[ 2]

Taís Soares

GUIA PRÁTICO
Um estudo sobre os pontos de contato no violino

Exercícios preparatórios e material didático

[ 3]
 Taís Chagas Soares - violinista
Mestrado Profissional em Ensino das Práticas Musicais
PROEMUS
Rio de Janeiro, 2016

[ 4]
[ 5]
Ficha catalográfica (opcional).

[ 6]
 Agradecimentos

[ 7]
 SUMÁRIO

Prefácio 7
Introdução 9
Os pontos de contato no violino 13
A opinião dos autores-violinistas 16
Exercícios 29

[ 8]
 Prefácio

Carla Rincón
Guia Prático: um estudo sobre os pontos de contato no violino - Taís Soares

Espaço para dedicatória.

[ 10 ]
 Guia Prático: um estudo sobre os pontos de contato no violino - Taís Soares

INTRODUÇÃO

Na prática violinística, o estudo de mão direita voltado para

sonoridade é um assunto amplo em que há três importantes elementos a
serem analisados: os pontos de contato em que o arco toca na corda, a
velocidade e a pressão do arco. O estudo dos pontos de contato no violino
tem como foco principal a busca da qualidade sonora no instrumento, com
ênfase na mudança do timbre (cor do som) e da dinâmica (intensidade do
som). Com o objetivo de avaliar a abrangência e a acessibilidade da
literatura concernente, foi realizado um levantamento bibliográfico
preliminar, que revelou a escassez deste tema na literatura no âmbito
nacional. No intuito de contribuir com os estudos voltados à técnica do
violino, o presente trabalho traz para a língua portuguesa a interface técnica
e estética entre pedagogia de ensino e interpretação voltada para a
qualidade sonora.
Como apoio de fundamentação para esta pesquisa, parte-se dos livros
“A Arte de Tocar Violino - volumes 1 e 2 (The art of violin playing), e do
Tratado publicado três anos depois falando somente sobre os problemas de
produção de som no violino, de Carl Flesch (1873 – 1944); do livro
Princípios do Toque do Violino e do Ensino (Principles of Violin -
Playing and Teaching) de Ivan Galamian (1903 – 1981), e dos livros
Basics (com estudos de base técnica para o violino) e Tone: Experimenting
With Proportions On The Violin. (Experimentação de Sonoridade com
Proporções no Violino), de Simon Fischer ( autor-violinista ainda vivo). A
escolha destes livros, que são pilares na bibliografia do violino, não foi

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 Guia Prático: um estudo sobre os pontos de contato no violino - Taís Soares

dada apenas pelo sucesso das suas carreiras como violinistas, mas
principalmente por suas atuações na formação de instrumentistas de
reconhecimento internacional, demonstrando a eficácia de seus exercícios e
suas metodologias de ensino através de seus alunos. Estas metodologias,
elaboradas respectivamente na primeira e na segunda metade do século XX,
continuam a influenciar a formação de instrumentistas de cordas até a
atualidade.
Com a intenção de contribuir com a literatura pedagógica brasileira
para o ensino e interpretação no violino, a presente pesquisa visa a análise
comparativa de diferentes opiniões das “escolas” de violino, como também
uma simplificação da prática didática no tocante ao desenvolvimento da
técnica que fundamenta o bom desempenho do instrumentista baseado no
estudo dos pontos de contato. Assim, este livro é uma adaptação do artigo
final para obtenção do título de Mestre em Música na Universidade Federal
do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO).

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 Guia Prático: um estudo sobre os pontos de contato no violino - Taís Soares

OS PONTOS DE CONTATO

Figura 1: Os cinco pontos de contato

Além da flexibilidade do braço direito e do ângulo reto do arco em

relação às cordas, a pureza e a boa qualidade dependem dos três elementos
já citados: velocidade, pressão e o ponto de contato em relação às cordas.
Os pontos de contato são divididos em cinco e estão compreendidos no
espaço em que o arco toca a corda, entre o cavalete e o espelho (figura 1).
Entendemos o ponto de contato 1 tangenciando o cavalete e, no seu
extremo oposto, o ponto de contato 5, como mais perto do espelho do braço
do violino. Tal divisão desse espaço entre o cavalete e o espelho foi
primeiramente estabelecida pelo violinista Carl Flesch, em seu tratado

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 Guia Prático: um estudo sobre os pontos de contato no violino - Taís Soares

sobre produção de som “Problems of tone production in playing violin ”

(1931).
Segundo Flesch, a qualidade sonora é valorizada no discurso musical
coloquial quase que exclusivamente de um ponto de vista estético. A
terminologia emprega, portanto, expressões vindas de outros órgãos
sensitivos. Falamos de um som brilhante ou opaco, claro ou escuro, cheio
ou chocho, gordo ou magro, doce ou áspero. Visão, paladar, olfato, tato e
emoções da vida em geral devem servir como um guia para interpretar a
impressão, que na verdade é somente percebida pelo ouvido. Forte e fraco,
puro, áspero ou apitado, é basicamente tudo o que a nossa linguagem
oferece para elucidar impressões auditivas. Dessa forma, para diferenciar
opiniões quanto ao som, somos forçados, por assim dizer, a transpor nossas
impressões acústicas para uma forma de terminologia utilizada para outros
órgãos de percepção para que sejamos compreendidos. Assim sendo, a
abordagem aqui utilizada será de uma nomenclatura mais coloquial.

Partindo do princípio de que a velocidade e a pressão estarão

constantes, e em se tratando de intensidade e timbre, o resultado sonoro do
ponto de contato 1 será de uma sonoridade mais “anasalada” e “fina”, com
maior intensidade do som devido à tensão da corda; quanto mais perto do
cavalete maior tensão da corda teremos e vice-versa. No lado oposto, no
ponto de contato 5, obtém-se um resultado sonoro com menor intensidade e
com timbre “aveludado” e “redondo”. Por conseguinte, temos que manter
também nossa atenção para o limite do instrumento quando o assunto é
dinâmica. As indicações fornecidas pelo compositor da obra em questão

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 Guia Prático: um estudo sobre os pontos de contato no violino - Taís Soares

devem ser consideradas e executadas, sendo cautelosa a escolha dos pontos

de contato utilizados para respeitar a dinâmica e as articulações indicadas.
Tendo em vista o estudo para trabalharmos a intensidade de som,
durante pesquisas em obras da literatura violinística e experiências em
masterclasses e aulas com professores de renome nacional e internacional,
viu-se que nos pontos de contato 1, 2 e 3 o resultado sonoro, sem
ultrapassar o limite do violino, estão as dinâmicas com mais volume de som
(mezzo forte, forte e fortíssimo) e nos pontos de contato 4 e 5 com menos
volume de som (mezzo piano, piano e pianíssimo).

Toda essa relação entre dinâmica, timbre, cor sonora e o uso

adequado do ponto de contato foi discutida pelos autores-violinistas
internacionalmente importantes para a literatura pedagógica do violino.

