De agujas y tijeras para deshilachar los

bosques tejidos con la lengua.

Carlos Ernesto Rodríguez Nieves.

Cuántas cosas no se han hecho de alguna forma concretas a través de la

urdimbre de la lengua, ya sea oral o escrita, las palabras se van entrelazando una con

otra hasta formar extensos bosques. Como todo en esta existencia, podemos sentirnos

algo extraviados cuando echamos un primer vistazo y el primero de nuestros sentidos

no es capaz para abstraerlo todo, de tal forma que volver una y otra vez al objeto nos

puede ayudar bastante para comprender los elementos, de los cuales está formado.

El problema se agrava aún más cuando nos percatamos que en estos bosques

posibles, como los llamó Umberto Eco en su momento, habitan criaturas de

características de lo más heterogéneas. Algunas poseen la forma humanoide, otros

que emulan animales con características humanas, otros que ayudan a matizar el

paisaje. Después de la fascinación que nos puede causar esta vida capaz de habitar

en un espacio aparentemente bidimensional, cuya carne es de papel y por cuyas venas

corre sangre de tinta; es necesario recurrir al propio ingenio, tomar agujas de diversas

medidas, las tijeras y con ellas comenzar a deshilachar el universo diegético, y así

como lo sugirió el Sócrates ficcional en el “Banquete” habremos de observar la

totalidad del objeto mimético, deshebrarlo parte por parte, admirar cada componente

y volverlo a construir con el objetivo de volver la vista, ya no borrosa, sino con la

cualidad de unos ojos que han logrado abstraer cada vereda, cada hoja, cada brillo,

cada roca del paisaje. Esto es lo que llamaríamos una lectura crítica de los textos

literarios. En este breve trabajo hemos tomado algunos paradigmas y herramientas

dispuestos en la última unidad, con el objetivo de analizar el paso evolutivo de una

forma literaria casi tan antigua como las culturas mismas: La fábula. De este modo,

hemos resaltado la naturaleza de los elementos que hemos retomado según La

narratología en el siglo XX. Un panorama teórico y temático del Rafael Valles Mingo.

Así mismo hemos tomado elementos de la introducción de Jean Cohen en su

Estructura del lenguaje poético para la clasificación de este subgénero textual. Para

lograr explicar este paso evolutivo nos hemos ceñido a la figura del zorro, astuto animal

que ha figurado desde las fábulas clásicas hasta la neofábula de carácter mediático.

El zorro, curioso animal que, a menudo hemos tenido como figura negativa en

el imaginario de la literatura infantil, pues desde tiempos de Esopo se le han atribuido

rasgos que apuntan a la inteligencia mal utilizada ¿Pero dentro de todo lo que esto

implica es del todo malo? A estas alturas podríamos decir que no, pues conforme ha

ido avanzando el tiempo, se ha podido observar que, desde la antigüedad a la

posmodernidad, esta figura ha tenido una evolución constante, en la que parece haber

tenido una reivindicación. ¿Qué factores fueron detonantes para qué esto sucediera?

En este ensayo hemos intentado dar un acercamiento para responder esta cuestión.

Para ello, hemos tomado como punto de partida la etapa neoclásica, pues en ella se

encuentran todos los vasos comunicantes entre la antigüedad y la posmodernidad.

Para cumplir nuestro objetivo, hemos tomado una muestra de las fábulas dispuestas

tanto en el volumen de las Obras completas de Félix María de Samaniego editado por

la Fundación Antonio de Castro, (Madrid, 2001), como en volumen intitulado como

Tomás de Iriarte. Fábulas literarias editado por la casa editorial Debolsillo, (Barcelona,

2004); para establecer una línea de continuidad temática entre ambos autores, Esopo,
Jean de Lafontaine y algunas producciones posmodernas, entre las cuales están: De

zorros y sabuesos (1940) y Un zorro en un embrollo (1951) ambos pertenecientes a la

serie televisiva Looney Tunes de la Waner Brothers, Robin Hood, versión animada

(1973), El zorro y el sabueso (1981) y Zootopía (2016), películas pertenecientes a

Dinsey.

Para justificar esta comparación entre “ficción literaria” y “ficción animada”, nos hemos

valido de herramientas que nos permitieron establecer y explicar la línea temática del

zorro, tanto en las fábulas literarias como en las obras mediáticas, las cuales son: La

visión simbólica recogida del Diccionario de símbolos de Juan Eduardo Cirlot y La

perspectiva semiológica de José Pascual Buxó, a través de su volumen intitulado como

Las figuraciones de sentido. Ensayos de poética semiológica. Pues es a través de la

tematización y la simbología como las fábulas literarias subsistieron en la etapa

neoclásica con la recuperación de aquellas pertenecientes a la tradición griega del

siglo VII a. C., aproximadamente, además de dar un paso hacia su evolución con los

dibujos animados del siglo XX. De esta forma, la literatura adquiere una opción para

transmutar de las estructuras clásicas hasta las formas mediáticas, que así mismo

abren paso hacia una cultura de masas. Para ello, hemos seguido dos rutas: La

primera, trata acerca de los enlaces temáticos, trazados a partir de la intertextualidad.

