El presente trabajo observa la relación creador-espectador en la danza

contemporánea argentina desde el punto de vista del coreógrafo y estudia la

construcción de estrategias escénicas para operar un desplazamiento de la mirada
habitual.
Tomaremos como objeto los dispositivos o estrategias que se generen para iniciar
las obras. Elegimos este momento del acontecimiento teatral de la danza, el
principio, porque es el punto de inflexión entre la experiencia perceptual cotidiana
y la experiencia estética, de alguna manera propone un estado perceptivo
determinado ante las cosas, tiene la posibilidad de contribuir al desplazamiento de
la mirada habitual. Los espectadores asisten al teatro sabiendo que concurren a
ver una obra de arte y la convención teatral aceptada por todos asume que en el
momento que se ingresa a la sala, o que se abre el telón (dependiendo de la obra)
comienza la experiencia estética1. Sin embargo, conocer este hecho, aceptar esta
convención, no basta para mudar el modo de ver, estar sensibles ante una obra
es una predisposición no habitual y difícil de alcanzar. Cabe aclarar que esta
predisposición ante la experiencia estética por parte de los espectadores es
imprescindible para que el acontecimiento ocurra, cada uno de ellos tiene una
historia particular que va a hacer que los dispositivos creados por el artista tengan
efectos heterogéneos. En este caso, lo que nos interesa observar son las
estrategias con los que el creador propone modos de mirar, desde su concepción
hasta su puesta en escena, y no sus consecuencias concretas.

Para hacerlos se eligió al coreógrafo Fabián Gandini, considerando que es un

representante legitimados del campo con inquietudes específicas con respecto a la
recepción de sus obras, entre ellas los usos del tiempo en la dramaturgia, la
manipulación y desautomatización de las convenciones teatrales, y la
metareferencialidad. La metodología de estudio incluyó la asistencia a funciones de
sus obras, entrevistas personales y lecturas de críticas y comentarios de prensa.
Dado que mi labor y mi formación principal es la de creadora, pretendo que la
observación de estas herramientas compositivas contribuyan al oficio del creador
de danza desde una perspectiva contemporánea, atravesando los discursos del
coreógrafo con una reflexión sobre los condicionantes de la mirada en la
experiencia estética.
Nuestra mirada tiene condicionantes históricos y sociales ante los cuales es
necesario cierto entrenamiento por parte del observador para modificar (por
ejemplo las prácticas a través de las cuales nos formamos los artistas). Es posible