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 Guia Prático: um estudo sobre os pontos de contato no violino - Taís Soares

A OPINIÃO DOS AUTORES-VIOLINISTAS

Carl Flesch (1873 – 1944)

Considerado um dos mais importantes

violinistas e educador, Flesch nasceu em
Moson, na Hungria em 1873. Ele era conhecido
por suas apresentações solo em uma gama
muito ampla de repertório (a partir de música
barroca à contemporânea), ganhando fama
como intérprete de música de câmara.
Lecionando em Bucareste, 1897-1902, 1903-
1908 em Amsterdam, na Filadélfia 1924-1928
e em Berlim 1929-1934. Publicou uma série de livros instrutivos, incluindo
Die Kunst des Violino-spiels (The Art of Violin Playing, 1923) em que
defendeu o conceito do violinista como um artista, em vez de apenas um
virtuoso.
Os três importantes elementos para a produção de som de qualidade
(velocidade do arco, pressão do arco e ponto de contato) foram
primeiramente mencionados e analisados tecnicamente por Carl Flesch no
seu livro A arte de tocar violino (Nova York: Carl Fischer, 1924). Mesmo
assim o pedagogo sentiu a necessidade de expressar sua opinião a uma das
partes mais essenciais da arte violinística, a produção de som, publicando o
Tratado “Problemas da produção de som ao tocar violino” (“Problems of

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 Guia Prático: um estudo sobre os pontos de contato no violino - Taís Soares

tone production in playing violin”) em 1931, como um complemento das

afirmações de seus dois livros anteriores.
Leopold Auer (1845 – 1890) referiu-se também aos problemas de produção
de som no violino em seu livro “Violin playing as I teach it”, mas não de
maneira tão detalhada como Flesch. Em seu Tratado Flesch estabelece
algumas regras gerais:
• Para arcadas longas e lentas, o ponto de contato deve ser próximo
ao cavalete;
• Para arcadas com a utilização de todo o arco em velocidade rápida,
o ponto de contato deve ser próximo ao espelho;
• Para dinâmica em forte, o ponto de contato deve ser próximo ao
cavalete;
• Para dinâmica em piano, o ponto de contato deve ser próximo ao
espelho;
• Para posições mais baixas da mão esquerda, o ponto de contato
deve ser entre o espelho e o cavalete;
• Para posições altas da mão esquerda, o ponto de contato deve ser
próximo ao cavalete.

Sobre a qualidade da produção sonora, Flesch cita que “as condições

de som incorretas são criadas, em primeiro lugar, através de um
mecanismo baseado em princípios fundamentais de produção de som
incorretos”(1931, p.5). Ainda que as técnicas do arco e da produção de
som possam em conjunto tratar uma da outra, elas são somente
parcialmente dependentes uma da outra. O uso correto do arco é somente o

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 Guia Prático: um estudo sobre os pontos de contato no violino - Taís Soares

meio pelo qual nós devemos tentar alcançar algo mais do que uma perfeita,
na verdade uma inspirada, produção de som, em acordo com nossas
aspirações artísticas.
"Ainda que a faculdade da emoção seja mais valorizada do que
a do som perfeito, há certa conexão entre elas, na medida em
que a produção de som é capaz de influenciar a predisposição
interior do instrumentista ou em um sentido vivificante ou em
um sentido prosaico. Nossa habilidade de expressão é
estimulada através do som inspirador e através dele ela pode ser
guiada às alturas que de outra forma seriam inalcançáveis.
Dessa forma a produção de som constitui não só uma parte do
sistema técnico de sonoridade do tocar violino, mas, além disso,
ela é responsável pela tarefa importante de influenciar
positivamente a própria faculdade emocional artística. Esse
problema pode ser resolvido somente quando o violinista for
acostumado desde o início, através de instrução adequada, a
considerar o funcionamento livre e independente de ambos os
braços como somente um meio para o fim maior da produção de
som perfeita. Somente então ele irá ter êxito na interpretação de
uma composição musical de acordo com as intenções do autor e
em cumprir sua missão de intercessor entre criador e ouvinte
com total sucesso." (FLESCH, 1928).

Com isso, todavia, não pode ser dito que uma mecânica correta do
braço direito (do arco) irá também garantir resultados sonoros
correspondentes. Flesch afirma que, por vezes, apesar de princípios
fisiológicos incorretos, resultados de sonoridade que se assemelham à
perfeição podem ser alcançados. Em todo caso, ele fornece um exemplo
vivo para refutar a importância exagerada dos movimentos do braço do
arco:
“Um de nossos principais violinistas atualmente, Josef Szigeti,
pode servir como prova disso. Há um consenso geral de que o
seu uso do arco é baseado em princípios fundamentais obsoletos
e incorretos há muito destinados à pilha de lixo de métodos
descartados. Ao tocar com a metade inferior do arco, ele
aproxima tanto seu braço do corpo do violino que ele quase
poderia segurar aquele famoso livro com o qual nossos
professores costumavam nos torturar. Ao mesmo tempo, seu
pulso e antebraço formam o conhecido ângulo reto ao tocar
próximo ao talão do arco. Ainda assim sua produção de som

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 Guia Prático: um estudo sobre os pontos de contato no violino - Taís Soares

tanto na cantilena quanto nos trechos de virtuosismo técnico é

de insuperável beleza. Como explicar essa contradição?
Simplesmente que Szigeti, ajudado por um senso de sonoridade
altamente desenvolvido, e conhecedor do segredo da produção
de som adequada, sabe, a despeito de seu mecanismo de uso do
arco nada prático, como encaixar um no outro.” (1931, p. 6)

Em sua opinião pode ser observado que a execução da sonoridade

depende, em primeiro lugar, da dinâmica e da articulação, como indicadas
pelo compositor. A pureza e regularidade das vibrações da corda
necessárias para a produção do som perfeito, para além de proporções de
ângulo corretas entre o arco e as cordas, dependem primordialmente do
arco colocar as cordas em vibração no local correto, isso é, no ponto de
contato correto. Este depende de três fatores: a duração de tempo do golpe,
volume sonoro indicado e altura da posição. Por esse motivo, o ponto de
contato é sujeito à mudança constante.
Flesch sugere que um violinista, inicialmente, deva desenvolver sua
técnica para possuir uma sonoridade limpa e, a partir daí, explorar a
produção sonora como meio de transmitir sua expressividade. O autor
acredita que a expressão de sentimentos através da música não possa ser
ensinada, devido às suas variáveis e sutilezas, bem como à complexidade
dos movimentos envolvidos. No entanto, os aspectos mecânicos
relacionados às maneiras de se produzir diferentes sonoridades podem, sim,
ser ensinados (FLESCH, c2000, p. 77-78). Flesch (c2000, p. 79) conclui
afirmando que “... a técnica da produção sonora é o mais nobre aspecto de
toda técnica violinística. Uma sonoridade pura é a forma mais eloquente de
transmitir nossas emoções.”

