Prof.

Andrea Cobas Carral – “Textos Hispanoamericanos”

Traductorado de inglés 1

En Encuentros. Revista Nacional de Cultura, núm.8, Quito, julio de 2006, pp.54-63.

EL EXTRAÑO CASO DE LA MUJER ÚNICA Y DOBLE •

Un cuento de Pablo Palacio
Por Celina Manzoni
Instituto de Literatura Hispanoamericana,
Facultad de Filosofía y Letras, UBA

Introducción
El título de este ensayo alude, de modo obvio, a “La doble y única
mujer”, el relato de Pablo Palacio publicado en 1927 en un libro señalado
por la extrañeza y rápidamente por el escándalo: Un hombre muerto a
puntapiés.1 Ese libro realiza, entre otras, la audacia de constituirse en un
museo de monstruos –antropófagos, brujos, pederastas, sifilíticos,
siameses. En un campo cultural dominado por una estética realista que
alcanzó sus mejores logros en el ciclo conocido como “novela de la tierra”,
el gesto de Pablo Palacio se distingue por su carácter radical. La novela de
la tierra, que constituyó un corpus altamente diferenciado y reputado
además por su valor de representación, se extiende en un arco temporal
cuyos orígenes podrían remontarse a Los de abajo (1916) de Mariano
Azuela y que cristalizó como canon cuando Juan Marinello calificó de
“novelas ejemplares” a La vorágine (1924) del colombiano José Eustasio
Rivera, Don Segundo Sombra (1926), de Ricardo Güiraldes y Doña
Bárbara (1929) de Rómulo Gallegos. El ensayo de Marinello publicado
por primera vez en la revista Sur de Buenos Aires,2 jerarquiza el ciclo y lo
valida, condensa un momento y a la vez alienta una profusa producción
1
Un hombre muerto a puntapiés, Quito, Imprenta de la Universidad Central, 1927.
Se cita por Pablo Palacio, Obras Completas (compilador Wilfrido Corral),
Colección Archivos, 2000.
2
Juan Marinello, “Tres novelas ejemplares”, Sur, Buenos Aires, año VI (16),
1936.
crítica orientada a la autorización de un canon con efectos que llegan casi
sin debilitarse hasta los años sesenta.
Lo fundamental de la obra de Pablo Palacio se publica entre 1926 y
1932; se inscribe así en un brillante período de la literatura ecuatoriana que se
está estudiando en sus complejas articulaciones desde hace relativamente
poco tiempo, entre otras razones, quizá, por el peso de una tradición crítica
insuficientemente cuestionada, por la insistencia en análisis presos de la
estricta delimitación genérica y, finalmente, por el pesado lastre de los
criterios generacionales. Si bien la prolongada vigencia y extraordinaria
productividad de la teoría promovida por José Ortega y Gasset y sus
seguidores puede atribuirse a sus cualidades ordenadoras del campo cultural
en un momento de crisis, hoy parece que sus efectos, a la larga, resultaron en
un empobrecimiento de la crítica literaria. En tanto las generaciones se
piensan naturalmente como sucesivas y se supone que cada una de ellas tiene
un eje, un centro, un jefe, una escuela, un héroe cultural adorado, capaz de
atraer o de reunir en torno de sí todo lo que es representativo de la
generación, es casi obvio que lo que no cae dentro de esa representatividad o
que escapa a ella por algún lado y que por el sólo hecho de existir la
desautoriza, es un motivo de escándalo y como tal debe ser acallado.
La conjunción de estos elementos unida a la temprana muerte de
Pablo Palacio en un asilo de alienados, contribuyó a negar, desconocer y
apartar, una textualidad que la crítica sintió como excrecencia, como sobra y
como derroche. La metáfora de la enfermedad, la explicación de la obra por
la locura sustentada en la idea de la excepcionalidad y de la excentricidad se
convirtió en predominante. La coartada de la locura, es decir, la anormalidad
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y el extrañamiento llevados a su máxima expresión, ha sido elaborada por una
crítica aferrada al biografismo en una línea que, tendida tempranamente, se
continúa hasta hoy.
La breve noticia inserta en la edición de las Obras completas de 1986
que comienza con la frase: "Nació en Loja en 1906 y murió loco en 1947", es
casi como el epítome de una prolongada repetición de anécdotas al tiempo
que desnuda un procedimiento de desplazamiento que ha sido ejemplar en la
crítica de Palacio. Aquí, el primer término de la ecuación que señala el dónde,
se desplaza al cómo. Cuando en el segundo término esperaríamos "murió en
Guayaquil", encontramos la condición de la locura, lo suficientemente
