del motivo b del primer tema, all� no hubo una presencia constante.

Aqu� todo el
episodio se basa exclusivamente en este motivo.
Este nuevo episodio tiene una primera secci�n, diez compases de largo, que comienza
en mi menor y alcanza una media cadencia en la medida 56. Luego se modula a B
menor, donde llega a una cadencia perfecta en la medida 62. La segunda secci�n, que
comienza en la segunda sala de la medida 62, comienza una vez m�s con una frase de
cuatro compases en mi menor, y termina nuevamente con una cadencia de sala. La
frase siguiente, sin embargo, es mucho m�s larga: va hasta la medida 75, donde hay
otra cadencia de sala en mi menor, que reemplaza la cadencia perfecta esperada.
Esta frase es bastante impresionante, con su largo pedal t�nico (mm. 6772) que se
mueve hacia abajo sobre un sexto acorde aumentado en la medida 73, justo antes de
la dominante final. Este sexto acorde aumentado es el momento m�s dram�tico de todo
el movimiento, por lo tanto, el fax y, combinado con la longitud de la frase m�s
larga, hace que esta puntuaci�n sea muy importante. La fermata proporciona mayor
�nfasis.
Como en la medida 32, en las medidas 75-79 escuchamos una falsa repetici�n de los
primeros cuatro compases del tema principal. Esta vez tiene un encanto adicional,
porque la melod�a final B de la cadencia en las medidas 74-75 cambia su
significado, en un hijo de juego de palabras musical, convirti�ndose en el tercero
de la tr�ada t�nica de G-major. Esta es una forma novedosa y efectiva de unir las
dos secciones.
Esta repetici�n literal de los primeros cuatro compases del tema principal, como
antes, lleva a la repetici�n "real" del tema principal en las medidas 79-95. Sin
embargo, ahora es variado, con notas decimosextas, para eliminar por completo
cualquier referencia al motivo a.
Como podemos ver, la palabra repetici�n puede cubrir muchos grados de similitud.
Cada vez que el estribillo regresa, nos da un claro recordatorio de la primera
presentaci�n, pero siempre se cambia de alguna manera sutil, para que valga la pena
que el oyente lo escuche en detalle. Este tipo de generosidad, que no es solo tomar
la salida f�cil, es t�pico de los grandes compositores.
En este punto, medida 95, hemos alcanzado la misma cadencia fuerte en la t�nica que
en la medida 16. Pero dado todo lo anterior, se necesita m�s para una conclusi�n
realmente convincente, por lo que Haydn agrega una coda, lo que mejora la
acumulaci�n general de intensidad. . Ahora escuchamos una breve referencia
imitativa al motivo del triplete de la primera repetici�n principal (ver m. 36)
sobre la armonia dominante. A esto le sigue una cita literal de las dos primeras
barras del tema principal, en las medidas 98-100. Sigue una versi�n ligeramente
adornada de la misma, nuevamente con la figuraci�n triplete de la primera
repetici�n. Un peque�o eco silencioso del segundo motivo solo es seguido por una
segunda repetici�n, pero ahora en voz alta. Una simple cadencia V-I de textura
completa concluye el movimiento.
Como podemos ver, a pesar de la aparente simplicidad de la forma de rondo, hay
muchas mejoras posibles.
En un estilo generalmente sim�trico como el de aqu�, las peque�as irregularidades
son muy notables. As� que los dos retornos falsos y el punto del pedal al final del
segundo episodio se destacan prominentemente. De manera similar, la coda agregada,
con sus fermata en la medida 98 y su fragmentaci�n final del tema, hace que el
final sea mucho m�s concluyente que si Haydn se hubiera detenido al final de la
�ltima repetici�n en la medida 95.
El hecho de que los dos episodios interiores terminen de manera inconclusa, con
cadencias de sala, tambi�n mitiga la cuadratura en las divisiones del esquema
formal te�rico. El uso de cadencias abiertas en estos momentos deja al oyente en
suspenso, en lugar de simplemente cerrar la m�sica, lo que requerir�a un nuevo
comienzo cada vez.
Tenga en cuenta tambi�n que los contrastes entre los refranes y los episodios
contrastantes no son completamente claros, dados los falsos resultados y tambi�n la
forma en que los motivos a veces se superponen. En nuestra escala de contrastes,
cada uno de estos episodios merecer�a algo as� como 5 o 6 de cada 10, ciertamente
suficiente para refrescar el inter�s del oyente, pero no tan dram�tico como para
amenazar el ambiente generalmente bastante alegre. Todo esto contribuye al �xito de
este movimiento como un gran dise�o, a la vez que evita que suene demasiado
simplista.
Nuestro segundo ejemplo ser� Pavane pour une infante d�funte de Ravel. Los ejemplos
musicales se han tomado de la versi�n para piano para facilitar la lectura, pero no
obstante nos referiremos a la orquestaci�n a veces, ya que sirve para realzar la
forma.
El primer tema, escuchado en la bocina en los compases 1-12, comienza en sol mayor
y termina con una cadencia modal en E (m. 11), seguido de una peque�a extensi�n que
se desplaza a B. La figura 14.5 es el comienzo de la principal Tema, con su frase
caracter�sticamente vocal en la parte superior. El motivo de acompa�amiento
proporciona una buena parte de la unidad dentro de la secci�n.
Assez doux, m�s grandes de una gran empresa
Figura 14.5. Ravel, Pavane pour une infante d�funte, apertura
FORMA DE RONDO 145
FORMATO DE RONDO 144
La primera frase tiene seis compases de longitud, seguidos por un eco de sus
�ltimas cuatro notas (A, F #, E, F #) en la flauta. La melod�a luego se mueve hacia
B, en la bocina, donde hay una pausa moment�nea. Esta B anticipa la primera nota de
la segunda frase, que dura desde el comp�s 8 hasta el comp�s 12 y se toca de nuevo
por la bocina, pero ahora se duplica por los violines, una octava m�s baja. Esta
nueva frase dura tres compases y es seguida por una respuesta corta, bastante
similar en car�cter al eco en la medida 6, y luego por la cadencia final. Esta
cadencia, en las medidas 11-12, introduce G #, que es el primer accidente hasta
ahora en la pieza; Esto refuerza el color claramente modal. Esta novedad arm�nica,
y la textura algo m�s pesada, hacen que esta cadencia sea bastante contundente,
aunque su colocaci�n tonal en B nos dice que claramente no es el final de la pieza.
La segunda secci�n (mm. 13-27) presenta inmediatamente un contraste en el registro
y en el motivo de acompa�amiento, que ahora se basa en notas repetidas. Tenga en
cuenta que este nuevo tema no est� muy alejado del material de la primera secci�n:
la nota larga al comienzo de esta �ltima ahora se reemplaza por dos notas; La G
est� precedida por una appoggiatura (Figura 14.6). de la medida 26 a la medida 27,
escuchamos una repetici�n de lo que acabamos de escuchar desde la medida 25 hasta
la mitad de la medida 26. Sin embargo, el dinanismo es m�s fuerte y el bajo ahora
se mueve en paralelo con la melod�a. Los dos �ltimos acordes en medida 27 incluyen
notas de paso crom�ticas. Esta repetici�n agrega una especie de �nfasis ret�rico a
esta cadencia, que termina este episodio. Tenga en cuenta una vez m�s la fuerza con
que Ravel subraya la cadencia final de una secci�n, ya sea a trav�s de la armon�a,
la textura, el ritmo o con otros aspectos de la m�sica.
El estribillo retumba en las medidas 28-39 (Figura 14.7). La textura es m�s rica
aqu�, pero la frase y la estructura arm�nica son casi id�nticas a la primera
presentaci�n. Solo cuando llega la cadencia final hay un cambio arm�nico
significativo: la nota grave ahora es G, la t�nica. Sin embargo, el G subyace en un
acorde de s�ptima. El s�ptimo luego baja dos pasos, al quinto, en las partes
intermedias, lo que hace que esta cadencia sea impresionante, pero lejos de ser
definitiva.
Reprenez el movimiento
11. O
o o o
o o o
tr�s lointain
O
O O O �
7 O
Figura 14.6. Ravel, Pavane pour une infante d�funte, primer episodio contrastante
Las primeras cuatro barras de la nueva secci�n aparecen en un timbre contrastante,
el oboe, acompa�ado de un fagot alto, que se mueve en movimiento contrario. Tienen
lugar sobre un pedal B; tenga en cuenta que esta es la misma nota que escuchamos en
el bajo del �ltimo acorde del primer tema. La cadencia de esta frase, que llega en
las medidas 18-19, se destaca porque desaparece la acompa�amiento de notas
repetidas, y debido a su l�nea de bajo muy angular. Observe c�mo el ritmo arm�nico
se vuelve mucho m�s r�pido aqu�, m�s enf�tico, que tambi�n sirve para marcar la
cadencia. La cadencia en s� es una cadencia modal en D. La melod�a y el
acompa�amiento en las medidas 20-26 son id�nticos a los de las medidas 13-19, pero
ahora tienen lugar en las cuerdas. La multa del bajo, sin embargo, ya no es un
punto de pedal, pero ahora es m�vil. Desde la segunda sala
RONDO 146 FORMA
Figura 14.7. Ravel, Pavane pour une infante d�funte, primera repetici�n
El segundo episodio comienza con el ritmo optimista a la medida 40 y se extiende a
la medida 59. Hay una sensaci�n inmediata de novedad, debido al registro m�s alto y
la figura de acompa�amiento poco convencional (Figura 14.8). Este episodio
1 er movimiento
FORMA DE RONDO 147
ove
1 _____.................-.... ....____ TI! ~ Arar -hollar Iffill. -. ~ ir A- .1W
'i.liJMW. W. mi-ni -. 111, ~. . 'Ea, � 1'. '1 ~ ZW. ~ 1 ~ 111.1 "/". "1111 ~ 11
azummi M1111111111111 1111 ~ a Ir 11121
Win.r.1111111111 Sal III: 71111111Z
WW,
{

Subtemento tras doux et tris li�

�
o

Figura 14.8. Ravel, Pavane pour une infante d�funte, segundo episodio contrastante
Est� dividido en dos subsecciones sim�tricas, mide 40-49 y mide 50-59. Aparte de un
florecimiento adicional en la medida 55, las dos subsecciones son id�nticas. Cada
una subdivide una frase de cuatro compases (por ejemplo, mm. 40-43), seguida de una
segunda frase m�s larga (mm. 43-49). Esta segunda frase tiene una puntuaci�n m�s
alta y en un registro m�s bajo.
Este episodio termina con una cadencia perfecta fuertemente tonal, claramente en G
mi-nor. Aunque la armon�a dentro del episodio ha sido m�s modal, siempre se centr�
en G.
La presentaci�n final del refr�n, en medidas 60-72, es estructuralmente id�ntica a
la primera presentaci�n del tema hasta la medida 70. Tenga en cuenta que la figura
del acompa�amiento aqu� se encuentra en dieciseisavas notas durante las medidas 60-
65, lo que proporciona un suave sentido de Culminaci�n r�tmica de toda la obra
(figura 14.9).
Reprenez el movimiento
�

aZ; 71: 1J7. 4p '.

'7.1r = r ;; 57.1W

9. #

Figura 14.9. Ravel, Pavane pour une infante d�funte, final reprise
En lugar de terminar en B, el bajo ahora baja a G, como lo hizo al final de la
primera repetici�n, en la medida 39. Sin embargo, a diferencia de la medida 39,
aqu� las partes del medio se resuelven de manera concluyente sobre la G baja,
subrayando la finalidad de esta cadencia
Como en el ejemplo de Haydn, notamos que los contrastes aqu�, aunque bastante
distintos, no son extremadamente dram�ticos. De nuevo, el humor melanc�lico no
estar�a bien servido por contrastes exagerados.
ELABORACIONES
Las formas de Rondo en el repertorio son extremadamente variadas, aunque siempre se
basan en la idea b�sica de alternar refranes y episodios. Aqu� nos hemos centrado
en el uso de varios tipos y grados de puntuaci�n y contraste, as� como (en el
Haydn) frases a�adidas, en forma de falsas repeticiones, para mitigar la cuadratura
del dise�o b�sico. Otra forma de lograr el mismo objetivo ser�a agregar varios
tipos y grados de transiciones m�s elaboradas entre secciones. El compositor a
veces tambi�n puede hacer que un episodio se convierta en un verdadero desarrollo
de material previo, a la manera de una sonata, para hacer que la forma sea m�s
tensa y dram�tica. Tambi�n existen ejemplos m�s largos de formas de rondo, en m�s
de cinco secciones, que a veces muestran una fantas�a sorprendente en su
organizaci�n m�s grande. Por ejemplo, en la sonata para viol�n de Beethoven en la
menor, op. 23, el �ltimo movimiento parece ser un rondo con cuatro episodios
diferentes. Pero luego, al final, todos los episodios regresan, uno tras otro, en
orden inverso, culminando en un estribillo final, enriquecido en texturas, que
luego disuelve las cadencias fintas repetidas para un final m�s decisivo.
EL PROYECTO RONDO
Habiendo examinado estos modelos en detall, el siguiente paso es componer realmente
un rondo, para un solo instrumento o un conjunto peque�o. Sigue este procedimiento.
Primero dibuje tres ideas tem�ticas, para el tema principal y los dos episodios,
respectivamente. Cada secci�n debe centrarse en uno o dos motivos bien definidos.
Los bocetos no solo deben ser mel�dicos, sino que tambi�n deben incluir ideas para
la armon�a y la textura. Tenga en cuenta que, aparte de los motivos, un simple
contraste entre registros, o una nueva figura de acompa�amiento, puede ser una
fuente efectiva de novedad en una nueva secci�n.
Debe haber un contraste suficiente entre las tres ideas para que la primera
impresi�n del oyente al comienzo de cada episodio sea una novedad en lugar de
familiaridad, por ejemplo, m�s o menos 5 en nuestra escala de diez puntos de
contrastes. Por otro lado, no deber�a haber tanto contraste entre ellos que el
oyente pierda todo sentido de coherencia. Juzgar cu�nto contraste es apropiado es
uno de los pasos m�s importantes para planificar una forma grande: demasiado
contraste debilitar� la unidad del conjunto, mientras que muy poco aburrir� al
oyente. De nuevo, intenta cuantificar los grados de contraste entre las ideas. Los
dos episodios no deben calificar exactamente lo mismo en la escala.
Vale la pena probar m�s de una idea para cada secci�n, as� como probar diferentes
�rdenes para las ideas. En particular, el estribillo debe poder repetirse, al
tiempo que se modifica de alguna manera interesante.
A continuaci�n, planifique la estructura tonal: los episodios deben comenzar y
tener lugar en otras teclas que no sean la t�nica. El final de cada secci�n, aparte
de la cadencia de la �ltima repetici�n, debe comunicar de alguna manera que la
pieza no es realmente
FORMA RONDO 149
148 FORMA DE RONDO
una vez m�s, "s�, pero ..." Esto se puede lograr a trav�s de la melod�a y la
armon�a, evitando las Unes y cadencias mel�dicas demasiado concluyentes, as� como a
trav�s del ritmo, por ejemplo, evitando pausas importantes, o tal vez eluyendo la
nota mel�dica final con la primera nota de la nueva secci�n. La textura tambi�n
puede contribuir a suavizar las articulaciones, por ejemplo, al prescindir de una
figura de acompa�amiento. En general, lo importante es variar el grado y el tipo de
puntuaci�n. Cuantificar la fuerza de las diversas cadencias ser� de nuevo muy �til
aqu�.
Finalmente, resuelve cada secci�n en detalle. Aseg�rese de que la estructura de la
frase en los episodios sea diferente de la del estribillo, para evitar una
cuadratura excesiva. Las uniones entre secciones tambi�n pueden necesitar
refinaci�n, y no todas deben ser resueltas de la misma manera. Algunos deben ser
m�s pausados ??que otros, tom�ndose m�s tiempo; Esto ayudar� a la forma en su
conjunto a respirar.
Una vez que la pieza est� completa, d�jala pasar unos d�as sin mirarla y luego
esc�chala en su totalidad. Preste especial atenci�n a los problemas que note en la
primera escucha, antes de que comience la habituaci�n. A veces, los problemas
formales solo se hacen evidentes con un poco de distancia psicol�gica. La forma
como un todo debe moverse hacia un cl�max, un momento especial que sobresale de
todos los dem�s. En el ejemplo de Haydn, es el peque�o pasaje cadenzal en la coda;
en el Ravel, es la repetici�n final, con el acompa�amiento de la decimosexta nota y
(en la versi�n para piano) el final ruidoso en la t�nica. Este cl�max debe ser el
resultado natural de una progresi�n preparatoria y debe llegar relativamente tarde
en la forma, como se explic� en el cap�tulo anterior. Tales momentos culminantes
son muy significativos para el resultado final: dan un enfoque m�s claro al
movimiento en su conjunto.
1 5 COMIENZO
�Cu�les son los requisitos estructurales para comenzar un movimiento musical
sustancial?
Cualquier m�sica destinada a ser escuchada con total atenci�n debe estimular
r�pidamente el inter�s en el oyente. La m�sica de fondo, algunos tipos de pel�culas
y la m�sica para videojuegos tambi�n pueden tener este requisito, pero no siempre
est� presente, ya que su funci�n principal es el soporte. Sin embargo, cuando la
m�sica en s� es el foco principal, la apertura debe atraer la atenci�n de los
peque�os, sugiriendo un personaje musical claro y creando curiosidad acerca de lo
que va a seguir.
Esta primera apelaci�n al oyente tambi�n debe hacerse muy r�pidamente. Imagine una
pieza con un comienzo aburrido, por ejemplo, una sola nota completamente est�tica,
sostenida durante un minuto, en el �rgano. En cuesti�n de segundos, el oyente
concluir� que no hay nada de inter�s por venir.
El comienzo es tambi�n uno de los momentos m�s memorables de cualquier pieza, ya
que a menudo recordamos las partes de una pieza que muestran los contrastes m�s
significativos. Como el comienzo generalmente est� precedido por el silencio, es
probable que todo lo que est� en contraste con lo que lo precedi�.1 Por lo tanto,
podemos ver por qu� el compositor tiene todas las razones para poner un gran
esfuerzo al crear un comienzo provocativo.
Ya hemos notado que la m�sica tiene m�ltiples dimensiones: melod�a, armon�a, ritmo,
timbre y registro, entre otros. No todas las dimensiones siempre tienen que apuntar
en la misma direcci�n. De hecho, si un aspecto de la m�sica parece contradecir a
los otros, el oyente se preguntar� por qu�. Podemos usar este principio para
componer un comienzo provocativo. Por ejemplo, incluso con nuestro ejemplo mon�tono
de la larga nota de �rgano, solo puntuando la nota sostenida varias veces con un
acorde de pizzicato en las cuerdas (dar�a la sensaci�n de que algo m�s interesante
est� por venir. Es como
FORMATO DE 150 RONDO
151
aunque el gesto de pizzicato pone en tela de juicio la larga nota, y eso es
excelente para empezar. Nos preguntamos acerca de esas interrupciones, que parecen
apuntar en una direcci�n diferente de la nota larga. �Qu� significan? �De d�nde
vienen y hacia d�nde est�n liderando?
En las formas m�s peque�as discutidas hasta ahora, un motivo simple suele ser
suficiente para atraer la atenci�n del oyente y poner la m�sica en movimiento. Un
motivo, por definici�n, no es neutral: normalmente incluye alg�n contraste interno
de ritmo, registro o direcci�n mel�dica. Comenzar con un motivo provocativo es como
proponer un tema interesante para el debate: invita a la elaboraci�n, calificaci�n
y posiblemente incluso a la contradicci�n.
Pero en movimientos m�s grandes, los comienzos suelen ser m�s ricos, a menudo
sugieren una variedad de car�cter y profundidad emocional por venir.
Exploraremos varias posibilidades para comenzar trabajos m�s grandes en los
siguientes ejemplos. Siguiendo nuestra discusi�n de cada ejemplo, el estudiante
debe experimentar con �l cambiando ligeramente las notas, el ritmo, el registro u
otros aspectos relevantes de la m�sica. Esta es una buena manera de descubrir por
qu� estos ejemplos funcionan tan bien como lo hacen en sus comienzos: observe c�mo
los diversos cambios los hacen menos efectivos. Todos estos ejemplos est�n tomados
desde el inicio del movimiento en cuesti�n.
La figura 15.1 es el comienzo de la fuga de la Sonata para piano de Beethoven en B-
flat major, op. 106. Aunque precedido por una introducci�n, este es el punto donde
el tema de la fuga se presenta por primera vez. Comienza con dos r�fagas cortas de
energ�a, cada una deteni�ndose, antes de asentarse en el impulso acelerado que
caracterizar� el cuerpo principal del movimiento. Este tipo de inicio "1-2-3-go" se
encuentra a menudo en movimientos que son r�tmicamente muy homog�neos y se
caracterizan por una actividad sin escalas.2
Figura 15.1. Beethoven, Sonata para piano en B-fiat major, op. 106, fuga
La apertura de la Sinfon�a de J�piter de Mozart (Figura 15.2) consiste en una
alternancia entre tutti y cuerdas. Motivo, timbre, din�mica y registro son algunos
de los elementos m�s f�ciles de percibir para cualquier oyente, y Mozart se integra
en todos ellos durante este comienzo. Los cambios abruptos en estas dimensiones
tienden a sugerir una interrupci�n, y por lo tanto implican una reconsideraci�n
posterior. Aqu� el contraste inmediato, agudo entre la apertura ampliamente
Allegro Vivace
tutti 2
S �
.1
114 .. '1.. 1 _. 1
-11. 7 _I
/ -7-49- 3 3 P I. f � � 3
/ -o- � 3
-9: '� - 5 -
e. 7 7: I -
3
Figura 15.2. Mozart, Sinfon�a n� 41 en do mayor, K. 551 (J�piter), inicio del
primer movimiento.
el motivo tutti espaciado y el motivo de suspiro m�s tranquilo en el registro de
cuerdas de las cuerdas (mm. 2-4) deja al oyente curioso de escuchar m�s. �Qu� hacen
estos dos gestos dis�miles juntos en la misma pieza?
En la apertura del tercer movimiento del Primer Concilio de Viol�n de Prokofiev
(Figura 15.3), los cinco compases antes de la llegada del solista introducen una
figura bastante mec�nica, parecida a un reloj, en el clarinete y las cuerdas
superiores, lo que demuestra ser el acompa�amiento para el material tem�tico en los
fagotes, y luego para la siguiente idea, que llega al viol�n solo en la medida 6.
El car�cter bastante simplista de la figura de apertura sugiere que no es en s�
mismo un tema principal, sino que est� dise�ado para convertirse en un fondo Para
algo m�s interesante. Tenga en cuenta el creciente impulso en la parte de fagot:
m�s y m�s octavo notas.
Las continuas y decimosextas notas que abren la Pasi�n de San Juan de Bach (figura
15.4) crean una sensaci�n inmediata de movimiento inquieto. El estado de �nimo es
inc�modo, ya que el movimiento de la decimosexta nota permanece m�s o menos en su
lugar, como si estuviera restringido, en lugar de subir o caer. Mientras tanto, las
suspensiones en los vientos crean oleadas de tensi�n arm�nica: al retrasar algunas
notas de la armon�a mientras que otras cambian, las suspensiones crean dudas
moment�neas sobre el contexto arm�nico. Comenzar un trabajo con un largo pedal
t�nico en el continuo as� sugiere la escala del movimiento a seguir, ya que la
armon�a que se respira parece estar intentando cambiar mientras que el bajo se
mantiene en su lugar. Cuanto m�s tiempo contin�e, mayor ser� la tensi�n a resolver.
Una vez m�s, la apertura de Bach se ve muy enriquecida por el uso inmediato de
material de contraste. Sin embargo, el contraste en este caso no es entre
Allegro risoluto
2 3 4 5
41) i 7 Z-f, 51 j: 1141, [1 11-ZJZiff1474.1
J
3 4
cuerdas --- 7 �.- 1
5 tutti
152 COMIENZO
Principio 153
Moderado
clarinete

. . . _. . � � ar �
-wr
fagotes

9: -, h-2 ---------------
Moderado
instrumentos de cuerda
5
yo.
solo de viol�n

En p
Figura 15.3. Prokofiev, Concierto para viol�n n. � 1 en D, op. 19, comienzo del
tercer movimiento. Copyright 1921 por Hawkes & Son (London) Ltd. Reimpreso con
permiso de Boosey & Hawkes, Inc.
Figura 15.4. 15.4. Bach, San Juan Pasi�n, BWV 245, inicio del primer movimiento.
Langsam und schmachtend
5 6
clarinete, -

PP ____ .1 -
vientos vientos
----
celli (-7-7, ---. celli 1,17 ---'... q
..---- h - 7--
-: - -, - ,.
-1-4 � ir 1 --- V --- 7-
yo
7 8 9 oboe 10

