Letras y Divisas

ENSAYOS SOBRE LITERATURA Y ROSISMO

edición al cuidado de
CRISTINA IGLESIA

1
 CONTENIDO

Prólogo. Que la sangre no llegue al río

Cristina Iglesia

ALTERIDADES

A quién cornea El Torito. Notas sobre el gauchipolítico Luis

Pérez
Julio Schvartzman

Mártires o libres: un dilema estético. Las víctimas de la cultura

en El Matadero de Echeverría y en sus reescrituras
Cristina Iglesia

Cartas de mujer. Cuadros de una escena borrada (Lectoras y

Autoras durante el Rosismo)
Graciela Batticuore

Cuerpos (federalmente) vestidos de sangre. Amalia y Manuela

Rosas de José Mármol
Sandra Gasparini

CARTOGRAFÍAS

Las huellas del peregrino. El exilio en el Brasil en la época de

Rosas
Adriana Amante

Buenos Aires, Cartografía Punzó: Amalia de José Mármol

Claudia Torre

2
ESTRATEGIAS

Paulino Lucero y los juegos de la guerra

Pablo Ansolabehere

El ángel y el diablo: ficción y política en Amalia

Alejandra Laera

La ficción documentada. Amalia y su difusión en La Semana

Liliana Zuccotti

3
 PRÓLOGO

QUE LA SANGRE NO LLEGUE AL RÍO

La nave en la que Sarmiento inicia el primer tramo de su viaje a Europa

zarpa de puerto chileno, rodea el extremo sur del continente y vuelve a subir
hasta llegar al Río de la Plata. En la carta "Montevideo", dirigida el 25 de enero
de 1846 a Vicente Fidel López, el viajero describe así el momento en que,
después de una larga travesía, el barco se acerca a las costas argentinas:

Una tarde, en que los celajes y el barómetro amenazaban con el

pampero, el mal espíritu de estas regiones, entramos en una zona de agua
purpúrea que en sus orillas contrastaba perfectamente con el verde esmeralda
del mar cerca de las costas. Era acaso algún enjambre de infusorios
microscópicos, de aquellos a quienes Dios confió la creación de las rocas
calcáreas con los depósitos de sus invisibles restos; pero el capitán, que no
entiende de estas cosas, dijo, medio serio, medio burlándose, "estamos en el
Río" y señalando la enrojecida agua "ésa es la sangre, añadió, de los que allá
degüellan". Aquella broma zumbó en mis oídos como un sarcasmo
verdaderamente sangriento. Por lo pronto permanecí enmudecido, triste,
pensativo, humillado por la que fue mi patria, como se avergüenza el hijo del
baldón de sus padres. ¿Creerá usted que tomé a mi cargo probar que eran
infusorios, y no nuestra sangre, la que teñía el malhadado río? 1

En la imagen de Sarmiento se visualizan los límites exactos de la

incómoda posición que el rosismo impone a los escritores románticos
opositores. Imbuidos de una confianza religiosa en el poder espiritual de la
palabra, éstos producen sin cesar discursos panfletarios, poemas o novelas.
Escriben desde ciudades extranjeras que están lo suficientemente cerca como
para amplificar sus textos y lo suficientemente lejos del centro del poder rosista
como para comprobar, una y otra vez, algo que el movimiento romántico había
verificado a poco de empezar a andar: la fuerza del poder de la literatura, la
fuerza del poder espiritual, desaparece si no dispone de medios materiales
para influir y producir cambios reales.
Sarmiento no quiere que la sangre llegue al río porque, si el fluido se
escapa de la ciudad rosista, mostrará, más allá de las fronteras de la patria, no
sólo el horror del degüello sino también su eficacia política intimidatoria. El
sujeto romántico del personaje de Sarmiento está dispuesto a intentarlo todo
para que la imagen ensangrentada de la patria no haga pensar en la derrota de
sus ideas.
Antes de la experiencia del exilio, los escritores románticos han probado
también, en el interior del proceso rosista, un movimiento de reforma que
incluye, entre los reformados, al propio Rosas. Ese es el movimiento de La
Moda, un periódico escrito casi íntegramente por Alberdi, que se propone la

1
En Domingo F. Sarmiento, Viajes, Buenos Aires, Editorial de Belgrano, 1981, p. 20.

4
construcción de un pensamiento nacional en la coyuntura de paz de los años
del primer rosismo, luego de la agitación de la independencia y de la guerra
civil: "La mano democrática debe ser grande y fuerte'", dice El Iniciador, el
periódico amigo que desde Montevideo reproduce algunos artículos de La
Moda.
Esta mano de hombre, grande y fuerte, es la del padre que debe volver
a ocupar el lugar de cabeza de familia en un hogar debilitado por la presencia
casi absoluta de las mujeres, mientras los hombres están en los campos de
batalla. Este padre con mano democrática grande y fuerte no es otro que
Rosas, y su modelo familiar cuya organización —con mujeres activas al
servicio de la poderosa figura masculina central— podría constituirse en el
modelo ideal para la nueva etapa.
Pero la sangre llega al río porque el proyecto reformador fracasa ante la
intolerancia del régimen y, también, porque la letra no basta para contenerla. Y
entonces llega el momento de la división y del temor y la sospecha instalados
definitivamente entre los bandos.
La suma del poder concentrado en Rosas no permite errores entre sus
enemigos. En Amalia, la novela paradigmática de la ficción antirrosista, tomar
precauciones, no cometer equivocaciones, no llegar tarde, son elementos
constitutivos de la acción unitaria. Estos elementos otorgan a la trama un
suspenso que no se vincula exactamente con las acciones sino con todo lo que
las antecede, las rodea, las complementa. La traición en una ciudad "que
duerme bajo el puñal" y que, cuando despierta, es "toda ojos y oídos" es tan
difícil de evitar como el terror y tan mortal como su consecuencia misma.
Este es el clima construido por las ficciones sobre el rosismo: escritas en
un mano a mano con el enemigo, su enorme eficacia las hace perdurar como el
espacio del imaginario de la barbarie a lo largo del siglo XIX y permite su
traslado, casi intacto, al siglo XX. Basta pensar en la serie de folletines
mazorqueros de Eduardo Gutiérrez hacia 1880, en las novelas de Blomberg —
que generan a su vez radioteatros en nuestro siglo— y en las Amalias del cine
argentino, tan lejos y tan cerca de la Camila de Bemberg, para saber que, con
seguridad, atravesarán la falsa encrucijada del fin de siglo y se establecerán en
el XXI.

5
 PRÓLOGO

Amalia, de Mármol: cartografía de emboscadas, zonas liberadas y

ficciones amorosas

Sandra Gasparini analiza la representación, ofrecida por Mármol, del

orden cerrado del rosismo y su pacto entre "puñales y papeles", la batalla
verbal, la verborragia, la hemorragia, el puñal sobre los cuerpos. La lucha entre
ambos bandos constituye el baño de sangre y el enfrentamiento de los cuerpos
se desplaza por lugares estratégicos de la orografía urbana. El ensayo se
mueve mostrando los usos de la Barranca de Balcarce en Amalia: desde la
instrumentación del picado descendente para sugerir un movimiento de suicidio
hasta la posibilidad de erigir un panóptico de la ciudad que, sustrayendo los
cuerpos infectados, pueda ser el lugar del goce estético. En esta lectura Amalia
y Manuela son cuerpos de mujeres arrastrados por el alud de la barbarie hasta
el pie de la barranca.
Al abordar el análisis de los itinerarios urbanos, Claudia Torre pone en
escena el quiebre de una utopía barrial y familiar, el fracaso y el deseo de una
Barracas liberada: en ella, casa, barrio y ciudad serán espacios que
constituirán un círculo cerrado donde la mirada de afuera no es otra que la
propia, precisamente porque han sido espacios fracturados por la invasión de
la violencia rosista. Mármol construye zonas urbanas alternativas en los
suburbios porque en la "ciudad punzó" de su ficción el pacto, los pactos son ya
imposibles.
Es esa imposibilidad la que genera la "comunidad peregrina", integrada
por sujetos, espacios y textualidades relativamente excéntricos con respecto a
la ciudad enrojecida. Adriana Amante se ocupa de la producción de los
exiliados rosistas en Brasil. Su propuesta abre la mirada crítica a un lugar
tropical que suscita tanta confusión en las mentes ilustradas de los argentinos,
como el modelo imperial que los lúcidos viajeros intentarán poner en relación
con los proyectos republicanos deseados para la propia patria. Pero si Mármol
construye en su novela una ciudad que no puede albergar acuerdos, el trabajo
de Alejandra Laera mostrará cómo la "ficción calculada", núcleo de su
estrategia narrativa, expresa hacia el final del texto la política de conciliación
diseñada después de Caseros. Al mismo tiempo, analiza otra confrontación,
provocada por la novela, entre la estética realista y la romántica, arrinconada
hasta quedar reducida a la ficción amorosa.

Lectores y lectoras: una cuestión de tiempos

El problema de la lectura de la ficción se abordará en el ensayo de

Liliana Zuccotti en relación con la coyuntura histórica y con el medio
periodístico donde la ficción se publica —para el caso de Amalia, La Semana,
el periódico político que el mismo Mármol dirige en Montevideo. La gran novela
sobre el rosismo promoverá, así, dos tipos de lectores. El de 1851 leerá una
novela en el interior de un semanario lanzado claramente a incidir en la
coyuntura política: de ese modo la lectura alternará los ritmos del ejército de
Lavalle, el gran esperado en la narración ficcional, con los pormenores del

6
levantamiento de Urquiza, a cuya propaganda La Semana se consagra. El
lector posterior, cada vez más alejado de la información histórica, quedará
atrapado en el suspenso ficcional.
Por su parte, Graciela Batticuore reconstruye la figura de la lectora,
contrapuesta siempre a la figura de la autora en los textos del período: en
Amalia la sabiduría femenina más valorada es la de la mujer unitaria, lectora no
sólo de textos sino de gestos, movimientos y vestidos, y cuya capacidad de
lectura constituye la memoria viva de un pasado siempre dispuesto a renacer
en el presente rosista.

Retrucar a Rosas, el restaurador

Partiendo del engaño deliberado organizado por el truco, Pablo

Ansolabehere analiza el Paulino Lucero a partir de "El truquiflor", el poema que
condensa la fórmula paradojal del juego de la guerra. Los saberes del juego,
saberes alternativos, complementarios, se convierten en sabidurías centrales
en estos textos que usan los discursos de la guerra. Frente a un Rosas
convertido en un "gaucho embustero" al que el poema tutea con desenfado, se
construye la figura del "gaucho liberal" para poder nombrar, en 1845, el
discurso de la civilización.
En el otro bando, Julio Schvartzman ubica al Torito de los Muchachos, el
gacetín de Luis Pérez de 1830, como el origen de un modo de representación
del país que "cargó las tintas en la violencia, el vigor masculino, la potencia
sexual y reproductora y el ánimo pendenciero". Desde la voz de un gaucho
gacetero, aparente unidad de contrarios, el periódico practica un despliegue de
nombres en las firmas de sus artículos en verso. Schvartzman postula que
estos nombres no funcionan en el texto como pantallas verbales para ocultar la
identidad, es decir, como pseudónimos sino que trabajan en el sentido
contrario, en la producción de alteridad: son maneras de nombrar otros propios
y otros ajenos de la máquina de reciclar del periodismo gauchipolítico.
Mi trabajo se aproxima a los dos anteriores porque lee la violencia de la
escritura de los otros, otro modo de nombrar la relación entre artista y pueblo
en la coyuntura del rosismo. A partir de El Matadero de Echeverría, intento
seguir esta relación en un texto del siglo XX. La violencia genera muertes en el
texto fundacional de la literatura argentina. La muerte del niño degollado en El
Matadero, propongo, traza una línea sutil con la muerte del unitario pero
también con la de "El niño proletario" de Lamborghini: las víctimas de estos
textos tan distantes en el tiempo son víctimas de los letreros de sus cuerpos,
de las señales externas de su cultura. En ambos casos los crímenes impunes
producen así "víctimas de la cultura".

La crítica y la sombra del tigre

El rosismo es la gran paradoja del siglo XIX: o enigma que se resiste al

desciframiento, o sobreescritura, sobreabundancia de signos explicativos que
produce la anulación del sentido.
Nunca más en la historia argentina, política y cultura estuvieron tan
imbricadas, fueron más unívocas, aunque pretendieran salvajemente marcar
diferencias. Imposible no sentir el peso de la pasión con que las invectivas se
cruzan entre el bando unitario y federal, imposible no envidiar la productividad

7
de los textos que este fervor provoca.

No es exagerado presumir —afirma Adolfo Prieto— que la irrupción del

rosismo es, socialmente, un episodio tan importante como la Revolución de
Mayo. La misma fuerza perturbadora puede asignarse a uno y otro episodio; la
misma capacidad de producir hondas fracturas en el plano de la convivencia y
de desatar agudos focos de ansiedad. Y agrega: fue tan unánime el
sentimiento antirrosista —o si se quiere, la expresión oficial del sentimiento
colectivo—, y hasta tal punto se identificó éste con determinadas imágenes
literarias, que por mucho tiempo resultó difícil pensar en el episodio rosista sin
referirlo a la retórica impuesta por los vencedores 2.

En las líneas de Prieto se apuntan dos cuestiones fundamentales: la

"fuerza perturbadora" del rosismo y la incidencia de "la retórica impuesta por
los vencedores". Sobre estas marcas, incrustadas en el cuerpo de la historia y
en el cuerpo de la literatura y de la crítica argentinas del siglo XIX, intentan
nuevos abordajes los ensayos que ahora recopilamos.
La relación entre política y cultura durante el período rosista, traducida
en el combate feroz de las palabras de la literatura oficial y de la literatura de
oposición, produjo un interés crítico que desbordó el ámbito académico del
seminario y del curso de literatura argentina del año 1994. La discusión y las
propuestas de escritura se continuaron a lo largo de dos años: en reuniones
caseras de los sábados, discutimos puntualmente cada hipótesis, rebatimos
presupuestos, pensamos confluencias, imaginamos series hacia el pasado y el
presente, y fuimos —finalmente— dando forma a los trabajos que ofrecemos
en este libro3.

2
En "Introducción" a Proyección del rosismo en la literatura argentina, Rosario. Facultad de Filosofía y
Letras, 1959.

3
Todos los autores son docentes de la Cátedra de Literatura Argentina I e investigadores del Instituto de
Literatura Hispanoamericana de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, integrantes de
proyectos UBACyT. Agradecemos especialmente el apoyo cálido y profesional de Marta Barbato, Graciela Barriocanal,
Cristina Galarin; y, a través de ellas, a todos los que colaboraron con nosotros desde las bibliotecas de la Facultad.

8
 ALTERIDADES

A QUIÉN CORNEA EL TORITO

NOTAS SOBRE EL GAUCHIPOLÍTICO LUIS PÉREZ

Julio Schvartzman

La Argentina es un país pecuario y carnívoro vergonzante. Muchas

carnicerías de barrio ostentan un cartel donde un cerdo solícito tributario de
Walt Disney sonríe en el colmo de la complacencia con sus matarifes,
pregonando en la entrada del establecimiento las bondades de unas carnes en
las que la faena, el corte y el frigorífico han dejado atrás para siempre, no
digamos una sonrisa antropomórfica, sino incluso los destemplados e
insoportables gritos con que el chancho real acompaña su resistencia al
sacrificio. Las representaciones del País de Jauja abundaban en
idealizaciones, pero no negaban su condición de tales: que la naturaleza no
provea manzanas sino sidra, no ganado porcino sino embutidos, ésa era su
utopía. En cambio, el isotipo de una cadena argentina de carnicerías instituye
esta aberración: un cerdo abraza, enternecido (¿o habrá que decir tierno?), a
su verdugo, proponiendo una confraternidad sin conflicto. Todo está bien en el
mundo: algunos comen, otros son comidos.
Una campaña de publicidad gráfica revolucionó, hacia fines de 1994,
nuestra iconografía carnívora tradicional. Un cerdo bípedo, de traje oscuro y
moñito, impecablemente trazado en lápiz blando sobre superficie rugosa,
cantaba ante un micrófono años 50 un tema cuyo título presidía el aviso:
"Sabor a mí". Abajo, y en caracteres menores, el texto se convencionalizaba,
encomiando las bondades de una carne de cerdo "con los contenidos más
bajos de grasa y colesterol, más proteínas y menos calorías".
El absurdo daba, así, una vuelta de tuerca a la representación clásica
falaz; el animal sacrificado ya no sonreía ante el cuchillo, sino que se
transformaba en garante de la calidad del producto en que habría de devenir,
cuchillo mediante. En su segunda pieza, la campaña no bajaba de nivel. "El
pueblo lo consagró", rezaba el título, mientras el chancho-crooner, más
relajado, con el moñito ya deshecho, como un Frank Sinatra al final del show,
saludaba al público (lector) que le arrojaba, desafiando otro lugar común, nada
menos que ¡margaritas! Y abajo, en el texto del aviso, la celebración del éxito
de la nueva carne porcina.
Que este producto light cuyos magros primores hubieran podido levantar
la prohibición hebrea haya generado una imagen tan a tono, donde se sublima
toda la sangre del señor de las moscas, resulta un fin de parábola (por ahora)
sintomático para la historia de una representación que en sus orígenes cargó
las tintas en la violencia, el vigor masculino, la potencia sexual y reproductora y
el ánimo pendenciero.

9
 Mera historia

Uno de los más tempranos emblemas de esa historia fue la gaceta

bisemanal El Torito de los Muchachos, que el periodista federal Luis Pérez
publicó en Buenos Aires, los jueves y los domingos, entre el 19 de agosto y el
24 de octubre de 1830 4. De Luis Pérez, Borges hubiera dicho sin duda, como
dijo de otros autores, que su nombre no pertenece a la literatura, sino a la mera
historia de la literatura. Ahora bien, como no podemos pensar la literatura fuera
de esa historia, reduciéndola a una colección de obras maestras que surgen de
la nada, de la inspiración o del genio, Luis Pérez aparece como una presencia
fundamental, no por los logros de sus piezas individualmente consideradas,
sino por el carácter de sus operaciones culturales y por los hallazgos de una
poética en la que folklore, literatura y periodismo se implican, reciclan y
potencian. La emergencia de Luis Pérez en 1830 no hubiera sido posible sin
las bases, en la gauchesca liminar, de Bartolomé Hidalgo, y en el periodismo
rioplatense de los convulsionados años 20, del desmesurado cura Francisco de
Paula Castañeda. Del mismo modo, no se entenderían los logros del amplio
proyecto polifónico del Paulino Lucero de Ascasubi en los 40 sin la
experimentación y los descubrimientos de Luis Pérez.
En primer lugar, para poner en marcha la maquinaria elocutoria de El
Torito de los Muchachos Pérez necesita una instancia mediadora. La atribución
de la composición a la voz de un gaucho es la clave en todo el mecanismo de
la gauchesca5. También Pérez necesita un gaucho que se haga cargo de la
enunciación. Pero como en este caso la enunciación es escrita e impresa, la
mediación es, a la vez, "mediática". Estamos ante un gaucho gacetero,
aparente unidad de contrarios (iletrado y escritura, tradición oral e imprenta,
mundo rural y prensa urbana). Pérez construye la figura de Juancho Barriales,
mozo amargo del pago de la Magdalena, aparcero del paisano Contreras. Por
esta última relación, Pérez filia su producción con la del oriental Bartolomé
Hidalgo, cuyas dos principales voces habían sido Contreras y Chano. A partir
de esa primera figura vicaria se produce una proliferación de otras voces que
van a intervenir, coincidentes o discrepantes, en el concierto de El Torito: Lucho
Olivares, el teniente alcalde Bocacho, "muchachos" anónimos que escriben
cartas de lectores, un lechero llamado Chingolo, un preso unitario en el Pontón,
la vieja María Retazos (reencarnación de la del padre Castañeda), las jóvenes
federalas Juanita y Mariquita, el escribano unitario Cambado, Chano (otro
aparcero del gacetero Barriales y otra referencia a Hidalgo), Lázaro —
muchacho adicto al Torito—, una federala porteña, un escritor "unitario
podrido", un pulpero andaluz amigo de los federales, la federala Argenda,
Periquillo —muchacho de escuela. Todo esto, sin contar el propio título del
papel, su emblema e instrumento de las embestidas de Pérez-Barriales: el
Torito llega incluso a firmar una de las composiciones más virulentas, la réplica
a las coplas hexasílabas de un "unitario podrido".

4
El Torito de los muchachos. 1830, Edición Facsimilar, Estudio preliminar de Olga Fernández Latour de Botas, Buenos
Aires. Instituto Bibliográfico "Antonio Zinny", 1978.
5
Véase Josefina Ludmer, El género gauchesco. Un tratado sobre la patria, Buenos Aires, Sudamericana, 1988 y Ángel
Rama, Los gauchipolíticos rioplatenses, Buenos Aires. Centro Editor de América Latina, 1982.

10
 Identidad y alteridad

¿Cómo considerar algunos de estos nombres propios? Ciertamente,

tanto aquí como en Ascasubi y en otros autores, no como pseudónimos, meros
reemplazos verbales que remiten a la instancia autoral, duplicándola. Aquí se
trata más bien del fenómeno contrario, es decir, de la articulación de voces
desde cierta alteridad: gauchos, orilleros, mujeres federales, mocitos de fraque,
sabios, cajetillas, mujeres unitarias, gaceteros rivales, escribanos opositores.
Voces emitidas desde los trazos más o menos rudimentarios de una biografía y
que manifiestan, incluso, un idiolecto identificable. ¿Heterónimos? Venimos
discutiendo esta conjetura con Adriana Amante. No tendrán, seguramente, la
consistencia de los heterónimos de Fernando Pessoa; sí, quizá, algunos de sus
rasgos: despersonalización (respecto del autor), simulación, manifestación de
una histeria sui generis 6.
Luis Pérez explota esta veta en su máximo rendimiento, con lo que se
obliga a ensayar los lugares múltiples de la locución de la mulata federal
Catalina; de Juana Contreras, madre del gacetero Pancho Lugares, "editor" de
El Gaucho; de Antuco Gramajo, el moreno Franchico, Panta el nutriero,
Ticucha... Nombres que tienen, en definitiva, estatuto de personajes. Pero
personajes de una calidad especial. El privilegio de la locución, en ellos, supera
la instancia del diálogo y acapara toda la obra. Permiten, como Sidney West y
los otros poetas "traducidos" por Juan Gelman, pensar al personaje como
autor. Lo cual, en términos de una cierta poética, permite también caracterizar
la operación por la cual todo autor se hace personaje.
Además, la autonomía que cobran estos mediadores (es decir, su
compromiso con la obra de la que son "autores", pero también, por el mismo
movimiento, la exterioridad respecto de ella) los pone en disponibilidad, como si
fueran personajes del folclore, o personajes de la literatura sometidos a
procedimientos de folclorización: seres multiformes y proteicos, pura posibilidad
abierta a los aportes y a la apropiación de todos los que se enganchan en su
"leyenda". Así, Pérez retoma el Contreras de Hidalgo de diez años atrás; pero
otro, veinte años después, retomará en el "Cielito ateruterao" el Pancho
Lugares de Luis Pérez. Del mismo modo, el novelista portugués José Sara-
mago vuelve a utilizar, en 1984,en su novela El año de la muerte de Ricardo
Reis, uno de los heterónimos de Fernando Pessoa, que regresa así medio siglo
después de sus primeras apariciones.
Pero la ventriloquia de Pérez no se detiene en el mundo de los seres
ficticios. En varias entregas de El Torito se publica un "Testamento (satírico)
encontrado entre los papeles de un ausente" en quien se reconoce, por un
sistema de alusiones bastante directas, a Bernardino Rivadavia, recordado sin
misericordia. En el primer número de El Torito se insertan las "Décimas
compuestas por un gaucho del partido de la Ensenada", en realidad glosas de
una copla que nada tienen que ver, por su lengua, con la gauchesca. Dice la
copla: "Juan Manuel oye mi voz / Que de mi sepulcro sale, / Te dice desde lo
eterno / Libres la patria de males". Y la primera décima comienza así: "Yo soy
aquel magistrado / Que fiel mi patria he servido, / Y el premio que he recibido /
Que se me haya fusilado". En el número 9, una composición similar reitera el
6
Pessoa explica la génesis y la función de los heterónimos en su célebre carta a Adolfo Casáis Montero.
Pessoa. Obra poética, VI, edición bilingüe, Introducción, traducción y notas de Miguel Viqueira, Barcelona, Ediciones
29, 1990, pp. 319 y ss.

11
esquema y es más explícita: "Yo soy el segundo Abel / Otro Caín me mató, / Si
el uno se castigó / ¿Por qué no, lo mismo aquel? / Lavalle pérfido y cruel /
Sublevado y atrevido / Segundo Caín ha sido".
El muerto que habla las dos veces, por supuesto, es Dorrego, cuyo
fusilamiento, menos de dos años atrás, es aún una presencia fuerte en la
memoria de Buenos Aires y en el léxico de la prensa periódica, que sigue
ocupándose de los "decembristas" y de "los del primero" (por el Io de diciembre
de 1828, día de la asonada de Lavalle). Un año antes de estas composiciones
de El Torito, Rosas, que acababa de asumir la gobernación con facultades
extraordinarias, había dispuesto las vindicativas exequias solemnes de
Dorrego, con el traslado de sus restos desde Navarro hasta Buenos Aires.
El fantasma de Dorrego, en El Torito de Pérez, tiene una función opuesta
a la sombra terrible de Facundo invocada por Sarmiento en su célebre
obertura, si bien ambos recursos hablan de la virulencia de la guerra civil y de
cómo sus bajas siguen siendo dadoras de sentido al curso de la historia. En el
Facundo se trataba de hallar, en la biografía del enemigo, la clave interpretativa
de la sociedad argentina y el programa futuro del país postrosista. En El Torito,
de legitimar, en la voz de ultratumba de un mártir federal, la continuidad política
del gobierno de Rosas y su mano dura frente a la oposición; un rey Hamlet
satisfecho con el nuevo poder pero que sigue clamando venganza contra sus
asesinos.

Diálogo diferido

Hay en Luis Pérez conciencia poética de la productividad de esas voces

que tienden a autonomizarse. De ahí resulta una innovación periodística de
magnitud difícil de exagerar. En 1831 edita simultáneamente dos periódicos: El
Gaucho y La Gaucha. El gacetero ficcional, en el primero, es Pancho Lugares.
La gacetera, en La Gaucha, es Chanonga, mujer de Pancho. El Gaucho sale
dos veces por semana, los lunes y jueves. La Gaucha, con la misma
periodicidad, los martes y viernes. De cada uno llegan a publicarse veintidós
números, cuarenta y cuatro en total. Esta originalísima bifurcación genérica le
permite a Pérez sacar, en un número de El Gaucho, una carta de Pancho a
Chanonga, y luego, en un número de La Gaucha, la respuesta de la mujer. El
género diálogo, creación del fundador Hidalgo, alcanza así un grado
impensable de autonomía de las voces (y de diferimiento comunicacional), por
la vía de una doble mediación: de género discursivo (lo epistolar) y de canal de
circulación (la prensa). Pérez logra plantear la duda indecidible de si ha creado
dos periódicos de aparición bisemanal alternada o si se trata de un solo
periódico, de aparición cuatrisemanal, con variación morfológica de género. Un
periódico radical Gauch- que, según se travista, incorpora el morfema
desinencial masculino o femenino. Hoy es martes, dirá el archigacetero: me
pongo trenza y moño; hoy es jueves: me toca barba y chiripá.
Por último, se podría intentar una tipología de autores según su ejercicio,
más o menos exitoso (esto es secundario), de la locución del otro: según los
avances en la alteridad y según los límites que ellos mismos se imponen en
ese avance. Sarmiento puede contar una vida ejemplar de gaucho, no hacer
que un gaucho cuente su vida ejemplar. Hernández puede hacer hablar a un
moreno, nunca hacer hablar (como lo hicieron Pérez y Ascasubi) a una mujer
—la mujer de Fierro, en el poema, es una mención y una imagen que se diluye,

12
no una voz. Mansilla puede hacer hablar a un indio; Hernández, no más allá de
un estereotipo atarzanado, que no por casualidad será recuperado más tarde
por las historietas de frontera.

Amigos y enemigos

"Para decir que viene el Toro, no hay que dar esos empujones" chancea
el lema de los veinte números de El Torito. La eficacia de la broma consiste en
contrastar el aspecto inminentemente pragmático de la alarma con su
contenido semántico como noticia, tal como en una fábula de Stevenson el
capitán del barco que se hunde antepone la etiqueta al salvataje, demorándose
en un detalle: el oficial que le proporciona la información se ha presentado sin
afeitarse.
La irrupción del toro provocaría, en la oposición unitaria, previsibles
reacciones de pánico persecutorio. En realidad, Pérez no registra esas
reacciones sino que trata de provocarlas, o de jugar con el espectáculo de la
huida de los otros. El espacio público, ahora, es de los federales. Los unitarios
deben recluirse: "Por la facha con que sale / Nuestro Torito a la plaza / No está
seguro ninguno / Si no se mete en su casa". Años después, esta escisión, en
su vertiente paranoica, tendrá un alto valor narrativo para la Amalia de José
Mármol. Ahora, en 1030, es un juguete nuevo. Aunque plebeyo por el lado de
sus muchachos, El Torito tiene un aire estatal. Plebeyo: en el número 9 retruca
al Arriero Cordobés (confundiéndolo con Lasserre, el editor de El Diablo
Rosado, cuando en realidad es Hilario Ascasubi) diciendo, entre otras cosas:
"Nos llaman santos culotes / Que is que es sin calzones", donde el orgullo
popular juega con el calambur, transformando la carencia del mote en santidad.
Estatal: el toro de Pérez sale a la calle, controla, verifica, mira, para la nariz,
acusa, amenaza. Mira, por ejemplo, la indumentaria, los cortes de barba, la
presencia de la divisa punzó, cuyo uso obligatorio el gobierno ha decretado
hace apenas seis meses. Creado ya el clima policíaco, en el número 6 el papel
se defiende, con una especie de "yo qué hice", de las imputaciones que se le
formulan, porque ahora resulta que "De todo la culpa / La tiene el Torito".
El toro sale, embiste, topa, cornea, mete el aspa, coge, agarra, faja. A la
vez, la gaceta desafía a quien se anime a capearlo, hacerle una suerte,
enlazarlo, plantarle la banderilla, ponerle el parche, montarlo, matarlo.
En el número 8, en la sección "Correspondencia a su Torito", los
Muchachos solicitan una atención especial hacia las unitarias, libradas hasta
entonces de las embestidas de la gaceta de Pérez. Mujeres murmuradoras,
instigadoras de la oposición, defensoras de las justas víctimas que hace el toro:
ellas también deben merecer el escarmiento del contralor federal.
La apuesta es un indicio de la virulencia de la posición de Pérez. Si
volvemos a Amalia, en el capítulo VIl de la tercera parte comprobamos que
Mármol atribuye la posición más demagógica y extrema, dentro del rosismo, a
la cuñada del Restaurador, María-Josefa Ezcurra, que le reprocha a Nicolás
Marino, redactor de La Gaceta Mercantil:

—[...] está usted predicando en "La Gaceta" el degüello de los unitarios

y se olvida de las unitarias, que son peores. —Pero es preciso empezar por los
hombres.
—Es preciso empezar y acabar por todos, hombres y mujeres; y yo

13
empezaría por las mujeres, porque son las peores, y después hasta por sus
inmundas crías... 7

Para la demonizada María Josefa de Mármol, como se ve, no es

cuestión de sutilezas tácticas. Algo, sin embargo, comparte la cuñada de Rosas
con el autor de Amalia, ficción en cuyo interior sólo se constituyen parejas
amorosas endogámicas respecto de los bandos políticos: para ambos, la
divisoria entre unitarios y federales no admite la erosión de los géneros
sexuales; ningún puente amatorio se tiende entre estos Montescos y Capuletos
(sí la empatía del narrador hacia Manuelita Rosas). Habrá que esperar a Juana
Manuela Gorriti para hallar una poética que trabaje especialmente sobre esos
puentes donde lo íntimo atenta contra lo político y lo público —como diría
Néstor Perlongher— contra lo público.
Luis Pérez confirma, desde la realidad, los postulados de la ficción
política de Mármol. Y precisamente la reacción a la embestida toruna contra las
unitarias viene de La Gaceta Mercantil del 16 de setiembre de 1830 (la carta de
los Muchachos era del día 12). El 19, desde el número 10 de El Torito, la
respuesta no se hace esperar:

Señor federal fingido

En realidad unitario
Apasionado a las damas
Pero al sistema contrario.
Ya que V. ha provocado
A este pobre animalito
Prepárese a recibir
Las cornadas del Torito.

La andanada que sigue termina por caracterizar al redactor de La

Gaceta como "enemigo encubierto". Y la intensidad aumenta en el número
siguiente, con una nueva derivación de la voz: ya no es Barriales, sino el
lechero Chingolo el que sale a defender al toro de Pérez (y habrá que reparar
en la profusión de ches en esta onomástica popular que había nacido décadas
atrás, con Las bodas de Chivico y Pancha). Chingolo comienza por afirmar:
"Me han dicho que en la Gaceta / Han puesto un comunicato / Diciendo que en
el Torito I Se habla con poco recato". El italianismo no puede dejar dudas sobre
la alusión a uno de los "sabios y cajetillas" contra los que, sin nombrarlos, se
manifestaba la publicación desde su primer número: don Pedro de Angelis. La
violencia ejercida contra este nuevo enemigo —tanto más peligroso cuanto que
ha brotado desde las propias filas federales— crece incontenible: Chingolo
promete despellejar al "escribano" y sacarle los ojos a latigazos, para concluir:
"Que hable mucho del Torito / Y que a menudo te ladre / Verá si lo hago
acordar / Cuando lo parió su madre".
Nunca, en los veinte números de El Torito, se llega a un grado tal de
violencia verbal y promesa de castigo, ni ante los más conspicuos
representantes del decembrismo. Si volvemos, en este caso, a aplicar el test de
la locución de la alteridad que sugeríamos para tipificar a algunos escritores
argentinos, podremos comprobar que Luis Pérez puede hacer hablar a una
7
José Mármol Amalia, prólogo y notas de Carlos Dámaso Martínez, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 2
tomos, 1979, tomo I, p. 321. En adelante y en todos los artículos, las referencias a la novela se harán junto a la cita,
entre paréntesis, siguiendo esta edición.

14
vieja unitaria o a un recalcitrante opositor, pero no a un federal de frac o, como
se dirá dos años después, a un "lomo negro", para el cual sólo pone en
funcionamiento la invectiva y el arte de injuriar. Es que, cuando se le presenta
el amigo-enemigo De Angelis, El Torito ve rojo, y sólo puede embestir.

El medio reflexivo

La fuerza de la imagen del torito deriva de su vigor como medio. El

Torito fue concebido como instrumento político-periodístico, que en 1830
amalgama su condición de mercancía, órgano de prensa, publicación militante,
producto literario y modus vivendi de su creador-director-redactor-distribuidor.
El Torito no se propone informar sobre la realidad (aunque lo hace
indirectamente), sino incidir y ser parte de ella. A tal punto que, después del
número de lanzamiento, sus composiciones hablan de una entidad llamada
"Torito" donde convergen el alias de Luis Pérez, la gaceta de su gaucho
Juancho Barriales, la imagen del toruno ya objetivada y hecha instrumento de
denuncia y provocación.
Consciente de la modernidad del medio que emplea, y de su capacidad
de generar opinión pública, Pérez hace que el medio hable no sólo del mundo
sino también, y muy en especial, de sí mismo. La sutileza de esta capacidad de
autorreferencia brilla en una composición del número 14 de El Gaucho, del 15
de setiembre de 1830, titulada "Correspondencia". En ella, Pedro Nolasco
Lugares, tío del gacetero federal Pancho Lugares, le envía una carta en la que
le cuenta cómo fue a los pagos de Monte a visitar a Juana, madre de Pancho,
para darle las albricias por la aparición del número uno del periódico El
Gaucho. Cuando se encuentra con ella, resulta que la mujer no sólo está al
tanto de la nueva, sino que tiene, en un nicho consagrado a San Rafael, el
prospecto de El Gaucho y los números uno, dos y tres. El orgullo de Juana
lleva a festejar este logro de su hijo organizando, con sus vecinas, una fiesta en
que se bailan cielitos. Es decir: en el número 14 de El Gaucho se publica una
carta en cuyo interior se reproduce un diálogo (uno de los dos géneros creados
por Hidalgo) que habla del periódico El Gaucho y donde se cuenta que se baila
un cielito para celebrar la aparición de esa gaceta, en la cual, como es sabido,
se publican cielitos literarios (el otro género creado o recreado por Hidalgo).
Todo se reprocesa y se recicla en el periodismo gauchipolítico: el diálogo oral y
su cita en el diálogo literario; el cielito folklórico de la danza y el cielito de la
literatura; el género epistolar y el canal de la prensa.
Todo ocurre como en un videoclip donde la fiesta de las imágenes se
abisma con las imágenes de la fiesta en un monitor en cuyo interior se
reproduce la fiesta de las imágenes que incluyen el monitor donde...