La segunda, atañe al análisis simbólico de algunos animales que tienden a figurar en

todas las fábulas. Esto con el objetivo de acercarnos hacia un paso evolutivo entre la

fábula y los dibujos animados. Por otro lado, también fue necesario establecer una

breve línea temporal de la fábula como género de contenido textual para poder explicar

dicho paso evolutivo.

PRIMERA PARTE: JUSTIFICACIÓN TEÓRICA.

En esta primera parte, explicaremos los métodos intrínsecos1 en los que nos

hemos basado para elaborar nuestro cuerpo analítico. En primer lugar, es imperativo,

explicar la diferencia existente entre “símbolo”, “signo” y “alegoría”, esto, si partimos

de la idea convencional que la fábula se vale de la alegoría como recurso literario para

aludir sígnicamente una acción cuyo propósito es enseñar mientras se deleita. Para

ello nos hemos ceñido a la explicación expuesta por Juan Eduardo Cirlot en su

Diccionario de símbolos, quien nos dice, a través de Carl Jung, que la alegoría, es un

símbolo reducido a la función de signo. Mientras que el símbolo va hacia el

inconsciente común, resulta pues, una conexión que puentea el vacío entre lo existente

y el interior de la abstracción humana, por lo tanto, mientras que el símbolo tiene una

estructura expansiva, el signo posee una estructura fija2. Otra explicación que nos

permite ampliar la perspectiva acerca de esta diferencia, es la expuesta por Pascual

Buxó en su volumen intitulado Las figuraciones del sentido. Ensayos sobre poética

semiológica, donde el autor atribuye al término semiótico el fenómeno de la denotación

y la connotación; el primer caso lo esquematiza con el esquema [A implica a B], y el

segundo con el esquema [A no implica a B]3, cuya significación requiere de un contexto

para poder ser comprendida. En otras palabras, el signo como tal posee una

implicación arbitraria y convencional entre el plano de la forma y el plano del contenido,

mientras que el signo connotado se da una relación a partir de un rasgo significativo

que a partir de un contexto es posible entender. Por otro lado, el autor, atribuye al

1
VALLES Mingo, Rafael. La narratología en el siglo XX Un panorama teórico y temático. México UNAM 2009.
2
CIRLOT, Juan Eduardo. Diccionario de Símbolos. Editorial Labor S.A, Barcelona 1992.
3
BUXÓ, Pascual José. Las figuraciones de sentido. Ensayos de poética semiológica. FCE, México, 1984.
término semiológico una red que conecta el inconsciente humano, por ende, resulta

claro que en este lugar yace el símbolo. Por tanto, hemos considerado las acciones

sígnicas efectuadas por los animales como una alegoría que representa un defecto a

corregir en el comportamiento humano, bajo la revelación de una moraleja. Por otro

lado, estas acciones pueden mantener una correlación con la simbología perteneciente

a un animal en especial. Dado este problema, diferenciaremos, cuando sea necesario,

la presencia de lo simbólico de la presencia sígnica ya sea denotada o connotada bajo

los conceptos de “Eje temático” y “Eje simbólico”.

En segundo lugar, es necesario mencionar que nos hemos ceñido a la convención

propuesta por Tzvetan Todorov, quien ubicó la fábula dentro del género de lo

maravilloso, donde el fenómeno que transgrede las leyes establecidas por el

conocimiento lógico del mundo, en este caso que los animales hablen y posean

características humanas, transcurre sin requerir explicación alguna, pues es parte

natural de la diégesis4. Aclarados estos puntos, estamos listos para exponer nuestro

análisis.

SEGUNDA PARTE: BREVE LÍNEA VITAL DE LA FÁBULA: DESDE SUS

ANCESTROS HASTA LA ACTUALIDAD.

En esta parte nos hemos valido de un método extrínseco5, pues hemos

esbozado una línea temporal de la fábula a través de la historia, en otras palabras,

hemos echado mano de un enfoque historiográfico, el cual a su vez hemos

4
TODOROV, Tzvetan. Introducción a la literatura fantástica. Ediciones Coyoacán, S.A de C.V, México, D.F, 2016.
5
VALLES Mingo, Rafael. La narratología en el siglo XX Un panorama teórico y temático. México UNAM 2009.
complementado con el método intrínseco6. La fábula, como subgénero literario, ha

conseguido reconectar al ser humano tanto con su propia infancia como con su entidad

cuasi-inherente de aprendiz a lo largo de la existencia de la cultura. En el primer caso,

dado su carácter dogmático, resulta de lo más común asociarla con la literatura infantil,

pues la trama es desarrollada por animales con carácter humano, cuyos problemas

resaltan; ya sean las virtudes o defectos inherentes a la esencia humana, que así

mismo fungen como objeto de aprendizaje. Esto abre camino al segundo caso, si bien,

los niños aprenden con mayor facilidad, los adultos no están vetados de dicha

actividad, la muestra está en que la mayoría de las fábulas literarias, desde Esopo

hasta Tomás de Iriarte, están dirigidas a un público ideal, que abarca a una sociedad,

ya sea como polis cerrada o con tendencias hacia lo universal, como se puede atisbar

en la intencionalidad propuesta por Tomás de Iriarte.

