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Pere Salabert
Universitat deBarcelona
GREGA. HAR2011-24212 / 2012-2014).
Considering the point in which an activity helps itself with the technology or depends on it
means to know —by means of a definition— what we understand with this term: technics.
Once done, and since we speak about art, we have to be sure that the product of an
artistic activity is a twisted of two forces: one that gives place to the creation and another
one that uses a sort of technology that may be exclusive, say private. Then we might
speak about what I am proposing: a «techno-poietics»
La pregunta ahora es: ¿hay arte en todo eso? Desde luego que sí, siempre que estemos
de acuerdo en acordar a la palabra arte su significado moderno relativo a la destreza, y tal
vez también al ingenio. ¿Dónde está el ingenio de la máscara Waniugo de la Costa de
Marfil y el del teléfono portátil o el cepillo de dientes? Está, sin la menor duda, en lo que
llamamos hoy su diseño, esa palabra derivada del disegno italiano, que no es más que el
dibujo, es decir, la traza anticipada de alguna cosa que habrá que producir. El disegno es
esa idea previa, esa matriz que para Giovan Paolo Lomazzo en el siglo XVI significaba
nada menos que el «signo de Dios» (segnodi dio), porque las ideas —aseguraba—nos las
pone en la cabeza Dios como signo de su poder creador.
Sin necesitad de creer a Lomazzo, el «arte» de toda cosa surge de algún contenido
mental que exigirá luego, para la realización, una técnica.
Pero no vayamos tan a prisa. Porque con el «arte» es necesario andar con tiento. En
primer lugar,arte es el término sucesor —no etimológicamente derivado— de la palabra
griega techné, de la que a su vez procede la «técnica» actual. ¿De dónde viene entonces
este arte sucesor? Sabemos que su inmediato origen es el latínars, artis. Lo que no se
acostumbra a tener en cuenta es que la partícula sánscrita ar, de la que deriva arte, se
refiere originariamente a labrar, trabajar la tierra. De ahí tantos términos parientes o
derivados de la palabra por medio de este prefijo ar:arar, arado, artesano, artero, arteria y,
por supuesto, arte. Y atendamos al hecho de que la palabra arteria igual designa un
conducto sanguíneo en el interior del cuerpo humano que una avenida urbana o calle
principal, de donde hemos de inferir, por analogía, el cauce o el trazo junto a la dirección,
quizá la zanja con la circulación, el tránsito. ¿Qué significa entonces que nuestro «arte»
tenga semejante etimología? Parece claro que si su origen está hermanado al acto de
arar, su lejano significado es el de escarbar, remover, labrar, hurgar. Pero, ¿acaso no es
arar un trabajo consistente en surcar la tierra, en imprimir o grabar en ella unos trazos
mediante surcos con la intención de hacer que rinda, que produzca? Llamamos a eso
cultivar. Y evidentemente es una técnica, lo que indica que ambos términos tienen un
origen equivalente si no igual.
De ahí que al decir «técnica» ocurra lo mismo, poco más o menos, que al decir
«industria». Porque nos vemos llevados al arte nuevamente, cuando menos porque en el
mundo antiguo la techné, de donde viene la técnica, era el término empleado para
calificar todo tipo de habilidad para hacer cosas, sean las esculturas de Fidias, aquella
olla de barro a la que se refiere el Sócrates platónico en uno de sus diálogos o la destreza
necesaria para cultivar la tierra el campesino. Por este camino no hay manera de escapar.
Es necesario escarbar en la tierra de la lengua —no sólo en la del suelo— para encontrar
bajo la superficie el origen de esos términos que tal vez nos guíen hasta llegar a un lugar
en el que ordenar las cosas — los conceptos para el caso. Porque al menos ya podemos
aceptar que surge de todo esto un sentido. Dicho de otro modo, toda técnica posee una
significación, sea pragmática o semántica. Y entre la pragmática y la semántica se aloja
fácilmente la estética, me refiero al arte en el sentido de creación.
Diagrama 1
Así pues, hemos de admitir una diferencia significativa entre la Técnica y la Producción
poiética —es decir, la creación—, aun cuando ambas se reúnan necesariamente en un
Hacer (Digr. 1). A su vez, deberemos reconocer que a lo largo de la historia ha habido en
el arte, incluso con cierta regularidad, muy diversos estadios en los que el intercambio de
uno con otro extremo, llega hasta el punto de que en muchos casos es necesario hablar
de tecnopoiética, o tecnopoiesis, debido a la íntima mezcla de los dos.
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Diagrama 2
b) La técnica aspira a volverse creativa, juega con sus posibilidades, y entonces tenemos
la «tecnología» actual en busca de su propio poder artístico (la vía que desciende a la
derecha en el Diagr. 2). Lo veremos más adelante en la parte de a tecnopoiesis. Es claro
que aquí es posible añadir algunas «artes» más recientes, como el arte de la cocina, el
arte del toreo, el de la política...