Política de estancia

En el Facundo, Sarmiento reprocha a Rosas manejar el estado como

una estancia, y haber transferido a la política el código de la explotación rural,
del degüello de reses al degüello de opositores. Luis Pérez trabaja dentro de
estos márgenes, a los que imprime un sesgo populista. Su biografía de Rosas,

15
 publicada en El Gaucho8, empieza por ser la autobiografía de un peón
de estancia (el mismo Pancho Lugares) transformado en soldado de la guardia
del Monte. Pancho padece la leva forzosa en la guerra contra el Brasil, a cuyo
regreso deserta. Más tarde participa, al mando de Rosas, en las luchas civiles
que llevan a la derrota de Dorrego y preparan, lentamente, el ascenso del
futuro gobernador. En ese texto, Rosas es a la vez patrón de estancia y jefe
militar; pero, llamado allí indistintamente "el Viejo", "el Rubio" y "el Pelado", es
su condición de patrón la que predomina. Patrón comprensivo, ducho en las
tareas rurales, paternal, justo, ilustrado con el saber de la experiencia pero
desconfiado "de los sabios de la tierra", está listo para ser el objeto de un culto
popular.
El Torito (y luego, en busca del pedigrí político, El Toro del Once, padre
del Torito) parece un icono ideal de esta posición: representa al país de las
vacas, pero no desde la sumisión del ganado cuya carne se come, sino desde
el macho reproductor, cuyas potencias fálicas y cuya cornamenta agresiva
amenazan con dar cuenta de la oposición.
Así lo lee un contemporáneo y enemigo de Pérez. Alguien que, como él,
opta por la gauchesca y por la prensa, es decir, otro gauchipolítico: el cuyano
unitario Juan Gualberto Godoy, editor de El Coracero9. En el número del 23 de
octubre de 1830, dice en la composición dedicada "Al Toro": "Echa ese Toro
Tomás / Que llaman de los muchachos / Lo enlazaré de los cachos / Brindando
al General Paz".
Bien dentro del género, el desafío se contesta con otro desafío,
doblando la apuesta. Además, como quien conoce el paño, Godoy identifica las
fuentes del imaginario (y del poder) de Pérez: "Vuélvete a la Estancia / De
donde saliste / Con el cuero sano / Conforme viniste".
Finalmente, una invitación: "Cerremos este receso / Torito con un cigarro
/ Y después yendo a Navarro / A hacerte dar un paseo". La efemérides de
diciembre de 1828 invierte su signo. Para Luis Pérez, era el recuerdo de un
martirio y el clamor de una reparación histórica. Para Godoy, el signo de un
escarmiento que fatalmente habrá de repetirse.
Desde la estampa intimidatoria del toro hasta la aquiescencia quebrada
del chancho, tótem de verdugo y tabú de víctima, la violencia de los cuerpos
sigue estimulando la imaginación y el horror argentinos.

8
Una colección incompleta de El Gaucho y La Gaucha se encuentra en la Biblioteca Nacional de Buenos
Aires. La curiosa biografía de Rosas se publicó (sin ese título) a lo largo de varios números de El Gaucho. Ha sido
recopilada, aunque con muchas erratas, por Ricardo Rodríguez Molas, Luis Pérez y la biografía de Rosas escrita en
verso en 1830, Buenos Aires, Clío, 1957. Otras composiciones de Pérez, extraídas de esos y otros periódicos, se
encuentran en Jorge B. Rivera, La primitiva literatura gauchesca, Buenos Aires, Jorge Alvarez, 1968 y en Luis Soler
Cañas, Negros, gauchos y compadres en el cancionero de la Federación (1830-1848), Buenos Aires, Theoria, 1959.

9
Véase Félix Weinberg, Juan Gualberto Godoy, Literatura y política. Poesía popular y poesía gauchesca,
Buenos Aires, Solar-Hachette, 1970.

16
 MÁRTIRES O LIBRES: UN DILEMA ESTÉTICO

LAS VÍCTIMAS DE LA CULTURA EN EL MATADERO DE ECHEVERRÍA

Y EN SUS REESCRITURAS

Cristina Iglesia

Para la historia de la literatura argentina, El Matadero es el primer relato,

el primer cuento. Su aparición marca el momento en que una ficción en prosa
surge con la única fuerza de su dramaticidad interior entre el fárrago doctrinario
de la producción de los escritores del 37. Su constitución en texto fundacional
es, en realidad, una construcción de la crítica argentina del siglo XX: El
Matadero no fue publicado en vida de Echeverría. Escrito probablemente entre
1838 y 1840, fue descubierto por Juan María Gutiérrez entre los papeles de
Echeverría y puesto en circulación en 1871, en la Revista del Río de la Plata.
Es sólo desde 1950 que se le adjudica un género ficcional. Desde
entonces, la crítica y la narrativa del siglo XX han vuelto una y otra vez a El
Matadero y esto es así porque funciona como el génesis, porque el origen de
las cosas siempre es inquietante y porque este breve texto de violencia eficaz y
armadura estrafalaria parecería contener todas las preguntas sobre la literatura
nacional. Piglia, por ejemplo, ha leído El Matadero como la contracara atroz de
la primera página del Facundo: ambas serían versiones del enfrentamiento
entre civilización y barbarie; sólo que en Sarmiento el héroe unitario, que es el
propio Sarmiento, salva su cuerpo con el exilio, mientras que en el relato de
Echeverría el héroe, en vez de huir y exiliarse, se acerca a los suburbios, se
interna en territorio enemigo. Viñas ha escrito que la literatura argentina
emerge alrededor de la violación como metáfora mayor pensando
precisamente en este relato y Jitrik ha seguido con precisión la emergencia, en
el texto de Echeverría, de la ficción que escapa al propósito ejemplificador y
político de su autor"10.

Pueblo y artista: la violencia de la escritura de los otros

En El Matadero el pueblo es sordo, ciego y sobre todo dócil ante los

mandamientos de los federales. El Matadero se propone representar al pueblo
en un momento particularmente crítico. El momento es difícil porque el sistema
impugnado por los intelectuales por dictatorial y represivo se atribuye las
marcas de lo popular, las exhibe a cada paso. Artista y pueblo están
brutalmente distanciados y el narrador elige el reproche engarzado en la ironía:
no hay peor sordo que el que no quiere oír, ni peor pueblo que el que no quiere
escuchar la palabra ilustrada y salvadora de los que se oponen a Rosas. La
distancia irremediable ratifica la inutilidad de quedarse y la conveniencia del
destierro. El Matadero fue escrito con un pie en el estribo. Justamente porque
problematiza una disyuntiva dramática para la palabra esclarecedora de los
10
Ricardo Piglia, "Echeverría y el lugar de la ficción", en La Argentina en pedazos, Buenos Aires, Ediciones de la
Urraca, 1993; David Viñas, Literatura argentina y realidad política, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina;
1982; Noé Jitrik, "Forma y significación en El Matadero de Esteban Echeverría", en El fuego de la especie, Buenos
Aires, Siglo XXI, 1971.

17
ilustrados: a quién hablar si nadie quiere oír, a qué pueblo adorar si el que
buscamos adora a los tiranos y para quién escribir si el pueblo no nos leerá. El
dolor y la frustración que la distancia instalada entre el pueblo y el artista
produce, están también en el origen de la furia del texto.
El Matadero es un relato sobre la violencia de los cuerpos que apuesta a
producir con las palabras el efecto de violentar al lector, del mismo modo que
las acciones violentan al héroe unitario. Hay dos niveles de violencia en El
Matadero. Una del orden de las acciones y de las palabras dirigidas al héroe,
que lo humillan, lo vejan, lo violan y que violentan al lector como espectador.
Otra, la de las palabras que sólo se dirigen al lector. Es tan violento leer la
vejación del unitario, que es uno y que sólo puede defenderse del ataque físico
de los muchos con palabras, como leer la frase "ahí se mete el sebo en las
tetas la tía".
Un pequeño relato de diez palabras que narra con un lenguaje nuevo
una naturalidad también nueva en la literatura argentina: esta mujer, mulata o
negra, se mete el sebo, la grasa de un animal recién carneado, entre las tetas,
con la misma naturalidad con que una dama de los salones despliega su
abanico para abanicarse el pecho. Esta frase es la apertura hacia otro mundo,
es el intento de narrarlo desde sus propios códigos. Gutiérrez el exhumador, no
puede leer frases como ésta sin intentar disculpar a su autor: frases como ésta
tendrían que ver con la prisa y la falta de serenidad del que las escribe,
remitirían más bien al orden de la reproducción mecánica de la realidad:
Echeverría es como el tipógrafo que estampa las palabras que escucha, el
tipógrafo que no tiene voluntad de transformación, que sólo puede y debe
copiar, reproducir fielmente "el natural". Y al intentar la disculpa, Gutiérrez inicia
una manera de leer el texto: El matadero como apuntes del natural, como lo
más natural que la literatura del siglo XIX haya producido porque precisamente
la reproducción y no la elaboración literaria regirían su estética.
Echeverría enfrenta el problema de la representación del pueblo con
varias estrategias convergentes. Una de ellas consiste en elegir el matadero
del Alto como borde, como ejemplo de la presencia ubicua del régimen resista!
"La federación estaba en todas partes, hasta entre las inmundicias
del matadero", comienza diciendo, para terminar el relato con el matadero
como origen, como causa: "puede verse que el foco de la federación estaba en
el matadero". En este vaivén, un personaje, el juez del matadero, del que sólo
importa en el texto el modo de nombrarlo, es a la vez el que reúne la capacidad
de juzgar el delito y de provocarlo. Hay un procedimiento de sobremarcado en
la escritura: de entre la chusma resaltan los carniceros; de entre los carniceros,
Matasiete y el Juez de un matadero convertido ya en pequeña república con
leyes y delitos propios.
La pequeña república del matadero es un campo de horrible carnicería.
El juez es también caudillo de los carniceros y ejerce el poder por delegación
de Rosas. La palabra delegación cobra así un matiz de inusual atrocidad:
refuerza la impunidad de las decisiones de un hombre común.
Otra estrategia consiste en instalar carteles en el espacio bárbaro, corno
los que, escritos en rojo sobre las paredes blancas, dicen "Viva la federación,
Viva el Restaurador y la heroína Encarnación Ezcurra, Mueran los salvajes
unitarios". Pero lo que los letreros rojos dicen no es suficiente por sí mismo: el
texto elige la sobreescritura, la explicación del sentido de los carteles, del
sentido de los nombres propios. En este aspecto. El matadero puede leerse

18
como una serie de letreros negros, llenos de saberes útiles, de avisos al lector:
"pero algunos lectores no sabrán que la tal heroína es la difunta esposa del
restaurador...". El texto desata así un combate de letreros: letreros rojos,
federales, que se concentran en vivas y mueran; y letreros de la razón, en
negro sobre blanco, que explican a través de los exempla la manera de
atravesar el plano, marcar sus zonas ocupadas, guiar al lector, lograr que no se
confunda, que no se mezcle.
El letrero es la indicación más clara del temor a la indiferenciación, el
temor a la imposibilidad de nombrar, es decir, separar. La cosa tiene un nombre
pero el letrero la escribe, la subraya, la sobrenombra. Produce con la palabra
una distancia que permite su reconocimiento. Permite también, que una
palabra se escriba sobre otra.
En La ciudad ausente, la novela de Piglia, se dice: "la locura del
parecido es la ley", una ley impuesta por el estado represor. Se trata de parecer
lo que se es: si se es un militante uno debe parecer un militante, vestirse como,
actuar como, para no ser descubierto. La lectura del estado, el registro del
estado, no se detendrá en quien se parece a lo que es porque, ostentando el
parecido con lo real, no se es real. Frente a la sordera y a la ceguera del lector,
Echeverría elige, por el contrario, la sobreescritura, los letreros que señalen al
delito y al delincuente que presagien el martirologio: es peligroso no disimular
lo que se es. Otra clara elección de El matadero es una fuerte y prácticamente
infranqueable delimitación de zonas: un ejemplo rotundo de este procedimiento
es la construcción de la escena final. En ella, el unitario habla desde un
lenguaje "elevado" hasta lo insostenible para subrayar el carácter bajo del
lenguaje de los sayones. Ni siquiera en la brutalidad carnal de la escena final
pueden acercarse los dos mundos. El escenario del crimen está habitado por
una utilería que contiene elementos de ambos mundos. En un rincón, recados
de escribir sobre una mesa chica; y a un costado, casi como un telón de fondo,
un hombre, un soldado quizás, entona solitario y concentrado "La refalosa",
precisamente "cuando la chusma, llegando en tropel al corredor de la casilla,
lanzó a empellones al joven unitario hacia el centro de la sala": "a ti te toca la
refalosa", grita uno de los federales, y la frase es todo lo ambigua que puede
esperarse de una situación que se empeña en mantener las distancias también
en las palabras. En el "Avellaneda", un poema en el que Echeverría cifra
muchas esperanzas de gloria, los versos grandilocuentemente elevados narran
la huida del héroe, y el momento en que es traicionado y encara su destino
final, su muerte en manos de Oribe, secuaz de Rosas. Pero en el interior de un
poema escrito desde la perspectiva unitaria, un golpe de timón cambia de
bando la mirada del texto, y al hacerlo cambia de ritmo y de rima para narrar a
la chusma federal contemplando la escena en que Avellaneda llega, por fin, al
campamento de Oribe:

¿Cuál será el gobernador?

¿El más viejo o más muchacho?
El de la barba sin flor.
Lástima es; parece un guacho
Con los aires de señor.

19
 Y oyen cantar en redor:
Salud al gobernador
Del rebelde Tucumán;
No quiere ya ser traidor,
Y se aparece en Metán
Con bonete de Doctor.

Le jugaron una treta.

Los de la Federación;
Y perdiendo la chaveta,
Como perdiera el bastón,
Viene en desnudez completa.

Y oyen cantar en redor:

¡Salud al gobernador!

Buena acogida le harán

Los federales aquí;
Otro bastón le darán;
Camiseta le pondrán
Con bonete carmesí.
Y a zapatear con primor
Aprenderá fácilmente
La resbalosa de amor,
Que hace federal ardiente
Al salvaje más traidor.

Y oyen cantar en redor:

¡Salud al gobernador!11

Estos octosílabos de la copla popular que irrumpen para narrar cómo

acosan los federales con la mirada y con el canto al que pronto será mártir
unitario tienen mucha más cercanía con el vértigo perverso de risa, frenesí y
terror de "La refalosa" que con el final de El Matadero. Y así como El Matadero
no necesita notas al pie sino que las incorpora como letreros al texto, el
"Avellaneda" está rodeado de notas. Y estos versos que transcribimos están
seguidos de una nota que explícita en prosa didáctica, la diferencia que
distingue lo que la eficacia de la copla había logrado unir, vuelve a separar el
estilo de los federales del estilo unitario del poeta: "Damos esta pequeña
muestra del estilo liberal-burlesco puesto de moda entre los suyos por Rosas,
Restaurador del arte de escribir como lo es de las leyes". Si el proceso de
restauración ha llegado hasta el arte de escribir, escribir en el estilo liberal
burlesco del restaurador es la mejor prueba de que se puede pisar, también en
el plano de las palabras, el terreno del adversario: Echeverría puede parodiar el
estilo burlesco de la restauración de la escritura que no es otro que el estilo
popular de unir imagen, ritmo, música.
Sin embargo, a pesar de esta diferencia esencial, hay algo en común en
estos dos textos y es que ambos colocan en el centro la figura de un hombre
que avanza hacia su muerte. Avellaneda va desnudo y fumando hacia la
11
Esteban Echeverría, "Avellaneda", en Obras Completas, Buenos Aires. Ed. Antonio Zamora, 1972, pp. 564-565.

20
muerte, un poco como el general Quiroga iba en coche al muere, y el unitario
de El Matadero avanza al trote inglés, con su cuerpo vestido de ropas unitarias.
Finalmente, Echeverría pone en movimiento el manejo eficaz de una
lente que se acerca y se distancia de su objetivo de acuerdo con las
necesidades del relato:

La perspectiva del Matadero a la distancia, era grotesca, llena de

animación. Pero a medida que se adelantaba, la perspectiva variaba. El
espectáculo que ofrecía entonces era animado y pintoresco, aunque reunía
todo lo horriblemente feo, inmundo y deforme de una pequeña clase proletaria,
peculiar del Río de Plata.

Es decir que puteadas, bolas de carne, cuajos de sangre, pelotas de

barro se arrojan sobre los cuerpos y sobre el lector, con el único justificativo de
que la perspectiva se torne más brutal a medida que el narrador se acerque.
Estos excesos necesitan algún límite, y entonces sobreviene la frase:
"Pero para que el lector pueda percibirlo a un golpe de ojo, preciso es hacer un
croquis de la localidad". Y ahí comienza el croquis: "El Matadero de la
Convalecencia o del Alto, sito en las quintas al sud de la ciudad..."
Hacer el croquis significa delimitar la zona de lo inmundo, recortarla,
aislarla, para poder narrarla con intensidad, pero sin desbordes, sin que el
exceso de las voces, de los cuerpos y de las acciones pueda contaminar el otro
lado de las cosas. Si es preciso escribir frases como "Ahí se mete el sebo en
las tetas la tía", el narrador debe asumir que la voz no puede permanecer
neutra sino que se contagia de la carnalidad que es también oralidad ajena". 12
Ya no se trata sólo de reproducir un diálogo entre ellos (plagados de
palabras como huevos, cojones, cuajos y vergazos) sino, también, de que el
texto pueda ponerlos exactamente en su lugar, en el lugar de la pequeña clase
proletaria-, se trata de un enunciado, una definición que el texto produce con
fruición, un enunciado que connota distancia por su tufillo científico: los miro,
así son los otros, pequeños, y precisamente por eso puedo clasificarlos, darles
un nombre genérico que, a la vez, los torne diminutos, observables: pequeña
clase proletaria. El enunciado contiene, impide el desborde, el contagio con la
carnalidad, que quiere ser dicha en otras zonas del texto.

Pequeños asesinatos republicanos

Un toro desbocado en medio del matadero desboca el lenguaje del

texto: "las exclamaciones chistosas y obscenas rodaban de boca en boca",
alarde de ingenio popular, es el desborde pero también es un tope. El pueblo
compite en la obscenidad y en las puteadas; es la única competencia posible,
la brutalidad de los cuerpos, la brutalidad del lenguaje.

¡Alerta! ¡Guarda los de la puerta! ¡Allá va furioso como un demonio! Y en

efecto, el animal, acosado por los gritos y sobre todo por dos picanas agudas

12
Ajena en todo sentido: ante la disyuntiva de publicar el texto con todas las frases soeces o censurarlo, Gutiérrez
elige la primera posibilidad porque piensa que esa textualidad soez forma parte de la realidad del proceso rosista: “No
sabemos por qué ha habido cierta especie de repugnancia a confirmar de una manera permanente e histórica los
rasgos populares de la dictadura”. En la manera de formularse la pregunta radica su dificultad que, como ya dije, está
instalada en el origen de la escritura de El Matadero

21
que le espoleaban la cola, sintiendo flojo el lazo, arremetió bufando a la puerta,
lanzando entrambos lados una rojiza y fosfórica mirada. Diole el tirón el
enlazador sentando su caballo, desprendió el lazo de la asta, crujió por el aire
un áspero zumbido, y al mismo tiempo se vio rodar desde lo alto de una
horqueta de corral, como si un golpe de hacha la hubiese dividido a cercén,
una cabeza de niño, cuyo tronco permaneció inmóvil sobre su caballo de palo,
lanzando por cada arteria un largo chorro de sangre.

La escena describe algo que puede suceder cualquier día de trabajo en

el matadero. Hay, sin embargo, algunas novedades este día: entra un toro al
que no se esperaba, el toro se desboca, un niño es degollado, pero estas
novedades son absorbidas por la rutina de una faena que consiste en matar.
Un toro cuyos genitales fueron exhibidos es espoleado en la cola por
dos picanas agudas. Un niño se hamaca sobre su caballo de palo, un niño
juega sobre la mugre del matadero. No tiene juguetes sino su caballo de palo
que es un puro palo al que sólo la forma de horqueta le otorga el parecido con
un caballo.
Puede ser el mismo niño que un poco antes había embadurnado el
rostro de una tía con sangre, o uno de esos dos muchachos que se adiestran
en el manejo del cuchillo. Puede ser un niño solitario que contempla todo, como
el narrador, desde un lugar privilegiado, pero que no podrá ver el final del
relato. En El Matadero la cámara del viento es la que narra el degüello del niño:
un niño pobre, un niño proletario, un espécimen, uno —diferenciado del
genérico pequeña clase proletaria—, un niño que obtiene la muerte como el
niño proletario de Lamborghini.13
Este es un degüello del destino: un muchacho degollado por el lazo —no
por una mano humana—, degollado por la mano del destino, inexorable como
la que aguarda a cada niño proletario a la vuelta de cada esquina. Ese carácter
inexorable hace exclamar al narrador de Lamborghini, que usa por primera vez
la primera persona: "Me congratulo por eso de no ser obrero, de no haber
nacido en un hogar proletario".
En el uso genérico de una biografía tipológica, "El niño..." de
Lamborghini produce tres cambios simultáneos: el plural del narrador, el todo
que se vuelve uno y el cambio de nombre.

En mi escuela teníamos a uno, a un niño proletario. Stroppani era su

nombre, pero la maestra de inferior se lo había cambiado por el de
¡Estropeado! [...]¡Estropeado!, con su pantaloncito sostenido por un solo tirador
de trapo y los periódicos bajo el brazo [representación y encarnación del
universal], venía sin vernos caminando hacia nosotros, tres niños burgueses:
Esteban, Gustavo, yo.

Y como "la excecración de los obreros, también nosotros la llevamos en

la sangre", ¡Estropeado! termina mutilado, violado y ahorcado:

—Con un alambre— dijo Esteban en la calle de tierra donde empieza el

barrio precario de los desocupados.!... Remontamos el cuerpo flojo del niño
proletario hasta el lugar indicado. Nos proveímos de un alambre. Gustavo lo

13
) Osvaldo Lamborghini, "El niño proletario" en Sebregondi retrocede. Recopilado en Novelas y cuentos, Barcelona,
Ediciones del Serba!, 1988.

22
ahorcó bajo laguna joyesca, tirando de los extremos del alambre. La lengua
quedó colgante de la boca como en todo caso de estrangulación.

Pero más que el final, importa lo previo, la agonía: "Desde este ángulo
de agonía la muerte de un niño proletario es un hecho perfectamente lógico y
natural. Es un hecho perfecto", escribe Lamborghini en los 70, años en los que
los poetas y los narradores también intentaban representar al pueblo, hablar de
sus dolores, decir sus sufrimientos.
Este hecho perfecto, desde el punto de vista de la representación
literaria, es lo que Echeverría logra en la frase más hermosa del relato. Esa
frase bien vale un curso de literatura argentina. Pero en el texto de Echeverría,
lo que convierte en perfecta la muerte del niño proletario es la ausencia de
agonía, el inmediato y casi sutil procedimiento por el cual el niño muere.
Estamos en la delicadeza y el terror del detalle realista: producir con la
literatura el efecto de la violencia y de la sutileza al mismo tiempo. Un niño
proletario que muere tan bellamente es, después de todo, preservado, en un
instante fugaz, de sufrir la vida inmunda del matadero.
Propongo leer el texto de Lamborghini como la inversión de los crímenes
de El Matadero. Allí, un niño proletario es violado por tres niños burgueses y
ahorcado en el lugar que le pertenece, en el barrio precario de los
desocupados. Es decir, un niño proletario que participa del simulacro de plural
de una escuela pública es vuelto al lugar de donde nunca debió salir. Contra el
mito uniformador, en la escuela sería escrito como uno, "nosotros teníamos a
uno, un niño proletario", y sería tratado como el indeseable por su diferencia y,
después de vejado y muerto, tirado, devuelto al barro proletario. Nuevamente
hay un cruce de fronteras: como en El Matadero, en el pasaje del toro y del
unitario, cuando el joven burgués es violado y muerto por más de tres groseros
federales.
El unitario cruza el límite, alardea con los letreros de su cuerpo, está
gritando su diferencia, está paseando su diferencia por un sitio en el que no
puede hacerlo, está mostrándose unitario, no frente a Rosas sino frente al
pueblo federal, que no perdona.
La pequeña gente proletaria —dice el texto de Echeverría— es capaz de
matar a un hombre porque tiene barba en vez de bigote, porque monta en silla
inglesa, porque no tiene divisa: ésta es la única lectura posible, el único
alfabeto que puede descifrar, y esa lectura le basta para matar o morir.
Gutiérrez lo dice textualmente en su "Advertencia", cuando exhuma el texto en
1871: el unitario es una víctima de su cultura. En El Matadero, la violencia y la
vejación son absolutamente gratuitas desde la lógica de la guerra. La única
justificación posible es la necesidad de que un bando no ocupe el espacio del
otro. En el texto de Lamborghini tres muchachos burgueses pueden violar y
degollar a un niño proletario porque tiene en la cara, en la expresión, las
marcas de su cultura. Ambos, unitario y niño, resultan víctimas de sus propias
culturas o más bien de las señales explícitas de sus culturas que los hacen
reconocibles cuando se mueven de lugar.
Acá la inversión es posible porque, como ha escrito Barthes, en el
verosímil lo contrario jamás es imposible, puesto que la notación reposa sobre
una opinión mayoritaria, pero no absoluta. La notación, en el caso de El
Matadero, reposa efectivamente sobre una opinión mayoritaria, pero no
absoluta.

23
 En El Matadero, el círculo que se ha abierto con la estampida de la
escritura a partir de la corrida del toro por la ciudad se cierra con la frase: "Del
niño degollado no quedaba sino un charco de sangre: su cadáver estaba en el
cementerio".
El círculo que se cierra sobre el toro es el mismo que se cierra sobre el
niño y sobre el unitario, pero de una manera diferente. "De esa manera se
cierra el círculo, de esa manera se completa", dice Lamborghini.
Del toro al lazo, del lazo al niño degollado. El impersonal señala el
desastre. "Se mata a un niño —dice Maurice Blanchot—. Desafío a quien sea
que logre diferenciar muerte y asesinato, y sin embargo, hay que separar estas
palabras". Porque el desastre, que según Blanchot se hace cargo de todo, no
se hace cargo de esta distinción.
El Matadero es un banco de prueba de la representación del pueblo y
sus peligros. El texto irritado termina condenándolo. Lamborghini enfrenta el
desafío de una tradición realista congelada y logra desviarla. Sin embargo,
ambos trabajan la violencia como crímenes impunes sobre víctimas de la
cultura. No hay castigo. Sólo la literatura se hace cargo del desastre.

24
 CARTAS DE MUJER. CUADROS DE UNA ESCENA ROBADA

(LECTORAS Y AUTORAS DURANTE EL ROSISMO)

Graciela Batticuore

Leer y escribir

Durante la primera mitad del siglo XIX en la Argentina, las luchas

revolucionarias involucraron a las mujeres en los avatares de la vida política:
desde el proceso emancipatorio a la guerra partidaria del período rosista, la
actuación clandestina y el exilio alteraron el orden familiar y social. Las
reflexiones acerca del rol de la mujer en la sociedad ocuparon un lugar
recurrente en los ensayos de los intelectuales de la generación del 37,
comprometidos con el destino político y cultural de la nación. Dos razones los
condicionaron a promover la educación femenina: la coyuntura que urgía el
concurso de las mujeres en la lucha contra la oposición y las prescripciones del
modelo europeo que impulsaba "igualdad" en las repúblicas nacientes y había
comenzado a ofrecer, para entonces, una tradición de escritoras 14.
La madre republicana15 sirvió de metáfora para exaltar la patria anhelada
y constituyó el emblema de un tipo nuevo: la mujer formada en los ideales
democráticos, interlocutora, colaboradora del esposo y transmisora de valores
a sus hijos, futuros ciudadanos. En las páginas de El Iniciador (18313-1839),
tribuna de la lucha oratoria de Juan Bautista Alberdi, Miguel Cané (p), Vicente
F. López, Andrés Lamas y otros exiliados en Montevideo, la "matrona
respetable" sostiene el pilar de la nación imaginada en detrimento de "la mujer
extravagante", ajena a las necesidades de una conciencia política y cultural
que resultaba entonces impostergable.
Esa oposición continuaría estando presente, a lo largo del siglo XIX,
como modelo y contramodelo, respectivamente, bajo rótulos análogos. Durante
14
Gertrudis Gómez de Avellaneda, Carolina Coronado, Amalia Fenollosa, Vicenta García Miranda fueron en
España algunas de ellas. Como lo señala Susan Kirkpatrick —Las románticas. Escritoras y subjetividad en España,
1835-1850, Madrid, Cátedra, 1989—, los periódicos dirigidos, por entonces, al público femenino contaban ya con un
número considerable de colaboradoras. "En 1845 al menos era concebible considerar a la mujer igual al hombre en el
terreno de la literatura. (...) Hacia 1850 lectoras y escritoras se habían convertido en una parte firmemente arraigada de
la industria de la prensa, bien desarrollada y creciente" (pp. 83-84).
Vale la pena recordar aquí la hipótesis organizadora del trabajo de Kirkpatrick: el acceso de las mujeres a la producción
literaria fue en parte consecuencia de la intrusión de dos movimientos relacionados entre sí en la cultura de clase alta:
liberalismo y romanticismo. Creo que la hipótesis es inicialmente válida, también, para pensar el proceso de integración
de las mujeres a un campo cultural en formación tanto en la Argentina como en América Latina a lo largo del siglo XIX.
En este sentido, es interesante considerar los diálogos que se establecieron entre intelectuales de diversas zonas del
continente, a través de semanarios americanistas y figuras que podríamos denominar "mediadoras" —los/las
viajeros/as y visitantes. Todavía en 1880, algunos de los artículos costumbristas de Alberdi seguían teniendo vigencia y
organizando espacios de reflexión en el interior de publicaciones como El Correo del Perú [Lima, 1871-1877) o La
Ondina del Plata (Buenos Aires, 1871-1879), que intentaban formar un público de lectoras
15
La metáfora de "madre republicana" ha sido trabajada por Linda K. Kerber, Women of the Republic intellect and
Ideology in Revolutionary America, New York-London, University of North Carolina, 1986

25
los períodos de definición o innovación de rumbos políticos, cuando la
colocación social de la mujer vuelve a pensarse e intenta regularse a través del
debate sobre su instrucción, aquellas imágenes se cristalizan y se vuelven
recurrentes. Basta pensar sólo en algunas otras representaciones posteriores
que nos ofrece la literatura argentina: las novelas de Cambaceres y los
Cuentos infantiles de Eduarda Mansilla, para señalar sólo dos ejemplos durante
la década del 80. En Pot-pourri, la "mujermonstruo" denuncia ostensiblemente
el relajamiento moral de la ciudad modernizada; los Cuentos de Mansilla — tan
celebrados por Sarmiento— enfatizan el rol de la madre, quien instruye y alerta
a los hijos sobre los peligros de la sociedad del momento. La dignidad
femenina parece ponerse a prueba siempre en el desempeño de su rol como
moralizadora social.
Sin embargo, el modelo de la mujer ilustrada provoca aquí también —
como sucediera en otros momentos de la vida democrática en América Latina y
originalmente en Europa— respuestas contradictorias: si bien la educación
programada prometía sumar a las mujeres al cambio revolucionario o a los
procesos modernizadores, sus propulsores debieron asumir implícitamente las
limitaciones "necesarias" del saber femenino o ensayar estratagemas retóricas
para conjurar riesgos y efectos indeseables: la incursión de las mujeres en el
espacio público16.
Los románticos argentinos exaltaron en sus ensayos y en la literatura del
período la figura de la lectora. Amalia, la protagonista de la novela de Mármol,
lee junto a Eduardo —oculto en su casa, prófugo de la mazorca— a Lamartine
y a Byron. Desde La Moda (1837-1838), Alberdi alienta la lectura de Walter
Scott, de Saint Beuve y Victor Hugo. La lectora puede acceder, a través del
poema, a un campo de reflexiones filosóficas y enfrentarse, en la novela, con el
cuadro histórico que le devuelve la conciencia de una realidad social, del
mundo en el que está inmersa. Precisamente por eso los textos deben ser
escrupulosamente seleccionados. No es posible ni útil leer cualquier cosa. La
lectura debe operar como un entrenamiento, ofrecer un instructivo para la
interpretación social. La mujer lectora puede ser la compañera ideal si es capaz
de entender los fines (y los principios) de la causa partidaria y comprometerse
con ella, adoptando un rol acorde con su género.
Los recorridos y los límites de la educación literaria de las mujeres están
trazados, guiados por la tutela masculina, y no deben cruzar las fronteras de la
lectura. La figura de la autora no tiene lugar en el imaginario de esta
generación sino como caso excepcional, que no debe ser imitado por la
mayoría. En un período en el que la letra se convierte en arma poderosa de
combate, la representación de una mujer escribiendo, aunque se trate de una
carta, constituye una escena irritante, incómoda, cuando no imposible, en la
medida en que remite a dos fantasmas: la mujer autora y la mujer politizada.
En Amalia, la novela de Mármol, varias mujeres son capaces de componer un
texto epistolar: Doña Marcelina, las monjas del convento de las capuchinas,
Manuela Rosas. Pero cuando esa representación irrumpe en el relato, la
16
Tras la revolución francesa, la democracia continuó excluyendo a las mujeres —tanto como a los otros
sujetos que hoy denominamos "minorías culturales"— del derecho a la ciudadanía. Esta exclusión ponía fuertemente
en cuestión el principio republicano de "igualdad". En los últimos años, ensayos y compilaciones de especialistas
europeas abordaron el problema desde la perspectiva de los estudios de género, recuperando y analizando algunas
polémicas valiosas de los protagonistas de la Ilustración, que habían caído en el olvido. Quisiera destacar dos trabajos:
el de Geneviéve Praisse, Musa de la razón. La democracia excluyente y la diferencia de los sexos, Madrid, Cátedra,
1989 y la compilación de Cristina Molina Petit, Dialéctica feminista de la Ilustración, Madrid, Anthropos, 1994.

26
escena de la escritura femenina se impregna de ridículo: detrás de este saber
adquirido parece amenazar, en todos los casos, una debilidad esencial
irremediable, que somete su pluma a la tiranía del señor más sagaz.
Como Mármol en Amalia, los intelectuales de la generación del 37
enfrentaron contradictoriamente, en sus reflexiones y ficciones, esta disyuntiva:
sus textos alertan acerca de los peligros políticos del analfabetismo pero
advierten, a su vez, sobre el riesgo de que las mujeres accedan a lo que hasta
entonces conformó un campo de acción exclusivamente masculino: "la guerra
de los papeles".
Tomando sus propias modulaciones, el debate sobre la igualdad de los
sexos generó opinión también entre intelectuales, legalistas y reformadores
latinoamericanos a lo largo del siglo XIX. En sus argumentaciones podemos
reconocer por lo menos tres estratagemas mediante las cuales intentaron
resistir las aristas conflictivas de la igualdad: limitar su práctica a la vida civil y
social (no a la política) de la mujer; acudir al argumento de la demora
necesaria, sosteniendo que el presente es un período de transición ineludible
en el camino a la perfecta igualdad; ignorar las desigualdades, nombrando
como igual lo que es sólo parcialmente semejante. Sobre esta cuestión puede
consultarse: "Las trampas de la igualdad, el juego de las influencias. Sobre
mujer y educación en el Perú republicano", en Graciela Batticuore. El taller de
la escritora. Veladas Literarias de Juana Manuela Gorriti: Lima- Buenos Aires
(187617-1892), Rosario. Beatriz Viterbo, 1999.