Existe un número considerable de fuentes que tratan acerca de la historicidad de la

fábula y convienen en su origen griego, atribuyéndole a Esopo tal invención en el siglo

VII a. C. aproximadamente. Antes de aceptar tal convención, debemos detenernos

para reflexionar acerca los ancestros de este subgénero literario. En primer lugar,

debemos tomar en cuenta un primer punto, la narración es casi tan antigua como el

ser humano, de hecho, es una capacidad intrínseca de nuestra especie, tal y como lo

afirmó Alberto Paredes en su manual Las voces del relato. Por tanto, los vestigios de

la fábula se disolvieron en el viento junto con el soporte oral que alguna vez los

sostuvo, imaginemos al hombre de las cavernas, cuya observación hacia los animales

comenzó a construir nuestro imaginario ¿De dónde nace la conocida astucia del zorro

6
Ibídem.
o el carácter traicionero de la culebra? De ninguna parte sino de la observación, nos

atrevemos a afirmar. La cultura obtuvo un catalizador cuando el humano se hizo

sedentario, justamente allí es donde se encuentran los primeros vestigios concretos

de este género textual, pues en el oriente, se han encontrado tablillas donde ya los

animales tienen un carácter humanoide, con el objetivo de fungir como ejemplo. Por

otro lado, en la tradición hindú, podemos encontrar el “Panchatantra” cuya antigüedad

nos transporta al siglo III a. C, si bien, ninguno de estas narraciones son fábulas como

tal, sí comparten cierta genética, que permitió la evolución de ésta, tal cual la

conocemos. Un ejemplo lo podemos encontrar en el “Cuento V” del Panchatantra,

donde un labrador se encuentra una piel de tigre y decide disfrazar a su jumento, para

que éste pueda alimentarse libremente en el sembradío de sus vecinos, los cuales no

osaban dañarlo por miedo a su apariencia, el burro se termina delatando cuando entra

en celo y rebuzna en busca de una burra, viendo esto, los vecinos deciden matarlo.

Esta relación entre el disfraz y el autodelatamiento que alegoriza la desventaja implícita

en la vana apariencia, la podemos encontrar en la fábula esopiana “El asno con piel

de león” donde un burro se encuentra con la salea de un león, al cubrirse con ella va

asustando a todos, pero cuando éste asoma la oreja, su amo conoce la treta y lo muele

a palos, otra versión de esta misma fábula nos dice que el asno va asustando a todos

los animales en el monto, cosa que lo hace echar una carcajada, viendo esto la zorra

lo termina aniquilando. Esta continuidad en los ejes temáticos y simbólicos se ha

conservado desde Esopo hasta nuestros días, en este sentido, la fábula es cercana a

la lírica popular, cuyo dominio general hace que existan diversas versiones de una sola

canción. Esto lo podemos observar en el paso histórico, estos ejes pasaron a la cultura

latina con Horacio, el medievo y en el renacimiento se retomaron los clásicos, donde

las fábulas fueron ilustradas, esto quizá facilitó su evolución mediática, por otro lado,

a mediados del siglo XVII Jean de la Fontaine también recuperó la tradición esopiana,

dicho autor llegó a ser faro para los fabulistas españoles. Por tanto, Félix María de

Samaniego, autor del siglo XVIII se ocupó de rescatar no sólo las fábulas lafontianas,

pues de igual forma puso énfasis en recuperar las esopianas. Si bien, las fábulas desde

su origen han tenido un carácter didáctico, las del siglo XVIII se caracterizan por

enfatizar la moraleja bajo el objetivo de corregir al espectador para el bien común de

la ciudad. Esto destaca aún más si tomamos en cuenta la distribución espacial de la

sentencia en las fábulas de Tomás de Iriarte, pues al ser colocada debajo del título

resalta aún más.

TERCERA PARTE: METAMORFÓSIS ESTRUCTURAL DE LA FÁBULA.

En esta parte nos hemos basado una vez más en el método intrínseco7, pues

explicaremos este paso evolutivo desde la perspectiva estructural de Jean Cohen.

Según la propuesta de este autor los textos pueden ser divididos en cuatro grupos: a)

Poema en prosa, la cual posee una carga semántica; b) Poema integral, o poema

propiamente dicha, la cual impera el valor fónico; c) Prosa integral, en la cual no

imperan ni una ni otra carga y d) Prosa versificada, en la cual sobresale el valor fónico8.

