Clase 16.

Teatro comercial, festivalización,

industrias culturales

Introducción
En el siglo XXI el capitalismo se alejó definitivamente de la lógica orientada hacia la
producción. Hoy hablamos de un capitalismo “financiero”, que pone en su centro la gestión
del dinero. Muchas de sus operaciones, siendo por definición invisibles, virtuales o “a
ciegas”, no sólo modifican la economía, sino la autopercepción de los individuos. Ese es un
cambio cultural.

¿Qué es lo liberador para un individuo? ¿Qué determina su felicidad? ¿Saber calcular el tipo
de riesgo que corre en su Fondo de Pensiones? La “fidelidad” a una marca o a una tarjeta de
beneficios se premian. El ciudadano inteligente sabrá elegir el banco que le habla
“mirándole a los ojos”.

"Una existencia vivida financieramente nos demanda niveles de participación en la

formación de los valores, en lo político y en la economía, que son diferentes a los desafíos
que antaño nos planteaba la vida de mercado. La finanza, es decir, la gestión de los flujos y
reflujos de dinero, no está simplemente al servicio de la riqueza accesible, sino que se
presenta a sí misma como gestora de los negocios y de los ciclos de vida, como un medio
para la adquisición del sí mismo."
[NOTA AL PIE] Randy Martin (2002). Financialization of Daily Life, Philadelphia, PA: Temple
University Press.

La vida toda sumergida en dinero, al punto que este se hace indistinguible de la vida.

¿Qué es el “teatro comercial”?

Para Leonidas Barletta, hace ochenta años, el “teatro comercial” era un arte “envilecido”.
Por toda la América Latina surgieron, siguiendo esta misma lógica, que era además una
mística, los “teatros independientes” o “teatros de arte”, entre los años 20 y los años 40 del
siglo pasado, y país por país.

Añadiendo un matiz al juicio del argentino Barletta y su Teatro del Pueblo, decía en 2004 un
joven dramaturgo y director, también argentino:

"A mí no me interesa entretener. Hago teatro porque creo que es el motor para producir un
pensamiento más profundo. Para entretener está la tele, o el teatro comercial."
[NOTA AL PIE] Mariano Tenconi Blanco (2004). “Dudo de que haya algo más político que el
teatro comercial”. Revista Picadero (Buenos Aires), no. 33.
Este mismo artista, Mariano Tenconi Blanco, diez años después, introducía un matiz a
propósito del estreno de su espectáculo Futuro, the fiction.

"Futuro son operaciones vueltas obra. A mí me gusta mucho la música y a veces pienso desde
la experiencia teatral qué cosas te pueden arrastrar a salir de tu casa. Entonces pensaba
que estaría bueno poder traer al teatro la experiencia de recital. Que la obra sea una banda
en vivo y que además toque muy bien. Y, por otro lado, también me interesaba reflexionar
sobre arte porque en algún punto mis obras anteriores tenían una operación política muy
clara y, sin embargo, para mí es importante que quede claro que a mí me interesa el arte.
Es lo que yo hago; si no, sería un militante político social. Pero también me interesaba que,
además de pensamiento, la obra produjera entretenimiento."
[NOTA AL PIE] Ivanna Soto (2015), entrevista a M. Tenconi Blanco. “Entre el recital de rock y
el ensayo sobre arte”. Revista Ñ, Buenos Aires, 8 julio. Disponible en:
http://www.clarin.com/escenarios/mariano-tenconi-blanco-futuro-recital-rock-ensayo-
arte_0_rJdxnLFDQl.html
El joven artista nos pone ahora en un lugar que nos recuerda a Brecht cuando insistía en la
importancia de la “diversión”..

Futuro tematiza los procedimientos del arte mientras pone sobre el escenario a una real
banda rock de alta calidad que ofrece un real e impresionante “recital”. Brecht hubiera
asistido complacido a este encuentro entre vanguardia y entretenimiento.