La mujer ignorante. A puertas cerradas

En 1833, antes del exilio, Alberdi publica en La Moda un artículo titulado

"Las cartas". A ellas acude, precisamente, para ilustrar la resistencia del pueblo
en general y de las mujeres en particular a la escritura. Inglaterra y los Estados
Unidos son los exponentes de un paradigma de progreso y civilización, que en
las costumbres sociales se traduce en dos hábitos fundamentales: enviar
cartas y hacer visitas. En su ejercicio, los miembros de una comunidad se
ponen en contacto y entrenan su libertad individual.
Alberdi sanciona la falta de estas costumbres en América a la vez que
inscribe el hábito de la lectura y la escritura como herencia de los
revolucionarios: "Se puede decir que con la revolución hemos empezado a
aprender una y otra cosa, y nos dura todavía la antipatía por la pluma y los
libros" (La Moda, 4, N° 7). Quienes leen y escriben en el país son los nuevos
revolucionarios, herederos de la tradición de Mayo y promotores de la
revolución cultural y política durante el régimen rosista. La escena de la
escritura y la aureola del conocimiento han sido apropiadas simbólicamente por
la oposición. Todo texto no oficial resulta, por lo tanto, sospechoso: circulará en
el límite de la legalidad o en la clandestinidad absoluta.
Intentando ilustrar los estragos sociales del analfabetismo y el atraso
cultural, el narrador elige una anécdota que toma como protagonista a una
mujer incapaz de escribir una carta. Figarillo visita a una comadre suya que,
aprovechando la ocasión, le solicita la redacción de una carta para un amigo, a
quien le debe respuesta desde hace dos años. Figarillo accede pero en el
momento en que se dispone a escribir se encuentra con la sorpresa de que en
la casa no hay tinta, ni pliegos de papel, ni sobres, ni lacre. La criada debe salir

27
apresuradamente a comprar lo indispensable y por fin se concreta la escena
demorada: la comadre dicta, desarticuladamente, ideas deshilvanadas a las
que Figarillo les va dando forma literaria. Hasta aquí la construcción del relato
es morosa y se detiene con ironía bastante mordaz en los detalles de la
ignorancia de la comadre.
En la escena del dictado y la escritura de la carta, el narrador asume
subrepticiamente la pose de otro personaje que está operando en el contexto
de la época: es el secretario que organiza en el discurso epistolar los
comentarios desordenados de una mujer inculta. Sin embargo, no se trata en
este caso de la figura clásica del secretario, que entonces tiene ya una
tradición en el género —el secretario del Papa, de la Iglesia en la Edad Media;
el de la corte y la nobleza; el de la aristocracia intelectual en el mismo siglo
XIX. Figarillo, que juega a ser un secretario pero que no lo es en realidad,
parodia una figura típicamente decimonónica; la del "secretario de los
humildes" (la define así Pedro Salinas, en su ensayo "Defensa de la misiva") 17.
Un personaje sin autoridad intelectual, cuya única virtud consistía en saber
escribir cartas, Este secretario, al que las mujeres analfabetas pagaban para
que les redactara, la mayor parte de las veces, una esquela amorosa, ofrecía
su letra y su escasa sapiencia retórica a cambio de dinero.
La anécdota del relato costumbrista de Alberdi se inscribe
paródicamente sobre esta escena de época. Figarillo no cobra por su trabajo, lo
hace por cortesía, operando como mediador entre la comadre analfabeta y el
amigo corresponsal. Para este secretario ocasional, su letra no tiene un valor
mercantil sino un rédito meramente intelectual, que redunda políticamente en
otros planos: saber leer le permite reconocer al enemigo real y potencial.
Terminada la carta, cerrada ya y lacrada, la comadre continúa
agregando mensajes que Figarillo, ante su insistencia y contra las normas de
las buenas costumbres, tiene que anotar desprolijamente en el reverso del
sobre. Hasta aquí el relato ha puesto claramente en evidencia que el
analfabetismo de la comadre no comporta solamente un no saber de la letra y
la imposibilidad de comunicarse con los otros, sino además (y sobre todo) la
carencia absoluta de sentido común. Una mujer ignorante dramatiza el ridículo:
a esta señora ni siquiera se le ocurre que para escribir una carta se necesitan
papel y tinta.
Y todavía más. En las líneas finales del artículo se exacerba la crítica y
no quedan dudas de que la mujer, este modelo de mujer, es el obstáculo más
importante para el progreso: "Va para un mes que esto sucedió: y ayer, todavía
estaba la carta encima de una mesa" (La Moda, 4, N° 8). Definitivamente, la
carta es olvidada, casi se diría que ignorada por esta mujer que descuida
cualquier relación con el mundo exterior al de su casa. La comadre desconoce
las reglas de cortesía, los códigos de urbanidad que regulan el contacto con los
otros en una sociedad bien organizada o —para decirlo con palabras del
narrador— ella "ignora la importancia social de las visitas y las cartas", signos
elocuentes de civilización.
La ironía que recorre el relato del narrador traduce a la vez reproche y
preocupación: una mujer analfabeta representa el país del atraso y la barbarie.
Pero además, si el saber viene de la mano de las "nuevas ideas", de los
nuevos revolucionarios, la mujer ignorante pertenece al bando enemigo, es la
17
Pedro Salinas, El Defensor, Madrid, Alianza, 1967.

28
mujer del pueblo federal.

Cartas robadas

En 1851, durante su exilio montevideano, José Mármol comienza a

publicar Amalia como folletín en el diario La Semana. Desde el título elegido
para la novela, el escritor romántico parece augurar a sus lectores un espacio
para el sentimentalismo femenino; sin embargo, las mujeres juegan sobre todo
un rol político en el desarrollo y la resolución de la historia en la que están
inmersas. Amalia, de quien muy pronto sabemos que es también una mujer
lectora, apoya la causa de los opositores al régimen, protege a Eduardo, presta
su casa y le da asilo, escondiéndolo de la mazorca.
Ninguna de las acciones de las mujeres es ingenua en la novela: visitas
y cartas se politizan. Saber hacer visitas oportunas y aprovechar con audacia
los recursos del género epistolar parecen ser aquí la clave del éxito político y la
sobrevivencia. Siguiendo al pie de la letra los planes de Daniel, Florencia acude
a casa de Rosas con la intención de obtener información. A su turno, Josefa
Ezcurra hace su aparición inesperada en casa de Amalia: escena decisiva que
precipitará el rumbo de los acontecimientos futuros. Josefa observa, medita,
ensaya astucias y finalmente se retira habiendo confirmado sus sospechas
sobre la presencia del fugitivo en la casa. La visita, audazmente calculada, deja
sus réditos en ésta y otras escenas de la novela.
De manera análoga a las travesías de los personajes en busca de
salvaciones y condenas, las cartas oficiales y las misivas clandestinas circulan
por la ciudad conectando a Daniel con sus colaboradores exiliados. Las cartas
incautadas, robadas, falseadas, sirven para obtener o desviar la información,
cumplen su rol en la lucha inminente o funcionan como archivo histórico para el
lector futuro. Junto con los partes de guerra, los acuerdos, las proclamas, los
protocolos, las referencias constantes a la prensa montevideana, las cartas
conforman una red prolífica de textualidades que tienen un rol prominente en la
lucha e ilustran acerca de la función estrictamente política de la palabra escrita
durante este período.
Daniel acapara la escena de la escritura epistolar. En el capítulo cuatro
el héroe, que al comienzo de la obra aparecía luchando cuerpo a cuerpo con
los federales, conspira a través de la letra: escribe a los aliados haciendo uso
de claves y sobreentendidos, y a los enemigos, haciéndose pasar por uno de
los suyos. Sus cartas sirven al narrador para exhibir el rasgo más notable del
héroe romántico: su destreza intelectual, que se evidencia aquí en su
capacidad para "adecuarse" al interlocutor y mimetizarse con él 18.
Por las páginas de Amalia circulan, también, cartas de mujeres. A
diferencia de lo que puede inferirse del relato de Alberdi, en esta novela las
mujeres que saben leer y escribir son quienes están en peligro. Sus cartas
permanecen ocultas, son incautadas, dan al enemigo el pretexto para la
extorsión. En todos los casos denuncian a una corresponsal en grave riesgo y
sometida a la voluntad de un líder político. La escritura de las mujeres
constituye en Amalia una escena desvirtuada, proclive al ridículo o a la (auto)
censura.

18
Ana María Barrenechea, "La epístola y su naturaleza genérica", en Dispositio, volumen XV, N" 39, Universidad de
Michigan, 1990, pp. 51-65.

29
 En el capítulo diez (cuarta parte) Daniel visita a Manuela en Palermo y le
pide que escriba una carta garantizando la adscripción de su prima a la causa
oficial, con la finalidad de presentarla oportunamente a los mazorqueros que
rondan la casa de Amalia. Manuela acepta complacida. Su carta, que leemos
mucho más adelante en la novela —la escena misma de la escritura no se
representa y la exhibición de la carta se demora hasta el momento del peligro—
plantea una paradoja. Manuela, una de las pocas mujeres que saben escribir
en esta novela, es la autora de una carta cuyo texto es ajeno: es el texto que le
dicta Daniel.
De manera inversa a la comadre analfabeta de la anécdota de Figarillo,
que le dictaba a su secretario ideas a las cuales aquél le iba dando forma
discursiva, Manuela organiza su texto de acuerdo con los argumentos y las
prescripciones de Daniel, quien le advierte, por ejemplo, que no olvide nombrar
a Rosas en la misiva.
La letra no garantiza el saber en el espacio federal: Manuela no puede
reconocer la verdadera identidad política de Daniel y, por lo tanto, escribe y
firma una carta cuyas órdenes van en contra de la causa de su padre. Lejos de
connotar una destreza intelectual, la escritura de Manuela no la salva del
ridículo que dramatiza la mujer ignorante, sino que la condena definitivamente
a él. El sentido de la carta está dado aquí por dos hombres: Daniel le da razón
e intención al texto y el nombre de Rosas le otorga, junto con la propia firma de
su hija, un poder político concreto: la capacidad para detener a la mazorca.
Cuando Santa Coloma irrumpe en casa de Amalia para llevarla presa, ella le
muestra la carta de Manuela. Lo primero que mira el federal es la firma de
Rosas. La inocencia de la hija deja al padre cautivo de la voluntad del enemigo.
Como el mismo Daniel le explica a Amalia en otro momento del relato, el
héroe romántico logra, por el poder de la astucia y la razón, convertir a los
enemigos en víctimas de su ignorancia. Tras responder una carta a Marino en
nombre de su prima, Daniel le explica a Amalia:

Esta carta lo dejará sin dormir el resto de esta noche, temblando de que
vaya a parar mañana a manos de Rosas; y para evitarlo, trabajará mañana
porque no se toque más este negocio. Y es de ese modo cómo hago que
nuestros propios enemigos se conviertan en nuestros mejores servidores (I,
p.357, el destacado es mío).

La letra de Manuela, es decir la letra de una mujer federal, se ha

sometido al adversario con su propia colaboración. Su carta resulta un texto
ventrílocuo: habla por otros; y tiene un poder vicario: la firma de su padre y la
inteligencia de Daniel. La ignorancia de la "barbarie" se representa aquí, como
en otros momentos de la novela, en la ignorancia femenina.
Pero Manuela no es la única mujer cuya escritura está sometida en la
novela. Inspiradas por el terror a la Federación, las cartas de las monjas de la
congregación de las Capuchinas son completamente serviles: cambian la
adoración divina por la de Rosas. Las monjas toman precauciones de todo tipo
para no arriesgar la desaprobación del destinatario: repasan el texto una y otra
vez antes de entregarlo, piden consejo a Don Cándido para asegurarse de que
escriben lo apropiado, y le envían a Felipe Arana copia borrador de una carta
agradecimiento al Gobernador, pidiéndole que le haga "las alteraciones que
crea conveniente" (Amalia, II, p.39) y fije la versión definitiva.

30
 Doña Marcelina, la dueña del burdel donde se reúnen los conspiradores,
coopera con Daniel: trae información, presta su casa para los encuentros.
Daniel ha secuestrado las cartas que ella escribe y recibe de su hijo exiliado en
Montevideo, las cuales la comprometen políticamente: con ellas Daniel la
extorsiona. Las cartas de Marcelina no le son dictadas por otro, responden a
una inspiración política propia; ella es opositora al régimen. Sin embargo, estas
cartas no se exhiben jamás en la novela. Daniel las oculta y las retiene y el
narrador las esconde, también, a los ojos de los lectores. Son cartas robadas.
Sometidas a la ley de los líderes partidarios, las cartas de mujeres en Amalia
son textos cautivos. La escritura se politiza en el período rosista y se convierte
en un arma poderosa de combate. Por lo tanto, así como Mármol excluye a las
mujeres de la reunión de los conspiradores en casa de Doña Marcelina —el
encuentro tiene un protagonismo absolutamente masculino—, la escritura se
ofrece y se niega tramposamente a ellas. Puesto que escribir es combatir, las
mujeres no entran al campo de batalla, y la escena de la escritura femenina
parece casi imposible o está desvirtuada. Por eso, aunque el relato permite al
lector deducir la habilidad de Amalia y de Florencia para la escritura, el texto no
privilegia su exposición. Ellas responden al modelo que propone Alberdi, o que
pregonan Cané, Lamas, los intelectuales proscriptos en El iniciador de
Montevideo: son, básicamente, mujeres lectoras. El conocimiento adquirido en
las lecturas alcanza para convertirlas en compañeras ideales de los héroes
románticos. Amalia puede de leer a través de los ojos su compañero (sic):
abrazados el uno con el otro en pose romántica, Eduardo traduce en voz alta a
Byron y ella escucha arrobada. Esta imagen idealizada se contrapone
notablemente con la de la escritura femenina, que se presenta, en cambio,
como un cuadro esquivo cuya representación provoca inestabilidad e
incertidumbre.
De la comadre analfabeta de Alberdi, que es un peligro porque su
ignorancia la vuelve un enemigo en potencia, a la figura de Marcelina en
Amalia, que precisamente queda sujeta a Daniel porque su letra le tiende una
trampa, la escritura de tas mujeres dramatiza la peligrosidad de la letra en el
período rosista, pero también asoma en ella el fantasma de la mujer cuyos
conocimientos hacen peligrar su honor. No hay que olvidar que Marcelina
—"cuyo flaco eran las citas literarias y su fuerte eran las citas de otra especie",
dice el narrador— recita a los neoclásicos, conoce a Rousseau y lee folletines,
pero es la dueña del prostíbulo. Su casa ofrece amparo a los conspiradores
pero Marcelina resulta doblemente desvirtuada: su saber literario la ridiculiza, y
su condición de prostituta la deja al margen del modelo a seguir.
La propuesta de instruir a la mujer, que surge en la coyuntura
revolucionaria como ideal de la nación civilizada, amenaza con hacer sentir sus
riesgos: que el pasaje a la lectura arrastre hacia la escritura y de allí a la
actuación política. La imagen de la lectora ofrece estampas contradictorias: la
mujer ilustrada corre el riesgo de convertirse en ridícula, tanto como la
ignorante, así como de perder su vida y la de los suyos cuando no sale a
tiempo —como Florencia lo hace— del escenario de combate. Por eso Mármol
compensa cada actuación valiente de Amalia con un desmayo, demostrando
que pese al compromiso político se mantienen en ella los síntomas sensibles
del "ángel del hogar".

31
 El honor de la pluma

Contemporánea de Alberdi y de Mármol, interlocutora constante de los

jóvenes de la generación del 37, Mariquita Sánchez encarna en su época la
figura de la mujer excepcional. Exasperando todos los riesgos del modelo: el
exilio, la separación familiar, la pérdida del hogar, ella puede ser aceptada por
los suyos sólo como un tipo singular19.
Durante su exilio, Mariquita escribe cartas. El retrato que en ellas hace
de sí misma parece inscribirse en el revés de la ironía de Alberdi y en diálogo
con las cartas robadas a las mujeres en Amalia. A diferencia de la comadre
analfabeta de la anécdota de Figarillo, ella es una mujer ilustrada que no
solamente escribe sus propias cartas y conoce bien los beneficios del
intercambio epistolar, sino que también hace posible, en ocasiones, la escritura
de su hijo. Mariquita provee a Juan —también en el exilio— de los materiales
que aseguran las respuestas: le envía pliegos de papel, sobres y lacre para
sellar, al tiempo que le indica las rutas menos riesgosas para remitir la
correspondencia.
En posición inversa a Marcelina, que en Amalia recibe información de su
hijo exiliado e intenta cooperar con los opositores desde adentro. Mariquita es
—desde su exilio montevideano— una informante constante de Juan, quien
dirige en Corrientes un periódico de oposición al régimen. La corresponsal se
queja reiteradamente de su saber, precisamente porque —como Alberdi—
también ella entiende que la lectura y la escritura son propiedad de una élite
eminentemente masculina, a la que pertenece excepcionalmente.

Estoy cansada de lo que veo y sé. Quisiera ignorar todo, vivir en una
choza abandonada al destino, y mi destino bizarro me pone siempre al
corriente de tantas cosas que me afligen sin poderlas remediar. Mucho he
envidiado las mujeres que no pasan de cierta altura, que no comprenden sino
lo que pasa en la esfera donde tienen que vivir, para las que hay mil goces
fáciles de adquirir y que ni sospechan las penas que se sienten en otras. La
elevación de ideas ya sabes cuánto cuesta y lo mejor que le puede a uno
suceder es que lo tomen por extravagante si es hombre y por pedante si es
mujer
(Cartas, p. 40).

Las cartas de Mariquita dramatizan el peligro de un conocimiento

especialmente riesgoso para su sexo: su saber privilegiado le asegura algo
más que el sentido común que Figarillo niega a la comadre analfabeta, le da
también una conciencia política que la compromete. Cruzando el límite de la
"mujer lectora", su escritura delata la transgresión a la ley federal, pero también
conlleva el fantasma de otro exceso: el de un saber desmesurado e impropio
que acusa a la "pedante". El género epistolar le brinda la posibilidad de ensayar
nuevos aprendizajes a través de los corresponsales: leer los libros que le envía
19
Salvando las distancias, el rol que asume Mariquita respecto del círculo de intelectuales de la generación
romántica argentina puede compararse al que ejercieron en Francia algunas mujeres ilustradas —y "excepcionales"—
durante los siglos XVII y XVIII. Dena Goodman—The Republic of Letters. A Cultural history of the French
Enlightenment, Ithaca and London. Cornell University Press, 1994— señala que la sociabilidad literaria de la época
aceptó el liderazgo de las anfitrionas en las cortes y los salones, en tanto su rol se sustentaba sobre una noción de
"complementariedad" de los sexos, no de "igualdad". A través de la conversación en sociedad y de la escritura epistolar
—precisamente, los dos lugares de referencia ineludibles si se quiere indagar la figura de Mariquita Sánchez— la mujer
ilustrada ejerce su "influencia" civilizatoria en un mundo donde imperan códigos de guerra.
Mariquita Sánchez, Cartas, Clara Vilaseca, compilación, prólogo y notas, Buenos Aires, Peuser, 1952.

32
Echeverría, ver París a través de los ojos de Alberdi, saber de la acción
combativa de Juan. Los interlocutores masculinos, que son muchos, vanados y
prestigiosos —Gutiérrez y Sarmiento, entre otros—, le acercan escenas
vedadas a la mayoría de las mujeres. Leer al otro es un modo de apre(h)ender
su experiencia.
En una de las cartas a su hijo, Mariquita le relata una anécdota. Ella y
Varela han asistido juntos a la ejecución de un daguerrotipo. El episodio la deja
maravillada no sólo porque esta observación abre ante sus ojos una de las
novedades de la tecnología de la época, sino especialmente porque la escena
le permite reflexionar también sobre la importancia del arte en la representación
histórica. Presenciando el proceso de elaboración del daguerrotipo, Mariquita
observa cómo los más pequeños objetos, a simple vista indefinidos, de una
plaza del Janeiro pueden tomar forma gracias a la innovación tecnológica: "con
un lente de aumento, ves que eran unas camisas y unas medias tendidas en la
soga en el corral de una casa/que estaban, sin duda, bien lejos de pensar que
irían a la historia. ¡Qué objeto de meditación, Juan mío!" (Cartas, p. 38).
Mariquita celebra el poder de la lente que posibilita la primacía del detalle
cotidiano en la definición del cuadro.
Lo que fascina a esta espectadora es la virtud binocular del
daguerrotipo, que pone en primer plano la presencia hasta entonces
intrascendente de lo doméstico, capturando y fijando esa imagen. La anécdota
puede funcionar como metáfora de su propia escritura. Como la lente que
amplía el detalle familiar y lo pone en primer plano, Mariquita acumula en las
cartas los pequeños saberes domésticos, los diálogos, las anécdotas de viajes,
los datos certeros. La escritura, como el daguerrotipo, opera su propio efecto
transformador sobre la cotidianeidad de una vida singular: revela en ella a la
mujer comprometida con su tiempo y fija para la historia lo que amenazaba
perderse en el olvido20.
Frente a los avatares, del exilio y la riqueza perdida, la corresponsal
funda su honor en la pluma: "Como dijo aquel sujeto —escribe a Juan—, si
todo se pierde nos quedará el honor. Yo he seguido en mi vida este ejemplo,
pareciéndome que las demás desgracias se pueden reparar y ésta jamás. Así,
si somos pobres, nos cubrirá la gloria. Paciencia" (Cartas, p. 41).
La escritura permite imprimir a los hechos —doblemente transgresores
si atañen la vida de una mujer— la interpretación deseada por su protagonista:
somos pobres y estamos exiliados porque somos decentes y patriotas. La
escritura restituye simbólicamente un lugar de privilegio que los avatares de la
vida política han puesto en riesgo: para asegurar su perpetuidad Mariquita
promete anécdotas del pasado a sus corresponsales y lleva, en Montevideo, un
diario del exilio para Echeverría. En el ejercicio del género epistolar es posible
conjurar la osadía del conocimiento excesivo: la escritura se justifica aquí en su
doble función de brindar información útil para las decisiones del presente y
testimonio para el futuro. El saber y su expresión adquieren una función

20
Silvia Delfino ha analizado esta escena como metáfora de uno de los procedimientos de la escritura de
Mariquita Sánchez. Relatada a su hijo, la escena del daguerrotipo le proporciona una lección: la lectura en clave puede
conjurar los riesgos de los corresponsales en el exilio. "Hacer un enigma de lo visible y un saber de lo incógnito son los
procedimientos por los cuales Mariquita descifra el exterior y nos habla de sí misma sin tenerse nunca como objeto. (...]
Mariquita se reserva el lugar de la evidencia. Como daguerrotipo, por un lado retrata, y por otro cifra, para quien sabe
leer" ("Mariquita Sánchez de Thompson ¿Una anécdota para la cultura argentina?", en Nuevo texto crítico 4, segundo
semestre, Stanford, California, 1989, p. 43.).

33
trascendental que dignifica la osadía de la corresponsal. Menos vacilante que
sus contemporáneos, ella afirma: "es preciso empezar por las mujeres si se
quiere civilizar un país", mientras proyecta fundar una escuela de niñas cuando
se acabe la guerra. Convencida de que su honor se preserva en la pluma,
Mariquita Sánchez ensaya en la correspondencia la figura de la mujer autora,
que más tarde ejercerán sus compatriotas.

La memoria de la patria

¿Cómo hemos de tener patria

sin honor? Los hombres sin él no son
hombres y sin hombres no hay patria.
Amalia

El personaje más cercano a Mariquita en la novela de Mármol es la

Señora de N., una vieja unitaria que hace su aparición en "Escenas de un
baile" (segunda parte, capítulo VIl). La Señora de N. es también una mujer
lectora: en los gestos de los hombres y las mujeres, en sus movimientos y en
sus vestidos, ella puede leer la adscripción política y la clase a la que
pertenecen.
Anónima en el relato, la Señora de N. es el registro del pasado. Ella
explicita la clave del rol político de las unitarias: las mujeres asisten a la fiesta
federal para hacer notar, en la galanura de sus vestidos, en sus gestos, en su
belleza "de otrora", una diferencia social y partidaria. Son la ocasión de la
revancha: "Ese es nuestro único desquite: que lo sepan; que comprendan la
diferencia que hay entre ellas y nosotras. Por lo demás, el riesgo no es mucho,
porque, ¿qué pueden hacernos? Por otra parte, no hablamos sino entre
nosotras mismas" [Amalia, I, p. 226). Silenciosamente, las unitarias ejercen un
rol decisivo, indispensable para sostener la resistencia y mantener viva la
identidad política: exhibiendo la diferencia, las mujeres recuerdan la contienda,
recuerdan que hay otra patria posible,
La Señora de N. trae a la novela el archivo genealógico de los
personajes y, con él, la persistencia de una diferencia política que para ella
radica en la diferencia de clases. Este personaje dramatiza el rol que ejercen
las mujeres opositoras en Amalia: aunque no escriban o su letra permanezca
oculta, ellas tienen una misión decisiva y prioritaria, la de mantener viva la
patria imaginaria, retener la patria de los proscriptos unitarios y la alianza con la
nueva generación. Por eso la Señora de N. instruye a Amalia, transfiriéndole su
saber de clase a quien reconoce como la sucesora posible de una herencia.
Contra las teorías de la época que intentan definir la nación como una
comunidad lingüística, geográfica y religiosa, Ernest Renan sostiene, en 1882,
que una nación está integrada por un conjunto de personas que tienen un
pasado en común y un futuro posible, y que todas ellas coinciden en que
recuerdan y olvidan juntas una cantidad de eventos y hábitos aprendidos que
hacen a su vida en común. Las mujeres unitarias cumplen esa función clave en
Amalia: mantienen vivo el recuerdo de la patria añorada, son las depositarias
de un legado que deben transmitir para poder preservar la patria deseada del
olvido.
La representación simbólica de las mujeres en muchos de los textos del
período está unida a la de la nación: el honor de la patria en Amalia lo guardan

34
las mujeres, así como el honor de Mariquita se preserva en la pluma, que le
asegura un lugar en la historia. La Señora de N. no escribe su saber, pero el
narrador encuentra un modo de hacerlo trascender: a través de su voz la
memoria de aquélla ingresa al relato y se fija en letras de molde para los
lectores del futuro.

35
 CUERPOS (FEDERALMENTE) VESTIDOS DE SANGRE

AMALIA Y MANUELA ROSAS, DE JOSÉ MÁRMOL

Sandra Gasparini

El baño de sangre de El Matadero y Amalia: la gran metáfora unitaria del

período rosista. Un vaso de sangre es el objeto ritual que sostiene Rosas
después de que le son leídas las "clasificaciones" de salvajes unitarios.
Contaminado con la escena chamánica, el narrador de Amalia comparte el
estupor de los secretarios del excelentísimo señor: "[El sol] venía a reflejar [,..|
en el agua del vaso un color de sangre y de fuego" (II, p. 153). La ilusión óptica
se carga de sentido, adquiere el estatuto de símbolo. Listas negras y degüello,
el anuncio del terror del 40. Sacerdote atávico que bebe la sangre y la tinta
anticipatorias de la derrota, el Rosas de Mármol une la astucia fría —como la
sangre de las víctimas que suda— y una dionisíaca vocación de poder. El olor
de la muerte parece enceguecerlo, como al tigre ("bebía sangre; sudaba
sangre y respiraba sangre"). De todos modos, su política es eficaz porque
establece un pacto entre puñales y papeles: el rosismo tiene un orden cerrado
del que carece la resistencia. Daniel Bello, sobre el final, confirma esa
presunción, pero ya es tarde. Cuando en 1855 Amalia es libro, Mármol agrega
las clasificaciones, esos "curiosos documentos inéditos". Presentadas por una
nota de autor, cumplen con un propósito específico, "que se vean el orden y la
prolijidad de esas tablas" (II, p. 142).
Una mancha de sangre, una hemorragia (provocada por federales) que
produce verborragia (en el discurso unitario) cuando la Mazorca acecha. El
lenguaje de los unitarios en Amalia y El Matadero es un lenguaje afiebrado y
sobrecargado. Desde el bando federal, la retórica también se inflama, aunque
parodiada por el narrador involucrado de la novela, al que no le basta celebrar
la risa amarga en la ficción. Entrecruzando cuerpo y voz en otra nota de autor,
el compromiso con la causa empuja a Mármol a seguir incluyendo documentos
(una tradición que brilla particularmente en Facundo), en este caso,
ratificadores de ese uso estratégico de la hipérbole rosista; "diga siempre el
doble" (II, p. 213). Frente a la real eficacia de esta batalla verbal, sustentada en
el correlato de la violencia del puñal sobre los cuerpos, la retórica unitaria
resulta estéril y fácilmente combatible para Rosas. Cuando le leen la proclama
de Brizuela, suspira; "¡Bah, palabras bonitas de los unitarios!" (I, p. 364).
El derroche de adjetivos no sólo aparece ridiculizado en la enumeración
de epítetos rosistas referentes a los unitarios, sino también en la manera en
que el narrador parece sufrir la retórica suplicante de don Cándido, el viejo
maestro de primeras letras. Amalia parece rogar un discurso sustantivo,
aunque esto trabaje en contra de su propia constitución 21.
Lo que desborda —la violencia, el resentimiento y la venganza— el
unitario no lo puede contener. Fragmentación, desmembración de los cuerpos
21
En Literatura argentina y realidad política, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1982, David Viñas
contrapone la descripción de las casas de Rosas y Amalia (rusticidad— urbanidad). Observa que el narrador ahorra
adjetivos en la primera, mientras que en la segunda su abundancia desrealiza la escena. En ese desequilibrio, ya
señalado por Viñas, emerge la tensión —ideológica, estética— que articula la novela.

36
son elementos que componen la metáfora de la generación proscripta 22. Pero lo
que propone Daniel, con su accionar, es la célula única: dada la ausencia de
"espíritu de asociación" de los (unitarios) argentinos, hay que actuar por cuenta
propia y socavar el poder. Trabajar sobre el trabajo ajeno. Sin embargo, al
llegar tarde, al no poder conciliar vida pública y privada, el Estado lo alcanza.
Una disyuntiva drástica: exilio de o conspiración en la patria. "Una lucha
estéril, pero terrible" (II, p. 12(5), adjetiva Daniel para Florencia: la adversación
es un chirrido. O la esterilidad de un acto exime a éste del horror, o la presencia
del "pero" revela la ausencia del conector aditivo: estéril y encima, terrible. La
aumentación presume la inutilidad de la lucha y la consiguiente mutilación de
los jóvenes cuerpos expuestos, inmolados. Corolario del ideologema intelectual
incomprendido por las masas, esta formulación de Amalia cobra cuerpo en
otros textos de su siglo y del nuestro, recorriendo diversos posicionamientos
políticos (digamos, brutalmente, de Echeverría a Andrés Rivera). Esbozado en
la segunda carta a Pedro De Angelis y en la "Primera lectura" de Echeverría en
el Salón Literario, en octubre de 1837, el patriota ilustrado se lamenta de la
esterilidad de su trabajo, pero lo emprende. "Nuestros padres hicieron lo que
pudieron: nosotros haremos lo que nos toca" 23. Mármol ha palpitado
probablemente los discursos del Salón y es una especie de primo menor de
estos "hijos de los héroes de la Independencia". Contaminado en la escena y
cavilando desde la otra orilla del Plata, busca una matriz que le permita narrar
el fracaso y aventurar sus motivos. ¿En qué se equivoca ahora el pueblo? La
adhesión de éste a la tradición retrógrada colonial le impide asimilar la
Revolución: "¡Como si el pueblo, atrasado para comprender la ilustración ajena,
pudiera a la vez ser bastante civilizado para darse lo más difícil de la existencia
pública: su legislación y sus principios de gobierno!'" (II, p. 31). O: "Seis mil
soldados, tendidos entre los reductos de Santos Lugares, estaban esperando la
voz del asesino de su patria para abocar sus armas contra los mismos que les
traían la libertad" (II, p. 57). Pero los unitarios son políticos que se han quedado
solos hablando en la palestra desierta: "Este aparente contrasentido en un
pueblo, cuya mayoría maldice las cadenas que lo oprimen, y espera con toda la
efusión de su alma la regeneración de la libertad patria, yo sé bien que los
unitarios se empeñan en separarlo de su consideración..." (II, p. 124), le
escribe Daniel a Buchet Martigny refiriéndose a la virtual cooperación de los
vecinos de Buenos Aires con Lavalle. El pueblo de 1810 no es el de 1840. Se
trata de un "pueblo cómplice" que "ha de pagar con su sangre, con su libertad y
con su nombre las vacilaciones de los enemigos armados del tirano y el
egoísmo de los ciudadanos, indolentes a la suerte de su patria y a la suya
propia" (II, p. 171).
En el charco de sangre que es la Federación chapotean,
indudablemente, todos. Sintetizado, esbozado en El Matadero, salpica a todos
los personajes, los inunda. La tormenta de sangre que encapota el cielo de la
patria en el principio de Amalia se precipita en la quinta parte, como correlato
del campo semántico en el cual se deslizan la "epidemia" y la "infección". La
lucha entre ambos bandos constituye ese baño de sangre, imagen que
implícitamente proporciona Daniel al reprobar las disputas internas por el
22
Eduardo Belgrano es para Daniel Bello, "una personificación de la actualidad, en cuya suerte podría
estudiar el destino de la generación a la que pertenecía" (Il, p. 123).

23
En Félix Weinberg, Et Salón Literario, Buenos Aires, Hachette, 1977, p. 170.

37
poder.

La empinada y solitaria barranca de Marcó

Un camino tortuoso que pocos patriotas recorren. El abismo del deber:

barranca de Marcó, barranca Yaco. Ir en coche al muere. O hurtarle el cuerpo a
la inmolación y vivir para contarlo. Eduardo Belgrano —la primera vez, para
desencadenar el relato— elige lo segundo. Quiroga le hace frente a la muerte,
cumple su deber y salva su reputación, pero el destino trágico lo alcanza: como
todos los abismados, es otra víctima de la Esfinge, del verdadero Tigre.
Hay diversos usos de las barrancas en Amalia. Uno que implica un
picado descendente y traduce el movimiento en un suicidio, un despeñarse
hacia la muerte. Este uso alcanza a Daniel y Eduardo, quienes frente a la
imposibilidad de acordar una política común con los exiliados, con el ejército
unitario y los conspiradores mismos, se inmolan, arrastrando la "inocencia" en
la caída. El movimiento complementario: ascender la barranca para obtener la
salvación (provisoria).
A la "Casa sola", también en la barranca (de San Isidro), se asciende
para librarse de la enfermedad, de la peste que azota la ciudad; se desciende
para combatir o escapar. Ambos son caminos de ida. También es un lugar de
refugio para el amor, la vida privada: "los dos amantes empezaron a ascender
la barranca, paso a paso, hablando con los labios y con los ojos hasta que
llegaron a la aislada y desierta 'Casa sola'" (II, p. 97). Pero la Mazorca no es
enfocada en ascenso ni descenso, sino en su merodeo, en su asedio a las
telas de Holanda y los encajes de Francia, al cuerpo deseado de Amalia. La
Mazorca se instala, no llega. Si hay movimiento de grupo en la calle, siempre
será federal, ya que el cruzado Lavalle nunca aparece. Se cuenta el descenso
y ascenso a los cuarteles. La mirada policíaca asalta.
La "pendiente" por la que se ha lanzado la "nueva generación", según
don Cándido, es otra metáfora que connota la inmolación.
Un segundo uso es el que pone de relieve la orografía urbana.
Elevaciones en una ciudad chata e infectada por el virus rosista. Lugares
estratégicos: Daniel le propone al doctor Alcorta —maestro del cual el texto no
se burla— que Lavalle invada por Barracas y suba por la Barranca de Marcó
"que es el punto más señalado" (II, p. 171). Son lugares que sirven como punto
de partida del ataque o que guardan, hurtan el cuerpo a "aquel aire que [...1
asfixiaba" (II, p. 194). El lector, por otra parte, es advertido de que este "hábito
femenil" de ocultarse en el domicilio privado es inducido por el terror de la
Mazorca.
Tercer uso: la posibilidad de un punto de vista privilegiado para el
narrador, una perspectiva que roza la de Facundo. La barranca de Balcarce
como panóptico de la ciudad que, en una mirada que sustrae los cuerpos
infectados, puede exhibirse en un goce estético (quinta parte, capítulo 13; II, p.
231), frente a la ciudad teñida de sangre que escribe en el capítulo anterior:
"Todo allí es bello, suave, amoroso; es el contraste vivo con la naturaleza moral
de la ciudad vecina. Pero bajemos".

