió n d e u n te m a (a ir e , d a n z a , co ra l o s im ila r ) s e g u id o d e u n a se rie

d e v a r ia c io n e s , se r e m o n ta a la h is to r ia p r im itiv a d e la m ú s ic a in s tr u m e n ta l.

M u c h o s c o m p o s ito r e s p o s te r io r e s a 1 6 5 0 p r e fir ie r o n e s c r ib ir u n a m e lo d ía

o r ig in a l, s e m e ja n te a u n a c a n c ió n (a m e n u d o d e n o m in a d a a r ia ), c o m o te m a ,

a n te s q u e to m a r e n p r é s ta m o u n a m e lo d ía c o n o c id a , c o m o c o m ú n m e n te lo

h a b ía n h e c h o lo s c o m p o s ito r e s a n te r io r e s .

L a su ite

G r a n p r o p o r c ió n d e la m ú s ic a p a ra te c la d o d e la é p o c a b a rr o c a e stá e sc r ita e n

la fo r m a su ite. E x is tía n d o s v a r ie d a d e s d ife r e n te s : la d e la s a n to lo g ía s a m o r fa s

d e lo s c la v e c in is ta s fr a n c e s e s y la v a r ie d a d a le m a n a a g r u p a d a a lr e d e d o r d e

c u a tr o tip o s d a n z a s. H a c ia 1 7 0 0 la s u ite p a ra te c la d o (o p a r tita , c o m o ta m ­

b ié n se la d e n o m in a b a ) a s u m ió e n A le m a n ia u n o r d e n d e fin itiv o d e c u a tr o

d a n z a s: a lle m a n d e , c o u r a n te , sa ra b a n d e y g ig u e . A é sta s p o d ía a g r e g á r se le s u n

m o v im ie n to d e in tr o d u c c ió n o a lg u n a s d a n z a s o p c io n a le s , s itu a d a s d e s p u é s

d e la g ig u e , b ie n a n te s o d e sp u é s d e la sa ra b a n d e . L a c o n n o ta c ió n in te r n a c io ­

n a l d e la s u ite es s o r p r e n d e n te : la a lle m a n d e p r o b a b le m e n te sea a le m a n a ; la

c o u r a n te , fr a n c e sa ; la sa ra b a n d e , e s p a ñ o la (im p o r ta d a d e M é x ic o ); y la g ig u e ,

a n g lo -ir la n d e s a . E sto s c u a tr o tip o s d e m o v im ie n to s d e d a n z a tie n e n d ife r e n ­

te s m e tr o s .

D o s c o m p o s ito r e s r e p r e s e n ta tiv o s d e s u ite s e n F r a n c ia fu e r o n E lis a b e th -

C la u d e J a c q u e t d e L a G u e r r e ( 1 6 6 5 - 1 7 2 9 ) y F r a n ^ o is C o u p e r in ( 1 6 6 8 -
479

C lavicordio de doble m a n u a l construido p o r M ich el R ich ard, París, 168 8 . (N e w H aven , Yale U n iver-
sity, colección de instrum entos musicales A lb e r t Steiner. Fotografía de Thom as A . B ro w n .)

1 7 3 3 ) . J a c q u e t d e L a G u e r r e se g a n ó u n a e n v id ia b le r e p u ta c ió n c o m o c a n ­

ta n te , c la v e c in is ta y c o m o c o m p o s ito r a d e c a n ta ta s, m ú s ic a r e lig io s a y o b ra s

p a ra c la v e y c o n ju n to d e c á m a r a . E l M ercu re g a la n t a c la m ó su m u s ic a lid a d

c o m o « la m a r a v illa d e n u e s tr o s ig lo » . C o u p e r in , q u e e s c r ib ió p a ra to d o s e sto s

m e d io s , a sí c o m o p a r a e l ó r g a n o , p u b lic ó 2 7 g r u p o s d e p ie z a s p a r a c la v e , q u e

él lla m ó ordres, e n tre 1 7 1 3 y 1 7 3 0 .

L a a lle m a n d e e stá h a b itu a lm e n te e s c r ita e n u n r itm o b in a r io m o d e r a d a ­

m e n te r á p id o ; c o m ie n z a c o n u n a b re v e a n a c r u sa y p r e se n ta u n te r so m o v i­

m ie n to c o n tin u o d e c o r c h e a s y s e m ic o r c h e a s e n e l c u a l p a r tic ip a n to d a s la s

v o c e s (v é a s e L am e n tatio n , d e F ro b e rg e r , e n N A W M 6 7 ) .

L a c o u r a n te típ ic a p r e se n ta u n r itm o m o d e r a d o c o m p u e s t o b in a r io o te r­

n a rio ( 6 /4 o 3 /2 ) o c a m b ia e n tre lo s d o s (v é a s e el e je m p lo 1 1 .2 ) . L a h e m io lia

r e s u lta n te d e e sto s c a m b io s r e s u lta p a r tic u la r m e n te e fe c tiv a e n la s c a d e n c ia s .

A v e c e s, la c o u r a n te fr a n c e s a es s u s titu id a p o r la corrente ita lia n a , p ie z a m á s

r á p id a e n tie m p o d e 3 /4 , c o n u n a te x tu ra m á s h o m o fó n ic a .

L a sa ra b a n d e es u n m o v im ie n to le n t o e n r itm o d e 3 /2 ó 6 /4 , a m e n u d o

c o n el e s q u e m a r ítm ic o J j . * ¡ | j 0 ó j j j | j . J ^ j, c o n é n fa s is so b r e el s e g u n d o

tie m p o (e je m p lo 1 1 .3 ) ; e n g e n e r a l, tie n e u n e s tilo m á s h o m o fó n ic o q u e la

I
480 H istoria de la música occidental, I

EJEM PLO 1 1 .2 Courante, P ié c e s d e c la v e c in , 1 6 8 7 , de Elisabeth-Claude Jacquet de L a


Guerre

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.j»......... : =
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Fuente de los ejem plos 1 1 .2 , 1 1 .3 , 1 1.4 : Pieces d e clavecin, ed. C a ro l H e n ry Bates (París: H eugel,
H E 3 2 6 2 9 ), pp. 32 y 3 4-3 5 .

a lle m a n d e y la c o u r a n te . A v e c e s, a la sa ra b a n d e le s ig u e u n a double, es d e c ir ,

u n a v a r ia c ió n o r n a m e n ta l d e la d a n z a o r ig in a l.

L a g ig u e , d a n z a fin a l d e la s u ite , a v e c e s e stá e n 1 2 /8 , 6 /8 , o 6 /4 (a v e ce s

e n 3 /8 , 3 /4 , o in c lu s o 4 /4 ) , c o n a m p lio s s a lto s m e ló d ic o s y u n m o v im ie n to

in in te r r u m p id o y v iv o d e tr e s illo s . M u y fr e c u e n te m e n te se h a lla e n e s tilo fu ­

g a d o o ca si fu g a d o (e je m p lo 1 1 .4 ) ; la s e g u n d a s e c c ió n p u e d e c o n ta r c o n el

m is m o te m a q u e la p r im e r a , p e r o in v e r tid o .

L o s ordres d e F r a n ^ o is C o u p e r in c o m p r e n d e n , c a d a u n o d e e llo s , u n a a m ­

p lia a g r u p a c ió n d e , p o r lo m e n o s , v e in te o m á s p ie z a s e n m in ia tu r a . L a m a ­

y o r p a r te d e é sta s r e p re se n ta n r itm o s d e d a n z a , c o m o c o u r a n te , sa ra b a n d e ,

g ig u e , e tc é te r a , a lta m e n te e s tiliz a d o s y r e fin a d o s . S u te x tu r a tr a n sp a r e n te y

su s d e lic a d a s lín e a s m e ló d ic a s , d e c o r a d a s c o n p r o fu s ió n d e o r n a m e n to s , así

c o m o su c o n c is ió n y su h u m o r , s o n típ ic a s d e la m ú s ic a fr a n c e sa d e l tie m p o

d e la R e g e n c ia . L a m a y o r p a r te d e e lla s lle v a n títu lo s fa n ta s io s o s , c o m o lo s

V in gt-cin quiem e ordre ( N A W M 7 5 ) , d e F r a n g o is C o u p e r in . L a V ision aire (L a


so ñ ad o ra), L a M isterieu se (L a m isterio sa), L a M o n fla m b e rt (p r o b a b le m e n te
Ln música instrum ental riel Barroco ¡ardía 481

EJEM PLO 1 1 .3 Sarabanda, P ié c e s d e c la v e c in , 1687, de Jacquet de L a Guerre

lla m a d a a sí p o r A n n e D a r b o u lin , q u ie n c o n tr a jo n u p c ia s c o n M o n fla m b e r t ,

e l v in a te r o d e l rey, e n 1 7 2 6 ) , L a M u se victorieu se (L a m u sa v icto rio sa), L es


O m bres erran tes (L a s som b ras erran tes) s o n lo s su g e r e n te s títu lo s d e a lg u n a s

d e la s p ie z a s q u e fig u r a n e n e l v ig e s im o q u in to ordre d e l c u a r to lib r o p a r a c la ­

v e , d e C o u p e r in , p u b lic a d o e n 1 7 3 0 . L a V ision aire, p r im e r m o v im ie n to d e

e ste ordre, es u n a o b e r tu r a fr a n c e s a , a u n q u e b a sta n te e x tra v a g a n te . L a M iste -


rieuse, e n Do m a y o r , es u n a a lle m a n d e m á s fo r m a l e n 4 /4 , ca si s ie m p r e c o n

u n c o n s ta n te m o v im ie n to d e s e m ic o r c h e a s . T ie n e la típ ic a fo r m a b in a r ia d e

la d a n z a : la p r im e r a m ita d m o d u la h a c ia la d o m in a n te . L a M o n flam b e rt es

u n a g ig u e e n 6 /8 , a c a so o b r a fa v o r ita d e la p e r s o n a c u y o ' n o m b r e lle v a , p u e s ­

to q u e e sta s p ie z a s e sta b a n d e s tin a d a s al e n tr e te n im ie n to d e a fic io n a d o s a t o ­

ca r e l c la v e . L a M u se V ictorieuse d e s p lie g a u n r e c u rso fo r m a l s u m a m e n te c a ­

r a c te r ís tic o d e lo s m o v im ie n t o s d e C o u p e r in y , m á s a d e la n te , d e lo s d e

EJEM PLO 1 1 .4 Gigue, P ié c e s d e c la v e c in , 1687, de Jacquet de L a Guerre

a "**' ' *♦ • T i j h i i -«i* ^


na aJ i t t i t ' m - r z — m-------- r~r,— r r _
L m r ! ~ r r a ~ v w------ m ~ i r z n-------- a , m - ~ r w rz \ rr-
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482 H istoria de la música occidental, 1

D o m e n ic o S c a r la tti: lo s ú ltim o s o n c e c o m p a s e s d e la p r im e r a m ita d , q u e

p r o g r e sa n h a c ia la d o m in a n te , tie n e n su p a r a le lo e n la c o n c lu s ió n d e la se ­

g u n d a , s o b r e la tó n ic a . E s p o s ib le q u e les O m bres erran tes d e b a su títu lo a la

v o z m e d ia s in c o p a d a , q u e p a r e c e r e fle ja r e r r á tic a m e n te la s o m b r a d e la v o z

s u p e r io r , fo r m a n d o c a d e n a s d e r e ta r d o s, a lg u n o s d e lo s c u a le s se r e s u e lv e n d e

fo r m a a s c e n d e n te .

