Ce livre est le 127ème livre de la

Collection

dirigée par
François Soulages & Michel Costantim'
Comité scientifique international de lecture
Argenn'ne (Silvia Solas, Univ. de La Plain),Bri1il(Biagi0 D’Angelo, Univ. de Bmsilia), C/n'li (Rodrigo Zuniga, Univ. du Chile, Sanfizgo),
Cane alu Sud (Hyeonsuk Kim, Chung ang Unlvetsitv, Séoul), Egbagne (Pedro San Gflés, Univ. Grmada),
France (François Soulages, Univ Pans 8), Gm: (Panayou's Papadii-rú'ropoulos, Univ. d’Iomina), jqwn (Kenji Kimmaya, Univ. Seijo,
Tokyo),
Hongn'e (Anikó Ádam, Univ. Pázmánv Péter, Egyetem), Malle (Richard Spiteri, Univ. de La Valette)

r Série IMAGE
14 Eric Bonnet (din), Ext/Miguel de l'írran. Lieux de l’image
18 Bernard Lamizct, L'œil qui lil. Inhmlm‘lion ã la .re'mintíque de lin/zig:
30 François Soulages B: Pascal Bonafoux (dir), Portrait :mary/me
35 Pascal Martin 8: François Soulages (din), Leifivfltíêm' n’uflau
36 Pascal Martin 8: François Soulages (din), Lzsfivntiëm a’uflou un zine’rna
40 Marie—Lute Liberge, Image: Ú' via/mm de l'biƒlain
56 François Soulages 8c Sandn'ne Le Cotte (din), Lexfivnliêrvƒ de.re’17an.r
61 M. Rinn & N. Narváez Bruncau (dir), Lëflfrique en imager
82 Stéphane Kalla Karim (din), Mim m .wir/e de l'inviu'b/e. .afiëm' a’e l’ùnage Ú' du un: 7
83 S. Kalla Karim (din), EJpaæ-knnxr d"mémoiæ de flu/m d'art Frontière: de /imag ¿"1/11.re/L12
88 J. Medina, M. Mora 8c F, Soulages (codin), Fmfl/íëm Ú' dir/atum. Imagei'. mgarr/.r- C/Ji/t', Argel/lim
89 Marie-Luce Liberge((.dit ), Rim l 'io/ma. Híílal'n dam' le: image: Ú' [em a‘um:
105 Manon Delgoulet, La 1 ‘ de 1’ ‘ ' ' A//Àf t“ der Imagfi ^ '
110Jean-Christian Bourcart, Anne-Lise, Large & François Soulages (codir.) Lzrfmm'êrer du ¡fim/'blz Nm 1 Ml:
127 François Soulages 8c Bruno Zorzal (codir.) Image d“ anøqymat â l’m -ln mutant/70min

Série PHILOSOPHIE
11 Michel Gironde (dieu), .rm/mim (le la wiøkme
12 Michel Gironde (dim) Méditerranée e!" exil /11y'a/1rd'lmi
49 Dominique Chateau, T/Je'm'e de lajir/ion. Alond:.rpa.nr1‘/2/e.r ef logique narrativa
60 François Soulages & Aniko Adam (din), L41fm//tiém' de: rim
62 Michel Godefro),C/J1'mgie "Ibérique Úfiw//iêrer de 1 'ide/im'
63 Thiem Tremblm aliêrvr 1111 .ru/‘cl. Um' ul/zâliqne du dir/111
64 Stéphane Kalla Karim, Lmƒmn/íëre: du mrpr d" de l’eeipzue. Afin/on
66 Vladimir Milz, La ira/1.rq/vn'ían flex [ml/lié!!!“ du mrpr. LA Mim/giz ait/Jeun”:
67 Bernard Salignon, .a/íë/m du ml au l'«para er/um:
68 Dominique Chate au, L ar! (Il/fragment afiêmr a/:pamller ¿“fmnliëm .mumrainu
69 Pierre Kœst, Allmntiêm‘ de l’Hu/nain. Ema' .rur le (mus/Julnnnlnne
71 Gabriel Baudrand, Marbe'ma/iqae: aii/m/lƒiëmr
73 Philippe Boisnard, atíèrem n’u mag: (ana/øgique-m/míríqm)
74 Anlko Adam, Aniko Radvanszky 8c François Soulages (din), L'bømm' qm' fine
77 Alain Milon & Shu-Ling Tsai, Fig/In: de l’homme. Au main/nm! du difle'mu'e:
81 François Soulages (din), l_.eJƒmnliêrei de: langue:
101 François Soulages (din), La mim du mag:
Série ARTISTE
17 Manuela de Barros, Dim/Jump Ú' Mnkpilc/J. Ar/ d" T/Je'oriei du langage
44 Bertrand Naivin, Ray Lit/nenmin. De la lite madame nupmfil Pam/mah
50 Marc Giloux. Ana/1. Le .uy'et immuable. natatiøm', err.
52 Alain Snyets, Le n'a? d’un: œuvre 197542015
104 Raphaël Yung Mariano, 5191121' de la viefim/ilia/e. Ingnmr Bzrgrnan
106 François Py (clin), De l’an! tinëlique à 12m' numérique. ark Popper
118 François Soulages 81: Sophie Armache Jamoussi, Magna; d" identítéi Bernard Km!