En un estudio actual sobre teatristas argentinos que tienen entre 30 y 40 años, Lucas Rimoldi
y Alicia Moschietti aseguraban que este particular sector “prioriza lo estético sobre lo
comercial”; todos ellos, dicen los autores, tienen como objetivo “producir y difundir
espectáculos generados bajo el sino de la investigación formal y conceptual.” [1]

"El hecho de que no apunten a lo comercial ni a su renta personal ayuda a que estos
creadores delineen un subcampo de producción pura, zona más autónoma y vanguardista
que al enunciar su diferencia se posiciona antagónicamente respecto del polo comercial y
oficial, visto como lo 'viejo o superado'."
[NOTA AL PIE] Ibídem

Y ese off joven argentino, siguen diciendo los investigadores, constituye “un semillero que
luego nutre al teatro oficial y comercial, como también a la industria del cine y la
televisión.” [2]

Yo agregaría una observación: quizá no solo el off nutre al comercial, sino que, en el día de
hoy, el comercial nutre al off. Y no siempre en la forma de una cooptación estilística.

No poco teatro off, incluso, tematiza lo comercial y comenta sus procedimientos. Ese es uno
de los datos de la nueva situación cultural. En la relación entre los campos opera, diríamos
hoy, una sinergia. No es solo cooptación estilística del off por lo comercial, sino que la
dinámica nutricional opera hacia uno y otro lado.
Por eso el asunto de “lo comercial” ya no puede verse sólo desde el ángulo del repudio ético
al “arte envilecido”. Son infinitas las tensiones, vaivenes y acarreos para un lado y para otro
entre lo “alternativo”, lo mainstream y lo comercial. Algunos han hablado de
una mainstreamización creciente del arte. Y no es infrecuente que artistas trasgresores, en
arte y en política, reivindiquen su inserción en el circuito comercial. Puesto que ahora
hablamos de Argentina, me vienen a la mente Javier Daulte, Daniel Veronese, José María
Muscari o Claudio Tolcachir. Muy diferentes entre sí, todos, en alguna medida, antes o
después, han reivindicado su circulación en el circuito comercial.

Otra pregunta pertinente sería: ¿colaboran las políticas públicas a estimular lo experimental
en la actualidad?; o, por el contrario, ¿las políticas públicas de la era de la financiarización
tienden a neutralizar el impulso trasgresor de los artistas?

Recientemente la compañía experimental Teatro de Chile, con quince años de trayectoria,

anunció su cierre. Una de las causas, declarada por su directora, Manuela Infante, y el actor
Héctor Morales, sería el insuficiente apoyo estatal.

"A pesar de que varias veces se ha echado mano a los fondos concursables, estos nunca
lograron ajustarse a nuestros procesos creativos, como imagino que también ha ocurrido y
sigue ocurriendo con otros grupos. Para Realismo, por ejemplo, el Fondart (otorgado en
2015, y que rondaba los $34 millones) solo cubría cuatro meses de ensayo sin derecho a
réplica. ¿Cómo les decimos a los evaluadores que en ese tiempo no paramos ni un tercio de
la obra? Es algo con lo que convivimos constantemente y fue convirtiéndose en un factor
primordial."
[NOTA AL PIE] Pedro Bahamondes (2016). “Compañía Teatro de Chile pone fin a 15 años de
trayectoria”. Diario La Tercera, Stgo. De Chile, 16 de noviembre. Disponible en:
http://www.latercera.com/noticia/compania-teatro-chile-pone-fin-15-anos-trayectoria/

En este nuevo ambiente, Brian Holmes, el teórico estadounidense, es uno de los que se
pregunta: ¿cómo los artistas y la crítica pueden hoy evitar ser “sumisos”? ¿Cómo actuar
contra la generalizada captura del arte? Holmes se detiene en otra de las novedades de
nuestro siglo: las industrias culturales. Y nos advierte sobre una mutación que también allí
ha ocurrido y que nos ayuda a problematizar nuestra pregunta sobre “lo comercial” en arte.
Ya no estamos ante “unas industrias culturales tontamente conformistas”, dice Holmes. Eso
quedó atrás. Hoy las industrias culturales que masifican el consumo de las artes son “mucho
más poderosas e inteligentes.” [4]

En Argentina, un país hiperteatralizado, el MICA (Mercado de Industrias Culturales

Argentinas), constituye una dirección del Ministerio de Cultura. En Chile, el ministro de
cultura exalta el triunfo de la industria cultural que ha logrado “poner” (escuchado en
entrevista al Ministro en la televisión) a una decena de representantes del cine chileno en la
delegación invitada a Cannes en 2016. Nada sobre los valores artísticos per se de la muestra
de cine chileno a Cannes.