1
​La pregunta sobre cuándo empieza la obra, excede el interés de este trabajo. No obstante
atenderemos a las salvedades que hace Gandini en referencia a esto, dado que es pertinente para
comprender su punto.
pensar que, en el caso de una obra escénica, el estímulo necesario para operar
este desplazamiento puede provenir de la misma obra y, s​i bien esto se da
progresivamente durante toda la obra, ​señalamos el comienzo a fin de seleccionar
un objeto de estudio claro.
Como marco general y a fin de reflexionar sobre algunos de los condicionantes
históricos que construyeron las prácticas de la mirada actual tomaremos, los
aportes de ​Jonathan Crary (2008) y Marina Garcés (2009). Sus trabajos rastrean
las influencias provenientes de las modos de pensar, de hacer y los dispositivos
(cámara oscura y estereoscopio) a través de los cuales se generaba una práctica
de la mirada . De acuerdo con Crary “un observador es alguien que ve dentro de
un conjunto determinado de posibilidades, que se halla inscripto en un sistema de
convenciones y limitaciones” (2008:21), en este sentido podríamos decir que
cuando un espectador llega a la sala, su mirada integra sus experiencias
personales, la época y el lugar en los que vivió, y una multiplicidad de influencias
de su contexto​. El trabajo de Crary estudia las convenciones y limitaciones
producto de la industrialización capitalista la cual impone la atención visual, la
racionalización de la sensación y la administración de la percepción y concibe “la
experiencia visual como instrumental, modificable y esencialmente abstracta”
(2008:45). En este caso “abstracta” refiere al proceso por el cual una sensación,
que como tal es subjetiva, se modifica para ser objetivable, para generar
conocimiento objetivo. Sobre esto Garcés señala un proceso muy anterior a la
industrialización, “La metafísica de la presencia”. Esta se inicia con la tradición
platónica y afirma que lo que vemos no es real, que los sentidos nos engañan.
Como su meta es alcanzar un conocimiento objetivo desencarna los ojos del
cuerpo para que puedan alcanzar la verdad sin los desvíos de lo sensible. Se
hace énfasis en el ojo controlado, focal y atento, lo cual reafirma la individuación,
sólo va una cosa, deja de lado el contexto, las relaciones entre las cosas y las
relaciones entre las personas que miran, se le anula la percepción del mundo
común (Garcés 2009: 89).
De acuerdo con Guy Debord “El espectáculo, como forma de ​hacer ver,​ a través
de diferentes mediaciones especializadas, el mundo que ha dejado de ser
directamente aprehensible, encuentra normalmente en la vista el sentido humano
privilegiado que fue en otras épocas el tacto; el sentido más abstracto y el más
mistificable, corresponde a la abstracción generalizada de la sociedad actual.”
(Debord en Crary 2008: 38). Se retoma de esta manera la asociación citada
ojo-abstracción contraponiendola a la de tacto-subjetividad. Todos los sentidos
son los mecanismos fisiológicos a traves de los cuales percibimos, y como tales
producen afectos, se relacionan con la imaginación, con la curiosidad y
desarrollan la subjetividad, la vista lo hace tanto como el tacto, el gusto, el olfato y
el oído por nombrar sólo los sentidos tradicionales.
Las características citadas por Crary y Garcés, racional, instrumental, focal,
abstracta, objetiva, cuando son concebidos como los modos privilegiados de la
visión, ​acotan los procesos de subjetivación imprescindibles para la relación con el
arte. Nuestra propuesta no es volver al tacto ni clausurar la mirada para permitir la
sensibilidad, sino estudiar, a través del trabajo del coreógrafo, formas posibles de
devolverle a la mirada su cualidad sensible. En vez de escindir el conocimiento de la
sensación nos proponemos pensarlos como procesos indisociables, una obra de
arte como experiencia produce conocimiento a partir del desarrollo de la subjetividad
y no a pesar de ello.

Consideramos el artista Fabián Gandini construye estrategias singulares en su

práctica artística los cuales operan para que se produzca este desplazamiento
perceptivo. Observaremos algunas características generales de su trabajo, pero
luego centrarnos en su modo de pensar los principios de sus obras.
Fabián Gandini es coreógrafo, bailarín y docente. Algunas de sus obras son: ​En la
boca de la tormenta (2015), ​Cartas a mi querido espectador (2013), ​Pieza para
pequeño efecto (2009), ​La Bahía de San Francisco (​ en co-dirección con Luciana
Acuña 2009) y ​Kevental ​(2005). Recibió Becas de perfeccionamiento y subsidios a
la creación del Instituto Nacional de Teatro, Fundación Antorchas, Instituto
Probanza y Fondo Nacional de las Artes. Sus obras participaron de Festivales a
nivel Nacional e Internacional. Festival Panorama Rio Danza –American Dance
Festival - Forum Internacional de Danza FID -Festival de Danza do Recife –-
Bienal de Danza do Ceara, entre otros.
Algunos de los temas sobre los que trabaja son el espectador y los niveles de
representación. Para él la danza tiene que ver con un cuerpo operando poética y
sentido2. Estudia y manipula los artilugios del lenguaje para descomponer la
expectativa del público, para tensar la mirada del que ve, en sus palabras,
“​Artilugio es como si dijera arte y estrategia de engaño. Está rondando la idea de
que la obra es una MANIPULACIÓN, es ser un excelente manipulador para llevar
o acercar al espectador... dejarlo lo más cerca que se pueda de lo que uno quiere.
Para mi la obra hay que poder verla como una maquinaria que hay que saber
lleva”3.
Considera que la obra no comienza cuando el espectador entra a la sala sino que
la expectativa ya se está generando desde que elige la obra que va a ver, se
prepara, arregla o no con alguien, llega hasta el lugar, paga una entrada o es
invitado. 4 En parte es por eso que el diseña sus propias imagenes difusión, lo