perturbadora como para descentrar un discurso que como el discurso crítico
se supone racional y ordenado.
Algunas de las anécdotas son difícilmente comprobables y otras, que
no explicarían nada aunque se comprobaran, insisten en la confluencia de la
"anormalidad social" y de la "anormalidad física o quizá fisiológica", como
por ejemplo la Introducción de Rodríguez Castelo a las Obras escogidas. La
monótona recurrencia al tópico de la locura, aunque fue efectivamente
padecida por Palacio en los últimos siete años de su vida, no parece pertinente
para dar cuenta de textos que no son psicóticos, ni los textos de un loco, sino
de alguien que devino loco; sin embargo, se constituyó durante años en la
coartada predilecta de la crítica y hay quienes todavía la sustentan. Una
forma de explicación causal que sería tranquilizadora y además con una larga
tradición de disfrute en las rarezas y extravagancias de los escritores.
El drama de la locura facilitó la tarea excluyente de la crítica
tradicional o canónica, pero no es Palacio el único que sufrió esta
discriminación. La identificación entre locura y crimen o entre legalidad y
razón acechó también a otro escritor ecuatoriano contemporáneo de Palacio,
Hugo Mayo, quien recuerda lo que de él se decía en Quito: "alguien escribió
que andaba un loco suelto por las calles de Guayaquil" y, "creyeron que se
trataba de un caso de patología mental por lo incomprensible de sus poemas".
Mientras, el diario quiteño El Comercio proponía para los poetas dadaístas "el
2
manicomio para los que así escriben... o quizá la policía por el crimen...
literario".3
El escamoteo de la vanguardia ecuatoriana
Para que la explicación por la locura fuera productiva, es decir, para
asegurarse la absoluta irrepetibilidad de una escritura como la de Pablo
Palacio, fue necesario que la crítica realizara una segunda operación, esta vez
de escamoteo. Si por la primera, que he llamado la metáfora de la
enfermedad, -de pura acumulación hasta llegar a la saturación- se mostraba,
se explicaba, se argumentaba, se aportaban datos, testimonios, anécdotas, por
la segunda había que borrar. Y lo que se procura escamotear es el
movimiento de la vanguardia en Ecuador. Si bien en un artículo de 1930,
Benjamín Carrión acepta el hecho incontrovertible de una vanguardia
europea, parece mucho más ambiguo en su valoración acerca de la existencia
de una probable vanguardia hispanoamericana. Para ello realiza una
contorsión ya que, una vez instalado en el escalón de la excepcionalidad de
Palacio, no lo relaciona con sus contemporáneos vanguardistas sino con los
modernistas ecuatorianos, un grupo también conocido como "la generación
decapitada", que ha sido desvalorizado en razón de su asincronía respecto del
conjunto del movimiento modernista hispanoamericano, de su
encapsulamiento, de la excepcionalidad, otra vez, de sus representantes. Es
como si la línea que opera sobre el desconocimiento de la vanguardia
ecuatoriana debiera también ejercer su control sobre el modernismo.
El movimiento vanguardista en Ecuador empezó a conocerse mejor
hacia los años ochenta, y en relación con el auge de los estudios sobre las
vanguardias en América Latina. Al principio, sólo hubo algunas breves
menciones en trabajos generales, como el de Hugo Verani, hasta que una
3
Ambas citas en María del Carmen Fernández: El realismo abierto de Pablo Palacio,
Quito, Libri Mundi, 1991, nota 29, pp.34-35 y nota 38, p.38. Numerosos ejemplos
refuerzan las posibles equiparaciones entre el sistema literario y el sistema político en
relación con la metáfora de la enfermedad, basta con el recuerdo del apelativo de
"locas" a las Madres de Plaza de Mayo.
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publicación de Humberto Robles, permitió advertir que, contrariamente a lo
que se venía repitiendo, el vanguardismo ecuatoriano no parece en absoluto
atrasado, ni aislado, ni en relación de minusvalía respecto de otros más
conocidos en América Latina.4 A través de publicaciones como Hélice y
Esfinge, se relacionan, por lo que he podido comprobar, por lo menos con
Amauta (Perú), revista de avance (Cuba) y Repertorio Americano (Costa
Rica), y luchan por un espacio de validación en el campo intelectual
ecuatoriano. Como en otras expresiones de la vanguardia continental, se trata
