FFF comparte con su época la vocación de mantener a la población permanentemente

movilizada. En la “sociedad del espectáculo” todos somos intérpretes.

FFF no produce espectáculos para turistas ociosos, sino que diseña dispositivos para
operarios motivados.
FFF confunde premeditadamente actor y espectador, como confunde actividad y
pasividad. Los espectadores de FFF son a la vez víctimas y verdugos. FFF no pretende
mejorar el mundo ni ahorrarle crueldad al teatro.
FFF produce dispositivos que sirven a la interacción. Los usuarios manipulan el
dispositivo y el dispositivo manipula a los usuarios. Los dispositivos de FFF son por
tanto artefactos políticos.
FFF no entiende de barreras entre escenario y platea, entre público y privado. Cualquier
rincón, físico o mental, es susceptible de ser escenario de los deseos y aspiraciones del
público.
FFF no imagina un afuera. El espacio donde se unen los usuarios motivados y aquellos
que, quedándose a un lado, asumen la difícil tarea de interpretar el rol de público, tiende
a ser global. FFF es teatro totalitario.
Nadie disfruta en los dispositivos de FFF. Actuando, el espectador interpreta como
puede su emancipación y asume perplejo su nuevo rol de operario. Es legitimando las
herramientas de la emancipación como el usuario hace desaparecer la diversión.
FFF reemplaza el disfrute con una forma compleja de goce o jouissance, recordando
que la jouissance es la plenitud vivida de una carencia sustancial. La insatisfacción está
en el núcleo mismo de la estética del dispositivo.
El espectador de FFF trabaja para producir su propia imagen. El espectador de FFF es
un operario idealista que, en pago por su esfuerzo, recibe fragmentos de su ficción
política.
El espectador de FFF es un trabajador sujeto a un sistema. Es abusar del espectador -el
exceso- lo que confiere al sistema una forma, la gracia. FFF es la plusvalía del sistema,
su derroche.
FFF encuentra su forma en la interacción que se produce entre el dispositivo y los
usuarios, y posteriormente entre los propios usuarios. Cuanto más invisible es el
dispositivo, más visible es la interacción. Para FFF la belleza es la interacción.
FFF, sin embargo, no cree en “estéticas relacionales” que apunten a sucedáneos de
harmonía. Considera que la única belleza de las relaciones es su invencible dificultad.
FFF no tiene lenguaje propio como tampoco tiene estilo. FFF no expresa la visión de un
individuo, como tampoco es fruto de un territorio, paisaje o país. FFF toma prestado el
lenguaje del poder. FFF es el calco del sistema, es su realización.
FFF es una tecnología y se despliega mediante la tecnología. Programación,
planificación y diseño permiten tanto la autonomía del espectador como su control.
FFF promueve la movilización y reivindica la inhibición.
FFF promueve la interactividad y reivindica la interpasividad.
FFF promueve el juego y reivindica el tedio.
FFF promueve la explotación y reivindica la conspiración.
FFF promueve el ruido y reivindica el silencio.
FFF labra masas y recoge soledades. Esta aparente contradicción provoca un recuerdo
ficticio, una fantasmagoría: la espectral aparición de un sujeto colectivo que alguna vez
fue llamado a la emancipación. Este espectro es al espectador solitario lo que el espectro
del padre fue a Hamlet: una instigación a “hacer teatro”.
FFF se dirige a la multitud confinada en la butaca -como el trabajador al portátil, el
alumno al pupitre o el enfermo a la cama- y lo invita a fingir.
FFF no comparte el fantasma del teatro del siglo XX por el cual el espectador es un ser
pasivo que ha de ser despertado. FFF desconfía de un teatro varón que imagina a un
público hembra.
FFF tampoco comparte la fantasía del teatro de prosa donde un público progresista va a
confirmar que también el artista lo es. FFF desconfía de un teatro que invita a lavar
conciencias en las salvíficas aguas de la platea.
FFF es ficción consciente. FFF no representa la multitud sino que la produce. The
Friendly Face of Fascism es el público hecho forma.