vientos celi

violas
continuo
flautas, oboes
violina
- una �
transmisi�n exterior
Motivos sucesivos, pero m�s bien entre planos de tono simult�neos: las suspensiones
en los vientos frente a las cuerdas onduladas. Tenga en cuenta que la combinaci�n
es mucho m�s intrigante que cualquiera de los dos gestos: en la m�sica, las
m�ltiples dimensiones que trabajan juntas a veces pueden crear una sinergia
poderosa.
Al comienzo de Tristan und Isolde de Wagner, un motivo de aplicaci�n, sobre una
armon�a muy inestable, sugiere tensi�n y conflicto interno (Figura 15.5).
154 COMIENZO
Figura 15.5. Wagner, Tristan und Isolde, apertura
Tenga en cuenta tambi�n que las aplicaciones son mucho m�s largas que sus
resoluciones, enfatizando la inestabilidad y sugiriendo de inmediato el deseo
apasionado de amor que ser� el tema central de toda la �pera. El motivo de la
aplicaci�n se repite dos veces, en secuencia, y la tercera presentaci�n, que
PRINCIPIOS 155
Adagio multo
3 4
2
tutti
Se inicia en la medida 7, es algo prolongado. Estas repeticiones ayudan a la
persona a tener que "aprender" el motivo, pero tambi�n intensifican el sentido del
cuestionamiento, con mayor urgencia, en la medida en que la armon�a nunca se
resuelve por completo. Note la versi�n variada, ligeramente m�s intensa del motivo
en la tercera repetici�n. El ritmo extremadamente lento tambi�n crea suspenso: los
largos silencios entre los miembros de la secuencia crean incertidumbre, ya que son
demasiado lentos para sugerir pulsaciones. El oyente no tiene un marco para las
expectativas r�tmicas espec�ficas, y se siente inc�modo, pregunt�ndose qu� seguir�
y cu�ndo.
Nuestros dos ejemplos siguientes llegan al comienzo de las secciones introductorias
lentas. Aqu� primero los consideraremos como comienzos por derecho propio, y luego
discutiremos el lugar de una introducci�n en su forma m�s amplia.
Desde sus primeras composiciones, Beethoven experiment� con la forma musical,
siempre buscando ampliar su rango expresivo.3 El comienzo que se muestra en la
Figura 15.6 es una especie de broma musical. La pieza comienza con lo que suena
como una cadencia en Fa mayor: el acorde V7 de F de media nota va directamente a lo
que parece ser el t�nico. Pero esta t�nica es sorprendentemente corta: solo dura
una octava nota, lo que hace que suene casi superficial, de alguna manera no del
todo satisfactoria. Adem�s, el primer acorde dominante tiene acento, pero se reduce
inmediatamente a una din�mica suave, un ejemplo revelador de algo que Beethoven
desarrolla a lo largo de su carrera: el uso de la din�mica como se�ales formales.
5
le r; 714 171 T r r 1 71) Ly_r_r tol; '1'41' .----� 'J
.A3 A) P cresc. f p fagot
, e r -171 c, 1 1 P; ; 1 .1 --- 7: -----
: i - _I- � 'r r r 1
Figura 15.6. Beethoven, Sinfon�a n� 1, apertura del primer movimiento.
Siguiendo esta cadencia extra�a y frustrada, resulta que la F mayor es solo un
punto de descanso temporal, en la t�nica de la tecla incorrecta. El mismo patr�n se
repite de inmediato, ahora en do mayor, pero con una cadencia enga�osa, que de
nuevo deja al oyente ligeramente perplejo, ya que no proporciona finalidad ni
llegada. Una vez m�s, la corta duraci�n del segundo acorde en la medida 2 sugiere
que algo ha sido interrumpido. Una tercera versi�n del motivo parece llevarnos a
Sol mayor, momento en el que Beethoven comienza un largo
156 COMIENZO
cuerdas 41.
Andante no troppo
2 3
4
11
5 6
violines, sord.7
celli, bajos
p�ginas
1
414
F
#. # ".
legato
8 9
11
10
gutes 12
yo
pie
.P�GINAS
frase. Tenga en cuenta que ahora la din�mica fp se ha ido. Tambi�n hay un
cresccndo, que de nuevo es una excelente manera de crear energ�a.
Solo cuando el acorde de sol mayor se transforma finalmente en el dominante s�ptimo
de Do mayor, con la llegada del s�ptimo en la l�nea de fagot en la medida 5, la
tonalidad se estabiliza.
Este pasaje finalmente llegar�, al final de toda la introducci�n (no se cita aqu�),
a lo que parece ser una cadencia en do mayor, pero donde el t�nico final es en
realidad la llegada de la secci�n r�pida, lo que demuestra ser el comienzo. Del
cuerpo principal del movimiento.
La figura 15.7, de Bart�k, re�ne r�pidamente varias ideas musicales contrastantes.
Primero escuchamos la l�nea mel�dica lenta, movi�ndose en cuartos en el bajo
p�ginas
violines, sord.
p�ginas
violas, sul pont.
7
Figura 15.7. Bart�k, Concierto para orquesta, Sz. 116, primer movimiento. �
Copyright 1946 por Hawkes & Son (London) Ltd. International Copyright Secured.
Todos los derechos reservados. Reproducido con autorizaci�n de Boosey & Hawkes,
Inc.
Principios del 157
cuerdas, terminando con el pedal c #. Sobre eso, en las cuerdas superiores aparece
un desenfoque crom�tico tranquilo en las medidas 6-7, pero ahora como un tr�molo,
que se expande un poco y luego se dosifica nuevamente. La yuxtaposici�n de la l�nea
de canto con los tr�molos crom�ticos sugiere un misterio: qu� es �Detr�s de estos
sonidos vagos y crujientes? 4 Luego, las flautas cierran la frase de una manera
sorprendentemente casual, en la medida 11. De hecho, esta peque�a interrupci�n de
las flautas casi parece burlarse del personaje anterior. Observe la forma delicada
en que comienza la parte de la flauta, aleteo, creando un v�nculo sutil con el
sonido del tr�molo.
La combinaci�n de estos tres personajes musicales muy diferentes en tan poco tiempo
deja al oyente curioso sobre lo que seguir� y c�mo se relacionar�n entre s�.
En su contexto m�s amplio, el pasaje que acabamos de discutir se repite, y luego es
seguido por un material nuevo, que eventualmente crea un cl�max, y luego se
acelera, acumulando gran energ�a e impulso a medida que se mueve hacia el cuerpo
principal del movimiento.
Todas estas aberturas tienen varias cosas en com�n. Inmediatamente sugieren un
claro car�cter (o personajes) musical, y al mismo tiempo dejan algo abierto. Todos
ellos emplean contrastes destacados de material y / o armon�a, timbre, registro,
etc., para sugerir riqueza emocional y profundidad.
Aqu� hay algunas cosas que normalmente no califican como gestos iniciales:
desvanecimientos, armon�a cadencial (cuando se presentan en gestos que evocan la
finalidad), adelgazando la textura. Todas estas cosas sugieren p�rdida de impulso,
o terminaci�n. Tenga en cuenta que, sin embargo, pueden aparecer ocasionalmente en
un principio, siempre que alguna otra dimensi�n de la m�sica siga siendo claramente
provocativa e incompleta.
LA INTRODUCCI�N COMO UNA SECCI�N SEPARADA
El ejemplo de Bart�k que se discuti� anteriormente es en realidad solo el comienzo
de una secci�n introductoria sustancial por derecho propio. Cuando se introduce una
obra importante de esta manera, por una secci�n grande y distinta, partiendo de la
m�sica subsiguiente, normalmente implica una forma sustancial, ya que el resto del
movimiento ser� la secci�n principal y probablemente durar� mucho m�s tiempo. .
Como con cualquier principio, la funci�n de una introducci�n es provocar inter�s.
Una introducci�n por separado logra esto de una manera especialmente impresionante.
La introducci�n a un movimiento r�pido a menudo tiene un ritmo m�s lento.6 Por lo
tanto, el trabajo presenta de inmediato al oyente con un fuerte contraste, entre la
introducci�n lenta y el cuerpo m�s r�pido del movimiento. El lento ritmo de la
introducci�n hace que el movimiento m�s r�pido que sigue sea m�s v�vido, en
contraste.
Aunque uno podr�a esperar una introducci�n para anunciar al menos parte del
material que viene, este no es siempre el caso. De hecho, a veces la introducci�n
puede no estar relacionada tem�ticamente con la siguiente secci�n. Pero, sin
embargo, debe crear suspenso, y debe demostrar muy claramente que est� incompleto,
por ejemplo, al terminar en una armon�a de tracci�n, un ritmo optimista y / o con
una progresi�n ascendente de alg�n tipo, por ejemplo, un crescendo.
Ahora examinaremos dos introducciones muy sustanciales desde el punto de vista de
su papel en todo el movimiento. La primera es la introducci�n al primer movimiento
de la Sonata para piano de Beethoven en Do menor, Op. 13 (Path�tique).
Esta introducci�n lenta propone un primer motivo muy definido y memorable (un ritmo
punteado que incluye acordes de aplicaci�n pesados), que luego se repite varias
veces, con pausas dram�ticas. La sonoridad y la intensidad de la textura del piano
y la armon�a disonante son muy sorprendentes, y se combinan para crear un comienzo
de gran intensidad. La introducci�n se realiza con un r�pido aliento escalar que se
detiene en una fermata de la cuerda dominante, lo que crea suspenso, en parte a
trav�s de su inestabilidad arm�nica y en parte a trav�s de la textura relativamente
delgada. Esta introducci�n tiene su propio tema, que de hecho regresa, volviendo al
ritmo lento, m�s adelante en el movimiento. Este regreso de esta lenta introducci�n
m�s adelante en la pieza fue un golpe muy audaz en ese momento, una vez m�s
engendrando una gran expansi�n en el rango emocional de la m�sica. Su regreso es un
contraste tan v�vido, y en un lugar tan inesperado, que domina el paisaje musical,
presentando al oyente una especie de anomal�a que atrae a�n m�s la atenci�n.
La segunda introducci�n que examinaremos es el comienzo del primer movimiento de la
Primera Sinfon�a de Brahms.
Este comienzo masivo no podr�a ser m�s impresionante. Comienza en voz alta, tutti,
sobre un pedal t�nico, reforzado por los timbales pulsantes, inmediatamente
presentando una progresi�n crom�tica ascendente en las voces superiores. Despu�s de
un cambio dram�tico de textura en la medida 9, Brahms explora varias regiones
arm�nicas distantes sobre una l�nea de bajo ascendente, lo que finalmente lleva a
un sexto acorde napolitano, que es seguido por otro punto largo del pedal, esta vez
en el dominante. Este pedal subyace a varios cambios marcados de car�cter. La
introducci�n termina, bastante sorprendentemente, bajo una suspensi�n silenciosa,
cuya resoluci�n repentina, inesperada y ruidosa desencadena el cuerpo principal del
movimiento. La pura riqueza arm�nica y la amplia variedad de texturas de esta
introducci�n se resumen.
158 PRINCIPIOS PRINCIPIOS 159 El oyente un movimiento muy sustancial. A diferencia
de eso en la Op. De Beethoven. 13, esta introducci�n presenta material motivivo y
distantes arm�nicos. Regiones que ser�n importantes en el resto del movimiento. Sin
embargo, el contexto (especialmente el tempo lento y el estado de �nimo) es tan
diferente que, una vez m�s, el contraste hace que la llegada del cuerpo principal
r�pido del movimiento sea mucho m�s v�vida. Vale la pena intentar imaginar este
movimiento si hubiera comenzado directamente con Allegro: el efecto ser�a demasiado
abrupto, generalmente menos convincente. Una vez m�s, este tipo de experimentaci�n
hipot�tica es una excelente manera de desarrollar el sentido de la forma del
estudiante.
CEREMONIAS
1 Componga tres gestos / frases iniciales, destinados a movimientos m�s grandes,
para varios instrumentos o voces. Modelar cada uno en uno de los enfoques descritos
anteriormente. Especifica qu� hace que cada uno sea un comienzo convincente.
2 Componga una breve introducci�n para piano y viol�n con el fin de preceder a un
movimiento entrecortado animado en 3/4 de tiempo, pero que no tiene �xito. Explicar
por qu�.
3 Examine las aperturas de las siguientes tres obras principales del repertorio
est�ndar: Bach, St. Matthew Passion; Beethoven, Concierto para piano n� 5 en mi
bemol mayor, op. 73 (Emperador); y Sibelius, Segunda Sinfon�a. Explica c�mo
funcionan estos comienzos. Experimenta, cambiando varios aspectos de la m�sica,
para hacerlos menos convincentes. Por ejemplo, en la Primera Sinfon�a de Beethoven,
que se discuti� antes, simplemente cambiar el segundo acorde a otra media nota hace
que suene m�s final.
1 6 EXPLORANDO
Cada pieza musical debe explorar y desarrollar su material para crear inter�s de
manera coherente; Por lo tanto, solo ser�a una variedad aleatoria de eventos no
relacionados. En una pieza corta, como hemos visto, basta con mantener las
variantes m�s cercanas de un motivo presentado anteriormente sobre varias frases en
evoluci�n para mantener la coherencia. Sin embargo, en un trabajo m�s largo, la
m�sica debe ir m�s lejos, explorando contextos m�s sorprendentes para las ideas del
trabajo. Ese es el tema de este cap�tulo.
Los contrastes bien elegidos pueden hacer que una idea musical sea m�s v�vida,
lanz�ndola en relieve. Los psic�logos han sabido por mucho tiempo que el contraste
resalta la percepci�n. Al ver un color al lado de un color muy contrastante, ambos
se destacan. Nuestro sentido del gusto funciona con efectos de contraste todo el
tiempo: algo ligeramente dulce parecer� m�s dulce despu�s de un sabor amargo. De
manera similar, escuchar algo que sabemos en una situaci�n novedosa y, con el
tiempo, explorar c�mo encaja en un contexto desconocido, nos brinda la oportunidad
de volver a evaluar su significado y, por lo tanto, puede enriquecer la idea
original. Hecho bien, esto puede profundizar enormemente el efecto de la m�sica, de
la misma manera que ver un personaje familiar en una novela relacionada con alguien
nuevo, en una situaci�n imprevista, puede mostrarnos aspectos inesperados de la
personalidad del personaje original. Nos permite conocerlos mejor.
Cuando encontramos material musical por primera vez, inevitablemente lo conocemos
de una manera, y luego, a medida que exploramos otras ideas, vemos m�s de su
potencial: varias confrontaciones arrojan diferentes tipos de luz sobre �l. Esta
forma de enriquecer la red de asociaciones en torno a una idea musical es una de
las claves para brindar al oyente una experiencia musical m�s potente y memorable
en toda la obra.
En otras palabras, la clave del desarrollo radica en explorar el material a trav�s
de varios tipos de sorpresas, ya que crean contextos novedosos e intrigantes.
161
160 COMIENZO
para ideas ya encontradas. Por supuesto, la sorpresa debe ser apropiada para el
tama�o y el car�cter de la pieza. Como ya hemos mencionado en el cap�tulo 11,
cuanto m�s larga sea la pieza, m�s numerosa y m�s dram�tica ser� la contrasta. Esto
tiene sentido: repetir lo mismo se vuelve cada vez m�s mon�tono a medida que pasa
el tiempo, y por lo tanto, se requiere cada vez m�s novedad para mantener el
inter�s del oyente.
Esta es, una vez m�s, un �rea donde el compositor aspirante deber�a cuantificar
aproximadamente el grado de sorpresa requerido. Un principio clave en las formas
grandes es que el grado de sorpresa no siempre debe ser el mismo durante las
diversas confrontaciones musicales que muestran diferentes aspectos de las ideas
originales. A veces, dos ideas contrastantes se vincular�n de manera bastante
gradual; en otros, deber�an ser m�s dram�ticamente opuestos. La t�cnica de
transici�n gradual, discutida en el cap�tulo 12, nos proporciona una manera
sistem�tica de controlar la cantidad de sorpresa durante estas yuxtaposiciones de
ideas musicales.
Las sorpresas de desarrollo de las que estamos hablando pueden tomar muchas formas
diferentes. Una idea mel�dica escuchada previamente con una armonizaci�n simple
podr�a presentarse con una armon�a nueva y errante. Los motivos pueden evolucionar
hasta variantes m�s remotas. La armon�a, el tempo, el timbre, el registro y la
din�mica pueden cambiar m�s o menos dr�sticamente, dando un car�cter completamente
nuevo a una idea musical familiar. Ahora veamos algunas maneras de preparar y
emprender tal desarrollo.
ESTRUCTURA DE FRASE INESTABLE
Una pr�ctica muy importante y com�n a la hora de desarrollar y explorar material
musical es dejar que el oyente vuelva a escucharlo, pero con una estructura de
frase menos estable. En el cap�tulo 6, sobre la combinaci�n de frases, vimos el
tipo de estructuras de frase predecibles que a menudo aparecen al principio de una
pieza como una forma de delimitar el material y permitir que el oyente lo conozca.
Una vez que el oyente est� familiarizado con el material, se abren otras
posibilidades, y el ritmo de los eventos novedosos puede aumentar, elevando la
temperatura emocional.
Las estructuras de frases que son menos predecibles, con respecto a su longitud o
los detalles de su organizaci�n motivada, crean inestabilidad y tensi�n. Cuando las
ideas conocidas aparecen en contextos menos predecibles, experimentamos una
combinaci�n de reconocimiento e intriga, ya que nos preguntamos qu� les suceder�
ahora. Esto contribuye a la sensaci�n general de que, a medida que una pieza
contin�a, se vuelve m�s intensa. Esto hace que el oyente se involucre m�s4, creando
asociaciones m�s profundas y ricas con el material original.
El contrapunto es otra forma �til de mostrarle al oyente un lado nuevo de una idea
familiar. El contrapunto, por su propia naturaleza, es incompatible con el fraseo
cuadrado, ya que las voces a menudo se superponen. Debido a que una frase rara vez
termina antes de que comience la otra, tiende a sentirse m�s motivada que las
estructuras predecibles que a menudo se ven m�s adelante en una obra grande. Esta
es la raz�n por la que muchas secciones de desarrollo de trabajos, en su mayor�a
homof�nicos, incluyen pasajes de fugato: son una forma de cortar las frases n�tidas
escuchadas en presentaciones anteriores de material tem�tico. Adem�s, la
combinaci�n de una idea contrapuntamentista con otra idea, que antes se percib�a
como un contraste, ayuda a confirmar a la persona que realmente tiene una relaci�n
conjunta.2
Como primer ejemplo simple de exploraci�n del desarrollo, el lector es remitido
nuevamente al Minuet II de Partita No. 1 de Bach en B-flat major, BWV 825,
discutido en el cap�tulo 9, sobre el binario forre. El aumento de la intensidad de
la segunda mitad, despu�s de la barra doble, es un ejemplo perfecto de un proceso
de desarrollo mental en miniatura. Aunque se basa en material familiar, el ritmo
arm�nico m�s r�pido y el ritmo m�s r�pido de las modulaciones agregan un nuevo
nivel de intensidad, antes de que finalmente regresemos a la t�nica. Como ya se
mencion�, esto es t�pico de muchas formas binarias: el contraste proporcionado por
la segunda mitad no se encuentra tanto en el material tem�tico como en su
construcci�n arm�nica, a medida que nos movemos hacia regiones tonales m�s
distantes, y cuando el ritmo de las cadencias se hace menos predecibles. Tal
exploraci�n arm�nica puede crear f�cilmente frases asim�tricas.
Para un ejemplo m�s grande y m�s impresionante, examinemos la introducci�n al
primer movimiento de la S�ptima Sinfon�a de Beethoven. Aunque la primera funci�n de
una introducci�n es crear expectativa para la parte principal del movimiento, en
este caso, su estructura tambi�n se comporta como una secci�n exploratoria,
actuando como un hijo de anacrusa gigante e inestable con el resto del movimiento.
Este sentido de la introducci�n como una especie de optimismo formal es a�n m�s
sorprendente porque esta introducci�n en particular ni siquiera se refiere a los
temas principales del movimiento propiamente dicho; Trabaja exclusivamente con su
propio material. Esto da especial importancia a la llegada del tema del siguiente
Allegro, debido a su novedad.
La figura 16.1 muestra los tres motivos principales escuchados en esta
introducci�n. Tan pronto como estas ideas han sido presentadas, Beethoven comienza
a explorar combin�ndolas, de maneras bastante sorprendentes.
La frase suave y l�rica, con el motivo etiquetado a, que aparece al comienzo de la
obra. El oboe ya presenta una sorpresa, ya que se desencadena con un acorde tutti
brusco y fuerte, que se repetir� dos compases m�s tarde. De hecho, este atrig-ger
"eventualmente se escucha como parte del material tem�tico en s� mismo. Aqu�
nuevamente,
EXPLORANDO 163
162 EXPLORANDO
oboe
a) b)
Figura 16.1. Beethoven, Sinfon�a No. 7, op. 91, ideas de la introducci�n.
Beethoven est� utilizando la din�mica para mejorar la estructura m�s grande: el
cambio repentino de la explosi�n tutti al solo de oboe silencioso es muy
sorprendente, y de hecho, este tipo de fp repentino se repite varias veces.
Ya por medidas 5-9, la l�nea de bajo crom�tico est� creando una inestabilidad
arm�nica notable. A medida que alcanza su objetivo, el dominante en la medida 10,
llega el motivo b. Este es un contraste r�tmico. La escala ascendente crea
tensi�n.4 De la medida 10 a la medida 16, el motivo b se alterna con un fragmento
del motivo a, antes de que ambos se combinen contrapuntalmente en una tutti (mm.
17-22). Despu�s de todas estas l�neas ascendentes, que incluyen muchos acentos
fuertes, esta �ltima barra llega a un diminuendo bastante sorprendente, que luego
deja espacio para el motivo c. Al principio, este nuevo tema parece ser un poco m�s
estable, pero en la medida 27 queda claro que la frase simetr�a de las medidas 23-
26 est� siendo interrumpida por una secuencia. En la medida 28 parece, una vez m�s,
que una cadencia es inminente, pero en cambio, el V7 de C mayor desencadena el
motivo C, ahora acompa�ado por decimosextas notas. Esto resulta ser una preparaci�n
para un retum de motivos a y b, de nuevo en la orquesta completa, comenzando en la
medida 34.
Mucho de esto se repite hasta que llegamos a una armon�a dominante sostenida en la
medida 53, que subyace a una transici�n r�tmica en el tema principal del
movimiento, en 6/8 veces. Las numerosas sorpresas din�micas, arm�nicas y
motivacionales descritas antes dan un car�cter muy dram�tico a esta introducci�n.
Otro ejemplo de una estructura exploratoria tan inestable, pero con un car�cter
bastante diferente, se puede encontrar al comienzo del tercer movimiento de la
Cuarta Sinfon�a de Sibelius. Este movimiento, y de hecho la sinfon�a en su
conjunto, son formalmente muy inusuales. El movimiento lento comienza con un motivo
en la flauta, sobre una armon�a inestable (Figura 16.2).
�
Figura 16.2. Sibelius, Sinfon�a No. 4, tercer movimiento, m. 1
Inmediatamente se imita dos veces, a�n en la flauta. De manera reveladora, la
tercera afirmaci�n del motivo se detiene en el ritmo optimista, creando una cesura,
que se siente claramente incompleta. En la medida 3, el clarinete recoge el mismo
motivo, en una forma sincopada, ligeramente variada. Comenzando en la medida 4,
antes del final de la frase darinet, el acompa�amiento cambia repentinamente
dr�sticamente, de acordes sostenidos a un tr�molo en las cuerdas bajas. Esto hace
que el estado de �nimo sea bastante nervioso y llama a la pregunta hito de la
redacci�n, ya que un cambio notable de timbre como este normalmente ocurrir�a entre
frases o en la cima de una frase. Este tr�molo parece galvanizar la respuesta de la
flauta a un ritmo m�s r�pido a medida que la l�nea contin�a, elev�ndose a un pico
en una F alta, sobre una armon�a que est� bastante alejada de la t�nica de este
movimiento, C # menor. Motivamente, la flauta ahora est� aventur�ndose a hito con
variantes m�s remotas. De hecho, la conexi�n con el original est� lejos de ser
obvia, aparte del final de la medida 4, donde la forma original del motivo
reaparece moment�neamente en la mitad de la frase. Las cuerdas m�s bajas en la
medida 5 detienen el tr�molo inmediatamente despu�s del pico de la flauta, tocando
otra variante bastante remota del motivo: ahora est� aumentada, con dos notas
agregadas al comienzo y una al final.
La l�nea de la flauta simplemente se extiende en el centro de la corriente al final
de la medida 6, superponi�ndose contrapuntalmente con el bajo, que se est� haciendo
eco de su entrada en la medida 5. La c�lula recuerda el motivo original no
adulterado en la medida 7, que ahora se imita en los vientos de madera tres veces ,
terminando en el comp�s 8 una vez m�s en un momento optimista, seguido esta vez por
un fermata.
Nada de lo propuesto hasta ahora ha conducido a algo que se asemeja a una ca-
dencia normal: cada declaraci�n ha terminado con armon�as inestables y en un tiempo
elevado, dejando al oyente repetidamente en un estado de tensi�n no resuelta. Esta
incertidumbre acerca de la puntuaci�n y, por consiguiente, la expresi�n, persiste
en las siguientes frases.
En la medida 9, una nueva variante muy remota del motivo aparece en los horras: los
intervalos paso a paso ahora se transforman en saltos de finto (Figura 16.3).
Figura 16.3. Sibelius, Sinfon�a No. 4, tercer movimiento, m. 9
A esto le siguen varias frases en las cuerdas, la de las medidas 1214 se basa
libremente en una inversi�n disminuida de la variante anterior. La l�nea de la
cuerda est� sincopada r�tmicamente, lo que nos lleva de nuevo bastante lejos de las
formas motrices originales. Varias imitaciones de nuevas variantes diese, que
f P
44
instrumentos de cuerda
vientos de madera
164 EXPLORANDO EXPLORANDO 165
una vez m�s, f�jese en longitudes de frase muy flexibles, ll�venos hasta la medida
20, finalmente se superponen con la forma original del motivo, que se presenta tres
veces en fagotes y zarcillos. Como antes, terminan en el optimismo, reforzando el
car�cter generalmente inquieto de este movimiento. Arm�nicamente, nos mantenemos
alejados del t�nico de apertura, y nunca nos quedamos por mucho tiempo en un �rea
tonal �nica.
Comenzando en la medida 22, las cuerdas recogen un motivo que se asemeja a los
saltos de la medida 9, una vez m�s terminando su frase en una armon�a inestable, un
acorde D-menor 6/4 con una fermata. Las variantes del motivo original finalmente
retornan en la medida 28, ofrecidas primero por las violas y luego por varios
vientos de madera. Esta vez, sin embargo, la textura se rellena y es m�s intensa,
incluidas las imitaciones dentro de los vientos de madera en un rollo de timbales.
Una vez m�s, todo esto se desvanece sin una sensaci�n de finalizaci�n, para ser
seguido por una variante invertida del motivo del salto, una forma que se escuch�
por primera vez en la medida 9, ahora solo en los vientos de la madera.
Un nuevo desarrollo de la variante remota en s� mismo novv aparece como una figura
de acompa�amiento de tr�molo en las cuerdas superiores, en la medida 38. Debajo de
esto, el celli finalmente presenta una frase mel�dica m�s larga y m�s estable en
notas sostenidas, basada en la misma figura saltarina . Esta es la primera vez en
este movimiento donde tenemos la sensaci�n de que la m�sica se ha estabilizado.
Act�a, finalmente, como un downbeat formal, siguiendo una larga serie de upbeats
estructurales.
Presentar este material de una manera tan inquieta e incierta, donde los motivos y
la puntuaci�n a menudo llegan a momentos sorprendentes, le da a la m�sica la
sensaci�n de buscar constantemente algo, pero nunca encontrarlo. El car�cter
musical que resulta es de hecho muy extraordinario. o bien, de repente, empuj�ndolo
en una nueva direcci�n. Este tipo de discontinuidad es una herramienta poderosa
para un compositor, especialmente en formas m�s largas, donde ayuda a evitar lo que
yo llamo la "forma del alfabeto". En una forma de alfabeto, que se puede
representar como a-b-c-d-e, una secci�n completa simplemente tiene �xito en otra, y
finalmente la m�sica se detiene. La forma general se vuelve inconexa y muy
cuadrada.
Las interrupciones pueden ser de importancia local o, m�s raramente, pueden tener
implicaciones de largo alcance.
Consideremos dos ejemplos, de la Novena Sinfon�a de Beethoven. El primero viene del
primer movimiento (figura 16.4).
Este ejemplo demuestra un tipo simple de interrupci�n, que luego se convierte en
una elevaci�n entre dos ideas contrastantes. Repetir una ruptura tiene el efecto
parad�jico de hacerlo algo predecible, y
96
vientos
J.