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 Guia Prático: um estudo sobre os pontos de contato no violino - Taís Soares

Ivan Galamian (1903 – 1981)

Nascido em Tabriz, Irã, logo se mudou para

Moscou onde graduou-se com Konstanden
Mostras (aluno de Leopold Auer) em 1919.
Poucos anos depois foi para Paris com Lucien
Capet, estreando nos palcos da cidade em 1924.
Galamian abandonou forçadamente os palcos
devido ao nervosismo nos concertos, além de
motivos de saúde e também pelo motivo maior de dedicar-se ao ensino de
violino, lecionando em universidades importantes tais como: Conservatório
Russo de Paris, Julliard, Curtis Institute of Music, e graus honorários de
Oberlin College e Cleveand Institute of Music.

Em Principles of Violin Playing and Teaching Ivan Galamian

discorre sobre as deficiências dos sistemas de ensino, informações
relacionadas à técnica básica e avançada da mão esquerda e da mão direita,
principais problemas nas técnicas de arco, aspectos gerais relacionados com
a divisão de estudo, formas de estudo, os exercícios básicos e sobre a
produção de som em performance. Para Galamian a produção de som de
boa qualidade depende de duas coisas: a flexibilidade dos movimentos do
braço e do arco e movimento do arco formando o ângulo correto ao longo
da corda. Assim como Flesch (1931), ele reconhece ainda que há três
principais fatores para uma produção de som de qualidade: velocidade do
arco, pressão do arco e ponto de contato do arco com o arco. Galamian

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 Guia Prático: um estudo sobre os pontos de contato no violino - Taís Soares

ressalta que todos os três fatores são interdependentes, ou seja, caso ocorra
qualquer modificação em um dos fatores os demais necessitarão, em pelo
menos um deles, de uma adaptação correspondente. Considerando que o
arco mova-se paralelamente ao cavalete, as seguintes situações podem ser
previstas:

Ponto do Contato PRÓXIMO AO CAVALETE Ponto de Contato PRÓXIMO AO ESPELHO

Arcos lentos Arcos rápidos
Dinâmica em forte Dinâmicas em piano
Posições altas de mão esquerda Posições baixas de mão esquerda

O ponto de contato muda de lugar com a variação de velocidade e de

pressão do arco. Galamian ainda acrescenta que outros fatores, além da
velocidade e pressão, influenciam na localização do ponto de contato: o
comprimento, a espessura e a tensão da corda a ser tocada. Nas cordas mais
finas, o ponto de contato fica mais perto do cavalete do que nas mais
grossas; também nas posições mais altas ele fica mais perto do cavalete do
que nas posições mais baixas. Isto significa que, naturalmente, em cada
mudança de corda e em cada mudança de posição na mão esquerda o ponto
de contato tem que variar, ainda que a velocidade e pressão permaneçam as
mesmas.
Segundo Galamian (p. 44) uma maneira de variar o ponto de contato
é passar o arco de leve, longe do cavalete, ou puxá-lo com força, perto do
cavalete, mas sem nunca abandonar o seu ângulo reto com a corda. Uma
segunda maneira seria aproveitar o fato de que uma arcada que não se move

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 Guia Prático: um estudo sobre os pontos de contato no violino - Taís Soares

paralelamente ao cavalete permite que o arco se incline para perto ou longe

do cavalete, dependendo da direção oblíqua que ele assume. O autor sugere
exercícios também de como variar o ponto de contato através da inclinação
do arco para perto do espelho na arcada descendente (arco para baixo) e seu
oposto, na arcada ascendente inclinar o arco para perto do cavalete. Além
de exercícios com nota longa a partir da semibreve e com suas variações
rítmicas chegando até à semicolcheia para o estudo de sonoridade propondo
o som filé (som contínuo e de boa qualidade).
Existe uma complicação no que se refere à execução de acordes de
dois sons, os bicordes, especialmente se uma das duas cordas estiver sendo
tocada em um ponto de contato muito mais perto do cavalete do que a
outra. Neste caso temos que encontrar algum tipo de “acordo” que
dependerá do contexto musical do trecho em questão analisando a
importância de cada nota. No exemplo I será considerado mais importante
o ponto de contato da corda “ré”, onde se encontra a melodia, e não o da
corda “sol”, onde se encontra o acompanhamento.

Exemplo I

Mozart: Concerto para violino nº4,

Rondó (compassos 140 a 144)

Com todos esses fatores influenciando o ponto de contato escolhido

ao tocar, pareceria quase impossível encontrar o ponto correto num dado
momento qualquer, mas Galamian sugere que a solução é bastante simples

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 Guia Prático: um estudo sobre os pontos de contato no violino - Taís Soares

para aqueles violinistas que tem um bom aparelhamento técnico, um bom

ouvido e um instinto musical razoável. Estes chegarão a um grau de
habilidade em que encontrem instintivamente o ponto de contato correto,
tendo em mente o caminho para perto ou para longe do cavalete. O pré-
requisito para isso é primeiramente a habilidade técnica de encontrar o
ponto de contato e depois saber como mantê-lo e como mudá-lo quando
necessário.

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 Guia Prático: um estudo sobre os pontos de contato no violino - Taís Soares

Simon Fischer (1950)

Nascido em Sidney, Fischer começou a estudar

violino aos sete anos, graduou-se na Guildhall
School of Music (em Londres) na classe de
Yfrah Neaman (1923 – 2003) e cursou a pós-
graduação com Dorothy Dela (1917 – 2002)
em Nova York, em Sarch Laurence College
(NY) e após na Julliard School (NY).
Atualmente é professor de violino na Yehudi
Menuhim School ( em Surrey, Inglaterra) e na Guildhall School of Music.
Dentre suas obras, Simon Fischer escreveu dois livros de suma
importância sobre técnica de produção e estudo de sonoridade, Basics
(1977) e Tone: experimenting with proportions on the violin (2012).
Ambos com assuntos focados na mão direita do violino contendo textos
ilustrados com definições sobre o estudo da mão direita voltado para
produção de som, estudos dos cinco pontos de contato e qualidade sonora.
Além dos textos o autor apresenta exercícios que colocam em prática toda
teoria definida por ele, exercícios esses que podem ser estudados por
violinistas de diferentes níveis técnicos, desde a corda solta até exercícios
mais rebuscados musicalmente, que vão desde exercícios com corda solta
até exercícios de maior velocidade e com acordes.
Para Fischer, no violino todo assunto que diz respeito à sonoridade
está relacionado ao equilíbrio entre a velocidade e pressão do arco em

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 Guia Prático: um estudo sobre os pontos de contato no violino - Taís Soares

relação à distância que o arco tem em relação ao cavalete e da combinação

certa entre velocidade e pressão com a escolha do ponto de contato a ser
tocado. Como exemplo de “falhas” no som, ele cita os guinchos altos
(parecidos com harmônicos e com assobios) que resultam do fato do arco
estar muito rápido (muita velocidade) ou muito leve (pouca pressão) para o
contato de contato; e também os sons graves com resultado metálico, ou
sonoridade “raspada” / “arranhada” que resultam do arco estar muito lento
ou com muita pressão.
Em relação à mão esquerda, o autor explica que nas posições mais
baixas, as cordas Sol e Ré (quarta e terceira cordas) respondem com mais
dificuldade quando o arco está muito perto do cavalete, também pelo fato
de serem de espessuras mais grossas. Perto do espelho, as cordas Lá e Mi
(segunda e primeira cordas) são muito finas para aguentarem mais do que a
pressão mínima (acordes de quatro cordas soam melhor quando duas as
cordas graves são tocadas mais longe do cavalete e as duas cordas mais
agudas mais perto do cavalete).