2
Entrevista radial programa patología cultural jueves 22 de octubre de 2015 desgrabada en
http://patologiacultural.blogspot.com.ar/2015/10/trabajo-con-la-fisura-entrevista-con.html
3
Conversación por facebook con el autor 17 de Abril de 2016. Enfásis en el texto original.
4
Entrevista personal mayo de 2015
considera una parte más de la obra, la cual construye sentido, tanto como las
escenas.
Según él “Contemplar al espectador o tener en cuenta al espectador tiene que ver
con generar lenguaje y que ese universo en algún momento lo vaya entendiendo y
digiriendo y esté familiarizado, cómodo ahí.”5 Esto se puede observar a través de
un uso particular de la temporalidad en la construcción del relato, Gandini define
dos tipos de obras distintas de acuerdo con la temporalidad que desarrolla: “o vas
armando la obra junto con el que ve, o vas siempre más adelante y el otro
contempla. Son dos tiempos estéticos distintos, escénicos distintos. Hay algo del
tiempo del que hace si le da o no lugar a que el otro acceda.”
En cuanto a la relación entre el nivel de representación y la mirada, se puede
observar una diferencia entre su última obra, La Boca... que explora un nivel alto
de representación, es opuesto a Cartas (su obra anterior) explorando un
imaginario que habla de “la repetición, de la magia, de las cosas que al mostrarlas
en el tiempo van dando otra posibilidad de verse”, buscando “la potencia de cierto
imaginario, de cierto discurso, de cierto hacer sentir.”

En Cartas a mi querido espectador se puede ver este tipo de construcción en el

que la obra se arma junto con el espectador, incluso describe partes del proceso
creativo, exhibe sus pensamientos sobre lo que está sucediendo. La obra se inicia
con el siguiente texto proyectado en una pared, con un intervalo de tiempo entre
una oración:
“Por ahora esto.
Un espacio y sus cosas.
Y todo esto dentro del tiempo.
Desde que escribo la palabra tiempo. El cuerpo empieza a sentirlo.
Un sentimiento de espera comienza aparecer. Más tiempo, más
espera y más espero más empiezo a necesitar que algo suceda.
¿Es esto ya un algo que sucede? ¿O tendría que suceder algo más?
¿Y si es esto, qué de todo esto?
Volvamos para atrás para ver qué está sucediendo.
Entonces primero las cosas en el espacio. La mirada enredada entre
las cosas. La palabra tiempo y luego una necesidad de que algo
suceda.
Aunque no sepamos nada de él creo que ya es necesario un cuerpo
vivo ahí en el espacio. Por ahora solo eso...
Mirarlo y ver cómo se nos muestra.
Esto podría ser un buen punto de partida. Del cual todavía no
sabemos nada, pero que empieza a dejarse ver.