W. / s.- '-' --- ".. 'cresc. J ..-.,, ...--

cordones
vientos ---- -f-1 ...- - '%, 1 .�- � fr -
57r
, 1 C 8all� �
J
104 105
7
97 98 99 100
101 � - �
7
Interrumpir
Sorpresa implica tener nuestras expectativas al menos algo frustradas.5 Aqu�
discutiremos un tipo de sorpresa que es particularmente �til en el desarrollo de
ideas musicales: la interrupci�n. Con esto queremos decir una especie de sacudida
formal, la sensaci�n de que algo esperado de repente se ha reducido, y que algo m�s
ha tomado su lugar. La sensaci�n as� creada es una combinaci�n de frustraci�n, como
resultado de que no se cumplen las expectativas, y de la curiosidad sobre lo que
seguir� a la sorprendente interrupci�n. Esto, por supuesto, crea suspenso para el
oyente.
Una interrupci�n es una especie de choque estructural, algo que perturba el impulso
establecido de la pieza, ya sea deteni�ndolo abruptamente.
166 EXPLORANDO Ty
106 107 108 109 110
_
si p dolce s ---______ P13 �� h.
cuerdas tutti, flauta
.----
Ili.
� 171.
. � �, �
�
Figura 16.4. Beethoven, Sinfon�a No. 9, op. 125, primer movimiento
EXPLORANDO 167
tutti
norte
g tgg
103
Si
p dolce
viento de madera
mi
por lo tanto menos disruptivo. La alternancia entonces parece estar simplemente
resolviendo la interacci�n entre las dos ideas.
En la medida 96, la orquesta comienza una frase que consiste en escalas en
movimiento contrario, en los vientos y cuerdas. La frase est� organizada como una
secuencia ascendente de tres unidades de dos barras.
En la cima de la frase, en la medida 102, las escalas son interrumpidas por un
motivo en�rgico y declamatorio, interpretado por toda la orquesta. Tenga en cuenta
que, a pesar del nuevo ritmo brusco, la escala ascendente anterior ha llevado a la
alta F. Para que una interrupci�n no suene arbitraria, debe estar preparada de
alguna manera, incluso si, cuando llega, uno se sorprende m�s por su novedad que
por la continuidad subyacente.
Este nuevo motivo es seguido en la medida 104 por una idea suave y l�rica en los
vientos. Nuevamente, tenga en cuenta que la frase de viento de madera comienza en
el mismo acorde que termin� el tutti, lo que proporciona cierta continuidad.
La l�nea de flauta ascendente en la medida 105 alcanza su punto m�ximo en la F en
la medida 106, pero el car�cter debajo de esa nota cambia repentinamente: la idea
declamatoria est� de vuelta. Ahora es su segundo bar turras alrededor de Eb menor,
en lugar del E6 mayor. Esto, a su vez, conduce de nuevo a la idea l�rica, en la
medida 108, ahora en la B mayor, que es arm�nicamente mucho m�s distante.
Finalmente, el motivo lleno de fuerza emerge en una nueva forma, como un murmullo
silencioso en las cuerdas, en la medida 110.
Este pasaje se puede ver como una exploraci�n de las interacciones entre dos ideas:
el motivo brusco de la nota punteada y la frase l�rica del viento de madera. Es
particularmente interesante observar c�mo la versi�n final y silenciosa del motivo
declamatorio, en la medida 110, parece ser de alguna manera el resultado de su
interacci�n.
Ya hemos tratado las transiciones graduales, en el cap�tulo 12. Una interrupci�n
puede actuar como una transici�n m�s abrupta. La figura 16.5 viene, una vez m�s,
Presto
410 411 412 413 414 415 416
yo
.
''. r '' '"'
IP r - -
cuerdas, vientos (cresc.) cuerdas de timbales, vientos timpani� fff f f �
r � Ilici-1 �
c a., 111
fagotes
14? ".
Illinois,
9: 1. 1. mt) 1 r N 1 C. 1) .1
Figura 16.5. Beethoven, Sinfon�a No. 9, op. 125, segundo movimiento
de la Novena Sinfon�a de Beethoven, en este caso del gigantesco segundo movimiento
Scherzo.
La idea principal del Scherzo ya se ha desarrollado para m�s de 400 barras en este
punto, y ahora se reduce a una especie de repetici�n obsesiva, que culmina en las
medidas 410-13. Los timbales ahora se han unido, puntuando el motivo de repetici�n
r�pida en cada segundo comp�s.
Cuando llega la medida 414, el tempo de repente se vuelve a�n m�s r�pido, el
medidor cambia a tiempo doble y el salto de octava, que era parte del motivo
anterior, cae en cascada repentinamente a trav�s de varias repeticiones hasta una
cadencia, en la medida 416. Pero esta cadencia en s� es bastante brusco, y los
fagotes entran de manera inmediata con material nuevo y contrastante, que formar�
parte de la secci�n Trio. La nota completa D tambi�n resulta ser el comienzo de un
nuevo tema.
La Medida 414 act�a aqu� como un cambio musical, lo que interfiere lo suficiente
con el impulso ya establecido para finalmente ponerle fin.
Al final del movimiento, el mismo proceso se lleva a cabo una vez m�s, comenzando
en la medida 547. El Tr�o parece estar comenzando de nuevo, pero despu�s de unas
pocas barras se detiene de manera incierta, y en la siguiente barra, mide 557, la
octava en cascada Los saltos una vez m�s saltan y terminan abruptamente el
movimiento.
Aqu� vemos un ejemplo del potencial formal de una interrupci�n importante: no solo
puede ampliar el rango emocional de un pasaje dado, sino que tambi�n puede ser un
medio de transici�n sorprendente, que de repente lleva al oyente a otro lugar,
sorprendente y nuevo. De hecho, en la m�sica que desarrolla un impulso inusualmente
poderoso, a veces puede parecer que una interrupci�n es la �nica forma de cambiar
de direcci�n.
ANOMALIAS FORMALES
La interrupci�n es realmente un tipo especial de anomal�a, donde un evento
repentino cambia la direcci�n de la m�sica. Pero hay otros tipos de anomal�as
formales, que pueden aumentar enormemente la riqueza de la forma. La principal
caracter�stica distintiva del tipo de anomal�a que discutiremos ahora es que, al
menos en la primera presentaci�n, no hay ning�n seguimiento a corto plazo.
Normalmente, un mayor contraste conduce a cambios inmediatos en la m�sica
posterior. En este tipo de anomal�a, el seguimiento se produce mucho m�s tarde.6
Tales momentos atraen mucha atenci�n. Crean dudas y dejan al oyente con una fuerte
necesidad de explorar m�s, para resolver la tensi�n engendrada por algo que queda
colgado. Tambi�n pueden abrir la puerta a posibilidades formales de largo alcance,
en un trabajo m�s largo, donde el ultirnate
EXPLORANDO 169
168 EXPLORANDO
La respuesta a la "pregunta" formal no se aclara durante mucho tiempo. Si la
anomal�a es lo suficientemente sorprendente, como debe ser para funcionar
correctamente en esta situaci�n, el compositor puede volver a ella incluso despu�s
de una gran cantidad de material intermedio. Esto ayuda a unir secciones grandes y
a dar una sensaci�n de resoluci�n estructural de alto nivel.
Una forma de crear este tipo de anomal�a es interrumpir dram�ticamente una frase al
principio de la pieza, simplemente dejando al interlocutor colgado, y luego
interrumpir la misma frase m�s adelante en la pieza, pero ahora con la interrupci�n
que conduce a una continuaci�n m�s elaborada de la pieza. nuevo personaje.
El ejemplo m�s conocido de este proceso se puede encontrar en el primer movimiento
de la Quinta Sinfon�a de Beethoven, en la medida 21. No solo la orquesta se detiene
bruscamente, sino que los violines, en lugar de caer en silencio como el resto de
la orquesta, mantenga su nota durante una cantidad significativa de tiempo bajo una
fermata. Para los o�dos nuevos, esto puede sonar como si los int�rpretes hubieran
cometido un error, ya que este gesto no se parece a nada que se haya escuchado
antes, y tambi�n parece simplemente ignorar la forma en que los acordes repentinos
parecen estar tratando de interrumpir el flujo musical ". luego sigue su camino,
volviendo a la energ�a precipitada que ser� t�pica de este movimiento. Pero no, el
oyente tiene una pregunta molesta: �qu� significa esa nota �nica y sostenida (la
anomal�a)?
La verdadera raz�n de esta interrupci�n solo queda clara cuando llegamos al lugar
correspondiente en la recapitulaci�n, donde la misma parada hace que se sostenga la
misma nota, pero esta vez en el oboe y no en los violines. Al llegar a este
poderoso y sorprendente evento por segunda vez, Beethoven sigue de una manera que
solo un gran maestro podr�a imaginar: el oboe ahora se embarca en un solo
melanc�lico en un ritmo libre e improvisado, antes de regresar al personaje
principal y principal del movimiento. En medio de toda esta energ�a tempestuosa,
este oboe solo es un momento de respiro, una visi�n moment�nea de otro mundo
emocional. Al ser tan sobresaliente, aumenta considerablemente el alcance emocional
del trabajo. Este amplio rango emocional es caracter�stico de los mejores
compositores, y esta es una manera maravillosa de lograrlo. Es muy dif�cil cambiar
de manera convincente el personaje en la mitad del camino. Beethoven ha encontrado
un camino, a trav�s de esta poderosa anomal�a, para prepararnos, con mucha
antelaci�n, para un contraste extremo m�s adelante en el movimiento, que en �ltima
instancia hace que el sonido del solo de oboe sea completamente convincente.
Por supuesto, para que una interrupci�n formal tan prominente tenga �xito, ya que
est� aqu�, en �ltima instancia, debe conducir a algo realmente especial, si no es
para decepcionar. En otras palabras, cuanto m�s dram�tica sea la interrupci�n, m�s
impresionante debe ser su resoluci�n final.
Este nivel de discontinuidad no puede ocurrir muy a menudo en una forma musical,
especialmente con la prominencia que vemos en el ejemplo de Beethoven. Ser�a como
una novela donde comienzan muchos cap�tulos "Y entonces sucedi� algo realmente
extra�o". El efecto pronto perder�a su fuerza, y el forro de oyeran simplemente se
desmoronar�a.
CEREMONIAS
1 Componga un per�odo, y luego, usando solo el material ya enviado, rep�talo,
haci�ndolo m�s intenso variando la longitud de la frase.
2 En la Figura 16.6 tenemos un per�odo de seis barras. Las dos frases son de
car�cter l�rico, y la segunda frase termina en una media cadencia mayor E17.
Transforma esta secuencia en una interrupci�n, lo que lleva a una nueva frase con
un car�cter contrastante, que sigue a la interrupci�n. Completa esta nueva frase.
Moderado
clarinete
r
3 La Figura 16.7 es una frase que contiene un contraste sorprendente y repentino.
(El estudiante puede elegir los instrumentos.) Componga dos continuaciones
diferentes para esta frase, agregando una o dos frases m�s en cada caso. Adem�s,
describa c�mo esta idea contrastante podr�a eventualmente resolverse m�s adelante
en la pieza de una manera que la har�a poderosa desde el punto de vista estructural
y emocional.
Alegreto
14M 7 j) rn ":
Figura 16.7. Ejercicio 3
viola, pizzicato
9.biJ1 r
Figura 16.6. Ejercicio 2
r r
V
r r r
J
r r r r r
F
Explorando 171
170 EXPLORANDO
Lento
1 IMI '1 ZIO
9: - * D - ... o '\ -0 � ---.-- \ .:' i
81.

P�GINAS
Figura 16.8. Ejercicio 4
4 Ampl�e la frase para violonchelo solo en la Figura 16.8 de al menos diez compases
de manera sorprendente. Alterna entre la nueva idea (la sorpresa) y la antigua.
5 Componga tres frases consecutivas, cada una de las cuales termina con alg�n tipo
de interrupci�n. En los dos primeros, la interrupci�n no va a ninguna parte (como
si fuera solo una perforaci�n), pero en el tercero, la interrupci�n se desarrolla
en algo diferente.
172 EXPLORANDO
1 7 DEVOLUCI�N
La forma musical es el mapa para una aventura, donde el compositor lleva al oyente
en un viaje emocional para experimentar un mundo imaginario que deber�a ser
fascinante, absorbente y satisfactorio. Como en cualquier aventura, diere es un
elemento de riesgo. En este caso, por supuesto, el riesgo no es f�sico; m�s bien
toma la forma de la emoci�n frente a algo desconocido. Luego, a medida que
exploramos el nuevo terreno, las nuevas experiencias crean asociaciones cada vez
m�s ricas en nuestra memoria, y gradualmente se vuelven m�s familiares.
La trayectoria oyerana de una obra musical comienza a partir de alg�n tipo de
problema, duda o pregunta, se mueve a trav�s de una exploraci�n m�s profunda del
material, y luego, eventualmente, se dirige hacia una resoluci�n final que por lo
general requiere una repetici�n sustancial del material anterior. Este cap�tulo se
centra en esta etapa retomante de la forma musical.
Hemos visto c�mo las estructuras estables y repetitivas sirven para presentar el
material de manera que sea f�cil de aprender, y tambi�n c�mo, en el curso del
desarrollo, el ritmo de la novedad generalmente aumenta, avanzando hacia uno o m�s
picos. A veces el cl�max m�s grande constituye el final de la pieza; a veces ocurre
antes. Pero en ambos casos, en un trabajo de cualquier duraci�n sustancial, en
alg�n punto del camino, la m�sica necesita relajarse, respirar. Como se mencion� en
el cap�tulo 13, sobre las progresiones, un cre-scendo lineal directo, sin
inflexiones en el camino, no es de mucho inter�s. El panorama general r�pidamente
parece demasiado obvio y predecible, y por lo tanto, decepcionante.
Los recursos m�s importantes que tiene el compositor para hacer que la m�sica
respire son la familiaridad y la previsibilidad. Por supuesto, estos son t�rminos
relativos: la familiaridad total y la previsibilidad completa son aburridas;
Siempre debe haber alg�n grado de novedad. Pero en el transcurso de una pieza,
habr� movimientos en los que el oyente est� m�s atrapado en la tensi�n de la
exploraci�n.
173 y otros momentos donde el oyente se encuentra en un estado de relativa
relajaci�n. Este sentimiento org�nico de respiraci�n es un sello distintivo de una
forma musical bien equilibrada.
Del mismo modo que el compositor puede controlar de forma muy fina el grado de
tensi�n y suspenso, tambi�n lo pueden hacer los grados de relajaci�n. Pueden ir
desde la seguridad de una cadencia s�lida despu�s de un poco de armon�a errante en
un simple minueto de diecis�is compases hasta una recapitulaci�n gigantesca, con su
sentimiento concomitante de tremenda liberaci�n, en una sinfon�a de Mahler. En
tales casos, despu�s de un largo tiempo de creaci�n de suspenso, un sentimiento
correspondientemente sostenido de finalmente "volver a casa" sirve para equilibrar
la fuerza.
Dado que el arte difiere de la vida en que se lleva a cabo dentro de un "marco"
bien organizado y controlado (en el caso de la m�sica, el silencio que precede al
principio y al final de la pieza), el arte en su mejor expresi�n puede ofrecer una
tipo de perfecci�n cerrada que no se encuentra a menudo en nuestras vidas. Este
sentido de resoluci�n y equilibrio es un requisito formal importante en la mayor�a
de las estructuras art�sticas: contribuye enormemente a la satisfacci�n que
experimentamos despu�s de un viaje musical largo y dram�tico.
La primera forma est�ndar que hemos visto donde se trata de una caracter�stica
incorporada fue el dise�o ternario m�s simple, donde despu�s de la "aventura" de la
secci�n central contrastante, la secci�n de apertura devuelve nota por nota,
evocando un fuerte sentido de familiaridad y resoluci�n. En los casos m�s simples,
la secci�n clara del formulario no proporciona ninguna pista de que esta devoluci�n
sea inminente. Pero en los ejemplos m�s sofisticados, puede haber un v�nculo o una
transici�n entre la secci�n de contraste y la repetici�n de la primera secci�n, lo
que avisa al oyente de que est� llegando el alivio y, por lo tanto, hace que la
experiencia general sea m�s sutil y m�s matizada.
La forma binaria redondeada demuestra una manera m�s org�nica de lograr esto, ya
que el retorno no es una secci�n separada, sino que surge del proceso de
exploraci�n / desarrollo que normalmente comienza despu�s de la primera barra
doble. Este retorno puede ir desde el recordatorio m�s sutil y conciso, que
consiste en un simple fragmento de la primera secci�n, hasta una recapitulaci�n
pr�cticamente completa de la apertura. El �ltimo caso, de hecho, no est� tan lejos
de una forma ternaria.
En el caso de un rondo, debido a que por su propia naturaleza la forma incluye
retornos m�ltiples del material original, el compositor puede jugar con la
sensaci�n de familiaridad de maneras fascinantes y agradables, como vimos en el
ejemplo de Haydn en el cap�tulo 14, con sus burlas falsas devoluciones. A veces, el
estribillo tambi�n puede ser variado, de modo que la sensaci�n de volver a casa
est� acompa�ada de cierta sorpresa: el hogar no es exactamente como lo
record�bamos. Dicha variaci�n puede ser ornamental, como cuando un tema regresa con
nuevos motivos construidos sobre el dise�o arm�nico / cadencial original, o puede
ser estructural, como cuando el compositor agrega transiciones o cambia puntos de
referencia formales importantes, como cadencias y motivos contrastantes.
En la forma de sonata de pleno derecho, la recapitulaci�n, aunque normalmente es
muy sustancial y no es muy variada, contiene al menos una diferencia estructural
cr�tica de la exposici�n, como veremos en el cap�tulo 19.
Como m�nimo, un retorno importante del material escuchado anteriormente siempre
combina la familiaridad con al menos un cambio de contexto, ya que la primera vez
que encontramos el material en cuesti�n era nuevo, y en presentaciones posteriores
se ha vuelto al menos algo familiar. Si hay m�s de un retorno sustancial de
material antiguo, por extensi�n, cada vez que el contexto sea, deber�a ser,
ligeramente diferente. Incluso si la m�sica no cambia, nosotros, como oyentes, no
nos acercamos ni abandonamos el retomo exactamente de la misma manera, dada su
nueva posici�n en la forma general.
Ahora examinemos algunos ejemplos para ver c�mo funciona el retorno en la pr�ctica.
Nuestro primer ejemplo ser� el movimiento Courante de la Partita No. 4 de Bach en
Re mayor, BWV 828. Esta es una forma binaria redondeada, con una parte muy
importante de la primera secci�n que regresa, sin alteraciones en absoluto, aparte
de ahora teniendo lugar en la t�nica. Espec�ficamente, despu�s de la secci�n
modulatoria que sigue a la barra doble en la medida 16, las medidas 32-40 son
id�nticas a las medidas 8-16, solo se transponen de nuevo al t�nico. (Tenga en
cuenta tambi�n que el m. 8 es en s� mismo solo una versi�n ornamentada de m. 1.) El
efecto de un retorno tan grande y obvio es dar al oyente una fuerte sensaci�n de
volver a casa, que redondea elegantemente el forro antes de la cadencia final. .
Nuestro segundo ejemplo ser� el tercer movimiento del Cuarteto de cuerdas de Mozart
en Re mayor, K. 499. El Menuetto est� en la tecla de inicio. En general, presenta
una forma binaria bastante sencilla. Lo que es algo inusual es que su primera
secci�n termina en la t�nica, en lugar de en una clave relacionada. Como es de
esperar, la cadencia final en el minueto es, por supuesto, tambi�n en la t�nica. El
'Tr�o est� en el t�nico menor, as� que de nuevo no hay cambio de centro tonal. A�n
m�s sorprendente, sin embargo, la primera secci�n del Tr�o tambi�n termina con la
t�nica. Como la segunda secci�n del Tr�o (en s� misma una forma binaria redondeada)
terminar� en el mismo lugar, esto hace cuatro puntuaciones principales seguidas,
todas llegando al mismo lugar, la misma t�nica.
Pero finalmente, despu�s de la repetici�n esperada del Tr�o, Mozart agrega una
nueva transici�n para regresar al minueto. Esta transici�n se aborda como fue la
cadencia la primera vez a trav�s del Tr�o, pero ahora se convierte en una cadencia
enga�osa, lo que lleva a una transici�n corta de cuatro barras, que se mantiene
estable
174 DEVOLUCI�N
VOLVER 175
en el dominante. El efecto es extremadamente potente, porque en este momento hemos
escuchado todas esas cadencias anteriores y sus repeticiones, permaneciendo
obstinadamente siempre en la clave de honor. Esta transici�n hule hace que el
regreso al minueto sea mucho m�s especial, ya que la constante adhesi�n al t�nico
original ha creado expectativas bastante definidas para este punto. Cuando, por
primera vez en el movimiento, Mozart finalmente hace algo inesperado, el contraste
es muy prominente. Y, de hecho, muestra la diferencia entre un compositor torpe que
tropieza, y un compositor maravilloso, que hace de lo que podr�a haber sido un
problema formal algo especial.
Nuestro �ltimo ejemplo ser� una recapitulaci�n dentro de una forma de sonata.
Normalmente, hay una clara correspondencia entre la forma en que termina la
exposici�n y la forma en que termina la recapitulaci�n. Pero aqu� discutiremos
brevemente un movimiento que en realidad termina de manera diferente a la primera
presentaci�n del material: el primer movimiento de la Octava Sinfon�a de Beethoven.
Cuando la reca-pitulaci�n parece haber finalizado, en la medida 302, contin�a por
un momento tal como lo hizo al inicio del desarrollo (m. 105), pero ahora en la
tecla m�s remota de Di, major. Sin embargo, la armon�a pronto toma un giro
diferente, volviendo a la t�nica. Beethoven est� jugando con nuestras expectativas
sobre la forma en que termina la recapitulaci�n, ya que normalmente escuchar�amos
algo similar al final de la exposici�n en este punto, aunque ahora en la t�nica.
Dado que este pasaje tambi�n evoca el inicio del desarrollo, tambi�n se puede
suponer que fue simplemente una repetici�n a gran escala, pasada de moda, despu�s
de la barra doble. Sin embargo, Beethoven evita las dos convenciones, y comienza un
nuevo camino para la coda.
Lo que los dos �ltimos ejemplos tienen en com�n es la forma en que dependen de
frustrar las expectativas del oyente. Un patr�n familiar deja a la vida teniendo
una continuaci�n espec�fica, pero el compositor se va en una nueva direcci�n, dando
un giro sorprendente a la m�sica que regresa. El resultado es enriquecer la
experiencia del reconocimiento y tambi�n unir el trabajo en un todo m�s amplio,
desafiando la noci�n de una separaci�n en blanco y negro entre lo familiar y lo
novedoso.
2 Ejercicio avanzado: Componga una forma binaria redondeada que recupere al menos
la mitad de la primera secci�n antes del final. Este retorno puede ser algo
variado, pero la sensaci�n de recapitulaci�n debe ser clara y sostenida.
3 Escriba un tema corto, que se asociar� con el comienzo de un segmento en un
videojuego o una pel�cula. Componga otro breve pasaje de la m�sica, para m�s
adelante en el juego, imaginando c�mo esto podr�a conducir de nuevo sutilmente al
material de apertura, haciendo una transici�n muy suave al regreso.
CEREMONIAS
1 Usando la forma ternaria compuesta en el cap�tulo 8, escriba un final diferente
para la secci�n central (el tr�o), para efectuar una transici�n suave de regreso a
la primera secci�n, haciendo que la forma sea menos cuadrada. Las posibles formas
de hacer este cambio incluyen una cadencia enga�osa, un cambio de clave o quiz�s
algunas longitudes de frase irregulares.
176 DEVOLUCI�N DEVOLUCI�N 177
1 8 FINAL
Un tema importante que ha surgido de vez en cuando en este libro es que nuestra
experiencia durante una importante obra musical no debe ser completamente fluida y
con una textura uniforme. Algunos momentos deben ser m�s potentes y m�s salientes
que otros; Deben permanecer m�s tiempo en la memoria. Estos momentos especiales son
importantes, ya que casi nadie puede recordar todo despu�s de una audiencia, por lo
que el compositor debe prestar especial atenci�n a aquellas partes que es
importante recordar. Los psic�logos ahora saben que almacenamos experiencias en la
memoria de manera resumida. El resumen incluye principalmente lo que parece
importante: las cosas que nos golpean con m�s fuerza. En mu-sic, tales momentos son
el comienzo, los cl�max mayores y el contrasta, y el final.
Hemos visto c�mo la funci�n principal de un comienzo es crear inter�s, de alguna
manera hacer una pregunta, a lo que el resto de la pieza ser� un tipo de respuesta.
Tambi�n hemos se�alado que la puntuaci�n interna a menudo incluye un elemento de
"s�, pero.," Para evitar la impresi�n de que una forma grande es solo una sucesi�n
de peque�as declaraciones no relacionadas. Este tipo de puntuaci�n calificada (una
que nos permite respirar, pero sin realmente detenernos de una manera definitiva y
concluyente) es, de hecho, un requisito previo para una forma grande satisfactoria,
si la m�sica es para crear un impulso e intensidad reales. Una de las fallas m�s
comunes en la composici�n de los estudiantes es tener una puntuaci�n demasiado
fuerte en la mitad del curso y, por lo tanto, perder innecesariamente energ�a
formal. Si bien este tipo de estructura seccional a veces puede tener cierto
encanto en formas m�s cortas y simples, como el temario b�sico, desarrollar el tipo
de impulso y la intensidad que caracterizan una forma grande completamente
integrada requiere tipos m�s sutiles de puntuaci�n. No es una coincidencia que las
formas m�s peque�as, m�s r�gidamente seccionales, no sean tan adecuadas para las
formas m�s dxam�ticas de expresi�n:
178
su misma previsibilidad los hace incapaces de acumular una tensi�n significativa y
sostenida.
La diferencia entre formas peque�as y grandes es muy parecida a la que existe entre
un cuento y una novela. En este �ltimo, generalmente hay m�s de una l�nea de
trazado y, aparte de en el final, no todos se mueven en sincron�a con cada uno.
otro. Una pregunta puede ser contestada, pero otra quedar� en suspenso.
Solo al final de una novela, o de una obra musical, todo se resolver�. Si este no
fuera el caso, el oyente quedar�a colgado y el final no parecer�a definitivo.1 Por
lo tanto, un final realmente convincente proporciona una sensaci�n de resoluci�n,
la sensaci�n de que todas las preguntas pendientes han sido respondidas.
Todo esto es para decir que el final, especialmente de una pieza sustancial, debe
ser un momento muy especial, si no es solo para sonar como una se�al de detenci�n
arbitraria. Las artes temporales normalmente tienen alg�n tipo de estructura
narrativa subyacente con, como m�nimo, un inicio, una secci�n intermedia en
desarrollo y un final concluyente.2 En t�rminos m�s pr�cticos, si la audiencia no
tiene idea si la La pieza ha terminado, no sabr�n cu�ndo aplaudir!
Otro aspecto muy importante del proceso de finalizaci�n es la cuesti�n del impulso.
La m�sica puede verse como un tipo especial de movimiento estructurado en el
sonido, y la direcci�n y el impulso son procesos formales importantes en la mayor�a
de las estructuras musicales. Al escuchar una obra importante, el compositor espera
que la audiencia. Entrar� profundamente en la experiencia. Eso significa dejarse
llevar por el impulso del trabajo, sentir la necesidad de continuar y sentir
curiosidad por las consecuencias del material presentado anteriormente. Un
compositor que no logra que el oyente se involucre no atraer� a una audiencia para
escuchar repetidamente.
Terminar es el objetivo final de todos los procesos diese. Hay varios tipos de
terminaciones, que proporcionan diferentes maneras de lograr este sentido de
resoluci�n satisfactoria. Dos de los tipos m�s comunes de finalizaci�n, el final
culminante y el final de desvanecimiento, comparten el hecho de que ambos llegan a
extremos, dando la sensaci�n de que uno no puede ir m�s lejos. El extremo puede ser
uno de registro (el momento m�s bajo o m�s alto de toda la pieza), de la din�mica
(el punto m�s fuerte o m�s suave), del tempo (el m�s r�pido o el m�s lento en el
movimiento), o, a veces, una Extremo simple de consonancia o disonancia.
Independientemente de los detalles, el extremo sugiere al oyente que no es posible
seguir progresando, lo que contribuye a un fuerte sentimiento de finalidad.
A diferencia de las puntuaciones internas, los momentos finales de una pieza
requieren que todas las dimensiones de la m�sica trabajen en armon�a unas con
otras. A menudo,
Finalizando 179
Un final insatisfactorio en el trabajo de un estudiante es el resultado de alcanzar
un extremo en una dimensi�n, mientras que otras dimensiones a�n parecen estar en
una resoluci�n necesaria. Un ejemplo ser�a llegar a una fuerte armon�a cadencial,
pero sin ning�n sentido de progresi�n y culminaci�n en la din�mica o la textura.
Tales terminaciones extremas requieren una gran preparaci�n previa: la sensaci�n de
liberaci�n es proporcional al grado de tensi�n acumulado de antemano. Debido a que
la puntuaci�n final debe ser, por definici�n, m�s concluyente que todas las dem�s,
el compositor debe encontrar una manera de hacer que el oyente lo sienta con
bastante antelaci�n, al establecer progresiones en m�ltiples dimensiones de la
m�sica, creando as� un fuerte impulso y direcci�n hacia el final, donde todos se
resolver�n de una vez por todas. Generalmente, cuanto m�s grande es el trabajo, m�s
preparaci�n se requiere.
Un final ruidoso usualmente ser� el cl�max m�s potente de todo el trabajo; tener un
dimax secundario como finalizaci�n es una redpe para la decepci�n del oyente. Una
vez m�s, un cl�max depende no solo del punto m�s alto alcanzado, sino tambi�n de la
cantidad y la intensidad de la preparaci�n que lo precede.
De manera similar, un final que se desvanece debe hacerlo de una manera m�s extrema
que, por ejemplo, el final de una secci�n subsidiaria. Aqu� tambi�n, tanto el punto
final como la preparaci�n ser�n m�s largos que los ocasionales movimientos internos
de relajaci�n que permiten que la forma respire.
Un tercer tipo de finalizaci�n, m�s com�n en obras m�s peque�as, podr�a denominarse
redondeo. En este caso, en lugar de llegar a un extremo, el trabajo recordar� una
cantidad sustancial de material, suficiente para dar al oyente la sensaci�n de que
la m�sica ha regresado a casa despu�s de varias aventuras. La familiaridad
disminuye la tensi�n, y este tipo de final es, en cierto sentido, un tipo de
relajaci�n. No es necesariamente silencioso, pero s� depende de que el oyente tenga
un fuerte sentido de resoluci�n, en virtud de regresar a un terreno conocido. La
dificultad con este tipo de final radica en crear suficiente familiaridad para
proporcionar una sensaci�n de resoluci�n, pero no tanto como para terminar
aburriendo al oyente.
Veamos algunos ejemplos de finales. Primero, una pieza corta en forma binaria de
Bach, Allemande de su Suite n. � 6 en Mi mayor, BWV 817. Ya nos hemos referido a
esta pieza en el cap�tulo 1, sobre motivos, as� como en el cap�tulo 5 , en
puntuacion. Aqu� compararemos el final de la segunda secci�n al final de la primera
(ya discutido en el cap�tulo 1).
La figura 18.1 muestra las �ltimas siete barras de la pieza. Al compararlos con el
final de la primera secci�n (ver Figura 1.4), podemos ver que la m�sica desde la
segunda sala de la medida 22 hasta el final de la medida 24 es casi id�ntica a la
de las medidas 9-11. Y de hecho, aparte de tal vez a�adir un broche de oro.
111r
Figura 18.1. Bach, Suite francesa No. 6 en mi mayor, BWV 817, Allemande
similar a la medida 12, Bach posiblemente podr�a haber terminado la pieza en la
medida 25.
Sin embargo, el pasaje citado aqu� termina no solo en la segunda secci�n, sino
tambi�n en toda la pieza. Adem�s, sigue una secci�n con varias modulaciones, que
han intensificado la trayectoria arm�nica de la m�sica. Entonces, mientras que la
transposici�n del final de la primera secci�n al t�nico hubiera sido posible, para
hacer la secci�n final m�s concluyente, Bach siente la necesidad de algo m�s
contundente. Aunque el comp�s 27 hace eco de la m�sica que se escuch� por primera
vez en el comp�s 7, cerca del final de la primera parte de la pieza, el verdadero
impulso de estas pocas barras agregadas es hacer que la cadencia final parezca m�s
fuerte. Primero, hay una secuencia ascendente en los compases 25-26, incluidos V /
IV y V / V, que aterrizan en el hogar dominante en el comp�s 27. Esto se
intensifica por el movimiento de los graves hasta la s�ptima parte del acorde V7.
Esto se sigue en turra por el ritmo arm�nico m�s r�pido en la medida 28, que viene
justo despu�s del cl�max mel�dico en la medida 27. Todas estas cosas le dan a este
�ltimo punto de llegada un sentido de resoluci�n m�s fuerte que cualquier cosa
escuchada antes.3 Este final combina un sentido de redondear la forma, volviendo a
la m�sica que se escuch� anteriormente en el movimiento, con varios otros procesos,
haciendo que la puntuaci�n final sea la m�s intensa y concluyente.
Un ejemplo dram�tico de un final de desvanecimiento elaborado se produce en la
Sinfon�a de Tres Orquestas de Elliott Carter. La secci�n clim�tica del movimiento
ha llegado en la medida 318. Este cl�max se caracteriza por reducir los acordes
tutti, deteniendo dram�ticamente el impulso de la m�sica, que hasta este punto
nunca se ha detenido por completo. Esto es especialmente llamativo porque el estilo
de Carter en general se caracteriza por una polifon�a m�s o menos constante de
texturas completas, de modo que mientras una idea est� terminando, otra es
usualmente
25
fr �
--rFar fi: fi 3 ir, �
44 � �
23 24
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O � j � r
1
180 TERMINANDO TERMINANDO 181
Esta coda ha comenzado tranquilamente, pero comienza un crescendo en los vientos en
la medida 409. La ff culminante llega en la medida 423 y persevera hasta el final.
La nota m�s alta de la coda, la parte superior A en la medida 446, tambi�n
proporciona una sensaci�n de culminaci�n, una sensaci�n de que uno no puede ir m�s
alto, porque finalmente hemos llegado al t�nico esperado durante tanto tiempo como
el bajo y el bajo. , apoyando una tr�ada de posici�n ra�z. El motivo de la nota
punteada, que ha sido omnipresente en todo el movimiento y que se escuch� al
comienzo de la coda, desaparece por un tiempo en la medida 401, solo para regresar
en la medida 423. Desde all� hasta el final, la repetici�n insistente de este
motivo agrega fuerza creciente a la conclusi�n.
Como podemos ver, Beethoven combina varios procesos diferentes para crear un m�ximo
de energ�a aqu�.
Otra secci�n de coda muy efectiva es que desde el �ltimo movimiento del Concierto
para viol�n de Brahms, Op. 77. Seg�n la medida 265, el inminente corto ca-denza ha
sido bien preparado por un pedal largo dominante. Cuando la orquesta vuelve a
entrar en la medida 267, el pedal dominante todav�a est� presente; La cadencia ha
sido, en efecto, simplemente una prolongada prolongaci�n de la armonia dominante.
Lo que es diferente, cuando el dominante regresa en el bajo del o-chestra, es el
tempo m�s r�pido. Lanzar la coda a un ritmo m�s r�pido crea un mayor impulso hacia
el final. Este es, por supuesto, un objetivo fundamental de cualquier secci�n de
coda: hacer que el final se sienta m�s inevitable.
La estructura arm�nica de esta coda, como en muchas otras, consiste esencialmente
en cadencias repetidas, que siempre se evitan o debilitan un poco en el �ltimo
momento, lo que resulta en un impulso cada vez m�s poderoso hacia la t�nica, ya que
el oyente es Frustrado constantemente, con expectativas no cumplidas. Para ver este
proceso en acci�n, examinaremos las medidas 292-300 con m�s detalle.
Las medidas 292-98 tienen lugar, como el pasaje anterior, sobre un pedal dominante,
subyacente a una escala creciente en el viol�n solo, que se omite de manera
virtuosa. En la cima de la l�nea solista, el bajo, en lugar de elevarse finalmente
a la t�nica, desciende paso a paso: esto mitiga la fuerza de la incidencia V-1.
Cuando la t�nica llega al bajo, en la medida 300, se afina para soportar un acorde
IV6 / 4, como si las partes superiores a�n no estuvieran de acuerdo en que
realmente es hora de terminar.
Despu�s de varios procesos de este tipo, que siempre evitan el destino final en el
�ltimo minuto, el viol�n finalmente llega al dominante una vez m�s en las medidas
337-38, con una escala r�pida que se eleva hasta el m�ximo registro del instrumento
y luego se lanza a lo que parece Ser el t�nico final inevitable. Y
BIBLIOTECA
CARLOS GAVIRIA D�AZ FINAL 183
\; �. �: 111U
comenzando o ya en progreso. As� que cuando estos acordes energ�ticos y cortantes
llegan, se convierten f�cilmente en el momento m�s sorprendente de la pieza. Los
acordes se alternan varias veces con lo que parecen ser esfuerzos vanos para
reiniciar el impulso de la m�sica, primero dos veces, t�midamente, en las cuerdas,
y luego dos veces, en voz alta, en toda la orquesta (mm. 329 y 333), pero estos
intentos s� lo hacen. fracaso. Cada fragmento termina perdiendo energ�a o siendo
interrumpido por otro acorde fuerte. Despu�s de varios de estos gestos incompletos,
el piano explota una �ltima vez en la medida 384, con acordes disonantes que se
alternan entre las manos, y luego los ventiladores r�pidamente alcanzan las
profundidades de su registro m�s bajo, mientras que los fragmentos cortos en otros
instrumentos bajos proporcionan un poco de apoyo. Entonces todo movimiento
desaparece, para acabar en silencio. Este ejemplo muestra lo que se puede hacer
incluso con un tipo de final bastante com�n (el desvanecimiento), cuando se elabora
con imaginaci�n. Uno tiene la impresi�n de que un mundo repleto y animado
finalmente ha perdido toda su energ�a y se ha desvanecido.
LA CODA COMO UNA SECCION SEPARADA
En un trabajo a gran escala, el final a veces requiere una secci�n completa, una
coda separada. El primer movimiento de la S�ptima Sinfon�a de Beethoven proporciona
un ejemplo impresionante. Aqu�, la coda, que comienza en la medida 389, comienza
como una segunda secci�n de desarrollo, que trata de la misma escala ascendente que
hab�a terminado la exposici�n en la medida 174. Pero mientras que esta �ltima
termin� con el tono dominante del dominante, esta pregunta se llama hito. El t�nico
para el hogar (A), que lleg� en la medida 386. Esta vez, el G # se convertir� en un
A1, que luego conduce en una nueva y sorprendente direcci�n arm�nica que comienza
en la medida 391.
La m�sica se mueve r�pidamente en zonas distantes, pero a diferencia del
desarrollo, no logra mantenerse alejado de la t�nica durante mucho tiempo, llegando
a un pedal dominante, comenzando en la medida 401 con los vientos. El bajo oscila
alrededor del acorde sbah t�nico, luego se eleva a la dominante en la medida 427,
pero evita llegar a la t�nica en la posici�n de la ra�z hasta la medida 442. Varias
altemaciones m�s dominantes / t�nicas finalmente cierran el movimiento.
Como suele ser el caso con una coda separada, esta secci�n final se convierte en el
cl�max m�s poderoso del movimiento, debido principalmente a su gran longitud (mm.
389-450, para un total de sesenta y una medidas). En efecto, es un caos gigante.
progresi�n dencial, comenzando muy lejos de la t�nica y volviendo muy gradualmente
a ella. A medida que se acerca gradualmente a la casa, crea un enorme suspenso.
182 FINAL
as� es, pero la din�mica ruidosa es interrumpida por un fpp sorprendente, que una
vez m�s socava el sentimiento arm�nico de finalidad. Entonces el viol�n comienza
'un descenso m�s tranquilo, diminuendo (mm. 339-45). El movimiento,
inesperadamente, parece estar a punto de terminar tranquilamente. Pero luego, tres
acordes fuertes finales, tutti, de repente llegan a los dos �ltimos compases. En
efecto, ese fpp es el equivalente din�mico de una cadencia enga�osa, que sirve en
�ltima instancia para hacer que el sentido final de llegada sea a�n m�s fuerte.
Un ejemplo a�n m�s grande de un final tan sorprendente es la conclusi�n del segundo
acto de Wagner's Meistersinger, discutido en el cap�tulo 13. Despu�s del gran
cl�max de la escena de disturbios, la m�sica se desvanece gradualmente a medida que
los amantes se quedan solos durante el doloroso vuelo de Beckmesser. Sin embargo,
al final, cuando no esperamos nada m�s que un acorde cadencial suave y suave,
Wagner irrumpe sorprendentemente con una explosi�n repentina, tutti. Tenga en
cuenta que este gesto no habr�a sido efectivo sin haber escuchado la acumulaci�n de
antemano: terminar un movimiento que es silencioso en general con un acorde fuerte
como este, por lo general, sonar�a como un error. El cl�max mencionado
anteriormente ayuda a prepararlo con antelaci�n.
La conclusi�n m�s importante que se puede extraer de todos estos finales es que el
compositor debe encontrar una manera de hacer que el �ltimo momento sea muy
especial, coronando la experiencia general de la obra. Debe sobresalir v�vidamente
en la memoria del oyente. manera de aumentar el impulso hacia el final, tal vez
desviando las expectativas del oyente en un momento clave.
4 Escriba dos versiones de un final para un videojuego o para una secci�n de un
videojuego. Las dos versiones deben usar el mismo material tem�tico, pero uno debe
ser un avvin triunfante "y el otro un abatido" perder ". Los finales deben durar
entre diez y quince segundos. Distinguir el" vvin "del" perder "a trav�s de la
din�mica, Armon�a, orquestaci�n, registro, articulaci�n, etc.
CEREMONIAS
1 Experimente recomponiendo finales de varios movimientos grandes en piezas del
repertorio est�ndar. �En qu� momento tenemos la sensaci�n de que realmente nos
estamos acercando al final? �Qu� medios arm�nicos usa el compositor para hacer que
el oyente sienta la necesidad de la cadencia final? Aparte de la armon�a, �qu�
otros aspectos de la m�sica est�n involucrados en hacer que el final sea especial?
Despu�s de determinar qu� contribuye a que el final sea fuertemente concluyente,
intente debilitarlo atenuando varios aspectos de la m�sica. Si se encuentra en un
aula, compare las versiones con las de otros estudiantes, discutiendo qu� elementos
contribuyen m�s a la impresi�n de finalidad.
2 Usando la forma ternaria compuesta en el cap�tulo 8, escriba un segundo final,
que se usar� solo despu�s del regreso de la primera secci�n, lo que hace que el
final (final) sea m�s concluyente. Este nuevo final debe ser m�s largo que el
primero.
3 Agregue una coda corta al proyecto de rondo compuesto en el cap�tulo 14. Usando
material familiar, intente dirigirlo hacia varios tipos de cadencias enga�osas.
Encontrar un
FINAL 185
184 FINAL
1 9 FORMULARIO DE SONATA
Nuestro proyecto final en este curso ser� la composici�n de una sonata para el
modelo cl�sico. Hist�ricamente, esta forma ha sido la base para una abrumadora
mayor�a de las piezas de m�sica absoluta m�s grandes e impresionantes de la
tradici�n occidental. Especialmente en los trabajos de movimiento m�ltiple, los
movimientos en forma de sonata suelen ser el lugar de los contrastes m�s intensos
de los personajes musicales.
Como en nuestros proyectos anteriores, usaremos un modelo espec�fico del formulario
como plantilla. En sus aplicaciones de la vida real, la forma sonata, como todas
las otras formas comunes, aparece en innumerables variaciones individuales.
Las razones por las que la forma de sonata ha sido tan �til para los compositores
que desean expresar una confrontaci�n dram�tica radican en su combinaci�n de
grandes contrastes, el suspenso que proviene de dejar varios problemas tonales y /
o tem�ticos sin resolver durante largos per�odos de tiempo y, en �ltima instancia,
el presencia de una recapitulaci�n a gran escala para lograr un equilibrio y una
resoluci�n formales.
Echemos un vistazo a cada uno de estos elementos en m�s detall.
Una forma de sonata comienza con una exposici�n de su material tem�tico y
motivacional. Normalmente, esto se divide en un primer tema, o grupo de temas, en
la t�nica, seguido de una transici�n de modulaci�n, que conduce a un segundo tema o
grupo de temas contrastantes, en una clave estrechamente relacionada, generalmente
la dominante (o , en menor, el mayor relativo) .2 La transici�n entre ellos puede
proponer nuevo material o puede utilizar material ya presentado.
Despu�s del segundo (s) tema (s), hay una puntuaci�n muy fuerte de alg�n tipo, que
crea una especie de interrupci�n: tanto el tono como el tem�tico, el oyente se ha
ido de casa y no regresar� de ninguna manera sustancial durante bastante tiempo ".
Despu�s del final de la exposici�n, llega una secci�n de desarrollo exploratorio.
Con frecuencia, el comienzo de esta nueva secci�n propondr� una sorpresa de alg�n
tipo, dejando que el oyente sepa que las cosas ya no se mover�n en una continuaci�n
suave de la exposici�n. Como se discuti� en el cap�tulo 16, las estructuras de
frases aqu� a menudo son muy inestables.
El desarrollo en su conjunto explorar� parte o todo el material anterior,
ocasionalmente incluso introduciendo nuevas ideas. Las yuxtaposiciones de ideas
ahora pueden ser mucho m�s abruptas, ya que son familiares para el oyente en este
punto. Arm�nicamente, el ritmo de la modulaci�n se acelera, lo que tambi�n
contribuye a la intensificaci�n general en esta parte de la forma. Todo esto
normalmente lleva a alg�n tipo de cl�max, ya que la m�sica finalmente llega a casa,
a menudo con un pedal dominante.
Ahora viene una recapitulaci�n sustancial de la exposici�n, pero con la transici�n
entre el primer y el segundo grupo de temas reorganizados para no abandonar
finalmente el reino de la t�nica.4 La transici�n tambi�n es un momento en que la
estructura puede volverse temporalmente temporal. Algo m�s inestable y
exploratorio, especialmente considerando que el oyente ha desarrollado expectativas
espec�ficas al escucharlo dos veces antes (debido a la repetici�n est�ndar de la
exposici�n).
El material del segundo grupo, presentado originalmente en la tecla relacionada,
ahora aparece en la tecla t�nica, de modo que el movimiento en su conjunto puede
terminar sin salir de casa.
En las versiones anteriores de la forma de sonata, el desarrollo y la
recapitulaci�n tambi�n se repet�an habitualmente. A mediados de Beethoven, esta
repetici�n generalmente desaparece, tal vez porque, literalmente, reiterar un
desarrollo dram�tico puede parecer un tanto anticlim�tico.
Podemos ver que esta estructura se presta para conflictos, suspenso y, en �ltima
instancia, resoluci�n. De hecho, es dif�cil imaginar una forma muy diferente que
satisfaga todas estas necesidades al mismo tiempo. Despu�s de todo, las ideas
contrastantes deben presentarse, conectarse, desarrollarse y, luego, recuperarse
para obtener un equilibrio formal oyeran.
Tambi�n hay elementos opcionales en forma de sonata: una introducci�n y una coda.
Ya hemos visto varios ejemplos de estos en los cap�tulos 15 y 18, al principio y al
final.
Para nuestro primer ejemplo de forma de sonata, veremos la Sonata para piano de
Mozart en la menor, K. 310. La figura 19.1 es la idea de apertura, presentada sobre
un pedal t�nico, en forma de acordes repetidos. Esta frase llega a una puntuaci�n
muy leve en la medida 5, donde el punto del pedal desaparece. La frase an-swering
pone m�s �nfasis en las appoggiaturas ya presentes en la apertura, pero ahora en
duraciones m�s largas, y luego llegamos a una puntuaci�n d�bil, en la medida 8.
186
FORMA DE SONATA 187
Allegro Maestoso 2
Figura 19.1. Mozart, Sonata para piano en la menor, K. 310, apertura del primer
movimiento
Habiendo establecido firmemente la t�nica, Mozart ahora comienza la transici�n, que
se basa en material ligeramente adornado desde la primera idea. Sin embargo, la
m�sica ahora comienza a modularse, creando inestabilidad tonal. El bajo disminuye a
D en la medida 14, armonizado por V / V de C, que es nuestro objetivo: el mayor
relativo. En la medida 16, el bajo llega a G, el dominante de Do mayor. Sin
embargo, la m�sica toma un desv�o a C menor, utilizando el material de apertura una
vez m�s, ahora sobre un pedal G (V de C). Las f�rmulas de cadencia repetidas en las
medidas 20-21 llevaron a una parada impresionante en la medida 22, a�n sobre la G
en el bajo, esperando una resoluci�n clara de do mayor.
Esa clave llega definitivamente con un nuevo tema en la medida 23, que se
caracteriza por una figura m�s r�pida de dieciseisavo nota (Figura 19.2). El uso de
C menor justo antes del segundo tema hace que el cambio de modo a C mayor sea a�n
m�s sorprendente, y por lo tanto aumenta el contraste entre el tema menor anterior
y el nuevo tema principal. Por otro lado, las notas repetidas en la figura de
acompa�amiento del segundo tema crean una asociaci�n suave con el primer tema.
Esto se presenta sobre una progresi�n arm�nica que define la tonalidad.
que efectivamente instala la nueva clave. La frase de respuesta, que comienza en la
medida 27, se expande hasta la medida 34, donde parece estar preparada para cesar
fervientemente en C. Pero la melod�a de repente salta una octava m�s y vuelve a
retomar el mismo material. Parece estar conduciendo una vez m�s a una detenci�n al
final de la medida 39, pero, como antes, la cadencia se superpone con una nueva
frase, una repetici�n invertida de las medidas 34-35, con el material ahora
intercambiado entre las manos. Esta vez, la continuaci�n es diferente, ya que la
imitaci�n en la mano derecha, en la medida 42, eventualmente empuja hacia arriba y
luego cae a una cadencia m�s fuerte en las medidas 44 45. Esta cadencia se elimina
con el comienzo de la �ltima frase de la exposici�n, en donde la mano derecha se
refiere al motivo de la nota punteada de la primera idea, y la mano izquierda
describe los puntos de referencia arm�nicos principales, utilizando la figuraci�n
libremente derivada del segundo tema. La Medida 49 ofrece la primera parada
inequ�voca de ritmos mic hasta ahora en la pieza, terminando la exposici�n.
El desarrollo comienza con el primer tema, volviendo ahora en C ma-jor. Sin
embargo, la armon�a es bastante inestable: en la medida 53 diere las insinuaciones
de F menor, y luego la percepci�n dominante de F menor se convierte en el sexto
acorde aumentado de E menor. Esto es arm�nicamente, con mucho, lo m�s dram�tico que
ha sucedido hasta ahora en este movimiento. Sobre un pedal constantemente activo en
B (V de E menor), escuchamos el motivo de la nota punteada de la primera idea para
cuatro compases durante las medidas 58-61, primero en forma de notas repetidas,
como al inicio del movimiento, y luego con el motivo punteado octavo dieciseisavo
en imitaci�n entre las dos partes superiores. Esto se secuencia dos veces, un
cuarto m�s alto cada vez, en las medidas 62-69. Mozart usa la din�mica para
intensificar enormemente el drama aqu�, al alternar ff y pp entre pasos sucesivos
de la secuencia. Despu�s de haber subido cuatro pasos en el c�rculo de quintas,
ahora llegamos a la D mayor, en la medida 70. Aqu�, la mano izquierda recoge la
figuraci�n ya escuchada en la medida 45, y la mano derecha reproduce una versi�n
bastante ornamentada de la nota punteada. motivo, recordando la medida 42.
Comenzando en la medida 74, la armon�a gira alrededor de la dominante y la t�nica
de la tecla de inicio, A menor, y luego finalmente se establece en las
alternaciones entre la cuerda dominante dominante y la sexta aumentada, en la
medida 78. marca el final del desarrollo y conduce, a trav�s de un enlace escalar
corto, directamente a la recapitulaci�n, en la medida 80. La escala crom�tica sirve
para mantener el impulso r�tmico, mientras que regresa mel�dicamente al primer
tema.
Normalmente, la secci�n de desarrollo ha sido muy m�vil arm�nicamente, evitando el
�nfasis en la tecla t�nica. Solo al final emerge una direcci�n clara, que apunta
decisivamente al oyente hacia la t�nica. Un aspecto interesante de su construcci�n
arm�nica, que ayuda a crear la direcci�n, es la forma en que el ritmo arm�nico
aumenta a dos acordes por comp�s, comenzando en la medida 70, despu�s de los puntos
del pedal. Luego, en la medida 73, aumenta una vez m�s, esta vez a cuatro acordes
en el comp�s, que se acrecientan a�n m�s en la pr�xima recapitulaci�n.
[9:
r o
fi