38
 "Hablar, mentir y alucinar"

El terror rosista transforma la realidad en alucinación: fantasmas,

sombras que rodean la casa de Amalia y que acechan en la oscuridad. La
estética de E. T. A. Hoffmann aparece invocada para traducir este efecto. Lo
que queda de manifiesto es, aunque el narrador se empeñe en ocultarlo, que
Rosas se ha ganado ese poder, que no es tan "ignorante" ni "vulgar" (II, p.
212). Acumula la suma máxima de poder porque sabe "hablar, mentir y
alucinar" (II, p. 55). La ofuscación malogra la detracción racional: por un lado
despolitiza el deseo de poder de Rosas y lo hace derivar de un capricho
personal que arrastra a toda la República. Por otro, diserta sobre la "filosofía de
la dictadura de Rosas" (II, p. 219). Una mezcla que la misma escritura entrevé
eficaz.

Cosas de negros

Sin embargo, el Tigre no está solo. Un "coro de esclavos" rodea a las

verdaderas voces, las de mando. Ese coro está integrado por los mazorqueros
y por la "plebe", la "chusma" federal del matadero. Es ese mismo coro que
Manuelita se esfuerza por no ver ni oír.
La palabra escuchada de la criada negra —el narrador parece
ensañarse: a la marca de lo femenino agrega negras, serviles— decide la vida
de los unitarios. Las bandadas de negras y mulatas invaden la ciudad:
anuncian la disolución de la familia (quinta parte, capítulo I). La delación es el
servicio que se le reconoce al negro, cuya palabra es una vez más expropiada
y usada por el Estado. Si el narrador exhibe todo su horror para demostrar la
inferioridad racial de estos personajes hiperquinéticos, juega su carta civilizada
al entronizar a Pedro, el viejo criado del coronel Sáenz y servidor de la bella, en
la inmortalidad de tos héroes: vivió luchando, agradecido, para los ejércitos de
blancos que le concedieron la libertad, y muere defendiendo a su frágil y
generosa "señora". ¿Por qué su cuerpo, cercenado en cabeza y tronco,
permanece en la casa de Barracas después de la tragedia y sólo es retirado al
día siguiente, junto con los cadáveres de los mazorqueros, por el carro de la
policía? Tal vez porque, a pesar de estar cubierto de gloria, Pedro siga siendo
un NN. Pero eso, por ahora, la crónica no lo cuenta.
Los criados no hablan como la "morenada" de los cielitos de Ascasubi.
Mármol no reproduce las voces bozales de los negros, decide que ese discurso
no tenga lugar en el texto. Luis Pérez logra hacer hablar a esas voces, en la
década del 30, tal vez con mayor verosimilitud, pero desde los antípodas del
autor de Amalia. Desde la tribuna de la demagogia, el moreno "Juá de Dios"
deja en claro la disponibilidad de tuerzas con las que cuenta don Juan Manuel:
"Y así agora uté verasi / Cuando eti quiera soldao, / Voluntario los moreno /
Toro arietá á su Iao"24.

24
En Luis Soler Cañas (comp.), Negros, gauchos y compadres en el cancionero de la Federación (1830-1848), Buenos
Aires, Instituto de Investigaciones Históricas Juan Manuel de Rosas. 1958

39
 Vivir sobre un volcán

La lógica de Amalia suma dos premisas para explicar la derrota definitiva

de los unitarios: cuchillo + decreto de expropiación (II, p. 225). Es decir, la
fuerza y una ley astutamente pensada constituyen el poder de Rosas, al que
Bello no logra derrocar para instalar su proyecto de Estado.
Si la ciudad se transforma en un "cementerio de vivos" es porque la
única vida que cuenta es la de la civilización, y ésa se va con la "agonía de las
víctimas" (II, p. 224). "La humanidad, la familia, todo se había desoldado y
roto": esta disolución, anunciada por las "bandadas" de negras y mulatas que,
como las aves de presa de El Matadero, invaden la ciudad, se produce porque
la "soldadura" no estaba bien hecha. En lugar del estaño del modelo
centroeuropeo, la patria ha sido soldada con las "tradiciones pestilenciales"
hispánicas.
Pero el narrador va distribuyendo indicios ambiguos. Hay un deíctico que
instala cierta sospecha si se practica una lectura de corrido, porque abarca una
gran constelación de significados y subraya la hipérbole que anuncia el error de
Bello: todos. Daniel es peligroso para los federales porque "lo debe saber todo"
(juega para los dos bandos). Sin embargo, esta condición omnisciente no le
impide padecer el horror final: contra el terror generalizado de Rosas, no se
puede luchar, debido a que es el único poder omnisciente, controla todo.
Otra modalidad de esa estrategia aparece en las palabras del general
Mansilla a Bello. En el momento en que ambos recorren la ciudad
aparentemente desierta, el general conjetura: "Todos esperan, amigo mío".
Sorprendido por la liviandad con que se lanza esa afirmación, Bello ataca
sutilmente con la estocada de la ironía sobre la hipérbole, picardía que le falta
al narrador cuando homogeneiza ideologías refugiado en la generosidad de
ese uso comodinesco: "Es asombrosa la mancomunidad de opiniones que
reina bajo nuestro sistema federal" (II, p. 118). Pero lo que más irrita a ese
narrador es no comprender la lógica rosista que indiscriminadamente siembra
el terror, una lógica despiadada que provoca los temblores de don Cándido y lo
hace pronunciar, frente a Belgrano y Bello, "yo soy de todos, sí, señor, de
todos" (II, p. 176). (La misma perplejidad frente a las arbitrariedades cometidas
durante el gobierno de Rosas se traduce en Ascasubi en tragedia
desencadenada para Isidora, la Arroyera, quien "un fin funesto ha tenido, / sin
valerle el haber sido / federala y mazorquera".)
Enunciado como antítesis, ese "todo" logra el efecto de arbitrariedad
deseado que se retoma en otras ocasiones: "Pero en Buenos Aires ninguno era
señalado, y todos estaban bajo el anatema" (II, p. 132, destacado mío). Más
adelante, Victorica responde a la inquisición preocupada de Manuela sobre las
fuerzas con las que cuenta "tatita" en la ciudad: "Todos y ninguno" (II, p. 185).
La antítesis anuncia el posible horror federal, traducido en el Rosas
deambulatorio y sin cama fija que no duerme con sus soldados. Prevé la
fluctuación que implica el deíctico: puede llenarse o vaciarse a favor, y esto lo
determina la capacidad del gobierno para producir terror o la incapacidad de las
fuerzas unitarias para convocar a la que llaman "chusma".
Otra vuelta de tuerca transforma la hipérbole en sinécdoque. Hay un
todos que equivale a un nosotros y se separa un poco del procedimiento de
totalización que pretende desideologizar a los sujetos en cuestión, mojarlos con

40
el sudor del miedo que comportaría la mala lectura de signos de
reconocimiento o la ausencia de ellos ("por el miedo que recíprocamente se
tenían todos", II, p. 192, destacado mío). El capítulo 16 de la tercera parte se
titula "Todos comprometidos". ¿Quiénes son "todos"? Los hombres del 37
representados en ese puñado de mártires. "Todos" son los que esperan la
ballenera que se retrasa (II, p. 196). Un todos pequeño, pero el que importa al
texto.
Sobre el final, Eduardo reprende a Amalia calificando la intención de ella
de defenderse de la Mazorca como posible causa de "la pérdida de todos" (II,
p. 203). Y en el uso de ese pronombre se juega el andamiaje ideológico del
texto. Al fundir ambos "bandos", separarlos, designar una minoría "lúcida"
finalmente exterminada, condensa los vaivenes de la política nacional en el
período rosista. "Todos" y "ninguno" traducen una masa de cuerpos disponibles
para el poder que aplique con mayor astucia el arte de la persuasión. Amalia
narra la derrota de un "ninguno" que no supo ser un "todos" 25.

Manuela Rosas, "celibato eterno"

En 1850 la fama de Manuela Rosas ha alcanzado dimensión

internacional. Se la menciona en la prestigiosa Revite de Deux Mondes, se
habla de ella en Madrid y varios viajeros ingleses testimonian su interés por
tener una entrevista con ella. Ese mismo año, en Montevideo, publica Mármol
el folleto Manuela Rosas.
Las alianzas de la sangre tienen para Mármol una importancia crucial
cuando se trata de pensar el rosismo. Si en Amalia —cuya redacción se cree
simultánea a la del folleto— los niños están expuestos a la intemperie del exilio
o a un presente que probablemente hará mala escuela 26, en Manuela... se
rompe la línea de violencia que une al matrimonio Rosas-Ezcurra con sus hijos.
Manuela pertenece a su padre porque el poder rosista no admite espías ni
colaboradores íntimos de otra sangre. Otra clase de alianza, argumenta
Mármol, podría significar el descubrimiento de los mecanismos del horror que
sostienen a ese poder. Para que el pacto tenga lugar, se consolide y no sea
quebrado, Rosas hace uso de una lógica perversa; Mármol, de un proceso de
victimización de la Niña que culmina en la anaforización de un complemento,
repetido ocho veces: "Por su padre, ella ha sido profanada en un lodazal" (p.
124)27. Glacialmente astuto, como lo presenta siempre Mármol, el Restaurador
acorrala a su hija en una disyuntiva frente al goce de un amor que no sea el
suyo: clandestinidad de la pasión o proscripción del deseo. Y aunque fuera
parte de un (incestuoso) acuerdo tácito, se agrega al crimen la retirada a que
25
Cf. el uso de Mármol con el que hace el editor del periódico El Gaucho, N" 16, 8 de diciembre de 1831. En el poema
titulado "El Gaucho", el que habla narra los festejos populares con motivo del regreso de Rosas a Buenos Aires. Y el
que dice "todos" tampoco duda sobre el alcance de ese deíctico; festeja el desborde que le provoca el saberse
miembro de un todo: "VIVA, VIVA. VIVA / Repetían todos, todos, / Y en él todos se fijaban / Y yo tamién entre todos"
(Soler Cañas, op. cit., p. 82).
26
"La niñez abría los ojos ante un culto de sangre", Amalia, II, p. 30. La niñez aparece expuesta también en
El Matadero: el niño que observa la escena del toro es degollado por un lazo. El artículo de Cristina Iglesia incluido en
este libro se detiene particularmente sobre este problema.

27
José Mármol, Asesinato del Sr. Dr. D. Florencio Varela. Manuela Rosas, edición y prólogo de Juan Carlos Ghiano,
Buenos Aires, Casa Pardo, 1972. Todas las citas corresponden a esta edición, entre paréntesis se indica el número de
página.

41
obliga el padre a los virtuales pretendientes de la hija. Indudablemente, los
verdaderos hombres están en Montevideo, han sido condenados al anonimato
o a adelgazar sus existencias hasta pasar inadvertidos. Perfila así la
argumentación posterior. ¿Quiénes rodean a Manuela en las antesalas de
Palermo? Una cáfila de protohombres que reptan, y en su condición servil,
pueden leer sólo un enlace con el poder en aquellos ojos (en los que el
romántico decodificaría una cartografía del amor). Sin embargo, y en un plano
meramente actancial, en igual situación se encuentra Daniel Bello frente a esta
aceleradora de trámites oficiales en el capítulo 10 de la cuarta parte, pidiéndole
una carta salvadora. ¿Qué ocurre en el pasaje del folleto a ficción folletinesca?
El solicitante, como la benefactora, es una víctima, pero fatal, de una lógica
política drástica. Si pide, es porque intuye la derrota, ha sido manipulado por
esa diplomacia humillante que permite implorar clemencia, aunque no justicia.
Hace uso, como "esos reptiles", del "ministerio de la conmiseración" 28, aunque
interceda por una mujer (Amalia).

"Una parodia de Versalles"

Mármol percibe en la voz y ropajes de los títeres del "déspota" un mismo

tono, el del Jefe. La escena de Palermo, a sus ojos —u oídos— padece la
ausencia de discusión, se acartona en la construcción monolítica de un mega-
yo y bordea el grotesco: "Hombres todos que a la más leve insinuación de
Rosas, cometerían una infamia, o se le ofrecerían de payasos sin repugnancia,
porque el terror ha gastado en ellos la dignidad, y su amor propio" [Manuela...,
p. 110). De lo que repta, Manuela parece emerger con rasgos divinos. Mármol
se siente afrentado. Con la ciudad desierta, abandonada por los verdaderos
hombres, los protohombres de Palermo pueden inspirar el deseo en esa mujer,
pero no la imaginación, aliada del poeta romántico. Manuela queda congelada
en el centro de la escena, los títeres se mueven, y los virtuales reemplazantes,
a ambos lados del charco, esperan (ahora, el avance de Urquiza).
La conclusión de la primera parte del folleto obedece a una retórica de la
indignación. El crimen está en la mezcla de la inocencia con la locura. Los hijos
son obligados a ver la locura de los padres; a un costado de la orgía
escandalosa, los ojos blindados de Manuela. Amalia es otra arrastrada por ese
alud de la barbarie, hasta el pie de la barranca. Al titular la novela con su
nombre, se la carga de sentido: la fragilidad de lo privado es violentada por la
irrupción de lo público. Triunfa la fuerza bárbara sobre la inocencia. Pero
Manuela encuentra, cree Mármol en la segunda parte, un ardid que le impide
ingresar en la locura —la de las desquiciadas mujeres unitarias de Gorriti:
encallecerse.

28
Expresión utilizada por Xavier Marmier en Buenos Aires y Montevideo en 1850 (trad. José Luis
Busaniche), refiriéndose a la "cartera" que tendría a su cargo Manuela, inexistente en Europa (María Sáenz Quesada,
Mujeres de Rosas. Buenos Aires, Planeta, 1991).

42
 Historia de familia

Con el objeto de "amplificar todos los efectos de su educación", ía

segunda parte del folleto cruza las efemérides del rosismo con la vida familiar.
El acceso de Rosas al poder con facultades extraordinarias trastrueca las
relaciones domésticas. Parecería que un vínculo distinto con el espacio
desencadena la orgía en la ciudad:

Rosas empieza a desenvolver el sistema, cuyos elementos había estado

confeccionando desde el desierto, a merced de la intriga y de las desgracias
públicas que partían de 1828. Y con esa época da principio a la relajación de la
justicia, de la moral y de las costumbres públicas en la infeliz Buenos Aires (pp.
112-113, destacado mío).

El espacio urbano, como Manuela, se corrompe con la barbarie.

Ahuyentada la "clase culta", cuyas costumbres "sucumben con las personas en
el destierro" (p. 113), privada de interlocutores válidos, la hija del Restaurador
se hunde en el barro de la Federación. "Buenos Aires empieza a desaparecer",
como en Facundo, como en Amalia: la patria liberal agoniza. En lo doméstico,
esta transfiguración se corporiza nuevamente en la figura retórica del exceso:
"En la casa de Rosas se hiperboliza, naturalmente, todo, sin exceptuar el vicio"
(p. 113). Ver y oír la "vocinglería orgíaca" es el germen para engendrar en
Manuela una "segunda naturaleza". Sus gustos y sentimientos se relajan como
consecuencia de los relatos de la muerte del enemigo, la crónica diurna que la
alimenta. Mujeres de "alma y boca prostituidas" levantan entre la Niña y las
"Unitarias", "altivas, radiantes de espíritu", un cerco aislante. Frente al
banquete orgíaco, la naturaleza inicia la retirada. No acompaña a los actores,
como a los héroes románticos de Amalia, porque éstos provocan una
tempestad en el lenguaje, su código es el del exceso que contamina la
escritura que la cuenta:

Una tormenta de maldiciones sobre el género humano que no era

federal, estallaba al oído de la infeliz heroína: (...] allí eran los ojos de los
convidados los que relampagueaban; la algazara, quien hacía las veces de
trueno; y eran los brindis quienes fermentaban y estallaban el rayo (p. 117)29.

El horror de Mármol frente a la "nivelación" de clases que propone este

carnaval rosista, en el que la mayor damnificada parece ser Manuela, conduce
al punto que lo obsesiona y logra hacer literatura en Amalia: el terror del 40.

Cabezas cortadas: narraciones de sangre

En 1840, lo clandestino adquiere legitimidad, "el cuchillo de la 'Mashorca'

se convierte en guillotina oficial por un mes entero" (p. 119). Es el fin de la

29
"Una especie de tormenta de gritos y de pasos precipitados" (II, p. 281) es el anuncio de la Mazorca en el
desenlace de Amalia.

43
ilusión para los unitarios. Con el último exiliado, "Buenos Aires queda en poder
de los bandidos". El relato de las "proezas de sangre", narrado por los
"asesinos de octubre", aturde a Manuela e impone al texto un brusco
movimiento frente a un límite; no es el folleto lugar para escribir el terror. "Ya es
tiempo de reposar la mente un momento, fatigada con esta serie de ejemplos
repugnantes..." (p. 119). La escritura fascinada por su objeto que es Amalia
dará cuenta del miedo.
La hipótesis de Mármol: debido al relato festivo del horror, Manuela
"debió encallecer". Las "narraciones de sangre" susurradas en sus oídos
impasibles cruzan las barreras del género sexual: "porque las narraciones de
sangre son un objeto extraño a sus oídos [de las señoritas], y una impresión a
que sus nervios y su corazón no están habituados" (p. 120). La repetición de
esos relatos es lo que la vuelve insensible. Así (se) explica "el hecho
sorprendente de las orejas saladas del coronel Borda, que se asegura fueron
presentadas por ella en un plato, a un oficial de la marina inglesa" (p. 121).
Tal vez la eficacia de la política de Rosas —se intuye en Manuela—
reside en la capacidad de reponerse de los golpes recibidos y reciclarse en el
cambio. En 1845, el bloqueo anglofrancés transforma al Restaurador
mefistofélico en el Rosas-Cromwell. La hija funciona como la anfitriona de la
gran fiesta —cortina de humo, en la argumentación de Mármol— organizada
para los diplomáticos europeos. "Ayer la prostituía con los asesinos, hoy la
prostituye con la mentira, con el artificio, con el dolo" (p. 123). Es que el
coqueteo astuto de Manuela con John Henry Mandeville —ministro británico—
y más tarde con lord Howden—negociador ante Rosas—, entre otros, inquieta
no sólo a Mármol: "Desde Montevideo los emigrados argentinos seguían con
ansiedad comprensible las andanzas del enamoradizo lord (Howden), pues
temían que los flirteos con Manuelita, de los que estaban al tanto, pusieran
término anticipado al bloqueo de los ríos que convenía a la política de los
enemigos de Rosas" ( p. 133)30.

Vestidos de virgen /ponchos ensangrentados

En el alegato final, la exasperación panfletaria alcanza un tono de

ribetes dramáticos. Con voz estrangulada, se acusa al victimario de haber
pervertido a la hija en el roce de lo incompatible: la inocencia con la
perversidad, la femineidad con la política. La esterilidad consagrada al deber
filial. Escribir la verdad sobre "esta mujer histórica" se presenta en el párrafo
final como un objetivo justiciero, reparador, del folleto. La de Manuela es la
historia de una víctima, a su manera una heroína romántica que,
incomprendida, flor en el fango, como Amalia o Florencia, merece ser
defendida.
Mármol le envió a Manuela un ejemplar dedicado de su folleto. Nunca se
supo si lo llegó. Lo que cuenta la Historia es que el 23 de octubre de 1852
Manuela Rosas y Máximo Terrero contrajeron matrimonio en Southampton. El
romance tenía sus años, y hay quienes lo remontan por lo menos a 1848,
según el relato del viajero norteamericano Samuel Greene Arnold, aunque sólo
30
En María Sáenz Quesada, op. cit.

44
se hace público en 1850, luego de la impresión del folleto. El "celibato eterno"
se había roto y hacía tiempo, pero también es cierto que las relaciones entre
padre e hija se vuelven hoscas a partir de entonces. La esterilidad a la que
habría estado condenada Manuela tampoco tarda en resquebrajarse: en 1856
nace Manuel, su primer hijo; dos años después, Rodrigo. Sin embargo, la hija
le ha servido a Mármol para acercarse lo suficiente al padre. Como un Facundo
que conduce al verdadero Tigre, la figura inocente marca contrastes y
profundiza el crimen. Es la patria sentada a las orillas del Plata jugando con un
collar de orejas humanas.

45
 CARTOGRAFÍAS

LAS HUELLAS DEL PEREGRINO

EL EXILIO EN EL BRASIL EN LA ÉPOCA DE ROSAS

Adriana Amante

Buscas en Roma a Roma, ¡oh, peregrino!,

y en Roma misma a Roma no la hallas.
Francisco de Quevedo, A Roma sepultada en sus ruinas

En nao vim aquí

para ser feliz
Cadê meu sol dourado
e cadê as coisas do meu país.
CaetanoVeloso, "If you holdastone"

El exilio

La generación de los escritores románticos, concebidos en tiempos de la

Revolución de Mayo y hombres activos durante el segundo gobierno de Juan
Manuel de Rosas (1835-1852), padeció los rigores del destierro 31. Ni unitarios
como la generación de sus padres —que tuvo que preceder a ésta en el exilio
31
Uso deliberadamente el término "concebidos" con el fin de recuperar la construcción que Domingo F.
Sarmiento ha hecho en tomo a su gestación al expresar que "Yo he nacido en 1811, el noveno mes después del 25 de
Mayo", y que puede leerse como una connotación paradigmática aun cuando —de acuerdo con el rigor incontestable
de las fechas— el resto de los escritores románticos no haya contado con tamaña ayuda del azar. Cf. Recuerdos de
Provincia. Buenos Aires, Emecé, 1998, p. 200. No obstante, Juan Bautista Alberdi le disputa a Sarmiento —entre otras
cosas— ese privilegio: "la Patria argentina tenía mis propios años", dice en Memoria descriptiva sobre Tucumán, en
Memorias e impresiones de viaje, Buenos Aires, Luz del Día, 1953, p. 42.

46
—, ni federales como su época, pensaron el país desde un lugar incómodo por
su excentricidad (ideológica y geográfica).
Influenciados por las corrientes de pensamiento europeas, buscaron allí
formas de pensamiento que —pasibles de traducción— incorporaran a la
Argentina en el progreso de las naciones civilizadas. Expulsados del país,
siguieron esgrimiendo razones desde su peregrinación; pero sumando —en
muchos casos— a las punzantes críticas de sus producciones escritas el tono
nostálgico que marcan la distancia y la imposibilidad.
Uruguay y Chile son los países que han atraído a los investigadores
para estudiar con mayor detenimiento las producciones de los exiliados de la
generación romántica. Las vías de acceso y un pasado compartido
promovieron la emigración hacía ciudades de esos dos países; y las ideas allí
generadas pudieron circular en la Argentina pese a la férrea política rosista al
respecto. Bolivia, aunque con bibliografía menos copiosa, también mereció la
atención de los críticos.
Por el contrario, en el camino literario que señala el destierro argentino,
el Brasil suele ser relegado por la bibliografía crítica y parecería merecer —
apenas— comentarios al paso sobre ciertos textos o una dispersa lista de
nombres32.

Con este sol

A fines de 1845, Sarmiento es enviado por el gobierno de Chile en

misión pedagógica a Europa con el fin de acallar las controversias que
comienzan a suscitarse con Rosas después de la publicación del Facundo, que
el emigrado escribiera durante su exilio en ese país. En ese viaje hacia Europa,
pasa por la Montevideo sitiada por las fuerzas de Oribe, y por Río de Janeiro.
Llama la atención la imagen que de sí mismo ofrece Sarmiento en la carta
desde esta ciudad incluida en sus Viajes33, sobre todo después de la que fecha
en Montevideo con la enunciación certera de un análisis y de propuestas
políticas resumidas en términos económicos o literarios. Asombra el cambio de
ánimo cuando se traslada a Río de Janeiro, porque en carta a Miguel Piñero
(con fecha del 20 febrero de 1846) Sarmiento muestra que ha sido ganado por
una confusión del espíritu. Abotagado, da cuenta del entorno tropical, que lo
desarticula:

Son las seis de la mañana, apenas, mi querido amigo, y ya estoy

postrado, deshecho, como queda nuestra pobre organización cuando se ha
aventurado más allá del límite permitido de los goces (Viajes, p. 56).

Sarmiento ha entrado en el terreno de la desmesura, ha franqueado un

32
Del estado inorgánico en que se halla el estudio de la producción de los exiliados argentinos en el Brasil y la poca
atención que la crítica argentina prestó a las relaciones culturales entre ese país y la Argentina, deben ser excluidos los
trabajos de Martín García Mérou y Ernesto Quesada, en el ámbito literario de finales del siglo pasado: los estudios
históricos y políticos de José María Rosa y Liborio Justo y los críticos de Félix Weinberg, en este siglo. En el Brasil, fue
el historiador Pedro Calmon quien más se ha dedicado al tema y, en la actualidad, lo ha abordado también el argentino
Raúl Antelo. En su Historia de la literatura argentina, Ricardo Rojas, por su parte, ofrece una visión bastante amplia de
la proscripción, aunque no llega a sistematizarla para el caso del exilio en el Brasil.
33
Domingo F. Sarmiento, Viajes por Europa, África y América. 1845-1847, Buenos Aires, Colección Archivos-Fondo de
Cultura Económica, 1993. Las referencias de cada cita se anotan en el cuerpo central del texto. La ortografía fue
modernizada.

47
límite que lo confunde, desorganizándolo. Aventurarse es una de las premisas
del viajero, penetrar en tierras desconocidas en busca de nuevas sensaciones
y saberes. Es una aventura viajar, y es una aventura desorganizarse. En ese
viaje, que seguirá hacia Europa y terminará en Estados Unidos, y tal vez para
paliar cualquier desorden, Sarmiento intentará conjuras: anotando
minuciosamente un diario de gastos, y adquiriendo mapas y gramáticas como
llaves hermenéuticas que organicen la materia escurridiza de la aventura. En el
terreno de esta epístola, y en la tropical Río de Janeiro, Sarmiento intenta
abordar por el detalle, con menos orden pero no con menor deseo de precisión,
la materia informe que se ofrece ante sus sentidos.
La carne es blanda y en ocasiones se aventura más allá de los límites.
El viajero goza con la naturaleza tropical. Y cuenta ese goce que escribe
marcas en el cuerpo, inmovilizándolo. Sarmiento señala, entonces, una
analogía impúdica: trae a la página el sabor de otros goces —previsibles,
susurrados, carnales—y se desorganiza. El cuerpo se diluye en una negativa;
se deshace y detiene el movimiento porque el ímpetu de la aventura se frena
en una consecuencia que recuerda el límite: queda postrado.
El viajero da nombre a esos placeres tropicales, llamándolos "orgía".
Orgía de la naturaleza que se derrama en maravillas botánicas, orgía social
que ablanda los intentos de civilización.
Sarmiento canta una retahíla:

Me pone miedo el sol de aquí (Viajes, p. 56). Paséome atónito por los
alrededores de Río Janeiro, y a cada detalle del espectáculo, siento que mis
facultades de sentir no alcanzan a abarcar tantas maravillas (Viajes, p. 60).

El goce incomoda al viajero. Preso de un cuerpo limitado, Sarmiento

sabe que debe expandir los límites para percibir lo que se desborda y lo
desborda. Siente placer, se deleita. Es reveladora —aunque poco recuperada
por la crítica— esta imagen sarmientina: se lo ve agotado, excitado, fuera de sí.

La bahía de Guanabara

De todos modos, intenta recuperarse y quiere ordenar ese mapa

ciudadano de la desmesura que está trazando con proliferación de adjetivos.
Sarmiento quiere poner y ponerse orden en el relato de su viaje y,
retrocediendo veinte días, describe lo que ve el que llega, por barco, a Río de
Janeiro. Eludiendo la primera persona (singular o plural) con la que narra la
percepción del desborde espiritual y físico, se escuda en una enunciación en
tercera, impersonal, para diseñar un itinerario. Entrada por barco a la Bahía de
Guanabara, vista del Pan de Azúcar, profusión de islas, y el horizonte claro
marcado por la Sierra de los Organos. Morros y vegetación digna de la edad de
oro: sólo basta estirar el brazo para tomar los frutos de una tierra generosa. A
continuación, un paseo por la ciudad. Los antiguos barrios aristocráticos de
Catete y Botafogo; y a sus espaldas, el Corcovado. Se ordena, como un guía
turístico que no puede, sin embargo, dejar de ser absorbido por ese paisaje.
¿Cómo traducir la exaltación de los sentidos con el código del lenguaje?
¿Cómo ordenar el caos si se percibe simultáneamente lo que no va a poder

48
escribirse sino en la sucesión del sintagma? Tal vez la profusión de comas, la
enumeración de objetos, ayuden a codificar lo que se derrama de sus propios
bordes. O, quizás, la comparación ayude a dar cuenta de lo que amenaza con
ser inenarrable. Por eso, los barrios aristocráticos de Río de Janeiro son
comparados —para que se entienda— con Saint-Germain. Y aquí aparece
París como modelo del mundo; un París que Sarmiento no ha pisado aún. Pero
ésta es una traducción necesaria para él; una traducción que habla de modelos
culturales. Europa ordena, clasifica; y permite medir los deslices propios de la
organización americana. Porque la exaltación de los sentidos empieza a
detenerse ante el hallazgo de algunas certezas:

En materia de bellas artes y de monarquía, me guardo para ir a verlas

en su cuna, que aquí sus imitaciones me parecen mamarrachos y parodias
necias (Viajes, pp. 67-68).

El conocimiento opera por adelantado y el prejuicio burgués de

Sarmiento le permite ahorros. Funciona por un saber social que no es
necesario comprobar por cuenta propia; basta creer en lo que otros —
confiables— nos han transmitido. Sarmiento anticipa lo que ha leído para
contrarrestar lo que ve. Mamarrachos, necedad. Eso son, por ahora, la cultura
y la política brasileñas para Sarmiento, pese a algunas concesiones en materia
de economía política.
Con todo, los jardines del Palacio Imperial de San Cristóbal, residencia
en ese momento de Don Pedro II, lo deslumbran. Pero los límites ya son
posibles. El exhausto y excitado Sarmiento ha ido emergiendo del letargo
tropical y se afirma con conocida contundencia. Ahora le toca el turno al
emperador:

Es el emperador un joven, idiota en el concepto de sus súbditos,

devotísimo y un santo en el de su confesor que lo gobierna; muy dado a la
lectura, y según el testimonio de un personaje distinguido, excelente joven que
no carece de inteligencia, aunque su juicio está retardado por la falta de
espectáculo, y las malas ideas de una educación desordenada (Viajes, p., 68).

Las huellas del peregrino

Faltan pocos años para que Sarmiento se aproxime a una imagen más
positiva del emperador. Y la enunciará cuando, en 1852, establezca el primer
encuentro personal con él. Esta primera apreciación da cuenta, ante todo, de
un desconocimiento de la verdadera naturaleza del Imperio brasileño y de su
pueblo. La aproximación de Sarmiento es todavía periférica. Sólo verifica, por
ahora, ciertos signos que no duda en considerar síntomas de algunas dolencias
políticas que aún no conoce, porque no ha indagado en profundidad. Sarmiento
está de paso. Y pasa, con cierta liviandad del viajero que —aunque inteligente
— no se detiene todavía a comprobar por sí mismo la validez de los
testimonios que recoge. Pero hay algo importante en este gesto: el exiliado
piensa la patria de los otros. Y lo hace para seguir pensando en su propia

49
patria. Porque la política del Imperio le permite pensar su propia nación (de la
que ha sido expulsado), ya que ciertos progresos económicos del Brasil, por
ejemplo, le permiten confirmar a Sarmiento su concepción acerca del atraso
argentino merced al poder de Rosas.
Y si bien Sarmiento no se instala en esas tierras, percibe y anota las
primeras marcas de sistematicidad en la ruta brasileña del exilio argentino, que
completará en su segundo pasaje por Río de Janeiro después de la batalla de
Caseros34:

La emigración argentina enseña aquí de vez en cuando algún resto del

antiguo partido unitario; Santa Catalina y San Pedro son, sin embargo, los
puntos donde mayor número de emigrados se han acogido. Una joya encontré
en Río Janeiro, Mármol, el joven poeta que preludia su lira, cuando no hay
oídos sino orejas en su patria para escucharlo (Viajes, p. 70).
Como no pudiendo olvidar su pasado de minero, Sarmiento enuncia el
hallazgo de una piedra preciosa: un poeta y un poema que se escribe contra el
mismo sistema que él combate. Aquí Sarmiento pierde el control de su propio
sistema de pensamiento, que se ha manifestado claro en la carta desde
Montevideo acerca de la inutilidad de la lírica; al argumentar que ésta lleva a
que los poetas argentinos pierdan el tiempo contando sílabas mientras hay
quienes que, productivos, cuentan patacones35.
De todos modos, en esa permanente conciencia de la propia patria de la
que el exiliado fue expulsado, Sarmiento encuentra en el poeta Mármol —casi
como una epifanía— la explicación de un destino, de una condena que debe
ser aprovechada en sus emergencias, donándole valor y utilidad a ese género
literario que desdeña, El panegírico que hace de Mármol muestra un Sarmiento
que puede leer el exilio más allá de los límites de su propia persona y que,
realizando una lectura social del destierro, pone a la cabeza al poeta, como
símbolo:

¡Coraje, mi querido Mármol!¡Si alguna vez vuelves atrás la vista en la

ruda senda que has tomado, me divisarás a lo lejos siguiendo tus huellas de
Peregrino! ¡Sed el Isaías y el Ezequiel de ese pueblo escogido, que ha
renegado de la civilización y adorado al becerro de oro! ¡Sin piedad, aféale sus
delitos! La posteridad y la historia te harán justicia (Viajes, p. 73).

Los cantos del peregrino

De la época carioca de Mármol la crítica se ha encargado de estudiar

sus Cantos del Peregrino, y ha abundado en el relato del naufragio que motiva

34
Véase al respecto, Sarmiento, Campaña en el Ejército Grande Aliado de Sud-América, México, Fondo de Cultura
Económica, 1958.
35
Cf. Sarmiento, "Carta de Montevideo", en Viajes, p. 50. También Florencio Varela había sido claro al respecto: "Es
preciso tomar al mundo como es y como necesariamente debe ser, cada día más. La tendencia universal del siglo,
producto del conocimiento, de los progresos de la razón y de las lecciones de la historia se dirige a conseguir la mayor
suma posible de beneficios sólidos, materiales; mayor libertad civil y religiosa; mayor riqueza, más medios de producir y
de conservar las producciones; de vivir contento, tranquilo y seguro. Nada de esto, mi amigo, puede obtenerse por
medio de la poesía" (en cana a Juan María Gutiérrez del 1 de agosto de 1837, a propósito de la apertura del Salón
Literario de Marcos Sastre, Archivo del Doctor Juan María Gutiérrez. Epistolario, tomo I, Buenos Aires, Biblioteca del
Congreso de la Nación. 1979, pp. 201-202).