Alfredo Caldera, el director del Centro Nacional de Teatro del Ministerio de Cultura de
Venezuela, declaraba en 2014:

"Estamos en un plan para colocar al teatro venezolano en distintos festivales y temporadas

en distintos países. De eso tiene que ver nuestra asistencia a MICSUR [Mercado de
Industrias Culturales del Sur], donde hicimos contacto con distintos festivales que están
interesados en la participación de agrupaciones venezolanas en esos festivales."
[NOTA AL PIE] “El futuro del teatro nacional” (2014). Disponible
en: http://www.noticias24.com/venezuela/noticia/240166/venezuela-apuesta-al-talento-
sobre-las-tablas-en-teatro-estamos-a-la-par-de-lo-que-se-ve-en-otros-paises/

Los festivales internacionales han devenido plataformas de marketing. Empresas privadas e

instituciones del estado apuestan allí. A veces, la festivalización permite a artistas de
vocación “alternativa” autosubvencionarse. El festival internacional se convierte, pues, en
una estrategia para paliar la estrechez de los aportes públicos al arte.

Notas

1. Lucas Rimoldi y Alicia Moschietti (2014). “Modalidades asociativas en el teatro

argentino desde la teoría de las representaciones sociales”. European review of
artistic studies, vol. 5, n. 1.
2. Ibídem.
3. Ibídem.
4. Brian Holmes (2002), La personalidad flexible. Por una nueva crítica
cultural. Brumaria (Madrid), nº 7, 2006. Disponible
en: http://www.brumaria.net/textos/Brumaria7/09brianholmes.htm

El “boom” teatral
Más allá del caso argentino y la transformación de Buenos Aires en capital teatral del mundo,
en algunas capitales latinoamericanas se habla desee hace algunos años de un “boom”
teatral. Es el caso de Lima, por ejemplo.

Mientras tanto, en Bogotá se diagnosticó hace unos cinco años el despunte de una
“primavera teatral”.
En México unos celebran y otros execran la mercantilización del teatro.

Vemos a unos artistas mexicanos y jóvenes celebrar el “paso gigante” dado por el teatro con
la presentación del espectáculo Infidelidades en Nueva York -- texto de Woody Allen--, tras
su éxito de cien funciones en México. El productor, Jaime Gómez, destaca:

"...este es un parteaguas para el teatro nacional […] Esperamos crear una plataforma para
el teatro mexicano y latino en general para darle a la comunidad latina en esta ciudad
[Nueva York] una oferta diferente de diversión y cultura."
[NOTA AL PIE] “Con Infidelidades inicia proyecto para exportar teatro mexicano a NY”
(2015). Disponible
en: http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:oEw5UC7DzBoJ:www.publimet
ro.com.mx/entretenimiento/con-infidelidades-inicia-proyecto-para-exportar-teatro-
mexicano-a-ny/mohw!MJicJNbUuJ5rU/+&cd=27&hl=es&ct=clnk&gl=cl

Al respecto del mismo evento, el actor Alfredo Adame comenta que el grupo de productores
que trajo la obra a Nueva York son:
“jóvenes entusiastas que tienen las miras levantadas, los horizontes muy abiertos y un
panorama sin límites”
[NOTA AL PIE] Ibídem

Por su parte, también en México, Enrique Olmos de Ita, joven y activo dramaturgo, director
y crítico, nos contaba en 2011:

"El teatro comercial, año con año, entra con mayor solemnidad y cinismo al espacio del
teatro contemporáneo y universitario, con la indulgencia de los programadores y
funcionarios del teatro público y con especial desánimo de los propios pedagogos teatrales,
que abren las puertas de las aulas hacia la banalidad y la devastación estética."
[NOTA AL PIE] Enrique Olmos de Ita (2011), “Artes dramáticas. Lo mejor y peor de la primera
década del siglo XXI”, México, revista Replicante, 9 enero. Disponible
en: http://revistareplicante.com/las-artes-dramaticas/

En Perú, comenta el investigador Carlos Vargas:

"Lo primero que hace falta volver a pensar es el concepto de teatro independiente. […]
Ahora que ha pasado tanta agua bajo el puente, que se ha escenificado tanta historia,
dentro y fuera de los teatros, parece tiempo de preguntarse si acaso todavía existe aquello
que llamábamos casi con fiereza hace unas décadas, un teatro independiente peruano.
[…]
... ¿pero independientes de qué? Urge saber responder a esta simple pero gran pregunta:
¿Independiente de la política partidaria, de la influencia religiosa, del poder económico y
corporativo? ¿Independiente del mainstream del teatro de Lima? ¿Independiente de la
cultura oficial que aparece en El Comercio? […] ¿Hay que ser independiente del Estado pero
también independiente de las empresas? ¿O es que el teatro es ahora ya una empresa
independiente?"
[NOTA AL PIE] Carlos Vargas (2015). 19 de agosto. “¿Existe un teatro (independiente)
peruano?”. Disponible en: https://cronicasdeteatro.lamula.pe/2015/08/19/existe-un-teatro-
independiente-peruano/carlosvs/

Otro peruano, el dramaturgo y director Diego La Hoz, activa figura del “off” limeño, advertía
recientemente:

"Es evidente que, en los últimos cinco años, nuestra capital ha sido testigo del vertiginoso
crecimiento de un teatro con marca oficial. Teatro validado por los medios. Más cercano a
las principales capitales teatrales. Con mayor inversión y mayor interés por un gran público.
No es extraño entonces escuchar hablar de “industrias culturales” y, por ende, de gestión,
de marketing y de comercialización del arte escénico."
[NOTA AL PIE] Diego La Hoz (2015). “La industrialización de la escena y la ética en debate:
¿el teatro puede ser un producto?”. Cajón de Sastre (Lima), 9 junio. Disponible en:
http://www.vallejoandcompany.com/la-industrializacion-de-la-escena-y-la-etica-en-debate-
el-teatro/

Acá va su voz de alerta:

"...no caer en las trampas de un desarrollo que pretende homogenizar una actividad
creadora libertaria. Que pone marcas y fabrica etiquetas nacionales con papel extranjero.
Es necesario revisar nuestro teatro independiente como movimiento precario a la luz de
quienes sí lucharon por ganarse el nombre hace ochenta años en Argentina y del que
nosotros nos hemos apropiado sin tener clara nuestra lucha. ¿Independiente de qué? […] Es
necesaria una propuesta integral e integradora de cambio que comience a articular, desde
el diálogo confrontativo, nuevos vínculos con las escuelas o facultades de teatro y sus
estudiantes a los que –por lo general- se les mezquina la opinión. Nuevos vínculos con las
autoridades que promueven monopolios de poder. Nuevos vínculos con nosotros mismos
como creadores y con el otro –receptor partícipe- que espera sentirse parte de cada
experiencia teatral. […] Este es el movimiento de respuesta que quizá nos alivie de la
vorágine bombardera de los medios que validan ciertas expresiones artísticas mientras otras
quedan invisibles ante los ojos quietos de sus propios gestores."
[NOTA AL PIE] Ibídem

El 8 de febrero de 2014 la Escuela de Espectadores de Lima realiza una sesión en la que

funge como moderador el investigador Percy Encinas. La invitada es la dramaturga y
directora Mariana de Althaus. Se habla del “boom teatral” limeño y qué papel tiene en él el
“teatro comercial”. Habla Mariana de Althaus:

El teatro comercial es el que domina […] este teatro ha abierto el camino para los que
hacemos un teatro más “chico”, “experimental” […] me temo que el público se acostumbre
solo a eso, ojalá también demanden algo más exigente.