U n m a je s tu o s o m o v im ie n to te r n a r io p o p u la r iz a d o p o r la m ú s ic a e s c é n ic a

d e L u lly es e l d e la c h a c o n n e (v é a s e la p . 3 8 6 ) . C o m o b a se h a y u n a lín e a d e

b a jo y u n e s q u e m a a r m ó n ic o q u e se r e p ite n . C u a lq u ie r tip o d e r e fin a m ie n to

d e l e s q u e m a b á s ic o r e s u lta b a fa c tib le . A m e n u d o n o se e s ta b le c ía n d is tin c io ­

n e s e n tre c h a c o n a y p a s s a c a g lia , c o m o e n e l c a s o d e e l P a ssac aille ou C h acon n e


d e la p r im e r a s u ite p a r a v io la s ( 1 7 2 8 ) , d e C o u p e r in , d o n d e se m a n tie n e , d u ­

r a n te 1 9 9 c o m p a s e s , e l fr a s e o r e g u la r d e 4 + 4 c o m p a s e s , a u n q u e c o n n u m e ­

ro sa s v a r ia c io n e s y a lte r a c io n e s d e l e s q u e m a , c o m o p o d e m o s a p r e c ia r e n el

e je m p lo 1 1 .5 . L o s o r n a m e n to s o agrém en ts c a r a c te r ís tic o s , q u e c o lm a n ta n to

la m ú s ic a p a r a te c la d o c o m o p a r a c o n ju n to d e C o u p e r in , a p a r e c e n in d ic a d o s

e n la s p a r titu r a s m e d ia n te c ie r to s sig n o s q u e el e je c u ta n te d e b ía in te r p r e ta r .

A lg u n o s d e e so s s ig n o s y u n a s c u a n ta s s o lu c io n e s p o s ib le s p u e d e n c o te ja r s e

e n e l e je m p lo 1 1 .5 .

C o u p e r in d io in s tr u c c io n e s p r e c isa s y d e ta lla d a s d e la d ig it a c ió n y e je c u ­

c ió n d e lo s agrém en ts, a sí c o m o d e o tr o s a s p e c to s r e la tiv o s a la in te r p r e ta ­

c ió n al c la v e , e n u n o d e lo s tr a ta d o s m ú s ic o -p r á c t ic o s m á s im p o r ta n te s d e l

s ig lo X V III: L ’A r t d e touch er le clavecín (E l a rte d e to car e l clave), p u b lic a d o e n

1 7 1 6 .

L a so n ata p a r a tecla

L a s o n a ta , q u e e n el p e r ío d o b a r r o c o era p r im o r d ia lm e n te u n tip o d e c o m p o ­

sic ió n p a ra c o n ju n to in s tr u m e n ta l, fu e a d a p ta d a al c la v e p o r v e z p r im e r a p o r

K u h n a u e n 1 6 9 2 . S u s F risch e K lav ie rfrü c h te (Frescos fr u to s clav ecin ístico s),


p u b lic a d o s e n 1 6 9 6 , c o m p r e n d e n s o la m e n te s o n a ta s . M á s in te r e s a n te s q u e

e sta s p ie z a s , m á s b ie n e x p e r im e n ta le s , s o n su s s e is s o n a ta s p u b lic a d a s e n

1 7 0 0 , q u e r e p re se n ta n m u s ic a lm e n te h is to r ia s d e l A n tig u o T e s ta m e n to , c o n

títu lo s c o m o « L a lo c u r a d e S a ú l c u r a d a p o r la m ú s ic a » , « E l c o m b a te e n tre

D a v id y G o lia t» o « E n fe r m e d a d y c u r a c ió n d e E z e q u ía s » . E sta s so n a ta s b íb li­

ca s s o n p ie z a s a tr a c tiv a s y b ie n c o n s tr u id a s , a sí c o m o e n tr e te n id a s v e r s io n e s

m u s ic a le s d e e sta s h is to r ia s .
La música instrum ental fiel Barroco tardío 483

EJEM PLO 1 1 .5 P a s s a c a ille o u ch a co n n e, de la Suite número 1 p ara violas, de Francois


Couperin
a. (m . 1)

i?

c. (m . 1 1 0 ) p | | p l

F-i-..%fi f ,—r-.i.y ■ ■ .f..a' r y.— —


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+ |6
484 Historia fie la ¡rímica occidental, 1

El p e n ta g ra m a in fe r io r está d e stin a d o a la segu n d a v io la , q u e r e a liz a e l b a jo c o n tin u o

con el c la v e . E n su s d os s u ite s para «b asse d e v io le » , C o u p e r in n o u tiliz ó lo s s ig n o s de

agréments t í p i c o s de la m ú s ic a p a ra e ste in s tr u m e n to ; e n c a m b io , a n o tó lo s agréments de

la m is m a m an era q u e para su s Pi'eces de clavecín. S egú n su Explication, se d eb en in te r ­

p re ta r c o m o s ig u e :

f-W
pincé-
r& f
tremblement port de voix port de voix
rvi
aspiration
simple pincé-simple tremblement

p u e sto q u e cad a o rn a m e n to c o m ie n z a co n el tie m p o y to m a su d u r a c ió n d e l a n o t a a la

cual va u n id o e l p e n ta g r a m a s u p e r io r d e la s p a r t e s a y b d e e ste e je m p lo se to c a r ía apro­


xim adam ente d e la s i g u i e n t e m an era:

Las s e m ic o r c h e a s co n p u n tillo de la p a rte c d eb en esta r lig e r a m e n te so b re p u n tu a d a s,

p e r o s in a lc a n z a r t o d a la d u r a c ió n d e u n d o b le p u n tillo .
La música instrum ental fie/ Barroco tardío 485

M ú sic a p a r a c o n ju n to

H a c ia 1 7 0 0 , el p r e d o m in io m u s ic a l ita lia n o se v io d e s a fia d o p o r lo s h a lla z g o s

d e lo s c la v e c in is ta s fr a n c e se s y d e lo s o r g a n is ta s d e l n o r te d e A le m a n ia ; sin

e m b a r g o , e n el r e in o d e la m ú s ic a in s tr u m e n ta l d e c á m a r a , c o m o e n la ó p e r a

y la c a n ta ta , lo s ita lia n o s s ig u ie r o n r e in a n d o c o m o d u e ñ o s in d is c u tib le s y

m a e s tr o s e n E u r o p a . E l fin a l d e s ig lo X V II y lo s c o m ie n z o s d e l X V III fu e la

é p o c a d e lo s g r a n d e s c o n s tr u c to r e s d e v io lin e s d e C r e m o n a — N ic c o ló A m a ti

( 1 5 9 6 - 1 6 8 4 ) , A n t o n i o S tr a d iv a r i ( 1 6 4 4 - 1 7 3 7 ) y G iu s e p p e B a r t o lo m e o

G u a r n e n ( 1 6 9 8 - 1 7 4 4 ) — fu e , a s im is m o , la e ta p a d e la g r a n m ú s ic a p a r a

c u e r d a s e n I ta lia .

La sonata para conjunto

L a p a la b r a sonata a p a re ce e n fo r m a b a sta n te r e g u la r e n la s p o r ta d a s d e la s e d i­

c io n e s m u s ic a le s ita lia n a s d u r a n te to d o e l s ig lo X V II. E n la s p r im e r a s d é c a d a s ,

e ste té r m in o (c o m o su p a la b r a p a r a le la , sinfonía) in d ic a b a p r in c ip a lm e n te p r e ­

lu d io s o in te r lu d io s in s tr u m e n ta le s d e o b ra s p r e d o m in a n te m e n te v o c a le s ; d e s­

p u é s d e 1 6 3 0 se u sa r o n c o n fr e c u e n c ia c a d a v e z m a y o r p a r a d e s ig n a r c o m p o s i­

c io n e s in s tr u m e n ta le s a u tó n o m a s . L a s p r im e r a s e ta p a s d e l s u r g im ie n to d e la

so n a ta a p a r tir d e la c a n z o n a h a n q u e d a d o e sb o z a d a s e n el c a p ítu lo 9 .

L a típ ic a s o n a ta in s tr u m e n ta l es u n a c o m p o s ic ió n p a r a u n p e q u e ñ o g r u p o

d e in s tr u m e n to s — h a b itu a lm e n te d e d o s a c u a tr o — c o n b a jo c o n t in u o y

q u e c o n s ta d e v a r ia s se c c io n e s o m o v im ie n to s d e te m p o s y te x tu ra s c o n tr a s ­

ta n te s. P o r c ie r to , d e n tr o d e e ste e s q u e m a g e n e ra l p u e d e e x is tir c ie r ta d iv e r s i­

d a d . D o s tip o s o c la s e s p r in c ip a le s d e so n a ta s c o m ie n z a n a d is tin g u ir s e c o n

c la r id a d m á s o m e n o s a p a r tir d e 1 6 6 0 : la sonata da chiesa (s o n a ta d e ig le s ia ),

p r e s e n ta b a u n a a m a lg a m a d e m o v im ie n to s a b stra c to s y o tr o s q u e e ra n e s e n ­

c ia lm e n te m o v im ie n to s d e d a n z a , y la sonata da camera (s o n a ta d e c á m a r a ),

s u ite d e d a n z a s e s tiliz a d a s , a u n q u e a v e c e s e l m o v im ie n to in ic ia l n o e ra u n a

d a n z a . D e s p u é s d e 1 6 7 0 , la in s tr u m e n ta c ió n m á s c o m ú n ta n to p a r a la s s o n a ­

ta s d e ig le s ia c o m o d e c á m a r a es la d e d o s in s tr u m e n to s a g u d o s (c a s i s ie m p r e

v io lin e s ) y u n o b a jo ; e l e je c u ta n te d e l c o n tin u o se o c u p a d e c o m p le ta r la s a r­

m o n ía s . A u n a s o n a ta e s c r ita d e e sta su e rte se la d e n o m in a b a sonata en trio,


a u n c u a n d o p o d ía r e q u e r ir c u a tr o e je c u ta n te s p a r a su in te r p r e ta c ió n (p u e s to

q u e la lín e a d e l b a jo c o n tin u o e stá d u p lic a d a e n u n v io lo n c e llo o in s tr u m e n ­

to s im ila r , m ie n tr a s q u e el c la v e c in is ta y o r g a n is ta p r o p o r c io n a b a n la s a r m o ­

n ía s im p líc ita s ). L a te x tu ra e je m p lific a d a p o r la so n a ta e n tr ío — d o s lín e a s

m e ló d ic a s a g u d a s s o b r e u n b a jo — es fu n d a m e n ta l p a ra m u c h o s o tr o s tip o s

d e m ú s ic a a s o lo , ta n to v o c a l c o m o in s tr u m e n ta l.
486 Historia fíe la música accidental, i

M a p a d e Italia, m arcado con los centros de construcción, interpretación y com posición d e l violín, alre­
dedor de 1650.
La música instrum ental d el Barroco tardío 487

M e n o s n u m e r o s a s q u e la s so n a ta s e n tr ío , a u n q u e g a n a r o n p o p u la r id a d

d e s p u é s d e 1 7 0 0 , s o n la s so n a ta s p a ra v io lín s o lo (o fla u ta o v io la d a g a m b a )

c o n c o n tin u o (la d e n o m in a d a so n ata a solo). T a m b ié n se e s c r ib ie r o n s o n a ta s

p a ra g r u p o s m a y o r e s , q u e p r e s e n ta n h a sta s e is u o c h o p a rte s in s tr u m e n ta le s

c o n c o n tin u o ; a d e m á s , se in c lu y e n v a ria s p a ra u n in s tr u m e n to d e c u e r d a o

v ie n to , sin a c o m p a ñ a m ie n to .