La fábula del S. VIII claramente se ubica dentro de la primera clasificación, pues se

encuentra dispuesta en versos, no obstante, el valor semántico sobresale más que el

valor fónico, por tanto, estructuralmente hablando, la fábula se suscribe al género de

la poesía en prosa o narrativa. Por otro lado, en los comienzos del S.XX, estas formas

7
Ibídem.
8
Jean Cohen. Estructura del lenguaje poético. Madrid, Gredos, 1984.
sufrieron una transformación, mudaron su estructura en verso y tomaron la prosa como

estructura base, esto se debe a que la estructura prosa le era más asequible al público

infantil. En la actualidad, las fábulas han tomado varias vías de subsistencia a través

de un cambio estructural: a) La vereda clásica, en las que los autores siguen esta línea

evolutiva, mas ahora se han decantado por la prosa, bajo la predisposición de que ésta

es más sencilla de entender. Al igual que Iriarte, han buscado la originalidad, además

de involucrar nuevos elementos inanimados como lo son las máquinas; b) La vereda

mediática, donde lo único que se ha hecho es animar las fábulas y subirlas a la red,

es necesario aclarar que éstas retoman principalmente a Esopo y a Samaniego, a

diferencia de la primera vereda, no poseen un rasgo de originalidad más que en el arte

de la animación; c) La vereda de los dibujos animados, aunque parezca contradictorio,

este tipo de evolución se dio antes que la segunda vereda, pues los dibujos animados

datan desde el siglo XX. Esta se caracteriza por rescatar los temas clásicos y

reinventarlos bajo la originalidad de una nueva trama, esto a través de la

intertextualidad ya sea por la vía del eje temático o por el eje simbólico.

vía del eje temático o por el eje simbólico.

CUARTA PARTE: EJE TEMÁTICO O INTERTEXTUAL Y EJE SIMBÓLICO:

VEREDAS EVOLUTIVAS DE LA FIGURA DEL ZORRO.

El primer vestigio que tenemos del zorro ya con una intención fabulesca se

encuentra en la literatura hindú con el Panchatantra, este pequeño relato en verso se

intitula “El zorro y el tambor”, donde dicho animal se encuentra con un tambor colgado

en el árbol, como el zorro se encontraba hambriento, pensó que el ruidoso instrumento

era un cuero lleno de comida, entonces brinca para alcanzarlo, lo deshace con sus
dientes, y no encuentra nada, se lamenta por ello y decide no perder más tiempo. La

moraleja de esta fábula versa que no se puede confiar en aquéllos que hablan

demasiado y no hacen nada. En este sentido el zorro, a pesar de sus menesteres, se

muestra como un animal lleno de practicidad, más adelante esto se verá reflejado con

Esopo y su fábula “La zorra y el cuervo en la higuera”, donde el cuervo se encuentra

posado en una higuera esperando a que le crezcan higos para así poder alimentarse,

entonces la zorra se le acerca y entabla conversación con él, después de saber sus

razones de permanecer ahí, le dice que no es bueno poner las esperanzas en una

promesa. De nuevo se observa al animal con un carácter lo bastante práctico como

para aconsejar de esa forma al cuervo. De este modo, si recordamos una de las

afirmaciones postulada por Aristóteles en su Poética, “[…] el carácter de los personajes

se define por sus acciones […]”9, tenemos un rasgo caracterizador del zorro:

practicidad. Si contrastamos este contraste con las sociedades a las que pertenecieron

cada uno de los textos, podemos intuir que esta característica no es mala, sino todo lo

contrario. Imaginemos una Grecia en tiempos de Esopo, una nación dotada de razón

y que sobre todas las cosas postula dicha capacidad, el rasgo de practicidad que posee

el zorro, parece ser admirable y no dañino.

No obstante, si damos un paso más y saltamos hasta las fábulas esopianas, podemos

atisbar que el zorro adquiere una personalidad más compleja, pues es bifurcada en

dos caminos: a) La astucia, donde estaría incluido su primer rasgo característico, la

practicidad y b) La arrogancia, donde se encuentra incluida la malicia. ¿De dónde

habrá salido ese matiz en la caracterización del zorro? Razonemos un poco, pasemos

9
Aristóteles. Poética. Ediciones Colofón S.A., México, 2001.
a las funciones lingüísticas postuladas por Roman Jackobson, la intención del texto es

enseñar, por tanto, encontraremos en las fábulas como subgénero textual, una

predominancia de la función apelativa, la cual confluirá de forma coordinada con la

función poética; esta vía parece llevarnos a que el zorro ha adquirido un carácter más

complejo, pues es una pieza importante para imitar a aquéllos que gozan de una

inteligencia superdotada pero que se enceguecen así mismos con la arrogancia, hecho

que los hace vulnerables. Nuestra primera respuesta basada en la mímesis parece

convincente, pero no es lo suficientemente amplia como para abarcar toda la cuestión,

por lo que será necesario dar un paso más y brincar al estado referencial implicado en

la palabra zorro: Si vemos al zorro en su estado natural, podemos comprender un poco

más este matiz dado en las fábulas esopianas, pues el astuto animal usa sus artimañas

para hurtar gallinas y otros alimentos de consumo humano dado su carácter

omnívoro10. De tal forma, el zorro tiene un carácter de cualidades ambivalentes, por

un lado, representa una inteligencia digna de ser elogiada y por otro, sabemos que

generalmente la utiliza para engañar y hacer desatinar a los otros.

