ENTREVISTA

¿Cuál es el origen de esta investigación? ¿En cuáles objetivos y en qué

lector está pensada? ¿Por qué eliges trabajar a Gamaliel Churata y a su
novela El Pez de oro como ejes de tu estudio?

Admito que, en el comienzo, fue

pura curiosidad lo que me llevó a la
lectura de El pez de oro. Me acuerdo
de que casi no existía nada sobre este
texto —recién desde hace muy poco
están saliendo obras útiles—, y me
llamó la atención algún pasaje
escondido en una nota al pie de página
de un ensayo de Cornejo Polar donde
subrayó la supuesta singularidad de
Churata: es decir, en la combinación
del indigenismo político con un
vanguardismo estético. Cuando abrí
el libro por primera vez, creo que mi
reacción fue como la de cualquier
persona que no procediera de Puno,
pero que se atrevió a hojear esta obra:
no entendí nada en absoluto. Pero, al Los hermanos Arturo (Gamaliel Churata)
mismo tiempo, el texto me fascinó, y Alejandro Peralta
me desconcertó tanto que quise
comprenderlo. Y esto es lo esencial: se trata de un texto que uno puede llegar a
comprender. No es irracional —en este sentido, evidentemente no es surrealista—
, al contrario de lo que solía afirmar la crítica limeña, desdeñando a Churata al
llamarlo un escritor «confuso», «caótico», e incluso reprochándole el «mal»
castellano que escribía. Es un texto que sí posee una racionalidad, pero se trata
de otra racionalidad que no coincide necesariamente con la occidental (cuando
Churata se refiere a la filosofía occidental, cita a autores como Nietzsche y
Bergson que critican el logocentrismo predominante en Europa), sino que se
caracteriza por su fuerte lazo con las culturas autóctonas. Por eso, se puede decir
que la mala fortuna que tuvo El pez de oro en el Perú no se debe tanto a su aparente
forma vanguardista, sino mucho más a su compromiso con las culturas indígenas
andinas, con su forma de pensar —aunque no se crea que Churata nos da una
imagen totalmente auténtica del sujeto indígena—. En este sentido, es una obra
doblemente codificada; o desde una perspectiva de la estética de la recepción
doblemente provocadora: posee un código vanguardista que muy poca gente llegó
a apreciar entonces, y además reelabora un código cultural que solamente resulta
comprensible si uno está enterado de la cosmogonía andina — algo que aun se
apreciaba mucho menos en la época de Churata. El lector al que se dirigía Churata
recién existe tal vez desde hace dos decenios (no coincide con el lector de
Arguedas, pero sí con un lector como Arguedas); ha surgido con el establecimiento
de una intelligentsiaindígena-mestiza que es capaz de influenciar el discurso
oficial peruano. El lector que se puede interesar en mi trabajo, en cambio, no tiene
que provenir necesariamente de esta misma capa —yo tampoco soy indígena ni
mestizo—, pero tendrá cierta afinidad con el mundo andino. De todas maneras, es
un libro que está pensado para un público académico relacionado con la crítica
literaria y los estudios culturales.

¿Has tenido algún problema especial —cuál— con el lenguaje,

considerando que trabajas una obra escrita en castellano con cruces lingüísticos
y culturales aymaras y quechuas? ¿Ser suizo te ayudó en cierto modo,
considerando que en tu país hay multilingüismo?

No creo que mi nacionalidad tenga alguna importancia en este asunto. El

único efecto que produce el hecho de que en mi país se hablan cuatro idiomas será
tal vez que uno pierde el miedo del contacto con otras lenguas, con lo ajeno.
Porque El pez de oro es un libro que asusta: está escrito en un castellano muy
barroco, hasta manierista, y, además, mezclado con el quechua y el aymara,
contiene muchos arcaísmos, hibridismos y neologismos. Es un rizoma sin entrada
ni salida, sin hilo conductor. De seguro que no soy ningún experto en idiomas
indígenas; mi quechua es muy malo —estoy perdido sin diccionario— y del
aymara ni hablar... Pero de la gramática de estos idiomas estoy más o menos
enterado, pues es en ella donde se reflejan las nociones espacio-temporales, la
cosmogonía de un pueblo. De alguna manera, es cierto: el lenguaje es la casa de
nuestro ser.

¿Tu libro es un trabajo de reflexión estética únicamente, o más bien realizas

una crítica considerando aspectos ideológicos, político-sociales así como
culturales y artísticos en torno a Churata y la vanguardia puneña de inicios del
siglo XX?