5
Idem
 El cuerpo ahí es tan real que ya empieza a ser difícil seguir
manipulando las cosas de una forma tan ordenada.”
El intervalo de tiempo entre una oración y otra no está prefijado, se regula de
acuerdo a cada función, observando el estado del público de ese día. Desde ahí
en adelante el resto de los textos van a ser leídos por los intérpretes (Lucía Di
Salvo y Fabián Gandini). El autor expresa que para ellos, los intérpretes, la obra
comienza antes de esa primera acción. Los espectadores entran a la sala, miran
lo que hay, eligen donde sentarse y toman un lugar. Para que se proyecte la
primer oración en la pared (“Por ahora esto”), Di Salvo apaga la luz de sala, ésta
acción no se hace directamente después de que se sientan los espectadores sino
que hay un tiempo de espera, es decir que no es sólo el cuerpo físico lo que tiene
que llegar al espacio sino también su atención, [su presencia en un sentido más
amplio].
Esta temporalidad dilatada es una de las características más pregnantes del
trabajo del coreógrafo, y si bien busca mantener el interés del espectador, permite
cierto divague visual, asume momentos de distracción, de vaguedad, alejados de
la eficiencia con la que suele funcionar este sentido. Le da al público suficiente
tiempo para que atraviese estados, para que experimente lo que suceda, para que
vea no sólo al centro de la representación sino también la periferia, los espacios
insignificantes, los otros espectadores. En este sentido creemos que presenta un
modo posible de mirar que desestabiliza los imperativos que aíslan la sensación
del conocimiento, e impiden que el acontecimiento teatral sea una acontecimiento
en común. Encontramos un ejemplo del descentramiento de la mirada en una
escena de ​En la Boca​… en la que el contorno de luz de un cuadrado emitido por
el proyector viaja por toda la sala a oscuras. Su luz se proyecta en los ángulos
entre las paredes y el techo, en la parrilla de luces y en otras zonas que se alejan
del centro de la representación haciendo que el espectador tenga que adoptar
posiciones no habituales para seguirla y mostrando que esos ángulos
cualesquiera son tan merecedores de nuestra atención como lo es el escenario.
En el principio de ​Cartas… Gandini eligió un modo de lectura distinto a todo el
resto, es una carta leída por todos al mismo tiempo (incluidos los intérpretes). A
diferencia del resto de las cartas en las que hay un actor-lector ante un
público-oyentes, en la primera el autor busca generar un sentimiento de
colectividad, de comunidad, de estar todos juntos convocados por una misma
cosa6.
De manera similar se construye el principio de La Boca de la Tormenta, los
intérpretes entran por el mismo lugar de los espectadores y miran el espacio
escénico todos juntos por un momento. Pone en pie de igualdad a todos los que
integran el acontecimiento, construye “junto con” y no “antes de” el espectador.

6
Conversación con Fabián Gandini, 15/04/2016
Además de esta igualdad, un procedimiento que suele utilizar en los principios de
sus obras es disponer en el espacio todos los objetos que se va a utilizar: “que ya
esté todo lo que va a estar en la obra, pero al mismo tiempo no hay nada”7, tanto
en Pieza… como en Cartas… los elementos escenográficos están a la vista del
público desde que éste ingresa a la sala.

le pedí al espectador que vuelva a entrar (BOCETADOS)

ver lo que hay, pero lo que se da como tácito, lo que se da por sentado.
En pieza empezaba saludando, decía “hola, buenas noches” y me quedaba un tiempo,
me mostraba como vulnerable, yo también estoy nervioso, y eso desconcierta, algo de lo
humano. Ciertas operaciones que descomponen. Vos esperas que este tipo sea un
showman, y de golpe pone la mano así y le tiembla, no lo oculta.
Hay algo para mí en las obras que es, o vas armando la obra junto con el que ve, o vas
siempre mas adelante y el otro contempla. Son dos tiempos estéticos distintos, escénicos
distintos. Hay algo del tiempo del que hace si le da o no lugar a que el otro acceda.
Contemplar al espectador o tener en cuenta al espectador tiene que ver con generar
lenguaje y que ese universo en algún momento lo vaya entendiendo y digiriendo y este
familiarizado, cómodo ahí.
al vez dársela toda servida puede ser una estrategia: mostrar y ocultar. En “pieza”,
apenas empezaba daba por velada toda la obra, pero el contar no coincidía con el ver,
algo se te escapa, es como una madeja enroscada. Pero eso es el artilugio del lenguaje,
para mí. Te lo doy, sabiendo que era un material un poco corrido, sabiendo que iba a ver
una obra de danza, entonces necesitaba una obra que te tome.
-------