Roger Bernat y Roberto Fratini,

en Barcelona a 21 de diciembre de 2018

FFF: The Friendly Face of Fascism (La cara amable del fascismo) es el nombre de la
compañía teatral formada por Roger Bernat, Roberto Fratini, Txalo Toloza, Cristóbal
Saavedra, Ana Rovira, Marie-Klara González y Helena Febrés. El nombre de la compañía
fue acuñado en 2008 por Pedro Soler y Roger Bernat.
Algunos espectáculos de la compañía son Domini Públic (Teatre Lliure, Barcelona,
2008), La consagración de la primavera (Teatro Milagro, México, 2010), Please, continue
(Hamlet) (Théâtre du Grütli, Ginebra, 2011), Pendiente de voto (Centro Dramático
Nacional, Madrid, 2012), Desplazamiento del Palacio de La Moneda (STML, Santiago
de Chile, 2014), Numax-Fagor, plus (KunstenFestivalDesArts, Bruselas, 2014), No se
registran conversaciones de interés (MUCEM, Marsella, 2016) o The Place of the Thing
(Documenta 14, Atenas-Kassel, 2017).
Para el ciclo Fracaso interminable que Teatros del Canal dedica a Roger Bernat,
publicamos el manifiesto inédito Para una estética de los dispositivos, escrito por el propio
artista junto a Roberto Fratini.

Del 16 al 19 de mayo Teatros del Canal ofrece bajo el epígrafe Fracaso Interminable
cuatro acciones/instalaciones/dispositivos interactivos de Roger Bernat en el que se
ofrece una amplia muestra del trabajo como instigador de este creador. Bernat no
trabaja con actores ni con textos, sino con propuestas en las cuales el espectador
abandona un rol pasivo y se ve obligado a formar parte de una acción. Conformando
con su presencia y sus acciones inducidas propuestas en las cuales muchas veces no es
consciente de su producto final. Sólo a medida que ésta surge con su participación se da
cuenta del resultado final, pero viviéndolo muchas veces desde dentro, no como
observador, sino como pieza de la propuesta creada. Reflexionando de hasta qué punto
la libertad y la propia iniciativa está en juego tanto dentro de lo teatral y de la misma
sociedad. Son propuestas que más que fascinantes, mueven a una reflexión profunda de
nuestro entorno y del hecho artístico.

Fracaso Interminable I: Please, continue (Hamlet)

https://youtu.be/olVHwvJJwXQ

Juicio real al ciudadano Hamlet. Un joven es acusado de matar a su tío después de que
este matara a su padre. La actos corresponden a la tragedia shakesperiana, pero también
podrían ser los de un drama cotidiano. Please, continue (Hamlet), dirigido y diseñado
por Roger Bernat y Yan Duyvendak, propone un juicio penal con abogados, jueces o
fiscales reales de cada ciudad en la que se celebra, donde el único actor es el acusado. El
desenlace de la obra y el veredicto recaerán en el jurado que representa el público.

¿Qué os ha motivado a crear Please, continue (Hamlet)? ¿Qué os ha hecho querer

reuniros y crear un nuevo proyecto juntos?
El teatro es probablemente el único arte que reflexiona sobre lo que significa ser parte
de un colectivo. En tanto que individuos, necesitamos dotarnos de dispositivos para
relacionarnos con otras personas. El dispositivo matrimonial, el dispositivo familiar, el
asambleario, el parlamentario, el carnaval y tantos otros dispositivos permiten salvar el
abismo que nos separa de los demás. En Please, continue (Hamlet) (PCH) abordamos
junto con Yan Duyvendak el dispositivo judicial, la mecánica con la que se dota
cualquier sociedad para juzgar a uno de sus miembros.
Yan Duyvendak me propuso hacer un trabajo juntos. Yo acepté sin apenas conocer su
trabajo. Acepté porque él es encantador y porque tenía curiosidad por trabajar en Suiza.