Dicha ambivalencia se puede ver reflejada distribuida a lo largo de todas las fábulas

de Esopo, una de ellas es “La zorra y el cuervo” donde el cuervo logra robar una taja

de carne a unos cazadores, se posa sobre un árbol para comer, cuando la zorra se

acerca, ya con la mira fija en la carne, y le habla adulonamente, hasta que le pica el

ego cuando de pronto exclama que es una lástima que el envanecido animal no tenga

voz, hecho que obliga al cuervo a abrir el pico para demostrar lo contrario, la carne cae

y la zorra sin perder el tiempo se va con el premio en el hocico. Otro ejemplo similar lo

10
JACOBSON, Roman. Lingüística y Poética. Editorial Cátedra S.A, 1988.
podemos encontrar en “La zorra en el pozo y el chivo” donde una zorra se encuentra

atrapada en un pozo, en ese momento, un chivo se asoma sediento y le pregunta a la

zorra si el agua está buena, ella le responde con embustes, de tal forma que el chivo

se mete en el pozo y la zorra termina por usarlo de escalón. No olvidemos tampoco,

“La zorra y la liebre” donde una liebre, caracterización, según sus acciones, del necio

escepticismo, cuestiona a la zorra por su inteligencia, en respuesta la zorra la invita a

cenar, la liebre asiste y descubre el embuste demasiado tarde, de esta forma la zorra

demuestra una vez más su superioridad intelectual, dote utilizado para su beneficio

aún sea a costa de los demás. El zorro es inteligente y lo sabe, a menudo va por el

mundo haciendo gala de ello, esto lo hace ser arrogante, gusta de burlarse de los otros,

esta característica a menudo lo expone en enredos bastante embarazosos, por tanto,

su inteligencia es su mayor dicha, mas desencadena su mayor condena. Esto lo

podemos observar tanto en “La zorra y la cigüeña” y en “La zorra y el águila con las

alas cortadas”, en ambas ficciones el animal les juega una mala pasada a las aves, en

la primera fábula, la zorra invita a comer a la Cigüeña, le sirve carne en un plato y ésta

no puede tomar la carne por las características del plato, hecho que divierte en

sobremanera a la zorra, tiempo después la cigüeña le devuelve la treta, al invitarla y

servirle carne en una botella, de esta forma la zorra cae en ridículo como consecuencia

de su arrogancia; en el segundo ejemplo, la zorra trata de convencer al águila de que

le entregue la liebre cazada a su malhechor y no a su libertador, pero es ignorada.

Hasta aquí, pareciera que el zorro es el símbolo de la inteligencia mal utilizada, no

obstante, este animal no siempre usó de esa forma sus dotes, por ejemplo, en “Las

zorras, las águilas y las liebres” donde las águilas, quienes se encuentran en guerra

con las liebres, acuden con las zorras en busca de ayuda, obtenido un no por parte de
las zorras, pues éstas ya habían analizado la injusticia del suceso. Por otro lado, en

“La zorra y el león anciano” la zorra se salva por su suspicacia, de la traidora treta del

león, quien se fingía enfermo para que otros animales lo visitaran y así comérselos.

Esta relación de admiración y repudio dada por los griegos se ha conservado. Antes

de pasar a la época neoclásica, nos parece importante destacar los elementos hasta

ahora atribuidos a este animal: Practicidad, inteligencia, suspicacia y la arrogancia

picaresca.

Demos un pequeño brinco de aproximadamente once siglos, momento histórico donde

la literatura adquiere un carácter didáctico, un siglo, donde nuevamente la razón

impera en el pensamiento colectivo. Si bien, el primer gran rescate de la cultura clásica

se le puede atribuir al renacimiento, no fue sino hasta el S.XVIII cuando nuestro

subgénero textual adquirió un realce lo bastante fuerte como para hallar una amalgama

y perdurar hasta nuestros días. La fábula abandonó los pies rítmicos y la cantidad

vocálica para ceñirse al medio ambiente de las lenguas romances, primero, salió de la

tinta lafontiana a mediados del S.XVII, encantó los ojos y los oídos de Félix María de

Samaniego, quien les dio un matiz crítico abocado hacia la sociedad, pasó frente a

Tomás de Iriarte quien la aprisionó en su tinta para luego expulsarla con un carácter

mordaz que corroyó hasta los más acérrimos nervios del ego neoclásico. ¿Qué

factores influyeron en el imaginario de la época como para que este ente textual tuviera

un nuevo auge? Por un lado, tenemos el imperio de la razón sosteniendo los cimientos

de la cultura neoclásica, mas el factor con mayor importancia lo encontramos como un

derivado de éste último, el carácter didáctico. Así es, para esta etapa, un texto debe

cumplir con dos características fundamentales: a) Respetar el aspecto formal y b) Ser

didáctico. De este modo, este siglo no sólo funciona como un puente entre el
pensamiento antiguo y el posmoderno, sino que le dio nuevos matices a esta entidad

textual. Las vías en las que la fábula se condujo para encontrar un nuevo hito vital

fueron dos: La primera, responde al “rescate copia” de las fábulas clásicas como fue

el caso de Jean de la Fontaine, quien retomó las fábulas clásicas, en algunos casos

como en “El zorro y el cuervo” no se dieron demasiados cambios, mientras que la

versión esopiana el cuervo sostenía, desde un árbol, un pedazo de carne, con el autor

francés, sostiene un queso, en este sentido Félix María de Samaniego parece retomar

una versión más cercana a Esopo pues también versa acerca de un pedazo de carne.

