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Danza contemporánea hoy: entre el agotamiento y el fin de la representación

Por Noel Bonilla-Chongo

El sentido del “ser en danza” de la teoría y la práctica creativa de la danza contemporánea


hoy, se apresa entre el agotamiento y el fin de la representación. En el ir y venir de tantas
maneras de asumir la movimentalidad -dígase quietud, motilidad, espasmo, ralentización,
fuga, ausencia, perplejidad contemplativa, omisión, etc.-, y su devenir en acción, son
varias las consideraciones relacionadas con la danza contemporánea que solamente -en
apariencia- muestra cómo las tensiones corporales subliman la armonía del movimiento,
el culto al cuerpo, al placer corporal o incluso al dolor corporal. En cualquiera de estos
casos, el cuerpo está ahí presente y se convierte en su correlato inherente para recordar
que se precisan otros modos discursivos y cientistas para analizar lo danzario:

- La escritura de la danza contemporánea está más próxima de la noción


barthesiana de “texto re-escribible”, permitiéndole al lector-espectador ser, a la
vez, también escritor del material.
- El cuerpo y su retórica corporal -tal como lo ve Foucault- se presenta como un
conjunto de signos.
- La enunciación escénica de la escritura coreográfica debe presentarse como
artificio extrañante. Lo común y cotidiano, las experiencias banales deben sufrirse
como experiencias extraordinarias.
- La escritura coreográfica opera a partir de la performatividad del tempo, retando la
noción de representación. Se evidencia la exaltación de la percepción del tiempo
real a diferencia de la representación que trabaja con la teatralización
(construcción) de la temporalidad.
- El acontecimiento escénico como “presentación” y no ya como representación,
estimando los presupuestos de Antonin Artaud del teatro total en su rigor pleno y
necesario que anuncian la clausura de la representación.
- La noción de danza no se limita a la clásica -demodé, por demás- idea de asociar
y legitimar ontológicamente la danza con el flujo y continuidad del movimiento.
- El coreógrafo, a modo de autor, es un mero pretexto para la ordenación del
material escritural.
- Se reacomoda el canon de bailarín, cambiando la noción de cuerpo técnicamente
perfecto por la de cuerpo en juego.
- El danzante en solitario ratifica su instancia de auto-voyerismo, en tanto procura
con su presencia ser actor y espectador de sí mismo, explotador y creador de su
propia materia gestual y presencial.
- La escritura escénica, tal como lo entiende la antropología social de Turner,
Diéguez, Carlson, se presenta como esfera de dislocamiento, de estructuración
descentrada, transdisciplinar y liminal.