Les autres titles de Ia Collection Eidns sont donnés à Iz fin de ce livre

International
mim; Ww~~âmn1mm
 Sous la direction de
François Soulages & Bruno Zorzal

Image & anonymat

à l’ère du contemporain

Ly H/šímattan
 Chapitre 7

Altérité opérationnelle de l’image

L’anonymat dans l’art-activisme hacker

La conjugaison art/activisme/hacker se trouve souvent sous

l’influence d’un devenir—anonyme. Cette situation dérive des
tendances de dilution de la qualité d’auteur qui affectent la
subjectivité des images et des signes compris dans les hybrides
culturels que l’art—activisme hacker favorise. Dans ces processus, il y a
une triple composition de confrontations binaires entre ses éléments
constitutifs.
Entre l’art et l’activisme, opère un désir typique d’agitation ou
d’engagement multitudinaire par l’action directe et le manifeste
politico—esthétique. Entre l’art et l’approche hacker, opère le
communautarisme consacré à dégager les obstacles de la propriété et
à inciter la libre exploitation de la différence technologique, quelles
que soient la discipline et la technologie impliquées”? Entre
' l’approche hacker et l’activisme, opère l’interférence informationnelle
mise en œuvre contre le contrôle totalitaire ou monopoliste.
Cette triple composition amplifie l’attente d’un enchaînement
transversal des machines artistiques et révolutionnaires qui rejoignent
leurs opérations phvsiques et intellectuelles”? Au—delà de l’idée de
superposition sans incorporation entre l’art et l’activisme, le tripler

143 McKenzie Wark, Un mamfixte hacker, Paris, Éd. Criticalsecret, 2006, § 4.

149 Gerald Raunig, An* and Revolution, Cambridge, Semiotext(e), 2007.

87
formé par l’approche hacker de la technologie suggère un noyau
commun. À partir de ce noyau, les orthonymes se déstabilisent et se
déploient en hétéronymes, pseudonymes et anonymes.
En outre, les caractéristiques de l’art-activisme hacker
renvoient inéluctablement à la notoriété atteinte par les gestes
activistes liés aux réseaux Anonymous, WikiLeaks et à d’autres
propositions semblables. Bien qu’ils se situent dans un contexte qui
va au-delà de l’art, les jugements positifs ou négatifs concernant les
initiatives rassemblées sous ces désignations oscillent de façon
semblable aux appréciations des polémiques internes au système
artistique.
Ces réactions extérieures et internes ont tendance à orienter les
significations possibles accordées aux enchaînements transversaux et
instables entre les champs de l’art, de l’activisme et des différences
technologiques, car les échanges réciproques défient et (re)façonnent
les discursivités respectives.
Voyons quelques exemples. Avec le manuel collectif RAT.
Lab150, les éditeurs Domenico Quaranta et Geraldine Juárcz ont
souhaité une publication de nature «humble comme un tutoriel » et
«ambitieuse comme un manifeste». Ce livre propose l’appropriation
et la dérivation sans restrictions d’instructions sarcastiques. Bien que
le licenciement Créative Commons implique l’attribution de la qualité
originale d’auteur, un espace demeure pour sa dilution en altérations
dans des projets d’autrui.
Parmi les cas compilés est celui de Likejacking151 (2014), du
collectif français Les FFFFFrères Ripoulain. Il s’agit d’une
«exposition» intrusive, consacrée à la première diffusion des
contenus relatifs aux pratiques hackers de faîtes-le vous-même (DIY) et de
code source ouvert. Ceci est rendu possible au moyen d’une tactique
d’intervention qui «séquestre» l’attention du public. Un logiciel
envahisseur propage des messages non autorisés (Jpam) sur des
réseaux sociaux, dans un flot qui ne s’interrompt que lorsque
l’utilisateur donne son approbation (like) ou répond à des tests pour
différencier les utilisateurs humains d’éventuels robots (CAPTCHA).
En conséquence, des contenus d’autres artistes sont visualisés.