Fischer afirma que:

• o aumento da pressão do arco com um ponto de contato constante requer
aumento da velocidade do arco;
• o aumento da pressão do arco com velocidade do arco constante requer
que o ponto de contato se aproxime do cavalete;
• a diminuição da pressão do arco com velocidade constante requer que o
ponto de contato se aproxime do espelho;

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 Guia Prático: um estudo sobre os pontos de contato no violino - Taís Soares

• o aumento da velocidade do arco com pressão constante requer que o

ponto de contato se aproxime do espelho;
• a diminuição da velocidade do arco com pressão constante requer que o
ponto de contato se aproxime do cavalete.
Todas as situações previstas acima estão fundamentadas com um
dos elementos como constante. Ao modificar dois ou três fatores, podemos
obter uma grande variedade de combinações.

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 Guia Prático: um estudo sobre os pontos de contato no violino - Taís Soares

CONCLUSÕES

Depois de pesquisar e analisar as opiniões destes três pedagogos-

violinistas viu-se que a qualidade sonora e a pureza do som estão
diretamente ligadas à escolha correta dos pontos de contato, à velocidade e
à pressão do arco ao tocar, resultando num determinado resultado de timbre
e de dinâmica que vai do timbre mais anasalado ao mais aveludado e da
dinâmica pianíssimo (ppp) ao fortissíssimo (fff).

Em se tratando de velocidade e pressão do arco, chegou-se à

seguinte análise comparativa:

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 Guia Prático: um estudo sobre os pontos de contato no violino - Taís Soares

Em relação à dinâmica e timbre conclui-se que os autores

defendem a mesma opinião:

Dinâmica/Timbre Velocidade Pressão Ponto de Contato

p e pp - mais menos pontos 4 e 5
aveludado
mp e p menos que no pp mais que no pontos 3 e 4
pp
mf e f menos que no mp mais que no pontos 2 e 3
mp
f e ff menos que no mf mais que no pontos 1, 2 e 3
mf
ff e fff - anasalado menos que no f mais que no f pontos 1 e 2

A partir destas análises foram elaborados estudos para o estudo de

cada ponto de contato no violino, exercícios para troca de ponto de contato
e juntamente com troca de dinâmicas e timbres; além da tradução e edição
dos exercícios encontrados no tratado sobre produção de som do Carl
Flesch (“Problems of tone production in playing violin”).
Toda esta pesquisa gerou um site, como produto final do curso de
Mestrado Profissional em Ensino das Práticas Musicais na UNIRIO, onde
contém todos os exercícios e fundamentos sobre o tema estão
disponibilizados: www.sonoridadenoviolino.com .

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Guia Prático: um estudo sobre os pontos de contato no violino - Taís Soares

Exercícios

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 Guia Prático: um estudo sobre os pontos de contato no violino - Taís Soares

Escolhemos o est do numero do R. Kreutzer por ser intit lado "padrão" para uma g ande par e dos professores de violino. Aqui vamos
t abalhar com 5 variações desse exercício para cada ponto de contato. O impor ante é manter o arco paralelo ao cavalete, priorizando a
qualidade do som e atentando para não sair do ponto de contato especificado.

1- Arco no ponto de contato 1 em fortíssimo ( ff ) usando todo arco em détaché.

2- Arco no ponto de contato 1 em fortíssimo ( ff ) com arcadas para baixo em todas as notas.
x = 50
1-
≥ œ≤ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œœœœœœœœ
& œ
≥≥ 2-

ff

1- Arco no ponto de contato 2 em forte ( f ) usando do talão ao meio do arco.

x = 60
≥ œ≤ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œœ
f

1- Arco no ponto de contato 3 em mezzo forte ( mf ) usando o meio do arco.

x = 60
≥œ ≤œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ
mf

1- Arco no ponto de contato 4 em piano ( p ) usando do meio à ponta do arco.

x = 60
≥ ≤œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ

1- arco no ponto de contato 5 em pianíssimo ( pp ) usando a região da ponta do arco.

x = 60
≥ œ≤ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œœ

Copyright ©2015 Tais Soares

[ 30 ]
 Guia Prático: um estudo sobre os pontos de contato no violino - Taís Soares

Estudo no. 1
R.Kreutzer

Allegro moderato
œœœœœœœœœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœœœœœ
&c œ

4
œœ œ œ œ œœ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œbœ œ œ œ œ œ œ œnœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œœœœœœœœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœœœœœ

&

10
œœ œ œ
& œœœœœ œ œœœœœœœ œœœœœœœœœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœœœœœ

13
œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œœœ œ œ œ œœœ œ œ œ
& œœœœœ œœœœ œœœœ œœœ œœ œ

16 œ
œœœœ œœœœœœœ œœ œœœœœ œœœœœœœ œœ œ œœœœœœœœœœœ œœ
& œ œ œ œ œ œ

19
œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ

21 œ # œ œ nœ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ
œ œ nœ œœœ œ œœœœœœ
& œ œ œœœ œ œœœœ œ
œnœ œ œ œ œ œ œœœ

24 œ
& œœœœœœ œœœœœœ œœœ œ œœœœœœ œœœ œœœ
œ œ ˙
œ œœœœœ œ œœ
Copyright © 2015 Taís Soares

[ 31 ]
 Guia Prático: um estudo sobre os pontos de contato no violino - Taís Soares

Exercício para cada ponto de contato usando corda solta

Taís Soares
Mover o arco o mais lento possível, mas sem arranhar ou falhar a nota, sempre buscando a mais
pura sonoridade (son filè). No ponto de contato 3 fazer as dinâmicas mf e f.
TA q=60
5 ≥ ≤ 4 3 2 1
&c
w w w w w w w w w w
p mp mf ff f
f
11
≥ 5 4 3 2 1
≤
& w w w w w w w w w w
p mp mf ff f
f

21
≥ 5 ≤ 4 3 2 1
&w w w w w w w w w w
p mp mf ff f
f

31
5
w≥ w≤ 4
w w 3
w w 2
w w 1
w w
&
p mp mf ff f
f

Copyright ©2015 Taís Soares

[ 32 ]
 Guia Prático: um estudo sobre os pontos de contato no violino - Taís Soares

Exercícios com arco inteiro em cordas soltas

Taís Soares
Para o som ficar absolutamente uniforme o arco deve se manter no ponto de contato determinado sem oscilar
e a velocidade e pressão devem ser invariáveis.

TA 5 q = 80 toda crina 4 q = 70 3 q = 70
4œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ
&4
p mf f
A.I.