L a n o m e n c la tu r a , e s p e c ia lm e n te p a r a la s o b ra s d e l tip o d e la s o n a ta d e c á ­

m a r a , e ra a s o m b r o s a m e n te v a r ia d a : a v e c e s, e l títu lo g e n e ra l d e u n a a n to lo g ía

d e e sta s o b ra s e ra , s e n c illa m e n te , u n a lis ta d e n o m b r e s d e la s d a n z a s , s e g u id a s

p o r la s p a la b r a s «d a c a m e r a » , « tr a tte n im e n to » , « d iv e r tim e n to » , « c o n c e r tin o » ,

« c o n c e r tó » , « b a ilo » , « b a lle tto » y o tr o s p o r e l e s tilo . E n a p a r ie n c ia , e sto s títu ­

lo s d ife r e n te s n o im p lic a b a n d is tin c ió n p a r tic u la r a lg u n a e n c u a n to a fo r m a s

y tip o s m u s ic a le s . A d e m á s , a lg u n o s c o m p o s ito r e s d e la s e g u n d a m ita d d e l s i­

g lo X V II e m p le a r o n la p a la b r a so n ata o sin fo n ía p a ra d e s ig n a r al m o v im ie n to

d e in tr o d u c c ió n d e u n a s u ite d e p ie z a s d e d a n z a .

C o n r e sp e c to a su fo r m a e x te rio r r e c o r d e m o s q u e la e v o lu c ió n d e la c a n -

z o n a -s o n a t a e n e l s ig lo X V II c o n d u jo a u n a r e d u c c ió n p r o g re siv a d e l n ú m e r o

d e m o v im ie n to s y u n a u m e n t o p r o g r e s iv o d e la e x te n s ió n d e c a d a u n o d e é s­

to s. E l o r d e n d e lo s m o v im ie n to s n o se v io s u je to a u n a n o r m a h a sta a lr e d e ­

d o r d e fin e s d e l s ig lo X V II. D u r a n te m u c h o tie m p o s o b r e v iv ie r o n h u e lla s d e

la a n tig u a c a n z o n a -v a r ia c ió n c íc lic a . L a s im ilitu d te m á tic a e n tre m o v im ie n ­

to s se h a c o n s e r v a d o e n m u c h a s s o n a ta s d e G io v a n n i B a ttis ta V it a li ( ca.
1 6 4 4 -1 6 9 2 ) y p e r d u r a e n a lg u n a s o b ra s d e su h ijo T o 'm m a s o A n t o n io V ita li

{ca. 1 6 6 5 -1 7 4 7 ) . P o r o tr o la d o , la in d e p e n d e n c ia te m á tic a to ta l d e lo s d iv e r ­

so s m o v im ie n to s se c o n v ir tió c a d a v e z m á s e n n o r m a e s ta b le a fin e s d e l s ig lo

X V II, ta l c o m o q u e d a d e m o s tr a d a e n la s o n a ta L a R asp o n a, d e G io v a n n i L e -

g re n z i ( N A W M 7 6 ) . E n e sta s o n a ta h a y d o s m o v im ie n to s , c a d a u n o d e e llo s

r e p e tid o : a lle g r o y a d a g io . A m b o s tie n e n u n a e str u c tu ra s e m e ja n te a la c a n z o -

n a y u n a c o m b in a c ió n d e te x tu ra s fu g a d a s y n o fu g a d a s .

M ú sic a d e c ám ara ita lia n a

L a e s c u e la m á s im p o r ta n te d e m ú s ic a d e c á m a r a fu e la ig le s ia d e S a n P e tr o -

n io , d e B o lo n ia , d e la c u a l M a u r iz io C a z z a ti {ca. 1 6 2 0 -1 6 7 7 ) fu e d ir e c to r

m u s ic a l. S u so n a ta p a r a v io lín y c o n tin u o L a P ellican a, p u b lic a d a e n 1 6 7 0 ',

es r e p r e s e n ta tiv a d e l tip o d e m ú s ic a q u e se in te r p r e ta b a d u r a n te la s fu n c io n e s

r e lig io s a s . P re se n ta e l sig u ie n te o r d e n d e m o v im ie n to s : 1 ) A lle g r o , 1 2 /8 , a lia


g ig a (c o n la e x tra ñ a in d ic a c ió n d e te m p o L arg o e vivace), e n e s tilo im ita tiv o ;

Ed itad a en H A M , n ú m . 2 1 9 .
488 H istoria de la música occidental, 1

2 ) G r a v e , 4 /4 (J . = J ), c o n s tr u id o m e d ía n te u n a im ita c ió n c a n ó n ic a e str e c h a a

la q u in ta y a la c u a r ta ; 3 ) P re sto , 4 /4 (j^ = j ) te m a fu e r te m e n te r ítm ic o tra ta ­

d o e n im ita c ió n , y 4 ) P r e s tis s im o , 3 /8 ( j = j ) , s im ila r m e n te im ita tiv o , p e r o d e

te x tu ra m á s flo ja q u e lo s m o v im ie n to s p r e c e d e n te s . P u e d e d is tin g u ir s e u n a

v a g a s e m e ja n z a e n tre lo s te m a s d e lo s c u a tr o m o v im ie n to s . C a z z a ti, a d ife ­

r e n c ia d e lo s c o m p o s ito r e s ita lia n o s a n te r io r e s y a le m a n e s c o n te m p o r á n e o s ,

e v ita la e x h ib ic ió n té c n ic a d e l e je c u ta n te o el e m p le o d e e fe c to s y h a b ilid a d e s

e s p e c ia le s e n el v io lín ; su e n fo q u e a u ste ro y c o n te n id o es c a r a c te r ís tic a c o ­

m ú n d e to d a la e s c u e la d e B o lo n ia .

A rcan gelo C orelli

E je m p lo s p e r fe c to s d e la e ta p a se re n a y c lá s ic a d e l a rte m u s ic a l b a r r o c o lo s

c o n s titu y e n la s so n a ta s p a r a v io lín d e A r c a n g e lo C o r e lli ( 1 6 5 3 - 1 7 1 3 ) . C o r e lli

fu e c é le b r e c o m o c o m p o s ito r y e je c u ta n te . E s tu d ió d u r a n te c u a tr o a ñ o s e n

B o lo n ia y a s im iló p r o fu n d a m e n te el e s p ír itu d e lo s m a e s tr o s b o lo ñ e s e s ; p a s o

s e r e n a m e n te e n R o m a la m a y o r p a r te d e su v id a p o s te r io r a 1 6 7 1 . F u e r o n su s

o b ra s:

O p u s 1. D o c e so n a ta s e n tr ío (son ate d a ch iesa), 1 6 8 1 .

O pus 2 . O n c e son ate d a cam era e n tr ío y u n a c h a c o n a , 1 6 8 5 .

Opus 3 . D o c e son ate d a ch iesa e n tr ío , 1 6 8 9 .

O pus 4 . D o c e so n ate ¿la cam era e n tr ío , 1 6 9 5 .

O pus 5 . D o c e so n a ta s a s o lo (s e is d a chiesa, c in c o d a cam era y u n a s e rie

d e v a r ia c io n e s ), 1 7 0 0

O pus 6 . D o c e con certi grossi, p u b lic a d o s e n 1 7 1 4 , p e r o in d u d a b le m e n te

c o m p u e s to s a n te s d e 1 7 0 0 , a lg u n o s p r o b a b le m e n te e n 1 6 8 2 .

E n su s so n a ta s e n tr ío C o r e lli r e s u m ió lo s lo g r o s d e la m ú s ic a d e c á m a r a

ita lia n a d e fin e s d e l s ig lo X V II; e n su s so n a ta s y c o tíc e n o s, d io p ie a e v o lu c io ­

n e s q u e p r o s ig u ie r o n d u r a n te lo s c in c u e n ta a ñ o s p o s te r io r e s . C o n s titu y ó u n a

e x c e p c ió n e n tre lo s c o m p o s ito r e s ita lia n o s d e s u é p o c a p o r e l h e c h o d e q u e ,

al p a re ce r, ja m á s e s c r ib ió m ú s ic a v o c a l a lg u n a ; tr a s la d ó e l g e n io n a c io n a l d e l

c a n to al v io lín , el in s tr u m e n to q u e m á s se a ce rca a la e x p r e s ió n d e la v o z h u ­

m a n a . C o m o si r e c o n o c ie s e e sta a fin id a d , C o r e lli s o m e te a lo s v io lin e s e n su s

so n a ta s e n tr ío a d e lib e r a d a s lim ita c io n e s té c n ic a s ; e l e je c u ta n te ja m á s d e b ía

ir m á s a llá d e la te rce ra p o s ic ió n , n i e m p le a r d e m a s ia d o la s n o ta s d e l e x tr e m o

g ra v e d e l in s tr u m e n to ; ta m b ié n se e v ita b a n la s e s c a la s r á p id a s y la s d o b le s

c u e r d a s e n p o s ic io n e s d ifíc ile s . L o s d o s v io lin e s e stá n tr a ta d o s e x a c ta m e n te

d e la m is m a m a n e r a y la s lín e a s m e ló d ic a s se e n tr e c r u z a n e in te r c a m b ia n m ú ­
La música instru m en ta l del Barroco tardío 489

sic a c o n s ta n te m e n te . L o s r e ta r d o s, ta n e fic a c e s e n lo s v io lin e s c o m o e n la v o ­

c e s, s ir v e n p a ra d a r le a la m ú s ic a u n im p u ls o d e c is iv o .

C o r e lli se b a sa b a e n la p r o g r e s ió n p a r a a lc a n z a r u n a o r g a n iz a c ió n to n a l

c la r a . L a s e c u e n c ia , lle v a d a a c a b o d ia tó n ic a m e n te d e n tr o d e u n a to n a lid a d o

m o d u la d a e n fo r m a d e s c e n d e n te d e n tr o d e l c ic lo d e q u in ta s , es u n o d e lo s

a g e n te s m á s p o d e r o s o s p a ra e s ta b le c e r la to n a lid a d . L a s m o d u la c io n e s d e C o ­

r e lli d e n t r o d e u n m o v im ie n to — c o n la m a y o r fr e c u e n c ia h a c ia la d o m in a n te

y (e n la s to n a lid a d e s m e n o r e s ) h a c ia la r e la tiv a m a y o r — s o n s ie m p r e ló g ic a s

y c la r a s. E ste m ú s ic o e s ta b le c ió lo s p r in c ip io s d e la a r q u ite c tu r a to n a l q u e se ­

r ía n e la b o r a d o s y d e s a r r o lla d o s p o r H á n d e l, V iv a ld i, B a c h y o tr o s c o m p o s ito ­

res d e la g e n e r a c ió n s ig u ie n te . L a m ú s ic a d e C o r e lli es ca si c o m p le ta m e n te

d ia tó n ic a ; s u c r o m a tis m o se lim ita v ir tu a lm e n te a u n a s p o c a s s é p tim a s d is m i­

n u id a s o a a lg u n a o c a s io n a l se x ta d e s c e n d id a (s e x ta n a p o lita n a ) e n u n a c a ­

d e n c ia .