[22. 2 3
Figura 19.2. Mozart, Sonata para piano en la menor, K. 310, primer movimiento, C-
major tema
.13
-o- AL AL ??_AL
ss s
7
FORMA DE SONATA 189
188 SONATA FORM
Si
Alegro
11
�,
Si
7
2
Si
Este desarrollo no ha introducido ning�n material nuevo, aparte de algunos arpegios
comunes y figuras de pedales. R�tmicamente comienza con octavas notas regulares,
pero desde la medida 56 en adelante, siempre se mueve. Decimosexta notas: el ritmo
ha aumentado.
Cuando comienza la recapitulaci�n, estos dieciseisavos desaparecen de nuevo por un
tiempo, lo que contribuye a la sensaci�n general de relajaci�n. La recapitulaci�n
es en gran medida lo mismo que la exposici�n, con solo unas pocas diferencias.
Primero, la transici�n (mm. 88-103) se ha reorganizado para permanecer en el
t�nico, siguiendo un camino arm�nico diferente de la exposici�n. As�, cuando la
segunda idea regresa, comenzando en la medida 104, es menor, dando un nuevo color
al material escuchado anteriormente en do mayor. La Medida 119, que corresponde a
la medida 38 en la exposici�n, ahora tiene una figuraci�n de arpegio m�s din�mica,
y se intensifica con un acorde de s�ptima disminuido. La frase de respuesta (mm. 12
1-5) act�a como su original (mm. 40-44), pero esta pen�ltima progresi�n cadencial
se ve dram�ticamente interrumpida por arpegios en cascada en dos acordes de s�ptima
disminuidos sucesivos. La incidencia esperada llega en la medida 128, lo que lleva
al final del movimiento. Estas �ltimas cinco barras son id�nticas al final de la
exposici�n, solo se transponen en A menor.
En general, como la mayor�a de los movimientos de sonata, este representa un viaje
que comienza desde la estabilidad, conduce a un desarrollo m�s inquieto y
dram�tico, y luego regresa a la estabilidad.
Nuestro siguiente ejemplo ser� el primer movimiento del Cuarteto de cuerdas de
Beethoven en Mi menor, op. 59, n. � 2.
Este movimiento es ligeramente inusual para este per�odo de producci�n de
Beethoven, ya que conserva las dos repeticiones est�ndar en la forma de sonata pre-
Beethoven. Sin embargo, podemos decir que Beethoven no ve esto como una convenci�n
sin sentido, porque se toma la molestia de escribir el primer y segundo final de
cada repetici�n: ha imaginado cuidadosamente el efecto de cada una de estas
transiciones.
El movimiento comienza con dos acordes fuertes y asertivos: I, V6 (Figura 19.3).
Cuando un compositor propone una introducci�n tan breve, vale la pena tratar de
entender por qu�. Si Beethoven hubiera comenzado el movimiento con la idea m�s
tranquila de la medida 3, el efecto ser�a bastante diferente. En particular, dada
la fuerte puntuaci�n en la medida 4, una progresi�n V-I cadencial, seguida de una
medida de silencio, esta peque�a frase no es muy en�rgica. Al preced�rselo con los
dos acordes fuertes, la idea principal se convierte no solo en la frase en s�
misma, sino en el contraste entre los dos gestos. Y de hecho, este contraste
figurar� prominentemente a lo largo del movimiento.
3 4
7
�
P�GINAS
7
P�GINAS
P�GINAS
7
Figura 19.3. Beethoven, Cuarteto de cuerdas en mi menor, op. 59, n. � 2, primer
movimiento, mm. 1-4
La frase tranquila se repite luego sobre una k napolitana [armon�a, seguida de la
medida 13 por una peque�a elaboraci�n de una variante remota de los motivos de las
medidas 3-4 (Figura 19.4). S�lo la primera parte de viol�n se da aqu�.
14
= r
Figura 19.4. Beethoven, Cuarteto de cuerdas en mi menor, op. 59, n. � 2, primer
movimiento, mm. 13-14
Esto lleva a una parada abrupta en la idea inicial de dos acordes, en la medida 19.
Despu�s de una barra de silencio, comienza la transici�n. Se basa en las variantes
motivacionales ya escuchadas en las medidas 13-14. La aparici�n de la armon�a
napolitana en las medidas 6-7 ya ha sugerido que este movimiento ser� bastante rico
en su alcance arm�nico, y de hecho la transici�n pasa a trav�s de numerosas
regiones tonales: F mayor, C menor y G menor, finalmente llegando a descansar. en V
de Sol mayor, en la medida 33. Tambi�n es notable que la transici�n incluya varios
contrastes din�micos fuertes, que subrayan el car�cter a veces bastante brusco de
este movimiento.