En estas dos posibilidades y sus lógicas variaciones, podemos ver la mayoría de actitudes
artísticas, o pretendidamente artísticas, a lo largo de la Historia.
En el arte del Románico, por ejemplo (pongamos el siglo XII), la pintura es un trabajo
lineal-gráfico, es disegno, es decir, una técnica del trazo que define sobre una superficie
una imagen mental relativa a determinadas entidades del mundo, sean objetos inertes o
cuerpos humanos. Sea, para el caso, la imagen de la Fig. 1 con Jesucristo y el demonio
en dos actos de tentación, mientras a la derecha de la escena un ángel advierte o tal vez
amenaza al demonio que en la escena aparece figurado por tres veces. Y si de este modo
no quedara bastante claro que estamos ante una manifestación técnica, no habría más
que ir a ver tantas otras pinturas de este periodo para darnos cuenta de que en este arte
hay un tanto muy elevado de artesanía y por consiguiente de repetición de modelos,
maneras, recursos plásticos que pasan, con inevitables variaciones, de un artista a otro.
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Fig. 1. Las tentaciones, siglo XII. San Baudelio de Berlanga, Soria (España)
Sólo tenemos que comparar las Tentaciones de la iglesia soriana de San Baudelio con el
Pantocrátor de Sant Climent de Taüll, ambos del siglo XII. En la primera, la técnica va
acompañada de lo que en el sentido que le da la Estética a la palabra llamaríamos una
gracia que atrae la mirada. En la segunda, en cambio, se diría que la gracia se supera
para alcanzar cierta sublimidad, especialmente cuando el espectador se enfrenta al
original. La técnica en este caso se encuentra en el terreno claro de la creación
singularizadora.
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La intuición sensible y el culto a la realidad
Demos un salto hacia el siglo XVI-XVII y veremos que la técnica lineal-gráfica que acabo
de denominar disegno, cambia sustancialmente. Dominada la técnica del disegno, Rafael
Sanzio pinta la Fornarina, su amante (Fig. 3), deleitándose en algo mucho más sutil en la
medida misma que ya no depende del cálculo y la atenta observación, sino de una
intuición sensible que atenta a la realidad visual no se atiene a otras normas que las
aprendidas más aquellas otras que se da ella misma por el camino. En cualquier caso,
técnica y creación artística andan aquí hermanadas, es un particular equilibrio que hace
de Rafael uno de los grandes creadores de la Historia.
Pero ese equilibro tiende a perderse con Caravaggio (Fig. 4), cuyo manejo y
administración de las sombras parecer absorber los cuerpos, disipar las líneas, como
había deseado Leonardo da Vinci. Con Caravaggio la creación parece anunciarse en un
lugar intermedio entre lo visible y lo no visible, entre la luz y la oscuridad. Atenerse a la
realidad visual es ahora un re-crear la realidad. Ya no es la técnica de la representación.
Es más bien una técnica-creación absorta en los intersticios, las rendijas del poder-ver,
porque al cabo lo buscado es más bien la sugerente evocación.
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Fig. 4. Caravaggio: La duda de Santo Tomás, siglo XVI-XVII.
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Ahora la poiesis en el sentido de creación empieza a tomar la delantera de la técnica
estricta dejando a la vista lo que se llamará estilo personal. Pero lo «personal» de un
estilo sólo puede detectarse cuando la producción de una obra recorre los caminos de
una singularidad que en Velázquez se anuncian claramente en esta especial dejadez de
un quehacer que sin embargo acierta, que no se pierde, porque la técnica de la
representación pictórica, ese saber-hacer, ha sido aprendido y dominado, a continuación
de lo cual el artista se sobrepone a lo aprendido aplicando no ya un saber, sino su propio
querer (poder-hacer).
Es lo mismo que tenemos en Rembrandt por la misma época. Y no está allí a la manera
de un pincelar tan desmañado como certero, al modo de Velázquez, sino por medio de
una superposición de capas de material cromático que concluye en una textura que
sugiere un extraño recurso para captar la luz. Porque en esa pintura la luz llega a
manifestarse como procediendo del interior de unos cuerpos que aun siendo
representados, planos, nos angustian igual que lo harían siendo volúmenes de carne.
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Fig. 7. Francis Bacon: Autorretrato, s/f.
¿Dónde aprende eso Bacon? En Velázquez primero, en Goya después. La pintura rápida,
desmañada en apariencia, en partes secundarias de sus figuras, asciende con Bacon,
depurada, al puesto principal. Sólo le faltaba la lección de Goya en las llamadas «pinturas
negras»: dos brochazos un rostro, una expresión, como decir un mundo.