Por otro lado, la voz del cuervo también se comporta como un factor de cambio,

mientras que en el texto esopiano la zorra le pica el ego al cuervo con lo de la falta de

voz, tanto en la fábula lafontiana como en la de Samaniego, el diestro animal suma

esta cuestión a la adulación para así provocar el orgulloso graznido y eventualmente

la toma del alimento. Otro ejemplo lo podemos encontrar en “La zorra y la cigüeña”

donde no parece darse cambio alguno, ni en Lafontaine ni en Samaniego. El último

ejemplo lo podemos encontrar en el fabulario de Samaniego “La zorra y el busto” donde

el animal admira, en un primer plano, la belleza de la estatua, para luego decir que de

nada le vale eso sin tener sesos, en el caso de Esopo, el papel de objeto falto de

cerebro lo tiene una máscara teatral, fuera de esto, las acciones siguen el mismo

rumbo narrativo. Como pudimos observar, en esta primera vía tanto el eje simbólico 11

como el eje temático se mantienen, por lo tanto la caracterización también lo hace. En

la segunda vía, este animal adquiere una expansión de su caracterización a través del

11
En primera estancia nos hemos abstenido de adjuntar el contenido del diccionario simbólico respecto a nuestro
animal, pues mientras esbozamos la recta del eje temático estamos describiendo la formación del eje simbólico,
por lo tanto, la adjunción erudita la hemos puesto hasta el final de nuestro análisis.
imaginario neoclásico pues sale en la escena de textos originales. Lafontaine nos

ofrece dos ejemplos excelentes: El primero se intitula “La zorra y el lobo” donde un

lobo, ofendido por los hurtos de la zorra, decide llevar a juicio el caso, donde el juez

mono al ver que éstos dos se la pasan insultándose, decide impartir castigo a cada

uno. Resulta interesante ver cómo la diégesis de la fábula se fusiona con el entorno

del autor, esto es visible desde Esopo, donde las acciones no sólo se daban en el

ámbito natural sino en palacios y ágoras, con Lafontaine podemos ver un juicio entre

los animales, atribuyéndoles un paso más al uso de la razón, hecho que ya traza un

camino hacia las fábulas de Samaniego e Iriarte. Por otro, el autor nos ofrece la fábula

de “La zorra y el gallo” donde la zorra invita al gallo a bajar del árbol donde se

encuentra, prometiéndole amistad, el gallo permanece escéptico, entonces la zorra le

insiste, que reciba el beso de una amistad sincera y a celebrar dicha unión, a lo que el

gallo le responde que de buena gana lo hará y que es más, en camino vienen dos

lebreles para hacer más grande la reunión, entonces la zorra le responde que le urge

terminar algunos deberes que después culminarían tal celebración y huye

despavorida. Aquí podemos ver otro ejemplo del zorro burlado, pues a pesar de que

su ingenio la pone por encima de todos los animes, no la exime de ser burlada como

ya vimos en el caso de “La zorra y la cigüeña”. Mientras que Lafontaine agregó un

poco más a la construcción de la caracterización del zorro, Samaniego, al menos en

los casos donde el artificioso animal sale a escena, solamente se encargó de retomar

las fábulas esopianas, siendo la primera vía, su campo de sustento. No obstante, no

podemos pasar de largo a este autor sin antes mencionar la gran importancia que tuvo

para este paso evolutivo, Samaniego, fue nada más ni nada menos el responsable de

la nacionalización, por extensión “hispanización” de la fábula, por lo tanto, sin él como

principal traductor de Lafontaine y creador de nuevas fábulas, este subgénero textual

quizás no hubiera tenido tanto auge como el que tuvo, la mayoría de las versiones que

se conocen de las fábulas se reconocen más por Samaniego y por Lafontaine. Por otro

lado, también es necesario mencionar que la intensidad crítica de este autor, no es tan

fuerte, pues solamente buscaba corregir los defectos y no burlarse de ellos. Casi

contemporáneo a Samaniego es Tomás de Iriarte de quien tenemos un par de fábulas

que nos sirven para continuar con nuestra caracterización bajo los dos ejes de estudio.

Por un lado, nos legó la introducción a sus fábulas intitulada “El elefante y otros

animales” donde llama a todos los animales a una reunión, allí le dice sus verdades a

cada uno de los presentes, los animales considerados como dañosos no toman a bien

la crítica y comienzan a criticar, pero si volteamos a donde está la zorra, podemos

observar que ella simplemente disimula, tratando con ello, solventar las cosas con su

ingenio ladino. En este caso podemos destacar dos cosas, primero, que Iriarte tacha

al zorro como un animal dañino, no hay que olvidar que en sus fábulas él se encargó

de atacar con burlas magistrales a los pseudointelectuales; mientras Samaniego

considera los vicios de la sociedad todavía bajo las categorías universales propuestas

por Esopo, Iriarte los traslapa a la falsa intelectualidad, por lo tanto, no será extraño

que considera a la zorra como una mala entidad, pues como vimos desde los clásicos,