Encinas hace la pregunta obligada:

¿De qué hablamos cuando nos referimos a teatro comercial? ¿Cuál es este que tú dices está
generando público?

La dramaturga especifica: “El teatro comercial es el que tiene como motivación llenar la
sala”.

El moderador replica: “¿Acaso no todos son así?”

Althaus:

[…] el teatro comercial va hacia lo seguro, va a poner obras que han tenido éxito en otras
partes del mundo […] incluso yo disfruto con este tipo de obras. Este teatro tiene como
función ‘seducir’ al público con comedias, etc.
[NOTA AL PIE] “La Escuela de Espectadores en Lima” (2014). Disponible en:
https://elteatrosabe.wordpress.com/2014/02/08/la-escuela-de-espectadores-en-lima/

La discusión se prolonga… Alguien advierte que el teatro comercial “forma público”; y que la
tarea pendiente es “hacer la conexión, el puente” para seducir a ese público que ya empezó
a ver teatro para que vea otras puestas más experimentales.

Hace unos cinco años, también en Bogotá se diagnosticó un “boom”, el repunte de una
“primavera teatral”. Las discusiones fueron y siguen siendo similares a las peruanas.

La buena noticia
En la situación global de la financiarización, percibimos como natural todo proceso que
convierta en mercancía el valor intrínseco o “valor de uso”, incluidas las obras de arte. Es
común en la música, las artes visuales, la literatura, y también en el teatro.

La buena noticia nos la da el estudioso británico Stuart Jeffries: “Karl Marx is going
mainstream” … “and goodness knows where it will end” [1]. En el ambiente de las mezclas,
el cruce de fronteras y la sinergia hasta los bienpensantes se tientan con el marxismo... “
La otra buena noticia es que el arte sabe. Y el teatro sabe y sabrá inventar contra la
estructura, por puro instinto. Los triunfadores de las finanzas exclaman lujuriosos (como el
comentarista de CNN Richard Quest), al cabo de un día de ganancias: “Oh, what a profitable
tune!”. Otros lujuriosos (minoritarios, desde luego) se relamen imaginando otra melodía:
lanzar “el piedrazo contra la vidriera”, como decía Mauricio Kartun en los buenos viejos
tiempos.

No invoco ningún optimismo ingenuo. Es un problema antropológico: más tarde o más

temprano una zona de la creatividad humana se desliza fuera de la estructura dominante. Y
seguirá sucediendo. O, como diría Brian Holmes:

[…] las dinámicas minoritarias siguen cayendo en la trampa de la desilusión y de la

observación cínica del desastre o aun, en el callejón sin salida del radicalismo puro y del
rechazo de cualquier cosa con olor a cooptación. Es verdad que la crítica, al igual que la
práctica de la confrontación, deben asumir los atributos de una mercancía cada vez que
sean aceptadas dentro de los confines del mercado institucionalizado. Y esto es un
verdadero problema. Pero la cooptación es también un frente abierto de lucha social.

Dicho en otros términos: la cooptación puede ser vista como oportunidad para el “piedrazo”.

Notas

1. Stuart Jeffries (2012). “Why Marxism is on the rise again”. The Guardian (Gran
Bretaña), 4 julioDisponible en:
https://www.theguardian.com/world/2012/jul/04/the-return-of-marxism
Videos recomendados

Rubén Martínez (2015) Sobre la industria cultural. Miembro de La Hidra Cooperativa,

investigador en la UABarcelona, y miembro del Consell Ciutadà de Podem Catalunya

Elvis Chaveinte (2015). La dramaturgia y “lo comercial” en el teatro venezolano

Darío Lopérfido. Sobre organización del Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires

Gabriel Calderón. Sobre la internacionalización teatro uruguayo

Carlos Ossa. Sobre capitalismo cognitivo y políticas culturales en Chile

Bibliografía

 Dubatti, Jorge (2013). “Movidos por el deseo”. Revista Ñ (Bs. As.). Disponible
en: http://www.revistaenie.clarin.com/escenarios/teatro-independiente-Pavlovsky-
Spregelburd_0_875312498.html
 González, Malala (2011). “Del off al comercial”. Disponible
en: http://funambulosnotas.blogspot.cl/2011/06/del-off-al-comercial.html
 Holmes, Brian (2002), La personalidad flexible. Por una nueva crítica
cultural. Brumaria (Madrid), nº 7, 2006. Disponible
en: http://www.brumaria.net/textos/Brumaria7/09brianholmes.htm
 Jeffries, Stuart (2012). “Why Marxism is on the rise again”. The Guardian (Gran
Bretaña), 4 julio 2012.
 La Hoz, Diego (2015). “La industrialización de la escena y la ética en debate: ¿el
teatro puede ser un producto?” Cajón de Sastre (Lima), 9 junio.
 Martin, Randy (2002). Financialization of Daily Life, Philadelphia, PA: Temple
University Press.
 Moreno, Paola (2016). Entrevista a Jorge Hugo Marín: “Una buena época para el
teatro independiente”. Revista Arcadia, Lima, febrero. Disponible en:
http://www.revistaarcadia.com/teatro/articulo/teatro-independiente-en-la-
actualidad-bogota/47286
 Olmos de Ita, Enrique (2011), “Artes dramáticas. Lo mejor y peor de la primera
década del siglo XXI”, México, revista Replicante, 9 enero 2011. Disponible
en: http://revistareplicante.com/las-artes-dramaticas
 Ossa, Carlos (2014). “Prácticas artísticas en el espacio de gubernamentalidad
neoliberal”. Revista Gestión de las Artes (Stgo. de Chile), no. 3, julio 2014.
Disponible en:
https://issuu.com/rodrigojimenez9/docs/revista_n.3_gesti__n_de_las_artes
 Rimoldi, Lucas (2011). “Estrategias de gestión y producción escénica en el teatro
independiente argentino de 2001 a 2011”. Letras, Buenos Aires no. 63-64 (2011).
Disponible en: http://bibliotecadigital.uca.edu.ar/repositorio/revistas/estrategias-
gestion-produccion-escenica-teatro.pdf
  Rimoldi, Lucas y Alicia Monchietti (2014). “Modalidades asociativas en el teatro
argentino desde la teoría de las representaciones sociales”. European review of
artistic studies, vol. 5, n. 1, pp. 17-33.
 Rojas, Sergio (2014). “La gestión cultural como disciplina: entre las políticas y el
consumo”. Revista Gestión de las Artes (Stgo. de Chile), no. 3, julio 2014. Disponible
en: https://issuu.com/rodrigojimenez9/docs/revista_n.3_gesti__n_de_las_artes
 Tenconi Blanco, Mariano (2015). Entrevista por Ivanna Soto: “Entre el recital de rock
y el ensayo sobre arte”. Revista Ñ (Buenos Aires), 8 julio. Disponible en:
http://www.clarin.com/escenarios/mariano-tenconi-blanco-futuro-recital-rock-
ensayo-arte_0_rJdxnLFDQl.html
 __________________ (2004). “Dudo de que haya algo más político que el teatro
comercial”. Revista Picadero (Buenos Aires), no. 33.

Vargas, Carlos (2015). “¿Existe un teatro (independiente) peruano?”. 19 de agosto.

Disponible en: https://cronicasdeteatro.lamula.pe/2015/08/19/existe-un-teatro-
independiente-peruano/carlosvs/

 Vicci Gianotti, Gonzalo (2015). “Públicos y artes escénicas en Montevideo. Algunos

caminos por recorrer”. Telón de fondo (Buenos Aires), no. 22.

Ejercicio 16

 Escoge y desarrolla uno de los siguientes temas (reseña de no más de 400 palabras)
1. La discusión sobre “teatro comercial” en tu país
2. En el horizonte de la financiarización, ¿cómo ves las oportunidades para el teatro
experimental? Tu propio aporte reflexivo.
 Sugiérenos videos y enlaces de interés