M u c h a s d e la s so n a ta s d e ig le s ia e n tr ío d e C o r e lli c o n s ta n d e c u a tr o m o ­

v im ie n to s q u e g u a r d a n e l o r d e n le n t o -r á p id o -le n t o -r á p id o , a n á lo g o a l d e

o tr o s c o m p o s ito r e s d e fin a l d e l b a r r o c o . P e ro e ste e s q u e m a tie n e m u c h a s e x ­

c e p c io n e s y n o d e b e se r to m a d o c o m o u n p a tr ó n . E l p r im e r m o v im ie n t o ,

le n to , d e u n a so n a ta d e ig le s ia típ ic a tie n e u n a te x tu r a c o n tr a p u n tís tic a y u n

ca rá cte r s o le m n e y m a je s tu o s o . E l A lle g r o q u e le s ig u e e s, n o r m a lm e n te , u n a

fu g a ; es e l c e n tr o d e g r a v e d a d m u s ic a l d e la s o n a ta d e ig le s ia , y es e l m o v i­

m ie n to q u e m á s o b v ia m e n te m a n tie n e ra sg o s d e la c a n z o n a , e n s u u s o d e l es­

tilo im ita tiv o , e n e l c a rá c te r r ítm ic o d e l s u je to y e n la m o d ific a c ió n d e l s u je to

d e s p u é s d e la e x p o s ic ió n . (E n a lg u n a s so n a ta s , p o r e je m p lo d e P u r c e ll, a u n

m o v im ie n to c o m o é ste se lo d e n o m in a , e n r e a lid a d , « c a n z o n a » .) E l m o v i­

m ie n to le n to in te r m e d io se a s e m e ja , c o n fr e c u e n c ia , a u n a r ia o d ú o o p e r ís ti­

c o , e n r itm o te r n a r io . E l ú ltim o m o v im ie n to lo m á s p r o b a b le es q u e se a u n a

d a n z a d e s e n fa d a d a , e n fo r m a b in a r ia .

L a s so n a ta s d e c á m a r a d e C o r e lli, ta n to p a ra tr ío c o m o p a r a s o lis ta , c o ­

m ie n z a n h a b itu a lm e n te c o n u n p relu d io , s e g u id o p o r d o s o tre s d e la s d a n z a s

c o n v e n c io n a le s d e la s u ite , e n el o r d e n n o r m a l; a u n q u e la g ig a fin a l p u e d e

v e rse s u s titu id a p o r u n a g a v o ta . E n m u c h a s so n a ta s d e c á m a r a d e C o r e lli, lo s

d o s p r im e r o s m o v im ie n to s c o n s e r v a n ta n to el c a rá c te r a u ste ro d e la s o n a ta d e

ig le s ia c o m o su s fo r m a s e x te r io r e s . L a s so n a ta s d e c á m a r a n o s r e c u e r d a n la

o b e r tu r a fr a n c e s a , p u e s c o n s ta n d e u n a in tr o d u c c ió n le n ta c o n p e r s is te n te s

r itm o s c o n p u n tillo , s e g u id a d e u n a lle g r o im ita tiv o p a r e c id o a la c a n z o n a .

E sta c o m b in a c ió n d e u n a in tr o d u c c ió n le n ta y u n a lle g r o fu g a d o , p r e c e d ie n ­

d o a u n a s e rie d e d a n z a s e ra c o m ú n e n e ste g é n e r o . L o s m o v im ie n to s d e d a n ­

za e stá n ca si sie m p r e e n fo r m a b in a r ia ; la p r im e r a s e c c ió n (q u e se r e p ite ) c o n ­

c lu y e e n la d o m in a n te o el r e la t iv o m a y o r y la s e g u n d a s e c c ió n (q u e se r e p ite

ta m b ié n ) e fe c tú a su re g re so a la tó n ic a .
490 Historia de la música occidental, i

C o m o su s c o n te m p o r á n e o s , C o r e lli m a n tie n e to d o s lo s m o v im ie n to s d e

u n a so n a ta e n tr ío e n la m is m a to n a lid a d , p e r o to d a s su s s o n a ta s a s o lo p o s ­

te r io r e s , q u e fig u r a n e n to n a lid a d e s m a y o r e s , tie n e n u n m o v im ie n to le n to e n

la to n a lid a d r e la tiv a m e n o r .

T o d o s lo s con certi g ro ssi c u e n ta n c o n u n m o v im ie n to s im ila r e n a lg u n a to ­

n a lid a d c o n tr a s ta n te . E n g e n e r a l, lo s m o v im ie n to s s o n te m á tic a m e n te in d e ­

p e n d ie n te s , a u n q u e se p r e s e n ta n r a r o s e je m p lo s d e s e m e ja n z a te m á tic a

(c o m o el c a so d e lo s d o s m o v im ie n to s le n to s d e la S o n a ta en trío, O p u s 3 ,

n ú m . 7 ) . N o h a y te m a s c o n tr a sta n te s o « s e c u n d a r io s » d e n tr o d e u n m is m o

m o v im ie n to . E l s u je to d e to d o el d is c u r s o m u s ic a l v e n id e r o se e x p o n e d e in ­

m e d ia to e n u n a fr a se c o m p le ta c o n u n a c a d e n c ia , a m e n u d o fr ig ia , d e fin id a ;

a p a r tir d e a q u í, la m ú s ic a e v o lu c io n a e n u n a c o n tin u a e x p a n s ió n d e e ste

te m a , c o n tr a ta m ie n to s e c u e n c ia l, b re v e s m o d u la c io n e s q u e c o n c lu y e n e n to ­

n a lid a d e s v e c in a s y fa s c in a n te s s u tile z a s d e fr a s e o lo g ía . E s te « tr a m a d o c o n ti­

n u o » d e u n m is m o te m a es s u m a m e n te c a r a c te r ís tic o d e l B a r r o c o ta r d ío . N o

es ig u a l al u lte r io r d e s a r r o llo c lá s ic o d e m o tiv o s d e u n te m a , s in o q u e , m á s

b ie n , im p lic a u n flu jo in c e sa n te y sin c o r ta p is a s d e id e a s m u s ic a le s q u e p a re ­

c e n e n g e n d ra r se e s p o n tá n e a m e n te a p a r tir d e la id e a o r ig in a l. A v e c e s C o r e lli

c o m b in a e ste m é to d o c o n la r e p e tic ió n d e a lg ú n m a te r ia l a n te r io r , a u n q u e e n

su s so n a ta s ja m á s h a y a n a d a s e m e ja n te a la r e c a p itu la c ió n to ta l d e la s o n a ta

c lá s ic a . C o n s u m a fr e c u e n c ia e x p o n ía d o s v e c e s la ú ltim a fr a se d e u n m o v i­

m ie n to , c o m o si q u is ie r a e v ita r u n a d e s p e d id a d e m a s ia d o a b r u p ta y fa v o r e c ía

la h e m io lia e n la s c a d e n c ia s e n r itm o te r n a r io .

L a S o n a ta en trío, O p u s 3 , n ú m e r o 2 , d e A r c a n g e lo C o r e lli ( N A W M 7 7 )

ilu s tr a a lg u n o s d e e sto s p u n to s . E l m o v im ie n to in ic ia l d e e sta s o n a ta , in d ic a ­

d o g ra v e , c u e n ta c o n u n b a jo e n m o v im ie n to in in te r r u m p id o , s o b r e e l cu a l

lo s d o s v io lin e s se im ita n el u n o al o tr o , se e n c u e n tr a n e n c a d e n a s d e reta r­

d o s , se c r u z a n y se se p a r a n . E l A lle g r o q u e s ig u e tie n e u n v iv o s u je to d e fu g a

q u e d e sp u é s d e la p r im e r a e x p o s ic ió n tie n d e a p e r d e r su s n o ta s in ic ia le s . E l

m o v im ie n to le n to in te r m e d io es u n a e s p e c ie d e sa ra b a n d a e n la q u e lo s d o s

v io lin e s m a n tie n e n u n in te n s o d iá lo g o . E l m o v im ie n to fin a l, m a r c a d o s im ­

p le m e n te A lle g r o , es u n a g ig a e n fo r m a b in a r ia ; es fu g a d o e n su c o n c e p c ió n ,

y e n la s e g u n d a m ita d se in v ie r te e l s u je to d e la p r im e r a .

L a s so n a ta s p a ra s o lis ta d e C o r e lli tie n e n e l m is m o o r d e n y ca rá cte r d e m o ­

v im ie n to s q u e lo s tip o s c o r r e s p o n d ie n te s d e la s so n a ta s d e ig le s ia y d e cá m a ra .

E n e l p r im e r a lle g r o la s o n o r id a d a tre s v o c e s d e la so n a ta e n tr ío se v e s im u la d a

p o r la r ic a te x tu ra d e la p a r te v io lin ís tic a s o lis ta , q u e a b u n d a e n d o b le s y tr ip le s

c u e rd a s. E n g e n e r a l, la p a r te d e v io lín d e m a n d a v ir tu o s is m o p a ra e je c u t a r esca ­

la s r á p id a s , a r p e g io s , c a d e n c i a s y e x te n so s p a s a je s d e m o v im ie n to p e r p e tu o .

E sta s so n a ta s p a r a s o lis ta n o s d a n u n a a m p lia id e a d e lo q u e C o r e lli e s p e ­

ra b a d e su s a lu m n o s . S u s e n se ñ a n z a s fu e r o n la b a se d e la m a y o r p a r te d e la s
La música instru m en ta l del Barroco tardío 491

e s c u e la s v io lin ís tic a s d e l s ig lo X V III; e je r c ie r o n in flu e n c ia s o b r e g e n e r a c io n e s

p o s te r io r e s d e in s tr u m e n tis ta s , d e ig u a l m a n e r a q u e su m ú s ic a , s o b r e g e n e ­

r a c io n e s d e c o m p o s ito r e s . A lg u n o s d e su s c o n te m p o r á n e o s y m u c h o s d e su s

s e g u id o r e s lo s u p e r a r o n e n b rav u ra, p e r o n in g u n o e n la c o m p r e n s ió n d e la s

p o s ib ilid a d e s c an ta b ile s d e su in s tr u m e n to , n i e n e l b u e n g u s to c o n q u e e v i­

tó m e r o s d e s p lie g u e s v ir tu o s ís tic o s q u e n o e s tu v ie s e n ju s tific a d o s p o r el c o n ­

te n id o m u s ic a l. S u c o m p o s ic ió n m á s d ifíc il (p o r lo m e n o s e n c u a n to c o n ­

c ie r n e a la té c n ic a d e l a r c o ), a sí c o m o la d e p o p u la r id a d m á s d u r a d e r a , es su

m a g is tr a l s e r ie d e 2 4 v a r ia c io n e s q u e d a té r m in o a su O p u s 5 . S u te m a es la

F o lia , o la s F o lies d ’E sp agn e, c o n o c id a m e lo d ía , q u e d a ta d e p r in c ip io s d e l

s ig lo X V I, c o n u n b a jo s im ila r a l d e la r o m a n e s c a (v é a s e e je m p lo 9 .2 ) y,

al ig u a l q u e é sta , te m a p r e d ile c to p a ra c o m p o n e r v a r ia c io n e s d u r a n te e l s i­

g lo X V II.