Su relaciòn con el espectador: proximidad, mostrar lo màs posible, conectar, verle la cara,
humanidad
Niveles de representación. Mostrar todo ante el que vè sin ocultar nada
YO:
Revisar la “distancia” inherente al acontecimiento teatral. Fabiàn expresa querer
roximidad, pero al exponer el artificio crea una distancia que posibilita la
lectura/interpretación/observación/expectación de la obra-
la relación artista espectador cuando es mediada por el escenario, las luces y la estructura de una puesta (YO:
esto es lo que Cartas evidencia)
Intentan explicitar, explicar, compartir incluso las mismas inquietudes y ¿molestias? que los impulsaron a
interpelar directamente a quienes suelen “sentarse a ver”.
En el ensayo “La mirada y el tiempo” Sánchez afirma que el acto de ver no es

7
Idem
sólo un acto perceptivo, sino un proceso de pensamiento (Sánchez, 2009:1), lo
cual adhiere al concepto que Rancière elabora en El espectador emancipado.
Ambos autores señalan la distancia como condición de pensamiento, “aceptar
la distancia de sí, la distancia de su cuerpo, de sus emociones, de su memoria”
(Sánchez, 2009:16), el “verse ver” es parte de la visión.

SOBRE LOS FORMATOS: Cartas tuvo un formate diferente en Café Muller, sin espacios delimitados
(Cunningham)

SOBRE EL TIEMPO: Gandini en el presente de la obra hbala del pasado (por ejmplo en
la carta nro. 6 en la que cuenta el dìa en la que esa carta fue escrita(19 de noviembre
1am), carta en la cual el imagina ese futuro (las funciones de la obra) que es, en el
momento en que la carta es leida, presente.
LOS OJOS DE LA PIEL . Juhani Paallasmaa: “Todos los sentidos, incluida la vista, son
prolongaciones del sentido del tacto; los sentidos son especializaciones del tejido cutáneo
y todas las experiencias sensoriales son modos del tocar y, por tanto, están relacionados
con el tacto. Nuestro contacto con el mundo tiene lugar en la línea limítrofe del yo a través
de partes especializadas de nuestra membrana .” 10.
La arquitectura significativa hace que tengamos una experiencia de nosotros mismos
como seres corporales y espirituales. De hecho, ésta es la gran función de todo arte
significativo.11

envolvente.

http://patologiacultural.blogspot.com.ar/2015/10/trabajo-con-la-fisura-entrevista-con.html
Siempre una obra arranca después de la otra. De ​Cartas​, que era tratar de llegar al mínimo nivel
de representación, voy al encuentro de saber que todo es ficción y a buscar la potencia de cierto
imaginario, de cierto discurso, de cierto hacer sentir. Hoy hablábamos de la repetición, de la magia,
de las cosas que al mostrarlas en el tiempo van dando otra posibilidad de verse, de generar otra
cosa.
Lo que hace el cuerpo, en realidad, es tensar el tiempo de la cosa. Está el cuerpo por eso, porque
lo que hace es agarrar ese cuero y tratar de estirarlo lo más que pueda para que esa materia se
altere. La materia se altera desde el lugar del que ve porque el cuerpo se interpone. Y la luz es un
punto de artificio.
Para mí la ​luz ​es algo que instala un dispositivo de ficción.
Pero cuando empieza a interactuar ese cuerpo con la luz, en ese tiempo, se empiezan a generar
imágenes que yo asocio a estar en un campo y tener que ir hacia un lugar sin que haya un camino.
Y vamos yendo. Y una vez que se hace ese surco, después de muchas pisadas, eso genera un
montón de sentidos a la mirada del que ve.