de una vanguardia artística, no sólo literaria. Reúne a escritores, pero también
a pintores y dibujantes que, en un gesto característico del movimiento,
publican revistas y manifiestos, realizan conferencias y exposiciones. La
carátula de Débora, la primera novela de Palacio, también de 1927, lleva la
firma de Latorre y un ex-libris de Kanela (seudónimo de Carlos Andrade
Moscoso), ambos vinculados a la revista Hélice.
El núcleo vanguardista es fuerte en Guayaquil y en Quito, pero
también en la alejada ciudad de Loja, patria chica de Palacio y de un grupo
intelectual que marcó vigorosamente la cultura ecuatoriana. Me refiero a
Ángel F. Rojas, Benjamín Carrión, Alejandro Carrión, Gerardo Gallegos -
otro fantasma- Eduardo Mora Moreno, pero también a la vigencia de revistas
y de publicaciones escolares que lograron trascender el ámbito pueblerino.
Aunque me falten referencias eruditas respecto de la difusión del cine en
Ecuador durante ese período, es evidente que no sólo por interdiscursividad,
sino también en virtud de la técnica, el cine está operando tanto en los textos
de Palacio como en la crítica contemporánea (como es notorio en los ensayos
de Benjamín Carrión). Existen menciones a conferencias dictadas en Quito
para presentar el panorama de las vanguardias europeas, también a una visita
de Marinetti, a una traducción, ya en 1913, por el modernista Arturo Borja de
una selección de Les Chants de Maldoror; circula la información de que
Oliverio Girondo realizó una gira por los países del Pacífico en
4
Humberto Robles, "La noción de vanguardia en el Ecuador: recepción y trayectoria
(1918-1934), Revista Iberoamericana, vol.LIV, (144-145), julio-diciembre de 1988.
3
representación de la revista Martín Fierro aunque hasta el momento no
parece haber indicios de su paso por Ecuador.
En la lucha por la ruptura del sistema y por la reapropiación de los
espacios, que con mayor o menor violencia realiza todo movimiento
vanguardista y que en muchos núcleos nacionales de los países
latinoamericanos se caracterizó por una fuerte relación entre la vanguardia
artística y la vanguardia política, se ponen en juego una serie de estrategias
que parecen realizar un modelo. Sin embargo, no puede decirse que un
movimiento sea idéntico a otro. Algunos rasgos comunes permiten distinguir
un aire de familia pero a veces no parecen suficientes para decidir si es lícito
hablar de vanguardia o de vanguardias latinoamericanas. Aunque no sea un
problema para analizar en este espacio, el rasgo de la identificación entre
vanguardia artística y vanguardia política merece toda la atención ya que en
el modo de realizarse en Ecuador, se podría encontrar una respuesta a la
rigidez con que reacciona el sistema ante la experimentación vanguardista.
En algún momento se produce una escisión -que puede ser más o
menos dramática- entre la vanguardia artística y la vanguardia política. Los
modos son diversos; mientras que en Amauta, o en la revista de avance, la
confluencia se realiza en el interior de las publicaciones durante
prácticamente toda su existencia, en Ecuador el endurecimiento de las
posiciones creó un foso insalvable entre la en definitiva falsa opción entre
literatura social y literatura de vanguardia. En ese foso resultaron sepultados
Palacio y muchos de sus coetáneos. La relación de la narrativa de Palacio con
la vanguardia, va mucho más allá de una mera coincidencia en el tiempo de
las realizaciones o de una deuda genética. Creo que pensar la obra de Palacio
en una relación de pertinencia con la vanguardia ecuatoriana, aunque el dato
no sea suficiente en sí mismo, es un primer paso tendiente a romper el
aislamiento en que se lo ha considerado.
Para lograrlo es conveniente recuperar la otra tradición crítica, la
que infructuosamente se opuso a la vertiente más tradicional en la lucha
por el control del sistema. Esa crítica posibilita, en otra instancia, el
análisis de las relaciones que se establecen entre el sistema literario y los
textos de ruptura sin que la consideración de los textos de Pablo Palacio
como textos de ruptura implique un matiz de exaltación que podría parecer
injusto respecto de otros producidos en esos mismos años en el Ecuador.
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La doble y única mujer
El título de este cuento de Palacio, en el que parece resonar el del