�
P�GINAS
J
190 SONATA FORM SONATA FORM 191
JJJ
: 1 7
4 '
Figura 19.5. Beethoven, Cuarteto de cuerdas en mi menor, op. 59, n. � 2, primer
movimiento, mm. 38-40
Comenzando en la medida 35, mientras que todav�a est� posicionado en el dominante
de Sol mayor, el violonchelo y el primer viol�n giran en torno a la variante motiva
propuesta por primera vez en la medida 13. El segundo tema luego llega completo,
comenzando en la medida 38 (Figura 19.5).
Esta idea luego se expande, se extiende. En la medida 48, la m�sica parece estar a
punto de cadencia, pero el bajo sube inesperadamente a E6, bajo un acorde de
s�ptima disminuido. Esta subversi�n arm�nica no es �nica; un proceso similar se
repite en la medida 53. La m�sica se acumula hasta un cl�max local en la medida 55,
con otra llegada m�s fuerte al dominante en el bajo, que admite un acorde de t�nica
6/4 en G. Este acorde generalmente act�a como una aplicaci�n en el dominante, pero
la m�sica toma otro sorprendente giro arm�nico, descendiendo en una serie de
acordes sincopados, girando crom�ticamente alrededor del dominante.
Finalmente, una figura de arpegio en�rgico descendente llega a la armon�a cadencial
de los mayores, alternando entre la viola y el primer viol�n antes de pasar al
violonchelo en la medida 69.
Es notable la cantidad de veces que la m�sica ha sido conducida al nuevo t�nico, el
G major, sin llegar nunca de manera concluyente. Este tipo de burlas al oyente
repetidamente. El predominio de la tonalidad venidera es t�pico en una forma de
sonata: viene de la necesidad de instalar firmemente una nueva clave despu�s de que
la primera ya se haya establecido s�lidamente. Este mismo requisito tambi�n es una
raz�n para las estructuras de frases m�s complejas en el segundo grupo de temas: el
punto importante no es simplemente llegar al destino, repetirlo de manera mon�tona,
sino m�s bien dirigir al oyente hacia la meta repetidamente, para crear un sentido.
que es inevitable. Por lo tanto, su llegada puede reducir finalmente la tensi�n
creada por las expectativas frustradas constantemente del oyente.
El primer final lleva, como se esperaba, a los dos acordes iniciales en Mi menor. A
modo de contraste, el segundo final, a pesar de usar exactamente el mismo material,
inmediatamente va muy lejos arm�nicamente. El arpegio descendente de mayor (G) que
conduce de nuevo a mi menor en la primera terminaci�n ahora se convierte en un
arpegio de menor (G), que conduce a la t�nica y dominante de El> mayor.
Las pausas de la idea de apertura, entre los acordes fuertes y el gesto silencioso,
ahora se vuelven m�s dram�ticos. Beethoven repite la figura de dos acordes, dos
veces en voz baja y luego una vez en voz alta. Hemos llegado, a trav�s de un bajo
descendente, a B menor en la medida 76. Pero esta vez se agrega algo nuevo y
sorprendente a la idea original: el primer viol�n tiene su nota m�s alta,
diminuendo, a trav�s de otra parada completa en las medidas 76-77. . Luego vuelve
la idea tranquila de la apertura, ahora redistribuida entre los instrumentos de una
manera nueva: el chelo toca la primera parte, en octavo, pero la segunda mitad de
la frase, en dieciseisavos, permanece en el primer viol�n. La armon�a combinada de
todos los instrumentos crea una cadencia enga�osa en si menor en la medida 81. Esta
medida es muy parecida a la apertura de la exposici�n, donde escuchamos el tema
repetido en el ki. Aqu� Beethoven repite esta frase hasta un semitono, en do menor.
Pero esta vez la frase est� muy extendida. Las dos partes del motivo silencioso, el
arpegio ascendente en las octavas notas, seguidas por los decimosextos
descendentes, se desarrollan, en imitaci�n, entre el primer viol�n y el
violonchelo, seg�n la m�sica se modula a la dominante del B6 menor. Ahora, la idea
sincopada, escuchada por primera vez en la medida 58, regresa en la medida 93. La
combinaci�n de esta tensi�n r�tmica con la inquietud arm�nica, crea gran suspenso:
el oyente est� ahora completamente perdido en estas elaboradas aventuras tonales y
motivales. Esto, por supuesto, es exactamente el punto de una secci�n de
desarrollo.
Aparte de la fuerte explosi�n en la medida 76, esta secci�n de desarrollo se ha
mantenido muy silenciosa. En la medida 93, el bajo sincopado se eleva a Gt, que
cambia de manera arm�nica a F #, lo que permite un crescendo que es a�n m�s potente
debido al silencio anterior. Como el 11 resulta ser el dominante de B menor, en la
medida 97, la din�mica cae repentinamente al piano, mientras que el primer viol�n
recuerda una vez m�s los arpegios de decimosexta ca�da. Como lo hicieron en la
medida 90, en la medida 100 llevan a la misma frase sincopada, as� como a un
crescendo similar. Sin embargo, esta vez el destino arm�nico es diferente: C mayor,
ahora construyendo un fort�simo completo.
38 39, q- � -
r 7-
JJJ �
-O- -O,
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J JJ
J
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40
71
7
�
�
192 SONATA FORM SONATA FORM 193
cuando el crescendo alcanza su punto m�ximo en la medida 107. Esto, adem�s de la
brecha registral enormemente ampliada entre los instrumentos externos, tiene el
efecto de hacer de este pasaje el primer cl�max verdadero de la secci�n de
desarrollo. Los dieciseisavos en cascada se combinan contrapuntemente aqu� con el
ritmo del gesto cordal en el comp�s 1, y luego se secuencian un tercio a A menor.
Comenzando en la medida 117, nuevamente escuchamos el material de las medidas 13-
14.
Esto pronto da paso a m�s dieciseisavos, girando alrededor de un acorde B6 mayor en
un crescendo de textura, que culmina en la medida 127 con un recordatorio de
medidas 26-27, originalmente parte de la transici�n. Esto se repite en secuencia,
sobre un bajo crom�tico ascendente, creando una gran energ�a y, finalmente,
alcanzando su punto m�ximo en la medida 133. En esta cima, los cuatro instrumentos
comienzan a tocar en voz alta en octavas, en una reafirmaci�n dram�tica del segundo
tema, originalmente escuchado en medidas. 45-46. Los trinos ahora suenan mucho m�s
agitados, dada la din�mica alta y las octavas desnudas: no hay acompa�amiento o
contrapunto para mitigar su dureza.
La recapitulaci�n comienza en la medida 139, pero esta vez la idea de acordes y los
dieciseisavos se combinan en lugar de alternarse, lo que no da a la m�sica la
oportunidad de perder su impulso r�tmico. Las din�micas se alternan entre twf ff y
p, hasta que en las medidas 143-44 recordamos las medidas 3-4. A esto le sigue una
pausa, como estaba en la exposici�n, y la continuaci�n es la misma, solo divergente
en la medida 156.
Esta nueva continuaci�n conduce a la transici�n, que funciona como lo hizo la
primera vez, pero ahora llega a la mayor en vez de a la mayor. Es notable que la
larga preparaci�n dominante, originalmente de la medida 33 a la medida 38, ahora se
extiende de la medida 169 a la medida 178. El resto de la recapitulaci�n sigue el
camino trazado por la exposici�n, con solo peque�os cambios de puntuaci�n.
Como ya se mencion�, este movimiento conserva la segunda repetici�n tradicional. El
cambio de E major a Ei, major, donde se reinicia el desarrollo, resulta tan
dram�tico como el de G major a El major, aunque con un sabor algo diferente.
Si Beethoven hubiera terminado el movimiento aqu�, despu�s de la repetici�n, la
simetr�a clara parecer�a algo en desacuerdo con los muchos contrastes dram�ticos de
textura, din�mica y motivos. As� que Beethoven agrega una coda en la medida 210,
que comienza exactamente como el desarrollo, pero en un �rea arm�nica diferente: C
mayor. Sin embargo, la F # mantenida de la medida 77 no tiene ning�n an�logo aqu�.
En cambio, la secuencia, que por medida 222 ha llegado en G # menor, contin�a un
di�logo de modulaci�n alrededor del mismo motivo, la idea de la octava nota de
194 FORMULARIO DE SONATA
medida 3. Esto se disuelve en la idea sincopada de la medida 58, que a su vez se
asienta en el dominante de la tecla de honor, E menor. Esta llegada se corresponde
con un crescendo, que culmina en un acorde repetido V9 en las medidas 235-39. Este
pico dominante, sin embargo, desaparece sin resolverse, y un peque�o enlace lleva a
un retiro de la idea de las medidas 13-14. Esto se resuelve en un �ltimo crescendo,
construido alrededor del mismo motivo de giro, comenzando en la medida 245,
preparando as� el cl�max final del movimiento en la medida 250. Un �ltimo recuerdo
de las medidas 3-4, ahora en voz alta, luego desciende, diminuendo, al cadencia
final
Este movimiento es un ejemplo particularmente claro y potente de exploraci�n
dram�tica alrededor del material dado. Esto ocurre no solo en la secci�n de
desarrollo, sino en el sentido m�s general de que todas las ideas devuelven
m�ltiples tiempos en diferentes contextos. Esto crea una unidad a gran escala,
mientras que los nuevos contextos enriquecen continuamente el significado de esas
ideas, profundizando el drama.
ELABORACIONES
Incluso un examen superficial de las formas de sonata en el repertorio est�ndar
revela una gran variaci�n, tanto en la cantidad de contraste entre los tonos como
en las posibilidades de confrontaci�n dram�tica.
Como ya se mencion�, algunos movimientos de sonata se benefician de la adici�n de
una introducci�n separada o una coda. Ya en el punto medio de la carrera de
composici�n de Beethoven, la secci�n de desarrollo suele ser tan larga y elaborada
que su sentido del equilibrio formal requiere una coda, que generalmente comienza
como una segunda secci�n de desarrollo, aunque eventualmente se establece en
cadencias repetidas.
En los ejemplos de la forma del siglo veinte, a menudo se omiten ambas repeticiones
de la sonata cl�sica.
Algunas formas de sonata de Mahler son gigantescas, pero a�n as� funcionan en los
mismos principios descritos anteriormente.6
Una forma com�n para el �ltimo movimiento en una sinfon�a o en un sonata en-volves
combinando los principios de rondo y sonata: el forro de sonata-rondo. Aqu�, antes
del desarrollo, hay una repetici�n del primer tema, y ??se lleva a cabo un proceso
similar al final, donde, en lugar de terminar con el segundo tema en la t�nica, hay
otra respuesta al primero. Debido a que aumenta la cantidad de material familiar,
esto generalmente tiene el efecto de relajar algo la tensi�n inherente en la forma.
A veces, estas repeticiones adicionales se omiten y / o se modifican para evitar
realizar el dise�o general.
FORMA DE SONATA 195
demasiado simplista Incluso la estructura de la repetici�n puede variar un poco,
siempre que quede un claro sentido de familiaridad. Un buen ejemplo de la sonata-
rondo fatal es el �ltimo movimiento de la sonata para piano Path�tique de
Beethoven, op. 13.
El concierto tambi�n est� relacionado con la forma de sonata, pero requiere algunos
cambios en su dise�o b�sico para que la apariencia del solista parezca un aspecto
verdaderamente integral de la forma. "Forma de concierto" se refiere a una
estructura formal que incorpora aspectos tanto de la forma barroca de ritornello
como de la sonata cl�sica. Esto a menudo resulta en una especie de doble
exposici�n, donde la orquesta presenta primero el material principal, completamente
en t�nica, y luego el solista recorre el mismo terreno, pero ahora se modula a la
tecla relacionada. M�s tarde, tambi�n puede haber otras alternaciones extendidas
entre el (los) solista (s) y el o-chestra. Los numerosos conciertos de Mozart y
Beethoven ofrecen numerosos ejemplos de este tipo de concierto. La Cuarta y Quinta
Certificaci�n de piano de Beethoven comienzan con el solista, estableciendo de
inmediato la confrontaci�n entre el individuo y el grupo como un aspecto dram�tico
esencial de la forma.
El proyecto sonata
Este proyecto ser� una s�ntesis de todo lo aprendido en los cap�tulos anteriores.
El objetivo es escribir un movimiento de sonata completo para un instrumento de
teclado. Los estudiantes m�s experimentados pueden desear componer para un conjunto
de c�mara en su lugar.
Como de costumbre, comienza con algunos bocetos para el material tem�tico. El
proyecto necesita al menos dos temas de car�cter contrastante, aunque son posibles
m�s. Normalmente, la cantidad de material se correlacionar� aproximadamente con la
longitud del movimiento: m�s material implica un movimiento m�s largo. El contraste
en el segundo tema debe depender no solo de las notas y el ritmo, sino tambi�n de
otros elementos como la textura, el timbre, el registro y la articulaci�n. Cambiar
el tempo es m�s problem�tico; para un primer esfuerzo, lo mejor es mantenerse
dentro de un solo ritmo.
Experimente de varias maneras en que los temas pueden combinarse o triunfar entre
s�, tomando nota de las confrontaciones m�s dram�ticas, para su uso final en la
secci�n de desarrollo.
Elabore el primer tema M detall, agregando material introductorio seg�n sea
necesario. La estructura debe ser bastante simple y estable. Sin embargo, la
cadencia final puede estar ligeramente debilitada, por lo que la m�sica no se
detiene por completo.
196 FORMULARIO DE SONATA
La transici�n debe comenzar con el material del primer tema y luego modular hacia
la dominante de una clave relacionada dosamente, para preparar el segundo tema. La
transici�n debe terminar en el dominante de la nueva clave, o bien, ir directamente
al nuevo tema. Tambi�n es posible agregar material nuevo durante la transici�n,
pero tenga cuidado de asegurarse de que el mentiroso siga siendo t�pico de una
transici�n, no permanezca demasiado tiempo en ning�n lugar antes del destino final.
Trabajar la segunda idea principal en detall. La estructura de la frase del segundo
grupo no debe ser id�ntica a la del primer grupo. El segundo grupo debe ser m�s
largo que el primero, y probablemente necesitar� varias cadencias en la nueva clave
para establecer firmemente el nuevo t�nico. Parecer que se aproxima a una cadencia,
pero evitarla en el �ltimo minuto, a menudo es una forma potente de alargar la
estructura y hacer que el oyente sienta que la llegada eventual de la cadencia es
m�s inevitable. El final de esta secci�n debe ser un punto final muy firme en la
nueva clave.
Comience el desarrollo con alg�n tipo de sorpresa: una modulaci�n m�s distante, un
motivo que no se ha escuchado en mucho tiempo, o un motivo familiar con un cambio
de car�cter muy sorprendente. El desarrollo debe ser generalmente de estructura
inestable, modular con frecuencia y no permanecer mucho tiempo con una sola idea.
En general, es una buena idea evitar enfatizar el t�nico para el hogar durante la
mayor parte del desarrollo. Apunte a confrontaciones dram�ticas entre motivos,
incluyendo variantes m�s distantes. Usa registro, din�mica, y textura para reforzar
el contrasta. Cerca del final de la secci�n de desarrollo, dirija al oyente hacia
el hogar dominante, ya sea con un punto de pedal o con enfoques arm�nicos repetidos
que conducen a ella. Tambi�n debe haber un cl�max claro cerca del final de la
secci�n de desarrollo. (Sin embargo, si el movimiento en su totalidad termina en
voz alta, el cl�max al final deber� ser incluso m�s fuerte que este: mantener algo
en reserva).
Ahora repita el primer tema, manteniendo la estructura igual que en su primera
presentaci�n. Es posible omitir o variar ligeramente el material, siempre y cuando
sea muy reconocible. Reorganice la transici�n para terminar en la tecla de inicio,
luego recapitule el segundo tema. Esto �ltimo tambi�n puede ser variado, siempre
que el oyente se quede con una idea clara de que la experiencia, en su conjunto, es
familiar y relativamente estable.
Escucha todo el movimiento y aj�stalo seg�n sea necesario. Los estudiantes m�s
avanzados pueden querer agregar una introducci�n y / o una coda.
FORMA DE SONATA 197
2 3 4

do
7
6
7
yo
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7
1:11 "
4.1
20 REFINACIONES
10
{
Ahora hemos cubierto las habilidades esenciales que necesita un compositor
principiante. Pero todav�a hay mucho m�s que aprender. En este cap�tulo veremos
tres principios que comienzan a ir m�s all� de la artesan�a b�sica, lo que nos
lleva a un nivel m�s art�stico de la composici�n musical. Todos estos principios se
derivan de la pr�ctica de grandes compositores; Hay muchas m�s ideas de este tipo
para que los estudiantes las encuentren por su cuenta.
ANUNCIANDO
Parte del trabajo del compositor consiste en preparar el camino para lo que est�
por delante en la m�sica. Si el compositor no mantiene al oyente alerta, curioso y
expectante, muchas posibles reacciones m�s profundas a la m�sica quedar�n en el
camino.
Ya hemos notado que cualquier forma musical tendr� algunos momentos especiales e
importantes que deben subrayarse y prepararse; Aqu�, en dos ejemplos magistrales,
veremos c�mo se puede lograr esto. La clave para lograr esto es tener una idea
clara de d�nde ocurrir� el evento importante, y luego encontrar una manera de hacer
que el oyente sienta su necesidad.
Nuestro primer ejemplo es de Fantas�a de Bach y Fuga en sol menor para or-gan
(Figura 20.1). Examinaremos las tres primeras entradas de la fuga.
Como una fuga normalmente trae una voz a la vez, las entradas sucesivas crean un
crescendo natural de intensidad textural. Aqu� Bach nos muestra c�mo mantener el
impulso de la exposici�n fugal en marcha, creando una sensaci�n de inevitabilidad
en cada entrada.
Entre la primera y la segunda entrada no hay pausa; todo lo que se necesita es
mantener el impulso de la decimosexta nota. Pero despu�s de la segunda entrada,
Bach inserta un episodio corto (mm. 7-9) que tiene varios prop�sitos. Primero,
permite una modulaci�n m�s pausada desde el dominante, donde el segundo
198
Figura 20.1. Bach, Fantas�a y Fuga en sol menor, BWV 542, comienzo de la fuga.
La segunda entrada tuvo lugar, de vuelta a la t�nica, para la tercera entrada.
Tambi�n le da a la exposici�n cierto espacio para respirar, apropiado para la
escala y la riqueza del sujeto. Este episodio, como la mayor�a de los episodios
fugales, se construye alrededor de una secuencia. Lo que es especial acerca de este
es la forma, en la medida 9, las partes soprano y alto se elevan a un peque�o dimax
justo antes de la entrada, que estar� en la voz del tenor. Una barra y media de
compilaci�n llevan a la voz de soprano a una alta G, que se convierte en una
suspensi�n cuya resoluci�n coincide exactamente con la llegada de la nueva voz. La
l�nea ascendente y la suspensi�n llevan a expectativas muy espec�ficas, un pico y
la resoluci�n de la disonancia, pero Bach utiliza la emoci�n que esto crea como un
pretexto para traer la nueva voz. En otras palabras, el oyente siente la necesidad
de alg�n tipo de culminaci�n y resoluci�n, creando una "pregunta" a la que responde
la entrada. Anunciado de esta manera, la entrada tiene un tipo de inevitabilidad
que lo hace mucho m�s convincente.
Otro ejemplo poderoso de anunciar es el pasaje justo antes de la primera entrada
del viol�n solista en el Concierto para viol�n de Brahms (Figura 20.2). En
cualquier concierto, la primera llegada del solista es un momento importante.
Brahrns lo dramatiza aqu� precedi�ndolo con un pasaje de seis compases que gira
alrededor de un pedal dominante. Mientras este pedal r�tmicamente activo se repite
en el registro central, una l�nea sincopada ascendente comienza en el bajo y avanza
hacia arriba hasta el registro m�s alto. Las sincopaciones se vuelven m�s r�pidas a
medida que la l�nea se aten�a, llegando incluso a un pico al final de la medida 89.
De esta manera, Brahms construye
REFINACIONES 199
J
84 (orquesta) 85 86
17, -71
f marcara
ti
11.
�
Figura 20.2. Brahms, Concierto para viol�n, primer movimiento.
Tensi�n, que deja al oyente sintiendo la necesidad de una resoluci�n. Como en el
ejemplo de Bach, la resoluci�n coincide con el siguiente evento importante en la
m�sica: el viol�n solo llega con el acorde t�nico esperado. Tenga en cuenta el
cambio de sud-den en el registro y la fpp cuando entra el viol�n; No solo aseguran
que el solista sea escuchado en la orquesta, sino que tambi�n hacen que este
momento sea m�s dram�tico.
Este tipo de acumulaci�n, utilizada como una forma de preparar eventos importantes
en el forro, es una de las muchas cosas que hacen que la m�sica de los mejores
compositores sea tan excepcional. Al anunciar momentos importantes de antemano, el
compositor nos hace experimentarlos como especiales.
AJUSTANDO
La m�sica est� hecha de sonidos que se mueven en el tiempo, y su movimiento debe
ser lo suficientemente variado para seguir siendo rico y cautivador. Durante el
viaje emocional que constituye una obra de arte musical, no hay inter�s en
permanecer en un terreno completamente est�tico ". Debe haber al menos algunos
momentos de mayor tensi�n, al igual que tambi�n debe haber per�odos de relajaci�n.
En un nivel m�s local, tambi�n habr� momentos que se beneficiar�n de ser acentuado,
desde el subrayado m�s suave de algo nuevo hasta la llegada final de un gran
cl�max.2 Aqu� veremos c�mo crear tales acentos y luces altas. De la misma manera
que las cadencias y la puntuaci�n sirven para delimitar el terreno, haci�ndolo m�s
memorable y comprensible para el oyente, aqu� apuntamos a reforzar los momentos en
la m�sica que merecen m�s atenci�n. Una buena manera para que el compositor piense
sobre esto es buscar formas de hacer algo especial ". Al subrayar estos momentos de
vez en cuando, el compositor aumenta el enfoque y el inter�s de la m�sica. Una vez
m�s, esta es una forma de evitar el tipo de superficie neutra y fiat que a menudo
encontramos en la m�sica sin inter�s. Un ejemplo memorable, fuera del �mbito de la
m�sica, de algo importante que realmente se destaca de sus alrededores, aparece en
la pel�cula La lista de Schindler, que est� totalmente en blanco y negro, excepto
por una ni�a a quien vemos por un momento en una chaqueta de color Este v�vido
momento permanece en la memoria debido al repentino cambio de color.
Hay muchos tipos de acentos musicales, con gradaciones apropiadas para todo tipo de
situaciones. Al igual que con los cl�max (que son alterar todos los acentos en una
escala m�s grande), no todos los acentos son iguales en car�cter o intensidad. Pero
todos los acentos son, por definici�n, eventos moment�neos. Es por eso que a menudo
tienen un car�cter algo percusivo.
La clave para cualquier tipo de acento es la novedad: el compositor debe agregar
algo nuevo que sea al menos algo sorprendente. A menudo, los acentos implican que
m�s de una cosa suceda a la vez, ya que cuando dos o m�s aspectos de la m�sica
cambian de manera claramente coordinada, el oyente se convence m�s f�cilmente de
que no son solo eventos aleatorios. A veces, el acento, o elemento de la novela,
marca la diferencia entre algo que ser�a normal, o incluso aburrido, como repetir
un motivo por tercera o cuarta vez, y algo maravilloso.
En una melod�a, el tipo de acento m�s simple es un salto. Esto se debe a que, como
vimos en el cap�tulo 3 ("Cantar"), la m�sica vocal est� naturalmente en conjunci�n;
El movimiento disuelto no es el norrn. Las notas cortas o largas repentinas,
diferentes en longitud de las notas que las rodean, tambi�n pueden sobresalir del
resto de la l�nea.
Hist�ricamente, en la m�sica occidental, una forma muy com�n de crear acento ha
sido con una fuerte disonancia.4 Dependiendo del lenguaje arm�nico, a veces solo un
cambio en los intervalos que se utilizan puede ser suficiente. Por ejemplo, en
medio de un pasaje en armon�a por cuartos, un segundo o un tercero bien situados
atraer�n la atenci�n. En un estilo tonal, los acordes m�s lejos de la
200 REFINOS REFINOS 201
La t�nica, los dominantes secundarios y las modulaciones locales tambi�n pueden
crear una intensificaci�n moment�nea. La l�nea de bajos tambi�n puede ser una
fuente de acento, por ejemplo, cuando un bajo que ha sido escalonado por un tiempo
finalmente comienza a saltar.
Los cambios de espacio tambi�n son �tiles para crear acento, por ejemplo, un acorde
repentino y m�s grueso en la orquesta. Una textura de contrapunto que est�
b�sicamente en dos partes puede expandirse moment�neamente a tres o cuatro partes
para un acorde. Esta t�cnica es especialmente �til cuando se escribe para teclados
o para orquesta. De manera similar, el uso de un registro extremo, a�n no escuchado
o no recientemente, puede resaltar la llegada de un nuevo motivo o una modulaci�n.
El acento tambi�n se puede lograr a trav�s de un cambio en la t�cnica de ejecuci�n,
por ejemplo, una secci�n de cuerdas que toca repentinamente un acorde de pizzicato,
o una persona que toca de repente una fuerte nota detenida. En la m�sica de
conjunto, agregar un nuevo timbre percusivo es un m�todo cl�sico para atraer la
atenci�n del oyente. Los ejemplos incluyen el uso de un acorde de arpa para activar
una frase de cuerda l�rica, o agregar alg�n tipo de percusi�n repentina, como
timbales, para resaltar el pico de una frase.
Por supuesto, el grado de acento debe ser apropiado para la importancia formal del
evento subrayado. Una vez m�s, el aprendiz de compositor deber�a intentar
cuantificar la cantidad de acento necesario. Como m�nimo, los acentos se pueden
dividir en cuatro clases: leve, medio, fuerte y clim�tico. Pensar de esta manera le
permite al compositor encontrar el grado de �nfasis correcto exacto para una
situaci�n dada, ajust�ndolo de acuerdo con el car�cter del pasaje y d�nde ocurre en
el forro.
Las situaciones m�s comunes que requieren acento son al comenzar una nueva frase o
una nueva secci�n, o al introducir un nuevo motivo en una cadencia, un cl�max, una
interrupci�n o un punto de inflexi�n en la l�nea mel�dica.
En la Mazurka de Chopin en C-sharp menor, op. 63, No. 3 (Figura 20.3), la l�nea
mel�dica en las medidas 13-18 es un descenso adornado desde la B alta (y su nota
adyacente, C #) hasta E. Pero en lugar de la ruta m�s directa, Chopin toma un giro
camino, rondando moment�neamente alrededor del Glt en las medidas 16-17. Tenga en
cuenta que la primera llegada a este objetivo temporal local (la O) es
11.-
7Ir
�
Figura 20.3. Chopin, Mazurka en C-sharp menor, op. 63, No. 3
202 REFINACIONES
anunciado por el fuerte V-I (el bajo B-E) en la l�nea del bajo en medidas 1516. Lo
que hace que su recurrencia en la medida 17 sea m�s especial es el salto de un
quinto aumentado en la multa de bajos (E-B4). Este nuevo color arm�nico hace una
gran diferencia. Si Chopin hubiera permanecido en la armon�a de la Gran E, la
medida 17 ser�a musicalmente poco interesante. Con el sorprendente B11 en el bajo
para acentuarlo, se vuelve bastante m�gico.
Nuestro siguiente ejemplo es del primer movimiento de la Sonata de Debussy para
flauta, viola y arpa (Figura 20.4). Observe c�mo Debussy subraya el inicio del
arabesque de flauta, siguiendo el solo de viola. Los acordes de arpa no solo
proporcionan soporte arm�nico, sino que tambi�n rellenan la textura, resaltando el
comienzo de la frase de flauta, un contraste con la l�nea monof�nica anterior en la
viola.
Figura 20.4. Debussy, Sonata para Flauta, Viola y Arpa, primer movimiento
En el Rondo capriccioso de Mendelssohn (Figura 20.5), el compositor marca el pico
de la l�nea mel�dica, la B alta en el comp�s 6, al agregar una octava que se
duplica en el bajo. Enriquecer la textura de esta manera hace que el pico sea m�s
lleno y m�s satisfactorio.
Para un ejemplo m�s reciente, de m�sica de cine, escuche "Brujas, varitas y magos"
de Harry Potter y el prisionero de Azkaban. Aqu� el compositor John Williams omite
el primer ataque en los vientos con un poco de
Figura 20.5. Mendelssohn, Rondo capriccioso.
Figura de nota de gracia, creando un hijo de optimismo r�pido. El prop�sito de
estas notas de gracia es crear un poco de impulso, lo que desencadena el acento de
apertura. Este disparador energ�tico resalta la atenci�n del oyente.
En la m�sica de videojuegos, es particularmente importante que los acentos lleguen
exactamente donde se requieren en la animaci�n, y tambi�n que sean proporcionales a
su importancia en la estructura narrativa general.
ENRIQUECIENDO
El compositor aspira a guiar al oyente en un rico viaje de la imaginaci�n. La
profundidad de esta experiencia proviene de muchas cosas, algunas de las cuales ya
hemos discutido: crear y jugar con expectativas, destacar momentos importantes,
usar la sorpresa y el contraste de manera efectiva, etc. Otra forma de enriquecer
la experiencia del oyente es creando m�ltiples planos perceptivos a la vez. Esto
significa proporcionar no solo un primer plano, sino tambi�n uno o m�s planos de
tono de fondo. Si bien los detalles de tales planos de tono son apropiadamente el
dominio de la orquestaci�n, vale la pena decir algunas palabras aqu� sobre su
importancia en la composici�n art�stica.
A veces, la fuerza simple puede ser apropiada, por ejemplo, para que toda la
orquesta toque al un�sono y / o se duplique la octava. Pero a menudo el efecto de
la m�sica se puede profundizar a trav�s de capas de sonido subsidiarias, creando
riqueza e intriga.
Dos de los tipos m�s comunes de planos de fondo de tono son el movimiento y la
resonancia. El movimiento, generalmente en forma de notas repetidas, escalas o
arpegios, hace que la textura cobre vida, record�ndonos en momentos del mundo
natural, que nunca es completamente est�tico. A�ade vida a la textura orches-tral.
La resonancia es el resultado del pedal de sostenimiento en el piano; en el or-
chestra se logra a trav�s de sonidos suaves y sostenidos. Crea una sensaci�n sutil
de que el mundo est� reverberando de alguna manera detr�s del primer plano, dando
al oyente una mayor profundidad de perspectiva: hay algo m�s que el plano del
primer plano.
Un ejemplo bien conocido de movimiento orquestal es el comienzo del tercer acto de
Die Walk�re de Wagner, el pasaje com�nmente conocido como "El paseo de las
valquirias"; las medidas 12-13 se muestran en la Figura 20.6. El tema del salto,
que comienza en El bajo y luego se desarrolla m�s completamente en los cuernos y la
trompeta baja, sugiere los movimientos r�pidos y galopantes de los caballos. Sin
embargo, el fondo (los trinos y las escamas r�pidas en los vientos y los arpegios
en las cuerdas superiores) se suma de manera inconmensurable. a la energ�a del
204 REFINACIONES
(Lebhaft)
viento de madera
7 7
Figura 20.6. Wagner, Die Walk�re, acto 3, mm. 12-13
Todo el pasaje. Sin este magn�fico torrente de energ�a, el efecto oyeran se
debilitar�a enormemente.
Observe c�mo Wagner se asegura de que este movimiento de fondo no interfiera con el
primer plano. Este plano de tono no es en s� mismo muy interesante; no distrae del
motivo del salto. Est� en otro timbre y en un registro diferente. Se mueve a una
velocidad diferente y usa un motivo r�tmico diferente. (�Piense en lo menos
evidente que ser�a el primer plano sin esas notas punteadas!)
Otro magn�fico ejemplo de movimiento orquestal es la "Lever du jour" (Daybreak) de
Ravel's Daphnis et Chlo�. En las primeras dos barras (Figura 20.7), las figuras
ondulantes en las arpas y en los vientos crean ondas de color, lo que sugiere el
primer despertar del d�a. Poco despu�s de siete medidas de introducci�n, estas
ondas se convertir�n en el acompa�amiento de un tema sostenido que se eleva
lentamente, sugiriendo de nuevo una energ�a creciente.
Este ejemplo tambi�n es notable por su delicada resonancia en el fondo,
interpretada por cuerdas silenciadas (los arm�nicos en la segunda barra) y por
bocinas silenciadas. Sin este brillo de tono de fondo, el movimiento en los vientos
y arpas sonar�a bastante seco. Tal como est�, las figuras en los vientos y en el
arpa emergen como de una niebla.
REFINACIONES 205
7
7
r
cuernos, bajo trompeta
Yo "1" ----
viento de madera
viento de madera
7 7
instrumentos de cuerda
5
Zr.cr
5
5
5
1
cuernos, fagotes, celi
11 -
12
131.
3
P�GINAS
Cuerdas con sord.
Cuaresma J = 50
Antes
J
Arpas de PP
Siringa con sord.
P�GINAS
Siringa con sord.
P�GINAS
Clarinete
Figura 20.7. Ravel, Daphnis et Chlo�, "Lever du jour
-11
MONTE
Horas con sord.
13,
Arm�nicos de cuerda
Arm�nicos de cuerda
En cierto sentido, cualquier acompa�amiento proporciona un fondo para el primer
plano. Incluso en el acompa�amiento de piano m�s simple a una canci�n, la bandeja
de piano contribuye a la atm�sfera. Pero, especialmente en la orquesta, es posible
ir mucho m�s lejos, creando una sensaci�n de profundidad e intriga.
Los mejores compositores elaboran tales planos de tono de fondo con mucho cuidado y
con gran detalle, haci�ndolos ricos y atractivos incluso despu�s de m�ltiples
audiencias. Son ejemplos perfectos del deseo del gran artista de utilizar todos los
medios disponibles para crear la experiencia m�s gratificante posible para el
p�blico.
EJERCICIOS PARA ANUNCIAR
1 Observa tres obras del repertorio est�ndar y encuentra al menos un ejemplo en
cada momento importante, preparado por una acumulaci�n de tensi�n. Explica c�mo
funciona. �C�mo intensifica el compositor las expectativas del oyente antes del
momento en cuesti�n?
2 Mire hacia atr�s en los proyectos de rondo y sonata (cap�tulos 14 y 19) para ver
si, y c�mo, se podr�an mejorar los momentos importantes. Cuantif�quelos: la
cantidad / duraci�n de la preparaci�n debe ser proporcional a su importancia en la
forma. Momentos m�s significativos necesitar�n una preparaci�n m�s larga. La
repetici�n, que necesita m�s �nfasis. Por lo tanto, subrayaremos este momento con
la orquestaci�n. La figura 20.9 muestra una forma de lograr esto.
El engrosamiento de la textura del pizzicato en el acompa�amiento de las medidas 4-
5, al hacer que el bajo retroceda al teclado inferior, crea un acento suave.
Figura 20.9. Ejercicio 3: una soluci�n modelo
4 La Figura 20.10 muestra dos frases m�s para ser tratados de manera similar. En
cada caso, busque una o varias maneras de subrayar el momento especial indicado,
marcado por la X, con un grado apropiado de �nfasis. El estudiante primero debe
apreciar por qu� el momento dado debe sobresalir. �Qu� es lo que merece un acento
m�s fuerte? Luego cuantifica cu�nto acento se necesita.
9: y
Andante
oboe 2 3 4 5
celli y violas, pizz.
7 j
J
�
�
EJERCICIOS PARA AJUSTAR
En las frases que se acompa�an, cambie la m�sica para agregar una cantidad
apropiada de acento en el momento indicado por la X.
3 La Figura 20.8 es un ejemplo de modelo; Tenga en cuenta que tambi�n se podr�a
realizar de otras maneras.
En la cuarta barra de la frase, el motivo de la tercera barra se repite. El ligero
cambio de armon�a en la mano izquierda, sin embargo, no acent�a lo suficiente.
Andante
oboe 2 3 4 x 5
E 9.1 # 0.1
celli y violas, pizz.
lirios /
Coi 'yo'
f f .� �
F F
r
Figura 20.10. Ejercicio 4
1
9:

Adagio
segundo)
lat�n
Allegro x
a) piano solo, -
11 I.
.13
9.14 '- � -
�

r r � � r O y w

X X
cuerdas silenciadas
. �������.,
11.1EZ'j
J �
114 1

116

REFINACIONES 209
Figura 20.8. Ejercicio 3
208 REFINACIONES
Estado emocional en el espectador. Cuando esto se logra, nos acercamos al arte
superior.
EL PRINCIPIO DE COORDINACION
CONCLUSI�N
DEL ARTE A LA
ARTE DE COMPOSICION
La mayor parte de este libro se ha centrado en el oficio de la composici�n musical,
y el estudiante ha estado trabajando para adquirir las habilidades b�sicas
necesarias para un compositor. C�mo presentar el material musical de una manera
memorable, c�mo construir un cl�max, c�mo conectar ideas contrastantes: estos y los
otros temas que hemos discutido aqu� son tareas cotidianas en la vida de un
compositor. Sin este tipo de know-how t�cnico, es imposible trabajar de manera
eficiente, y el resultado inevitablemente parecer� amateur.
Sin embargo, el cap�tulo anterior comenz� a acercarse al lado m�s art�stico de la
composici�n. De hecho, la artesan�a, cuando se explora durante un per�odo
prolongado de forma abierta, se vuelve indistinguible del arte. Si el aspirante a
compositor pretende convertirse en m�s que un buen artesano, comenzar� a surgir el
lado m�s profundo y art�stico de la composici�n musical. El l�mite entre la
artesan�a y el arte es el tema de este cap�tulo.
Otra forma de pensar sobre este tema es mediante el desarrollo de una lista de
criterios para la excelencia art�stica constantemente m�s elaborada. Estos
criterios surgen al ver muchas obras de grandes compositores y simplemente
preguntar, �qu� los hace grandes? El joven compositor debe hacer un h�bito de
explorar la m�sica que parece m�s poderosa y expresiva, buscando constantemente
c�mo se logran los efectos en cuesti�n. �Por qu� un cierto contraste parece encajar
tan bien? �Qu� hace que un cl�max dado sea tan potente? �Por qu� el final es tan
inequ�voco y convincente? �Qu� hizo espec�ficamente el compostador para que la
m�sica hablara tan elocuentemente?
El n�cleo del arte de un compositor se encuentra en las innumerables decisiones
que, por supuesto, se toman por razones expresivas. Un compositor serio apunta a la
fuerza emocional; ning�n compositor quiere una respuesta tibia a su m�sica. Esto es
tan cierto en la m�sica de pel�culas o videojuegos como en la m�sica de concierto.
La tarea principal de la m�sica, en todas estas situaciones, es evocar r�pida y
poderosamente un cierto
210
Ya hemos mencionado lo que llamo el principio de coordinaci�n, la idea de que
ninguna dimensi�n de la m�sica puede crear un resultado realmente convincente por
s� mismo. Una sola nota alta en una frase, sin preparaci�n y sin apoyo por ning�n
cambio de armon�a, textura, orquestaci�n o din�mica, solo sonar� como un error. Un
cambio de orquestaci�n en la mitad de la frase, sin cambiar nada m�s al mismo
tiempo, sonar� como una entrada incorrecta. Una buena compositora quiere primero
evitar el sonido arbitrario, convencer al oyente de que la m�sica es intencional y
luego hacer que la intenci�n expresiva sea lo m�s clara posible. Una vez que el
compositor tiene una idea clara del personaje musical que se quiebra, el siguiente
paso es preguntar qu� puede aportar cada elemento de la m�sica (l�nea, armon�a,
timbre, etc.) para evocarlo.
Por supuesto, no todos los momentos de una pieza requieren el impacto emocional m�s
fuerte. El principio de coordinaci�n no significa que todos los aspectos de la
m�sica deben avanzar en la misma direcci�n y en el mismo grado en todo momento. Al
contrario: controlar las muchas interacciones de los diversos elementos musicales
con sensibilidad es lo que permite ajustes finos en la emoci�n y el estado de
�nimo. Solo en un punto culminante importante o en un final todos los aspectos de
la m�sica apuntar�n normalmente en la misma direcci�n. Sin embargo, el otro
extremo, ninguna coordinaci�n en absoluto, es una garant�a de resultados
ineficaces.
El principio de coordinaci�n le da al compositor control sobre la fuerza expresiva.
Tambi�n contribuye a lograr otro objetivo importante: la gama de videojuegos. Al
observar a los mejores compositores, uno se sorprende por la riqueza emocional y la
variedad de su trabajo. Los ejemplos de Beethoven discutidos en el cap�tulo 16
("Exploraci�n") tienen en com�n que aumentan considerablemente el rango de car�cter
en el trabajo en cuesti�n al coordinar muchos aspectos de la m�sica, incluidos
varios que rara vez se exploraron antes de Beethoven. Como ejemplo, piense en su
uso de cambios din�micos repentinos para dramatizar ciertos momentos.
FORMAS Y PRINCIPALES FORMALES.
Por razones explicadas en la Introducci�n, una buena parte de este libro se ha
centrado en las formas de pr�ctica: estas son necesarias para obtener el control de
las herramientas del comercio. Sin embargo, como hemos mencionado con frecuencia,
diese pedag�gica.
CONCLUSION 211
Las formas no son necesariamente t�picas en ning�n sentido estad�stico. De hecho, a
menudo es bastante dif�cil encontrar ejemplos en el repertorio de estas formas, al
menos en las variantes algo simplistas presentadas aqu�. Esto se debe a que, en el
trabajo de un compositor maduro, la forma no es un hito de contenedor r�gido en el
que se vierte el contenido, sino que es en s� misma una consecuencia de las ideas
musicales.
Por eso el compositor maduro piensa no en t�rminos de formas est�ndar, sino en
t�rminos de principios formales. Nuestras formas de pr�ctica deber�an considerarse
en �ltima instancia como ejemplos b�sicos de principios formales fundamentales en
el trabajo. Es imposible escribir m�sica seria sin pensar en la coherencia, el
contraste, el desarrollo y el equilibrio. La aplicaci�n de los principios diese es
parte de cualquier acto de composici�n; Es por eso que los cap�tulos que los
presentan han sido nombrados como verbos. Son cosas que hay que lograr en la
m�sica.
Como hemos visto, la idea central detr�s de este enfoque es que las partes de una
forma musical no son intercambiables. Incluso cuando un pasaje dado vuelve
id�nticamente varias veces, su significado cambiar�, debido al funcionamiento de la
memoria del oyente y su efecto en las expectativas del oyente. Adem�s, el contexto
afecta a la percepci�n: lo que esperamos al comienzo de una pieza no es lo mismo
que lo que esperamos al final.
Dado que la m�sica es un arte temporal, podemos distinguir un m�nimo de tres
desaf�os b�sicos que el compositor debe abordar en cualquier pieza: comienzo,
continuaci�n y final. Nos hemos referido a esta estructura fundamental como el
marco musical.
Varios otros principios generales, por ejemplo, relacionados con la puntuaci�n y
las transiciones, tambi�n se han explorado aqu�. Estos principios se han discutido
independientemente de cualquier forma musical �nica, ya que se aplican a toda la
m�sica destinada a ser escuchada con total atenci�n.
Hay muchas cosas que se pueden ganar al acercarse a la forma musical en t�rminos de
estos principios generales. Comprenderlos en un nivel profundo es una necesidad
para un compositor que est� tratando de encontrar la forma correcta para una nueva
pieza que por una raz�n u otra puede no encajar en un molde familiar.
Otra ventaja importante de este enfoque basado en principios es que es neutral con
respecto al estilo. Si bien muchos de los ejemplos en este libro han sido
necesariamente tomados del repertorio est�ndar de la m�sica tonal, la pregunta de
por qu� un comienzo efectivo o una transici�n suave, por ejemplo, es tan relevante
en la mayor�a de los otros lenguajes musicales. Es muy �til para el compositor de
nov-ice, que apenas est� comenzando a encontrar una voz personal, a sentir que lo
que se ha aprendido hasta este momento no se vuelve repentinamente totalmente
irrelevante.
212 CONCLUSION
Otros criterios
M�s all� de estos procesos formales b�sicos, existen varios otros criterios de
Oyeran que un compositor experimentado aplica a un trabajo en progreso. Por
ejemplo, aparte de su fuerza expresiva, un trabajo bien dise�ado debe sentirse
equilibrado. De alguna manera, las partes del trabajo deben parecer estar en
armon�a, con cada una en la proporci�n correcta al todo. Ejemplos de equilibrio
insatisfactorio en cosas de un tipo como la sensaci�n de que una secci�n es
demasiado larga o demasiado corta, la sensaci�n de que la intensidad de un cl�max
dado es inadecuada para el contexto, o la impresi�n de que un contraste dado no
renueva el inter�s como v�vidamente como deber�a.
Aqu�, una vez m�s, siempre vale la pena estudiar a los maestros, ya que una gran
parte de ser un gran compositor reside precisamente en hacer que estas cosas sean
exactamente correctas. Un m�todo para explorar este tipo de refinamiento es jugar
con la sincronizaci�n de eventos musicales importantes en m�sica familiar. Tome una
pieza con publicidad de Debussy, Bach o Wagner y experimente, cambiando el tiempo
de un evento clave: reste una barra de la acumulaci�n a un cl�max, agregue una
barra para una transici�n, y as� sucesivamente. Este tipo de experimentaci�n revela
muy r�pidamente la enorme importancia de la sincronizaci�n perfecta, y es una
excelente manera de comenzar a desarrollar un sentido de ello para uno mismo.
Otro tema que se destaca en una pieza m�s larga es la necesidad de una variedad
estructural. No basta con presentar material musical contrastante; el contexto en
el que aparece necesita cambiar tambi�n. Las estructuras de frases estables que son
apropiadas para el comienzo de una pieza pueden arrastrar la m�sica hacia abajo, si
se usa m�s adelante en el lugar equivocado. De manera similar, muchas
yuxtaposiciones de ideas que ser�an perfectamente apropiadas en un pasaje de
desarrollo sonar�an incoherentes al comienzo de una pieza.
Para una oportunidad fascinante de ver criterios tan avanzados aplicados en una
situaci�n de la vida real, Brahms's Trio in B major, op. 8, para viol�n,
violonchelo y piano, es un modelo valioso. Este tr�o se public� cuando Brahms era
bastante joven, pero �l lo revis� mucho m�s tarde en su vida. Normalmente, cuando
Brahms revis� su trabajo anterior, quiso quemar las versiones anteriores, pero
desde que se hab�a publicado Aiready, eso era imposible. As� que aqu� tenemos un
ejemplo raro de un gran trabajo terminado de un gran compositor que existe en dos
versiones distintas, ambas completas, pero diferentes. Ambas versiones est�n
f�cilmente disponibles en partitura y en sonido. Es una experiencia muy desafiante
pero tambi�n muy gratificante comparar los dos y tratar de entender por qu� Brahms
sinti� la necesidad de hacer los cambios que hizo.
CONCLUSI�N 213
UNA VOZ PERSONAL
Hemos mencionado brevemente el hecho de que un compositor maduro finalmente tendr�
como objetivo desarrollar una voz personal.
La originalidad se menciona a menudo como un requisito para un compositor
importante. Lo que es especialmente raro es lo que llamo originalidad expresiva:
encontrar nuevos caminos no solo por el bien de la novedad superficial, sino porque
son genuinamente evocadores y convincentes emocionalmente. Tales descubrimientos
son a menudo el resultado de sentir el camino hacia una nueva respuesta a una
necesidad expresiva. Los grandes originales de la historia de la m�sica, como
Beethoven, Wagner y Stravinsky, ten�an ideas expresivas que no pod�an realizarse
adecuadamente con las herramientas existentes, lo que los llev� a encontrar nuevos
caminos para la comunicaci�n musical.
Es normal, e incluso a veces deseable como estrategia de aprendizaje, imitar a
aquellos a quienes admiramos, especialmente en la etapa de aprendiz. Pero en cierto
momento, una vez que se dominen los conceptos b�sicos del oficio, un compositor
maduro encontrar� que esa imitaci�n ya no es suficiente. Este es el momento en que
el compositor sentir� la necesidad de aplicar un est�ndar nuevo y m�s exigente:
incluso si est� bien hecho, si la m�sica suena demasiado cerca de un modelo
determinado, debe ser refundida de una manera m�s personal.
En �ltima instancia, encontrar una voz personal significa hacer de uno lo que m�s
ama en la m�sica. La mayor�a de los grandes compositores son f�cilmente
reconocibles incluso en un breve extracto de su m�sica, a trav�s de su estilo
arm�nico preferido, su orquestaci�n preferida, su sensaci�n de ritmo y forma, y ??
as� sucesivamente. Si bien uno puede compartir ciertas predilecciones con otros, en
alg�n momento surgir� una compositora madura con una combinaci�n de preferencias
que no se parecen a las de nadie m�s. Usualmente esto solo se desarrollar�
gradualmente, sobre una serie de trabajos diferentes.
Tampoco hay verg�enza de ser "solo" un buen artesano; No todo el mundo puede
convertirse en un gran compositor. Pero el compositor que ha absorbido y aplicado
los criterios discutidos aqu� ya est� en camino de convertirse en un artista. Y la
actitud generosa de un gran artesano, para quien ning�n esfuerzo es tan grande como
para lograr el mejor resultado posible, es muy similar a la de un gran compositor.
214 CONCLUSION
AP�NDICE A
SKETCHING
Los compositores estudiantiles a menudo preguntan exactamente c�mo componer una
obra grande, m�s all� y m�s all� de los proyectos acad�micos del tipo que hemos
visto en este libro. A menudo se preguntan si hay alg�n tipo de plan formal que uno
pueda hacer por adelantado y c�mo realizarlo. Este ap�ndice trata sobre el boceto
y, en un sentido m�s amplio, sobre c�mo componer.
Obviamente, si la m�sica a componer es una misi�n, el primer paso es pensar en el
marco impuesto por el comisionado. La m�sica para una pel�cula o un videojuego
tendr�, por supuesto, una sincronizaci�n y otras restricciones estructurales, y de
hecho muchas de las principales decisiones formales pueden estar en manos del
productor. Sin embargo, estas �ltimas situaciones van m�s all� del alcance de este
libro, donde nuestro enfoque principal es la m�sica de concierto, que debe
escucharse con total atenci�n y sin necesidad de soporte visual.
Pero incluso la m�sica de concierto todav�a impone un marco: una comisi�n es
normalmente para un ejecutante o conjunto determinado, y generalmente se especifica
al menos una duraci�n aproximada. A veces, el evento principal tambi�n puede
imponer ciertas restricciones; por ejemplo, es posible que el nuevo trabajo deba
ser el �ltimo en el programa, o relacionado tem�ticamente con otra m�sica que se
reproduzca en el mismo concierto. El int�rprete (s) tambi�n puede tener requisitos
espec�ficos, por ejemplo, que el trabajo debe mostrar un cierto nivel de
virtuosismo.
Todas las cosas deben ser consideradas antes de comenzar la composici�n real. En
los cap�tulos 3 y 4, sobre cantar y tocar, discutimos varias limitaciones y
posibilidades impuestas por la elecci�n de instrumentos y / o voces, por lo que no
es necesario repetir esos puntos aqu�. Pero una vez que se han tenido en cuenta
todas estas limitaciones preliminares, �c�mo se puede pasar de las primeras
intenciones relativamente vagas a una pieza terminada?
En todos, excepto en los trabajos m�s cortos, el proceso de composici�n es
normalmente una progresi�n de bocetos fragmentados a m�sica completamente
elaborada. Solo los mas
215
un compositor experimentado se embarcar�a en una gran obra orquestal simplemente
trabajando desde la primera barra hasta el final; incluso entonces, la mayor�a
comenzar�a con una versi�n reducida como un boceto. Simplemente es demasiado
exigente intentar imaginar m�ltiples ideas, la forma en que se desarrollan en la
forma y la orquestaci�n al mismo tiempo.
El procedimiento m�s com�n es esbozar las ideas que primero se convertir�n en el
material b�sico, y luego, de manera gradual, descubrir c�mo prepararlas y
combinarlas en la forma final. E incluso entonces, a�n quedar� m�s por hacer: el
compositor debe completar todos los detalles de la textura y la orquestaci�n y,
finalmente, producir una copia justa, lista para los artistas.
Un m�todo �til para trabajar con ideas aproximadas es simplemente anotar fragmentos
de m�sica, preferiblemente con una sola idea por hoja de papel. Si el compositor
prefiere grabar una improvisaci�n, por ejemplo, en el teclado, es una buena idea
hacer que cada idea sea una secuencia o archivo por separado. Esto permite la
m�xima flexibilidad en su disposici�n posterior, durante la fase de elaboraci�n.
Estas ideas aproximadas son, por definici�n, provisionales: no necesitan ser
perfectas, ni estar�n bien desarrolladas todav�a. Lo que importa en este punto es
la cantidad simple. Tambi�n es una buena pr�ctica hacer m�s bocetos de los
necesarios. Si el objetivo final es producir un trabajo realmente refinado, tener
bocetos adicionales disponibles deja m�s espacio para la elecci�n.
Durante esta lluvia de ideas inicial, mientras inventan ideas, los compositores a
menudo estar�n enamorados de los primeros resultados; de hecho, si no hay placer
involucrado, las ideas probablemente no valdr�n la pena en primer lugar. Sin
embargo, en una cierta etapa es necesario volverse m�s objetivo y cr�tico; Esto es
cuando tener m�ltiples opciones es muy �til.
Estos bocetos iniciales suelen ser muy cortos, a veces consisten solo en un motivo,
tal vez una frase o dos, no m�s. Por supuesto, si la idea que sale es algo m�s
larga, eso no es un problema; el punto esencial es mantener el impulso creativo en
marcha, en lugar de limitarse a resolver los detalles. A menudo, es una buena idea
comenzar a dibujar un d�a, intencionalmente dejar algunas cosas incompletas y luego
continuar durante los pr�ximos d�as. Esta es una excelente manera de hacer que el
subconsciente musical funcione. Muchos artistas creativos han tenido la experiencia
de irse a dormir pensando en un problema y luego despertarse a la ma�ana siguiente
para encontrarlo resuelto.
Una vez que el compositor ha acumulado una pila de bocetos, el siguiente paso es
trabajar en ellos individualmente, para mejorar el enfoque expresivo. Dentro de una
frase puede haber partes que sean menos interesantes o menos personales que otras.
Experimentar con los detalles, para resaltar lo que es mejor y para minimizar las
partes menos prometedoras de una idea, eventualmente llevar� a un resultado final
superior. El objetivo siempre debe ser crear un personaje musical fuerte. La m�sica
de concierto es lo opuesto a la m�sica de fondo: �nunca debe pasar desapercibida!
Una vez que las ideas iniciales est�n bien enfocadas, el compositor puede comenzar
a imaginar en qu� se convertir�n a lo largo del tiempo. �C�mo se pueden
desarrollar?
Una manera �til de pensar esto es imaginar cada idea como un personaje en una
novela. En la primera presentaci�n, necesariamente veremos solo un lado del
personaje, pero a medida que avanza la novela, �qu� otros aspectos surgir�n? Una
idea l�rica para oboe en solitario puede volver como una tutti muy asertiva. Quiz�s
un tema l�dico eventualmente tome un tinte melanc�lico. En el cap�tulo 1, sobre
motivos, discutimos el dosificador y las variantes m�s remotas de una idea dada.
Este es el momento en el que podemos estar buscando variantes motivacionales que
est�n m�s en el lado remoto, ya que pueden ser �tiles como contrastes m�s adelante
en una forma m�s amplia.
Esta es otra raz�n para nuestra sugerencia inicial de mantener cada idea en un
archivo separado o en una hoja de papel por separado. Finalmente, algunas de las
ideas �nicas originales, si no todas, ahora se convertir�n en grupos de ideas
relacionadas.
A medida que surgen los aspectos m�s prometedores del material, es hora de comenzar
a tratar de imaginar el contexto para su llegada con mayor detallismo. Para llevar
el ejemplo anterior un poco m�s lejos, �qu� tipo de contexto arrojar�a la idea del
oboe para un mejor alivio cuando se convierta en la tutti asertiva? �Deber�a llegar
como una explosi�n abrupta? �O deber�a la m�sica evolucionar gradualmente de lo
l�rico a lo asertivo?
Esta es una fase cr�tica en el desarrollo de la forma musical. Aunque todav�a
estamos trabajando con las variantes de una idea a la vez, ahora estamos empezando
a buscar su potencial a largo plazo en un contexto m�s amplio. Quiz�s la idea del
oboe deba ocurrir dos o tres veces en su primer car�cter l�rico, y luego, como
sorpresa final, podr�a llegar como una explosi�n, con un tremendo impacto
dram�tico. Como vimos en el cap�tulo 16 ("Exploraci�n"), en nuestras discusiones
sobre los Quintos y Novenos Simonias de Beethoven, a veces una idea en la primera
presentaci�n resulta ser solo una semilla cuya germinaci�n final se convertir� en
un punto de inflexi�n importante en la forma.
El siguiente paso ser� tomar cada idea y elaborarla en una estructura m�s larga,
generalmente de varias frases. Aunque la forma final de la pieza a�n no sea obvia,
simplemente extendiendo las ideas de esta manera ya comenzar� a expandir la forma.
Habiendo explorado el potencial de las ideas individuales en profundidad, es hora
de experimentar con sus combinaciones. Una forma sencilla de comenzar es colocar
todos los bocetos juntos, a�n en papeles separados, y mezclarlos en varios �rdenes.
Elliott Carter recuerda haber visto la mesa de trabajo de Stravinsky llena de
peque�os trozos de papel, con los que Stravinsky jug� de esta manera. Aunque esto
corresponde particularmente bien a la t�cnica de corte transversal de la firma de
Stravinsky, este m�todo tambi�n puede ser muy �til en otras situaciones.
Es importante tomarse el tiempo para explorar por completo muchas combinaciones
posibles de los bocetos iniciales. En esta etapa el compositor a�n no se ha
comprometido del todo.
216 AP�NDICE A AP�NDICE A 217
a una forma global precisa. Poner idea b tras idea a podr�a ser solo de moderado
inter�s, pero revertir su orden podr�a hacer una gran diferencia, aumentando
enormemente su impacto. De hecho, toda la raz�n detr�s de este m�todo de trabajo es
encontrar la mejor y la m�s contundente sucesi�n de ideas. En el proceso de mover
las ideas de esta manera, algunas combinaciones resultar�n inevitablemente m�s
convincentes que otras. En algunos casos, la mejor yuxtaposici�n podr�a ser un
contraste repentino; en otros puede requerir componer una transici�n.
Este es tambi�n el punto en el que el compositor est� tratando de medir cu�nto
contraste ser� necesario en varios puntos de la forma, y ??tal vez est� modificando
algunas de las ideas para crear m�s o menos contraste en lugares espec�ficos seg�n
sea necesario, como se explica en los cap�tulos 11 ("Contrastaci�n") y 12
("Conexi�n").
Por ahora la m�sica estar� tomando forma en cierta medida. Varias secciones
completas estar�n m�s o menos elaboradas, y el compositor tendr� una buena idea de
cu�l ser� la mejor secuencia de ideas. En muchos casos, las transiciones entre las
secciones tambi�n se realizar�n al menos parcialmente.
Ahora es necesario dar un paso atr�s para tener una mejor idea de la forma general.
En cap�tulos anteriores hemos discutido los requisitos para un comienzo efectivo y
un final convincente, as� como varias t�cnicas para desarrollar el material. El
compositor ahora deber�a poder escuchar largos tramos de la m�sica continuamente,
tal vez incluso produciendo un borrador de todo el movimiento. Pueden surgir varios
problemas formales. Tal vez una idea no est� suficientemente desarrollada: en
contexto, pasa demasiado r�pido. Quiz�s otro sea demasiado largo. Quiz�s la
transici�n entre dos ideas sea demasiado lenta o demasiado repentina. Quiz�s no
haya suficiente recapitulaci�n para equilibrar la forma. Quiz�s el comienzo ser�a
m�s efectivo con una introducci�n por separado, o el final necesita una secci�n
final de coda.
Este tipo de preguntas tienen como objetivo el equilibrio formal general: la pieza
en su conjunto debe sentirse como si tuviera la longitud correcta y las
proporciones adecuadas para su material. Si la pieza es una comisi�n con una
duraci�n determinada, ahora puede ser necesario agregar, eliminar o modificar
varios elementos en el conjunto.
En esta etapa, puede ser �til tomarse un d�a o dos de vez en cuando, y luego
escuchar todo con o�dos nuevos, tratando de evaluarlo como si fuera otra persona.
Eventualmente quedar� claro que el dise�o general es satisfactorio. Luego viene el
trabajo de refinar los detalles. Los bocetos pueden estar incompletos en cuanto a
armamento, textura u orquestaci�n; Ahora es el momento de rellenar los agujeros. Si
el boceto es para una pieza orquestal, ahora es el momento de transferirlo a la
partitura completa, completando todos los detalles secundarios de la orquestaci�n.
Cuando se hace todo esto, el compositor necesita hacer una copia justa para los
participantes, o tal vez una maqueta completamente detallada para la pel�cula o el
videojuego. Estos procesos ser�n los temas del Ap�ndice B.
218 APENDICE A
Dibujar es una manera comprobada por el tiempo de desarrollar un gran trabajo a
partir de sus ideas b�sicas; Es especialmente �til para un compositor m�s joven y
menos experimentado. No es un m�todo mec�nico para obtener buenos resultados; m�s
bien, es una forma de derivar la forma de las ideas musicales, en lugar de tratar
de encajarlas en un molde arbitrario. Es una forma de trabajar que permite un
progreso constante hacia la meta final. Como tal, es una herramienta esencial para
el compositor de aplicaciones.
APENDICE A 219
Joe Smith
Adagio
40

AP�NDICE B
PRESENTANDO TU PIEZA AL MUNDO
8
-

11_ pizz.
& v.