Desde mediados del siglo XX, tras el agotamiento de la danza moderna, la praxis
dancística se desvió, sistemática e indefectiblemente del curso que se le había marcado a
partir la fundación de la Royal Académie de la Danse y de su sentido de cinética agitada
propia del “ser en danza” renacentista y romántico. El creador de hoy goza de total
libertad artística para devolverse según sus antojos y fundamentos. Penderá de su
elección -posibilidades, obsesión, realidad, alcance, inteligencia, sapiencia, modulación,
artificios- el que su obra logre seducir la atención de un lector-espectador distinto.
A las mutaciones introducidas en los modos de crear y percibir el movimiento, a las
maneras de favorecer la construcción de sentidos, a las formas de tramar la enunciación
escénica, a la aniquilación de cualquier generalización o parcelación en géneros, etc., se
le adicionan las trasformaciones y los hipervínculos entre la danza y las demás artes.
Acumulación que demandará nuevas reflexiones sobre la noción del “ser en danza”.
Entonces aquella vieja pregunta (“¿qué es danza?”) condicionante de un modo unívoco y
estandarizado de analizar lo danzario, hoy carece de total valor.
Se necesita, una recolocación de la realidad, un nuevo paradigma, una transformación
fundamental en el modo de pensar, en la manera de percibir y en las cualidades para
valorar. Se requeriría, parafraseando al académico venezolano Miguel Martínez Migueles,
un metasistema de referencia cuyo objetivo es guiar la interpretación de las
interpretaciones y la explicación de las explicaciones. Pues, sin la operatoria de una
sistemática crítica capaz de brindar nueva visión acorde a un tiempo en el que las teorías
tradicionales ya no pueden aportar útiles prudentes para analizar, por ejemplo, las
proposiciones de los cubanos Sandra Ramy en Mi trabajo es usted, Yanel Barbeito en A
solas con mi zapato o de Luvyen Mederos en Sincronía.
Ahora, las principales premisas enunciativas de la danza contemporánea de hoy, plantean
otro desafío en tanto su comportamiento espectacular y el de los saberes teóricos que la
han acompañado, escapan de las taxonomías acostumbradas que fijaran la teatralidad.
Incluso, huyen de las formulaciones que protegieron manifiestos irreverentes de la
postmodern dance estadounidense en las décadas del cincuenta y sesenta del siglo XX.
Cuando la concepción de la historia de la danza como “disciplina progresiva”1 llegó a su
fin. Cuando es pertinente agudizar nuestra percepción y “leer” esquivando aquellos
supuestos preexistentes. Cuando el sentido de “ser en danza” se aleja cada vez más de
los parámetros adestrados; la teoría y la práctica creativa de la danza se deben pensar
desde otros modus operandi.
Hoy, al restablecer la disolución de los lindes entre los géneros y sus especialidades, el
sentido de lo escénico como esfera de descentramiento, como campo expandido y
entusiasmo por lo “real”, obedece al flujo y reflujo de los lenguajes que por momentos, con
cierta ortodoxia y extremo rigor genérico, se han especificado. Pareciera que se resucitara
la idea del espectáculo total, donde la escena toma del music-hall, del circo y de la vida
misma lo que siempre le perteneció. No se separa el cuerpo del espíritu, pues es la
escena ese lugar físico y definido que exige que se le llene y que se le haga hablar su
lenguaje concreto.
Ha retornado la idea del “teatro total” al asociar la expresión de todos los sentidos puestos
en función del acontecimiento escénico. Hecho movilizador en la atención de muchos
creadores: de Fratellini a Maurice Béjar, de Jean-Louis Barrault a Pina Bausch, de Etienne
Decroux o Marcel Marceau a Kazuo Ohno. Incluso, en el teatro de marionetas, donde
Louis Duranty dijera: “lo que hacen las figuras domina totalmente lo que dicen”.
Actualmente, toda la audacia teatral y la teatralidad misma, manifiestan fidelidad a las
nociones de teatro total que Antonin Artaud esbozara en sus principios de construcción y
pensamiento escénicos asentados en el rigor del teatro de la crueldad. Audacia teatral
que hoy por hoy adquiere valor de cuestión histórica. Histórica no porque se deje inscribir
en lo que se llama historia del arte escénico, no porque haga época en la transformación
de los modos escénicos ya caducados o a causa de ocupar un lugar en la sucesión de los
modelos de la representación teatral. Mucho menos porque desacuerde a toda costa del
curso normalizado del “ser en danza”; esta cuestión es histórica en un sentido absoluto y
radical: anuncia el límite de la representación.
Sí miráramos la producción filosófica de Deleuze en sus reflexiones enfocadas
específicamente a las artes escénicas, nos aproximaríamos a sus nociones de
movimiento, diferencia, repetición, aminoración y no-representación como
desplazamientos de la mirada sobre el arte escénico contemporáneo. Sugiere él, mirar y
entender la escena “de manera más inventiva” al sostener que sí “lo existente cambia,