50
la escritura del poema y en el análisis de los temas que aborda cada canto 36.
Lo que me interesa de la obra es ver qué desplazamientos hace Mármol en su
práctica estética en relación con la teoría de los géneros de su época y qué
valor político adquieren.
Mármol es desprolijo en su escritura, y deja vislumbrar la infinidad de
papeles acumulados y la de los papeles dejados al paso en la peregrinación. El
orden estético no parecería ser para él un desideratum. Escribe, publica
fragmentaria y desordenadamente; reescribe, corrige, pule, altera secuencias.
Y a caballo de este método de escritura, esboza teorías para su estética: en
1846 decide publicar un canto completo de su extenso poema y elige el último
(canto XII) para empezar. Mármol lee así su estética de la composición, al
considerar cada canto como autónomo, ya que "nuestro poema no es un
poema dramático; [...] no hay unidad en sus cuadros" (CP, p. 348).
Esa estética de la composición no desatiende las condiciones de
circulación de la obra. Profesional, Mármol sabe que la relación entre escritor y
editor es complicada, por eso enuncia que "yo tenía deseos de ver impreso el
fin de mi poema, y si empiezo la publicación por el principio no lo veo nunca;
antes de llegar al fin me habrían muerto de fiebre las imprentas 37.
Mármol está apurado. No puede esperar. Tal vez de esa incapacidad
política para la espera haya surgido también la idea acerca del tiranicidio como
una solución rápida a los males del país 38.
El penúltimo canto del Peregrino, el undécimo, está dedicado al Brasil.
Mármol canta allí las maravillas de la naturaleza. Como Sarmiento, quedó
deslumbrado con el trópico y con la Bahía de Guanabara. Su poema se
convierte, entonces, en un himno a la desmesura de la creación. Y a la vez, es
himno desbordado frente a la contemplación de un paisaje "hiperbólico". A
Mármol le atrae el riesgo de la exageración. Tanto, que su creación se sale de
los límites de los géneros. La necesidad (o la imposibilidad) de manejar la
desmesura sin cambiar de agenciamiento lo lleva, nuevamente, a la
postulación de una teoría para su estética. Con respecto al canto XII —pero
trasladable absolutamente a toda la composición— había dicho:

A veces nos extendemos a consideraciones históricas, a otras

puramente políticas y que parecen ajenas a la poesía; pero esto proviene de
nuestro modo de comprender la época y la misión de sus poetas en América,
36
Mármol se instala en Río de Janeiro en agosto de 1843, procedente de Montevideo, En febrero de 1844 se
embarca rumbo a Chile y, a bordo de la Rumena, comienza a escribir las primeras versiones de Los cantos del
peregrino. A la altura del Cabo de Hornos el barco casi naufraga, por lo que vuelve al punto de partida. Permanecerá
en la capital del Imperio brasileño desde mayo de 1844 hasta abril de 1846.
Trabajo con la edición de Elvira Burlando de Meyer para Eudeba, Buenos Aires, 1965, que toma como antecedente
importante la edición de Rafael Arrieta para la Editorial Estrada, de 1943.
37
Citado por Rafael Arrieta en Historia de la Literatura Argentina, Buenos Aires, Peuser, 1958.

38
Mármol enuncia la necesidad del tiranicidio en El puñal, composición publicada en Río de Janeiro en enero
de 1844 (y donde le disputa la originalidad de la idea a Rivera Indarte, quien había publicado "Es acción santa malar a
Rosas" en diciembre de 1843): lo que las batallas no consiguen debe hacerse por otros medios si el fin lo "santifica".
"Grito de desesperación", según Ricardo Rojas (Historia de la literatura argentina, tomo VI, Buenos Aires. Kraft, 1960,
p. 469); o "aceleración en el desencadenamiento de la lucha contra Rosas que es el deseo generalizado entre los
proscriptos. Si en el 37 la libertad y el progreso son pacientes, pronto empiezan a evidenciarse síntomas de
intranquilidad", de acuerdo con lo que sostiene Nicolás Lucero en La máquina infernal. Apuntes sobre Rivera Indarte,
Buenos Aires, Filosofía y Letras, UBA, 1992, p. 33.
Mármol es, además, egoísta con el receptor. Como en el caso de Amalia, al dejar inconclusa la publicación del folletín
en La Semana de Montevideo porque los sucesos que llevarán al triunfo de Urquiza sobre Rosas en Caseros lo obligan
a replantearse la manera de escribir los hechos políticos en relación con lo que tenía planeado. La carta que un lector
envía defendiendo su derecho a que se le ofrezcan las entregas hasta el final habla de un pacto de género (el del
folletín) que Mármol bastardea y viola unilateralmente.

51
(...) [L]os poetas americanos tienen más que nadie el deber, triste pero
imperioso, de introducir con la música de sus palabras, en el corazón del
pueblo, la verdad de las desgracias que éste desconoce, y el ruido de las
cadenas que no siente.
Además, no podríamos escribir de otro modo, porque no hay una fibra
en nuestro corazón que no esté herida por las espinas de nuestra época (CP,
Prefacio al canto XII, pp. 348-349).

Extenderse, irse a lo que parece ajeno, cumplir una misión de

esclarecimiento, ser un guía. Estos son los deseos de Mármol. Zanjar
problemas de estética pura (ante la imposibilidad de evitar los desajustes de los
géneros) haciendo un uso político de esa estética.
Mármol parece ser consciente de las sospechas que caen sobre las
posibilidades de la poesía en una época marcada por la premura de ser
efectivos. Pero cuando el género pauta sus límites y medidas exactas, Mármol
busca una coartada para encaminar su desvío. Se va del género y anota,
prolijo, al pie. Y es en esas notas al pie del Peregrino donde está lo más
significativo y productivo de su composición.
La nota al pie se le derrama de la medida exacta de los versos, de la
búsqueda afanosa de la rima, y cae hacia la prosa. Es otra forma de la fuga.
Parecería que, cuando la argumentación política se hace necesaria, la
explicitación y la claridad se vuelven imperativos de la creación. Mármol, como
integrante de la generación del 37, tiene una misión esclarecedora, y en ese
ámbito, la apertura de la prosa le gana la pulseada al límite de la lírica. Mármol
no puede abandonar la veta práctica en el desborde de su vena poética. Por
eso, en el canto XI anotará en versos los progresos de la política imperial
brasileña. Pero, insuficientes, los versos serán reescritos al pie, en prosa,
aportando datos, haciendo un análisis político de la factores que contribuyen al
proceso civilizatorio brasileño. Y con reparos frente al modo constitucional de la
monarquía—"bien sostenido, sino puedo decir bien experimentado" (CP, p.
393) —, se sujeta y sugiere —brevemente— un camino de acción política. En
versos marca la falta de "brillo militar" en el proceso de liberación brasileño, con
un tono de melancólico lamento (el lamento —tibio— acepta lo que parece
irrevocable); sin embargo, en nota al pie abandonará el tono contenido para
hacer una apuesta al futuro, como un médico que diagnóstica y receta:

puede que hasta un riego de sangre sea necesario algún día para que el
árbol de su civilización dé en última sazón sus frutos exquisitos (CP, p. 394).

Enuncia, de todos modos, el límite de un presupuesto constructivo:

presentar lo "bello y aplaudible" del Brasil. Pero a pesar del decoro, no se
privará de ejercitar la injuria —muy parecida a la de Sarmiento, pero sin el
atenuante de estar ofreciendo un testimonio de segunda mano— contra el
emperador Pedro lI:

Rey de veinte años, con rosario al seno

y que huye y teme el femenil encanto,
puede la iglesia al fin llamarle santo,
pero el pueblo jamás llamarle bueno. [..]

52
 Y era bien se educase entre los frailes,
ayer el niño rey, hijo del cielo;
hoy que el tiempo lo llama hijo del suelo,
es mejor que se eduque entre los bailes. {CP, p. 331)

La juventud progresista

Esta injuria va a encontrar su argumento político cuando Mármol haga

uso exclusivo de la prosa ensayística para estudiar la situación intelectual de la
capital del Imperio: en una serie de artículos titulados juventude progressista
do Rio de Janeiro va a proponer un plan de verdadera emancipación para el
Brasil. Mármol quiere exportarles a los intelectuales cariocas el impulso
liberador, traducido a la manera argentina, para que lo adopten (Francia sigue
siendo modelo, pero ya no de manera directa).
No es simple el modelo imperial para los ojos de estos exiliados
argentinos. No pueden dejar de reconocer ciertos progresos de un país cuyo
desarrollo es producto directo de "su monarquía representativa, la más
democrática del mundo". Sin embargo. Sarmiento dejará caer el mayor peso de
su condena en el sistema esclavista y Mármol se dedicará a demostrar la
anacronía de un poder absoluto en una América que está encontrando sus
formas de realizar la libertad.
Poco se ha hablado de estos ensayos publicados por Mármol en
portugués en el Ostensor Brasileiro39, y fechados en Río en marzo de 1846.
Puesto a analizar el papel de la juventud (sinónimo de progresismo intelectual
para la generación del 37) en el Brasil, coincide con lo que Juan María
Gutiérrez —el estudioso más sistemático de la literatura brasileña— sostiene
en carta a Echeverría:

la juventud brasileña hace fuerzas por la independencia de la literatura,

pero tienen algo de flojo los ensayos40.

Ambos denuncian la falta de ideas, rectoras. El movimiento literario

necesita el auxilio de todo el movimiento social. A Mármol lo mueve un deseo
que, como un bajo continuo insinuado en el transcurso de las entregas, enuncia
finalmente: quiere que los brasileños encuentren un malestar sordo en el
pueblo, que existe. La explicación viene por Europa: la revolución americana (y
Mármol se afana por incluir en esta América —esencialmente hispanohablante
y ex colonia de España— al país de raíz portuguesa) es similar a la francesa,
porque tienen por objeto romper con la organización antigua y darse una nueva
39
El Ostensor brasileiro (1845-1846) es el nombre de un "Jornal literário e pictoreal", publicado por Vicente
Pereira de Carvallo Guimaraens y Joao José Moreira, en Río de Janeiro. La declaración programática de la revista
enuncia clara y definidamente los límites de la materia: "nos impusimos tratar exclusivamente sobre objetos relativos o
pertenecientes al Brasil". Las entregas de Juventude progressista do Rio de Janeiro aparecen en los números 44 a 48.
Ya en Montevideo, Mármol editará una versión en castellano, con algunas modificaciones porque no tiene el original en
portugués en su poder y porque se vuelve necesario explicar al lector no brasileño algunas cuestiones (Examen crítico
de la Juventud Progresista del Río Janeiro (sic], Montevideo, 1847). La versión en portugués se encuentra en la
Biblioteca Nacional de Río de Janeiro.

40
Carta del 7 de agosto de 1844, desde Porto Alegre, Archivo del Doctor Juan María Gutiérrez. Epistolario, tomo I, p.
282. Gutiérrez es otro de los que pasarán parte de su exilio en el Brasil, aunque en la zona riograndense. Su paso por
Río de Janeiro es fugaz, y tiene como propósito salir desde ese puerto hacia Chile. Su epistolario es riquísimo para la
reconstrucción del sistema del exilio en el trópico.

53
forma para la constitución de una nación civilizada.
Y aquí Mármol se despacha con el credo grupal de su generación e
ilustra con él a la sociedad brasileña. Después de afirmar que la inteligencia
debe sustituir a la espada, habla de la misión de la juventud y enuncia los
puntos básicos de la revolución intelectual: asociación, propaganda (doctrina,
cristianismo, libertad), conciliación, tolerancia, sacrificio individual y fraternidad
americana en todo lo relativo a revolución41.
Mármol insiste en hermanar la revolución americana con la europea al
sostener que el pueblo civilizado americano y el pueblo civilizado europeo son
uno solo. Es la hermandad por la civilización la que él plantea. La revolución
americana es —debe ser— sólo una: no importa el medio —república o
monarquía— por el que ha de conseguirse. Debe realizarse la libertad civil y
política, y la fraternidad debe darse en toda la juventud progresista de América.
Insiste este hombre de su época en un llamado al juvenilismo.
Porque, en definitiva, las ideas no tienen patria. Mármol deconstruye los
límites que la geografía impone y postula —sarmientino— una sola frontera
cultural entre campo y ciudad. Fuera de esa dicotomía, enuncia para América
un diseño ideológico:

pasad los ojos sobre una carta de América y encontraréis, es verdad, los
límites accidentales que dividen un territorio de otro; sin embargo, pasad otro
golpe de ojos sobre el mapa moral de las ideas, y decidme dónde están los
límites bien marcados de los pueblos americanos, especialmente en nuestra
América meridional42.

Confirma esta postulación, incluso, por medio del rastreo de la

penetración del sistema de Rosas en una parte de la sociedad brasileña. Para
eso remarca la alianza entre la revolución farroupilha43 y el rosismo, recoge de
diarios brasileños los improperios contra los unitarios que cambian la lengua
para expresar el mismo concepto: "asquerosos, selvagens, imundos", y lo
sorprende la inscripción de un lema conocido en un árbol del jardín botánico:
"Morram os selvagens unitários".
Las ideas no tienen patria; pero sintomáticamente

cuando vemos en el santuario de la ley brasileña alzarse una frente

joven y altanera, y desde la tribuna del pueblo hablando en nombre de la
libertad llamar al poder para que baje la cabeza ante la ley, bien —decimos
nosotros—, es el emigrado argentino que no reconoce otro poder más allá de
la ley, ni ley cuyo espíritu no sea la libertad44.

41
Por supuesto, estas ideas no son originales de Mármol. Son reconocibles en ellas las del Dogma
Socialista de la Asociación de Mayo que Echeverría publica por primera vez en El Inicidador de Montevideo en enero
de 1839 y que reescribe en agosto de 1846. Mármol no filia estas ideas con la cabeza intelectual de la generación del
37 y la enunciación hace aparecer las palabras como propias.

42
Ostensor Brasileiro, N°48. Traduzco del original en portugués. Si bien podría citar por la edición de
Montevideo, que está en castellano, prefiero mantener las diferencias (a veces menores, pero siempre significativas).

43
La llamada "Guerra dos Farrapos" se extendió desde 1835 hasta 1845. Comandada por Bento Gonçalves, proclamó
la República de Piratinim. Fue un intento de modificación de la forma política y un movimiento separatista de los
riograndenses.
44
Ostensor Brasileiro, Nº 48.

54
 Las ideas pueden no tener patria, pero parece haber patrias que tienen
más ideas.

Pedro II y Rosas

En el terreno de la literatura, Mármol intenta rescatar a Domingos José

Gonçalves de Magalhães como el primero que importa al Brasil la entonación y
la forma del romanticismo. Si, en ocasiones, tanto Mármol como Gutiérrez lo
comparan con Echeverría, la analogía no explica más que su calidad de
pioneros. Porque frente a la revolución formal y temática que produjeron los
textos de Echeverría, los suspiros poéticos à la page del brasileño indican sólo
un camino para el cambio. Este primer romanticismo tropical es un intento
débil. La propia tradición crítica brasileña ve en él la inauguración de un
movimiento que sólo profundizará su autonomía y originalidad hacia 1850 45.
Le faltaría al Brasil una efervescencia social y política que acompañe y
sustente los procesos de cambio literario. Como señala Roberto Schwarz,
existe una "disparidad entre la sociedad brasileña, esclavista, y las ideas del
liberalismo europeo". Descentradas en relación con el uso europeo, las ideas
están fuera de lugar; esto es "las ideas liberales no podían ponerse en práctica,
siendo al mismo tiempo indescartables". Así, el esclavismo y el "sistema de
favor", que hacía de la clase de los hombres libres una clase en rigor
dependiente, desafinaban con las ideas liberales europeas que el resto de la
América emancipada intentaba sostener como ideología 46.
Muchos de los escritores del primer romanticismo brasileño tienen
cargos en el Imperio. Los románticos argentinos los tendrán con Urquiza (o, al
menos, el ofrecimiento) cuando ya sean —de hecho— ex románticos. En la
Argentina, Rosas es la condición de posibilidad más fuerte para el
romanticismo, en la medida en que el sistema rosista permite pensar —desde
el punto de vista de los románticos— la producción intelectual como
contraparte47. En el Brasil parecería no haber desajuste y oposiciones políticas
a la monarquía como motores del movimiento. Por eso, Pedro II es la condición
de posibilidad del primer romanticismo brasileño, ya que permite y apoya la
emergencia del movimiento intelectual. Inicia —con la creación del Instituto
Histórico y Geográfico Brasileño en 1838 y la institución de becas para que los
artistas realicen estudios en el exterior, entre otros emprendimientos— un
incipiente sistema de mecenazgo que se irá ajustando y perfeccionando con el
correr del siglo48.
45
En París, en la década del 30, un grupo que incluye también a Manuel de Araujo-Porto Alegre y a Francisco Sales de
Torres Homem gesta el primer romanticismo brasileño. Pero la consolidación del movimiento vendrá en la etapa que
inaugura Antonio Gonçalves Dias. Aunque su "Canção do exilio" esté fechada en 1843, en Coimbra, se dio a
publicación en Río de Janeiro en 1847. Cf. Antonio Candido, Formação da literatura brasileira. Tomo II (1836-1880),
Belo Horizonte, Rio de Janeiro, Editora ltatiaia, 1993.
46
Roberto Schwarz, "As idéias fora do lugar", Ao vencedor as batatas. Forma literaria e processo social nos inicios do
romance brasileiro, Sao Paulo, Livraria duas cidades, 1992. {Hay traducción al castellano: "Las ideas fuera de lugar",
en Adriana Amante y Florencia Garramuño, Absurdo Brasil. Polémicas en la cultura brasileña, Buenos Aires, Biblos,
2000, pp. 46 y 56, respectivamente).
47
Hasta el punto de que, caído Rosas, Mármol casi no podrá volver a escribir literatura.

48
La ayuda económica del emperador fue pacientemente solicitada por los primeros románticos. Debieron
conseguir ese beneficio reclamándole a Pedro II —con argumentos acerca de su trabajo intelectual desinteresado en
procura de la consolidación de una idea de patria— los favores que los viajantes extranjeros sí recibían de la corte. Ver
Flora Süssekind, O Brasil nao é longe daqui, Sao Paulo, Companhia das letras, 1990. pp. 47-48 [sin traducción al

55
 Recordemos cómo la descalificación de Echeverría de las figuras de
escritor adscriptas al sistema del poder (de Rosas) era enunciada, por la ironía,
como no literatura49 Rosas sería en realidad —para el 37— el verdadero autor
(dictador) de todos los escritos resistas; y sus adeptos escritores, meros
escribas de la barbarie. Esta escritura vicaria no coincide con el apoyo del
poder a los escritores románticos brasileños. Pero si el primer romanticismo
brasileño —en general calmo— no se instituye como un contrapoder, no deja
de estar en consonancia, sin embargo, con los aires renovadores importados
de Europa. Lo que pretendían era oficializar la reforma estética y obtener la
aceptación pública. Incluso en el terreno de las innovaciones estéticas se
permiten la convivencia con viejas ideas; y, en el plano de las ideas políticas,
oscilan entre la alabanza al monarca —exacerbada en el género de las
dedicatorias— y la simpatía por ciertos movimientos revolucionarios y
antimonárquicos producidos en varias zonas del país 50.

Brasil, Brasil

¿Qué hacen, entonces, los exiliados argentinos —afincados o de paso—

en este país con monarquía y cuyo romanticismo no se enfrenta al sistema de
poder? La lista de los que —en los caminos del exilio— estuvieron en tierra
tropical reúne representantes de diferentes posiciones políticas y estéticas. El
exilio en el Brasil tuvo a Río de Janeiro como centro de importancia, pero
también se diseminó por San Pedro, Santa Catarina y Pelotas. No todos los
exiliados en el Brasil pertenecen a la generación romántica. Estuvieron, o
pasaron por allí—además de Mármol, Gutiérrez y Sarmiento—: Juan Bautista
Alberdi, Florencio Varela, Mariquita Sánchez, Juana Manso, José Rivera
Indarte, Carlos Tejedor, José María Paz y Bernardino Rivadavia, entre otros.
Es con Florencio Varela que podemos encontrar la síntesis que
responda el interrogante. Trasladado al Brasil desde su exilio montevideano por
prescripción médica, se dedica allí a estudiar con fruición. En carta a Gutiérrez
—que en ese momento estaba todavía en Montevideo—, entre el continuo
pedido de libros y la narración de sus hallazgos bibliográficos, anota:

Poco he cosechado aquí sobre el Brasil; pero en cambio, mucho, muy

nuevo y muy útil sobre la Revolución de nuestra patria. [...] (T]rabajo
diariamente algunas horas con Rivadavia. Este hombre, dotado de prodigiosa
memoria, de invariable respeto por la verdad, actor en todos los sucesos
notables de la Revolución, posee muchos y muy preciosos documentos que no
han de hallarse en otra parte [...]. Me da los documentos, tomo notas de lo que
hablamos y a la noche las reduzco a apuntes metodizados. Mucho espero
sacar de esto51.

español).

49
Cf. Esteban Echeverría, "Literatura mashorquera" y "Cartas a don Pedro de Angelis, editor del Archivo Americano",
en Obras Completas, Buenos Aires, Zamora, 1972.
50
Cf. Antonio Candido, Formação da literatura brasileira. Hay, claro, diferencias entre los románticos respecto de sus
relaciones con la monarquía, que merecen ser estudiadas particularmente. Ver, también, Wilson Martins, Historia da
inteligencia brasileira, volume II (1794-1855), Sao Paulo, T. A. Queiroz editor. 1992.
51
Carta del 1 de mayo de 1842, en Archivo del Doctor Juan María Gutiérrez. Epistolario, tomo I, p. 242
(subrayado en el original).

56
 Varela, pese a la afirmación inicial, se insertó bastante bien en el medio
cultural y político brasileño. De todas formas, la exageración pone de
manifiesto la posibilidad de seguir pensando obstinadamente la patria en el
extranjero. O más: la posibilidad de pensarla mejor, de estudiarla para saberla.
Así, estar afuera es seguir pensando la nación perdida. Perdida porque
el exiliado ha sido expulsado y tiene vedada la posibilidad de permanecer
dentro de sus límites geográficos. Y perdida también porque la generación del
37 (a la que Varela adhiere en política aunque se le resista en estética) cree
que se ha perdido el hilo de Mayo y sus integrantes se arrogan la misión
patriótica de retomarlo, en otra clave, por otros medios. Mayo, para ellos, fue la
etapa de la espada y la desorganización; ésta debe ser la época de la
inteligencia intelectual y la organización. De ahí que en la reunión de Varela y
Rivadavia pueda leerse un intento de superar, incluso, las diferencias que
separan a los viejos unitarios de los jóvenes del nuevo exilio.

La patria peregrina

La patria los expulsa de sus límites. Desde un punto de vista geográfico,

están absolutamente afuera. Pero, desde el punto de vista político, la patria se
sale de sus bordes y continúa allí donde la diáspora siga pensándola y obrando
sobre ella. Y la diáspora busca la unión política fuera de los límites de la patria,
porque la dispersión atenta contra la nación que se piensa en el exilio y desde
el exilio.
El Brasil es un lugar de encuentro (posible) para los jóvenes de este
destierro: un punto en la cartografía de la fuga. El Brasil no es la Montevideo
resistente de la legión argentina. El Brasil no es, tampoco, un terreno político
propicio como Chile.
Hay algo que imanta, sin embargo, en el Brasil y —sobre todo— en Río
de Janeiro: la belleza tropical. Ya lo vimos con Sarmiento, y no le es indiferente
tampoco a Gutiérrez: todos quedan prendados de la naturaleza y no dejan de
cantarle en sus producciones literarias. También lo impactó a José Mármol, que
escribió —en nota al pie— en sus Cantos del Peregrino:

Sé que se acusará de excesivo el entusiasmo con que pinto las bellezas

de algunos cuadros de la naturaleza en el Brasil [...pero] para un hijo de
Buenos Aires, cuya mirada está habituada a sumergirse en los horizontes,
atravesando la inmensidad de los desiertos sin encontrar más obstáculos que
los accidentes de la atmósfera, son una novedad, sin duda, las montañas que
hacen alzar su cabeza sobre los valles del Brasil [...] (CP, p. 386).

Sin embargo, pese a las maravillas de la naturaleza que los deslumbra,

los exiliados sienten que es preciso reubicarse. Es necesario conjurar la
dispersión. Por eso, Mármol le había escrito a Gutiérrez desde Río de Janeiro:

es necesario ponerse en movimiento, para ahogar en el trabajo el

recuerdo amargo de nuestras pasadas esperanzas. Pero bien concebirá usted

57
que no es el Brasil el teatro aparente para nosotros y que las Repúblicas del
Pacífico nos ofrecen ventajas, tanto materiales como útiles a nuestras
tendencias. [...] ¿Qué hace usted en el Río Grande? No. Es preciso moverse 52.

Es preciso reubicarse y repensar el desgaste y las pérdidas en la

dispersión. Los desterrados han desbordado, obligados, los límites de su propia
nación al ser expulsados, y tratan de reorganizar los límites para el
reencuentro, para seguir pensando la patria que perdieron. Pero si la nación se
imagina —según Benedict Anderson—como una comunidad política
inherentemente liberada, soberana y limitada, ¿qué pasa cuando esa nación
está siendo imaginada tanto dentro como fuera de sus límites geográficos?
El peregrinaje del exilio se convierte, entonces, en otra forma de
imaginar la nación. Porque el paso del destierro reformula los límites de la
comunidad. Por un lado, de la comunidad de la que han sido expulsados por el
poder al que se oponen. Y también, porque desbordan los límites geográficos
de las naciones que los cobijan intentando reintegrarse, agruparse en puntos
que permitan materializar la conciencia de nación propia que transportan en su
errancia53.
Hay, entonces, para los exiliados de la política rosista una
representación peregrina de la comunidad imaginada. Los exiliados reformulan
la nación desde afuera y siguen imaginándola, y trazan rutas de fuga y rutas de
encuentro, para seguir el sueño político de la nación que los expulsó fuera de
sus limites geográficos. Pero esos límites se reformulan. Y se vuelven políticos
al expandirse.
Entonces, por un lado, imaginar desde afuera a la nación. Pero, por otro
lado, los que se quedan —incluido Rosas o sobre todo Rosas— también
expanden los límites de la nación que están imaginando. Porque no pueden
dejar de incluir en esa imaginación colectiva el colectivo del exilio, sus rutas de
destierro y los peregrinos. La comunidad imaginada desde el rosismo no
desconoce que, en la ruta chilena, Sarmiento escribe el Facundo y que, en la
ciudad tropical, Mármol canta su peregrinaje.
La constitución de una nación "civilizada", opuesta al sistema rosista, es
el objeto del deseo, la utopía a cuya realización se lanzan los románticos bajo
el signo de una paradoja; porque si la utopía de la nación constituida es el no
lugar deseado, el exilio es el lugar no deseado desde el que la enuncian.

Cartógrafos de las maravillas

En el ensueño de esa utopía, el Brasil se diseña como el país de las

maravillas de la naturaleza, y su exuberancia encuentra en los escritos de los
52
Carta del 27 de julio de 1844, en Archivo del Doctor Juan María Gutiérrez. Epistolario, tomo I, p. 280
(subrayado en el original).

53
Cf. Benedict Anderson, Comunidades Imaginadas, México, Fondo de Cultura Económica, 1993. Para
pensar la relación entre el concepto de nación y el de exilio, son importantes los trabajos de Homi Bhaba,
"DissemiNation: time, narrative, and the margins of the modern nation", en Homi Bhabha ed., Nation and Narración,
London and New York, Routledge, 1991 y en Bhabha, The Location of Culture, London and New York, Routledge, 1094;
Richard Sennett, "El extranjero", en Punto de vista N" 51, Buenos Aires, abril de 1995; y Julia Kristeva, Etrangers á
nous-mémes, París, Fayard, 1989. Homi Bhabha critica, por diferentes motivos, tanto la posición de Anderson (a quien
le dedica una parte considerable de su texto) como la de Kristeva.

58
proscriptos —sumándose o contraponiéndose a la idea del desierto y la pampa
— otra configuración del espacio como paisaje estética y políticamente
productivo que se imbrica con el discurso sobre la patria perdida.
Por otro lado, la visión extranjera de la naturaleza tropical le da realidad
al Brasil. Porque los románticos brasileños encuentran allí el "Brasil naturaleza"
que están buscando para consolidar un sistema literario y nacional. Pero —
sostiene Flora Süssekind— "no hay exactamente un diálogo crítico entre esos
primeros autores de ficción brasileños y los relatos de viaje. Sino sobre todo
absorción programática, de lo que 'sirve' al proyecto de afirmación de una
literatura nacional. Y exclusión de cualquier dato que no pudiera ser utilizado
ahí de inmediato". Süssekind no incluye, en la consideración del asunto, a los
argentinos54.
La nación brasileña también se está pensando en relación con el
espacio. Süssekind señala el proyecto romántico de fundar un "Brasil sólo
naturaleza", que produce un desajuste en la pretensión de incluir el Brasil
original por su naturaleza en asuntos ficcionales que, sin embargo, no trabajan
la especificidad nacional y podrían desarrollarse en cualquier otro lugar. Pero
dentro de las variaciones de género, la prosa de ficción entre el 30 y el 40, en
el Brasil, encuentra una constante en un propósito geográfico: la demarcación
de un centro, origen y escena primitiva de descubrimiento. Se pretende la
búsqueda de un paisaje atemporal, como esencia metahistórica para la
consolidación de un estado-nación imperial. Se constituye una imagen
precolonial, pintoresca y localista como conjura de los movimientos
separatistas que se desarrollaron durante la regencia y que continúan —
acentuándose en muchos casos— en los primeros tiempos del segundo
reinado. La nación se representa como paisaje y adorno tropical, pero el
estado-nación imperial sigue —para su representación— modelos europeos.
En el caso de los argentinos, lo que intentan es extender políticamente
el concepto de nación para que en él entren los que, desterrados, siguen
pensándose parte de una patria expulsora que hay que rediseñar. Piensan la
patria civilizada desde afuera para conjurar la barbarie de adentro. Cartografían
una patria que debe ser reelaborada, pero no quieren una vuelta atrás, hacia
un pasado preexistente. Eso, de alguna manera, sería restaurar (como lo hace
Rosas). El proyecto de los románticos argentinos no es una vuelta a un origen
inmutable. Es el intento de convertir un claro comienzo histórico que están
elaborando y constituyendo —en su lucha contra Rosas— en el origen de una
nueva patria, surgida de la intelectualización de los males que la afectan para
constituir los bienes que la salvarán. Es un proyecto de futuro, buscando en el
pasado los errores que hay que subsanar. No hay nostalgia de lo que se
perdió, sino dolor por lo que se padece. No hubo, antes de ellos, un estado
ideal que deba ser reconstruido o recuperado. Ese estado ideal, más que un
modelo anterior o apriorístico, es un modelo contemporáneo de la civilización, o
un desiderátum posible. Mayo, con todo lo que de comienzo histórico puede
tener (incluso con la posibilidad de que, en un eventual gesto de
54
Aun sin incluirlos, no los desconoce. La cita es de O Brasil não é longe daqui, p. 128 (la traducción es
mía). Flora Süssekind ha trabajado particularmente los estudios del crítico brasileño Brito Broca, quien hace mención a
los románticos argentinos que pasaron por el Brasil. Le debo a ella el conocimiento del trabajo de Brito Broca y el dato
acerca de dichas menciones. Cf. también Flora Süssekind, "Brito Broca e o tema da volta a casa no romantismo", en
Papéis colados, Rio de Janeiro, Editora UFRI, 1993; y Brito Broca, Románticos, pré-románticos, ultra-románticos. Vida
literaria e romantismo brasileiro, Org. Alexandre Eulalio, Sao Paulo, Polis, 1979 (no hay traducción al español).
Por su parte, la relación de la literatura argentina con los textos de los viajeros extranjeros en el Río de la Plata puede
ser consultada en Claudia Torre. "Buenos Aires, Cartografía punzó" (incluido en este volumen) y en Adolfo Prieto, Los
viajeros ingleses y la emergencia de la literatura argentina. 1820-1850, Buenos Aires, Sudamericana, 1996.

59
deshistorización, pueda devenir origen de la patria), no es sino la muestra de
que era parte del proceso para conformar una nación; pero de un proceso
incompleto que desembocó en la anarquía. No se trata de volver siquiera a
Mayo. Se trata de rescatar el proyecto de Mayo para conducirlo por vías
intelectuales. Las ideas —como modelo de constitución de una nación— deben
ser puestas en funcionamiento histórico.

O estrangeiro, muito romântico

Ambas literaturas están cartografiando sus patrias. Pero allí donde los
brasileños intentan, en un gesto fundacional, la postulación de un Brasil sólo
naturaleza, comienzo de nacionalidad que debe —de todos modos— aparentar
haber estado siempre allí, los argentinos persiguen la imagen de una
civilización asociada a los espacios urbanos que les permita desfundar la
Argentina sólo naturaleza.
Esas dos modalidades del romanticismo pueden ser pensadas en la
actividad intelectual que Mármol desarrolla en Río de Janeiro.
Mármol no es un viajero de paso, sino un huésped que puede y quiere
comprender la gramática social y decodificar el sistema que percibe (CP, p.
389). Pero tal vez sea su calidad de viajero la que le permite insertarse en el
campo intelectual brasileño y publicar en órganos de un romanticismo que está
pensando en la constitución de una literatura y una identidad nacionales.
Mármol le sirve al proyecto romántico brasileño. Mientras el romántico
argentino está ensayando una teoría política para el país que lo hospeda,
ofreciéndole —en las entregas sobre la Juventude progressista do Rio de
Janeiro— un modelo teórico para desarrollar una acción política de
emancipación respecto de la forma monárquica, el movimiento romántico
brasileño usa sus escritos según los mandatos de su propia teoría de la
constitución de una nación: el exiliado argentino entra como viajero extranjero
en las necesidades del movimiento romántico brasileño. De ahí la posibilidad
de que publique algunos Fragmentos da minha carteira de viagem55.
Si el Brasil busca su origen en el Brasil sólo naturaleza, el argentino
maravillado les sirve. Pero si bien la naturaleza tropical y su desborde sirven a
un proyecto brasileño de constitución de nación y le permiten también al
extranjero pensar en la contraposición de esa naturaleza con el paisaje de la
propia patria, los argentinos harán un movimiento opuesto al del Imperio. El
lugar de la utopía argentina es la asimilación, la neutralización de todo
desborde de la naturaleza, que debe ser ordenada inteligentemente por la
ciudad civilizada. Es por eso que los exiliados argentinos necesitan rechazar de
plano la posibilidad de postular una Argentina sólo naturaleza, porque ésa es la
barbarie de los campos, la Argentina bárbara de Rosas.

55
También en el Ostensor Brasileiro, números 25, 27, 28. En ellos, se explaya sobre la naturaleza tropical
que mira con ojos extranjeros-, para reflexionar acerca del genio americano, que no está a la altura de aquélla: sobre
las mujeres y la moral moderna, la poesía, las ideas y el exilio.

60
 BUENOS AIRES, CARTOGRAFÍA PUNZÓ:

AMALIA DE JOSÉ MÁRMOL

Claudia Torre

¡Ah, Lavalle, Lavalle!, ¿porqué no mandasteis

un escuadrón a gritar:
¡Viva la patria! en la plaza de la Victoria?
...deshagámonos de Rosas,
tomemos posesión de la ciudad...

Amalia, José Mármol.

La novela de Mármol pone en escena el quiebre de una utopía urbana,

barrial y familiar. El deseo de una Barracas liberada se deja entrever en una
conversación entre Daniel y Eduardo:

dentro de poco tendremos la libertad, y con ella un campo inmenso para

los trabajos de la inteligencia. La felicidad la buscaremos en nuestra familia, la
gloria la buscaremos en la patria. Viviremos juntos. Haremos en Barracas una
magnífica casa, en una parte viviréis tú y Amalia; en la otra, mi Florencia y yo; y
cuando necesitemos extraños ojos para admirar nuestra felicidad, lo
buscaremos recíprocamente entre nosotros cuatro (I, pp. 245-246).