7 2 q = 60 1 q = 40 5 q = 80 4 q = 70
œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&
ff f p mf

13 3 q = 70 q = 80 2 q = 60 1 q = 40

& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙
f ff f
A.I.

19 5 q = 80 4 3
q = 70 q = 70

& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
p mf A.I. f

25 2 q = 60 1 5 q = 80 4 q = 70

& œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
ff f p
mf

31 3 q = 70 2 q = 60 1 q = 40

&
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙
f ff f
Copyright ©2015 Taís Soares

[ 33 ]
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Exercício para o Ponto de Contato 1

q = 60/80  Taís  Soares

Manter a mesma  dinâmica e usar todo o arco
#4
&4
œ œ œ œ œœœœœœœœ œ œ œ œ œœœœœœœœ œ œ œ œ œœœœœœœœ
f
4
#
& œ œ œ œ œœœœœœœœ œ œ œ œ œœœœœœœœ œ œ œ œ œœœœœœœœ
7
#
& œ œ œ œ œœœœœœœœ w œ œ œ œ œœœœœœœœ œ œ œ œ œœœœœœœœ
11
#
& œ œ œ œ œœœœœœœœ œ œ œ œ œœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
14
#
&
œ œ œ œ œœœœœœœœ œ œ œ œ œœœœœœœœ w

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[ 34 ]
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Exercício para o Ponto de Contato 2

(usando mudança de posição)

q = 60 Taís Soares
- Usar todo o arco
- Manter o arco no ponto de contato 2
≤ 1 4 3 2 1
#4 ≥ ≥ ≤ simile
& 4 œ œœ˙ ˙ œ œœ˙
˙ ˙ œ œœ˙ ˙ ˙ ˙
mf
7 1 1 1
0
#
& œ œœ˙ ˙ ˙ œ œœ˙ ˙ ˙ œ œœ˙ ˙ ˙
˙ ˙
14 1 1
1
# œ œœ˙ ˙ œ œœ˙ ˙
& œ œœ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

20 0 1 1
# œ œœ˙ ˙
& œ œœ˙ ˙ ˙ œ œœ˙ ˙ ˙ ˙

26 1
1
0
# ˙ œ œœ˙ ˙ ˙ œ œœ˙ ˙ ˙
& œ œœ˙
˙

32 1 œ œœ˙ 1 ˙ œ œœ˙ 1 ˙
#œ œœ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
&
38 œ œœ˙ ˙ ˙ œ œœ˙ ˙ œ œœ˙ ˙
# ˙ ˙
&
corda A
4 4 4 3
44 0 1
#œ œœ˙ ˙ ˙ œ œœ˙ ˙ ˙ œ œœ˙ 2 simile
˙ ˙
&
50 0
#œ œœ˙ ˙ ˙ œ œœ˙ ˙ œ œœ˙ ˙
& ˙ ˙

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4

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2
corda D
56 4 4 3 2
1 simile
#
& œ œœ˙
˙ ˙ œ œœ˙ ˙ œ œœ˙ ˙
˙ ˙
62
0
#
& œ œœ˙ ˙ ˙ œ œœ˙ ˙ ˙ œ œœ˙ ˙ ˙
corda G
68 4 1 4 4 3 2 simile
#
& œ œœ˙ ˙ ˙ œ œœ˙ ˙ ˙ œ œœ˙ ˙ ˙
74
#
& œ œ ˙ œ œ œ ˙
œ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ ˙

[ 36 ]
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Exercícios para o Ponto de Contato 3

q = 60 Carla Rincón / Taís Soares

- Usar todo o arco
- Manter sempre o ponto de contato 3
#4 ≥ w w
& 4 w w
w w
f
w p
w f p f p f p
9
# ≥ w w
& w w
w w w w
f p f p f
p
p f

Mudança de cordas
1
# ≥
& œœœœœœœ œœœœœœœœ
œ œ œ œ œ
f œ œ œ œ
3
#œ œ œ œ
& œ œ œ œ œœœœœœœœ
œœœœœœœœ
6
# ≥3 3 3 3 3 3 3 3

& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ
œ œ œ œ œ œœœœœœœœœœœœ
œ œ œ œ œ œ 3 3 3 3
f
9 3 3 3 3
#œ œ œ œ œ œ 3 3 3 3
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœœœœœ
3 3 3 3
12
# ≥
& œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœœœœœœœœœ
œ œ œ œ œ œ œ œ
f
14
# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
16
#
& œœœœœœœœœœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœœœœœ
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Exercícios para o ponto de contato 5

Taís Soares
Adagio
≤ Tœ≤
### 4 ˙ ™ œ œ œ
& 4 œ œ œ ˙ ˙
pp œ œ
5
## M
&# n˙ ˙ ˙ #˙ ˙ ˙ Ó
˙
9 ≥ œ œ œ œ œ
### ˙ ™ œ œ œ œ ˙ ˙
& ˙ ˙
p

13
### œ œ œ ≤
& œ œ w

Copyright ©2015 Taís Soares

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Exercícios usando todo arco e adicionando vibrato

Começar o exercício sem vibrato. Repetir inúmeras vezes experimentando com velocidade e peso até a corda vibrar
com grande amplitude ( pra esquerda e pra direita) com a menor pressão possível do arco.

TA q=80 q=60
5 4 3
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& ™™ ™™ ™™ ™™ ™™
p sem vibrato com vibrato mp sem vibrato com vibrato f sem vibrato

6 2 5 q=80
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& ™™ ™™ ™™ ™™ œ œ œ œ œ œ œ œ ™™
ff sem vibrato com vibrato p sem vibrato com vibrato
com vibrato

11 4 3 q=60 2

& ™™ œ œ œ œ œ œ œ œ ™™ ™™ œ œ œ œ œ œ œ œ ™™ ™™ œ œ œ œ
mp sem vibrato com vibrato f ff sem vibrato
sem vibrato com vibrato

16 5 q=80 4

& œ œ œ œ ™™ ™™ œ œ œ œ œ œ œ œ ™™ ™™ œ œ œ œ œ œ œ œ ™™
com vibrato p sem vibrato com vibrato mp sem vibrato com vibrato

21 3 q=60 2 5 q=80

& ™™ œ œ œ œ œ œ œ œ ™™ ™™ œ œ œ œ œ œ œ œ ™™ ™™ œ œ œ œ
f sem vibrato com vibrato ff sem vibrato com vibrato p sem vibrato

26 4 3 q=60

& œ œ œ œ ™™ ™™ ™™ ™™
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
com vibrato mp sem vibrato com vibrato f sem vibrato

30 2

& œ ™™ ™™
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
com vibrato ff sem vibrato com vibrato

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Exercícios para cada ponto de contato

Taís Soares
(com base no livro "Basics" do Simon Fischer)

Exercícios para ponto de contato com notas longas

 
1 Faça arcadas inteiras para cima e para baixo no ponto de contato 5. Toque sem vibrato.
  Tente pôr mais e menos pressão e velocidade de arco mais rápidas e mais lentas, para encontrar que combinação de velocidade e pressão faz a corda
vibrar mais
amplamente. Além de ouvir, observe a corda vibrando. Se der só um pouco menos de pressão, isso já pode fazer a corda vibrar menos, ou se fizer uma
arcada só um
pouco mais rápida pode causar maior vibração etc.
 