150 Tbe EAJ". mam/al, éds. Domenico Quaranta et Geraldine Juärez, Brescia, Link
Editions, 2013, p. 9.
151 http://fffff.at/like—jacking/

88
 Un autre exemple est le laboratoire interdisciplinaire Art is
Open Source (AOS), fondé en 2004 par l’Italien Salvatore Iaconesí et
coordonné en partenariat avec Oriana Persico. Ce laboratoire se
consacre aux études des aspects émancipateurs ou oppresseurs de
l’ubiquité technologique qui touchentla vie des gens et de la société.
Sur le site Persona Non Data152 (2016), un système est
développé pour la formation et l’usage interactif d’une base de
données ouverte, résultante du traitement d’images capturées par des
caméras de surveillance dans un endroit spécifique. Ainsi, on obtient
des informations relatives à l’identification et aux modes de
déplacement des visiteurs dans un espace. Ce projet vise la prise de
conscience critique des capacités technologiques de surveillance et
d’interprétation du comportement humain.

Du renoncement à la révocation et au revers

Il est possible d’évaluer la relation de l’art—activisme hacker à

l’anonymat selon une double perspective. Il y a une tendance au
renoncement face à l’impératif de l’orthonymie, c’est-à—dire la
recherche de la désignation indubitable d’une seule qualité d’auteur. Il
s’agit d’un geste tactique institutif et délibéré de production et
distribution d’images et signes à travers un rapprochement radical
entre les altérités d’émission et de réception. La première, en général
attachée à la marque d’auteur, se confond avec la deuxième, en
général inclinée au traitement statistique et indistinct du public atteint.
Par contre, il y a aussi la révocation — orientation
complémentaire et, donc, combinatoire, qui ne s’oppose pas à la
perspective de renoncement. Dans la révocation, le geste devient
'contre ou co-ínstitutíf, car il provoque où profite de l’appropriation
”de ce qui est d’autrui et de l’orthonymie restrictive, selon qu’elle a été
’préétablie par les mécanismes qui exécutent le contrôle politique et la
récompense économique liés à la fonction d’auteur. En d’autres
termes, la révocation met en cause la réalisation autorisée et

.‘Ï52 http:/ /a.rtisopensource.net/persona-n'on-data/

89
privilégiée de l’énonciation'153, même devant l’inévitabilité de sa
recomposition, y compris celle qui est faire dans l’anonymat”?
Qu’est—ce que c’est le renoncement et comment se produit—il P
Il se présente comme une tentative d’échapper à la mercantilisation et
au contrôle politique attachés à la fonction d’auteur. Il se produit par
les désignations collectives et les licenciements ouverts qui conduisent
au partage de l’opération artistique. Il se produit également par
l’adoption de pseudo—nymes et hétéronymes, aussi bien que par
l’appropriation d’œuvres sans une origine entièrement identifiée.
Qu’est-ce que la révocation et comment se produit—elle? Elle
signale une tentative d’éroder l’aura d’auteur (et aussi sa conséquence
politique et économique), au profit d’une discursivité réinstaurable.
Elle se produit par le détournement de lignée situationniste et par le
plagiat utopique lijpertextuel‘55, qui altère ce qui se reconnaît déjà par
l’orthonymie, au profit des «qualités d’auteur >> dérivatives. Elle se
produit par l’action camouflée qui profite de l’attribution déjà réglée
pour se réserver comme incognito.
La révocation est un geste fréquent dans les créations du
polémique duo Eva 8: Franco Mattes‘156. Hybrids (1998) est un projet
de recombinaison de fragments d’œuvres des principaux représentants
du Net Art tels que Heath Bunting et Vuk Cosic Copies (1999) est
une série de répliques de .um liés au même mouvement, tel que celui
de la galerie Art.’1‘eleportacia. Forbidden (2000) est un travail
commissionné par erreur, réalisé à la façon du collectif JODI, avec
lequel Eva & Franco Mattes sont parfois confondus.
Ces appropriations débordent ensuite vers d’autres langages
artistiques. Basé sur un même Internet, Catt (2010) est composé
d’une cage et deux animaux empaillés : la dedans il y a un chat, et sur
la cage un oiseau. Dans une parodie sur la valeur de l’authenticité,
cette sculpture est exposée dans une galerie où elle est faussement
attribuée à l’artiste Maurizio Cattelan.
Dans Reenactments (2007—2010), Eva 85 Franco Mattes
utilisent des avatars d’eux—mêmes pour reproduire dans le monde
virtuel de Second Life six performances historiques faites dans les