Casa, barrio, ciudad, patria serán espacios que constituirán un círculo

cerrado donde la mirada de afuera no será otra que la propia. Y espacios que
serán fracturados por una invasión de violencia y de "verdad" representada en
una "porción de figuras siniestras" (II, p. 281). Acotado el espacio de la patria,
de la nación ideal, enmarcada en las fronteras de una ciudad sitiada, la ciudad
de Buenos Aires se convierte en pura narración y presta sus calles a la trama
de la resistencia política.
La Buenos Aires de 1840 que se dibuja en Amalia de Mármol es una
ciudad pequeña. Sus centros neurálgicos se encuentran cercanos, casi
superpuestos. Es el dibujo de la ciudad virreina!. El texto deja entrever los
lineamientos de una cartografía de época.
Planificadas desde la Metrópolis para ejercer un control político y
comercial, Buenos Aires y las ciudades sudamericanas expanden prolijamente
sus calles en perpendiculares y paralelas 56. Esta prolijidad cartográfica de las
ciudades latinoamericanas intenta conjurar los conflictos que en ellas pudieran
suceder. Sin embargo, la geometría urbana, a pesar de su diseño lógico y

56
La estructura virreinal de la ciudad tiene vigencia en la primera mitad del siglo XIX. La novela provee de
información al lector acerca de la autorización que en 1776 otorga Carlos III al Virrey Ceballos para que funde las
capitanías. De esta manera esta estructura dieciochesca permanece en la ciudad de Buenos Aires.

61
racional, puede convertirse en una grilla en cuyos ángulos se instalan las
pasiones políticas, los conflictos económicos, sociales y amorosos.
Mármol despliega en su novela este mapa virreinal, lo puebla de
ficciones históricas, hace de la ciudad de Buenos Aires el espacio de su
tragedia y de su proclama. Buenos Aires está invadida, sus calles han sido
amenazadas, su noche es la noche del terror. La delación, el miedo, la muerte,
el fuego de la pasión punzó, la vuelven intransitable. Aun así, el narrador
Mármol la recorre. Estar dentro de la ciudad: condición para que la ciudad
pueda ser narrada. Mapa que se mira desde adentro. Ópticas. En el Facundo,
Sarmiento presenta el despliegue urbanístico como un abajo que es observado.
En Amalia es un adentro. Los mapas de los relatos de la literatura argentina del
siglo XIX permiten reconstruir un lugar de narración.
El "paseo" por entre las calles de la ciudad de Buenos Aires invita al
lector a formar parte de sus diversos itinerarios. Entramos en la ciudad, no la
podernos mirar desde arriba. Caminamos como lectores esas mismas calles y
experimentamos las sensaciones que tienen esos mismos personajes.
Aterrorizados como Cándido, desenvueltos como Daniel, determinantes como
María Josefa, fugaces como Amalia. También podemos salir de la ciudad, en
forma fallida como Eduardo por las barrancas del parque Lezama o en forma
operativa como Daniel en la costa negra del Río de la Plata. El texto exhibe —
detallando estos itinerarios— sus técnicas, porque el tránsito de los personajes
a través de una ciudad sitiada es uno de sus mejores instrumentos cuando se
trata de crear suspenso folletinesco.
Proliferan los verbos de movimiento que invitan a un paseo —aunque no
siempre grato— por la ciudad, y la precisión descriptiva dibuja con certeza los
caminos: Daniel Bello va por la calle del Restaurador, dobla a la izquierda,
sigue por la calle Larga, etcétera. Sin embargo, a medida que la novela avanza,
este detallismo descriptivo se esfuma. El lector ya la conoce, la camina y la
habita, como la conocen, la caminan y la habitan sus personajes.
Si re-construimos el plano que Mármol despliega en Amalia57 podríamos
observar una concentración de lugares clave en un perímetro de siete cuadras
a la redonda. Lugares clave tanto para la ciudad de Buenos Aires en 1840
como para la ficción de Mármol. En ese espacio se encuentran el fuerte; las
iglesias de San Francisco, San Ignacio y Santo Domingo; el mercado; las casas
de Florencia Dupasquier, el cónsul americano, Mercedes Rosas, Felipe Arana,
Diego Alcorta, María Josefa Ezcurra, Daniel Bello y el mismo Juan Manuel de
Rosas. ¿Qué significa esta concentración urbanística? Esta ciudad que está
dentro de otra parece ser el centro motor de la narratividad. En este perímetro
se toman las decisiones más importantes, se resuelven los destinos de los
habitantes y se entrama la tragedia de la novela. El espacio del terror necesitó
ser acotado, reducido a su mínima expresión. En unas pocas calles de una
ciudad muy pequeña se asiste a la tragedia, y en el centro mismo de la ciudad
la concentración de fuerzas da lugar a la trama.
La amenaza que en otras épocas estaba en el afuera de la ciudad se
instala en su propio centro.
Pero la novela también construye otros espacios alternativos hacia los
57
Horacio Campillo con asesoramiento cartográfico del arquitecto Luis Martín, diseñó el mapa de la ciudad
de Buenos Aires que se reconoce en Amalia. Publicado originalmente en la revista Todo es Historia, fue reproducido en
Capítulo. Historia de la Literatura Argentina: Nacimiento de la novela, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina,
1979.

62
cuales la ficción se traslada, tomando distancia del centro. Esta dinámica
abarca entonces toda la ciudad: la casa sola, al norte, en las Barrancas de San
Isidro; y la casa de Barracas donde vive Amalia, al sur.
Mármol coloca su personaje femenino en la lateralidad de este gran
centro neurálgico. Amalia elige vivir fuera del espacio al que pertenece por su
clase, lo que no la exime de gozar de los privilegios de esta lateralidad. Asiste
rara vez a eventos sociales, no frecuenta las iglesias del gobernador.
Permanece apartada y, en este sentido, libre. Su idílica casona de alabastros y
jazmines frescos la preserva de la suciedad a que estaría expuesta de no
permanecer aislada. Su peinado francés no se expone a la brea con que los
"salvajes" incrustaban moños punzó a las unitarias, según relata cierta
tradición.
La narración desde los márgenes del centro urbano intenta describir el
espacio de la utopía de la resistencia; desarticular el poder concentrado de la
tiranía rosista. Pero, muy a su pesar, este lugar de narración se convierte en un
espacio perfecto para mostrar la operatividad sangrienta de este poder. Esto
es: su efectividad, no su desarticulación.
La novela comienza en el sur. La trampa de Merlo se produce cerca de
la casa de Barracas. Este es también el sitio de la conspiración. Ambas casas
de Amalia, el sitio de la emboscada y el sitio de la conspiración enmarcan sus
espacios y permiten la producción de tránsitos, encuentros felices y trampas
fatales. Por debajo, la ciudad de Buenos Aires ofrece un campo minado, una
cartografía capaz de contener las historias y la Historia.
Uno de los primeros itinerarios a través de la ciudad que la novela pone
en escena es el de Diego Alcorta, Daniel Bello y el criado Fermín, quienes
luego de poner a salvo a Eduardo Belgrano en la casa de Amalia se dirigen por
la calle Larga al centro de la ciudad para organizar la estrategia que mantendrá
a Eduardo fuera de toda sospecha oficial. Eduardo no ha podido emigrar y será
buscado por las fuerzas de la ley. Pero tiene amigos.

Maestro, discípulo y criado habían enfilado, a gran galope, la oscura y

desierta calle Larga, y subiendo a la ciudad por aquella Barranca de Balcarce
que, doce años antes, había visto descender los escuadrones del general
Lavalle para ir a sellar con sangre el origen de los males futuros de la patria,
tiraron la rienda de sus caballos a la puerta de la casa del señor Alcorta, tras de
San Juan, en la calle del Restaurador (I, p. 40).

La alusión a la salida de Buenos Aires del general Lavalle —ocurrida en

1828— para enfrentarse con Dorrego intenta recordamos a otro transeúnte de
esa misma calle. Transeúnte histórico, el general Lavalle abandona el Fuerte
de Buenos Aires para enfrentarse con Dorrego. El episodio que Mármol trae a
la memoria del lector del folletín nos remite indirectamente a una consecuencia
que se desprende de aquel enfrentamiento: Rosas queda como líder
indiscutible. En recorrido inverso al paso de Lavalle, los personajes de Mármol
intentan, desde la ficción, ir en sentido contrario a la historia. ¿Es posible
revertir la "tragedia" histórica desde la ficción literaria?
La campaña y el Río de la Plata son las fronteras naturales de Buenos
Aires. El Río de la Plata era "desierto y salvaje como la pampa", una "espalda"
oprimida "por treinta naves francesas". La idea de bloqueo se desplaza por
metonimia hacia la otra frontera de Buenos Aires: la pampa. La campaña,

63
bloqueada también por el enemigo, va encontrando sus formas de expresión
política.
Cuando Rosas asume el poder de Buenos Aires, representa en la ciudad
los intereses de la campaña; es un hombre de campo, cuyos aliados no son las
fuerzas unitarias de Buenos Aires sino la gente del interior. De esta manera, la
ciudad de Buenos Aires y la campaña, conforman un mismo espacio sin cerco.

El otro de Buenos Aires

Montevideo es la otra ciudad. La que mira del otro lado del rio. En el
texto funcionan dos imágenes, que se definen a partir del viaje de Daniel.
Por un lado, una ciudad que podía asilar y contener a la emigración y ser
el foco concreto de la conspiración triunfadora. Ciudad que luchaba contra
Rosas.
Pero esta imagen se desdibuja totalmente cuando, después del viaje
que Daniel realiza, se descubre casi otra Buenos Aires, es decir: una ciudad
debilitada por el poder de Rosas.
Montevideo se construye y se descontruye con este viajero nocturno,
fugaz y pragmático. Su viaje contribuye a reconocer cuan cercada está la
ciudad de Buenos Aires. Las posibles salidas se cierran: el río, la campaña, la
ciudad de la resistencia.
Como un "anfiteatro", la "parte septentrional del Plata" quiere ser vista
por Daniel como "un solo cuerpo con una sola alma política para la guerra a
Rosas" (I, p. 281).
A las múltiples decepciones que desalientan las expectativas de Bello se
le agrega la de que los emigrados que se radican en Montevideo no tienen
estrategias políticas.
Montevideo se resuelve entonces como el espacio de la ensoñación del
emigrado, donde son posibles "la ilusión", "la esperanza" y aun las "creaciones
fantásticas". Esta otra ciudad contribuye a presentar una Buenos Aires inmóvil.

"Restemos, porque la política tiene también sus matemáticas"(l, 305).

Desde los barcos

Cuando miradas ajenas ven la orilla del Plata, el registro es distinto. Los
barcos que llegan al puerto transportan viajeros que han escrito sus
impresiones de Buenos Aires. Del barco a la costa, estos viajeros debían ir a
nado, a pie o en alguna carreta precaria o lanchón. Junto con las mercaderías
tocaban tierra. Ingleses en su mayoría, eran diplomáticos o comerciantes, y su
registro ante esta precariedad que el viaje les depara es de rechazo y espanto.
Los diarios de viaje, escritos entre 1820 y 1840, muestran una aldea
rural. La modificación urbanística y arquitectónica que va a afrancesar la ciudad
tendrá lugar sólo en los años 80 con los diseños franceses que Torcuato de
Alvear propone para remodelarla. Para entonces, el proyecto liberal en curso
se hará visible en la fisonomía urbana. Pero en el período rosista los viajeros

64
describen una ciudad donde lo predominante es el elemento colonial.

Por la escasa profundidad del río, los buques no pueden abordar en

Buenos Aires y vense obligados a descargar en lanchas pequeñas. Muchos
carros tirados por un solo caballo van y vienen sobre la playa de arena
conduciendo pasajeros. [...] La mayoría de las casas tienen un gran patio
central con su aljibe, porque es muy deficiente la provisión de agua. El agua
del río se tiene por malsana y se abren pocos pozos debido a que el espesor
de la capa de greda los hace muy caros. Las calles son bastante anchas,
pasablemente limpias y provistas de aceras. Esta fue la primera impresión que
recibí de Buenos Aires (Caldcleugh, p. 31)58.

Las descripciones muestran las marcas de una cultura rústica, tosca,

rudimentaria:

Fuimos desembarcados en una especie de espigón llamado el Muelle

formado de bloques de micaesquisto en bruto, confundí con prisiones las casas
que flanqueaban la costa. Pero al entrar en la ciudad observé que todas las
casas estaban construidas en la misma forma y eran, en general de un solo
piso. Por el aspecto de abandono y su exterior mezquino, más parecían
calabozos que habitaciones de un pueblo industrioso, civilizado y libre [Miers,
p.2l)59.
La ciudad está mal pavimentada y sucia y las casas son las moradas
más incómodas a las que haya nunca entrado: paredes húmedas, mohosas y
descoloridas por el clima, pisos malos de ladrillos, generalmente rotos y
frecuentemente con agujeros, techos sin cielo raso, y a las familias no se les
ocurre calentarse de otro modo que agrupándose en torno de un brasero
colocado puertas afuera hasta que el ácido carbónico se desprenda (Head, p.
27)60.

Sólo Henry Brackenridge se deslumbra en clave rousseauniana,

trazando la imagen de una proto-democracia, desordenada, salvaje y feliz.

No hay rey aquí ni nobleza hereditaria, se reconoce que el poder del

estado está en el pueblo y no en otro. Si ésta es la estrella que los guía, debe
finalmente llevarlos con felicidad, con tal que éste sea su mote. No me
importan los defectos actuales del estado social o los errores del gobierno: la
causa es gloriosa y el cielo les sonreirá. El pueblo hace y deshace los
funcionarios públicos; ¿De cuántos países en el mundo puede decirse lo
mismo? ... [La ciudad] se extiende sobre la barranca unas dos millas de largo.
58
Alexander Caldcleugh visita el Río de la Plata acompañando como diplomático a Sir Edward Thorton,
ministro inglés en la corte portuguesa del Brasil. Con el buque Alarcity, arriban en febrero de 1821 a Buenos Aires. En
1825 publica en Londres Travels in South America during the years 1819-20-21, containing an account of the present of
Brazil, Buenos Aires and Chile. Alexander Caldcleugh, Viajes por América del Sur, Río de la Plata, 1821, Buenos Aires,
Ed. Argentinas "Solar", 1943.

59
John Miers (Londres, 1789- Kensington, 1879) dedicó su vida a ¡a labor científica y vino a Sudamérica,
entre 1819 y 1824, con el propósito de hacer fortuna instalando en Chile una empresa de cobre. En 1826, publicó en
Londres Travels in Chile and La Plata. John Miers, Viaje al Plata, 1819-1824, Buenos Aires, Solar-Hachette, 1968.

60
El Capitán Sir Francis Bond Head fue nombrado en 1825 gerente en la Argentina de la Río de la Plata Mining
Company para explotar la riqueza del cerro Famatina en minerales preciosos. En 1826 retomó a Inglaterra habiendo
fracasado la empresa, y ese mismo año publicó Rough Notes Taken During Some Rapid Journeys Across the Pampas
and Among the Andes. Francis Bond Mead, Las Pampas y los Andes, Buenos Aires, Hyspamérica, 1986.

65
Sus cúpulas y torres y las pesadas masas de edificación le dan aspecto
imponente pero algo sombrío. Inmensas pilas de ladrillo pardo oscuro, con
poca variedad, pesadas y tristes, demostraban que no había surgido bajo el
patronato de la libertad. Comparada con Filadelfia o Nueva York es una vasta
masa de ladrillos apilados sin gusto, elegancia y variedad. [...] Todo tiene
aspecto de una vasta fortificación (Brackenridge, 1, p. 215)61.

Este registro, que tiene sus antecedentes en la literatura de viajes,

percibe el espacio americano a partir de una interpretación libre del clásico
locus amoenus. La armonía de la naturaleza se transfiere a la felicidad del
pueblo, y de un pueblo sobre el cual no pesa la marca de la "civilización". El
locus amoenus en sentido clásico está en Mármol, quien hace un uso del tópico
en algunas zonas del texto para mostrar la acción degradante del enemigo
sobre un paisaje bello, europeamente bello:

La blanca luz de esa beldad pudorosa de los cielos que asoma tierna y
sonrosada en ellos para anunciar la venida del poderoso rey de la Naturaleza,
no podía secar, con el tiernísimo rayo de sus ojos, la sangre inocente que
manchaba la orilla esmaltada de ese río, de cuyas ondas se levantaba,
cubierto con su velo de rosas, su bellísima frente de jazmines. Pero argenteaba
con él las torres y los capiteles de esa ciudad a quien tos poetas han llamado
"La Emperatriz del Plata" o la "Atenas" o la "Roma del Nuevo Mundo" (I, p. 98).

Todo menos el hombre iba a armonizarse allí con ese lazo etéreo entre
la naturaleza y su creador que se llama la luz. Los arrogantes potros de
nuestra pampa sacudirían en aquel momento su altanera cabeza, haciendo
estremecer la soledad con su relincho salvaje. Nuestros pájaros meridionales,
menos brillantes que los del trópico pero más poderosos unos y más tiernos
otros, saltarían desde el nido a la copa de nuestros viejos ombúes o de
nuestros erizados espinillos a saludar los albores primitivos del día, y nuestras
humildes margaritas, perdidas entre el fredo y entre la alfalfa esmaltada con las
gotas nevosas de la noche, empezarían a abrir sus blancas, punzoes y
amarillas hojas para tener el gusto, como la virtud de contemplarse a sí
mismas a la luz del cielo porque la luz de la tierra no alcanza ni a las unas ni a
las otras. Toda la naturaleza sí, menos el hombre. Porque llegado era el
momento en que la luz del sol no servía en la infeliz Buenos Aires sino para
hacer más visible la lóbrega y terrible noche de su vida.

Cuando Cándido quiere emigrar espontáneamente y se adentra en el

río, intenta confundirse en este movimiento que los viajeros describen: pisar
tierra es algo paulatino en el Río de la Plata. Con la excusa de revisar la
ballenera encallada en el puerto, se defiende de la acusación de la fuga.
Mármol concibe una escena cómica, que da cuenta de la precariedad de la
ciudad portuaria allí donde los viajeros no pueden evitar su rechazo.
La estrategia de Mármol no consiste en mostrar una ciudad fea sino en
utilizar artificios descriptivos que la estilizan excesivamente, que la sitúan fuera
61
Henry M. Brackenridge (Pittsburgh. 1786-1071) entre 1817 y 1818 fue secretario de la delegación que el
presidente Monroe envió al sur del continente cuyo objetivo era recabar información acerca de la emancipación
reciente de España, para un virtual reconocimiento por parte del gobierno norteamericano. Las notas tomadas durante
su viaje fueron tituladas Voyage to South América, y publicadas en dos volúmenes en Baltimore en 1819.

66
de un registro realista. Aquí sí Buenos Aires es un locus amoenus en el sentido
clásico: un lugar paradisíaco. Tan bello, tan bello, cuanto más horrible es la
sangre negra y maldita de la tiranía que, por contraste, se intenta describir.
Lo feo, lo vulgar, invadirá este paraíso celestial.

La ciudad roja

El elemento rural está asociado a la figura de Rosas y al rosismo. En

1820 las montoneras habían entrado a Buenos Aires. Lo rural y lo urbano —
cuyas fronteras siempre intentaban deslindarse—, comienzan en un condensa-
do proceso histórico a participar de una misma esfera. De esta mixtura da
cuenta la literatura argentina. En el Facundo de Sarmiento, Quiroga reside en
la ciudad de Buenos Aires donde compra una vieja casa de la aristocracia
porteña, la de los Lezica, en la cual habita con su familia, y se pasea por las
calles de Buenos Aires con ropas elegantes. Al mismo tiempo que ciertos
sectores de Buenos Aires se ruralizan, otros se jactan de europeizarse. Para
Mármol la ciudad está invadida. La barbarie, en 1840, está en el poder. Pero en
Mármol la ciudad no es sólo un espacio invadido sino también un espacio
recuperable. Recuperar una utopía barrial es recuperar también una ciudad y
una patria para los pares, no para el pueblo. Connotada como escenario,
donde ocurren las tragedias y las comedias con sus actores principales y
secundarios y con los lectores-espectadores de ese drama, Buenos Aires ha
sido perdida y debe volver a conquistarse. La resistencia in situ parece ser la
práctica política sobre la que el texto intenta reflexionar. Daniel Bello propone
quedarse en la ciudad. Allí es donde harán los acuerdos. A la ciudad acudieron
Sarmiento, Lavalle, Rosas.

Yo os digo que es necesario trabajar en el ánimo del general Lavalle

para persuadirlo a que invada Buenos Aires por el punto más próximo a la
ciudad; [...] que [...] juegue allí la vida o muerte de la patria (...] y yo me
comprometo [...] a ser de los primeros que salgan a las calles, a abrir paso a
las tropas libertadoras, o a apoderarse del parque, de la fortaleza o de la plaza
que se indique (I, p. 282).

La idea de una Bastilla revolucionaria y rioplatense tiñe las palabras de

este personaje. Si en el siglo XIX, como señala José Luis Romero, la ciudad es
el espacio donde se debaten las ideologías 62, las personas acuden para pactar,
planificar, establecer acuerdos.
Las tropas de Lavalle no llegan nunca y son un fantasma que se
disuelve y se suma a la ineficacia de los exiliados de Montevideo.
No puede Mármol reconstruir, en la ficción, la ciudad decimonónica de
los pactos y de los acuerdos. El pacto en la ciudad de la ficción de Mármol es
imposible. La violencia no sólo tiñe las calles sino los interiores de las casas.
No hay escapatoria.
La ciudad se torna de una sola tonalidad: punzó. Asfixiada por el punzó
rosista, la ciudad se disuelve. Es parte de un todo que no se puede identificar.
Es entonces cuando la casa, con sus interiores cálidos y sus múltiples matices
62
Ver José Luis Romero, Latinoamérica: las ciudades y las ideas, Buenos Aires, Siglo XXI. 1986 (Primera ed. 1976).

67
en correspondencia, adquiere un valor único: puede convertirse en el último
refugio. La casa de Amalia es la ciudad de Amalia, y la ciudad es una nada
informe, desafiante y amenazadora. El punzó ha aniquilado el mundo exterior.
Y su próxima tarea es el interior. El alabastro y el oro de la casa de Amalia, sus
lienzos finos de París son empapados por la sangre, la transpiración y la
muerte.
La casa y la ciudad dejan de funcionar como el lugar del acuerdo. Ahora
todo está cerrado, vigilado, acotado. Los sirvientes delatan a la élite a la que
prestan servicios. Espacialmente, una conspiración sólo puede pensarse cerca
de donde hubo un fracaso. El trazo de esta trama cartográfica cierra su círculo.

68
 ESTRATEGIAS

PAULINO LUCERO Y LOS JUEGOS DE LA GUERRA

Pablo Ansolabehere

Hay muchas trampas legales,

recursos del jugador-
no cualquiera es sabedor
a lo que un naipe se presta...

José Hernández,
La vuelta de Martín Fierro

El juego del truco (o más precisamente el truquiflor), su metafórica y el

cruce con la guerra son algunas de las claves para dar cuenta del tono de esa
vasta antología con nombre de gaucho llamada Paulino Lucero.
Todo jugador de truco sabe de la importancia del engaño. Ascasubi —
antólogo de sus poemas gauchescos—, casi como para que sepamos de
entrada de qué se trata la cosa, comienza su libro de una manera engañosa.
Miente. Titula, en París: Paulino Lucero o los gauchos del Río de la Plata
cantando y combatiendo contra los tiranos de la República Argentina y Oriental
del Uruguay (1839 a 1852). A partir de este extenso título pueden inferirse los
criterios básicos que guían esta colección de poemas: 1) una periodización
precisa (1839-1851) y 2) lo que de esa periodización y del uso preposicional
parece desprenderse: la escritura contra los tiranos (variada serie de nombres
propios que se resumen en el de Rosas). Ascasubi anuncia su juego; pero, en
la primera carta, muestra otro: el primer poema del libro nos lo dice desde el
título: "Diálogo entre Jacinto Amores y Simón Peñalva, describiendo el primero
las fiestas cívicas en Montevideo por la jura de la Constitución de 1833". Se
trata del primer poema gauchesco que se le conoce a Ascasubi, y es nada
menos que seis años anterior a lo que la cronología del volumen promete

69
desde el título. Luego, la lectura de este extenso diálogo corrobora las
sospechas: tampoco hay rastros de escritura contra tirano alguno.
Este engaño deliberado permite postular que Paulino Lucero comienza
dos veces o, mejor dicho, que realmente comienza con su segundo poema, "El
truquiflor", porque recién allí responde a lo que el título anuncia, porqué es en
"El truquiflor" donde Ascasubi muestra su juego.
En este sentido, el "Diálogo" de 1833 funcionaría como otro prólogo a
los demás poemas, como un elemento más de ese marco múltiple que rodea y
caracteriza a las composiciones de Ascasubi. Este primer poema es una carta
de presentación que va hacia atrás y se proyecta hacia adelante. Atrás, porque
nos dice que se continúa un género que hoy denominamos gauchesco.
Ascasubi se inicia en la gauchesca en el punto exacto donde Bartolomé
Hidalgo —su declarado antecesor— dejó de cantar. Ascasubi elige para su
primer poema la misma situación que eligió Hidalgo para los gauchos de su
último texto conocido: la "Relación que hace el gaucho Ramón Contreras a
Jacinto Chano de todo lo que vio en las fiestas Mayas de Buenos Aires, en el
año 1822". Básicamente, el relato de un gaucho a otro sobre su visita a la
ciudad. Y se proyecta hacia adelante, en primer lugar y como lo señala
Josefina Ludmer63, porque integra una serie que culmina con el Fausto de
Estanislao del Campo —a su vez declarado continuador de Ascasubi. Pero
también va hacia adelante porque en ese primer poema Ascasubi apela a un
término que usará a lo largo del volumen en la lucha verbal entablada con sus
contrincantes y que derivará en la aparición de una figura con inflexiones
propias: el gaucho liberal.

El Tono

"Ascasubi, en la bélica Montevideo, cantó un odio feliz", afirma Borges 64

al referirse al Paulino Lucero y al preguntarse por la "razón de su estilo" y de su
superioridad frente al resto de la producción de Ascasubi. "El truquiflor" es el
comienzo exacto para el Paulino Lucero porque condensa una fórmula, el
juego de la guerra, que es una de las variantes más eficaces de ese tono que
Borges percibió y trató de definir con la paradoja del odio feliz.

63
Josefina Ludmer. El género gauchesco. Un tratado sobre la patria, Buenos Aires, Sudamericana, 1988.

64
) Jorge Luis Borges, "La poesía gauchesca", en Discusión, Obras Completas, Buenos Aires, Emecé,
1984, p. 184.

70
 La guerra

El Paulino Lucero no se entiende sin la guerra. La crítica sobre el género

gauchesco se ha encargado de resaltar la importancia de las guerras de la
Independencia en su nacimiento y de las civiles en su desarrollo posterior, y el
uso de esta literatura como un arma más de combate. Pero también habría que
marcar el uso que estos textos hacen de la guerra, de los discursos que la
guerra pone en circulación.
Proclamas, partes de batalla, comunicaciones secretas, cartas y noticias
desde el frente. Estos poemas deben gran parte de su eficacia a un
aprovechamiento acertado y exhaustivo de los géneros que proliferan con la
guerra. Pero la guerra no sólo contribuye con una serie de modalidades
discursivas; también se convierte en materia literaria. Paulino Lucero cuenta —
cantando— la guerra. Y su primera respuesta al interrogante de cómo contarla
es "El truquiflor", donde la guerra se narra como si fuera un juego:... la guerra y
el juego / es igual comparación65.

El juego

Pero así como no se trata de cualquier guerra (es la guerra contra la

tiranía de Rosas) tampoco se ha elegido cualquier juego. Es el truquiflor, una
variante del popular truco argentino.
Podría afirmarse (por lo menos en relación con Ascasubi) que el truco
es, como la gauchesca, un género literario. Es tal vez por esto que ha
interesado a algunos escritores argentinos, como Martínez Estrada 66 o Borges.
Este último escribió:

El idioma es otro de golpe. Prohibiciones tiránicas, posibilidades e

imposibilidades astutas, gravitan sobre todo decir [...] Mencionar uno de los
lances del truco es empeñarse en él: obligación que sigue desdoblando en
eufemismos a cada término. Quiebro vale por quiero, envite por envido, una
olorosa o una jardinera por flor [...] El diálogo se entusiasma hasta el verso,
más de una vez. El truco sabe recetas de aguante para los perdedores; versos
para la exultación67.

Hay en el truco, como en la gauchesca, una serie de recetas de cómo

expresarse y a las que es necesario respetar. Hay diálogo, un tono para el
desafío y otro para la queja. Hay, como en Ascasubi, un retruque para los
desafíos y una confusión deliberada de nombres; los eufemismos de envite por
envido y quiebro por quiero tienen su correlato en el uso de los motes
intencionados que proliferan en el Paulino Lucero: Echagua por Echagüe,
Guisote por Guizot, Macana por Makcau. Y por otro lado, el truco participa con
65
Hilario Ascasubi, Paulino Lucero, Buenos Aires, Estrada, 1945. p. 313 (Las indicaciones de página se
harán a continuación de cada cita).

66
Ezequiel Martínez Estrada, La cabeza de Goliat, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1968.
67
Jorge Luis Borges, Evaristo Carriego. Obras Completas, Buenos Aires, Emecé, 1981, p.76.

71
la gauchesca de cierto aire vernáculo, de una sabiduría criolla que se presenta
como capaz de vencer el azar. La participación de la mentira como parte
esencial del juego (la posibilidad de ganar puntos, o de no perderlos, gracias al
engaño) sustenta el ideal de todo jugador de truco: que con la habilidad se
puede superar la adversidad de una mala partida. Ser buen jugador de truco
consiste en poder ganar aunque el azar distribuya un mal juego. Esta
convicción guía el desarrollo de "El truquiflor".
Este poema narra un enfrentamiento entre las fuerzas del ejército del
general Fructuoso Rivera y los invasores entrerrianos de! ejército de Pascual
Echagüe a las órdenes de Rosas. "El truquiflor" es una carta que, desde el
frente, envía al periódico El gaucho en campaña un gaucho-soldado del ejército
de Rivera, que resulta vencedor. Allí se narra la táctica para vencer al enemigo,
que no es otra que la del truco: hacerle el entre al rival, darle confianza
dejándolo creer que ganará fácilmente para, en el momento justo, comenzar a
querer sus lances y luego retrucárselos, hasta obligarlo a irse a barajas.
También hay, por supuesto, algo por lo que se juega: "los orientales... (por) la
libertá y la fama"; y el ejército invasor por "la esclavitud y el sostén de esos
tiranos" (p. 46).
Se despliegan dos saberes complementarios: por un lado, el de saber
engañar al rival, el de hacerlo entrar para rematarlo; y por otro, el saber de
semblantear al enemigo, el de adivinar la línea de juego rival. El gaucho
jugador de Ascasubi descubre que su rival miente mal, que no sabe ocultar la
mentira. Denuncia la falta de sustento entre lo que se dice tener y lo que se
tiene. El buen jugador de truco miente, pero debe saber hacerlo. Por eso,
cuando en "El truquiflor" los invasores cantan "retruco", antes de despacharles
el "vale cuatro" los gauchos orientales exclaman "Óigale a los embusteros" (p.
47). Y por lo mismo, "Retruco a Rosas", otro de los poemas del Paulino Lucero,
comienza así: "Gaucho embustero, mentís" (p. 103). La indignación por la
mentira (reacción fuera de lugar en el contexto del truco) se justifica al tomar la
forma de una denuncia pública del juego que practica Rosas. La guerra de la
que participa Paulino Lucero es, como el truco, de carácter verbal. Es una
guerra por el sentido y contra la versión rosista de los hechos. Es una lucha de
cartas también por eso en este mismo poema agrega dirigiéndose a Rosas:

Ya tu carta es conocida,
y en todas partes sabida
la aflición en que te hallás (p. 103).

La estrategia del retruque remite a esta actividad polémica de la que

participan los poemas del Paulino Lucero, una de cuyas tácticas es tratar de
captar un público denunciando la mentira del rosismo, pregonando su derrota y
asegurando que el único sitio en que el gaucho es tratado dignamente es en
los ejércitos unitarios. Ascasubi también supo ejercer el arte del embuste.

72
 El rival

Rosas puede constituirse en rival en este juego porque es, como se

reconoce en varios versos, un gaucho. Esto entraña un problema: tener que
hacer una distinción entre el gauchaje para determinar quiénes son los buenos
y quiénes los malos. Rosas demuestra que ser gaucho no es ninguna garantía.
Es preciso un deslinde que aclare a quiénes designa ese nosotros de voz
gaucha que había en muchos de los poemas; es necesario definir al gaucho
leal, el que se opone al "malevo", "loco" "ladrón" y "embustero" de Rosas.
Ascasubi responde: ese gaucho es el gaucho liberal.

El cura que grita

"Los misterios del Paraná", otro de los poemas del libro, describe el
conocido combate de la Vuelta de Obligado. Se trata también de una carta,
pero, en este caso, la de un gaucho del vencido ejército defensor (y en trance
de pasarse al bando antirrosista) que le escribe a su mujer contándole lo
ocurrido. Aquí no se describe el enfrentamiento como si fuera un partido de
truco (el carácter foráneo de los rivales—la escuadra anglofrancesa— lo
tornaría inverosímil). Pero sí participa este poema de la lógica del retruque, de
la guerra de los sentidos. En este texto Ascasubi ensaya una complicada
maniobra con la que intenta resolver varias cuestiones a la vez. Primero,
contrarrestar la versión de la defensa heroica en el Combate de Obligado.
Luego, derribar la imagen de Rosas como "héroe del continente" (p. 194), como
gran defensor de la causa americana frente a la agresión de las fuerzas
extranjeras y sus aliados apátridas. Y por último, justificar la alianza del frente
antirrosista entre los gauchos orientales, sus jefes militares, los "dotores"
exiliados, los puebleros, los correntinos, los paraguayos y las fuerzas de
Inglaterra y Francia.
La descripción inicial del combate (que termina apenas comenzado)
disipa todo halo de heroísmo. Lo llamativo es que la derrota no llega como
resultado de la falta de pericia o valor de sus defensores. La derrota surge
como la consecuencia necesaria de una errónea elección ideológica. Los
extranjeros vencen (nos dice el poema) por la superioridad tecnológica de sus
naves. Y el motivo de esa superioridad es que sus dueños son los principales
sostenedores y ejecutores del sistema liberal.
Cuando Ascasubi aplica el adjetivo liberal a sus gauchos no reduce su
significación a la liberalidad, ni tampoco a su lucha por la libertad, sino que
apunta, sobre todo, a su carga ideológica. Y es esa ideología —el liberalismo—
la que permite la alianza contra Rosas. En el diálogo titulado "Los payadores"
puede leerse:

Y en las filas orientales,

vivan todos los franceses,
compañeros en la causa,
liberales sin dobleces (p. 183).

73
 Y en "El gaucho Jacinto Cielo":

Aunque usted no es oriental

señor patriota francés
los gauchos sabemos que es
un patriota liberal
y como es accidental
ser francés o americano,
lo estimo como a paisano (p. 143).

Esta palabra le permite a Ascasubi solucionar la contradicción que

Rosas le recrimina a sus enemigos: aliarse con los extranjeros en contra de la
Patria proclamando defenderla. Ascasubi resuelve en términos de ideología lo
que se plantea como una lucha por la nacionalidad. Lo que Rosas presenta
como un problema que gira alrededor del patriotismo, Ascasubi lo resuelve
como una cuestión de ideología 68. Ser patriota es defender la "causa liberal" (p.
414).
Es justamente el citado poema sobre el combate de Obligado el que se
encarga de despejar toda duda con respecto al uso ideológico del término
liberal. Finalizado el relato del combate, irrumpe sorpresivamente un cura que
toma la palabra y que, a los gritos, le hace una "destapada" al gaucho narrador,
y pasa a enunciarle un programa de gobierno cuya puesta en práctica
significará el fin de los sufrimientos del gauchaje y que para concretarse sólo
necesita de la caída de Rosas.
Se trata de un programa liberal el que este cura desarrolla, punto por
punto, en cada una de las décimas. Propone básicamente:
1. libre navegación de los ríos,
2. comercio libre,
3. inserción del país en el mercado mundial como agroexportador e
importador de mercaderías manufacturadas.

Pues los barcos de vapor

y multitú de otras clases,
traerán a estos Paranases
prendas lindas de mi flor,
y lo más fino y mejor
en paño, lienzo y zaraza,
que en cambio por sebo y grasa,
nos darán más que de prisa... (pp. 203-204).