ésta posee una arrogancia que la hace encajar a la perfección con el perfil de persona

que el autor busca ridiculizar. No obstante, tal cual nos sucedió al analizar el rostro del

zorro en los clásicos, podemos encontrar que Iriarte tampoco lo condenó del todo, esto

lo podemos observar en “La zorra y la oruga” donde los varios animales partícipes de

una tertulia elogian la obra del gusano de seda, en un rincón yace la oruga celosa por

tales alabanzas, hecho que la impulsa a descalificar tanto la obra del gusano como el
juicio de los demás animales, éstos se quedan callados, en eso, la zorra rompe el

silencio y dice, a modo de mofa, que solamente él que tiene el mismo oficio podría

criticar a la oruga. En este sentido, podemos aludir nuevamente, a esa fusión ambiental

que logró la fábula bajo el ingenio del autor, pues de un juicio jurídico propuesto por

Lafontaine, pasamos a una tertulia artística, donde la oruga figura al mal artífice que

se contenta, como un modo de suplir la frustración, a aquél que sí posee talento, si

bien la zorra no figura del todo en esta escena, con la sola acción de ridiculizar al

gusano es suficiente, una vez más el zorro brilla por su inteligencia, mientras que

ningún animal acertó a decirle algo al gusano, la zorra con ese aire burlesco no se

pudo contener y lo ridiculizó, con el cambio de estrategia discursiva, de narración a

diálogo, podemos observar una simbiotización de la voz poética con el audaz e

ingenioso animal, hecho que no parece de a gratis, pues al darle la capacidad de

burlarse de un pseudointelectual, hace parecer que el autor después de todo no veía

tan mal la cualidad innata del animal. Por tanto, podemos concluir que en esta época

no cambió del todo esta visión en la que alternan tanto la admiración como el repudio.

Hasta aquí hemos analizado las facciones del zorro desde sus orígenes en la literatura

de la antigüedad hasta el neoclasicismo, que como pudimos observar, el animal

conserva su carácter sólido y sirve como material de primera calidad para el ingenio

de aquélla época. Después de ese auge, podemos decir que la fábula se volvió a

quedar dormida, pues con la llegada de las nuevas corrientes, la etapa neoclásica, fue

por mucho tiempo repudiada, a menudo tachada de fría, carente de sentimientos, de

vida, arpía cegada por la razón que llevó por muchos años un letrero, a nuestro

parecer, injustificado. Fue hasta mediados del siglo XX cuando ésta despertó de la

sequía para volver a florecer, pero… ¿Qué es en sí lo que ha hecho que este
subgénero textual resurja de entre sus cenizas? La respuesta la podemos obtener a

partir de su carácter didáctico, su primer resurgimiento se dio por las exigencias del

neoclasicismo, por su parte, en el siglo XX la exigencia se guio por el target, es decir,

las grandes televisoras buscaron contenido para los niños, de esta forma surgieron los

dibujos animados, no debemos olvidar tampoco, el factor del gusto de los niños, a casi

todo infante le gustan los animales, por ende, tampoco fue extraño que las fábulas

fueran una vez más retomadas. Como ya se comentó en la breve línea temporal de

este subgénero textual, la neofábula también anduvo por dos sendas diferentes, por

un lado, la “copia mediática” de los clásicos en los que están incluidos los autores

antes mencionados y por otro la vereda de la originalidad, el cual la llevó hacia la

creación de nuevas ficciones, en las que el zorro mudó su piel de letras impresas por

el color, las líneas y el movimiento. Es en este paso de evolución semiótica donde el

zorro encontró reivindicación a su figura, comencemos, pues, a analizar algunas de

estas neofábulas. En primer lugar, pasemos por la Waner Brothers, empresa que a

mediados del siglo XX retomó diversas fábulas para alimentar la ficción animada: La

primera ficción donde figura el zorro se intitula “De zorros y sabuesos”, la cual nació

en 1940. En ella, el zorro George se aprovecha de la falta de inteligencia de un

sabueso, quien le pide indicaciones para encontrar a un zorro, entonces el astuto

animal le dice que corra hacia la derecha y que gire y siga corriendo sin parar, el perro

sigue al pie de la letra sus indicaciones y termina cae por un barranco, el perro intuye

que George es un zorro y que lo ha engañado, de modo que sube, el zorro lo ve de

lejos y se disfraza de perro, el sabueso no lo reconoce y le vuelve a preguntar por un

zorro, entonces éste le responde lo mismo y el perro vuelve a caer, vuelve a subir para

reclamarle, George se fastidia un poco del asunto e intenta escapar del perro, trata de
pasar a través de un tronco vacío y éste desgarra su disfraz, entonces huye, el perro

es tan idiota que dice que George se perdió de la cacería del zorro, entre la

persecución pasan por encima de un oso, éste se enoja, el zorro se esconde mientras

que el perro se sube a un árbol, en eso el zorro sale de su guarida y evalúa la situación,

su primer impulso es zafarse pero considera malo dejar ahí al perro, entonces saca un

cerillo, a hurtadillas lo coloca bajo el pie del oso y con otro lo enciende hasta que el