155 Michel Foucault, << Qu'est—ce qu'un auteur? >>, in Dm el e'm'ƒJ 7954-7988 .' Vol I.
79544969, Paris, Gallimard, 1994, p. 789—820.
154 Giorgio Agamben, Pmfimalz'nm, New York, Zone Books, 2007w
155 Critical. Art Ensemble, Tlm E/efƒro/liø Díxƒ//rlim/m, New York, Autonomedia, 1994.
155 11,111x//0'100Í10Ll'Ill0101101.o1'g/

90
années 1960 et 1970 par Vito Accouci, Chris Burden,]oseph Beuys et
par les duos Marina Abramovié et Ulay, Gilbert 8a George et Valie
Export et Peter Weibel.
Par contre, il est assez significatif que les tactiques de
révocation d’Eva 8: Franco blattes ne se limitent pas à la contestation
de l’orthonymie restrictive. Elles opèrent aussi inversement, de façon
parallèle au geste de renoncement, quand l’anonymat lui—même
semble être mis en cause au profit d’un exercice multiplié de la
fonction auteur.
Dans plusieurs situations, le duo s’approprie des matériaux
anonymes d’autrui disponibles sur Internet — des avatars de jeux
vidéo dans l’ceuvre Portraits (2006—2007), photos personnelles dans
The Others (2011) et Riccardo Uncut (2018), vidéos dans My
Generation (2010), et performances provoquées par des instructions
des artistes dans BEFNOED157 (2014—). De cette façon, on adresse des
thèmes tels que la Vie privée, la propriété et la responsabilité des
contenus sur Internet.
De fait, l’expansion des dits contenus gérés par l’utilisateur fait
de l’anonymat une instance d’agencement collectif. À travers lui
s’instaure un jeu de production à la chaîne qui se corporifie dans les
images et les signes des réseaux sociaux. L’art—activisme hacker
souligne cela lorsqu’il s’enquiert des conditions de possibilité de la
différence technologique en ce qui concerne l’explicitation m'íz'qz/e ou
l’éblouissement multitudinaire et [05027.5l de la gestualité d’auteur.
Au Brésil, l’artiste et académicienne Giselle Beiguelman
propose une série de travaux dans lesquels le public devient
participant. Dans l’oeuvre Sometimes Always / Sometimes
Never/ Sometimes158 (2007), une projection est assemblée a partir de
vidéos faites par des utilisateurs de portables. Un système
d’interaction permet la fragmentation et la recombinaison des images,
ainsi que l’application de filtres de couleurs et des superpositions
successives de couches, dont la saturation favorise l’effacement des
mémoires fugitives.
À son tour, uRnotHere: Você Não Está Aqui159 (2012)
combine une installation et une application créées en partenariat avec

157 Acronyme pour B] Enzyme, Fw‘ÀTo One, EMG' Dry.

158 http: / /vvwxxndesvirtualcom/sometimes /always /indexhtm et
http: / /mxndesvirtualcom/ sometimes /never/index.htm
159 http: / /Www.desvirtual.com/urnothere/. En français, T1/ 1/ 'ertpar /zi

91
 Fernando Velazquez. Dans ce projet, les visiteurs peuvent composer
des paysages urbains virtuels en associant des éléments choisis à partir
d’une banque d’images capturées dans 40 localités réelles. Ces
paysages sont publiés sur Internet, suivis d’un titre et d’un nom
d’utilisateur attribués par les participants.
Du renoncement à la révocation et vice-versa, l’art—activisme
hacker suscite un jugement sensible, moral et technique de ce qui
favorise ou gêne la constitution de valeurs communautaires, car le
renoncement et la révocation n’existent pas de manière absolue et
incontestable. Elles risquent d’être interprétées de façon erronée
comme une désertion irresponsable ou une contrefaction
opportuniste, respectivement.
La fonction auteur se soumet à une traversée bidirectionnelle :
tantôt vers le renoncement (ou désertion), tantôt vers la révocation
(ou contrefaction). De telles polarités favorisent un éloignement
graduel de l’attribution centrée et restrictive au profit de la dilution de
la qualité d’auteur et la validité de l’anonymat.
Il y aurait encore un parcours sinueux et à double sens qui pointe
le tracé du renoncement et de la révocation. Il s’agit de l’agencement qui
découle des conditions de possibilité de la différence technologique, car
l’art-activisme hacker implique des désirs et des processus collectifs
d’énonciationïôo, quelle que soit la direction suivie.