relato que hizo la rara hazaña de convertir a Robert Louis Stevenson en un
escritor clásico y popular al mismo tiempo con Strange Case of Dr. Kekill
and Mr. Hyde (1886), sugiere además la posibilidad de imaginar una
urdimbre de relaciones en la larga tradición de lo extraordinario y de lo
monstruoso. Sin embargo, la radicalidad de la estética de Pablo Palacio,
constituida en una ética de la escritura, lo distingue en un espacio tan
marcado por el miedo, la violencia y lo diferente como es el espacio de lo
teratológico cotidiano. Su obra resquebraja certezas fuertemente instaladas
en la cultura latinoamericana a comienzos del siglo que pasó; es por eso
que una crítica más atenta al canon dominante que a los recorridos secretos
que realizaban sus textos la colocó en un improductivo aislamiento que
hace muy poco se empieza a revertir.5
En “La doble y única mujer”,6 Pablo Palacio realiza un gesto
inquietante que se inscribe activamente, como se ha visto, en el centro de la
aguda lucha de discursos políticos, estéticos, sociales y jurídicos que las
vanguardias instalan en Ecuador casi al mismo tiempo que en otros lugares
del continente: artículos, conferencias, revistas, vinculan a quienes se
reconocen en el signo de "lo nuevo". Los primeros cuentos de Palacio, los
poemas de Hugo Mayo, la obra de Alfredo Gangotena que escribe poemas
bilingües en francés y castellano y que está relacionado con importantes
figuras del surrealismo, son la parte visible de ese movimiento escondido. En
ese ámbito, los actos de escritura que realiza Palacio se orientan de manera
consciente contra el código de la representación y proponen desenmascarar la
retórica del realismo, es decir, la ficción de realidad que los textos realistas
presentan como "la realidad". Una propuesta que no supone recuperaciones ni
ampliaciones, sino quiebra: su escritura crea un centro "otro", en torno del
cual se constituye; se vuelve excéntrica, se coloca en los márgenes. Son
textos desestabilizadores de un orden y de una tradición, de allí que sean de
5 8
Para un desarrollo acerca de la recepción de su obra, véase: Celina Manzoni, El
mordisco imaginario. Crítica de la crítica de Pablo Palacio, Buenos Aires,
Biblos, 1994.
6
En Pablo Palacio, Obras completas, op.cit. pp.33-42. Se cita por esta edición.
4
difícil asimilación y se los condene al aislamiento. Parecería que es en esos
bordes y márgenes donde encuentran su espacio los textos de ruptura que el
sistema considera sobra, e incluso derroche. Aparece como una zona enferma
que altera la homogeneidad y la normalidad y que, en consecuencia, debe ser
extirpada o por lo menos aislada. Palacio realiza su reflexión en el interior
mismo de sus textos ficcionales; sus lectores efectivos serían los de las
narraciones realistas o románticas tradicionales, por eso, como las
vanguardias, asume uno de los desafíos que las caracterizan: la creación de
un público virtual. Rompe con la objetividad que las prácticas de escritura y
de lectura atribuían al narrador, desenmascara los mecanismos socialmente
aceptados y corroe la seguridad, a través de distintas estrategias: todas ellas
suponen violencia.
Una tensa unidad
En "La doble y única mujer", la figura del doble -otra inquietante
tradición siempre renovada- también en el registro de lo siniestro, asume la
forma de las fantasías más perturbadoras e instala la angustia por la condición
de materialidad con que esa fantasía se realiza.7 Si el doble arrastra el caos
que el uno aseguraba como cosmos, las mellizas inseparables del relato de
Palacio, dos que son una, desbaratan cualquier explicación tranquilizadora,
llevan hasta sus últimas consecuencias el mundo del revés, lo que está detrás
del espejo. La existencia de lo espantoso afecta las relaciones familiares y las
formas de convivencia: el mobiliario, el vestido, la lengua, instalando el circo
en el espacio de lo cotidiano. Si el siamés es el mellizo no devorado, la
antropofagia y el doble están en el origen, en la infancia del hombre, no sólo
como especie sino como individuo: el puro horror ontológico.8
Las modificaciones que incorpora este relato incluyen la reinvención
de la sintaxis. La ruptura del código genético obliga a pensar y a decir el
7
En este punto sigo en parte el análisis desarrollado en Celina Manzoni, “Una
estética de la ruptura”, en Pablo Palacio, Obras completas, Wilfrido H. Corral,