Una vez que la composici�n est� terminada, el compositor debe encontrar una forma
de presentar la pieza a los int�rpretes potenciales y a las personas que organizan
eventos musicales para el p�blico. Este suele ser el objetivo final de la
composici�n: hacer que la m�sica se toque. Para hacer esto de manera efectiva se
requiere la creaci�n de una puntuaci�n final profesional y, a menudo, tambi�n de
una simulaci�n por ordenador convincente de la pieza.
EL MARCADOR
Aunque en los videojuegos y en las partituras de pel�culas, la m�sica a veces se
puede reproducir completamente por computadora, la mayor�a de las veces involucrar�
al menos a algunos artistas humanos, que necesitan partituras y partes
adecuadamente preparadas. Nada traiciona a un aficionado m�s r�pido que un material
de desempe�o inadecuado. Cuando los artistas ven algo como el ejemplo que se
muestra en la Figura App.1, su buena voluntad disminuye a un ritmo alarmante.
A pesar de que esta parte se produjo con el software inform�tico actual, casi todo
aqu� es incorrecto: las direcciones del v�stago, la ubicaci�n del texto, la clave
(para las barras en los sistemas cuarto y quinto, debe ser la clave de sol, para
evitar). tantas multas del libro mayor), n�meros de barra de rnissin.g, y el dise�o
extra�o en el cuarto bast�n, que contiene solo una barra muy espaciada. Adem�s, el
"pizz". La indicaci�n revela la ignorancia total de la escritura de cuerdas: no se
puede cambiar de las cuerdas arqueadas a las pulsadas en la mitad de la frase, sin
pausa. Adem�s, los insultos / lazos no tienen sentido en el pizzicato. Y, por
�ltimo, ni siquiera se especifica el narre de la sart�n.
Los valores predeterminados adecuados en el software de puntuaci�n pueden ocuparse
de algunos de estos problemas, pero el compositor necesita saber qu� es lo correcto
en varias situaciones, para poder reparar los problemas dejados por el software.
Aunque este no es el lugar para presentar todas las reglas de la no-taci�n musical
est�ndar, aqu� est�n los principios b�sicos. Seguir las convenciones aceptadas
donde sea
11
poco meno mosso
Figura App.1: Una bandeja mal preparada
Es posible, para que el resultado sea f�cil de leer y aseg�rese de que la m�sica
contenga toda la informaci�n necesaria para una interpretaci�n profesional. Seguir
estas convenciones y est�ndares es, en �ltima instancia, realmente sobre ahorrarle
trabajo adicional al ejecutante. Cuando los m�sicos tienen que dedicar tiempo a
descubrir qu� se entiende por notaci�n idiosincr�tica gratuita o, lo que es peor,
cuando necesitan volver a trabajar para que sea m�s f�cil de leer, el tiempo se
pierde de donde realmente se debe gastar: practicar la m�sica. Las convenciones de
notaci�n existentes no son gratuitas; existen por buenas razones, que el compositor
necesita comprender. Esta es una de las varias razones por las que un compositor
que tambi�n es un int�rprete tiene una ventaja definitiva sobre uno que no lo es:
los int�rpretes suelen tener una actitud muy realista hacia la notaci�n musical.
Si bien este no es el lugar para desentenderse de algunos de los errores m�s
b�sicos mencionados anteriormente, vale la pena establecer las normas relativas al
material de rendimiento.
Hay dos situaciones b�sicas: la puntuaci�n y las partes individuales. Para el
puntaje, es importante pensar en tercos de las necesidades del conductor.
Preparando un Score para el Conductor
Los conductores no dirigen un conjunto con su nariz en la partitura: la mayor�a de
las veces est�n mirando a los artistas. Esto significa que la m�sica debe ser lo
suficientemente grande como para que sea f�cil de ver desde la distancia, lo que
generalmente significa que la partitura debe presentarse en un formato mucho m�s
grande que el de los musidans individuales.
220 APENDICE B 221
partes. Deber�a incluir tempi grandes, f�cilmente visibles, n�meros de barras y / o
letras de ensayo, colocadas en la parte superior del sistema donde sean f�ciles de
encontrar. En las puntuaciones est�ndar o en la zona del pecho, estas indicaciones
tambi�n aparecen sobre las cuerdas. En general, es una buena idea numerar cada
quinto comp�s, por lo que los m�sicos no tienen que pasar mucho tiempo contando los
compases durante el ensayo.
Los instrumentos deben ordenarse en la p�gina de forma est�ndar. Un conductor
experimentado podr� detectar inmediatamente los trombones, por ejemplo, si se
colocan debajo de las trompetas y sobre la tuba, como deber�an ser. Debido a que
las partes de percusi�n incluyen m�s de un instrumento, el instrumento de percusi�n
que se est� reproduciendo en un momento dado debe estar etiquetado a la izquierda
del sistema (por ejemplo, "platillos"), o bien, de manera prominente, sobre el
lugar donde realmente llegan las notas.
Los instrumentos de viento id�nticos, por ejemplo, la flauta 1 y la flauta 2,
pueden combinarse en un pentagrama en la partitura para ahorrar espacio en la
p�gina, siempre que est� completamente claro qui�n toca y cu�ndo. Las indicaciones
est�ndar para esto son: "I)," referirse a la primera flauta, "2)", referirse a la
segunda flauta, y "� 2", que se refiere a ambas, tocando al un�sono al mismo
tiempo.
Algunos conductores prefieren los puntajes donde se omiten los instrumentos que no
se tocan en cada sistema. Otros prefieren ver siempre los pentagramas vac�os.
Los puntajes cl�sicos siempre se anotan con transposici�n: los instrumentos que
usan la notaci�n de transposici�n deben aparecer en el puntaje con los mismos tonos
que ver� el jugador. Para partituras modernas complejas, algunos prefieren escribir
la partitura en C. Esto facilita el estudio de la m�sica, pero en el ensayo
requiere que el conductor se traslade mentalmente al hablar con el jugador de un
instrumento de transposici�n, lo que puede ser bastante engorroso. Especifique
"puntuaci�n transpuesta" o "en C."
Algunas pel�culas y videojuegos de m�sica se graban con las cadenas divididas
"cortos" y "largos" (en referencia a los valores de las notas). Esto puede requerir
tener lo que parecen dos secciones de cuerda en la partitura, una secci�n para cada
una. El compositor o el copista deben saber esto con mucha antelaci�n, ya que este
tipo de partituras requiere tiempo adicional para prepararse. Otro punto, cuando se
graba m�sica de pel�culas y videojuegos, es que las se�ales de acci�n o di�logo a
menudo deben indicarse en la partitura, para que el conductor y las personas que
hacen la mezcla puedan encontrar su camino sin confusi�n.
Para grupos de c�mara peque�os con piano, normalmente el pianista es el �nico que
ve lo que tocan todos. En la partitura para piano se incluir�n los pentagramas para
los otros instrumentos, pero m�s peque�os, de tama�o cue.
Preparando las partes individuales
Tanto en la m�sica orquestal como en la de c�mara, cada jugador obtiene una parte
individual. Por ejemplo, si hay dos flautas en la partitura, cada una tendr� una
parte separada.
222 AP�NDICE B
Solo en la secci�n de cuerdas orquestales los grupos de jugadores normalmente todos
tocan exactamente la misma m�sica; en ese caso, todos los primeros violines, por
ejemplo, tendr�n la misma m�sica frente a ellos. Cuando se realiza, las secciones
de cuerdas normalmente tienen una parte por soporte; Un stand incluye dos
jugadores. Por supuesto, para practicar en casa, cada jugador todav�a necesita su
propia bandeja.
El formato de p�gina para las partes ser� m�s peque�o que para la partitura. No
debe contener m�s de diez o doce pentagramas por p�gina. Si la m�sica es densa y
complicada, a veces una p�gina puede contener mucho menos que eso. Las escaleras
deben ser grandes y f�ciles de leer a distancia. Los jugadores de instrumentos
grandes, como el tromb�n, pueden estar a cuatro o cinco pies de distancia de su
sart�n mientras act�an; La m�sica debe permanecer f�cilmente legible. Nuevamente,
es mejor numerar cada cinco barras, en una fuente grande y f�cilmente visible.
Los giros de p�gina bien planificados son de importancia cr�tica para las partes,
ya que un jugador no puede dejar de jugar en medio de un pasaje r�pido para pasar
la p�gina. Esto puede llevar a veces a p�ginas que contienen solo uno o dos
sistemas, pero a�n as� es preferible que los giros de p�ginas lleguen a lugares
imposibles en la m�sica.
Los jugadores que tienen largos silencios, digamos, m�s de diez o veinte compases,
necesitar�n pistas. Mientras que los jugadores profesionales est�n acostumbrados a
contar los descansos, las se�ales hacen su vida mucho m�s f�cil. La se�al debe ser
algo prominente y f�cilmente audible tocada por otro instrumento que llegue unos
compases antes de la entrada del jugador. Las se�ales normalmente se anotan con
todos los v�stagos en lo que parece ser una direcci�n equivocada. En los pasajes
donde se mezclan las direcciones del tallo, la mayor�a de los tallos determinan la
direcci�n "incorrecta". Por ejemplo, si la mayor�a de los v�stagos estar�an
normalmente arriba, en una se�al, todos los v�stagos bajar�n. Las cues tambi�n
deben estar en una fuente m�s peque�a que la m�sica normal, de modo que sean
f�ciles de distinguir de la bandeja principal.
El instrumento que se encuentra en la bandeja debe estar claramente indicado en la
parte superior de cada p�gina. En la primera p�gina, el t�tulo de la pieza y el
nombre del compositor deben mostrarse prominentemente antes del primer pentagrama.
Esto se debe a que, durante un concierto, los jugadores pueden tener varias partes
en sus stands; Necesitan poder encontrar r�pidamente el correcto.
Figura App. 2 muestra c�mo deber�a ser una sart�n bien preparada.
Deben incluirse arqueamientos en las piezas. El primer jugador de la secci�n
normalmente es responsable de esto, aunque si el compositor es un jugador de
cuerdas, quien puede agregarlas mientras hace las partes, esto puede ahorrar mucho
tiempo '. Aparte del timpanista, que normalmente toca nada m�s, los percusionistas
a menudo tienen que tocar m�ltiples instrumentos dentro de una sola pieza. Deben
tener sus partes organizadas por el jugador (Percusi�n 1, Percusi�n 2, etc.) con
todos los instrumentos para ser tocados por esa persona en la lista al principio.
El compositor debe revisar cada sart�n a fondo. La pregunta m�s importante es: �me
resultar�a f�cil leer esta m�sica? Sesiones de ensayo con
V.1 BIBLIOTECA APENDICE B 223
Ze1.111 CARLOS GAVIRIA D�AZ
14. N.1.1: 01.114
VIOLIN II
Sinfon�a # 23
Joe Smith
Adagio
7
40 45
3 VIN. Es a)
YO�
nf
1 / r. tr poco meno mosso