En primer lugar, sí es un trabajo de reflexión estética, o mejor dicho: el

intento de reconstruir la estética de Churata que se basa en la cultura del hombre
andino. No ha sido posible sino en forma introductoria abordar todos los demás
temas alrededor de ello; en este sentido, queda mucho por hacer. Pero es evidente
que la reflexión estética de Churata no está desvinculada de la política, de la
sociedad. No tiene nada de kantiano. Al contrario, Churata es decididamente
indigenista —y en esto discrepo con la posición de Miguel Ángel Huamán, que
quiere ver en Churata el primer representante de una literatura indígena anunciada
por Mariátegui—; el extenso glosario al final de El pez de oro prueba que sí tenía
interés en «iluminar» a un público criollo y mestizo, «americanizarlo»; aunque
este intento, evidentemente, fracasó. Además, sus primeros relatos —realistas
todavía— son fieles a los topoi y la trama de la novela indigenista clásica que se
estaba desarrollando al mismo tiempo que cuando militaban los vanguardistas.
Recién después se inicia la fragmentación radical en los textos de Churata, que
elimina la trama, pero deja casi indemnes los topoiindigenistas de las hambrunas,
violaciones, sublevaciones, matanzas de indios etc. Este proceso de fragmentación
—estrategia vanguardista par excellence— finalmente culmina en El pez de oro.

Empleas el concepto de «vanguardia andina» ¿Remite éste a un significado

meramente topográfico o a mucho más que eso? ¿Cuál es el sentido preciso de
él? ¿De qué está hecha esa «vanguardia andina»?

De hecho, es más que topográfico. Habría podido emplear también el

concepto de «vanguardia andinista» para indicar esto, pero de esta manera habría
aludido demasiado al andinismo de Valcárcel. Éste influyó muchísimo en Churata,
pero al mismo tiempo Churata recoge bastantes elementos de Uriel García que
sigue más bien la argumentación de Vasconcelos y que puede ser considerado
como verdadero antípoda de Valcárcel. Es interesante que dentro del discurso
indigenista, las posiciones de Valcárcel y García —tan opuestas entre sí— nunca
se excluyeron; es un poco como el tinkuy —la coexistencia armónica de los
contrarios que luchan entre sí— que menciona Miguel Ángel Huamán refiriéndose
a la estructura de El pez de oro. En el Boletín Titikaka, que fue dirigido por
Churata, ambos autores, Valcárcel y García, publicaron sus artículos sin que se
notara una preferencia por parte de Churata en favor de uno de los dos ensayistas.
Pero en esto no voy a entrar en detalle, ya que se han hecho bastantes
observaciones en los excelentes trabajos de Cynthia Vich, Yazmín López Lenci y
Ulises Juan Zevallos Aguilar, por ejemplo.

Pero, para volver a la pregunta: más que a un significado topográfico, el

concepto «vanguardia andina» remite a un programa artístico-cultural cuyo
teórico más destacado —de los demás poetas del «Grupo Orkopata» existen muy
pocas declaraciones teóricas— fue Gamaliel Churata. Se trata nada menos que del
intento de fundar una poética vanguardista sobre la base de la mitología y filosofía
de los quechuas y aymaras. Lo que logra Churata, de esta manera, es la
emancipación de las vanguardias latinoamericanas respecto de las poéticas
vanguardistas europeas; es decir, exactamente lo que exigió Vallejo en su famosa
polémica con los surrealistas en Contra el secreto profesional, lamentándose de la
inexistente fisonomía propia de los escritores americanos. Aun más, al ser la
expresión más radical de una vanguardia estética comprometida con la cuestión
indígena —lo que, repito, no significa que sea literatura indígena—, creo que
Churata y los Orkopatas, junto con los Antropófagos y Verde-Amarelistas
brasileros, son el punto de partida para una reescritura de la historia de las
vanguardias de toda Latinoamérica.

¿De qué manera se adopta/recicla el surrealismo, surgido en la Europa de

comienzos del s.XX, en toda esta historia?