oso sale disparado por la quemadura. Este caso resulta interesante pues en él se ha

dado un primer paso para la reivindicación del zorro, pues, a diferencia de las fábulas

literarias, en esta ficción no abandona al perro. Reflexionemos un poco al respecto,

tanto en las fábulas esopianas como en las neoclásicas el zorro es un burlador, no le

importa pasar por encima del otro, con tal de salirse con la suya, esta ficción lo hace

en un primer plano, pero solamente para protegerse, mas en un segundo salva a su

viejo enemigo, esta ruptura nos lleva a una primera consideración del zorro como una

entidad buena, aunque sea sólo en el fondo. Aunque no podemos cantar victoria, pues

once años después el zorro vuelve a hacer acto de presencia en un capítulo de los

Looney tunes intitulado “Un zorro en un embrollo” donde el zorro tiene como objetivo

hurtar las gallinas de una granja, se escabulle, pero lo sorprende el perro guardián,

quien lo golpea y lo echa de allí, entonces el zorro, incapaz de admitir una derrota, se

rasura la cola y las puntas de pelo para parecerse a un perro, entonces llega con el

perro y le inventa una historia, se hace pasar por menesteroso. El perro lo acepta, pero

lo hace pasar malos ratos al entrenarlo para perro guardián, por fin llega la noche y el

zorro intenta hurtar las gallinas, se logra hacer de una y sale corriendo, se encuentra

una gallina gigante, la cual es el perro disfrazado, el zorro se emociona, tira su antiguo

botín y se lleva a la grande, entonces el perro se desenmascara, el zorro se asusta

corre hacia la carretera y pide que lo lleven, lo recoge un camión, el cual por la parte

trasera dice “peleteros”. En este segundo caso, el zorro pierde tanto por su soberbia

como por su avaricia. De este modo podemos observar que también en los Looney

Tunes, se conserva una visión ambivalente del animal. Demos un paso adelante y

brinquemos de la Warner Brothers a Dinsey, en esta industria podemos observar tres

ejemplos donde este animal funge como figura principal: El primero se titula “Robin

Hood” versión animada del antihéroe inglés, el protagonista es encarnado por un zorro

quien logra engañar al rey numerosas veces. En este caso también notamos un paso

hacia el nuevo matiz del zorro, pues ya no hurta para sí mismos sino, al emular a Robin

Hood, lo hace para otros. El segundo fue titulado como El zorro y el sabueso historia

con una tónica bastante dramática que trata de la amistad entre dos animales que

deberían ser enemigos. Las circunstancias los llevan a enfrentarse, pero al final la

fidelidad del cánido sale a flote y evita la muerte de su amigo. Esta ficción es muy

importante pues aquí el paso ya se ha dado por completo, los dos amigos tienen que

enfrentarse en algún momento pues el granjero odia Toad, el zorro, pues por la

tradición antes mencionada lo considera un animal dañino, le da caza hasta el final,

pero su amigo se interpone para que su dueño no dispare. En esta ficción el zorro no

posee ninguna característica mala. Por otro lado, en Zootopía, podemos observar al

zorro como una entidad que, a pesar de su inicio como estafador, termina por ayudar

a la protagonista, hecho que termina por reivindicar su figura. De este modo el zorro

deja su figura ambivalente para usar su inteligencia únicamente para el bien.

CONCLUSIÓN:

Como se pudo observar, para realizar un acercamiento como éste, tuvimos que

echar mano tanto del método intrínseco y extrínseco de la teoría literaria. El primero

nos dio las bases necesarias para analizar los textos y el segundo a complementar la

visión del texto como discurso, es decir en su contexto. Es necesario adjuntar la

definición simbólica de este animal, para contrastarla con nuestro análisis. De modo

que si citamos la definición del Diccionario de símbolos de Cirlot: “(…) Símbolo

frecuente del diablo. Expresa las aptitudes inferiores, las tretas del adversario”12.

Podemos decir que, al parecer dicha visión en este caso literario no parece concordar

del todo, pues el zorro, en efecto simboliza las tretas, no obstante, estas trampas

provienen de una inteligencia, que como pudimos observar, es a menudo admirada.

Veamos otra definición, según el Diccionario de símbolos de Chevalier: “(…) A la zorra

se le toma por lo general como símbolo de la astucia, pero de una astucia casi siempre

dañina”13. Esta primera definición parece coincidir con nuestra línea esbozada, no

obstante, como pudimos observar en la etapa de la neofábula, este animal se ve

reivindicado, gracias a las necesidades sociales de la cultura estadounidense.

Conforme pasó el tiempo, Dinsey, bajo el pragmatismo de su cultura, dotó al zorro con

la capacidad de guiar su inteligencia hacia el bien, de esta forma lo llevó a su

reivindicación el imaginario posmoderno.

12
CIRLOT, Juan Eduardo. Diccionario de Símbolos. Editorial Labor S.A, Barcelona 1992. p. 473.
13
CHEVALIER, Jean & Alain Gheerbrant. Diccionario de los símbolos. Heerder. 2007.
BIBLIOGRAFÍA:

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