L a im p rovisación en la ejecución m u sical b arro ca

S ie m p r e se e sp e r a b a d e lo s e je c u ta n te s d e la é p o c a q u e a ñ a d ie s e n n o ta s a la s

e s c r ita s p o r e l c o m p o s ito r . P o r e je m p lo , lo s in té r p r e te s d e te c la r e a liz a b a n

e l c o n t in u o im p r o v is a n d o a c o r d e s , a r p e g io s , y h a sta lín e a s c o n tr a p u n tís ti-

c a s. L a s lín e a s m e ló d ic a s s o lis ta s v o c a le s e in s tr u m e n ta le s d e p e n d ía n d e la

h a b ilid a d , el g u s to y la e x p e r ie n c ia d e l e je c u ta n te , q u e lo s c o m p le ta b a m e ­

d ia n te la o r n a m e n ta c ió n , d e fo r m a a d e c u a d a . E n a m b o s a s p e c to s , la p r á c ti­

c a v a r ia b a d e p a ís e n p a ís y d e g e n e r a c ió n e n g e n e r a c ió n . P o r e llo , la r e s ta u ­

r a c ió n d e to d a s e sta s tr a d ic io n e s d e e je c u c ió n d e s a p a r e c id a s es u n a ta re a

c o m p le ja , d e lic a d a y c o n tr o v e r tid a p a r a lo s e s tu d io s o s , d ir e c to r e s e in té r ­

p r e te s m o d e r n o s .

L a o r n a m e n ta c ió n m e ló d ic a tie n e u n a la r g a h is to r ia q u e se r e m o n ta a la

E d a d M e d ia . E s p r o b a b le q u e lo s a d o r n o s s ie m p r e se h a y a n o r ig in a d o a p a r ­

tir d e la im p r o v is a c ió n y, a u n q u e e n a lg u n a e ta p a p o s te r io r se h a y a n e s c r ito

d e fo r m a p a r c ia l o to ta l, o si n o in d ic a d o s m e d ia n te s ig n o s e s p e c ia le s (c o m o

e n el e je m p lo 1 1 .5 ) , sie m p r e c o n s e r v a r o n c ie r to tin te d e e s p o n ta n e id a d . P a ra

n o s o tr o s , la p a la b r a orn am en tació n p u e d e s u g e r ir u n p r o c e s o n o e s e n c ia l, s u -

p e r flu o . E ste n o e ra e l p u n to d e v is ta d e l B a r r o c o . L o s o r n a m e n to s n o e ra n

m e r a m e n te d e c o r a tiv o s , s in o u n m e d io p a r a tr a n s m itir e m o c io n e s . A d e m á s ,

a lg u n o s d e lo s o r n a m e n to s m á s c o m u n e s — s o b r e t o d o e l tr in o y la a p o y a tu ­

ra— a ñ a d ía n u n s a b o r d is o n a n te , d e l c u a l n o o fr e c e in d ic io a lg u n o la v e r s ió n

a n o ta d a d e la m ú s ic a .

E n g e n e r a l, h a b ía d o s m a n e r a s d e o r n a m e n ta r u n a lín e a m e ló d ic a d a d a :

1 ) m e d ia n te p e q u e ñ a s fó r m u la s m e ló d ic a s (c o m o tr in o s , g r u p p e to s , a p o y a tu ­

ra s, m o r d e n te s ) u n id a s a u n a o d o s d e la s n o ta s e s c r ita s. A v e c e s , a u n q u e n o
492 H istoria de la música occidental, I

A dagio d e la sonata O pus 5, n ú m ero 3 , d e Corelli, según la edición im presa p o r John Walsh, en L o n ­
dres hacia 1 7 1 1 y basada en un a edición d e 1 7 1 0 , de Estienne Roger, A m sterdam . La p a r te d e violín
aparece tan to en la fo r m a en qu e fu e origin alm en te da d a a conocer, com o en la versión orn a m en ta d a de
la qu e se dice qu e representa la m anera que ten ía C orelli d e interpretarla. (N e w H aven: Yale U niversity
M u sic Library.)

s ie m p r e , se la s in d ic a b a p o r m e d io d e s ig n o s e s p e c ia le s , y 2) o r n a m e n to s m á s

e x te n so s, c o m o e s c a la s r á p id a s , s a lto s , a r p e g io s y o tr o s p o r e l e s tilo , e n v ir tu d

d e lo s c u a le s se p r o d u c ía u n a p a r á fr a sis lib r e y e la b o r a d a d e la lín e a e sc r ita .

L a o r n a m e n ta c ió n m á s e x te n s a (lla m a d a d iv isió n , d ism in u ció n , fig u ra c ió n ,


ad o rn o s y o tro s n o m b r e s ) era m á s a p r o p ia d a , d e s d e lu e g o , p a ra la s m e lo d ía s

e n te m p o le n to . L a o r n a m e n ta c ió n d e lo s m o v im ie n to s le n to s d e la s so n a ta s

a s o lo d e C o r e lli se h a c o n s e r v a d o e n la e d ic ió n d e 1 7 1 0 , d e E s tie n n e R o g e r,

d e A m s te r d a m (v é a se e l fa c s ím il d e u n a im p r e s ió n lo n d in e n s e p o s te r io r m á s

a r r ib a ), q u ie n a fir m a b a q u e e sto s a d o r n o s r e p re s e n ta b a n la fo r m a e n q u e el
La música instrum ental del Barroco tardío 493

c o m p o s ito r lo s to c a b a . A l m a r g e n d e si e sta o r n a m e n ta c ió n p e r te n e c e a C o -

r e lli o n o , la m is m a r e p r e se n ta in d u d a b le m e n te el c a r á c te r g e n e r a l d e lo s

a d o r n o s m e ló d ic o s ta l c o m o se p r a c tic a b a n e n e sta é p o c a .

O t r a e s p e c ie m á s d e o r n a m e n ta c ió n c o m ú n e n la ó p e r a , y q u e ta m b ié n se

e n c u e n tr a e n a lg u n a s d e la s p ie z a s in s tr u m e n ta le s d e C o r e lli y d e su s c o n t e m ­

p o r á n e o s , era la c a d e n z a , e la b o r a d a e x te n s ió n d e l a c o r d e d e c u a r t a -s e x t a e n

u n a c a d e n c ia fin a l. L a c a d e n z a q u e se h a lla al fin a l d e l s e g u n d o m o v im ie n to

d e la S o n a ta p a r a vio lín O p u s 5 , n ú m . 3 , d e C o r e lli, es u n a p r e fig u r a c ió n d e

la s p r o lo n g a d a s c a d e n z a s q u e e n c o n tr a m o s e n lo s c o n c ie r to s d e la s é p o c a s

c lá s ic a y r o m á n tic a .

P o r e n d e , e n e l B a r r o c o lo s e je c u ta n te s te n ía n la lib e r ta d d e r e a liz a r a ñ a d i­

d o s a la p a r titu r a e s c r ita p o r e l c o m p o s ito r y se h a lla b a n , ig u a lm e n te , e n li­

b e r ta d d e e s c a m o te a r le fr a g m e n to s o d e a lte r a r lo s d e d iv e r s a s m a n e r a s . E n la s

ó p e r a s se o m itía n a ria s o se la s s u s titu ía p o r o tra s d ife r e n te s , ca si s ie m p r e al

a n to jo d e lo s c a n ta n te s . F r e s c o b a ld i p e r m itía q u e lo s o r g a n is ta s d e s m e m b r a ­

se n su s to c c a ta s o le s d ie s e n té r m in o e n c u a lq u ie r p u n to q u e d e s e a s e n . L o s

c o m p o s ito r e s d e v a r ia c io n e s , s u ite s y so n a ta s d a b a n p o r s o b r e e n te n d id o q u e

lo s e je c u ta n te s o m itir ía n m o v im ie n to s a d lib itu m . E n m u c h ís im a s p o r ta d a s

d e c o le c c io n e s d e m ú s ic a p a r a c o n ju n to in s tr u m e n ta l n o s ó lo se p e r m ite e l

u s o d e d ife r e n te s tip o s d e in s tr u m e n to s , s in o ta m b ié n se in d ic a u n n ú m e r o

o p ta tiv o d e lo s m is m o s : p o r e je m p lo , se e d ita r o n so n a ta s p a ra v io lín y b a jo ,

c o n u n o o d o s v io lin e s a d ic io n a le s , «si a sí se d e se a b a » , y c o n c ie r to s p a ra c u e r ­

d a q u e se p o d ía n in te r p r e ta r c o m o so n a ta s e n tr ío .

L a s so n atas p a r a con ju n to fu e r a de Ita lia

L a s so n a ta s e n tr ío ita lia n a s fu e r o n im ita d a s o a d a p ta d a s p o r c o m p o s ito r e s d e

to d a E u r o p a . S u in flu e n c ia so b r e el m ú s ic o in g lé s J e n k in s y a se h a s e ñ a la d o .

E n su s d o s se rie s p u b lic a d a s e n 1 6 8 3 y 1 6 9 7 , P u r c e ll «a s p ir a b a a u n a im ita ­

c ió n e x a c ta d e lo s m á s a fa m a d o s m a e str o s ita lia n o s » , a u n q u e e n su s r itm o s y

m e lo d ía s p u e d e n d is tin g u ir s e a lg u n a s h u e lla s d e in flu e n c ia fr a n c e s a . O t r o

c o m p o s ito r in g lé s , J o h n R a v e n s c r o ft, p u b lic ó e n R o m a , e n 1 6 9 5 , u n a s e r ie

d e d o c e so n a ta s e n tr ío e n u n e s tilo p r á c tic a m e n te im p o s ib le d e d is tin g u ir

d e l d e C o r e lli. L a s d e H á n d e l tie n e n ca si sie m p r e la m is m a fo r m a c u a tr ip a r ti-

ta y e l m is m o e s tilo g e n e ra l q u e la s d e C o r e lli.

E n A le m a n ia e s c r ib ie r o n so n a ta s e n tr ío o p a ra c o m b in a c io n e s m a y o r e s

G e o r g M u ffa t (A rm ón ico trib u to , 1 6 8 2 ) , R e in k e n (H o rtu s m usicus — Ja r d ín


de la m úsica, 1 6 8 7 ) , B u x te h u d e ( 1 6 9 6 ) , F u x , C a ld a r a , C h r is to p h G r a u p n e r y

o tr o s . L a s so n a ta s d e F u x y G r a u p n e r c o n tie n e n a lg u n o s n o ta b le s e je m p lo s

d e in tr in c a d a e sc r itu r a fu g a d a .
494 H istoria de la música occidental , /

Las prim eras y más im portantes sonatas en trío francesas fueron las de
C ouperin. Algunas de estas obras probablem ente ya estaban com puestas en
1692, aunque no se publicaron sino m uchos años más tarde. U na antología
de 1726, intitulada Les Nations: Sonades et Suites de Simphonies en Trio, con­
tiene cuatro ordres, cada uno de los cuales consta de u na sonata da chiesa (la
sonade) en varios m ovim ientos, seguida por u n a suite de danzas (la suite de
simphonies). Su estilo, aunque obviam ente se encuentra bajo la influencia de
Corelli y de los dem ás italianos, se distingue en todo m om en to por el m ism o
refinam iento m elódico y el m ism o gusto ornam ental exquisito que caracteri­
zan a las piezas para clave de C ouperin.
C ouperin adm iraba las obras tanto de Lully com o de Corelli y en la con­
troversia desatada por entonces en Francia acerca de los respectivos m éritos de
la música francesa e italiana, m antuvo una posición neutral, afirm ando — en
los títulos, prefacios y contenidos de sus antologías publicadas (véase el recua­
dro, p. 496)— que la m úsica perfecta era la u n ió n de am bos estilos naciona­
les. E n consonancia con este ideal se hallan otras dos suites para trío, deno­
m inadas respectivam ente Parnaso o la Apoteosis de Corelli y La Apoteosis de
Lully. En esta últim a, Lully aparece representado ju n to a Corelli en el Parna­
so, dispuestos a ocupar los puestos de violín prim ero y segundo en una ober­
tura francesa y en la sonata en trío que la sigue. El resto de la música de
C ouperin com prende una serie de doce «conciertos» o conjuntos arm onio­
sos; no son conciertos, sino suites para clave y diversas com binaciones de ins­
trum entos, cada uno de los cuales consta de u n preludio y varios m ovim ien­
tos de danza; a los cuatro prim eros se les conoce generalm ente com o los
Concerts royaux (fueron ejecutados ante Luis X IV en 1714 y 1715), m ientras
que los ocho últim os fueron publicados en 1724 bajo el título colectivo de
Les Goüts-réunis (los estilos [francés e italiano] reunidos).