1
Figura App.2: Una parte adecuadamente preparada
Los conjuntos son tan costosos que incluso unos pocos errores en las partes o en la
partitura pueden desperdiciar una gran parte del tiempo de ensayo asignado.
Todos estos detalles son indicios de profesionalidad. Aprenderlos es tan importante
como aprender a componer, ya que sin los artistas la m�sica no puede cobrar vida.
Los artistas siempre trabajar�n mejor cuando sientan que el compostador ha hecho
todo lo posible para facilitar su trabajo.
SIMULACI�N
La m�sica que se queda solo en el papel no tiene sentido. Los compositores
estudiantes especialmente necesitan escuchar lo que escriben, y en un rendimiento
razonablemente bueno. Un mal desempe�o es peor que in�til: no solo es desalentador,
sino que en realidad puede ense�ar cosas equivocadas. Sin embargo, no todos los
estudiantes tienen f�cil acceso a solistas y conjuntos de alta calidad.
Hoy en d�a, las maquetas de computadoras se utilizan en todas partes en pel�culas y
videojuegos, y cuando est�n bien hechas pueden ser muy convincentes. Se han
convertido cada vez m�s en herramientas esenciales para el compositor, as� como
para los posibles artistas. Sin embargo, hacer una simulaci�n efectiva requiere
algo m�s que bibliotecas de sonido de buena calidad, por m�s importantes que sean.
Una biblioteca de sonidos es tan buena como la persona que la usa. La biblioteca
puede tener veinte articulaciones de viol�n, pero si el usuario no sabe d�nde y
c�mo usarlas, el resultado ser�, en el mejor de los casos, simplemente aceptable y,
en el peor, completamente irrealista. Dado que la gente que mira un nuevo trabajo
no puede leer la partitura con fluidez, recuerde que si la simulaci�n no es
convincente, esto determinar� c�mo perciben la pieza.
La escucha atenta de las maquetas inform�ticas de los estudiantes a menudo revela
defectos musicales flagrantes, la mayor�a de los cuales podr�an evitarse a trav�s
de un mejor conocimiento de las realidades de la escritura para instrumentos. Este
no es el lugar para un curso completo de orquestaci�n, pero aqu� hay algunos
consejos para producir buenas simulaciones.
Las partituras musicales se anotan de manera imprecisa en el mejor. Incluso un
puntaje lleno de indicaciones de desempe�o, jugado exactamente como lo escribi� un
programa de computadora, sonar� mec�nico y no musical. Aunque ning�n ser humano
puede igualar a una computadora por su velocidad, el objetivo real del
entrenamiento instrumental avanzado es mucho m�s que la velocidad; Es lograr el
control del instrumento de forma musical. Esto requiere tanto un juicio musical
refinado como habilidades f�sicas sutiles.
Un instrumento es un objeto cuyo dise�o ha evolucionado durante muchos a�os para
controlar su sonido de manera espec�fica y refinada. Si bien las grandes
diferencias en el timbre son audibles inmediatamente, son los innumerables matices
sutiles los que hacen que una buena actuaci�n en vivo sea verdaderamente art�stica.
Es por esto que los int�rpretes musicales pasan a�os dominando las posibilidades
espec�ficas de sus instrumentos individuales.
Un musidan en cualquier instrumento siempre tiene el mismo objetivo b�sico:
comunicarse expresivamente. El objetivo art�stico m�s alto, logrado solo por los
mejores int�rpretes, es hacer que todos los detallistas controlables tengan un
significado musical, subrayando el car�cter de la m�sica. Al igual que con la
composici�n musical, una interpretaci�n art�stica requiere una concepci�n general
muy querida y la integraci�n de todos los detalles relevantes en ese dise�o de
manera significativa. De nuevo, esto requiere tanto conocimiento musical como
dominio f�sico de las habilidades espec�ficas del instrumento. Al desarrollar una
concepci�n musical, el int�rprete experimentar� para encontrar el uso m�s expresivo
de los recursos disponibles, m�s bien como un actor que prueba diferentes formas de
hablar sus limas. Los detalles de rendimiento dejados al azar distraer�n al oyente
y debilitar�n el efecto Oyeran.
La mayor�a de los objetivos musicales del int�rprete son aspectos de fraseo. Una
frase no es una democracia: no todos los elementos son igualmente importantes. El
int�rprete debe colocar los elementos de la frase en una relaci�n adecuada entre
s�, en el contexto de toda la pieza. El int�rprete vvill, por lo tanto, explorar
varias cosas. Primero, el int�rprete observa la puntuaci�n, encontrando
subdivisiones musicalmente significativas para permitir que la m�sica respire y
para que el oyente le d� sentido al flujo musical. En segundo lugar, el artista
observa el acento y el �nfasis, destacando ciertas
7
224 AP�NDICE AP�NDICE B 225
Puntos en la frase para resaltar momentos importantes, por ejemplo, un pico
mel�dico, una modulaci�n o un cadente. Por �ltimo, la frase en su conjunto debe
tener un ritmo adecuado, manteniendo el �mpetu de la oyera al mismo tiempo que
permite momentos de relajaci�n en el momento apropiado.
Tenga en cuenta que la forma en que las frases de un clarinetista es en cierto modo
muy diferente de la forma en que un organista formula. Los instrumentos son
expresivos de varias maneras. Ning�n tipo de fraseo puede adaptarse a todos los
instrumentos. El fraseo debe realizarse de acuerdo con lo que el jugador del
instrumento ac�stico puede controlar. Para tomar un ejemplo obvio, aplicar vibrato
a un sonido de piano ser�a completamente unidiom�tico.
Por lo tanto, realizar buenas simulaciones depende en gran medida del entrenamiento
auditivo instrumental detallado, centrando la atenci�n en las sutilezas de la
producci�n de tonos del instrumento.
Para instrumentos con muchas variables que se pueden controlar, puede haber
decisiones leg�timas sobre cu�l, o qu� combinaci�n, usar en una situaci�n dada.
�Deber�a el violinista enfatizar una nota dada al hacerla m�s fuerte en general,
con un ataque m�s en�rgico o con un vibrato m�s r�pido y / o m�s amplio?
El ejecutante no solo debe proporcionar el tipo adecuado de expresividad, sino
tambi�n en la cantidad apropiada. Para que un instrumento suene realmente
expresivo, debe permitir m�s que unas pocas graduaciones primitivas. Las decisiones
sobre la cantidad de graduaciones que se deben permitir y c�mo controlarlas
f�cilmente son fundamentales para convencer a las simulaciones. Si no hay
suficientes graduaciones disponibles, el efecto musical ser� crudo; Si son
demasiados, controlarlos ser� innecesariamente complejo. Por ejemplo, el vibrato /
nonvibrato no es una decisi�n binaria de activaci�n / desactivaci�n. Esta es la
raz�n por la que el vibrato muestreado es a menudo un regalo inmediato para una
simulaci�n amateur. El vi-brato real var�a en tiempo real en profundidad y
velocidad, seg�n consideraciones musicales. Tambi�n hay una peque�a cantidad de
aleatoriedad involucrada en cualquier desempe�o humano.
Todos los instrumentos ac�sticos tienen ataques distintivos; de hecho, hace tiempo
que se sabe que eliminar el ataque de un instrumento de la grabaci�n de una nota a
menudo hace que su timbre sea completamente irreconocible. El n�mero de gradaciones
�tiles, sin embargo, var�a mucho. Un �rgano de tubo permite poca o ninguna
variaci�n de ataque. Por el contrario, dado que la principal herramienta del piano
para la ejecuci�n expresiva es el control de la velocidad de las teclas, un buen
piano virtual puede requerir m�s de cincuenta niveles din�micos por nota. Los
instrumentos de cuerda y viento pueden variar sus ataques considerablemente, tanto
en velocidad como en volumen: hay un rango sustancial entre un ataque suave y uno
agresivo.
Finalmente, y quiz�s lo m�s importante, las notas sostenidas en cuerdas y vientos
nunca son completamente est�ticas. Los jugadores pueden aspirar a jugar sin
problemas, pero en la pr�ctica a menudo hay al menos variaciones leves en la
afinaci�n y en la din�mica. Las notas individuales se pueden inflar o suavizar
intencionalmente. En cualquier variaci�n de este tipo que ocurra en el transcurso
de una nota, se requerir�n muchas graduaciones, suficientes para hacer que los
cambios suenen continuos en lugar de discretos.
En general, cuantas m�s cosas tenga que controlar el int�rprete de un instrumento
en tiempo real, m�s dif�cil ser� una simulaci�n realista. La coordinaci�n
significativa de elementos m�ltiples y simult�neos es siempre una habilidad
compleja. Esta es la raz�n por la que un principiante en el violonchelo tarda mucho
m�s en sonar, incluso con algo de respetable que un principiante en el piano: hay
muchas m�s cosas que aprender que controlar. Aqu� hay algunas observaciones m�s
detalladas sobre los instrumentos y sus posibilidades de control.
El clave no tiene acento din�mico directo para notas individuales. Aunque el
jugador elige cu�ndo soltar la nota, la nota decae a una velocidad fija: m�s all�
de cierto punto, no hay m�s sonido. El clavicordio crea un sonido de liberaci�n
mec�nica muy caracter�stico a medida que el plectro se desactiva, pero esto no es
significativamente controlable por el jugador. As� que, aparte del registro, que no
se puede cambiar de nota a nota, el control del jugador se limita completamente al
ritmo.
Incluso para instrumentos que pueden parecer superficialmente similares en la
t�cnica, como el clavec�n y el �rgano, a menudo hay diferencias importantes. Los
sonidos del �rgano no desaparecen, y por lo tanto un l�gato superpuesto puede ser
molesto. En el clavicordio, este legato puede ser una opci�n �til, ya que le
permite al jugador camuflar un poco el sonido de liberaci�n de una nota con el
comienzo de otra. Por otro lado, los acordes de clavec�n suelen ser ligeramente
enrollados, para hacer el ataque m�s rico y menos percusivo. En el �rgano, esto no
es en absoluto com�n.
El reproductor de cuerdas puede controlar muchos m�s aspectos del sonido. Muchos
est�n �ntimamente relacionados con las decisiones sobre la reverencia. Primero, �en
qu� cuerda deben tocarse las notas? Entonces, �cu�l debe ser el tono exacto de cada
nota (la entonaci�n)? �Deber�a el tono cambiar algo durante la nota? Esto incluye
decisiones sobre vibrato, que pueden variar tanto en profundidad como en velocidad.
�Cu�l es la forma din�mica de toda la nota? �Qu� tipo de ataque es apropiado, suave
o abrupto? �Deber�a haber crescendo y / o diminuendo durante la nota? �Deber�a la
liberaci�n ser suave o repentina? �Deber�a haber movimiento de tono entre las
notas, es decir, portamento? �Qu� tan r�pido debe suceder? Adem�s, los jugadores de
cuerdas pueden tocar acordes de varias maneras, y tambi�n pueden tocar pizzicato,
col legno, etc.
Pasando a los instrumentos de viento, el elemento m�s importante en el sonido
natural de cualquier instrumento de viento es: la respiraci�n. Aunque los jugadores
apuntan a la igualdad, una frase de viento se forma naturalmente al respirar. La
sensaci�n es completamente diferente de la ejecuci�n en el teclado, donde la
digitaci�n y los movimientos de los brazos crean una agrupaci�n, y de la ejecuci�n
de cuerdas, donde m�s o menos simetr�a, alternando los movimientos del arco crea un
sentido f�sico y r�tmico. Adem�s, la lengua controla la articulaci�n sutil en los
vientos, m�s bien en la forma en que varias consonantes marcan el habla. Un buen
jugador de viento tiene varios grados de articulaci�n de la lengua, que van desde
un ataque duro hasta uno suave. Adem�s de la respiraci�n y la articulaci�n, los
jugadores de viento tambi�n tienen alg�n control en tiempo real sobre la
entonaci�n. Tambi�n pueden usar vibrato en diversos grados. La flauta y el oboe,
por ejemplo, casi siempre se tocan con vibrato; otro
226 AP�NDICE B AP�NDICE B 227
Los vientos pueden variar sustancialmente en este sentido, de acuerdo con el estilo
de la m�sica, e incluso, en cierta medida, de acuerdo con la nacionalidad del
jugador.
Las cosas que son muy notables en la interpretaci�n de un solista a veces pierden
su importancia en un grupo. Por ejemplo, el legato de un solo jugador de cuerdas es
muy complejo, ya que se ve afectado por la elecci�n de cuerdas y la t�cnica de
arqueamiento. Sin embargo, diecis�is violines que tocan una multa legato al un�sono
siempre se superpondr�n un poco, ya que dos nunca atacar�n o lanzar�n una nota
determinada exactamente al mismo tiempo. Lo mismo ocurre con el vibrato. Del mismo
modo, una ejecuci�n r�pida por un grupo de instrumentos al un�sono siempre es
ligeramente borrosa. Por lo tanto, la simulaci�n exitosa de una secci�n de violines
dicta un enfoque algo diferente de la simulaci�n de un solista. En una orquesta
real, el resultado de la escritura divisi es que tocan menos instrumentos por nota.
Por ejemplo, una secci�n de diecis�is violines divididos en cuatro grupos da cuatro
violines por nota. Los compositores a menudo usan tales divisiones para crear un
sonido m�s delgado y transparente. Simplemente tocando el acorde utilizando
muestras de una secci�n de cuerdas con diecis�is jugadores, se obtiene un total de
sesenta y cuatro (cuatro veces diecis�is) notas, que no son en absoluto el mismo
sonido. De la misma manera, cuando una secci�n de cuerda toca acordes (paradas
m�ltiples), los ataques de las notas nunca son precisamente juntos, ya sea para los
instrumentos individuales o dentro de todo el grupo. Esto crea un ataque
inusualmente rico. Cuando los instrumentos reales se tocan al un�sono, nunca est�n
totalmente afinados. Adem�s, la entonaci�n evoluciona sutilmente incluso dentro de
una nota sostenida, a medida que los jugadores intentan ajustarse entre s�. De la
misma manera, hay un equilibrio sutil constante de sonoridad y tono en una buena
orquesta, donde los jugadores siempre se escuchan entre s�, y donde el director
realiza ajustes continuos. Dichos detalles a veces pueden parecer levemente
aleatorios, pero por lo general tienden hacia una entonaci�n, un tono o un
equilibrio m�s refinados.
Para instrumentos muestreados, la din�mica puede crear problemas especiales. Los
instrumentos ac�sticos tienen una curva din�mica natural, que var�a seg�n el
registro. Por ejemplo, la flauta siempre es m�s suave en su registro bajo que en su
registro alto. Si bien los detalles var�an para cada instrumento, es importante
darse cuenta de que la tecnolog�a de muestreo puede tener el efecto de eliminar o
minimizar las diferencias din�micas normales entre los registros instrumentales.
El compositor necesita aprender a escuchar todo lo que hay all�. Trabajar para
lograr buenas maquetas puede ser una excelente oportunidad para conocer m�s sobre
los instrumentos y el rendimiento. Dado que la composici�n incluye todos los
elementos de la m�sica: melod�a, armon�a, contrapunto y orquestaci�n, un curso de
composici�n es un lugar ideal para integrar este conocimiento.
NOTAS
INTRODUCCI�N
1. Aunque no es el enfoque de este libro, tambi�n existe la categor�a completa de
composici�n interactiva. Para obtener m�s informaci�n sobre este g�nero, consulte
V. J. Manzo y Will Kuhn, Composici�n interactiva: Estrategias usando Ableton Live y
Max for Live (Nueva York: Oxford University Press, 2015).
2. Arnold Schoenberg, Fundamentals of Musical Composition (Londres: Faber y Faber,
1967).
3. Uno de esos libros es Leon Dallin's Techniques of nventieth Centuiy Composition:
Una gu�a de los materiales de la m�sica moderna, 3� ed. (Dubuque, IA: William C.
Brown, 1974). Un recurso similar es New Music Composition, de David Cope (Nueva
York: Schirmer Books, 1977).
4. La mayor�a, pero no todos. Este texto se refiere a lo que podr�a llamarse, en
una amplia vvay, m�sica tradicional, que es a menudo, pero no necesariamente,
tonal. Tenga en cuenta que por tradicional no me refiero a la m�sica popular, sino
a la m�sica que permanece anclada en la tradici�n occidental. Los puntos de vista
est�ticos que apuntan expl�citamente a dejar atr�s esta tradici�n pueden ser
interesantes, pero no se abordar�n aqu�.
5. El primer cap�tulo de la forma musical y la actuaci�n musical de Edward T. Cone
(Nueva York: W. W. Norton, 1968) ofrece una presentaci�n y discusi�n en profundidad
y estimulante de esta noci�n del marco musical.
6. Esta es la raz�n por la que no hablaremos de m�sica de programa o m�sica de
composici�n completa en ning�n detall aqu�. En el primero, la forma de la m�sica es
sugerida por una historia expl�cita, conocida por el oyente. En este �ltimo, la
m�sica no tiene secciones repetitivas obvias. En ambos casos, sin embargo, el
compositor todav�a necesita, una vez m�s, provocar inter�s al principio,
desarrollar el material de manera coherente y llegar a una conclusi�n convincente.
228 APENDICE 229
CAP�TULO 1. MOTIVO.
1. Para una discusi�n exhaustiva y fascinante sobre la importancia de las
expectativas musicales, vea David Huron, Sweet Anticipation (Cambridge, MA: MIT
Press, 2006).
2. Tenga en cuenta que la m�sica de fondo puede tolerar una repetici�n mucho m�s
literal, ya que no es el enfoque principal del oyente.
3. Tenga en cuenta que estamos hablando aqu� sobre reconocimiento auditivo, no
reconocimiento visual. Los dos no funcionan de la misma manera.
4. A menos que sean inusualmente grandes y pronunciados, los saltos en un motivo
pueden ser pasos sin distorsionar mucho al personaje, tal vez porque el movimiento
paso a paso se percibe de alguna manera como la norma. Lo contrario, pasos que se
convierten en saltos, es un cambio mucho m�s dram�tico. Los detalles del tama�o del
salto no son tan importantes.
5. Las notas repetidas, si est�n presentes en ah, se convierten inmediatamente en
una parte distintiva de cualquier motivo. La �nica excepci�n a esta regla es cuando
la primera de las dos notas es una nota larga, seguida de una breve. En estos
casos, el o�do a menudo escuchar� la nota m�s larga como el final de un segmento, y
la siguiente breve nota como el comienzo de una nueva. Como las dos notas no se
perciben como un grupo unificado, el efecto de cambiarlas en una variante motival
es menos notable.
6. Schoenberg, Fundamentals of Musical Composition, p. 58.
CAP�TULO 2. FRASE
1. Incluso en la m�sica completamente tonal, la armon�a por s� sola no puede crear
cadencia: siempre debe haber otros aspectos de la m�sica, en particular el ritmo,
que contribuyan tambi�n. Algunos te�ricos llaman a la puntuaci�n sin una cadencia
arm�nica familiar una "cesura".
2. Utilizo la palabra puntuaci�n aqu�, ya que la definici�n exacta de cadencia no
se ha acordado por unanimidad. En particular, en la m�sica dassical, algunos
te�ricos consideran que los aspectos tem�ticos forman parte de la definici�n; Otros
solo miran la armon�a y el ritmo. Aqu� consideraremos una cadencia simplemente como
una clara se�alizaci�n en la l�nea principal, asociada con alg�n sentido de llegada
arm�nica. Hay muchos grados de cadencia, y la sutileza en su aplicaci�n es una gran
parte del oficio de los compositores. Una vez m�s, tendremos m�s que decir sobre
esto en el cap�tulo 5.
3. Una vez m�s, la definici�n exacta de la frase de la palabra puede ser
controvertida, especialmente si se incluye el repertorio fuera del per�odo de
pr�ctica de Cornmon. Para nuestros prop�sitos, una frase es una afirmaci�n
coherente que va m�s all� de una sola presentaci�n de un motivo, y que termina con
una puntuaci�n clara. Los puntos importantes para el estudiante de composici�n son
(a) coherencia y (b) saber c�mo lograr diversos grados de puntuaci�n.
4. Uno podr�a etiquetar estas dos barras como dos frases separadas, pero,
cualquiera que sea la nomenclatura, el punto esencial es que m. 2 se oye a la luz
de
metro. 1, que define su car�cter con m�s fuerza, a trav�s del contraste.
CAP�TULO 3. EL CANTO
1. Tenga en cuenta que cantar no se refiere solo a la m�sica por voz; una enorme
cantidad de m�sica para instrumentos tambi�n proviene de la canci�n. Nuestra
tradici�n musical fue primero vocal: canciones populares, canto gregoriano,
melod�as populares. Cuando los instrumentos llegaron, la mayor�a de las veces solo
tocaban m�sica vocal. En la m�sica del Renacimiento no es poco com�n ver la m�sica
designada como 'para voces o viols, "como si no hubiera diferencia, a pesar del
hecho de que los viols definitivamente no hablan con palabras. Solo en la era
barroca observamos desarrollo de distintos estilos instrumentales, donde los
instrumentos comienzan a especializarse, por as� decirlo, utilizando t�cnicas que
no son posibles para la voz. Pero incluso hoy, asistiendo a un ensayo de orquesta,
es probable que un estudiante escuche al director en alg�n momento pidi�ndole a los
m�sicos que hagan su interpretaci�n. Los instrumentos cantan. Los instrumentos
pueden cantar sobre nuestras emociones, incluso sin palabras.
2. Una �til, espec�ficamente para compositores, es Gerald Custer y Blake Henson, De
las palabras a la m�sica (Chicago: GIA, 2014).
3. En el per�odo Cl�sico, las arias eran movimientos separados que se pod�an cantar
por separado. A fines del siglo XIX, los dos sol�an estar integrados en todo el
conjunto sin detenerse. Sin embargo, las diferencias de prop�sito y estilo siguen
siendo v�lidas.
4. A veces, en la �pera cl�sica, ciertos n�meros (arias en particular) pueden
repetirse in-dude que para empezar no est�n en el texto. Bien establecidos, al
menos deber�an tener sentido con el texto; de lo contrario, el efecto puede ser
bastante c�mico, y no en lugares destinados a ser divertidos. En las canciones de
arte, puede haber ocasiones en que el compositor contradiga o mitigue la puntuaci�n
textual por razones art�sticas, por ejemplo, para poner m�s �nfasis en una palabra
o frase clave. Lo importante es que esto debe suceder deliberadamente, en un
momento emocionalmente apropiado y no por simple descuido.
CAP�TULO 4. JUGAR
1. Aunque ocasionalmente en los puntajes recientes se ven efectos especiales que
requieren que los jugadores canten mientras tocan, el hecho es que los
instrumentistas normalmente no est�n entrenados para cantar, y mucho menos mientras
tocan sus instrumentos. Esto significa que tales efectos son dif�ciles de
implementar con cualquier sutileza. Si el compositor quiere usar tales efectos, es
importante evitar la impresi�n de que los instrumentistas est�n haciendo mal lo que
los cantantes podr�an hacer mejor. Por supuesto, hay situaciones dram�ticas
ocasionales en las que hacer que los instrumentistas canten mientras tocan podr�a
ser apropiado.
2. En un documental interesante, Maestro o Mephisto: The Real Georg Solti, el gran
director, que tambi�n fue pianista, se�ala que la m�sica de c�mara es una
colaboraci�n, mientras que en la orquesta una persona, el director, tiene que hacer
Deci-siones. Esta declaraci�n proviene de alguien que supo cumplir con ambos roles,
de manera excelente.
230 NOTAS A LAS P�GINAS 2-21 NOTAS A LAS P�GINAS 25-38 231
CAP�TULO 5. LA PUNTUACI�N
1. Esto no quiere decir que no haya otros aspectos de la m�sica que proporcionen
informaci�n formal importante, en particular, temas y motivos.
2. Ya hemos discutido el uso de motivos en este ejemplo, en el cap�tulo 1.
3. No es una coincidencia que los latidos fuertes se llamen tiempos fuertes y los
latidos d�biles los tiempos fuertes; La analog�a gravitacional es reveladora.
4. La secci�n de coda ha comenzado antes (en el ensayo 156), su llegada marcada por
un golpe de campana. Dentro de la propia coda, la armon�a se repite alrededor del
t�nico varias veces; Esta �ltima secci�n est� precedida por una V-I final. Mientras
prolonga este acorde t�nico final, Shostakovich usa el ritmo para esta �ltima etapa
de la coda.
5. Un error com�n de un principiante en la orquestaci�n es cambiar los instrumentos
en la mitad de la frase o, peor a�n, en la parte central, lo que simplemente suena
como un error.
6. Dado que gran parte del efecto de la m�sica tiene que ver con las expectativas y
el alejamiento de los objetivos musicales, si el oyente simplemente se siente
perdido, se sacrifica gran parte de la fuerza de la m�sica.
7. En teor�a, existe una gran cantidad de discusiones leg�timas acerca de cu�nto
duran realmente las frases aqu�, as� como d�nde ocurre realmente la cadencia.
Algunos incluso podr�an llamar a todo el pasaje una sola frase, con una sola
cadencia, en m. 16. Esto tiene una cierta l�gica, especialmente para un ejecutante,
que necesita decidir qu� momentos cadenciales deben subrayarse. El subrayar
demasiados movimientos de este tipo conduce a un tipo de rendimiento lleno de
baches. Pero un compositor necesita aplicar inteligentemente muchos m�s niveles de
puntuaci�n, que van desde la parada m�s suave en medio de un motivo hasta la
cadencia final m�s concluyente.
CAP�TULO 6. PRESENTACI�N
1. Tenga en cuenta que aunque hay cierta superposici�n, mi uso de la palabra
mpresent-ing "aqu� no tiene el significado de sarne como" funci�n de presentaci�n
"de William Caplin, descrito en su libro Classical Form: A Theory of Formal
Functions for La m�sica instrumental de Haydn, Mozart y Beethoven (Nueva York:
Oxford University Press, 1998).
2. En realidad, al igual que con los motivos, hay un continuo entre las
combinaciones de frases m�s predecibles y las m�s heterog�neas y sorprendentes. Sin
embargo, una vez m�s como con los motivos, hay un punto distinto en el que el
oyente se sorprende m�s por la novedad de la nueva frase que por un sentido de
familiaridad.
CAP�TULO 7. FORMAS DE UNA PARTE
1. Hay preludios ocasionales que son m�s grandes y m�s elaborados, pero el lugar
m�s com�n para encontrar una forma peque�a sin puntuaci�n o contraste importante
sigue siendo el preludio.
2. Esto no quiere decir que no haya un contrapunto en un preludio, sino que su uso
no es una caracter�stica esencial de la forma, a diferencia de, por ejemplo, la
fuga. Nosotros no
232 NOTAS A LAS P�GINAS 45-70
discuta la fuga aqu�, excepto mencionar que los principios generales de progresi�n
y cl�max, discutidos en otra parte de este libro, tambi�n se aplican all�. (La fuga
se estudia normalmente como la culinaria de un curso de contrapunto).
3. Por supuesto, cuando un preludio precede a una fuga, por ejemplo, en cierto
sentido, las dos piezas deben complementarse entre s�, pero la relaci�n entre ellas
suele ser bastante sencilla, un contraste simple y v�vido, sin referencias
tem�ticas internas o transiciones entre dos.
4. En el manuscrito se puede ver a Chopin cruzando los silencios en el ritmo
original aqu� y sustituyendo los quintillizos: esta fue una revisi�n muy
enriquecedora. Tenga en cuenta que esto a�n es lo suficientemente perdido como para
que el motivo original no suene como una variante remota.
CAP�TULO 8. FORMA DE TERNARIO
1. El estudiante puede preguntarse por qu� hablamos de la forma ternaria antes de
la forma binaria. La raz�n es que, a pesar de su nombre, la forma ternaria simple
est� realmente compuesta de solo dos ideas distintas, organizadas en un esquema ABA
muy sencillo.
2. El estudiante debe ser consciente de que la terminolog�a acad�mica difiere en
cuanto a las formas temporales, as� como a las formas binarias redondeadas que se
analizan en el siguiente cap�tulo. Para otro punto de vista, ver Capan, Classical
Forro. El problema m�s profundo aqu�, para el compositor, es que hay muchos
factores cuyas interacciones afectan la percepci�n formal: la relativa similitud /
diferencia de material en la segunda secci�n, la integridad tonal / incompletitud
de cada secci�n, la presencia / ausencia de sniooth Transiciones entre secciones.
Muchas de sus distinciones no son en blanco y negro; Se prestan a la gradaci�n. Por
ejemplo, en relaci�n con la repetici�n despu�s de comparar el material, �cu�nto del
material anterior se repite? Dos barras Cuatro frases? Las posibles interacciones
entre todos los criterios all� se vuelven muy numerosas, por lo que una
dassificaci�n realmente sensible requerir�a un tipo de cuadr�cula, con cada uno de
los criterios clasificados y sumados. Afortunadamente, para nuestros prop�sitos
aqu�, una simple forma de pr�ctica ser� suficiente.
CAP�TULO 9. FORMA BINARIA
1. La idea principal puede contener m�s de un motivo, pero el punto aqu� es que la
segunda secci�n normalmente no introduce material nuevo.
2. Tenga en cuenta que aqu� veremos varias variedades de formas binarias �tiles
para el estudiante de composici�n. Al igual que con la forma ternaria, ya
discutida, no estamos apuntando a una encuesta hist�rica. Para ese tipo de
informaci�n, el estudiante est� dirigido, por ejemplo, a la Forma Cl�sica de
Caplin.
3. Esta comparaci�n no necesita ser totalmente consciente, pero debe crear en el
oyente un sentido general de familiaridad. La familiaridad, en igualdad de
condiciones, conduce a la relajaci�n psicol�gica.
NOTAS A LAS P�GINAS 71-85 233
4. Algunos te�ricos llamar�an a esta forma una variedad de ternaria. La
terminolog�a es menos importante para nosotros que las caracter�sticas formales
mencionadas aqu�. Nuevamente, para detalles de este punto de vista alternativo, vea
la Forma Cl�sica de Caplin.
5. Cualquier lenguaje arm�nico realmente sofisticado debe permitir diferencias
sutiles en la tensi�n arm�nica, para evitar la monoton�a.
6. En nuestro proyecto tem�tico simple, como hemos visto, las secciones pueden
existir independientemente; Realmente no existe una necesidad inherente para la
secci�n intermedia, ya que la primera secci�n no es, en ning�n sentido, incompleta.
Aqu� la segunda secci�n realmente no puede existir sola: parecer�a incompleta.
CAP�TULO 10. FORMA DE VARIACI�N
1. Por supuesto, uno podr�a inventar un tema con un enfoque inusual con la
intenci�n expresa de darle un "destino" maravilloso a largo plazo sobre muchas
variaciones, pero resolverlo con �xito requerir�a un sentido de la forma mucho m�s
sofisticado que un el estudiante probablemente posea.
2. La imitaci�n invierte la direcci�n de los intervalos mel�dicos: los intervalos
crecientes ahora descienden, y viceversa.
3. El contrapunto invertible es el contrapunto donde cualquiera de las partes puede
servir como el bajo. Esto significa que lo que era la l�nea superior puede
convertirse en la l�nea inferior, y viceversa.
CAP�TULO 11. CONTRASTAR
1. Elliott Carter a menudo se refer�a al requisito m�s b�sico de la forma musical
como "continuidad convincente". En otras palabras, el �nfasis est� en c�mo todos
los elementos de una pieza deben unirse, creando un flujo musical satisfactorio.
2. Arnold Schoenberg cre�a que todas las ideas musicales en una gran obra siempre
se derivaban de un motivo de fuerza b�sico. Si bien esto es muy discutible como una
generalizaci�n, sugiere una manera �til de generar material de contraste:
simplemente altere varias dimensiones de la idea original de manera sustancial, al
mismo tiempo. Ver Schoenberg, Fundamentals of Musical Composition, p. 8.
3. Para obtener m�s informaci�n sobre este tema, consulte An�lisis auditivo de la
escena auditiva de Albert Bregman: La organizaci�n perceptiva del sonido
(Cambridge, MA: MIT Press, 1990).
4. Esta es la raz�n m�s com�n para tener una introducci�n lenta a un movimiento
r�pido m�s grande. Un excelente y muy revelador ejemplo para el aspirante a
compositor es intentar iniciar una pieza de este tipo menos la introducci�n. En el
trabajo de un buen compositor, este tipo de ingenier�a inversa demostrar�
r�pidamente que comenzar con la secci�n m�s r�pida es menos convincente.
CAP�TULO 12. CONEXI�N
1. Richard Wagner, en una carta a Mathilde Wesendonck, el 29 de octubre de 1859;
citado en Barry Millington y Stewart Spen.cer, eds., Selected Letters of Richard
Wag-ner (Nueva York: W. W. Norton, 1987), pp. 474-75.
2. Ver (una de las muchas fuentes posibles) Estr�s: conceptos, cognici�n, emoci�n y
comportamiento, ed. George Fink (Londres: Academic Press, 2016).
3. Una obra interesante que ejemplifica este punto es Quattro pezzi su una nota
sola de Giacinto Scelsi (Four Pieces on a Single Note). Al enfocar cada pieza en un
tono, el compositor hace que otros aspectos de la m�sica se vuelvan mucho m�s
prominentes. Cuando la nota central de la pieza es, ocasionalmente, llamada lato,
el efecto es particularmente fuerte, ya que en general hay muy poca evoluci�n de
tono.
4. Tenga en cuenta que cuando este tema retoma m�s adelante en el movimiento, se
incluye el acorde en el primer tiempo.
5. La superposici�n, o elecci�n, es una t�cnica de transici�n com�n, pero en s�
misma no implica un cambio significativo de car�cter, que es nuestro enfoque aqu�.
CAP�TULO 13. PROGRESOS
1. Vale la pena se�alar que la m�sica m�s est�tica de otras culturas no suele ser
la m�sica de concierto en nuestro sentido, lo que significa que no debe
interpretarse como el centro de atenci�n. A menudo es m�sica funcional, creada para
acompa�ar eventos y rituales importantes.
2. Esto es lo que Roger Sessions denomin� el principio de #progresi�n, o
acumulaci�n, "la idea de que en todo el trabajo debe haber un sentimiento general
de identificaci�n (ver Roger Sessions, La experiencia musical del compositor,
int�rprete , Listener [New York: Atheneum, 1968]). Por supuesto, esto no implica
que cada trabajo deba estructurarse como un gran crescendo, solo que la experiencia
del oyente debe intensificarse a medida que la m�sica contin�a.
3. Este ejemplo es, sin embargo, una mejora con respecto a nuestro ejemplo de
escala crom�tica, ya que los pasos de la escala (modal) aqu� no son exactamente
iguales, a diferencia de los pasos crom�ticos que se vieron anteriormente.
4. Una analog�a literaria podr�a estar en un misterio de asesinato, en el momento
en que todas las pruebas apuntan en la misma direcci�n y queda claro qui�n es el
culpable realmente. Todo lo que queda es una persecuci�n final.
5. Ocasionalmente, un compositor puede retardar el clown antes de un cl�max. Un
ejemplo es la fuga en Fantas�a de Max Reger y Fuga en Re menor, op. 135b, para
�rgano. El final de este trabajo es su cl�max, y se vuelve cada vez m�s lento y m�s
pesado. Cuando la armon�a muy crom�tica llega finalmente al final del t�nico D-
major, existe la sensaci�n de haber alcanzado esta culminaci�n despu�s de superar
grandes obst�culos.
6. �As� que muchas propuestas de Rossini est�n organizadas de esta manera que
algunos m�sicos incluso hablan de un "crescendo de Rossini"!
234 NOTAS A LAS P�GINAS 85-107
NOTAS A LAS P�GINAS 116-134 235
7. Cono, en Forma Musical y Actuaci�n Musical, p. 23, propone la noci�n de una
introducci�n como un optimista ampliado. Si bien este pasaje no es una introducci�n
en el mismo sentido que el ejemplo de Cone (la apertura de la S�ptima Sinfon�a de
Beethoven), act�a como una especie de gran optimismo hasta el �ltimo movimiento.
CAP�TULO 14. FORMA DE RONDO
1. El hecho de que esta peque�a frase suene cadencial hace posible que Haydn la use
tanto para comenzar como para terminar una secci�n. (Estoy en deuda con Andrew
Schartmann por esta observaci�n).
2. Esta es una buena ilustraci�n de c�mo la simple lista de motivos dentro de una
secci�n est� lejos de ser suficiente para determinar su car�cter; Su relativo
prominente es al menos igual de importante.
3. La �nica diferencia formal entre las versiones de piano y orquestal es que la
primera termina en voz alta y la segunda en voz baja. Es una pregunta interesante
por qu� Ravel hizo este cambio, no f�cil de responder. La armon�a y el ritmo son
id�nticos en ambos finales. �Quiz�s Ravel sinti� que un tutti orquestal sonar�a
demasiado grandilocuente para el personaje de la pieza?
CAP�TULO 15. COMIENZO
1. Otros momentos memorables son: cl�max, grandes contrastes y el final.
2. Tenga en cuenta que aunque el tema de la fuga de Beethoven, por supuesto,
retomar� muchas veces en el curso del movimiento, las brechas r�tmicas a partir de
ahora generalmente se completar�n con actividades en las otras partes.
3. Tal vez m�s que cualquier otro compositor, Beethoven logr� ampliar enormemente
el rango expresivo de la m�sica, en toda su obra. Esto no podr�a haber ocurrido por
casualidad: era claramente uno de sus objetivos.
4. Parece que la evoluci�n nos ha hecho muy conscientes de todo lo que parece que
nos est� acechando: una indicaci�n de posible peligro.
5. Una calificaci�n: estos tipos de gestos musicales no se limitan a los comienzos.
Un comienzo efectivo debe cumplir con estos requisitos (provocando inter�s y
sugiriendo un potencial de desarrollo), pero no todos los gestos son necesariamente
comienzos. Por ejemplo, a veces tambi�n se encuentran en pasajes de transici�n o de
desarrollo. El punto aqu� es simplemente que un gesto que no sugiere de alguna
manera seguir es probable que no atraiga el inter�s del oyente.
6. Casi nunca ocurre lo contrario, tal vez porque la consiguiente p�rdida de
impulso ser�a decepcionante.
CAP�TULO 16. EXPLORACI�N
1. Este cap�tulo tambi�n podr�a haberse denominado "En desarrollo". Eleg� el t�tulo
actual para evitar la posible implicaci�n de que los procesos aqu� descritos se
limitan a la secci�n de desarrollo en forma de sonata.
2. Aunque no es estrictamente un ejemplo del tipo de desarrollo discutido en este
cap�tulo, una doble fuga ilustra perfectamente este principio: primero escuchamos
una idea desarrollada largamente, luego otra, y finalmente se escuchan juntos como
una combinaci�n contra-puntal. Dos cosas aparentemente separadas ahora encajan
entre s�, y por lo tanto dibujan las ideas anteriores, formalmente contrastantes,
para un todo m�s grande.
3. Ya nos hemos referido a esta met�fora, propuesta por Edward Cone en su libro
Musical Form and Music Performance. En cierto sentido, las estructuras de
desarrollo son, por naturaleza, m�s bien como latidos estructurales, creando
tensi�n durante un per�odo de tiempo sostenido. Y, para seguir la analog�a,
usualmente se "resuelven" en alg�n tipo de recapitulaci�n, volviendo a una
estructura m�s estable.
4. Aunque ser�a una exageraci�n decir que todos los que se levantan crean la
tensi�n, la asociaci�n con la voz humana, que aumenta a medida que nos hacemos m�s
animados, es fundamental. Podemos decir que, al igual que todas las dem�s cosas, la
mayor�a de los lias emergentes crean cierta emoci�n.
5. Vale la pena mencionar una vez m�s el excelente libro de David Huron sobre este
tema: Anticipaci�n dulce.
6. No nos estamos refiriendo aqu� a anomal�as te�ricas, sino a algo que est�
desconcertando inmediatamente al oyente, que luego se puede usar m�s adelante en la
pieza.
7. Vale la pena intentar escuchar este pasaje como si uno nunca lo hubiera
escuchado antes. El choque es bastante extremo; Uno realmente se pregunta qu� est�
mal.
CAP�TULO 18. TERMINANDO
1. Hay ejemplos ocasionales de finales que dejan las cosas sin resolver, por
ejemplo, el Preludio mayor de F de Chopin, que termina en un acorde de s�ptima
dominante. Estos son muy raros, y no es un hecho que el preludio en cuesti�n
normalmente no se juega solo, sino m�s bien como parte de un conjunto. Si bien
algunos preludios individuales pueden jugarse solos, es muy poco probable que un
int�rprete juegue solo este.
Otro ejemplo bien conocido de una condusi�n no resuelta ocurre en la �pera Wozzeck
de Berg, que termina con un ni�o meci�ndose solo en el escenario, sin darse cuenta
de que sus padres est�n muertos. Pero esta es una obra dram�tica, con una historia,
y el honor del ni�o inocente que ha quedado hu�rfano es parte de la fuerza de este
final.
2. No pretendo dar a entender que la m�sica absoluta siempre tenga un programa o
historia espec�fica, sino que la estructura de Oyeran de cualquier narrativa,
problema, desarrollo, resoluci�n, se aplica a la gran mayor�a de las composiciones
art�sticas. . Las razones m�s profundas de esto se encuentran en nuestra psicolog�a
humana, en nuestra necesidad de dar sentido al mundo mediante la conexi�n de los
eventos con una multa narrativa, con causas, efectos y consecuencias comprensibles.
Para una discusi�n fascinante de este tema en la literatura, vea Brian Boyd, Sobre
el origen de las historias: evoluci�n, cognici�n y ficci�n (Cambridge, MA: Harvard
University Press, 2009).
236 NOTAS A LAS P�GINAS 139-161 NOTAS A LAS P�GINAS 163-179 237
3. N�tese que aunque la B alta en m. 27 se ha escuchado antes, nunca se ha
preparado tan clara y directamente como esto. Por ejemplo, en m. 7 no existe la
l�nea que va subiendo gradualmente hacia ella como o�mos en mm. 25-27.
CAP�TULO 19. FORMA DE SONATA
1. Los lectores que deseen m�s detallismo te�rico e hist�rico sobre la forma de la
sonata cl�sica est�n dirigidos a James Hepokoski y Warren Darcy, Elementos de la
teor�a de la sonata: normas, tipos y deformaciones en la Sonata del siglo XVIII
tard�o, rey. ed. (Oxford: Oxford University Press, 2011). Tambi�n hay un poco de
discusi�n sobre la sonata forro postcl�sica en Charles Rosen, Sonata Forras (Nueva
York: W. W. Norton, 1988)
2. Hay ejemplos de sonatas monotem�ticas, particularmente en Haydn. En estos casos,
las diferentes zonas tonales sirven como elementos principales de contraste.
3. Aunque a primera vista la repetici�n convencional de la exposici�n parece
contradecir esto, en �ltima instancia, intensifica sustancialmente la impresi�n del
oyente de dejar el hogar. Despu�s de haber escuchado que la m�sica llega al final
de la exposici�n dos veces, el oyente se sorprende a�n m�s cuando toma un nuevo
giro en el desarrollo.
4. A veces, la transici�n aqu� puede ir hacia las teclas en el lado plano del
c�rculo de quintas, por ejemplo, a IV, para equilibrar el movimiento de la
transici�n original de I a V, en el lado afilado.
5. El lector interesado est� de nuevo. se refiri� a los libros de Hepokoski y Darcy
y de Rosen (ver n. 1 aboye), que discuten muchas variantes posibles de la forma de
sonata en detall.
6. Un libro reciente de Seth Monahan analiza estos trabajos en detalle: Sonatas
sinf�nicas de Mahler (Nueva York: Oxford University Press, 2015).
CAP�TULO 20. REFINACIONES
1. La m�sica minimalista puede parecer una excepci�n, pero todo lo que realmente
sucede es que los cambios son mucho menos frecuentes y m�s sutiles. Pero el
principio sigue siendo el mismo: algo sucede para intensificar la atenci�n del
oyente en un momento especial.
2. Tenga en cuenta que la palabra acento aqu� no se usa solo en el sentido
convencional de tocar una nota m�s fuerte que los que la rodean, sino en el sentido
m�s general de hacer que un momento de la m�sica se destaque de alguna manera.
3. Para una discusi�n interesante de esta idea en las artes visuales, vea Ellen
Dis-sanayake, Horno Aestheticus (Seattle y Londres: University of Washington Press,
1995), especialmente el cap�tulo 3, "El n�cleo del arte: hacer especial".
4. Tenga en cuenta que, en un estilo muy disonante, una consonancia a veces puede
tener un efecto comparable, ya que atrae la atenci�n sobre s� misma simplemente por
su diferencia con el entorno.
238 NOTAS A LAS P�GINAS 181-201
5. Como ejemplo de lo que no se debe hacer, cambiar el acompa�amiento a, por
ejemplo, los trombones transformar�a un acento suave en uno extremo, lejos de la
proporci�n con los requisitos del contexto.
CONCLUSI�N
1. Sin embargo, es cierto que a veces la m�sica para videojuegos tambi�n tiene un
papel p�dico, ayudando al usuario a aprender las reglas del juego.
2. Un m�todo sugerido para aplicarlos en el curso de una composici�n dada se
establecer� en el Ap�ndice A, sobre bocetos.
AP�NDICE A
1. Los Escritos de Elliott Carter, compilados, editados y anotados por Else Stone y
Kurt Stone (Bloomington y Londres: Indiana University Press, 1977), pp. 302-3.
AP�NDICE B
1. Hay varios buenos libros que presentan estas reglas. Uno est�ndar es Behind
Bars, por Elaine Gould (Van Nuys, California: Alfred Publishing, 2003).
2. Los trabajos para conjuntos de c�mara peque�os generalmente no necesitan un
conductor, pero sus puntajes deben presentarse como puntajes de conductor, de modo
que los miembros del conjunto puedan verificar f�cilmente lo que los otros est�n
haciendo en contexto, cuando sea necesario. Sin embargo, tales partituras de m�sica
de c�mara no necesitan imprimirse tan grandes como la partitura de conductor
est�ndar.
3. Los jugadores a menudo cambiar�n las inclinaciones indicadas, pero,
especialmente en situaciones donde la inclinaci�n correcta no es obvia de
inmediato, tener las inclinaciones preparadas de antemano es un ahorro de tiempo
enorme.
4. Esto puede requerir consultar con un percusionista si la configuraci�n es
compleja.
5. Tenga en cuenta que aqu� no discutiremos la simulaci�n de la voz humana. Sus
problemas son particularmente complejos, debido en parte a la presencia de palabras
y en parte a la variedad mucho mayor de rango y timbre en voces humanas
individuales que en la mayor�a de los instrumentos.
6. Incluso dentro de un tempo b�sico dado, un m�sico siempre aplica una cierta
elasticidad suave del ritmo; La rigidez del tempo dentro de la frase es uno de los
defectos m�s obvios de la mayor�a de las simulaciones por computadora. Algunos
programas permiten la flexibilidad m�trica, por ejemplo, el swing de jazz, pero el
flujo y reflujo de una frase completa es mucho m�s dif�cil de automatizar.
7. Tenga en cuenta que para el piano, la velocidad y la fuerza de ataque son
id�nticas: es imposible simult�neamente atacar una nota muy lenta y muy fuerte.
NOTAS A LAS P�GINAS 209-226 239