Si vamos a ver uno de los cuadros que remedan a Las meninas velazqueñas (Fig. 8)
como un tour de force, quizá un desafío del maestro moderno al gran maestro clásico, no
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podremos evitar extrañarnos ante el trato que Picasso le da a su propia escena. La figura
del pintor a la izquierda parece honrar un barroquismo de la época del que no puede
decirse que esté muy presente en Velázquez. Luego, es la interpretación picassiana del
Barroco con una excusa tomada de Velázquez.
Ahora bien, como si estuviéramos leyendo un texto escrito, empezamos la inspección por
el gran castillo lineal-gráfico de la izquierda y podemos ver cómo la profusión gráfica se
prolonga hacia la derecha hasta llegar... a la total desaparición del Barroco. Es como si
Picasso le estuviera diciendo a Velázquez que gracias a su soltura en el pincelar (Fig. 5),
en esa sensación de inacabado existente en su obra, la creación pictórica posterior a él
ha alcanzado una simplificación superior a todo lo previsto. ¿Simplificación es la palabra?
En efecto, ahora el garabateo —parecer decir Picasso— es garantía de un saber-hacer
que ha encontrado su desenvoltura y con ella la inmediatez
En otras palabras, la técnica liberada abre paso a una creación que se manifiesta al lado
de la realidad, como otra realidad explicativa, probablemente aclaratoria, de la primera.
1 He desarrollado largamente lo aquí sugiero en mi libro Teoría de la creación en el arte, Akal, Madrid, 2013,
y, por lo que respecta a M. Antúnez, en El cuerpo es el sueño de la razón y la inspiración una serpiente
enfurecida, M. Antúnez: cara y contracara, Cendeac, Murcia, 2009.
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(Fig. 10) —que en algunos aspectos recorre caminos parecidos—, hacen del arte
enfrentado a la tecnología un metalenguaje a la vez que la propia tecnología hace su
propia inversión metalingüística. En definitiva, cada uno de esos dos campos, el de la
técnica actual y el otro de la creación artística más evolucionada, encuentran la vía
abierta a una reflexión que aplicada sobre sí misma es, efectivamente, un metalenguaje.
No debemos pensar que la poiesis en todo eso pertenezca al ámbito de la razón. Su reino
es el de una imaginación libre y por consiguiente raramente razonable.
Es el propio cuerpo del artista, tanto en Antúnez como en Stelarc, el que hace de sostén o
bastidor destinado a cargar con la máquina que deberá ofrecerle a cambio algún tipo de
ventaja, sea la de transportarlo como el artefacto Réquiem para Antúnez —un
exoesqueleto autónomo en su totalidad—, sea el tercer brazo de Stelarc que encuentra
en él, en hipótesis, un aumento de autonomía. Sin embargo, hay otros casos cuya
singularidad debe llamarnos la atención. Se dan cuando la tecnología llega a suplir la
presencia humana dejándola reducida a la figura mental del sujeto ausente mientras un
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aparato impersonal, a modo de instalación de laboratorio, realiza sus funciones
fisiológicas, como la de absorber y digerir alimentos, procesarlos por digestión y
evacuarlos finalmente. Es el caso de Cloaca de Wim Delvoye (Fig. 11), un aparato
tecnológico cuya principal y más atractiva función consiste en realizar todos los trámites
digestivos y finalmente defecar.
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Fig. 12. Fan Xiaoyan: Steel girl. Physical Attachement.
En este campo se mueve la sombra del cyborg como lo haría un zombie, una figura
siempre tan atractiva para la imaginación. Pero es en el primero donde parecen reunirse
en plena armonía fisiología y tecnología, cuerpo anatómico y la máquina cyber, dando
lugar a un híbrido destinado a la oscura bonanza de un no-ser en el intervalo de entidades
contradictorias que sin embargo se requieren, se llaman entre sí en un devenir
inacabable.
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Dejémoslo aquí por el momento. Cierto que hay muchas vías para esta hibridación. El arte
nos da una por vía ficcional, según le corresponde, como la de Fan Xiaoyan y sus
mujeres mecanizadas, hiper-protésicas. Pero aún existe otra vía, más cercana a todos
nosotros, puesto que es de aplicación general, con teléfonos móviles o celulares, iPads,
iPhones o tabletas, artefactos tecnológicos que pegados a nosotros como auténticos
parásitos permanecen ahí como si nos fuera en ellos una vida de mutua dependencia que
más allá del conocimiento o la utilidad práctica depende de un estado estético derivado de
la atracción que fusiona nuestro cuerpo y todas sus funciones (¿las más elevadas?) con
la máquina mediante el juego de habilidades, la fascinación de un comunicar por
comunicar, aun sin mensaje, y la abolición del espacio con la velocidad de los signos
carentes de sentido.
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