coordinador, Colección Archivos, 2000.
Un análisis apasionante del tema del doble, los mellizos, los siameses y el
imaginario científico y popular, en Hillel Schwartz, The Culture of the Copy. Striking
Likeness, Unreasonable Facsimiles, New York, Zone Books, 1996.
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mundo de otro modo, desde otra óptica. Las modificaciones en la escritura
transforman los hábitos del lector. Palacio rompe un pacto implícito; como en
la provocación de la pintura cubista, se requiere otra mirada.
Mi instalación fue de las más difíciles. Necesito una cantidad enorme
de muebles especiales. Pero de todo lo que tengo, lo que más me
impresiona son las sillas, que tienen algo de inerte y de humano,
anchas, sin respaldo, porque soy respaldo de mí misma, y que deben
servir por uno y otro lado. Me impresionan porque yo formo parte del
objeto "silla"; cuando está vacía, cuando no estoy en ella, nadie que la
vea puede formarse una idea perfecta del mueblecito aquel, ancho,
alargado, con brazos opuestos, y que parece que le faltara algo. Ese
algo soy yo, que al sentarme, lleno un vacío que la idea “silla” tal
como está formada vulgarmente había motivado en “mi silla”: el
respaldo, que se lo he puesto yo y que no podía tenerlo antes porque
precisamente, casi siempre, la condición esencial para que un mueble
mío sea mueble en el cerebro de los demás, es que forme yo parte de
ese objeto que me sirve y que no puede tener en ningún momento vida
íntegra e independiente (p.39).
Semejante regusto por el detalle parece no tener tradición en los
relatos de siameses. Mark Twain, por ejemplo, en “Los hermanos siameses”,
parece llegar a su propio límite cuando ironiza sobre la relación entre la
inseparabilidad y las buenas costumbres. La minuciosidad de Palacio resulta
necesaria para mostrar la continuidad existente entre vida social y lengua:
(Ha sido preciso que me adapte a una serie de expresiones difíciles
que sólo puedo emplear yo, en mi caso particular. Son necesarias para
explicar mis actitudes intelectuales y mis conformaciones naturales,
que se presentan de manera extraordinaria, excepcionalmente, al revés
de lo que sucede en la mayoría de los "animales que ríen").
Mi espalda, mi atrás, es, si nadie se opone, mi pecho de ella. Mi
vientre está contrapuesto a mi vientre de ella. Tengo dos cabezas,
cuatro brazos, cuatro senos, cuatro piernas, y me han dicho que mis
columnas vertebrales, dos hasta la altura de los omóplatos, se unen allí
5
para seguir -robustecida- hasta la región coxígea (las cursivas son del
original, p.33).
El paso del plural "columnas" al singular "robustecida", expresa la
torturada búsqueda de un modo de expresar lo excepcional. Se rehusa la
asimilación de lo excepcional a lo correcto corriente, para crear los modos
que pide una lógica de lo diferente.
Yo-primera soy menor que yo-segunda.
(Aquí me permito, insistiendo en la aclaración hecha previamente,
pedir perdón por todas las incorrecciones que cometeré. Incorrecciones
que elevo a la consideración de los gramáticos con el objeto de que se
sirvan modificar, para los posibles casos en que pueda repetirse el
fenómeno, la muletilla de los pronombres personales, la conjugación
de los verbos, los adjetivos posesivos y demostrativos, etc., todo en su
parte pertinente (p.33).
En un desplazamiento metafórico, el cambio puede atribuirse a la
petición de una poética orientada a la modificación de la sintaxis textual. La
modificación de los objetos de uso cotidiano, de la gramática y de la sintaxis,
arrastra en el cuento, una modificación de la moral, lo que refuerza la idea de
que la ruptura contra un código ataca las bases en las que se funda y que lo
fundan. Continúa:
Creo que no está demás, asimismo, hacer extensiva esta petición a
los moralistas, en el sentido de que se molesten alargando un
poquito su moral y que me cubran y que me perdonen por el cúmulo
de inconveniencias atadas naturalmente a ciertos procedimientos que
traen consigo las posiciones características que ocupo entre los seres
únicos (p.33).
Si los paradigmas no sirven, es necesario imaginar otros. La crítica
del racionalismo y de la centralidad realizada por una figura excéntrica, no
instala lo irracional sino lo diferente. La protagonista, casi con la serenidad de
Montaigne, parece aconsejar: "Por eso conviene no unirse a las opiniones