Como ya he dicho, la búsqueda de una autonomía estética por parte de los

Orkopatas es lo esencial. Claro que parten de las poéticas vanguardistas europeas:
la insistencia del ultraísmo español en la novedad, sin proporcionar un programa
poético coherente, les dejó cierta libertad en la apropiación del espíritu
vanguardista, lo que les permitió después acercarse al surrealismo sin que se
sintieran obligados a respetar el dogmatismo de Breton. Por eso, Churata no sigue
el camino de César Moro eligiendo a Breton como guía, sino que reformula el
proyecto surrealista basándose en las premisas estéticas de la cultura andina. De
esta manera, la dialéctica inherente al surrealismo, que busca encontrar
la surréalite como síntesis de la realidad cotidiana y la realidad onírica-
subconsciente, se transforma en una dialéctica que parte de la dualidad andina
entre hanan y hurin, entre el mundo de arriba y el mundo de abajo. El mito del
Pez de Oro, que le da el título a la novela de Churata, puede ser comprendido —
utilizando todo el bagaje del estructuralismo clásico de Lévi-Strauss, Greimas y
Zuidema— como parábola del surgimiento de una nueva era, cuyo símbolo es el
Pez de Oro; el cual es un ser híbrido con las escamas de oro de su madre —la
sirena del mundo de arriba— y los bigotes de totora que heredó de su padre, el
Puma de Oro, rey del mundo de abajo. Es muy interesante anotar que en China y
Japón había poetas surrealistas que hacían exactamente lo mismo para apropiarse
de la poética surrealista, cuando la resituaron en la cultura propia: sustituyeron la
terminología dialéctica hegeliana que empleaba Breton por la del yin y del yang.
Lo que pasa es que, de esta manera, salen muy pronto del marco teleológico
occidental; puesto que la dualidad del yiny del yang —como aquélla muy parecida
de hanan y hurin—, a pesar de ser dualidad, no es dualista, sino monista. Así,
Churata nos proporciona una estética monista ateleológica (véase, al final, el
fragmento de mi libro Ästhetik der andinen Avantgarde), y no un monismo
estético teleológico, como lo intentó Vasconcelos; una poética que esté en armonía
con el mundo de arriba y el mundo de abajo, con el mundo de los vivos y el de los
muertos. En este sentido, también hay que tener cuidado con la interpretación del
símbolo del Pez de Oro: ya no es un sinónimo del mestizo tipo síntesis —aunque
a Churata le cueste abandonar esta utopía—, sino que con Churata se inicia el
traslado al paradigma postmoderno de la hibridez en las letras peruanas, cuando
dice en El pez de oro: «Cualquier mestizaje es imposible, mas hay alguno
impasable; [...] es el del hispano y las lenguas aborígenes de América».

Esta «vanguardia andina» ¿tuvo alguna relación orgánica con la

vanguardia política en el Perú, por ejemplo con la práctica marxista de José
Carlos Mariátegui y la experiencia en Amauta? ¿La tuvo quizá con la praxis
revolucionaria que recorría Latinoamérica y Europa aquellos años, o con la
radicalización política en el campo peruano?

Evidentemente existe este vínculo, y es fundamental. Aunque Churata no

perteneció nunca al Partido Comunista, sino que más bien simpatizaba con el
APRA, su relación con Mariátegui, al ser corresponsal de Amauta en Puno con
varios colaboraciones ensayísticas, lo forjó tanto que le resultó imposible separar
el campo político del campo estético. Por eso, es legítimo emplear el término
mariateguiano «indigenismo vanguardista» que proviene del campo político y
trasladarlo — como lo hace Cynthia Vich— al campo estético en el caso de los
Orkopatas; de ahí también la afinidad de Churata con el proyecto de Breton,
aunque aquél sufra —como ya lo he señalado— alteraciones importantes. Creo
que es necesario abandonar la distinción entre vanguardias políticas y estéticas
para poder entender mejor el carácter de la vanguardia latinoamericana en general.
La vanguardia latinoamericana es un espacio donde coexisten técnicas realistas al
servicio de la revolución, como en la antigua Unión Soviética —véase un cierto
tipo de la novela indigenista—, junto con técnicas antimiméticas desarrolladas por
las vanguardias propiamente dichas —aunque hay en esta terminología un
tremendo eurocentrismo—, sobre todo por las vanguardias francesas. Uno puede
observar esto muy bien en la obra de Churata, y lo mismo vale, desde luego, para
Vallejo. No se crea, pues, que esta combinación de elementos realistas y
surrealistas recién se da con el «realismo mágico» a partir de los años cincuenta;
evidentemente, ya es una característica de las llamadas vanguardias históricas en
América Latina.

¿Ves vasos comunicantes con la posterior obra de Arguedas? ¿De qué tipo?
A propósito, ¿qué interés existe en Europa por este autor?

Sin duda, los libros de y sobre Arguedas son fundamentales para la

comprensión de la literatura latinoamericana. Desgraciadamente, en Alemania,
después del llamado Boom, Arguedas cayó en el olvido. Por el momento, ninguna
de sus obras, traducidas por la prestigiosa editorial Suhrkamp, está en venta ya;
hay que ir a los anticuarios para conseguir un libro suyo. Tiene toda la razón Ángel
Rama cuando llama a Arguedas un escritor de la transculturación —sigue siendo
un término legítimo, aunque uno tenga reservas—, pero está mal el crítico
uruguayo cuando lo designa como inventor de la técnica narrativa transcultural
que consiste en trasladar la sintáctica de las lenguas indígenas al castellano. Con
mucha más razón, se podría atribuir el desarrollo de esta técnica literaria a Churata,
que ya la había utilizado decenios antes. Lo que pasa es que Churata no se contenta
con estructuras sintácticas quechuas y aymaras que incorpora al castellano, sino
que también intenta hacer lo mismo en el nivel léxico. Por eso, resulta casi
imposible comprender El pez de oro sin hacer uso del glosario al final del libro, y
esto imposibilita o, por lo menos, complica bastante el proceso de
transculturación, revalorizando más bien el factor de la resistencia cultural que,
sin embargo, le es inherente. No obstante, sería erróneo creer que Churata se
encierra en un autoctonismo fundamentalista, que rechaza todo pensamiento
occidental. Quienes afirman esto —si es que los hay; no estoy muy enterado del
debate actual en el Perú— se están engañando.