¿Qué está en juego en este trabajo en términos de tema / problemáticas /

preguntas? ¿Qué hacéis para discutir, cuestionar, provocar? ¿Cómo establece este
trabajo diálogo con las cuestiones y preocupaciones de nuestro tiempo?
Desde hace unos años muchos de nosotros hemos empezado a preguntarnos si la manera
en la que nos gobernamos no debería ser diferente, a plantearnos que quizá aquello que
tan orgullosamente llamamos democracia es, en realidad, otra forma más de ocultar
viejas desigualdades. Por eso creo que el teatro, como forma microcósmica de la
sociedad, ha vuelto a tomar un protagonismo que no había tenido en las últimas
décadas. El teatro nos permite representarnos como colectivo y tomar conciencia de
nuestra responsabilidad en el colectivo del que formamos parte.
En lo que respecta concretamente a PCH, lo que planteamos es cómo la colectividad
acostumbra a llamar al orden a los individuos. Cómo el exceso de goce es reconducido
por el colectivo. Los juicios son la forma en la que un grupo juzga a un individuo y, sin
embargo, todo juicio nos enfrenta con la imposibilidad de dictaminar sobre la vida de
otra persona. Un juicio, cuando funciona correctamente, lo único que debería pretender
es comprender al inculpado. La pena, la sentencia, solo debería ser el ornamento.

¿Cuál es el núcleo de esta investigación artística en términos de aproximación

estética - visual y sonora, espacio escénico, fusión de lenguajes artísticos?
Este espectáculo está totalmente despojado de piel. El espectador se enfrenta a un
dispositivo desnudo que solo es visible a través de sus reglas. En este sentido podríamos
decir que es como un juego. El ajedrez no es bello por la forma que circunstancialmente
toman las piezas o el tablero, sino por las reglas que lo animan. En PCH pasa lo mismo.
Algunos nos acusan por ello de no estar haciendo teatro.

¿Por qué habéis decidido trabajar con abogados reales, jueces, psiquiatras, etc.?
¿Por qué es fundamental para el proyecto?
Abogados, fiscales y jueces son los actores principales del drama de la justicia. No es
casual que los acusados y testigos declaren de espaldas al público. Entonces, ¿por qué
no trabajar con los verdaderos actores de la justicia y conformarse con actores de teatro?

¿Cómo funciona la participación del espectador en este trabajo? ¿Cómo de

importante es la participación?
La participación no debería ser un fin en sí mismo, sino la manera como el espectador
es introducido en la obra y acaba formando parte de ella. La figura del espectador que
ve la realidad desde el exterior es una fantasía, una bonita fantasía, pero una
idealización al fin y al cabo. Por eso en PCH todo el público puede ser llamado a formar
parte del jurado popular de 7 personas que, al final del espectáculo, decidirá sobre la
culpabilidad de Hamlet. Así los espectadores, al igual que los juristas y los testigos, se
convierten en actores de un drama del que son a la vez responsables y víctimas.

Entrevista a Roger Bernat en O Globo en octubre de 2015

Fracaso interminable II: Numax-Fagor Plus

https://youtu.be/WpmyMKhX9E8

NUMAX, 1979
Amnistía laboral / Readmisión despedidos / Antes nos reprimían, ahora nos reprimen y
nos quitan el puesto de trabajo / Solidaridad con los trabajadores / Amnistia, llibertat,
Estatut d’autonomia / Por una salida de la crisis favorable a los trabajadores / El pueblo
unido jamás será vencido / No al despido libre / Libertad sindical, derecho de huelga /
No al pacto de la Moncloa / Viva la clase obrera