La sonata a sola posterior a Corelli

A unque los com positores italianos posteriores a Corelli, escribieron sonatas


en trío, cada vez se sintieron más atraídos por la sonata para solista.
La escrita para violín solo siempre había sido un vehículo prim ordial para
efectuar experim entos en m ateria de golpes de arco especiales, cuerdas m últi­
ples y toda suerte de pasajes difíciles. Johann Jacob W alther (1650-¿ 1717?),
en su antología de doce sonatas publicada en 1676 bajo el título de Scherzi,
superó en estos aspectos a todo lo anteriorm ente conocido. H einrich Ignaz
Franz von Biber (1644-1704) fue asimism o u n ejecutante virtuoso, aunque
tam bién com positor con inquietudes. Si bien Biber com puso m úsica ecle­
siástica y obras para conjunto instrum ental, se le recuerda principalm ente
La música instrum ental d el Barroco tardío 495

por sus quince sonatas (sobre los m isterios del rosario) para violín, escritas al­
rededor de 1675, que representan, en su m ayor parte, m editaciones sobre
episodios de la vida de C risto 2. E n estos ingeniosos ejemplos de m úsica pro­
gram ática barroca se utiliza bastante la scordatura, afinaciones desusadas de
las cuerdas del violín que facilitan la ejecución de determ inados acordes o
notas.
T anto W alther com o Biber a m enudo interpolaron m ovim ientos o seccio­
nes rapsódicos, análogos a los de u na toccata, en sus sonatas y am bos escri­
bieron m uchos de sus m ovim ientos más extensos en la form a de tem a con
variaciones o de passacaglia. La passacaglia de Biber para violín solo, agrega­
da a su antología de sonatas bíblicas, acaso sea la precursora más im portante
de la gran chacona en Re m enor de Bach. La m ayor parte de los com posito­
res violinísticos posteriores a W alther y Biber cayeron bajo la influencia de
las escuelas italianas y desarrollaron u n estilo a partir de tales bases.
U no de los discípulos de Corelli más influyentes fue Francesco G em inia-
ni (1687-1762), quien tuvo u n a larga carrera com o virtuoso y com positor en
Londres. Allí publicó, en 1751 , El arte de tocar el violín, m étodo que in d u d a­
blem ente representa los principios de la técnica y la improvisación enseñados
por Corelli y los dem ás m aestros italianos. Las sonatas para solista y los con-
certi grossi de G em iniani se fundan en el estilo de Corelli, en el que se entre­
mezclan rasgos progresistas que dejan entrever sus orígenes posteriores. Los
concerti grossi de H andel tam bién dependen del enfoque que Corelli le dio a
este medio. Algunas características del sello de Corelli persisten en las com ­
posiciones de otros dos fam osos violinistas de com ienzos del siglo XVIII,
Francesco M aria Veracini (1690 -ca. 1750) y Pietro Locatelli (1695-1764),
este últim o tam bién discípulo de Corelli. El más celebrado de todos los vir­
tuosos italianos fue G iuseppe T artin i (16 9 2 -1 7 7 0 ), au n q u e sus sonatas y
conciertos para in stru m en to solista están casi siem pre escritos en el estilo
preclásico de m ediados del siglo XVIII.
El principal com positor francés de sonatas para violín fue Jean-M arie Le-
clair (1697-1764). Su m úsica parece com binar la pureza clásica de Corelli
con una gracia y dulzura m elódica típicam ente francesas y u n a perfecta clari­
dad de textura y form a, con un a abundante ornam entación llena de buen
gusto.

2 Heinrich Franz Biber: Sechzehn Violinsonaten, edición a cargo de Erwin Luntz, en D T O e 25


(años 12/2; Graz, 1959).
496 H istoria ríe la música occidental, ¡

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Couperin habla de la unión de b s estibs italiano y francés

Durante mucho tiempo, los estibs italiano y francés han dividido a la repú­
blica de la música en Francia. Por lo que a mí respecta, siempre he estimado
aquellas cosas que merecen ser estimadas, sin tener en cuenta ni su compositor ni
la nación de éste. Las primeras sonatas italianas que aparecieron en París hace
más de treinta años y que me animaron a empezar a componer en este género, soy
de b opinión que no dañaban ni a las obras de Monsieur de Lully ni a las de mis
antepasados, quienes siempre serán más dignos de admiración que de imitación.
Así, gracias al derecho que me confiere b neutralidad, zarpo bajo b feliz estrella
que me ha guiado hasta ahora.
Debido a que b música italiana tiene el derecho de prioridad sobre la nues­
tra, al final del volumen hallaréis una gran sonata en trío titulada L’A pothéose
de Corelli. Una débil chispa de amor propio me persuadió a presentarla en par­
titura. Si algún día mi musa se supera a sí misma, me atreveré a ocuparme de
algo parecido en el estilo del incomparable Lully, aunque sus obras por sí solas de­
ben de bastar para inmortalizarlo.

De Franqois Couperin, prefacio de Les goüts-réunis (París, 1724). El original en francés se


halb en Oeuvres completes, vol. 8, edición a cargo de André Schaejfner.

Obras para conjuntos mayores

En Italia, a partir de los días de G iovanni G abrieli y d u ran te toda la prim era
m itad del siglo XVII, hubo una constante producción de canzonas, suites de
danzas, sonatas y sinfonías para grupos de tres o más instrum entos m elódi­
cos, además de bajo continuo. M uchas sonatas venecianas de este período
son sim ilares a las oberturas operísticas venecianas contem p o rán eas. Los
com positores boloñeses y otros italianos de fines del siglo XVII escribieron
asimismo m uchas obras para conjuntos mayores que, en su form a y estilo, se
asemejaban a la sonata en trío o al concierto.
La sonata para conjunto instrum ental y, más especialmente, la suite tuvie­
ron u n a vida p articularm ente larga en A lem ania. Las obras más notables
(aunque no las más típicas) de esta form a después del Banchetto musicale, de
Schein, fueron once sonatas de cámara, para cinco instrum entos de cuerda
(«u otros in strum entos») y c o n tin u o de Jo h a n n R o senm üller ( ca. 1620-
La música instrum enta! de! Barroco tardío 497

1684), publicadas en 1 6 7 0 3. C ada sonata consiste en u n a sinfonía seguida


por u n a allem ande, u na courante, u n bailo (m ovim iento breve de ánim o li­
gero, m arcadam ente rítm ico, en com pás de 4/4) y u n a sarabande, a veces in ­
tercalados con u n a entrada u o tra danza. E n sus notables sinfonías, inspira­
das en las oberturas de ópera que escuchó en Venecia (donde R osenm üller
vivió durante veintiséis años), se alternan secciones solem nes y majestuosas
de ritm o ternario m oderado o lento, con otras más rápidas y contrastantes.
La tradición musical alem ana tenía u n a cualidad fam iliar y directa; los
com positores preferían conjuntos relativam ente grandes y gustaban del soni­
do de los instrum entos de viento, así com o del de las cuerdas. Los Collegia
música (asociaciones de intérpretes) ofrecían a los ciudadanos la o p o rtu n id ad
de tocar y cantar juntos para su propio placer en m uchas ciudades alemanas.
Las bandas de pueblo (Stadtpfeifer) y, en las regiones luteranas, los músicos
de la iglesia, enriquecían la vida cotidiana de la gente. E n algunos lugares se
tocaban a diario corales o sonatas, llamadas Turmsonaten (sonatas de torre),
con instrum entos de viento desde la torre del ayuntam iento (Rathaus) o de
una iglesia.

Música orquestal

H acia fines del siglo XVII com enzó a efectuarse una distinción generalm ente
reconocida entre música de cámara — m úsica para co n ju n to con un in stru ­
m ento para cada parte— y música orquestal. E n gran p roporción de obras
para conjunto del siglo XVII no está claro si los com positores tenían alguna
preferencia en este aspecto; la elección podía depender de las circunstancias.
Por ejem plo, una sonata da chiesa en trío, aunque presum iblem ente hubiese
estado concebida para dos violines solistas, podía ejecutarla en la iglesia un
co njunto orquestal si las dim ensiones del auditorio lo perm itían o si la oca­
sión era festiva. A la inversa, ni la denom inación de «sinfonía» o «concierto»
ni la presencia de tres, cuatro o más partes melódicas p o r encim a del bajo
precisaban necesariam ente de u n grupo orquestal de ejecutantes, antes que
o tro de cámara. M ás allá del em pleo del bajo co ntin u o y el p redom inio de
los in stru m e n to s de cuerda, no h abía u n a n o rm a c o m ú n q u e regulase la
com posición de un conjunto ni el núm ero de instrum entos que habría de to ­
car una parte.
Por supuesto, los teatros de ópera m antenían orquestas; en consecuencia,
la obertura operística, tanto en Italia com o en Francia, así com o las n u m ero ­
sas danzas que form aban parte indispensable de la ópera francesa, se escri-

3 Edición a cargo de Karl Nef, en DdT, vol. 18 (Leipzig, 1904).


498 H istoria de la música occidental, I

Concierto al aire libre del Collegium musicum en la Universidad de Jena, en la década de 1740.
Bach dirigió un grupo similar en Leipzig. (Hamburgo, Museum fiir Kunst und Gewerbe.)

bían siem pre específicam ente para ejecutarse orquestalm ente. La orquesta
más famosa de Europa era la de la Ó pera de París, que bajo el severo régimen
de Lully llegó a una altura de perfección técnica hasta entonces desconocida
para u n grupo tan grande de ejecutantes instrum entales.

La suite orquestal

Los discípulos alemanes de Lully introdujeron norm as de ejecución france­


sas, así com o el estilo musical galo, en su propio país. U no de los resultados
de ello fue un tipo nuevo de suite orquestal, que surgió en A lem ania desde al­
rededor de 1690 hasta 1740. Las danzas de estas suites, que seguían el esque­
m a de las de los ballets y óperas de Lully, no aparecían según un núm ero u
orden determ inado. A causa del hecho de que siem pre les servía de in tro d u c­
ción u n a pareja de m ovim ientos con la form a de la obertura francesa, la pala­
bra ouverture p ronto llegó a utilizarse copio denom inación de la suite. E ntre
las prim eras antologías de suites orquestales se hallaba Florilegium (1695-
1698), de G eorg M uffat, en cuya segunda parte se incluía un ensayo con m u­
La música instru m en ta l d el Barroco tardío 499

cha inform ación sobre el sistema francés de golpes de arco, la ejecución de los
agréments y otros te m as4. O tra antología im portante fue el Journal de Prin-
temps (1 6 9 5 )5, de J. K. F. Fischer. T am bién escribieron suites-ouvertures Fux,
Telem ann y una legión de otros com positores alemanes, entre ellos ]. S. Bach.