Yo trabajo mucho con capas. Empiezo con la cosa, la silla, la luz, el cuerpo. Esa es una primera
capa. ​Después pienso que siempre hay alguien que ve, entonces lo que voy a tensar es la mirada
de ese que ve a este objeto. ¿Cómo? Con este cuerpo que opera. Ese cuerpo tensa el tiempo,
entonces ahí hay una primera cosa que queda por debajo, que se ve o no, pero empieza a
sumarse otra capa y empieza a hacer sentido; una frase, por ejemplo.

Porque sino pareciera que el cuentito sólo lo tiene el teatro. O si vamos a la literatura, el cuento
sólo lo tiene la novela. Alguien diría: 'No, pará, en la poesía también'. Entonces hay algo que para
mí...¿Ves? Con la vulnerabilidad también trabajamos un montón. Estar ahí es estar exponiéndose,
es el primer trabajo que hacemos después de un montón de meses de ensayo. 'Dejate ver, que
nos veamos, que nos veamos, que nos veamos...' La silla, la cosa, nunca se inmuta, no se mueve;
por más que yo la deje ahí sola iluminándola no le pasa nada. Ahora, eso mismo se lo tiro a Sofi y
empieza a temblar, o quiere moverse, o quiere bailar. A partir de ahí ella está acá y hace esto
(​NdR​: hace un movimiento lento), pero como si entendiera ese tiempo. Para mí ahí está la danza,
entonces alguien que no cacha eso no la ve a la danza. Eso es una obra de danza. Yo haciendo el
sonidito ​(5) me apoyo en la danza, no en la acción de grabar. Tengo el objeto que me dispara de
una manera, pero estoy bailando ahí a mi manera. ​La danza es esto (​NdR​: gira un vaso
lentamente), el tiempo que el objeto gira. Ahí es donde surge la discusión: ¿esto es danza o no es
danza? Y es que cuando un cuerpo ya empezó a operar poética y sentido para mí ya empieza a
generar danza.

Él hablaba de danza y de bailarín, y después no sé qué otra cosa. Ahí hay algo. Uno arranca
desde el cuerpo. No es que ese cuerpo no va a bailar o no va a generar danza. Y esa danza se
corre y genera un sentido y una estructura también. Cierta operación que me hacía pensar: según
de dónde partas se genera una cosa u otra.

Entrevista Fabiana:
El desarrollo de la obra siempre surge a partir del material que estè trabajando, de
cuestiones relacionadas con el movimiento. En el momento de crear no piensa
especificamente en el espectador, si bien sabe està trabajando en algo que va a ser visto
por otros
Todo el tiempo cambia lo que piensa
Fabiana

Entrevista a Fabiana Capriotti

El valor de moverse
por ​Magdalena Casanova

http://www.artecriticas.com.ar/detalle.php?id=304&c=3
Y ¿qué es lo que vos elegís compositivamente? ¿Son estructuras?

Claro, son estructuras. En realidad va tomando mucho la forma depende la obra. ​Está todo muy al servicio de
lo que aparezca para querer ser contado. Tal vez las reglas son no tener ninguna regla más que mucha escucha
de lo que haga falta y mucho riesgo en esa escucha. Todo el riesgo.

Hasta que se agota​? ¿De la fugacidad de la danza?

Siempre comienzo con temas súper conceptuales o con cosas técnicas de la danza​: dónde empieza y dónde
termina un movimiento o dónde empieza la obra y dónde termina la obra. Esos otros lugares van a aparecer
después. Y al final, cuando selecciono, me voy quedando con esos lugares que son realmente los ​resultados de
la investigación​.
. De todos modos yo soy consciente de que hago una danza que habla de danza. Y eso es una elección porque
estoy en este tema de poner a la danza de moda. Me interesa porque creo que es fantástica y porque creo que a
la gente sí le gusta la danza.
Y al que le guste hacer una obra que se trate de una mujer y de un hombre que se dedique a otro arte. ​La danza
no tiene esa posibilidad, ​construye situaciones ambiguas​. Un movimiento nunca puede significar nada. En
todo eso la danza es experta, en hacer obras que no tienen un significado definido, obras ambiguas, cosas que
signifiquen muchas cosas y que, a la vez, no signifiquen nada, cosas que quieras agarrar y no se puedan
agarrar. Es experta en transformar energía en el presente, en leer direcciones. La danza no tiene la posibilidad
de concluir nada.
Pensarlo como poderes. En realidad, ​el poder de la danza es ese: que nunca concluye, que nunca define, que
todo es una situación para los sentidos y que no puede ser para otro lugar porque no tiene la posibilidad. El
poder sensible, perceptivo, de dirección que tiene la danza es enorme.