En este ambiente, el cineasta Joaquim Jordà filma Numax presenta… (1979), un

documental que recoge la experiencia de un grupo de trabajadores que durante dos años
colectivizó y autogestionó la fábrica de electrodomésticos Numax de Barcelona.
El documental se llevó a cabo por voluntad de la Asamblea de Trabajadores que, ya casi
al final de su existencia, decidió invertir las últimas 700 mil pesetas de la caja de
resistencia para dejar constancia del proceso de lucha que entre todos habían
protagonizado. Como los trabajadores eran también los productores, durante la semana
de rodaje un comité de censura obrero se encargó de controlar la filmación. Jordà
recordaba que “Por fortuna, como rodábamos de noche, al poco rato se tumbaban en el
suelo y se quedaban dormidos, y los despertábamos cuando ya habíamos acabado”.
La escena final es una fiesta donde se escuchan los anhelos de futuro de algunos
trabajadores: estudiar Magisterio, ir a vivir al campo, no volver a ser explotado por
patronos o directamente no trabajar nunca más. Estos deseos hicieron que la película no
fuera bien recibida por sindicatos y partidos obreros que la consideraron poco
exaltadora de la lucha obrera. De esta manera, la película vivió en el olvido durante
años.

FAGOR, 2013
Democracia real ya / No somos mercancía en manos de políticos y banqueros / Stop
desahucios / No, no, no nos representan / Toma la calle / Lo llaman democracia y no lo
es / No hay pan para tanto chorizo / Violencia es cobrar 600 euros / No a los recortes /
Democracia 2.0 / Juventud sin futuro, sin casa, sin curro, sin miedo / Error del sistema,
reiniciando / Esta crisis no la pagamos
En este ambiente, el 13 de noviembre de 2013, la fábrica Fagor Electrodomésticos
presenta un concurso de acreedores dejando en la calle a unos 1.800 trabajadores.
Fundada en 1956, la Mondragón Corporación Cooperativa (MCC) es hoy en día la
mayor cooperativa del mundo, agrupa a 110 cooperativas dedicadas a muy diversos
sectores y emplea a más de 80.000 personas.
La caída de Fagor, el buque insignia de la MCC, ha provocado un gran drama personal
y social en todo el valle de Mondragón. Hablando con los trabajadores da la impresión
de que se han despertado de un largo sueño y aún se encuentran en estado de shock.
Para muchos de ellos el cierre de la fábrica no solo ha representado la pérdida de su
puesto de trabajo y su capital invertido como socios, sino también la derrota de un
modelo social, alternativo al sistema capitalista, en el que creían firmemente. “Aquí
había unas ideas, un espíritu. Hoy somos una empresa más, como McDonalds”, se
lamentaba un trabajador.
En la actualidad, la esperanza de ser recolocado en otras empresas del grupo MCC ha
fomentado un cierto individualismo que, sumado a la falta de tradición sindical (debido
a que los trabajadores-socios son dueños de la empresa), parece haber desactivado la
protesta. Solamente una minoría, muy crítica con la gestión de la dirección, mantiene
movilizaciones en defensa de sus puestos de trabajo.

PLUS
Entre estas dos experiencias de lucha obrera han pasado 35 años. Por el camino,
mientras el país vivía una de sus mejores etapas a nivel económico, han cambiado
muchas cosas. Ha desaparecido la fábrica como espacio de lucha política, la palabra
proletario ya prácticamente nadie se atreve a pronunciarla en público y los símbolos
obreros ya solo tienen significado para unos pocos nostálgicos. De hecho, a los obreros
ya no se los ve por la calle, como dice el escritor Pérez Andujar quizás porque los
esconden y los disfrazan de consumidores. A pesar de que el discurso se ha modificado
radicalmente, las fábricas siguen existiendo, trabajar en la cadena de montaje sigue
siendo trabajar en la cadena de montaje y la explotación,… ¡ay, la explotación!