2 Quando você tiver certeza de que a velocidade e pressão estão exatas, ou seja, quando a vibração da corda está no máximo, comece um pouco de
vibrato.
Ouça a ressonância do violino.
 
3 Recomece no ponto de contato 4 sem vibrato. Encontre o equilíbrio exato entre velocidade e pressão para fazer a corda vibrar ao máximo e depois
adicione o vibrato.
-Faça o mesmo nos pontos de contato 3, 2 e 1. Cada vez que o arco estiver mais perto do cavalete, faça uma arcada mais lenta com mais pressão.
-Para ficar num único ponto de contato, o arco deve estar exatamente paralelo ao cavalete. O som deve ser completamente puro e ressonante o tempo
todo.
-Perceba como o menor excesso na pressão faz a corda vibrar com menos amplitude.
 -Toque as notas em cada corda nas posições graves, médias e agudas, em que você tenha que juntar os pontos de contato mais para perto do espelho.
Toque também em corda dupla.

4
&4 œ
œ œ œ
mp Arcadas inteiras no ponto de contato 5. Muito rápido e leve. (repita muitas vezes)
 

2 q = 80

& œ
œ œ œ ™™
mf Arcadas inteiras no ponto de contato 4. Ligeiramente mais devagar e mais pesado. q = 75

& œ
œ œ œ ™™
f Arcadas inteiras no ponto de contato 3. Mais lento e mais pesado.
q = 70

˙ ˙ ˙ ˙ ™™
&
ff Arcadas inteiras no ponto de contato 2. Mais lento e mais pesado.

q = 56

w ™™
&
f Arcadas inteiras no ponto de contato 1. Muito lento e pesado. q = 40

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[ 41 ]
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Exercício de ponto de contato: arcadas curtas

  2
1. Toque sem vibrato. Comece no ponto no ponto de contato 5, usando dez ou doze centímetros de arco. Faça dezesseis ou trinta e dois golpes de arco, ou mais,
movendo o arco rápida e levemente.
  Observe a corda vibrar, ao mesmo tempo que ouve. Nota como o menor excesso de pressão faz a corda vibrar menor, ou como só um
pouco menos de pressão (ou mais arco) pode fazê-la vibrar mais amplamente.

  2. Permanecendo no ponto, e sem parar os golpes de arco, mude para o ponto de contato 4, e fique novamente ali até encontrar a combinação de velocidade e
pressão que faça a corda vibrar mais amplamente.

  3. Faça o mesmo nos pontos de contato 3, 2 e 1, e depois 2, 3, 4 e 5 de novo. A velocidade vai ter de ser muito lenta no ponto de contato 1, e a pressão deve
ser muito pesada. Não pare os golpes enquanto for mudando de ponto de contato.

  4. Repita o mesmo procedimento usando dez ou doze centímetros no meio do arco, e depois novamente perto do talão.

  5. Repita o mesmo procedimento usando vinte e cinco centímetros de arco na metade superior, no meio e na metade inferior.
  Toque as notas em cada corda nas posições graves, médias e agudas. Nas posições agudas, junte os pontos de contato para mais perto do cavalete.
Também toque em corda dupla.

Rápido e leve            Ligeiramente mais lento e pesado    Mais lento e  pesado

& ™™ œ œ œ œ œ œ œ œ ™™ ™™ œ œ œ œ œ œ œ œ ™™ ™™ œ œ œ œ œ œ œ œ ™™
mp Ponto de contato 5 mf Ponto de contato 4 f Ponto de contato 3

Mais lento e mais pesado  Muito lento e pesado Mais rápido e leve

& ™™ œ œ œ œ œ œ œ œ ™™ ™™ œ œ œ œ œ œ œ œ ™™ ™™ œ œ œ œ œ œ œ œ ™™
ff  ponto de contato 2                f  Ponto de contato 1    ff Ponto de contato 2

Mais rápido e mais leve   Mais rápido e mais leve  Rápido e leve

& ™™ œ œ œ œ œ œ œ œ ™™ ™™ œ œ œ œ œ œ œ œ ™™ ™™ œ œ œ œ œ œ œ œ ™™
f Ponto de contato 3           mf Ponto de contato 4            mp Ponto de contato 5

Exercício de ponto de contato: mudando a extensão do arco

 
Toque duas arcadas em um tempo. Comece na semínima = 56, e gradualmente aumente para mais ou menos 75.
 
1. Toque no meio do arco no ponto de contato 5. Fazendo golpes muito curtos e sustentados, encontre o equilíbrio entre velocidade e pressão que
faça a corda vibrar o mais amplamente possível.
2. Aumente de maneira gradual os golpes até que você use o arco inteiro. Mantenha o som puro e não forçado – aumente a pressão como for necessário
para equilibrar a velocidade do arco, que aumenta num ritmo estável.
3. Gradualmente encurte os golpes de novo até chegar novamente ao meio do arco.
4. Sem parar os golpes repetidos e curtos no meio do arco, mude para o ponto de contato 4 e repita o exercício. Faça o mesmo nos pontos de contato 3 e 2.
 

& ™™ œ œ œ œ œ œ œ œ ™™ ™™ œ œ œ œ œ œ œ œ ™™ ™™ œ œ œ œ œ œ œ œ ™™
Ponto de contato 5, arcadas curtas Repita muitas vezes, gradualmente usando Arcos inteiros
no meio do arco cada vez mais arco

& ™™ œ œ œ œ œ œ œ œ ™™ ™™ œ œ œ œ œ œ œ œ ™™ ™™ œ œ œ œ œ œ œ œ ™™
Repita muitas vezes, gradualmente usando Golpes de arco curtos  no meio Sem parar os golpes curtos, mudar para
cada vez menos arco do arco o ponto de contato 4 e repetir

[ 42 ]
 Guia Prático: um estudo sobre os pontos de contato no violino - Taís Soares

Na medida que os arcos ficarem mais longos, você pode chegar num estágio em que a arcada parece esquisita e o3som fica
desigual. Relaxe quaisquer partes do braço, mãos ou dedos que ofereçam resistência que interfiram com um movimento de
braço fluente. Toque as notas em cada corda nas posições grave, média e aguda. Nas posições agudas, junte os pontos de
contato para mais perto do cavalet.Toque também cordas duplas.

Mudando de ponto de contato

     
- Toque o arco inteiro para cima e para baixo numa nota contínua. Toque sem vibrato. ·     1
- Durante os arcos inteiros, mova-os para frente e para longe do cavalete. Comece com um movimento
espelho-cavalete-espelho em cada arcada para baixo e para cima, depois dois em cada arcada, depois três e assim por
diante. O som deve permanecer puro e ressonante enquanto o arco passa pelos pontos de contato.  

Espelho-cavalete-espelho uma vez em cada arcada.