Condiciones de recepciòn: Cómo difunden sus obras?

Capri:

Se puede borrar
Se puede borrar busca diluir la presencia del cuerpo individual, social, nombrado, etiquetado, con
historia personal y propone una presencia que se ilusiona borrosa, ambigua, en descomposición.
Pera a la vez , es éste mismo procedimiento el que corrobora la inmunidad de las imágenes, de las
emociones y de la danza en el presente. La presencia como estado sustentable : un desplazamiento
y una permanencia entre la composición y la descomposición de los múltiples estados del presente. ¿
se puede borrar lo que uno hace?¿ se puede vivir a escondidas?¿ se puede ser nadie?

Imagen: Letras en crayon (nombre de la obra y nombre de las intèrpretes tachado)

​Hacer magia​ (asuntos de danza)

Hasta que se agota es una obra de duraciones; duraciones formales, duraciones sensibles,
duraciones impuestas, duraciones emocionales.
Hasta que se agota es mi momento más humano. Es el momento de los pies sobre la tierra. Es el
momento material.
Hasta que se agota es una obra sobre la acción de reemplazar.
Esta obra cuenta con un subsidio de Prodanza

Sobre el libro:

Este trabajo es el resultado de una investigación sobre danza que Fabiana Capriotti
viene llevando a cabo desde 2001. La autora vive, experimenta y enseña el
acercamiento a la danza desde conceptos innovadores, rupturas de sentido y
formatos tan arriesgados como sensibles. Por eso los cuenta en el libro del mismo
modo. La publicación incluye material teórico, poesías, ejercicios, ilustraciones y todo
tipo de conceptos sobre el hacer de danza .
De la contratapa, por Rosa Chalkho:

“El libro es un ensayo actual sobre la danza, acerca de bailar en ‘estado de

imaginación’, sobre la pregunta ¿qué es danza? y sobre su respuesta huidiza,
cambiante y compuesta. En este sentido, el texto mismo puede ser obra performática,
y es así como la letra se convierte en danza y a la vez en todo lo contrario”.
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Pieza para pequeño efecto

En este nuevo trabajo, Fabián Gandini construye, a partir de lo precario e ínfimo, un lugar donde
un objeto permita sostener una obra. Distintos espacios y distintos tiempos se concretan en una
misma ​acción. Todo está expuesto al espectador, incluido él mismo. Todo es escenario. Todo es
living.