¿Qué trabajos importantes has consultado o recomiendas sobre el tema que

abordas?

Sería imposible dar una bibliografía detallada aquí; además, ya he

mencionado varios nombres en el curso de esta entrevista. Sin embargo, se pueden
señalar algunas referencias importantes que siguen al primer trabajo substancial
acerca de El pez de oro, de Omar Aramayo, realizado en 1979. La obra clave sobre
Churata —aunque no estoy de acuerdo con algunas conclusiones— es, sin duda,
la de Miguel Ángel Huamán (Fronteras de la escritura. Discurso y utopía en
Churata, Lima: Ed. Horizonte, 1994), porque marca la ruptura con la crítica
literaria tradicional incapaz de tratar a Churata adecuadamente, poniendo más —
tal vez demasiado— énfasis en la crítica postestructuralista. En este sentido,
aunque contenga bastantes materiales y fuentes importantes, el reciente trabajo de
Manuel Pantigoso (El ultraorbicismo en el pensamiento de Gamaliel Churata,
Lima: Universidad Ricardo Palma, 1999), por su tono de historiador de literatura,
parece mucho más antiguo y nos aleja de nuevo de un discurso académico más
apropiado a la escritura de Churata. Además de los autores ya mencionados, hay
otros que no trabajan principalmente sobre Churata, sino sobre el Boletín
Titikaka o sobre la vanguardia en general; quisiera mencionar el trabajo inédito de
Guissela Gonzales Fernández y Juan Carlos Ríos Moreno (El proceso americano.
Evolución de una estética en los artículos de Gamaliel Churata, Lima: UNMSM,
1996) que aborda los ensayos periodísticos de Churata durante el largo exilio en
Bolivia; es un estudio que me ha sido muy útil. Finalmente, creo que mi propio
trabajo también contiene algunos nuevos aspectos que contribuirán a la relectura
y revalorización de Churata en las letras peruanas —y latinoamericanas—; el
problema es que, hasta ahora, está escrito y publicado en alemán, y, por eso, fuera
del alcance de lectores peruanos interesados.
 ¿Piensas continuar con esta línea de investigación? En este sentido, ¿qué
otros proyectos tienes?

Seguro que seguiré con la investigación sobre las vanguardias, pero ya no

me quiero limitar al área andina exclusivamente. Lo que me interesa es el análisis
de la imagen del indio en los textos de las vanguardias en general: sean éstas
europeas, latinoamericanas o norteamericanas. Al ser el universo indígena lo que
más distingue a América de Europa, es natural que juegue un papel importante
dentro del discurso vanguardista americano, sobre todo si uno considera que el
tiempo de las vanguardias coincide con los esfuerzos más destacados de afirmar
la autonomía o singularidad cultural de América —puesto que durante la
Independencia, se trató más bien de lograr la autonomía política, mientras que se
mantenían los vínculos económicos y culturales hegemónicos con Europa—.
Diría, como tesis, que casi todas las alteraciones que se producen en el discurso
de las vanguardias americanas en comparación con el de las europeas se deben a
ese mundo indígena. Por eso, en el caso de muchos vanguardistas americanos, nos
encontramos ante una escritura con bastantes aspectos antropológicos —a
menudo, se intenta dar una imagen más auténtica del indio, abordando su
condición de hombre—, los que le quitan validez al simple paradigma de la
«deshumanización del arte» que fue moneda corriente en la crítica literaria para
caracterizar las vanguardias («deshumanización» entendida como alejamiento del
mundo real en la literatura: el único que, según Ortega y Gasset, es discernible al
hombre). Basándome, entre otros, en Churata, diría que en el caso de la vanguardia
americana que se emancipó de la vanguardia europea, se produjo más bien una
«reterritorialización de lo humano» en la escritura —el cual es el título de mi
proyecto de doctorado que estoy preparando por el momento, sirviéndome de la
terminología de Deleuze y Guattari—. En este sentido, al fin y al cabo, voy hacia
una teoría de la vanguardia americana, hacia una teoría que rompa con el marco
teórico eurocentrista evidente en la Teoría de la vanguardia, de Peter Bürger, por
ejemplo. Aunque no sé si llegaré hasta allí —es un proyecto tal vez demasiado
ambicioso—, el análisis de la obra de Churata ha sido el indispensable primer paso
en este camino y el que más me ha ayudado para definir las rutas de la
investigación futura.

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