  Arco para baixo    Talão = ponto de contato 5, meio = ponto de contato 1, ponta = ponto de contato 5.  
Arco para cima        Ponta = ponto de contato 5, meio = ponto de contato 1, talão = ponto de contato 5.          

5, 1 = pontos de contato
"out" "in" ("in") "out"
w≥ ≤w
& ™™ ™™
5 1 5

1. Coloque o arco no ponto de contato 5, no talão. O arco deve estar com o ângulo “para fora” (Fig. 28a).
Enquanto toca do talão para o meio do arco, passe para o cavalete (Fig. 28b). Não tente mudar o ponto de contato –
deixe o arco escorregar por causa do ângulo em relação ao cavalete.
2. Quando chegar ao cavalete no meio do arco, faça um ângulo de arco “para dentro” (Fig. 28c) sem parar o arco,
e continue o arco para baixo enquanto deixa escorregar o arco de volta ao ponto de contato 5 (Fig. 28d).
3. Depois de chegar de volta ao espelho, no fim do arco para baixo, mantenha o arco com ângulo “para dentro”
(Fig. 28d). Depois toque da ponta até o meio do arco, deixando o arco escorregar em direção ao espelho (Fig. 28c).
4. Quando chegar ao cavalete no meio do arco, faça um ângulo de arco “para fora” (Fig. 28b) sem parar o arco
e continue o arco para cima enquanto escorrega de volta para o ponto de contato 5 novamente (Fig. 28a).
 
O padrão de velocidade dos arcos para cima e para baixo é rápido-lento-rápido, e o padrão de pressão é
leve-pesado-leve.
Incline mais o arco no ponto de contato 5 e toque com a crina achatada no ponto de contato 2-1.
 

[ 43 ]
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Exercícios de velocidade e pressão do arco 1

Taís Soares

O jeito mais eficiente de conseguirmos uma produção de som de qualidade é experimentar as diferentes distâncias a partir do cavalete
sentindo as diferenças de velocidade e peso mais apropriadas a cada ponto de contato.1

EXERCÍCIO 1

Vamos aqui utilizar de um dos exemplos de estudo propostos pelo Simon Fischer: imagine que seja possível medir exatamente a veloci-
dade e a pressão, usando uma escala de 1 a 9:
1 = Arco muito lento, ou muito leve
9 = Arco muito rápido, ou muito pesado
  Imagine que a vibração de corda mais ampla possível seja 10. Em cada ponto de contato, você pode expressar o equilíbrio ideal entre
velocidade e pressão como se segue:
  Ponto de contato 5  -  Velocidade: 9 + Pressão: 1 = 10
Ponto de contato 4  -  Velocidade: 7 + Pressão: 3 = 10
  Ponto de contato 3  - Velocidade: 5 + Pressão: 5 = 10
Ponto de contato 2  -  Velocidade: 3 + Pressão: 7 = 10
Ponto de contato 1  -  Velocidade: 1 + Pressão: 9 = 10

A partir dessa lógica musical e matemática, faremos os exercícios abaixo de forma gradativa de tempo por compasso começando pela
corda sol. Focar a atenção para a varição de velocidade e de pressão do arco a cada compasso. Usar sempre TODO O ARCO e priorizar a
boa qualidade de produção do som.

q = 55
8≥ 7 ≤ 6≥ 5≤ 4 3 ≤ 2≥ 1 ≤ 8
&4 4 4 4 4 4 4 4 4
w w w ˙™ w ˙ w œ w ˙™ ˙ œ
P1 P1 P2 P2 P3 P3 P4 P5

≥
8 7 ≤ 6≥ 5≤ 4≥ 3 ≤ 2≥ 1 ≤8
&4 w w 4w ˙™ 4 w ˙ 4w œ4w 4 ˙™ 4 ˙ 4 œ 4

≥ ≥ ≥
8w w 7 ≤w 6
˙™ 4 w
≤
˙ 45 w
≥
œ 44 w 3 ≤˙™ 2 ˙ 1 ≤œ 8
&4 4 4 4 4 4

≥ ≤ ≥
8w w 7w ˙™ 6 w ˙ 5 ≤w œ 4 w≥ 3 ≤˙™ 2 ≥˙ 1 ≤œ 4
&4 4 4 4 4 4 4 4 4

Copyright © Taís Soares 2016

[ 44 ]
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EXERCÍCIO 2
2
Neste exercício faremos uma progressão de quantidade de notas por arco mantendo o foco no controle da velocidade do arco:
começaremos no ponto de contato 5 com duas semínimas por arco, usando uma velocidade rápida, e chegaremos progressivamente até o
ponto de contato 1. Quanto mais notas formos acrescentando, menos velocidade do arco usaremos e mais perto do cavelete iremos nos
aproximar.

q = 50-55
T.A.
4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&4 œ œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
P5
todo arco sempre

œ œ œ œ œ œ 3
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4
P1

EXERCÍCIO 3

Para o controle do arco com mudanças bruscas de ponto de contato, faremos estes exercícios de mudança de velocidade proporcional
à figura rítmica: maior velocidade de arco onde estiver menor tempo de duração da nota.

≥ - menor velocidade de arco

q = 60 ≤ - maior velocidade de arco
T.A. T.A. segue
3 ≥
&4 ≤ ˙ œ ˙ œ ˙ œ
˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ
segue
P2 P4

segue 2 3
T.A. T.A. 1
≥ ≤
& œ œ œ œ œ œ #œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
P1 P3 segue

≥ - maior velocidade de arco

q = 90 ≤ - menor velocidade de arco
2
≥T.A. ≤ T.A.
0 1 segue 1 3
œ 4
& œ œ #œ œ œ œ œ œ œ 4
œ #œ œ œ œ
P4 P1 segue

[ 45 ]
 Guia Prático: um estudo sobre os pontos de contato no violino - Taís Soares

≥ - menor velocidade de arco

≤ - maior velocidade de arco
q = 70
T.A. T.A. T.A. T.A.
≥ segue 2 3
4 œ™ œ≤ ≥œ™ ≤œj œ™ œ œ ™ œj œ™ œ œ™ œj œ™ œ#œ ™ œj œ™ #œJ œ™ œj
0 1

&4 J J J J
P2 P4 P2 P4 segue

2 3
T.A. T.A. segue 1
≥œ #œ œ œ≤ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w
0 0

&
P3 P5 segue

[ 46 ]
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Estudos para produção de som 1

Carl Flesch
Os exercícios abaixo foram retirados do Anexo com estudos para produção de som encontrados no tratado
"Problems of Tone production in violin playing" do autor-violinista Carl Flesch. Nestes exercícios devemos atentar
ao controle da velocidade e pressão do arco e à produção sonora de qualidade.