En la Boca de la Tormenta

A conciencia o por reflejo de auto conservación sin darme cuenta me aleje de la vida, de la vida de
máquinas, de los que hacen el mundo, me aleje de esos que forjan el acero y me encerré en este
mundo, atrofiada ya, solo logre esta frágil apariencia. Y después… otra vez La música esa que a
ella le toca escuchar una y otra vez.
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CITAS
Crary, las técnicas del observador,
es un libro que estudia “una reorganización de la visión que tuvo lugar durante la primera mitad
del siglo XIX”...”que produjeron un nuevo tipo de observador” ​Los problemas de la visión,
entonces como ahora, eran fundamentalmente cuestiones relativas al cuerpo y el funcionamiento
del poder social.
De qué manera se está convirtiendo la subjetividad en una precaria interfaz entre sistemas de
racionalizados de intercambio y redes de información? 17
Toma como estudio el fenómeno del observador. 21
Un observador es alguien que ve dentro de un conjunto determinado de posibilidades, que se halla
inscripto en un sistema de convenciones y limitaciones ​21
A principios del sigle XIX las ideas sobre el observador dependían de la idea de vision subjetiva
(Goethe)
Los dispositivos ópticos que estudia implican disposiciones de los cuerpos en el espacio,
regulaciones de actividad y el despliege de cuerpos individuales que ​codificaban y normalizaban al
observador en sistema de consumo visual rígidamente definidos. Fueron t;ecnicas para la
administracion de la atención, para la imposicion de homogeneidad , procedimientos anti-nómadas
que fijaron y aislaron al observador. 38
A principios del siglo XIX, el acto de observar se vincula más y más al cuerpo, la temporalidad y la
visión se vuelven inseparables. 134
Los mismos imperativos que generaron una organización racional del tiempo y el movimiento en la
esfera de la producción penetraron simultaneamente en diversas esferas de actividad social.

La ley de Flechner es una ecuación matemática que permite mesurar la vision, estableció una
funcion homogeneizadora, un medio para hacer a un sujeto gobernable, predecible , productivo y
por encima de todo coherente con otras áreas de racionalización. 190

[ ​De acuerdo con el autor “La vision y sus efectos son siempre inseparables de las posibilidades de
un sujeto observador que es a la vez el producto histórico y el lugar de ciertas prácticas técnicas,
instituciones y procedimientos de subjetivacion​ 21 ]

DEBORD EN CRARY 38> ​EL espectáculo, como forma de hacer ver, a traves de diferentes
mediaciones especializadas, el mundo que ha dejado de ser directamente aprehensible, encuentra
normalmente en la vista el sentido humano privilegiado que fue en otras ;epocas el tacto; el
sentido más abstracto y el más mistificable, corresponde a la abstracción generalizada de la
sociedad actual.
Esto responde a un #separacion de los sentidos# y de una reconfiguracion industrial del cuerpo
que tiene lugar en el siglo XIX.
Una vez que el tacto dejó de ser un componente conceptual de la visión, el ojo se desligó de la red
de referencias encarnada en la tactilidad e inicio una relación subjetiva con el espacio percibido.
Esta automaticación de la vista … fue una condicion histórica para la reconstrucción de un
observador hecho a la medida de las tareas del consumo #espectacular#. Cuantificacion y
homogeneizacion. 39

BENJAMIN EN CRARY 39. La persepción, para Benjamin, era sumamente temporal y cinética, y
deja claro como la modernidad subvierte la posibilidad mismade un espectador contemplativo.
Nunca accedemos a un objeto en su pura unicidad; la visión siempre es múltiple, contigua y
superpuesta a otros objetos, deseos y vectores.

VER NIETZCHE EN CRARY P 44 EN ADELANTE

Casi simultaneamente a la disolución final de un fundamento trascendental de la visión emerge

una pluralidad de medios para recodificar la visión del ojo, para regimentarla, para intensificar su
productividad e impedir su distracción. … ​Los imperativos de la industrialización capitalista
generaron técnicas para imponer la atención visual, racionalizar la sensacióin y administrar la
persepción. Fueron técnicas disciplinarias que requirieron concebir la experiencia visual como
instrumental, modificable y esencialmente abstracta, y que nunca permitieron que un mundo real
adquiera solidez y permanencia.​ 45
A nuestro ojo le resulta más cómodo responder a un estímulo dado reproduciendo otra vez alguna
imagen que haya producido antes, en lugar de registrar lo que la impresión tiene de nuevo y
diferente. 133

KANT EN CRARY
Nuestra percepción de las cosas, como nos son dadas, no se ajusta a estas cosas como son en sí
mismas, sino que estos objetos, en tanto apariencias, se ajutan a nuestros modos de
representación 100