La historia: tiempos transitivos, de Pablo González Morandi

Fracaso interminable III: No se registran conversaciones de interés

https://youtu.be/ej0kvxC7mwE

Rachid Hossain Mohamed, alias Wahbi; Mustafá Mohamed Layachi, alias Pitis, y
Mustafá Mohamed Abdeselam, alias Tafo, tres españoles residentes en Ceuta, viajaron
en abril de 2012 a Siria. Whabi, Pitis y Tafo fueron los primeros españoles en inmolarse
en Siria. A raíz de sus escuchas telefónicas se detiene, juzga y condena a once personas
acusadas de formar parte de una célula yihadista preparada para facilitar los viajes a
Siria. Tras el fallo del Tribunal Supremo en 2016, Roger Bernat pudo acceder a las
transcripciones de las escuchas del sumario. No se registran conversaciones de interés
parte de dichas transcripciones, y mediante tres intérpretes y materiales como vídeos de
propaganda del ISIS, Las tres hermanas de Chéjov o La batalla de Argel de Gillo
Pontecorvo, se conforma un dispositivo que pone el acento en lo que deja de tener
interés para la justicia y nos permite reconstruir nuestra versión de los hechos.
Llegaste a conseguir el dossier del proceso…
Sí, finalmente lo obtuve. Son más de 12.000 páginas en las que se transcribe o resume
un material increíble: las conversaciones grabadas a través de las escuchas telefónicas,
las páginas web y los perfiles de Facebook que visitaron los inculpados, pero también
los dictámenes del juez o los alegatos de los abogados. Al principio, me vi empujado
por una gran curiosidad. Luego, se me hizo inexorable la cuestión de la movilización.

¿Cómo llegan a convertirse nuestros ideales en un motor de movilización? ¿Qué

tiene la farándula de Al-Hayat, el principal medio de comunicación de Estado
Islámico que produce vídeos en más de veinte idiomas que no tuviera el periódico
Le XXème Siècle?
Sentí curiosidad y, a la vez, cierta envidia.

Los archivos del juicio se convierten en material artístico. Cómo trabajaste ese
material?
Elegí algunos fragmentos para ponerles voz. Hay cosas muy importantes, especialmente
las conversaciones entre los jóvenes que se fueron a Siria y las esposas que dejaron en
Ceuta. El tema no es tanto el radicalismo religioso, sino el día a día en un barrio pobre
de Ceuta. Estos diálogos nos afectan de inmediato. Quise incluir en mi proyecto el
discurso del otro, el de estos jóvenes. En general, solo tenemos el discurso de los
medios, su interpretación. Aquí tenemos acceso a las fuentes, aunque hayan pasado ya
un filtro: una transcripción escrita y, dado el caso, las traducciones del árabe al español.

¿Cómo transmites estos fragmentos de archivos?

La obra parte de un dispositivo visual y sonoro. El público se ve sometido a una
situación de escucha incómoda en la que se enfrenta a la multiplicidad de voces de los
protagonistas del juicio. Le resulta imposible entenderlo todo. Cada espectador dispone
de un casco y puede cambiar de canal de difusión según esté de acuerdo o no con las
palabras que escucha. Quiero que el público se vea en la situación de tener que elegir
entre aquello que le aleja o le acerca a la ideología del Dáesh.

La participación del público constituye el núcleo de tu proceso teatral. ¿Qué

pretendes provocar?
En mi teatro, no hay espectadores ni mediadores. Solo hay actores. El mediador eres tú
mismo. Uno se ve vivir… y al sentirse un pésimo intérprete de su propia vida se abre a
una perspectiva crítica. Es más directo, pero también más peligroso. Mi teatro no busca
movilizar sino rechazar las distintas formas de inhibición. La desinhibición es el lema
del fascismo: actuar al son de las emociones. Al contrario, yo quiero hacer reflexionar
sobre la construcción de la legitimación del poder.