Transparence, opacité & translucidité

Un facteur esthético-politique influence la relation entre

l’anonymat et l’altérité opérationnelle des images et des signes dans
l’art—activisme hacker. Il s’agit de la prise de décision sur le degré de
visibilité pour ceux qui sont impliqués dans la production poétique,
politique et technologique. En raison des moyens d’oppression
politique et économique dans l’ère post—numérique, les alternatives
des gestes de l’art-activisme hacker sont variées.
En théorie, l’orthonymie pourrait être radicalisée dans une
tactique de transparence, à la façon d’une désobéissance civile
électronique161 sans masques, matérialisée en attributions dévoilées.

160 Gilles Deleuze et Félix Guattan', Milleplateaux, Paris, Minuit, 1980.

161 Critical Art Ensemble, E/erimni: fi'z/z'/ a’isobea’z'enæ and ot/Jer zmpopz//zzr ideas, New York,
Autonomedia 8c Critical Art Ensemble, 1996.

92
Pourtant, le risque effectif des punitions impose un autre parcours.
Dans celui-ci, on retrouve une pratique d’opaa'z‘e’ dans l’usage anonyme
des technologies, comme il arrive de façon relative et partielle dans
les incursions dans le Web profond (deep web).
On retrouve aussi l’issue subreptice de la ímns/ucídz'íe', par
laquelle se propagent des méthodes de chiffrement ou d’action sans
traces, dans une «tactique de non—existence >>, perméable et vidée
d’identités représentablesm. Ainsi, l’art-activisme hacker essaie d’agir
sans se faire prendre par la vigilance ubiquitaire.
Dans la tram/zm'dz'te’, on explore des facteurs négligés, des
aspects qui n’ont pas encore été mesurés, ou qui ne sont pas
mesurables, et l’inactivité163. De cette façon, la production de la
différence technologique ébranle le processus même dans lequel les
objets et les sujets se reconnaissent“, car la tram/acidité permet à ceux
qui la pratiquent de dépasser les règles et protocoles relatifs aux
catégorisations du corps et de la subjectivité“.
De cette façon, une dynamique transubjective s’institue dans
laquelle la technologie élaborée par des orthonymes habilite l’action
sans trace d’autres subjectivités. On échappe ainsi à l’opaa‘te’, qui est
souvent suivie par la désertion et la contrefaction, sans que ceux qu’y
sont impliqués deviennent des proies faciles des conséquences
punitives de la transparence.
La translucidité nous conduit à la question finale : qu’importe
qui altère ce qui a déjà été programmé? Cependant, la question
technologique contient déjà en soi—même un agencement collectif
inscrit dans les codes disponibles pour sa propre élaboration et
exploration.

Daniel Hora166

162 Alexander Gallovvay et Eugene Thacker, The Exp/oii, Minneapolis, University of

Minnesota Press, 2007, p'. 135-136.
163 MM.
164 Wark, 4p. a'í., S 222.
165 Cfi Ricardo Domínguez, Amy Sara Carroli, Brett Stalbaum [et al], ‹‹ Geo_Poeúc
_Systems (GPS): Fragments, Fractals, Forms and Functions Against Invisibility ››,
Trans-Sm'ptx, vol. 3, Irvine, 2013, p. 290-304.
166 Traduit du portugais brésilien par Lia A. Miranda de Lima.

93
 Table des matières

INTRODUCTION
Images d’images & anonymat,
François Soulages 8c Bruno Zorzal

1et moment
PROBLÉMATIQUE
1 Anonymat contemporain & 1mage universelle,
François Soulages
2 Image, photo & anonymat, Bruno Zorzal
2c moment
THÉORIQUE
3 Image, anonymat & évasion, Gilles Picarel 35
4 Au nom de l’image, Caroline Blanvillain 47
5 Anonymat, image 8c masse, Leon Farhi Neto 59

3° moment
HISTORIQUE
6 Anonymat & subjectivité: le défi de l’indicialité.
À propos de Sexe, Race et Colonies, Dominique Chateau 71
7 Altérité opérationnelle de l’image.
L’anonymat dans l’art—activisme hacker, Daniel Hom 87
8 La virtualisation du moi & du quotidien, Suzete Ventutelli 95
9 Image, identité 8c anonymat dans l’espace public,
Gisele Ribeiro 103

4c moment
ARTISTIQUE
10 ‹‹ C’est toi, et c’est pas toi », Bernard Kœst 113
11 Flux d’image & effacement d’identité,
Hyeon-suk Kim 123
12 L’auteur & l’anonymat dans la photographie
contemporaine, Leandro Pimentel 133
13 Tessiture entre image, immersivité & anonymat,
Ângela Grando 141

CONCLUSION
Le flux d’images, François Soulages 8: Bruno Zorzal 149

151