El concierto

D u ran te las últim as dos décadas del siglo XVII apareció u n nuevo tip o de
com posición orquestal, el concierto, el cual se convirtió en el tipo más im ­
portante de m úsica orquestal barroca. El concierto perm itía a los com posito­
res com binar en u na sola obra varios rasgos predilectos: los contrastes del
m edio concertato; la textura de un bajo sólido y un tiple florido; u n a organi­
zación musical basada en el sistem a tonal m ayor-m enor; y la construcción de
una obra extensa a partir de m ovim ientos separados y autónom os.
A lrededor de 1700 se escribieron tres tipos diferentes de conciertos. U no
de ellos, el concierto orquestal (tam bién denom inado concertó sinfonía, concer­
tó ripieno o concertó a quattro), era una obra orquestal de varios m ovim ientos,
que subrayaba la parte del prim er violín y el bajo y en el que habitualm ente
se evitaba la textura contrapuntística más com pleja, característica de la sona­
ta y la sinfonía. M ás num erosos e im portantes en esta época eran los otros
dos tipos, el concertó grosso y el concierto a solo; en am bos se contrastaban sis­
tem áticam ente las sonoridades entre m uchos instrum entos y uno. El concer­
tó grosso oponía un pequeño grupo de instrum entos solistas, el concertino, a
un conjunto grande, el concertó grosso. E n el concierto a solo u n único in stru ­
m ento se oponía a u n gran conjunto. El grupo grande era, casi siempre, u na
orquesta de cuerdas, y norm alm ente estaba dividida en prim eros y segundos
violines, viola, violoncello y violone, con bajo continuo. Los instrum entos
solistas solían ser tam bién de cuerda: en el concierto a solo, u n violín; en el
grosso, por regla general, dos violines y continuo, aunque podían añadirse o
sustituirse otros instrum entos solistas de cuerda o de viento. T anto en el co n ­
cierto a solo com o en el grosso, la designación usual para la orquesta com ple­
ta era tutti (todos) o ripieno (relleno).
La práctica de contrastar instrum entos solistas con la orquesta en pleno
precedió a los prim eros conciertos instrum entales. La instrum entación sim i­
lar a la del concierto anim ó canzonas y otras obras para co njunto in stru m en ­
tal. Lully insertó episodios para trío de instrum entos de viento solistas en al­
gunas de las danzas de sus óperas. El intercam bio de frases cortas entre los

4 Florilegium secundum, edición a cargo de Heinrich Rietsch en D T O e 2/2 Viena, 1895).


5 Edición a cargo de Ernst von Werra en DdT, vol. 10 (Leipzig, 1902).
500 H i s t o r i a ríe ¿a nutsica occidental, l

instrum entos solistas y el tu tti ya estaba m uy difundido en las postrimerías


del siglo X V I I : se encuentra en suites-ouvertures, cantatas de iglesia y en sona­
tas de cám ara y sinfonías. Las sinfonías y las sonatas para una o dos tro m p e­
tas solistas con orquesta de cuerdas, fueron especialm ente populares en Vene-
cia y Bolonia. Tam bién pueden encontrarse diversos elem entos del concierto
en las oberturas operísticas venecianas, que ocasionalm ente se tocaban com o
sonatas instrum entales independientes. U na orquesta de ripieno que tocaba
principalm ente en los ritornellos y un concertino que acom pañaba e inter­
cam biaba m ateria con el cantante solista, a veces acom pañaba a las arias de
óperas y oratorios. A Stradella, en Rom a, le gustaba usar esta com binación
tanto en el com ienzo de las sinfonías, com o en las arias de sus oratorios.
Los conciertos, com o las sonatas y las sinfonías, se interpretaban en la
iglesia com o «oberturas» antes de la misa o com o O fertorios instrum entales.
Para la misa de Navidad, los com positores a m enudo añadían un m ovim ien­
to optativo en estilo pastoral; el Concierto de Navidad (O pus 6, n úm . 8), de
Corelli, contiene la más conocida de estas pastorales, así com o una de las más
hermosas. O tros ejemplos de m ovim ientos pastorales en el período del Ba­
rroco tardío son la Sinfonía que se halla al com ienzo de la segunda parte del
Oratorio de Navidad, de Bach, y la Sinfonía pastorale de la p rim era parte
de El Mesías, de H ándel.
E n los concerti grossi de Corelli que figuran entre los prim eros ejemplos
de esta forma, se em plea el principio del contraste entre solo y tutti; sin em ­
bargo, Corelli no diferenciaba en lo referente al estilo entre las partes de solos
y las de tu tti, por lo que estos conciertos sólo son, de hecho, y en gran pro­
porción, sonatas de iglesia o de cám ara dividas entre u n grupo pequeño y
otro m ayor de instrum entos, en los que el últim o repite al prim ero, refuerza
los pasajes cadencíales o, por otra parte, p u n tú a la estructura. El relativo pre­
dom inio de la parte del prim er violín sugiere ocasionalm ente la textura del
posterior concierto para instrum ento solista.
U na dependencia sim ilar en la form a y estilo de la sonata resulta evidente
en los prim eros concerti grossi de com positores alem anes, p o r ejem plo, los
de G eorg M uffat (1701), qu ien afirm aba h^ber con o cid o este género en
R om a (véase recuadro). M uy entrado ya el siglo X V I I I , m uchos conciertos
m ostraban aún, por lo m enos, una de las características de la sonata: su alle­
gro fugado, o casi fugado. El concertó grosso tendía a ser conservador por la
razón de que m uchos com positores (com o G em iniani, por ejemplo) com par­
tían la concepción de Corelli de la form a com o esencialm ente la de u na so­
nata cuya sustancia musical se hallaba dividida entre el concertino y el ripie-
no. Pero en el concierto para solista los com positores experim entaron con
nuevas ideas rítmicas, texturas y esquemas formales.
La música in stru m en ta l del Barroco tardía 501

Torelli

El com positor que más contribuyó al desarrollo del concierto hacia fines de
siglo fue G iuseppe Torelli (1658-1709), la principal figura de los últim os
años de la escuela boloñesa. U na etapa significativa de esta evolución se m a­
nifiesta en los conciertos para violín O pus 8, de Torelli (1709), antología de
seis concerti grossi y seis conciertos para solista. La m ayor parte de los mismos
está escrita en tres m ovim ientos (rápido-lento-rápido), disposición ésta que
llegó a ser clásica con los com positores que continuaro n el género. C ada uno
de los m ovim ientos de Allegro com ienza con un ritornello que desarrolla
uno o más motivos en la orquesta com pleta. Esto conduce a un episodio a
solo que presenta m aterial com pletam ente nuevo, después del cual el tu tti re­
cuerda alguna parte del ritornello en una tonalidad diferente. Esta alternan­
cia se puede repetir varias veces antes de que finalice el m ovim iento, y con­
cluye con un tu tti final en la tónica, que es casi idéntico que el ritornello
inicial.
La palabra ritornello se deriva de la m úsica vocal, en la que quería decir
estribillo. E n realidad, la form a se parece bastante a la de un rondeau, con la
im portante excepción de que en un concierto todos los ritornellos, m enos el
prim ero y el últim o, están en tonalidades diferentes. Esta estructura de ritor­
nello es característica de los m ovim ientos prim ero y últim o de los conciertos
de Torelli, Vivaldi y algunos de sus contem poráneos. Por consiguiente, en el
concierto se com binan recurrencias de m úsica expuesta con la variedad y es­
tabilidad de las relaciones entre las tonalidades. U n esquem a característico es
el que se ilustra en el Allegro final del O pus 8, núm ero 8 6. El m ovim iento
consiste en u n ritornello inicial, dos secciones a solo m odulantes separadas
p o r una exposición abreviada del ritornello en el to n o relativo mayor, y una
repetición del ritornello inicial para cerrar el m ovim iento:

Tutti Soli Tutti Soli Tutti


Ritornello I Solo 1 Ritornello 11 ¡ Solo II * Ritornello III
Motivos a b a b a b
Medidas 1 11 17 26 30 34 43 47 57 66
Claves do do sol Mil, fa do Y ? do

Los logros de Torelli en el dom inio del concierto se equipararon y am ­


pliaron por otros com positores italianos, en especial por el veneciano Tomaso
A ibinoni (1671-1750) y el ítalo-germ ano Evaristo Felice d a lf Abaco (1675-

6 Editada en HAM , núm. 246 y NAWM, 2.a ed., núm . 94.


502 H istoria fie ín música occidental, 1

1742). Los concerti grossi de G em iniani y Locatelli suelen ser conservadores;


sin em bargo, en los de carácter solista del últim o nom brado se introducen
pasajes de virtuosism o que anuncian la im portancia que tendrá este elem ento
en los conciertos del período clásico. El maestro más ilustre del concierto ita­
liano del Barroco tardío fue A ntonio Vivaldi, de cuyas obras nos ocuparem os
en el capítulo XII, del volum en 2.

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Georg M u ffa t diserta sobre la conversión de sonatas en conciertos

Amable lector: Es muy cierto que los hermosos conciertos de una clase nueva
que disfruté en Roma me han dado un gran ánimo y vuelto a despertar en mi al­
gunas ideas que quizá no os disgusten. Por lo menos he tratado, si no he hecho
otra cosa, de servir a vuestra comodidad, ya que podréis concertar estas sonatas en
diversas formas con las condiciones siguientes:
1. Pueden tocarse con sólo tres instrumentos, es decir, dos violines y un vio-
loncello o viola bajo como fundamento...
2. Pueden tocarse con cuatro o cinco instrumentos...
3. Si, además, deseáis escucharlos como verdaderos conciertos [concerti pie-
ni] con alguna novedad o variedad de la sonoridad, podéis formar dos grupos de
la siguiente forma. Concebid un conjunto pequeño [concertino] de tres o dos
violines y un violoncello [violoncino] o viola da gamba, que tocará las tres partes
solistas, sin doblar, en su totalidad. De estas tres partes sacaréis los dos violines
[solistas] así como los violines que doblará el gran conjunto [concertó grosso];
cuando halléis la letra «T», que quiere decir «tutti». Dejaréis que éste descanse al
llegar a la letra «S», momento en que el pequeño conjunto tocará sin acompaña­
miento. Las violas centrales se doblarán en proporción a las otras partes del gran
conjunto con las que tocarán, excepto cuando lleguéis a la letra «S», cuando bas­
tará que esta parte se toque solamente y no se doble. Me tomé esta molestia para
lograr la variedad oportuna.

Armónico tributo (Salzburgo, 1682) DTOe, XI/2, vol. 22 (Viena, 1904) p. 118.
La música instrum ental del Barroco tardío 503

Bibliografía

Antologías musicales

Bobm. Klavier- und Orgelwerke, 2 vols., edición a cargo de Gesa Wolgast (Wiesbaden:
Breitkopf & Hártel, 1952?).