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vulgares, sino juzgar siempre según la voz de la razón y no según la voz
común".9
De nuevo, lo diferente exige la modificación de la gramática: los
pronombres, los nuevos sentidos que adquieren las fórmulas congeladas:
Todo esto no quiere decir, pues, que yo sea dos. Las emociones, las
sensaciones, los esfuerzos intelectivos de yo-segunda son los de yo-
primera; lo mismo inversamente. Hay entre mí -primera vez que se ha
escrito bien entre mí- un centro a donde afluyen y de donde refluyen
todo el cúmulo de fenómenos espirituales, o materiales desconocidos,
o anímicos, o como se quiera (p.36).
La racionalización acerca de las circunstancias por las que ha llegado
a constituirse en un fenómeno de la naturaleza, parodia una creencia popular
que atribuía las malformaciones a un antiguo terror: el castigo divino por un
impulso sexual desordenado. Formulada como hipótesis científica por
Ambroise Paré en 1573, es analizada en el libro ya citado de Hillel Schwartz.
[P]arece ser que después de mi concepción, su marido y mi padre viajó
por motivos de salud. En el ínterin, un su amigo, médico, entabló
estrechas relaciones con mi madre, claro que de honrada amistad, y
como la pobrecilla estaba tan sola y aburrida, éste su amigo tenía que
distraerla y la distraía con unos cuentos extraños que parece que
impresionaron la maternidad de mi madre (pp.36-37).
Deconstruye además, otros lugares del saber común que asignan las
malformaciones a la lectura de novelas y al contacto visual con imágenes
extrañas, como las del cubismo, por ejemplo, aunque aquí no se lo mencione
explícitamente:
[...] esas peligrosas estampas que dibujan algunos señores en estos
últimos tiempos, dislocadas, absurdas, y que mientras ellos creen que
9
Montaigne, "De los caníbales", Ensayos Completos I, xxx, Buenos Aires, Ediciones
Hyspamérica, 1984, p.150. En su tratamiento de lo teratológico, despliega como
Mark Twain, una ironía que pone distancia: "Ese doble cuerpo y esos miembros
diversos relacionándose con una sola cabeza, podrían dar al rey favorable pronóstico
[...]", op.cit. II, xxx, p.332.
6
dan sensación de movimiento, sólo sirven para impresionar a las
sencillas señoras que creen que existen en realidad mujeres como las
dibujadas, con todo su desequilibrio de músculos, estrabismo de ojos y
más locuras (p.37).
La imposibilidad de establecer relaciones normales, la deformidad
que ahuyenta a los niños cuando desea tenerlos en sus brazos, conducen a una
tematización del dolor que se desliza a la parodia de los recursos gastados de
la novela romántica y de la novela realista:
Yo, defraudada, me quedo en ademán trágico. Creo que algunos
novelistas han descrito este ademán en las escenas últimas de sus
libros, cuando el protagonista, solo, en la ribera (casi nunca se
acuerdan del muelle), contempla la separación del barco que se lleva
una persona amiga o de la familia; más patético resulta eso cuando
quien se va es la novia (p.40).
El distanciamiento paródico en un contexto de emotividad muy alta, aleja el
riesgo de la caída en la sentimentalidad. Son algunos de los modos de
establecer distancia o de conferir otra dimensión, otro espesor al texto.
Mi otra parte ardiente
La tematización del deseo como constructor de textualidad, muy
fuerte en "La doble y única mujer", se relaciona polémicamente con algunas
discusiones teóricas del momento. La imputación de deshumanización al arte
de la vanguardia, por José Ortega y Gasset, que algunos críticos extendieron a
la escritura de Palacio, entendía que la distancia respecto de lo que se relata
puesta en juego a través de la ironía u otros procedimientos, resultaba en una
ausencia de emotividad, cierto desencarnamiento.
Sin embargo, en este cuento, la mera conjetura de la posibilidad de
satisfacción del deseo dispara la intensidad de una emoción que se crea en la
apelación a la alta ambigüedad de los deícticos. Enamorada:
Se me ocurrió que alguna vez podía llegar a la satisfacción de mi
deseo. Esta sola enunciación da una idea clara de los razonamientos
que me haría. ¿Quién yo debía satisfacer mi deseo, o mejor, su parte de
mi deseo? ¿En qué forma podía ocurrírseme su satisfacción? ¿En qué
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posición quedaría mi otra parte ardiente? ¿Qué haría esa parte,