En esta obra, abordas el poder del discurso del Daesh…

Sí, al trabajar este tema, uno se da cuenta de que el apoyo al discurso es más interesante,
casi más importante que su contenido. ¡Solo hay que ver algunos vídeos! Se construyen
como anuncios: un lema «Únete a la yihad», música y algunas imágenes.
Cuando los jóvenes ven esas imágenes, sienten que pueden ser los protagonistas de un
videojuego. Se generan mensajes de Estado Islámico como si se tratara de productos de
entretenimiento de masas… El historiador Romain Caillet afirma de un modo muy
acertado que, si Al Qaeda fue producto de un baño tóxico en la cultura oriental, Dáesh
es, por su parte, inseparable de Facebook y Twitter… de internet.
Cuestionas al mismo tiempo la construcción y el estatus del archivo…
Sí, al cuestionar la construcción de las imágenes, abordamos el modo en que las
consumimos y el modo en que estas nos consumen. Investigaciones recientes han
señalado que las agencias de comunicación de Estado Islámico están formadas por
jóvenes nacidos y criados en Europa, que no tienen mucho que ver con la religión.
En definitiva, la historia de Estado Islámico es la de una sociedad, la nuestra, que es
incapaz de proporcionar a sus hijos herramientas para interpretar el mundo con otra
perspectiva que no sea el cinismo o la ingenuidad.

Entrevista a Roger Bernat realizada por Ayako Mensah

Fracaso interminable IV: La consagración de la primavera

https://www.youtube.com/watch?v=6WSIyWVMW6A

¿Podrías explicarme un poco cómo fue el proceso creativo de esta pieza?

El proceso de La consagración fue muy sencillo. Fui a México a dar un taller de teatro y
acabé haciendo un espectáculo de danza con los alumnos del taller. El proceso de
elaboración del guion fue un proceso de traducción de imágenes-movimiento en
palabras. Cogimos el vídeo de la pieza de Pina Bausch y la tradujimos a un espectáculo
teatral. Era, de hecho, el proceso inverso que sigue cualquier coreógrafo. El coreógrafo
traduce sus ideas-palabras en movimiento. Como yo no soy coreógrafo, nuestro proceso
fue perverso: traducir lo que no tiene traducción en un discurso que tenía que permitir al
público ponerse en la piel de los bailarines de la compañía de Wuppertal.
En este proceso, de paso, se perdía toda la mística del ritual de La consagración. Toda
liturgia está impregnada de actos misteriosos y es precisamente el hecho de ser actos
intraducibles lo que convierte a la ceremonia en un acto sagrado. Al poner palabras a los
movimientos estábamos traicionando el sentido sagrado de la danza y la estábamos
llevando al espacio societario en el que los seres humanos discuten y negocian sus
actos. Al poner palabras a la danza de Pina estábamos desnudándola de su sentido
sagrado para darle una dimensión ética que nunca había tenido. El espectador estaba
obligado a decidir qué hacer, que es al fin y al cabo la única pregunta a la que uno no
puede dejar nunca de responder. La danza pasó a ser teatro. Aunque el público sueña
que baila, lo que está haciendo es decidir que baila. Para nosotros no era importante que
el público bailase sino que tomase una y otra vez la decisión de hacerlo o de mantenerse
al margen y, aunque lo hiciese, que siguiese dudando de si estaba tomando la decisión
correcta.

Roger Bernat en «La desacralización de La consagración de la primavera», de Joana

Castellano

¿Participación? Prefiero hablar de inmersión: el público está involucrado, tanto si le

gusta como si no. No hay escenografía ni instrucciones, solo un dispositivo que le
permite generar un espectáculo que le reivindica como espectador. Ha de empezar a
tomar decisiones: ¿me meto, o no?, ¿lo hago en serio o en broma? Se trata de
reconstruir los mecanismos en los que vivimos. Cuando desaparece el aura del actor y el
virtuosismo del bailarín, aparece la dimensión política de estos espectáculos, que en el
fondo son juegos de poder. ¿Nos emancipa esta coreografía o nos sentimos pequeños
soldados de un gran ejército?
Roger Bernat en La Vanguardia, 29 de abril de 2011

Textos tomados de los programas de mano de Fracaso Interminable I, II, III y IV

VER PROGRAMACIÓN DE TEATROS DEL CANAL

https://www.teatroscanal.com/