Buxtehude. Samtliche Orgelwerke, 4 vols., edición a cargo de J. Hedar (Copenhague:


Hansen, 1952); Samtliche Orgelwerke, edición a cargo de K. Beckmann (Wiesba­
den: Breitkopf & Hártel, 1971-72). Véase también bibliografía del capítulo 10.

Cabanilles. Opera omnia, edición a cargo de H. Anglés, en Biblioteca Central Sección


de Música, Publicaciones, vols. 4, 8,13 y 17 (Barcelona, 1927-56).

Pachelbel. Orgelwerke, 4 vols., edición a cargo de T. Fedtke (Frankfurt: LitolfF; Nueva


York: C. F. Peters, 1972-73).

Los compositores franceses de música para órgano aparecen representados en Alexandre


Guilmant, ed.: Archives des maitres de Porgue, 10 vols. (París: A Durand & fils,
1898-1910). Las piezas para órgano de F. Couperin se han publicado en el vol. 3 de
sus Oeuvres completes, edición crítica revisada de K. Gilbert y D. Moroney (Mona­
co: Éditions de l’Oiseau-Lyre, 1982).
Una selección de preludios corales de compositores contemporáneos de J. S. Bach,
aparece en el vol. 9 de Das Erbe deutscher Musik, Serie 1. Véanse también: Karl
Straube, ed.: Choralvorspiele alter Meister, Edition Peters núm. 3048, y Alte Meister
des Orgelspiels, Edition Peters núm. 4301a-b (2 vols.); para otras antologías, véase
la lista en Bukofzer: Music in the Baroque Era, (Nueva York: Norton, 1947) pp.
463-64.

Música para clave, clavicordio y laúd (véase también capítulo 9: Música instrumental)

E Couperin, Oeuvres completes, 12 vols. (París: Éditions de l’Oiseau-Lyre, 1932-33);


nueva edición crítica a cargo de K. Gilbert et al. (Monaco: Éditions de l’Oiseau-
Lyre, 1980-); K. Gilbert, ed.: Pi'eces de clavecín, en Le Pupitre, números 21-24 (Pa­
rís: Heugel, 1969-72).

L. Couperin. Piéces de clavecín, ed. Paul Brunold, rev. Davitt Moroney (Monaco: Édi­
tions de l’Oiseau-Lyre, 1985).

J. K. F. Fischer. Samtliche Werkeftir Klavier und Orgel, edición a cargo de E. von Werra
(Leipzig: Breitkopf & Hártel, 1901; reimpresión: Nueva York: Broude Brothers,
1965).

J. Kuhnau. Klavierwerke, edición a cargo de K. Pásler, en DdT, vol. 4.


504 H istoria de la música occidental , /

Hay suites de Pachelbel en DTB, vol. 2/i; Poglietti, en DTOe 27 (año 13/2). Se han
publicado composiciones para laúd de E. Reusner y S. L. Weiss en Das Erbe deuts-
cher Musik, Serie I, vol. 12; véase también DTOe, vols. 50 (año 25/2) y 84.

Música para violín solo y conjunto

Biber. Algunas de las obras de Biber se han publicado en DTOe: las sonatas para violín de
1681 (vol. 2, año 5/2) y las sonatas «sobre los misterios del rosario» para violín
(vol. 25, año 12/2); la primera impresión era defectuosa debido a que se había in­
terpretado equivocadamente la scordatura del compositor; más adelante se editaron
hojas por separado para corregir los errores, pero no todas las bibliotecas cuentan
con ellas.

Corelli. Oeuvres, 5 vols., edición a cargo de J. Joachim y F. Chrysander (Londres: Auge-


ner, 1888-91; reimpresión, 1952). Hay una nueva edición crítica de las obras com­
pletas al cuidado de Hans Oesch: Historisch-kritische Gesamtausgabe der musikalis-
chen Werke (Colonia: Arno Volk, 1976-).

Geminiani. Las doce sonatas del Opus 1, de Geminiani (1716), ed. R. L. Finney, se ha­
llan en el vol. 1 de los Smith College Music Archives (Northampton, Mass., 1935).

Legrenzi. Sonatas, Op. 2, Op. 10, ed. Stephen Bonta (Cambridge, Mass.: Harvard Uni-
versity Press, 1984, 1992).

Leclair. Las sonatas para violín se hallan en EP, vol. 27 (año 31); Oiseau-Lyre ha publi­
cado seis sonatas en 1952; hay sonatas para violín y bajo continuo en Recent Resear-
ches in the Music o f the Baroque Era, 4-5, 10-11, edición a cargo de R. E. Preston
(New Haven: A-R Editions, 1969-70).

Rosenmüller. Las Sonate da camera están en Ddt, vol. 18.

Telemann. Una selección de sonatas y suites se puede encontrar en Telemann: Musika-


lische Werke (Kassel: Bárenreiter, 1950-). Telemann, Thematisch-systematisches Ver-
zeichnis seiner Werke, vols. 1-2: obras instrumentales, edición a cargo de M. Ruhnke
(Kassel: Bárenreiter, 1984); Tematisches Verzeichnis der Vokahverke, ed. Werner
Menke (Frankfurt: Klostermann, 1982), vol. 1, Cantatas.

J. J. Walter. Los Scherzi se han publicado en el vol. 17 de Das Erbe deuscher Musik,
serie I.

Se pueden encontrar obras para conjuntos instrumentales de G. B. Vitali, G. B. Bassa-


ni y otros compositores italianos en J. W. von Wasielewski, ed.: Anthology o f Instru­
mental Music from the End o f the Sixteenth to the End o f the Seventeenth Century
(Nueva York: Da Capo Press, 1974); E. Schenk, ed.: The Italian Trio Sonata, The
Solo Sonata y The Trio Sonata Outside Italy, (Colonia: A. Volk, 1955, 1960, 1970).
La música instrum enta! fie! Barroco tardío 505

La suite orquestal. Florilegium, de Georg Muffat se ha publicado en DTOe, vols. 2 y 4


(años 1/2 y 2/2); Journal de printemps, de J. K. F. Fischer, en DdT, vol. 10, así
como otra antología de suites orquestales: Zodiacus musicus, parte 1 (1698), de J. A.
Schmicorer. Hay suites de Fux (llamadas Ouverture, Sinfonía o Serenada) en su
Concentus musico-instrumentalis (1701), en DTOe, vol. 47 (año 23/2); suites de Te-
lemann (Tafelmusik, 1733), en DdT, vol. 61/62 y en su Musikalische Werke (véase
en Telemann).

El concierto. Hay conciertos y otras piezas instrumentales para conjuntos de Georg


Muffat en DTOe, vols. 1, 2, 4, 23 y 89 (años 1/2, 2/2, 9/2 y 11/2). Hay diversas
ediciones de conciertos de Torelli, como las publicadas por Doblinger, Viena, y
H. Sikorski, Hamburgo; los conciertos del Opus 7, de Albinoni, han aparecido edi­
tados por W. Kolneder (Adliswil-Zurich: A. J. Kunzelmann, 1980- ). Los concier­
tos y sonatas de dall’Abaco se han publicado en DTB, años 1 y 9/1, y en DTOe,
vols. 23 (año 11/2) y 89. Véanse también DdT, vol. 29/30 y las antologías Das
Concertó Grosso y Das Solokonzert, ed. H. Engel (Colonia: Arno Volk, 1962, 1964).

Lecturas adicionales (véase también el capítulo 9: de carácter general)

En Bibliografía della música strumentale italiana stampata in Italia fino al 1700, 2 vols.
(Florencia: Leo S. Olschki, 1952), se enumeran las antologías de música instru­
mental italiana publicadas hasta el 1700.
Sobre la fuga y el contrapunto, véanse J. J. Fux: Gradas ad Parnassum, facsímiles en Mo-
numents ofMusic and Music Literature in Facsímile, ser.-2, núm. 24 (Nueva York,
1966); The Study o f Counterpoint frorn Johann Joseph Fttx’s «Gradus ad Parnassum»,
edición revisada y traducida por A. Mann y J. Edmunds (Nueva York: Norton,
1965); Imogene Horsley: Fugue: History andPractice (Nueva York: Free Press, 1966).
Estudios recomendados sobre la ornamentación barroca: Robert Donington: A Perfor-
mer’s Guide to Baroque Music (Nueva York: Scribner’s Sons, 1973) y Frederick Neu-
mann: Omamentation in Baroque and Post-Baroque Music, with Special Emphasis on
J. S. Bach (Princeton: Princeton University Press, 1978).

Música para órgano

F. Blume et a i: Protestant Church Music (Nueva York: Norton, 1974). Un catálogo útil
en el que se enumeran preludios para órgano y sus compositores, fue compilado
por J. E. Edson: Organ Preludes: An Index to Compositions on Hymn Tunes, Chórales,
Plainsong Melodies, Gregorian Tunes and Carols (Metuchen, N.J.: Scarecrow Press,
1970).

Buxtehude. La obra definitiva sobre este compositor es la de Kerala J. Snyder: Dietrich


Buxtehude: Organist in Lübeck (Nueva York: Schirmer Books, 1987); en ella se estu­
dian su vida y obras.
506 H istoria de ia música occidental, I

F. Couperin. Wilfred Mellers: Frangois Couperin and the French Classical Tradition (Lon­
dres: Denis Dobson, 1950; Nueva York: Dover, 1968); David Tunley: Couperin
(Londres: BBC, 1982); L’Art de toucher le clavecín, 1716, edición y trad. de A. Lin­
de y M. Roberts (Leipzig: Breitkopf & Hártel, 1933).

Geminiani. Art o f Playing on the Violín (facsímil), ed. D. Boyden (Londres y Nueva
York: Oxford University Press, 1952).

Música para conjunto

Ernst H. Meyer: Early English Chamber music from the Middle Ages to Purcell, 2.a edi­
ción, con D. Poulton (Londres: Lawrence & Wishart, 1982); Eleanor Selfridge-
Field: Venetian Instrumental Music from Gabrieli to Vivaldi (Oxford: Blackwell,
1975), en donde se tiene en cuenta la historia de los géneros instrumentales, ade­
más de la interpretación musical en Venecia; William Klenz: Giovanni Maña Bo-
noncini: A Chapter in Baroque Instrumental Music (Durham, N. C.: Duke Univer­
sity Press, 1962); David Boyden, The History ofViolin Playing from its Origins to
1761 (Londres: Oxford University Press, 1965).
Sobre la sonata en particular, véanse William S. Newman: The Sonata in the Baroque
Era, 3.a edición (Nueva York: Norton, 1983), que es el estudio más completo y me­
jor del género; Peter Allsop, The Italian «Trio» Sonata from its Origins until Corelli
(Oxford: Clarendon Press, 1992); Henry Mishkin: «The Solo Violin Sonata of the
Bologna School», MQ 29 (1943) 92-112; Stephen Bonta: «The Uses of the Sonata
da Chiesa», en JAMS 22 (1969) 54-84, y en GLHWM, 5: 54-84. En el artículo de
Bonta se explica el empleo específico de la sonata da chiesa en el rito romano en los
siglos X V II y X V III.
Para un estudio detallado del concierto, véase Arthur Hutchings: The Baroque Concer­
tó, 3.a edición (Londres: Faber and Faber, 1973).

Corelli. Marc Pincherle: Corelli: His Life, His Music, trad. de H. E. M. Russel (Nueva
York: Norton, 1968).

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