1
En Después del fin del arte, texto del crítico de arte y filósofo Arthur C. Danto (Michigan, 1924), el modelo progresivo de la historia del arte
tiene su origen en las referencias que Giorgio Vasari atribuyera a los grandes pintores, escultores y arquitectos al identificar la historia
estilística con la conquista gradual de las apariencias naturales.
importa que cambie también la mirada para verlo y la palabra para nombrarlo”. A priori, no
se trata sólo de poner en crisis la conceptualización de la representación, sino también,
inversamente, de profundizar, desde el comportamiento escénico, la realidad de la praxis
dancística actual y el sentido del cuerpo danzante al entrar en presencia enunciativa,
significativa en el esquema de sus aconteceres.
De la insatisfacción permanente de Artaud arrancó una línea de pensamiento y
construcción espectacular que rompe con la imagen y con la dramaturgia textual para
apostar por un teatro de la vivencia. Reclamaba él, trabajar con los opuestos movimiento-
quietud, ralentización-repetición, diferencia-imprevisto, realidad-apariencia. Hecho que se
retoma en la más radical danza contemporánea de estos momentos.
En ella son recurrentes las polémicas sobre el tratamiento “realista” del estado de
presencia de los danzantes que en solitario procuran desafiar la situacionalidad y la
subjetividad de su acto y de su propia corporeidad. Se evidencia el conflicto para precisar
el concepto y la necesidad de aceptar diversos tipos de realismos -corporales,
contextuales, discursivos, lingüísticos-, correspondientes a diferentes claves de realidad, a
distintas modalidades para entender la relación entre realidad y el ser presencia. De
Artaud aprendieron quienes después de tantos ahogos proponen una nueva teatralidad
que superaría la teoría de la representación.
La teoría de la representación concibió un esquema de conocimiento que rigió el
pensamiento y la construcción en las prácticas escénicas, al regularizar el modo de
teorizar, nombrar y conceptualizar, condicionó la creación de una fabulación -la obra en
sí- como referencia de una realidad que la precede. La labor del lector-espectador
consistiría en reconocer la realidad de aquello que el artista presenta con su obra.
Desde los primeros años de la década de 1990, muchos creadores de danza
contemporánea quedaron atraídos por la posibilidad y la dificultad de representar
“verdades del cuerpo” reprimidas. Una vez más, la escena se acostumbra prontamente a
las excesivas alusiones -la dura realidad permanece fuera de la vista- a la enfermedad, la
discapacidad, la fealdad, lo extra-escénico, la “otredad”. Pero mostrar era y es también
no-mostrar: la representación del cuerpo en una escena implica necesariamente su des-
presentación. “La danza contemporánea opta por el medio de la re/des-presentación
corporal. Ese medio es realmente un intersticio o un entre”. Es la relación entre la escena
y el lector-espectador, entre los cuerpos en acción y su percepción. “Nada es lo que
parece ser porque todo existe solamente como acontecimiento perceptual, como teatro de
los sentidos. Como acontecimiento presente de la re/des-presentación”2.
La danza contemporánea hoy se ha tornado renuncia. Por una parte, renuncia a la ficción
mediante la aproximación a lo real -el documentalismo y la construcción de ficciones
reales- y, por otra, renuncia a la representación mediante la búsqueda de lo real -la
acción, la disolución de los límites entre arte y vida. La primera ha producido la
recuperación de distintas formas de danza documental y ensayística. La segunda, ha
producido la recuperación de diferentes formas de activismo y prácticas relacionales.
Para Artaud, la idea de separar la vida de la representación es extraña, pues el cuerpo
que se utiliza es realmente el mismo y la representación no puede borrarlo del todo. Y es
que la distinción entre lo cotidiano -lo real, lo presente- y la representación -la idealización
de lo real-, corre el riesgo de deslizarse hacia una posición tajante entre la naturaleza del
cuerpo cotidiano y la naturaleza del cuerpo en representación -oposición que la
antropología de Lévi-Strauss, de Turner, de Leroi-Gourhan o Barba, se esfuerza por
refutar desde hace ya algún tiempo.
Actualmente, los vetustos paradigmas venidos de la Ilustración y el Romanticismo que
legitimaran la producción y la recepción de la obra coreográfica durante largo tiempo,
muestran su inutilidad para pensar la danza contemporánea. Entonces, si como dijera
Lepecki, la danza está agotada, exhausta; el análisis de la praxis dancística de hoy exige
encauces sistémicos, modos integrales que, en sus relaciones con otras disciplinas
artísticas, confieran a los estudios de danza una emancipación compleja, global, donde
confluyan saberes inherentes como aparentemente distantes.
Sin renunciar a ese cuerpo que es huella, rastro y lenguaje, un abordaje epistemológico
diferente se vuelve requerimiento como clarificación de los vectores de construcción,
significación y legitimación que tradicionalmente han convergido en la práctica
investigativa y escritural de la danza contemporánea.
Su enunciación escénica, así como el comportamiento de las teorías que acompañan su
praxis creativa, precisan examinar su pertinencia como declarada necesidad. Los
discursos críticos, teoréticos, cognoscitivos, en torno a las posibilidades de re-pensar la
historia y, por consiguiente, la historiografía de la danza, se encuentra hoy en su propia
práctica creativa, escénica, espectacular. Una revisión así establecida apunta más
severidad en el análisis y caracterización de las principales premisas enunciativas en la

2
Ver en www.criterios.es, el ensayo “The body is the re/de-presentation or, what makes dance contemporary?”, de los investigadores belgas
Rudi Laermans y Carine Meulders, en la traducción que hiciera Desiderio Navarro en la entrega Nº 45/septiembre de 2013, de las
publicaciones del Centro Teórico-Cultural Criterios.
danza, teniendo en cuenta, aun cuando los modelos cambian, el transitar de ese cuerpo
que continúa siendo corredor de memorias, olvidos, conquistas y anhelos.
Interconectar las vectorizaciones entre el cuerpo y su rol al entrar en juego, las maneras
en que lo danzario amplifica su identidad, objeto de análisis, modos de presentación y
sus relaciones con la historia, las metodologías y la teoría de la danza, se vuelve cenital
para regresar nuevamente por los itinerarios que apresan la danza entre el agotamiento y
el fin de la representación.

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