olvidada, congestionada por el mismo ataque de pasión, sentido con la
misma intensidad, y con el vago estremecimiento de lo satisfecho en
medio de lo enorme insatisfecho? (p. 41).

Con el amor, una situación en la que una y dos están enamoradas de

un único hombre, la escritura asume el riesgo del máximo horror: cuando el
destino de uno es el destino invertido del otro: "Si era un beso, sentía
anticipadamente la amargura de mi boca de ella". (Es una de las torturas del
doble; basta con recordar "William Wilson" de Edgar Allan Poe).
La conjuración del espacio del deseo recurre aquí también a las
imágenes de la literatura romántica, asumiéndolas con igual distanciamiento:
Mi amor era imposible, mucho más imposible que los casos
novelados de un joven pobre y oscuro con una joven rica y noble.
Tal vez había un pequeño resquicio, pero ¡era tan poco
romántico! ¡Si se pudiera querer a dos! (p. 41).

Quizá lo más interesante sea que se instala con intensidad el espacio

del deseo, pero como deseo frustrado. La frustración del deseo sería también
productora de escritura en tanto crea una zona de vacío, un hueco, que se
constituiría en el motor que construye la textualidad de Palacio. El fantasma
de un anhelo insatisfecho, el vacío, la frustración, la carencia, son el no lugar
desde el cual se puede pensar la constitución de todo el texto.

Buenos Aires, mayo de 2006

•
Una primera versión de este trabajo fue leída en las II Jornadas de Reflexión:
Monstruos y Monstruosidades. Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género.
Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. 1 y 2 de noviembre de
2002.