68
El alcance del término "ideología" ha sido objeto de numerosos debates. Aquí se usa "ideología" para
designar determinados aparatos doctrinarios que proponen un sistema de organización política, económica y legal que
excede los límites de un territorio o nación en especial, como por ejemplo el liberalismo o el marxismo. En este sentido
el nacionalismo o el patriotismo —construcciones tan "ideológicos" desde otra perspectiva, como el liberalismo— son
diferentes, porque encuentran su razón de ser en la defensa de los intereses de la nación, sin que esto implique una
uniforme concepción sobre la organización política, económica o legal de un país. Sobre el tema del nacionalismo y su
carácter "no ideológico" puede consultarse el libro de Benedict Anderson Comunidades imaginadas (México, Fondo de
Cultura Económica, 1993).

74
 4. inmigración para poblar el desierto:

De consiguiente vendrán
a levantar poblaciones
gentes de todas naciones,
que sus familias trairán,
y sé desparramarán
por los campos y ciudades;
y hasta en las inmensidades
de costas del Paraná
dentro de poco no habrá
disiertos ni soledades (p. 202).

5. educación para el pueblo,

6. transportes adecuados,
7. una Constitución.

Que este poema sea de fines de 1845 nos tienta a ver, detrás de la voz
de ese cura que trata de introducir al gaucho en los principios del liberalismo, la
voz de Sarmiento. Ese mismo año, este otro exiliado ilustre publicó su libro más
famoso, Facundo, que, como los poemas de Ascasubi, también participó de
ese retruque verbal contra Rosas. Si no fuera porque sabemos que Sarmiento
no insistió en la poesía, no resultaría descabellado atribuirle la invención de la
décima que sigue y con la que el cura cierra su discurso:

Estos barcos concluirán

(dijo) la obra de Cornejo
subiendo por el Bermejo
desde el Paraguay a Oran;
de allí a Salta anunciarán
por los ecos del cañón,
que por primera ocasión
saludan a esas riberas
las naves y las banderas
¡de la...ci...v...liza ...yción! (p. 205).

La carta del gaucho de Obligado es una de las tantas que integran el

mazo que mezcla, corta y reparte Ascasubi en el Paulino Lucero. Cartas
marcadas por la literatura de guerra y los vaivenes de la política, la "causa
liberal" guía su juego gauchesco contra el rival gaucho que es Rosas. Por ella
se juega y se escribe, y gracias a ella se arman y recombinan las figuras que
integran la alianza que, llegado el caso de la conformación del Ejército Grande
bajo el mando del denostado General Urquiza, puede olvidar ciertos errores del
pasado y hasta levantar, junto con la causa liberal, la bandera de la Federación:

75
a ese clamor general,
voluntario, liberal,
de todo el pueblo argentino,
ábrale cancha a un destino
¡altamente federal! (p. 442).

76
 EL ÁNGEL Y EL DIABLO:

FICCIÓN Y POLÍTICA EN AMALIA

Alejandra Laera

En 1845, año de publicación de Facundo, Sarmiento expresa con

clarividencia y sin reparos lo que puede leerse, para la literatura argentina,
como una marca fundacional. Escribe en la "Advertencia del autor":

Algunas inexactitudes han debido escaparse en un trabajo hecho de

prisa, lejos del teatro de los acontecimientos, y sobre un asunto de que no se
había escrito nada hasta el presente69.

Fundar una literatura nacional desde el exilio, pero con y por la urgencia
de los acontecimientos políticos, define gran parte de la producción argentina
del período: en ella, la productividad literaria no suprime los obstáculos sino
que los supone. La compleja relación a través de la cual la literatura se imbrica
con la política incide en la escritura y en sus condiciones de producción,
propiciando una literatura político-testimonial que toma formas diversas, desde
el ensayo a las escasas tentativas ficcionales. Las consecuencias de esta
particular circunstancia enunciativa son previstas por Sarmiento en la misma
advertencia al lector, cuando agrega que

Quizá haya un momento en que, desembarazado de las preocupaciones

que han precipitado la redacción de esta obrita, vuelva a refundirla en un plan
nuevo, desnudándola de toda digresión accidental, y apoyándola en
numerosos documentos oficiales, a que sólo hago ahora una ligera referencia.

No importa tanto que Sarmiento no haya reelaborado el Facundo como

la necesidad inaugural que tiene esta literatura de la urgencia: tomar
precauciones frente a las posibles inexactitudes históricas que una lectura
distanciada de los imperativos políticos pondría de relieve.
La certeza de un alcance que excede la coyuntura política se hace
69
Domingo Faustino Sarmiento, Facundo, Buenos Aires, Ayacucho, 1986.

77
evidente no sólo en las expectativas que Sarmiento deposita en el Facundo
sino que se verifica también en los prólogos o comentarios que otros escritores
hacen a sus libros. Por eso, cuando se desdeña cierta literatura del período con
el calificativo "panfletaria" no puede dejarse de lado que muchos de estos
escritores entrevén para sus textos una proyección literaria70. El gesto de
Sarmiento, por ejemplo, lo ampara de las eventuales críticas al tiempo que
advierte sobre las "pretensiones literarias de su obra". En el otro extremo y en
un gesto tardío, leemos el "Prólogo" de Hilario Ascasubi cuando en 1872, veinte
años después de terminar el ciclo del Paulino Lucero, publica en París sus
obras completas:

Sin haber podido formar conciencia del mérito real y positivo de mis
producciones, lejos de haber tenido en vista antes de ahora poner en un solo
cuerpo las que contiene este libro, he temido por el contrario el exponerlas
como en un cuadro sobre el cual el público pudiere juzgar de ellas, fuera de la
escena en que me fueron inspiradas; circunstancia que tanto contribuye a
realzar el mérito de toda producción literaria (destacados míos) 71.

La duda de Ascasubi sobre el valor literario de sus versos gauchescos,

la incertidumbre de que resistan una lectura en un contexto distinto al de su
situación enunciativa, da lugar, indirectamente, a una reflexión incipiente acerca
de las funciones de la literatura en el siglo XIX, que se irán diferenciando a
medida que los textos se autonomicen de su objetivo inmediato, el efecto
político.
Estos interrogantes exhiben la trama que la literatura urde con la política
en el período rosista. Sin embargo, este vínculo implica una posición
subordinada o marginal para cierto tipo de escritura: la escritura ficcional. En
lugar de El Matadero (¿1839?), Facundo se impone como el texto fundacional
de la narrativa argentina, y se instaura entonces un modo de leer en clave
política o testimonial que se continúa, para el caso de El Matadero, con la
resistencia a leerlo como una ficción. Cuando, a mediados de este siglo y
desmontando la lectura testimonial que inauguró Juan María Gutiérrez en 1871,
El Matadero fue considerado el primer cuento argentino, también comenzaron a
ponerse de relieve los núcleos Acciónales en el Facundo, lugar fundacional de
la literatura argentina, como si hubiera que corregir una historia de la literatura
que no había sido respetuosa del orden cronológico.
Leyendo El Matadero, Ricardo Piglia habla del origen de la prosa de
ficción en la Argentina como origen "oscuro, desviado, casi clandestino 72. Ahora
bien: ¿cómo combinar eficazmente política y ficción, cómo fundar
retrospectivamente esa serie de la literatura nacional cuyos comienzos han
sido trastrocados? Piglia explica lo que él considera un desvío: "la ficción
70
Cuando Eduardo Romano califica a Amalia de "folletín panfletario" hace una valoración ideológica que, sin
mediaciones, se aplica a lo estético. Porque al considerar a la novela como el "verdadero clásico del liberalismo
maniqueo", la impugnación de su carga ideológica pone en cuestión a la vez sus condiciones literarias. Mediante la
lectura excluyente del objetivo propagandístico antirrosista de su autor, Romano deja de lado la importancia de la
novela de Mármol en la constitución del género en la Argentina. ("¿Existió el 'escritor' de radioteatro?", en Aníbal Ford,
Jorge Rivera y Eduardo Romano, Medios de comunicación y cultura popular, Buenos Aires, Legasa, 1985.)

71
Es preciso recordar el tipo de circulación (folletos, hojas periódicas) que habían tenido los poemas de
Ascasubi entre los defensores de Montevideo durante, el sitio a la ciudad por parte de Oribe, aliado de Rosas. Ver
Hilario Ascasubi, Paulino Lucero, Buenos Aires, Estrada, 1945.

72
"Echeverría y el lugar de la ficción", La Argentina en pedazos. Buenos Aires, Ediciones de la Urraca, 1993.

78
aparecía como antagónica con un uso político de la literatura". La publicación
de Amalia en 1851 discute ese supuesto desvío.

II

En 1851, José Mármol, en su exilio montevideano, empieza la

publicación de un folletín que relata de manera novelesca los sucesos del año
40 en el Buenos Aires rosista. Amalia se configura así como la primera novela
política, el primer texto que hace un uso político de la ficción. En Amalia no hay
antagonismo: la conjunción de la ficción y la política garantiza una doble
función que apuesta a potenciar la eficacia de la propaganda. . .
Una circunstancia insoslayable le da un giro a la relación política-ficción,
cuando antes de terminar la publicación del folletín el régimen rosista cae. El
efecto de la política sobre la ficción en Amalia es inmediato: Mármol suspende
repentinamente el folletín y la novela se queda sin final. Una carta de lector
enviada a La Semana de Montevideo, el diario de Mármol donde se publicaba
el folletín, pone en escena el vínculo con los receptores: la carta reclama la
conclusión de la novela. En ella se hace evidente que, más allá de su contenido
político, el lector lee en Amalia la ficción y exige, por lo tanto, una resolución en
términos novelescos. Este lector no acepta la intromisión de la realidad política
en la novela que está leyendo. Del lado del autor, en cambio, la actitud es
distinta. Porque Mármol no sólo suspende las entregas de Amalia en La
Semana después de Caseros sino que, tras anunciar la reedición del folletín en
su nuevo periódico El Paraná, decidirá una vez más dejarlo en suspenso para
no perturbar el apaciguamiento entre unitarios y federales 73. En cierto modo, la
ausencia de un objetivo político inmediato ratifica la eficacia de la operación: la
función propagandística de la ficción excede a la actualidad política de la
novela.
Sólo en el 55 Amalia se publicará completa, y ya no por entregas sino en
forma de libro74. Pero las modificaciones realizadas para esta edición definitiva
son otra prueba de la conciencia que tenía Mármol del alcance político de su
obra:

esperada por tanto tiempo con general interés, el lector no hallará nada
de nuevo (fuera de los ocho capítulos finales) [...] pues el autor ha preferido, a
poner una línea más, cortar, por el contrario, algunos pasajes que pudieran
parecer demasiado agrios en una época tan diferente de aquella en que
comenzóse la publicación de esta novela75.
La conformación de un nuevo espacio que permite la publicación íntegra
de la obra está acotada por un nuevo contexto enunciativo que redefine la
73
La precaución de Mármol estaba justificada. Hay un lector que lee de la misma manera que el autor y que
no parece el lector tipo de los folletines como el que había hecho el reclamo a La Semana. Se trata de Lucio V
Mansilla. El capítulo "500 onzas" narra un episodio de estafa que compromete seriamente a su padre. Debido a eso,
Mansilla tiene una disputa pública con Mármol por defender el buen nombre de la familia cuestionado en ese capítulo
de la novela.

74
El pasaje de folletín a libro repite un circuito frecuente en el siglo pasado para las novelas, que primero aparecían
por entregas en los periódicos y más tarde se editaban en volumen. Además, acá el libro también remite a un circuito
cerrado y completo —el de la ficción—, que se opone al abierto y sucesivo del periódico.
75
José Mármol, Amalia, edición crítica y anotada a cargo de Beatriz Curia (Directora), Mendoza, Centro de Edición y
Crítica Textual, 1989, p. 51.

79
relación literatura-política desde afuera hacia adentro, condicionando la
escritura de la novela bajo la forma de la autocensura 76.

III

Género relegado frente a la efectividad de otras escrituras, los exiliados

antirrosistas abordaron la novela excepcionalmente. Por eso, Amalia es
considerada casi siempre un intento inicial y aislado con respecto a las novelas
escritas durante la década del 80, momento fuerte de emergencia del género
en el Río de la Plata. Los estudios críticos que pretenden dar un panorama más
abarcador, sin embargo, logran el efecto homogeneizador de todo listado de
títulos, neutralizando las diferencias entre Amalia y otras novelas77.
Precisamente, el mecanismo de autocensura de Mármol que se observa en sus
distintas etapas de publicación muestra la conflictiva relación de Amalia con su
contexto, peculiaridad de la que no participa el resto de las novelas de la
época,
Ni Soledad de Bartolomé Mitre (publicada como folletín en 1847 en el
diario La Época de La Paz) ni Esther de Miguel Cané (p) (escrita en 1851 y
publicada en 1858) —por citar dos ejemplos importantes— estaban
ambientadas en Buenos Aires. La historia de Soledad se desarrolla en Bolivia
—donde Mitre estaba exiliado— a fines de la década del 20; la de Esther, en
Europa, donde un joven proscripto —en quien se han reconocido rasgos de la
vida del propio autor— intenta sustraerse de las penas del desarraigo. En
ninguna de las dos se establece una conexión causal significativa con los datos
o indicios históricos que se mencionan. En Esther, por ejemplo, la condición de
exiliado del protagonista masculino no tiene consecuencias para la trama: la
historia de amor entre Esther y el proscripto se trunca por la imprevista muerte
de la protagonista. El Capitán de Patricios de Juan María Gutiérrez —
generalmente considerada novela histórica—transcurre en 1811 mientras se
desarrollan las guerras de la independencia, pero el marco histórico sólo
adquiere significación para explicar la muerte del capitán, que frustra el
romance entre los protagonistas. Al igual que Amalia, todas son historias de
amor, pero ninguna está atravesada por la política como lo está la novela de
Mármol.
Bartolomé Mitre explicita su propuesta en el prólogo a Soledad, a la vez
que la califica de "debilísimo ensayo" 78. Preocupado por la escasez de novelas
en América del Sur, su objetivo es sobre todo estimular a los jóvenes escritores
demostrando la función ejemplarizadora del género en los centros civilizados.
Para desarrollar esta defensa, Mitre se opone a quienes consideran a las
novelas como un "descarrío de la imaginación, como ficciones indignas de
ocupar la atención de los hombres pensadores", postulando al mismo tiempo
su definición del género:

76
) Otro efecto de la política sobre la literatura incide directamente en la condición de escritor de Mármol: abandona
sus proyectos literarios una vez perdida la motivación antirrosista. De ahí que declare un tiempo después que, sin el
incentivo de la lucha política, no puede seguir escribiendo.
77
En su Historia de la literatura argentina, Ricardo Rojas menciona varias novelas del período en los volúmenes
correspondientes a Los proscriptos, integrándolas como exponentes "menores" dentro de la producción de sus autores.
78
Con el mismo criterio, Miguel Cané (p) subtituló a su novela Esther como "simple narración".

80
 la vida en acción pero explicada y analizada, es decir, la vida sujeta a la
lógica. Es un espejo fiel en que el hombre se contempla tal cual es con sus
vicios y virtudes, y cuya vista despierta por lo general profundas meditaciones
o saludables escarmientos.

Para Mitre, el verosímil es producto de la lógica, entendida como

instancia de mediación entre la realidad y la ficción. Por medio de la explicación
y el análisis —instrumentos de los que debe valerse el autor para orientar la
lectura—, esta teoría del reflejo tiene dos efectos complementarios: provocar la
reflexión individual y ejercer una moralización de los lectores.
Entre la novela de Mitre y la de Mármol la diferencia es la política. Al
escribir Amalia, Mármol no puede permitirse hacer "ensayos", sus objetivos son
de mayor alcance: en lo inmediato, modificar conductas individuales y sociales
a través de la política; en lo mediato, ingresar a la historia como testimonio, y a
la literatura, como narración novelesca de la época de Rosas.

IV

La pretensión estética se instala en el recurso que elige Mármol para

estructurar su novela. La categoría de "ficción calculada" supone el transcurso
de varias décadas entre los acontecimientos y el momento de su narración. El
sintagma contiene un anacronismo que opera sobre lo político transformándolo
en histórico. Algunos fragmentos de la "Explicación" de Mármol —que ya
aparece en la publicación por entregas de 1851—muestran el procedimiento:

La mayor parte de los personajes históricos de esta novela existen aún,

y ocupan la misma posición política o social que en la época en que ocurrieron
los sucesos que van a leerse. Pero el autor, por una ficción calculada, supone
que escribe su obra con algunas generaciones de por medio entre él y
aquéllos... El autor ha creído que tal sistema convenía tanto a la mayor claridad
de la narración cuanto al porvenir de la obra... (I, p. 4)

Al hacer este ademán hacia el futuro, Mármol pone en escena el

problema del contexto—el mismo que preocupara a Ascasubi al publicar sus
obras completas en 1872. Porque desde el momento en que se contempla un
porvenir para la obra, el contexto deja de ser un aliado textual con el que se
dialoga o se discute, para convertirse en un problema. El anacronismo
voluntario de este gesto debe, entonces, considerar la recuperación de ese
contexto en el nivel de la escritura. Con cierta ingenuidad, Mármol propone el
uso del tiempo pretérito para resolver la cuestión: "es ésta la razón porque el
lector no hallará nunca los tiempos presentes empleados al hablar de Rosas,
de su familia, de sus ministros, etc79.
Lo importante, de todos modos, es cómo Mármol registra la necesidad
de practicar ciertas operaciones en el nivel de la escritura para que el sistema
de la "ficción calculada" sea efectivo.
79
En El grado cero de la escritura, Roland Barthes analiza el uso de! pretérito como una de las características
fundamentales del realismo decimonónico, ya que "supone un mundo construido" y es "la expresión de un orden" ("La
escritura de la novela", en El grado cero de la escritura, Buenos Aires, Siglo XXI, 1973).

81
 Por otro lado, el porvenir es una construcción témporo-espacial que
ancla en la imaginación de los exiliados rioplatenses. Mármol presupone la
caída del régimen rosista en ese futuro y el advenimiento de la nación
imaginada, dentro de la cual su obra está "destinada a ser leída como todo lo
que se escriba, bueno o malo, relativo a la época dramática de la dictadura
argentina, por las generaciones venideras". En el futuro, lo estético se imprime
sobre lo político, resignificándolo. La operación estética de la ficción calculada
transforma la política en historia, captura el presente y lo cristaliza en la
escritura como pasado: la conjura del presente preserva a la novela del paso
del tiempo.
Este recurso, a la vez que señala la imposibilidad de que Amalia pueda
leerse como una novela histórica, advierte que así podría leerse si esa ficción
calculada fuera una distancia temporal efectiva. La preocupación por narrar
como historia los hechos contemporáneos y ya no los pasados se da, en
Europa y especialmente en Francia, con la novela realista balzaciana. De
hecho, la de Mármol es una observación similar a la que se desprende del
"Prólogo" a la Comedia humana80. Para Balzac, lo que se vive como historia es
el presente. Por eso, en el mismo punto en que el escritor se acerca a la
concepción de novela histórica plasmada por Walter Scott se distancia de ella.
Y, si bien no se trata de buscar influencias donde parece no haberlas ni de
plantear un realismo avant la lettre, una lectura sincrónica de la novela (en
contraposición con la lectura diacrónica de las influencias, de las filiaciones,
según la cual Amalia sería sí una novela romántica a la manera de las de Víctor
Hugo o Eugène Sue) permite establecer nuevas relaciones y pensar desde otra
perspectiva las estrategias de Mármol a la hora de escribir su texto.
La voluntad historicista y sociológica del romanticismo encuentra en la
complejidad de la época rosista una apropiada materia narrativa a la vez que
su principal escollo: no hay tratamiento épico o heroico posible ya que se trata
de una historia que debe ser impugnada. Por eso, es en la ficción donde
predomina el ideal romántico que quiere —aunque no puede— conjurar el
acontecer, histórico. Precisamente, el hecho de que Amalia sea una novela
política hace que la estética romántica esté socavada por un tono realista en la
descripción del contexto político y también —por la contaminación inevitable
que hace a la función propagandística— en algunas escenas que sólo
desvirtuadas en su idealización pueden exhibir los horrores del régimen rosista.
La mezcla entre lo sublime y lo grotesco postulada por Víctor Hugo
como principio romántico —y sus vinculaciones con lo trágico y lo cómico de la
literatura anterior— no alcanza para representar eficazmente
(propagandísticamente) la realidad rioplatense. Lo grotesco, que rodea tanto a
los protagonistas de la ficción (don Cándido, doña Marcelina) como a los
personajes históricos (el padre Viguá y aun doña María Josefa Ezcurra) no
sirve para presentar a Rosas: la arista cómica anularía su peligrosidad.
Despojada de lo grotesco, la representación seria de la política (cuyo rival
"sublime" es la ficción amorosa) asume matices realistas. Así, el tono realista
que se impone en algunos pasajes del texto es más la consecuencia de

80
Mármol anunció en La Semana una trilogía histórica del gobierno rosista, que estaría formada por Amalia y
otras dos novelas que nunca aparecieron cuyos títulos serían La Agustina y Noches de Palermo. También en el
prefacio a la edición de Amalia del 55 se anunciaba el plan de otras novelas sobre "el gran cuadro de los
acontecimientos políticos en los últimos doce años de la dictadura". Este plan frustrado nos evoca el proyecto
balzaciano que quiere dar una visión totalizadora de la sociedad de su época.

82
sustraerse a los riesgos de una formulación convencionalmente romántica que
una búsqueda en sí misma81.

Con una perspectiva que deja explícitamente de lado el trabajo con los
géneros, David Viñas alude al conflicto alrededor del romanticismo cuando dice
que en Amalia la mirada romántica ya no es integradora, sino antinómica 82.
Viñas se refiere al allá y al aquí, a lo idealizado y a lo impugnado. Es posible,
sin embargo, pensar esta cuestión en otra dirección. En principio, la tensión
más que la antinomia. Si la mezcla se convierte en pura oposición, el abandono
del principio romántico es inevitable; porque la mezcla (integración, dice Viñas)
no es una consecuencia sino un postulado. Al mismo tiempo, no se trata en la
novela sólo de antinomias: los contactos y pasajes —claramente conflictivos—
dan lugar a una tensión entre ambos polos que, en su forcejeo, aunque no se
integran se contaminan. Es decir: ¿cómo ese realismo "elemental" va
socavando el idealismo romántico de la novela?, ¿cómo la política se impone
como condicionadora de ese idealismo?
El reducto romántico, en la novela, es sobre todo la ficción amorosa. En
los interiores de la casa de Amalia, donde transcurre la historia de amor, la
idealización envuelve a sus habitantes, a los objetos, a las situaciones 83. En la
casa de Rosas, en cambio, el zaguán donde yacen indios y gauchos nos indica
que en ese lugar el ideal es un imposible. Mientras las esferas del "aquí" y el
"allá" —o de la historia y de la ficción en tanto principios que rigen cada zona—
se mantienen separadas, el conflicto estético se da por antinomia; pero en
cuanto se produce una intrusión, la irrupción de una zona en la otra, la tensión
se instala en el texto.
La irrupción de una estética que contradice el ideal romántico de belleza
se produce, por ejemplo, en la descripción de Agustina Rozas. "Belleza federal"
dice de ella la unitaria señora de N. en la escena del baile, confrontándola con
el paradigma estético de la época. Explica el narrador:

la belleza de Agustina no estaba, sin embargo, en armonía con el bello

81
Para reflexionar acerca de las diferencias y vinculaciones entre et romanticismo y el realismo
decimonónico resultan fundamentales las observaciones de Eric Auerbach en "La mansión de la Mole", Mimesis,
México, Fondo de Cultura Económica, 1987. Entre "la mezcla de lo sublime y lo grotesco" de Víctor Hugo y la "visión
total demoníaco-orgánica" de Balzac, pueden encontrarse estrategias intermedias que me parecen sumamente
estimulantes para abordar la novela de Mármol.

82
Ver "Mármol: los dos ojos del romanticismo". Literatura argentina y realidad política, Buenos Aires, Centro
Editor de América Latina, 1982. John Brushwood retoma algunas de las consideraciones de Viñas, fundamentalmente
la cuestión del binarismo que estructura la novela, pero no se detiene en su observación del realismo "elemental" y
entiende el romanticismo como juego de polaridades (urbano vs. rústico, refinamiento vs. vulgaridad, europeo vs.
americano); para el análisis, deja de lado el aspecto histórico de la novela y trabaja exclusivamente su aspecto ficcional
(en la acción, la descripción, los caracteres, etc.), lo que supone—en este nivel— una dicotomía metodológica ("El
enfoque en la acción", en La barbarie elegante, México, Fondo de Cultura Económica, 1988).

83
El texto romántico inaugura la historia de amor de la novela: cuando Daniel llega con Eduardo herido a la casa de
Amalia, ella está leyendo las Meditaciones de Lamartine. Otra escena: Eduardo traduce para Amalia el Manfredo de
Byron. Amalia lo escucha "enajenada, más por la voz que llegaba hasta su corazón, que por los bellos raptos de la
imaginación del poeta" y "Eduardo levantaba su cabeza a buscar, en los ojos de Amalia, un raudal mayor de poesía
que el que brotaban de los pensamientos del águila de tos poetas del siglo XIX". La pareja Amalia-Eduardo hiperboliza
el ideal romántico. Como dice el narrador. "Ella y él representaban allí el cuadro vivo y acabado de la felicidad más
completa" (1, p. 331; destacado mío).

83
poético del siglo XIX: había en ella demasiada bizarría de formas, puede
decirse, y muy pocas de esas líneas sentimentales, de esos perfiles
indefinibles, de esa expresión vaga y dulce, tierna y espiritual que forma el tipo
de la fisonomía propiamente bella en nuestro siglo, en que el espíritu y el
sentimiento campean tanto en las condiciones del gusto y el arte [I, p. 216;
destacados míos).

En este sentido, también se puede analizar la escena en que la mano

ensangrentada de Daniel Bello ensucia los objetos de tocador de Amalia en su
primera entrada en la casa: "invadió el tocador, manchando las porcelanas y
cristales con la sangre y con el lodo de sus manos" (I, p. 25; destacados míos),
nos cuenta el narrador. La mano de Daniel es la mediadora (el contacto) entre
las marcas del terror oficial y la intimidad del espacio doméstico. En la novela,
la necesidad de mostrar convincentemente el efecto desacralizador del rosismo
provoca en el lector un juicio de valor textualmente predeterminado y la ficción
asume en ese momento una función moraIizadora 84.

VI

Si en la novela romántica historicista son los héroes quienes explican la

historia, en la novela histórica postulada por Walter Scott el héroe es un tipo
representativo de su época y el personaje histórico ocupa un lugar secundario.
Al comparar ambas categorías, señala Lukács que "poco importa, pues, en la
novela histórica la relación de los grandes acontecimientos históricos; se trata
de resucitar poéticamente a los seres humanos que figuraron en esos
acontecimientos85.
Daniel Bello es un héroe prosaico. Es el personaje que permite el
entramado entre la ficción y la historia al configurarse como zona de pasaje
entre el mundo ficticio y la realidad histórica. Son por eso dos los perfiles que
de Daniel nos debe mostrar el narrador: el público y el privado. A partir de que
el personaje de Eduardo—connotado como héroe romántico—es desplazado
del lugar protagónico en el capítulo inicial por la repentina aparición de Daniel
Bello —quien se distingue por combinar deducción y pragmatismo—, comienza
a manifestarse una crítica realista a los ideales románticos 86.
Si se confrontan las lecturas de Daniel y las de Eduardo —los
personajes de ficción siempre son lectores en Amalia— se puede establecer
entre ambos una distinción que considero importante para determinar los
referentes estéticos sobre los que se recortan. Dos ejemplos: a) cuando Daniel
le pregunta a Eduardo el nombre del autor del libro que le estaba mostrando a
Florencia (el mismo que antes tradujera para Amalia), Eduardo contesta: "uno
84
Lukács propone dos ramas para la novela histórica: la novela histórica propiamente dicha (inaugurada por
Walter Scott) y la novela histórica de corte romántico. De la primera, surge la novela realista que postula Balzac al
escribir la Comedia Humana; en la segunda, Lukács observa una inclinación a la moralización (cf. G. Lukács, La novela
histórica, México, Era, 1966).

85
Es notoria la ausencia de narraciones de batallas en Amalia: todo lo que se sabe de ellas es por medio de partes, de
noticias, de rumores que llegan a la ciudad (espacio privilegiado de la estética realista). Hay que considerar en esta
misma línea los capítulos que transcurren en el campamento de Santos Lugares.
86
Disiento, en este sentido, con la afirmación generalmente aceptada de que Daniel Bello es el típico héroe romántico.
Tanto las observaciones que hago respecto de la confrontación entre las lecturas y los modelos de los personajes
como entre sus caracterizaciones apuntan a fundamentar mi divergencia.

84
que en ciertas cosas tenía tanto juicio como tú"; pero Daniel no responde
"Byron" sino que asegura que es Voltaire y, ante la negativa, arriesga
"Rousseau"; b) cuando se produce una discusión sobre literatura en la casa de
Amalia, Daniel rehúsa la identificación con Byron que quiere adjudicarle
Eduardo. Los imaginarios de ambos personajes son diferentes: mientras en
Eduardo se trata del imaginario romántico convencional, en Daniel está
operando la herencia iluminista.
La novela comienza con Eduardo Belgrano protagonizando una escena
de acción en la cual, tras la lucha, está a punto de morir en manos del
enemigo. La llegada de Daniel cumple dos funciones complementarias:
posibilita la salvación provisoria de su amigo a la vez que lo condena
textualmente a un lugar secundario. Al salvarlo, Daniel desplaza a Eduardo del
protagonismo político y lo relega a la historia de amor. El personaje romántico
—y su estrategia— resulta insuficiente como contrincante del personaje
histórico (Rosas), y por eso está recluido en la historia de amor, que transcurre
en un espacio cerrado (el interior). Eduardo no salva su cuerpo en el exilio (ya
imposible) sino en el frágil refugio de la casa de Amalia.
La "herida oficial" en el muslo de Eduardo puede leerse, entonces, como
metáfora textual. La realidad política marca el idealismo romántico del
personaje unitario. Mármol conjura la inviabilidad de ciertas tácticas de
oposición al rosismo modificando una opción estética del romanticismo y
construyendo el personaje de Daniel como el protagonista que librará batalla
contra Rosas. El desplazamiento de Eduardo desde la zona política a la
amorosa se condensa en las palabras que le dirige Daniel antes de ir al baile
federal:

Acabas de pensar, en la patria y estás pensando en Amalia. Acabas de

pensar cómo conquistar la libertad, y estás pensando cómo conquistar el
corazón de una mujer. Acabas de echar de menos la civilización en tu patria, y
echas de menos los bellísimos ojos de tu amada (I, p. 244).

En esta frase se expresa la posibilidad de sustituir la patria por la imagen

de la mujer amada, sustitución que termina llevándose a cabo al final de la
novela87. Mientras Eduardo no puede observar esta operación (el
desplazamiento de los objetos del deseo), Daniel no sólo la percibe sino que la
analiza, porque es el único personaje que puede leer a los demás. Lo hace
consigo mismo cuando le explica a su amigo su comportamiento, lo hace con
Eduardo y con el propio Rosas. A diferencia de Eduardo, quien no había
reconocido las diferencias entre Merlo y sus compañeros en la escena de
apertura, Daniel poseía "ese talento de observación [...] que le había hecho
conocer la ciencia del gaucho como la de la civilización" (II, p. 106). En ese
sentido, Daniel es la síntesis más eficaz de todos los personajes. Su
personalidad integra lo más alto (la política) y lo más bajo o frívolo (el baile, la
moda). De ahí que pueda moverse entre el espacio público y el privado, que
pueda entrar y salir, que accione horizontal y verticalmente. En cambio,
87
Doris Sommer entiende el vínculo amoroso de Amalia con Eduardo Belgrano en términos de conciliación
político-territorial. Sin embargo, considero que su hipótesis acerca del hijo engendrado por ambos —del cual no hay
ningún indicio textual— parece forzar un cierre que prometería un futuro de unión para la Argentina pero que el final de
la novela no resuelve en esa dirección. En todo caso, esta interpretación estaría mostrando tos riesgos de una lectura
alegórica de la ficción a partir de la situación política nacional (Doris Sommer, "Amalia: valor at heart and home",
Foundational Fictions, Berkeley, University of California, 1991).

85
Eduardo está restringido a la zona de lo psicológico, de la meditación y la
interioridad; es un personaje que no puede actuar: los hechos lo atraviesan
como el puñal en el muslo88.
Ahora bien: al mismo tiempo, esa "herida oficial" es la que, al ceder paso
a la intriga amorosa, le permite a Amalia constituirse en protagonista. Como tal
y en tanto pareja de Eduardo, Amalia sigue el modelo de heroína romántica.
Aunque por momentos trate de desplazarse hacia una zona de riesgo —como
cuando le anuncia a Eduardo que lo seguiría al campo de batalla—, su lugar es
et interior doméstico, y su lógica, la de la fatalidad. Es decir, frente a la lógica
histórico-política de los acontecimientos se propone una interpretación
ahistórica, la explicación por lo fatal. Amalia interpreta fatalmente la rosa que se
cae de sus manos en la primera escena de amor con Eduardo o las
campanadas del reloj que ambos escuchan en su último encuentro. En tanto
único personaje preservado en su idealidad, Amalia no coloca el signo de lo
fatal en la política sino en su propia persona. Se trata de una fatalidad
individual.
Pero Daniel, equívocamente, en una situación crucial también interpreta
los signos de acuerdo con la fatalidad: su primera llegada tarde (por el atraso
del reloj) es para él un signo de que la suerte ya no está de su lado. A partir de
esa interpretación —que no sigue la lógica racionalista— las acciones
posteriores se desencadenarán fatalmente. Aunque a menudo la crítica ha
planteado a Daniel Bello como el doble invertido —según un eje moral— de
Juan Manuel de Rosas, en este punto se muestra que Daniel está atrasado
respecto del mismo Rosas: mientras uno sigue la lógica del reloj, el otro le hace
seguir al reloj su propia lógica. Los horarios federales son horarios
trastrocados: en la casa de Rosas se reciben visitas a la medianoche y se cena
a la madrugada.

VII

En la escena final en la que los federales irrumpen en la casa de Amalia,

todo se mezcla: la historia de amor con la lucha política, las lenguas y los
cuerpos. Se produce, entonces, la asimilación de Amalia a la patria. En ese
final tardío, agregado, el género condensa y resuelve, en un solo movimiento,
todas las cuestiones a la vez. La escena del enfrentamiento que en el primer
capítulo hizo que se diseñaran dos zonas en la novela, la de la política y la de
la historia de amor, ahora sirve para que ambas zonas se superpongan. Ya no
hay pasaje sino confusión. Las leyes del género se hacen inestables: la historia
amorosa pretende dominar la escena política, los roles se intercambian y las
estrategias fracasan.
Tanto Eduardo como Daniel tienen por objetivo salvar a la protagonista
de la muerte federal. Pero entre las palabras de salvación de ambos
personajes hay un cambio de registro. Mientras Eduardo, al hablar en francés,
estrecha el circuito de recepción, Daniel abre el circuito buscando la serie de la
patria. Las últimas palabras que Eduardo le dirige a Daniel están dichas en
88
Hay tres momentos en toda la novela en los que Eduardo participa en escenas de la vida política: el embarque
frustrado del comienzo, la reunión clandestina en la casa de doña Marcelina donde pronuncia un discurso ante sus
compañeros de asociación y la escena final de lucha con los mazorqueros. En todas se representa la ineficacia
operativa del personaje.

86
francés:

Sálvala por la puerta de la sala —le pide refiriéndose a Amalia—; sal al

camino, gana las zanjas de enfrente y en cinco minutos yo habré roto todas las
lámparas, pasaré por en medio de esta canalla y te alcanzaré (II, p. 284).

No puedo dejar de recordar la frase de Sarmiento escrita en francés en

los baños del Zonda ("On ne tue point les ideés") y la lectura de Ricardo Piglia
respecto de esa escritura en lengua extranjera 89. La frase de Eduardo en
francés pretende un efecto similar en los federales que tomaron la casa de
Amalia: la "ignorancia" de los federales les impediría entender sus palabras.
Eduardo se convierte en parlante francés en el único momento de la novela en
que es él quien le da instrucciones a Daniel. Ahí es cuando los roles se
invierten: el protagonista de la historia de amor se asume como conductor, y el
protagonista de la política asume la lógica de la trama amorosa. Al aceptar
Daniel esta inversión, al seguir las instrucciones de Eduardo, se precipita la
tragedia y se cierra la escena inaugural de la novela. Se produce entonces la
suspendida muerte de Eduardo y la herida mortal en la cabeza de Daniel,
condenado desde el momento en que había salvado a su amigo y cuyo error
final es adoptar la asimilación entre Amalia y la patria, operar en la política con
las normas de la ficción romántica.
Sin embargo, antes de morir, Daniel intenta recomponer la historia de la
patria al reconocer a su padre del lado federal. Cuando lo ve llegar con la orden
de Rosas de detenerlos crímenes, le pide: 'Aquí, padre mío, aquí: salve usted a
Amalia". Daniel busca la salvación del otro lado, donde reconoce aquello que lo
constituye, el padre, el linaje. En ese momento se achica la distancia entre los
acontecimientos narrados y su relato histórico; se exhibe allí el procedimiento
de la ficción calculada y se salvan los anacronismos. Reconocimiento final sólo
posible después de Caseros, esta resolución provoca una superposición de
ambos tiempos que nos remite a las distintas modalidades de intervención en
la realidad histórica (los unitarios, la generación del 37, Urquiza, el
pronunciamiento, los federales). Y, fundamentalmente, es una versión tardía
que expresa la política de la conciliación, verificable en la historia, en la ficción,
en los vaivenes de la publicación de la novela.

89
Véase Ricardo Piglia, "Notas sobre Facundo", Punto de vista, año 3, N" 8, marzo-junio 1980.

87
 LA FICCIÓN DOCUMENTADA

AMALIA Y SU DIFUSIÓN EN LA SEMANA

Liliana Zuccotti

El hombre que se sienta a escribir,

y a escribir versos, por ejemplo,
no puede alegar que no sabe lo que hace.

José Mármol90

Pocos días después de la batalla de Caseros, el general Urquiza rehúsa

los elogios que le presentan los nuevos tertulianos de Palermo: "Sí yo no he
hecho nada. Aquí he venido a encontrar que los escritores de Chile y
Montevideo han hecho todo91.
La ironía de Urquiza nos llega a través de Sarmiento: el escritor
desairado reproduce el fastidio de un militar que debe ratificar, aun después de
la victoria, el mérito de las armas.
La tensión no es nueva. Durante más de veinte años los opositores a
Juan Manuel de Rosas discutieron distintas estrategias para derrocar al
gobierno. Y, en ese debate, la eficacia del enfrentamiento a través de la letra
fue sopesada y medida en relación con la contundencia de las armas.
La vacilación resulta evidente aun en el Facundo. El texto se inicia
proponiendo el estudio (de los antecedentes nacionales, de la fisonomía del
suelo, de las costumbres y tradiciones populares) como método de superación
de una encrucijada histórica y se cierra invocando la protección de Dios para
las armas del "honrado general Paz".
En un extremo, Esteban Echeverría descalifica el poder de la pluma en
el combate frente a Rosas. En 1844 le escribe a Melchor Pacheco y Obes en
una carta personal:
90
José Mármol, "Poesía mashorquera", La Semana, N° 34,29 de diciembre de 1851, p. 331.

91
Domingo Faustino Sarmiento, Campaña en el ejército grande, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica,
1950, p. 214.

88
 Perú se me dirá, si usted no puede ser soldado ¿por qué no guerrillea
con la pluma? [...] porque hace mucho tiempo tengo la persuasión íntima que la
prensa nada puede, nada vale en la guerra contra Rosas, y que el plomo y las
lanzas sólo podrán dar la solución de la cuestión.

Y reafirma su decisión: "escribo para el porvenir poemas que mis amigos

califican de inoportunos92.
En el otro extremo, Sarmiento —quizás el más eufórico de su
generación respecto del poder de la palabra—, no se detiene a discriminar
entre distintos modos de enfrentamiento; "Soldado, con la pluma o con la
espada, combato para poder escribir, que escribir es pensar; escribo como
medio y arma de combate93.
Pluma y espada se reúnen en esta imagen exitosa que será
emblemática de la literatura del período.
Echeverría se sustrae a la "guerrilla de la pluma" y comprende que es
por esa causa que sobrelleva un "papel oscuro e insignificante" entre los
emigrados. Y aun así, su libro de poemas El Ángel Caído, se propone como
estudio social en una apuesta fuerte por la gloria futura 94.
Literatura coyuntural o literatura para el porvenir, los escritores pusieron
sus trabajos en forma parcial y total al servicio de la causa de sostener o
derrotar a Rosas. Blanco de injurias y elogios, de exploración y alusiones,
desde su figura se lee lo que habitualmente denominamos literatura de la
proscripción, literatura rosista, literatura durante el gobierno de Rosas.
La figura política bautiza y adjetiva una zona de nuestra literatura
nacional; y este bautismo, esta adjetivación, no implican sólo una delimitación
temporal, señalan cuestiones constitutivas de los textos literarios.
Desde el interior de los proyectos políticos se elaboran resoluciones
estéticas y en el diseño de una política de enfrentamiento los proscriptos
verifican la práctica literaria como arma privilegiada. Por eso casi toda
discusión literaria somete a consideración, además de la eficacia estética de la
escritura, su eficacia política. La "inoportunidad" a la que alude Echeverría será
el reverso de la "oportunidad" de Hilario Ascasubi, Sarmiento, José Mármol.
La tensión entre escritura literaria y escritura de la guerra política es
especialmente crispada en el caso de Amalia. Este texto, publicado en el
periódico La Semana durante el año 1851, permite leer una conjunción entre
eficacia política y estética que entra en crisis luego de la caída del régimen.
Cuando meses después de la batalla de Caseros, Mármol anuncia la
reedición de Amalia, vencedores y vencidos perciben la novela como un nuevo
obstáculo en el proceso de "fusión" (reconciliación) que, con muchísimos
trastornos, se está intentando llevar adelante. Amalia, tras la caída del
gobierno, se presenta aún como una amenaza: su publicación promete
92
Carta del 6 de abril de 1844, reproducida en Epistolario del siglo XIX, Buenos Aires, Sociedad Argentina de
Escritores, 1967, pp. 103-108.

93
Campaña en el ejército grande, p. 61.

94
"Hablemos ahora del Ángel Caído. Sé que esta segunda parte, cuando se publique, sublevará censuras
de todo género, que en cada línea se encontrará una alusión maligna, una sátira... etc., nada me importa. (...) Ninguna
consideración me impedirá entrar de lleno, como lo he resuelto, en el fondo de nuestra sociabilidad... e! porvenir me
justificará". Epistolario del siglo XIX, p. 107.

89
reinstalar la virulencia del enfrentamiento entre rosistas y opositores pero,
sobre todo, lleva ese conflicto hacia el interior mismo del campo federal.
El escritor, aunque admite la existencia de una línea divisoria, un antes y
un después de la batalla de Caseros que marca su texto, protesta en defensa
de su novela: la finalidad política —"atacar a Rosas"— debe circunscribirse a la
publicación original. Tras la caída de Rosas, este objetivo queda extinguido y el
texto debe leerse, por su "trama" y su "faz literaria", como el exponente de una
naciente literatura nacional. Amalia —alega Mármol— excede su finalidad
política; impedir su publicación implica "despojar" a un escritor de sus mejores
páginas y a un país de su literatura95.
Mármol intenta un relevo: a la intención política durante la guerra le
sucede el mérito literario en tiempos "de paz", movimiento ilegible para quienes
le solicitan que suspenda la edición.
Objetivos políticos y literarios, más que alternar unos con otros, quedan
inscriptos, ambos, en el texto. Todavía en 1855 —cuando finalmente se
publique la primera versión completa— resultará imposible prescindir de la
perspectiva antirrosista de la novela y leerla como una inocua ficción de la
literatura americana.

Instrucción, propaganda y literatura

1851. Mármol, único editor de La Semana, explicita su proyecto en un

artículo titulado "De la prensa periódica 96. La Semana se presenta allí como
contracara moral de un periodismo vulgar y apologético, como anverso
patriótico de esos "cadáveres hediondos de cuerpos vivos", La Gaceta
Mercantil y El Lucero. La prensa rosista, varias veces bastarda, es portadora —
desde su perspectiva— de estigmas contradictorios: producto de una
especulación mercantil que confunde la imprenta con "puestos de mercado",
"pulperías de esquina", "vetas de plata potosina u oro mexicano", es
perpetrada, además, por editores napolitanos y proletarios que no levantan
cabeza.
Frente al puesto de mercado y el proletario extranjero, el escritor diseña
su periódico como una institución que llevará a los lectores una "enseñanza
sencilla, lenta", "la instrucción", "la verdad", "la conciencia del derecho y el
deber", el "baño religioso y moral del cristianismo para purificar (a los pueblos)
de ese lodo de escepticismo que los cubre".
La instrucción emerge, sin embargo, con un objetivo político inmediato
—destronar definitivamente a los caudillos—, objetivo que, meses más tarde,
se formulará en forma aun más cruda; "Este periódico es por la revolución de
Entre Ríos, y para ella; nace con ella y sólo para su propaganda y su servicio 97.
Propaganda e instrucción se tornan sinónimos para el periódico: la
propaganda instruye, la enseñanza conduce a los lectores hacia la única
filiación política legítima. ¿Cómo leer en el interior de un periódico con estas
95
Giannageli, Liliana, Una contribución a la bibliografía de José Mármol, La Plata, Facultad de Humanidades,
1972.

96
"De la prensa periódica", en La Semana, Nº 1, 21 de abril de 1851.

97
José Mármol, "Sobre la suspensión de La Semana", N° 21, 6 de octubre de 1851

90
características y estos objetivos la difusión literaria? ¿Oasis en los bordes de la
escritura político-didáctica? ¿Seducción de un público a través de la ficción?

Didáctica del poder o pequeño manual de un revolucionario

El inicio de Amalia se entreteje sobre un hecho conocido por todos sus

lectores contemporáneos. Rivera Indarte lo relata en las Tablas de sangre y
José María Paz en sus memorias. El capitán Lynch, Oliden, Maison, Riglos
intentan escapar, pero un espía de Rosas, Juan Merlo, guía a los prófugos
hacia una trampa y todos son asesinados. Mármol trabaja sobre este episodio,
ocurrido el 4 de mayo de 1840, y realiza sobre él adiciones (la presencia de
Eduardo Belgrano y su salvador, Daniel Bello), versiones discutibles (Manuelita
como una víctima, una prisionera más del régimen de su padre), una
construcción romántica (la relación de Eduardo Belgrano con Amalia y de
Daniel con Florencia Dupasquier).
La ficción opera sobre un suceso con difusión previa en el periodismo
opositor y lo trama sobre la historia reciente de la vida nacional. Ficción,
historia, sucesos contemporáneos se entretejen en Amalia a través de
movimientos donde el encuadre histórico verosimiliza a los personajes
novelescos mientras los héroes promueven una versión del rosismo.
El personaje —propone Roland Barthes— surge de una combinación
relativamente estable de sentidos congruentes o contradictorios que se cruzan
sobre un nombre:

El nombre propio funciona como el campo de imantación de los semas.

Al remitir virtualmente a un cuerpo arrastra la configuración sémica a un tiempo
evolutivo (biográfico)98.

Aunque Eduardo, Amalia, Florencia, Daniel (la "joven generación")

portan en sus nombres connotaciones de patriotismo y refinamiento, no cargan
con la sombra vigilante y cuestionadora de una identidad civil.
En otros casos el nombre propio, a la vez que combina los semas
desplegados en la novela, alude y atrae una serie de enunciados no
novelescos. La remisión virtual de sentidos hacia el cuerpo ficticio de los
personajes integra también aquellos organizados sobre los perfiles de cuerpos
históricos con nombres propios ya atravesados por el discurso político y
periodístico. La invención, en el caso de los personajes "históricos" —actores
todos del campo rosista o unitario—, debe asimilar y producir una síntesis
donde lo novelesco asoma en tensión con una serie muy amplia de enunciados
no literarios. Así —en los casos de Arana, Josefa Ezcurra, Agüero, Varela— el
nombre propio asimila y dosifica discursividades heterogéneas, a la vez que los
enunciados novelescos apuntan y derivan sentidos hacia otros campos.
Esta tensión es particularmente dramática en el caso de Rosas. Mármol,
al poner en acción este personaje, enfrenta una serie de decisiones estéticas y
políticas porque el uso y la apropiación literaria del nombre del dictador, sin
estar condenada a la referencialidad, menos que eludirla, debe jugar con ella.
98
Roland, Barthes, S/Z, México, Siglo XXI, 1980, pp. 55-56.

91
 En este sentido, Amalia presenta una novedad para la literatura de los
proscriptos. Otros textos nombran a Rosas, despliegan una amplia imaginería
poética para aludir a su figura, incorporan su voz a través de documentos
oficiales, lo refieren a través de caudillos vicarios (Quiroga, Aldao). En la
gauchesca de Luis Pérez y en Amalia, en cambio, la literatura se apropia del
nombre del gobernador y trama un cuerpo, una voz, una personalidad ficcional
tras ese nombre.
En Amalia, luego de muchas precauciones, Rosas es presentado a los
lectores mientras interroga fastidiado a uno de sus escribientes: "Acabó Ud?",
"¿Bajo qué rótulo va usted a poner esto?", "Yo no he dispuesto eso, vuelva
usted a repetirlo", "¡Qué señor! A ver, diga usted fuerte para que no se le olvide
más: Comunicaciones de las provincias dominadas por los salvajes unitarios"
(I, pp. 54-56).
Estas intervenciones acuñan en la novela un rostro de Rosas: el de un
pedagogo que enseña a sus empleados la manera correcta de adjetivar al
enemigo. Rosas, como un maestro de escuela, somete al ejercicio de la
repetición a un escribiente aterrorizado que trastabilla, omite frases, se pierde
al recitar la lección. Rotular, hacerlo de un modo preciso, reiterar el rótulo
"salvaje" ante cada enemigo, constituye un eje centra] en esta primera
participación de Rosas.
Esta imagen inicial coloca al lector frente a uno de los mecanismos de
construcción del poder del gobernador. Más que la arbitrariedad pintoresca de
un hombre que somete a sus funcionarios a la repetición de adjetivos
convencionales y autorratificatorios, Mármol presenta a un Rosas en posesión
del poder y de su ciencia. Rosas conoce mientras sus enemigos ignoran, se
dice en la novela, vuelta de tuerca sobre la transitada oposición entre
ilustración y barbarie, fuerza y razón. Hay una razón, aunque perversa y
desviada, detrás de Rosas y hay también ignorancia entre sus opositores
ilustrados.
Este rasgo puede verse condensado en el diálogo entre Rosas y
Victorica. Victorica anuncia: "Mañana cumpliré las órdenes de Vuecelencia
relativas a la criada". Rosas lo corrige y le dice: "Yo no le he dado órdenes: yo
le he enseñado lo que no sabe" (I, p. 80).
La oposición enseñar vs. ordenar nos habla tanto de! personaje como de
su narrador. El Rosas de Mármol actualiza en la novela una serie de hipótesis
sobre los aciertos, los errores, las estrategias de aliados y enemigos de la
federación. Este Rosas que enseña —no ordena— delata una zona del plan de
la novela. El narrador, mediante distintos procedimientos, desplaza la función
política primaria del gobernador —dar órdenes— e instala su personaje como
aquel que imparte una lección a la que, también, asisten los lectores. Amalia, a
través de Rosas, desarrolla menos un panfleto que una ficción didáctica del
control y del enfrentamiento.
La identificación de los enemigos, el trato con los diplomáticos
extranjeros, la vigilancia personal sobre cada uno de los colaboradores, la
transformación de todo un pueblo en policía: éste es el temario, donde una
lógica férrea se reveía como soporte de las "facultades extraordinarias".
Rosas, como el hábil detective de un policial clásico (Amalia por
momentos promete transformarse en el primer relato policial de la literatura
argentina) interpreta, junto con Josefa Ezcurra, los signos de la realidad, asocia
lo insignificante a lo trascendente, los saberes domésticos con los políticos, la

92
chismografía de barrio con el informe oficial.
Pero además, cuando Rosas despliega su mirada sobre las filas de los
"unitarios", enuncia con inquietante suficiencia aquello que un sector de los
emigrados sólo puede manifestar con cautela para evitar una confrontación
extrema que pondría en riesgo las alianzas:

Los unitarios no han tenido hasta hoy, ni tendrán nunca, lo que les falta
para ser fuertes y poderosos, por más que sean muchos y con tan buen apoyo.
Tienen hombres de gran capacidad, tienen los mejores militares de la
República, pero les falta un centro de acción común: todos van a un mismo
punto pero todos marchan por distinto camino, y no llegarán nunca (I, p. 93).

Este balance bien podría leerse bajo la firma de algunos de los

enemigos del gobierno. La voz de Rosas irrumpe en muchos pasajes de la
novela como voz ventrílocua de un sector de los emigrados: el debate interno
entre los conspiradores de Montevideo se deriva hacia Rosas, quien —con su
"ciencia infernal", "única y exclusiva"— asimila y transforma una crítica interna
en desafío.
La escueta insinuación del narrador cuando en el cuarto capítulo se
distancia de la política unitaria aludiendo a las "aberraciones" de los enemigos
de Rosas, se explícita en estas palabras del gobernador que serán confirmadas
por Daniel cuando, en sus entrevistas de Montevideo, formule su cuadro de
situación. Rosas sabe que sus enemigos se destruyen entre sí; este análisis,
colocado estratégicamente en el marco de una conversación con el ministro
Mandeville, resulta eficaz porque desplaza hacia la figura del enemigo los
puntos de conflicto del interior de la emigración opositora.
La ciencia única y exclusiva de Rosas otorga control sobre el pueblo y
es también secreta: forma parte de la trama oculta del poder político. Mármol,
por un lado, hace poseedor exclusivo de un secreto a Rosas, y al mismo
tiempo difunde ese secreto en una novela que narra dos veces las estrategias
de constitución y consolidación del poder: a través de Rosas y de Daniel Bello.
El texto expone las palabras del dictador en la intimidad de su casa, le
hace decir en el ámbito privado ficcional lo que los lectores no pueden oír en
los discursos públicos; y a la vez hace pública, a través de la novela, la voz
clandestina, silenciada y replegada sobre el ámbito privado de los emigrados
que conspiran.
La figura de un Rosas íntimo develando los secretos del poder público
juega en espejo con la figura de un Daniel Bello que trabaja subrepticiamente
dislocando ese espacio a través de la manipulación de las claves de la
intimidad rosista. Rosas exhibe los secretos del poder que son a su vez
interpretados, analizados y colocados en sistema por la razón irrefrenable de
Daniel Bello. Amalia ficcionaliza una teoría del poder y ficcionaliza una teoría
de la conspiración revolucionaria.
Las bambalinas del estado rosista y de la conspiración opositora dejan
leer aciertos y fracasos políticos. La ciencia infernal adjudicada a Rosas se
cruza con una ciencia de la resistencia que se construye a través de Daniel
Bello. Ambas colocan en el centro el problema crucial de cómo obtener o hacer
perder el apoyo popular. Las claves del poder de Rosas son formuladas desde
otra perspectiva por Daniel Bello. A modo de lecciones, éste instruye: "Habla lo
menos posible"; "No despiertes a los criados"; "En el estado en que se

93
encuentra nuestro pueblo, de una orden, de un grito, de un momento de mal
humor, se hace de un criado un enemigo poderoso y mortal"; "Hagamos
muchas cosas a la vez para ganar tiempo"; "aquí necesitamos no sólo valor,
sino también prudencia, y sobre todo, secreto"; "No dejes delante de ella
asomar el menor interés en conocer lo que deseas saber y harás que te revele
ella misma"; "Los tontos no deben conspirar".
La equívoca fascinación que provoca la figura perversa y sagaz de
Rosas sólo cede ante la mirada deslumbrada con que el narrador refiere las
artes maquiavélicas de Daniel: un personaje que, en medio de bromas, se
encuentra a sí mismo parecido a Voltaire, Rousseau y Napoleón.
El talento de Rosas para gobernar, reconocido —aunque vituperado—
en la novela, rivaliza con el que Daniel posee para aspirar a la toma del poder.
Aunque en sus fundamentos ambos tengan el mismo carácter maquiavélico, lo
que sobre el dictador emerge como estigma en Daniel se proyecta como una
ciencia legítima y meritoria.
Rosas y Daniel, investidos ambos de una ciencia infernal, despliegan
ante el lector no sólo el fundamento del gobierno rosista (la repetición en la
propaganda, el terror sobre el pueblo, la constitución de un estado policial),
sino también un arte de la actividad conspirativa, un balance de errores y
aciertos de los opositores.
Amalia erige en Rosas una ciencia infernal que Daniel expropia. Ciencia
equívoca porque, aunque se adjudica al enemigo, está operando en el proyecto
literario y periodístico del mismo Mármol.

Anacronismos y enigmas

La trama de Amalia se organiza alrededor de dos enigmas: por un lado,

el futuro de Eduardo Belgrano y la concreción de las historias amorosas; por el
otro, el modo en que se regulan y administran los acontecimientos históricos
según las necesidades y la lógica de la ficción novelesca.
El narrador propone un suspenso sobre el momento histórico en que se
desarrolla el texto: un momento de crisis, seis meses después de la Revolución
del Sur, cuando la "dictadura" se enfrenta a una "doble alternativa": debe "o
bajar a la tumba o levantarse más robusta y sanguinaria". La caída de Rosas
se constituye como un enigma fuerte en una novela que se trama sobre las
marchas y contramarchas del errático ejército de Lavalle, alternativamente
próximo o distante a la ciudad de Buenos Aires.
En 1851, cuando Amalia se publica, este misterio sólo puede sostenerse
en la ficción. El lector sabe (porque aún vive bajo su gobierno) que Rosas no
fue entonces derrocado, que la espera es inútil y restan por lo menos diez años
más de dictadura. ¿Cómo leer la eficacia literaria de este suspenso sobre la
historia?
Quizás pocos textos en la literatura argentina hagan depender tanto el
efecto y el éxito de sus procedimientos del momento de lectura en que estos
procedimientos se actualizan. Pocas veces encontraremos una novela que
haya sido concebida con tanta precisión para jugar con la coyuntura y a la vez
sobrevivirla.
La lectura como una práctica situada, la producción de sentido de los

94
lectores, es un fenómeno evanescente, cuyas huellas habría que buscar en el
cruce de distinto tipo de "coacciones": los efectos de sentido buscados por los
textos a través de dispositivos de enunciación y la organización de enunciados,
las formas en que los textos se presentan al lector, las convenciones de
interpretación propias de un tiempo o de una comunidad 99. La presentación de
la novela como parte literaria del periódico permite sugerir algunas hipótesis. Si
los lectores de las sucesivas ediciones de Amalia pueden dejarse ganar por
este suspenso sobre la historia para acompañar las vicisitudes de la llegada de
Lavalle —tanto como las peripecias de Daniel, Eduardo o Florencia—, en 1851
podemos imaginar otro tipo de abordaje de la novela. Los lectores reciben el
texto en el interior de un semanario, junto a las noticias, los artículos políticos,
los rumores y las expectativas generadas durante ese año alrededor del futuro
del gobierno rosista. Mientras la ficción persigue los ritmos del ejército de
Lavalle, los artículos del periódico exponen los pormenores del levantamiento
de Entre Ríos, la acción de Urquiza, los pasajes de los soldados rosistas al
ejército "patriota", la incorporación de Santa Fe a la alianza, el envío de tropas
desde la Banda Oriental, la liberación de Montevideo.
La primera versión de Amalia entrelaza el suspenso despertado por los
acontecimientos históricos en la novela con otro tipo de suspensión, la del
desarrollo de los sucesos políticos contemporáneos a la publicación.
La novela trabaja sobre una campaña que fue derrotada en un momento
en que la certeza sobre la caída de Rosas comienza a resultar—por lo menos
para Mármol— absoluta. La derrota de Lavalle se lee en contrapunto con la
organización de la campaña del Ejército Grande. Así, los lectores asisten
simultáneamente a la derrota y a la inminencia de la victoria, a la ausencia de
una oposición organizada —verificada por Daniel— y a una alianza sólida que
se alza contra Rosas; mientras la representación de un pueblo enfermo de
miedo contrasta con el pueblo en armas presentado por el periódico.
Los lectores reviven los años del terror en el momento en que cada uno
de los artículos políticos prueba la disolución del sistema represivo: dos
estampas del rosismo y sus enemigos que, en primer lugar, operan por
contraste.

Condensaciones

Este contrapunto organiza las hipótesis de Mármol sobre el fenómeno

del rosismo, hipótesis que —en conjunto—, el proyecto periodístico busca
conciliar.
La novela se inicia con una "Explicación del autor" (que antecede a
todas las ediciones) donde el escritor postula la continuidad entre los
acontecimientos narrados en la novela y el presente. Sin embargo, los ensayos
políticos diseñan periodizaciones, quiebres y evoluciones durante la última
década del gobierno rosista.
La literatura desequilibra el presente al transformar en pasado un orden
político que, aun con modificaciones, permanece vigente. Relatar en pasado el

99
Roger Charlier, "Poderes y límites de la representación", en Escribir las prácticas, Buenos Aires, Manantial,
1996, n. 95.

95
año 40, postulando una continuidad, autoriza a Mármol a condensar en uno de
los años más duros del poder rosista la totalidad de su gobierno: desde la
perspectiva de Amalia el rosismo es equivalente al terror, pese a que el
semanario historice ese terror y lo presente sólo como un período del régimen.
En este sentido, la "Explicación", más que leerse como confesión
sincera de un autor a sus lectores, es el presupuesto sobre el que se organiza
la construcción ficcional. La continuidad que promueve Amalia es desbaratada
en los ensayos políticos, donde lo que se dice es casi lo contrario:

¿Pero dónde están hoy, para llevar el terror en la punta de su cuchillo, y

para poner su pecho entre Rosas y una bala enemiga, los verdaderos hijos de
la Sociedad Popular? ¿Dónde están Cuitiño, Merlo, Gaetán, Amoroso, Pana,
Salomón, y tantos otros? Ya no están allí; ya no están en el mundo muchos de
ellos; y cuando Rosas quiere reemplazarlos no encuentra alrededor suyo sino
los hombres de cabriolé y guante blanco que atrajo a Palermo en 1846, en
reemplazo de los hombres verdaderamente de acción que cuajaban sus patios
y zaguanes, en 1840, en su casa de la ciudad:
Los que han quedado de la Mashorca ya tienen hoy otro género de vida
que los hace más mirados con su sangre y sus compromisos. Hoy son ricos,
tienen propiedades, familia; y su fanatismo político ha declinado por la
ausencia de la acción pasionista que los engendró 100.

Esta descripción del semanario político, opuesta a la que registra el

"pacto de lectura" que precede a la ficción, permite verificar hasta qué punto
Amalia es una ficción donde el "cálculo" sopesa estrategias literarias y objetivos
políticos inmediatos. Si desde el texto ficcional se narran las consecuencias
tenebrosas de la actividad de la mazorca, los artículos políticos, en cambio,
ofrecen al lector una imagen tranquilizadora de Buenos Aires, ya que esa
organización ha sido desbaratada.
Este contrapunto, a la vez que explica una derrota, da fundamento y
futuro a la victoria, razona la adhesión popular al gobierno rosista pero anima al
pueblo de Buenos Aires a la rebelión bajo la promesa de que ya no debe temer
y puede "sacudirse las cadenas".
La imagen aterradora de la dictadura incita a los lectores al "recuerdo",
constituye o reconstituye un repudio consensuado alrededor de Rosas, anima a
la rebelión a los porteños que —contra las expectativas de los emigrados— no
están escondidos, no conspiran, no esperan con ansiedad la llegada de un
ejército libertador. .
Los ensayos políticos necesitan —también— reconstruir una historia.
Tras casi dos décadas de enfrentamientos, el periódico —además de
incorporar noticias sobre la marcha de la sublevación—, reelabora las
alternativas de veinte años de lucha en largos y elaborados resúmenes sobre el
desarrollo de las intervenciones inglesas y francesas, los tratados suscriptos, la
iniciación del sitio de Montevideo, los conflictos con Brasil. A meses de la
batalla final, el redactor percibe la necesidad de volver hacia atrás, recapitular y
hacer un balance porque parecería que muchos ya han olvidado los orígenes
del enfrentamiento con Rosas. Narrar en pasado, narrar el pasado, es una
elección que comprende tanto a la ficción literaria como al ensayo político.
100
"Buenos Aires", en La Semana, p. 205.

96
 Arengas

La Semana publica en cada número un artículo titulado "Buenos Ayres".

El periodista presenta desde Montevideo una imagen de la otra orilla y registra
el desdibujamiento del fervor y del odio de los emigrados ante la dictadura de
Rosas después de la desactivación de la mazorca. Rosas, entre 1845 y 1846.
modera su sistema y desde su "Versailles" rioplatense atrae a la población
nacional y extranjera, distrae al pueblo, fascina a Europa;

esa juventud que había nacido, creado y desenvuéltose en lo más rígido

de la dictadura, sobre cuya frente de hierro veía estrellados y en fragmentos
los esfuerzos de sus más poderosos enemigos, declinó sin esfuerzo a la vida
individual, buscando en los goces materiales de la existencia lo que su espíritu
no le daba ni podía darle, y encontrando que la dictadura no era para ella lo
que había sido para la generación anterior, hizo alianza hasta cierto punto con
el orden de cosas que encontraba.

En los últimos seis años —propone Mármol— el régimen de Rosas se

ha civilizado. Con tono de reproche, se acusa al dictador de "ablandar" su
gobierno, decisión fatal porque quita a los emigrados una de las armas de
combate más trajinadas: la agitación de la bandera del espanto.
En la novela se relata la intensa actividad que despliega Daniel para
descontrolar el aparato represivo:

trabajaba con una febril actividad por precipitar el desborde sangriento

de los odios de la Mazorca, contenidos por el dique de la primera señal que le
faltaba. Y he aquí lo que buscaba Daniel: que rompiera la Mazorca por en
medio de la voluntad de Rosas, a ver si de esa prematura erupción, resultaba
una reacción del pueblo al sentir el puñal de algunas docenas de bandidos
sobre la garganta de tantos inocentes (I, p. 330}.

Intensificar el sistema del terror es uno de los métodos para provocar la

reacción del pueblo en la novela. Recordarlo, hacerlo presente, relatarlo en sus
detalles, difundir esa ficción a través de un periódico, es una manera de sacudir
la apatía de los lectores, de involucrarlos, no sólo hacerlos participar de un
texto ficcional sino predisponerlos para recibir la arenga y la propaganda
política.
El pueblo de Amalia se constituye como masa aterrorizada, aturdida por
la manipulación rosista, víctima política, instrumento y verdugo
simultáneamente. La Semana deja leer que no sólo los criados —como correa
informativa entre el espacio público rosista y los unitarios replegados en los
interiores— sostienen el gobierno de Rosas: una nueva generación de jóvenes
convive aliada pacíficamente con él.
El pueblo, tan maltratado en Amalia, el pueblo fundamentalmente
sospechoso y única base del poder rosista, el pueblo delator, traidor a sus
amos, es convocado en la parte política de La Semana como principal actor de
la nueva revolución. Mármol recupera la imagen que trabaja en la novela —no

97
la disuelve— y es precisamente a partir de ella que promueve un levantamiento
general —del "pueblo en masa" y del pueblo de "guante blanco"— contra el
gobierno.
Humilla y provoca a los ciudadanos:

Revindicaos de la duda ofensiva a que el extranjero ha sujetado

vuestros instintos de libertad. Revindicaos sobre las calles de nuestra Buenos
Aires. Haceos en ellas franceses de julio. Aprended a hacer barricadas, y a
tomar el parque, la fortaleza y las alturas. Aprended a tirar el guante blanco y
tomar el fusil. Las revoluciones populares de París os enseñan corno se
defienden y se baten los ciudadanos.

Recuerda un momento de unión entre el pueblo-masa y los ciudadanos:

Vosotros mismos, hijos de Buenos Aires, tenéis en vuestra historia el

primer padrón de las glorias patrias, levantado con la defensa del pueblo en
masa.

Adula:

Ese pueblo tan inteligente siempre, ha comprendido de un golpe de ojo

la situación de Rosas, los medios de la revolución, y ha definido la situación
presente como la oportuna para sacudirse de la tiranía. El prestigio del terror
está roto 101.

El artículo político asimila la descripción del pueblo que se hace en la

novela; pero propone una redención: levantarse en armas, una historia: la de la
Revolución de Mayo, un modelo: el pueblo francés en la revolución de julio, y
una mirada fiscalizadora: la de América entera. Amalia reenciende el odio al
sistema rosista, indigna, repone el fervor en el sector opositor, apuesta a
superponer, por unos instantes al menos, a ese pueblo con su público lector.

Analogías

Estos lectores participan, a través de La Semana, de dos momentos del

rosismo que, aun confrontados, se presentan como complementarios. Mármol
diseña una analogía que permite reunir el año 40 con el año 51, los ensayos
políticos con la escritura ficcional y las dos crisis más duras del régimen rosista.
El punto crucial es que el sistema del terror del 40 ha sido reemplazado
por otro sistema, el de la farsa:

se empezó a escapar el miedo desde 1847; y las palabras y las farsas, a

suplir los hechos y las tragedias de los años del verdadero terror. Llegó el
presente año y cuando Rosas busca la reproducción del año 40, encuentra

101
Todas las citas corresponden a La Semana. Nº 30, 1° de diciembre de 1851.

98
 que está en otro mundo de cosas y de gente 102.

Mármol postula un sistema de clasificación homogéneo para interpretar

ambos momentos. Manteniendo su afán taxonómico, periodiza la vida pública y
privada de Rosas en crimen y farsa. En los últimos años Rosas

inventa un sistema totalmente nuevo pero propio de él para vencer la

fatalidad de las cosas, los ejércitos y la opinión: un sistema de zoncerías, de
barbaridades, de farsas 103.

El sistema del terror producía en el pueblo una enfermedad: el miedo. La

farsa, en cambio, adjudica a Urquiza otra enfermedad —la locura— que el
redactor reenvía en sus artículos satíricos a todos los funcionarios de la
"dictadura".
La "apariencia" pacífica del régimen rosista se ataca por su carácter
falaz: tras ella debe leerse la continuidad del sistema del terror o la
transformación de ese sistema en una maquinaria productora de farsas.
Sobre la exégesis de un poder invulnerable durante dos décadas.
Mármol trama el apoyo incondicional a la Revolución de Entre Ríos. Consolida
una imagen y una historia del enemigo y señala al general Urquiza como el
militar destinado a reparar —con su Ejército Grande— el fracaso de Lavalle.
A pocos días de la batalla de Caseros, Mármol exhibe en los artículos
políticos la existencia de un líder con una estrategia militar correcta —la de
asaltar directamente Buenos Aires— y una oposición consolidada —la
asociación de varios estados.
Sólo hace falta una conversión: la del pueblo de Buenos Aires. Como si
todos los porteños estuvieran destinados a transformarse en "Daniel", el
periodista arenga:

Las Revoluciones son siempre chispeantes y no se debe entrar en ellas

con el corazón helado. No deis un paso prematuro; pero dadlo a tiempo y
decisivo.

El pueblo enfermo puede curarse bajo una dirección conecta. Hacerle

perder el miedo, sublevarlo, despertar en él el recuerdo del odio o el odio
mismo, incorporarlo a la lucha, es una apuesta fuerte de Amalia en 1851.
Todavía en 1856, desde la legislatura, Mármol seguirá promoviendo la
actualización de una memoria histórica declarando a Juan Manuel de Rosas
"reo de lesa Patria".
No fue, de ningún modo, su única apuesta: el escritor, en medio del
fragor de la lucha, tentó otra aventura. Como un guerrero visionario, casi a
sabiendas de que sus armas estaban destinadas a transformarse en joyas
patrias, Mármol preservó su texto de la batalla final con la certeza de estar
forjando, también, la historia literaria nacional.

102
"Buenos Aires", La Semana, Nº 28, 17 de noviembre de 1851.

103
La Semana, Nº 28, 17 de noviembre de 1851.

99