Símbolos
P1 - ponto de contato 1 T.A. - todo arco
P2 - ponto de contato2 M.S. - metade superior do arco
P3 - ponto de contato 3 M.I. - metade inferior do arco
P4 - ponto de contato 4
P5 - ponto de contato 5

q = 40 I - Exercícios para arco inteiro

1) &c w w w w
f w w w w w w 4
etc

P1

2) &
w w w w w w w w w w etc
p 4

P2

3) & w w w w w w
w w w w 4
etc
p f p f p
P3 P1 P1 P3 segue

4) &
w w w w w w w w etc
w w 4 f
f p f p
P1 P3 P3 P1 segue

≥ ≤
5) &
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ etc
4
f
P2

≥ ≤
6) &
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
4 etc
p
P3

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[ 47 ]
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7) &
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ etc
p
˙ ˙ p 4 p
f f
P4 P2 P2 P4 segue
8) &
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
f
˙ ˙ p f
etc
p f
P2 P4 P4 P2 segue

9) & œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ etc
f
P3

10) & œ œ œ œ
p
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ etc

P5

11) & œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ fœ œ œ œ œ œ œ œ p
etc
p
P5 P3 P3 P5 segue

12) & œ œ œ œ
f
œ œ œ œ œ œ œ œ pœ œ œ œ œ œ œ œ f
etc

P3 P5 P5 P3 segue

II - Exercícios com mudança de posição

4
IV 2 (3) III
˙ ˙ ˙ ˙
13) & ˙ ˙ ˙
f ˙ 4 ˙ ˙
1 4 2 4 1 4 etc
P2 P1 P2 P1 segue
˙ ˙ ˙ ˙
14) & ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ etc
p P2
P3 P3 P2 segue

˙ ˙ ˙ ˙ ˙
15) & ˙ ˙ ˙
p ˙ f p ˙ etc
f segue
P3 P1 P3
P1
˙ ˙ ˙ ˙ ˙
16) &
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ etc
f p f p segue
P1 P2 P1 P2

[ 48 ]
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I II
4 œ
III II œ œ III œ œ 3
IV 2 3 3 2 œ
œ œ IV œ œ
17) & 1
œ œ 1 œ œ œ
œ œ œ œ œ
f P2 P1 P1 P2 segue

œ œ œ “”
œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
&
œ œ œ œ œ w

œ œ œ œ
œ œ œ œ
18) & œ œ œ œ
p œ œ œ œ etc
P3 P2 P2 P3 segue

œ œ œ œ
œ œ œ œ
19) & œ œ œ œ
œ f œ œ œ etc
p
P3 P1 P3 P1 segue

œ œ œ œ
œ œ œ œ
20) & œ œ œ œ
œ œ œ œ etc
f p f

III - Exercícios com mudança de corda

Usar o movimento ondulado do arco ÍÍÍ e não angular µ
P.S.: Nestas trocas de corda teremos que nos atentar ao perigo de pressionar o arco sobre um ponto macio da corda.
5 5 5
5 5
21) & ™™ œ œ ™™ ™™ œ œœ œ œœ œ ™™ ™™ œ œœ œ œœ œ ™™ ™™ œ œœ œ œœ œœ ™™ ™™ œ œœ œ œœ œ ™™ c
œœœœœ etc
p
P2

22) &c w œJ ‰ œJ ‰ œJ ‰ œJ ‰ w
œJ ‰ œJ ‰ œJ ‰ œJ ‰ w
œJ ‰ œJ ‰ œJ ‰ œJ ‰ w œJ ‰ œJ ‰ œJ ‰ œJ ‰
etc
f
P1

[ 49 ]
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4
IV - Exercícios com variação de arco

T.A. T.A. T.A.

œ œœœœœœœœœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœœœœœ
23) &
f
P2 P4

T.A. T.A. T.A. T.A. T.A.

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
24) & œ œ œ œ œœœœ
f P4
P1

M.S.
œœœœœœœœœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœœœœœ
25) & œ
f p f p
P3 P3 P5

T.A.
26) &
œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ-
f p f p
P1 P2 P1 P2
P.S.: O movimento com pressão continuamente interrompida, característico do portato, requer maior proximidade ao cavalete durante o piano do
que nas notas longas sem interrupções.

IVa - Exercício para golpes de arco lançados e saltados

Neste exercício, formado por uma combinação de arcos saltados rápidos e de arcos lançados rápidos e lentos, não é tão fácil de
encontrar o ponto de contato correto, porque a comparativamente caída violentado arco sobre a corda, nas semicolcheias e colcheias,
requer uma troca gradual do ponto de contato para mais perto do cavalete. Atenção para não descuidar do movimento horizontal do
arco em favor do movimento vertical do mesmo.

27) &
œ-. œ-. œ-. œ-. œ-. œ-. œ-. œ-. œ. œ. œ. œ. œ œ œ œ œ-. œ-. œ-. œ-. œ-. œ-. œ-. œ-. œ. œ. œ. œ. œ' œ' œ' œ'
' ' ' '

[ 50 ]
 Guia Prático: um estudo sobre os pontos de contato no violino - Taís Soares

V - Exercícios para troca de corda 5

1 1 II
1

28) & œœ œ œœ œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
œ œ œ 3 3 3 etc
f III

P2
II
29)
œ œ œœ œ œ œœ œœ œœ œ œ œœ œ
& œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ etc
1 1 III
1
p
P3 -- P2 II

30) & œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
œ œ œ œ œ 1 1
œ 1 III
etc
p f p f p
P3 P2 P3 segue

II
###
31) & œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
œ œ 1 1 1 III
etc
f p f p f
P2 P3 P2 segue

PS: Nos números 28 à 31, mesmo permanecendo os mesmo graus de dinâmica, é necessária a troca de ponto de contato porque o comprimento
da corda está sujeito a trocas contínuas. Aqui é necessário um controle visual exato.

1
##
32) &# ˙œ œ œ œ œ œ œ œ˙œ œ œ œ œ œ œ œ ˙œœœœœœœœœœœœœœœœ˙œœœœœœœœœœœœœœœœ
œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœ

## 1
1
& # ˙œ œ œ œ œ œ œ œ˙œ œ œ œ œ œ œ œ ˙œœœœœœœœœœœœœœœœ˙œœœœœœœœœœœœœœœœ
œœœœœœœœœœœœœœœœ

II
## 1

& # ˙œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
etc
III

[ 51 ]
 Guia Prático: um estudo sobre os pontos de contato no violino - Taís Soares

1
### 1

33) & œw œœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœ œw œœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœ

3

1
## 1

& # œw œœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœ œw œœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœ

II
## œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
1

& # œw œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
III etc
0 w
### 1 1
w 0
w 1
w 1
w w
1
w w w
34) & w w w w w w
w w w w w w w w
w
w w w w w w w w etc
Nos trêmulos em corda dupla, a busca do ponto de contato correto é um verdadeiro problema que se pode somente ser resolvido em condições favoráveis
de temperatura e umidade do ar. Dada a rapidez do trêmulo e, consequentemente, das diferentes longitudes das cordas, não é apropriado falar de trocas
de ponto de contato devido às notas que formam o trêmulo. É necessário portanto escolher um ponto de contato médio de compromisso entre os que
requeririam uma ou oura nota.

IV
## œœœœœœœœœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ
35) &# 1
œ œ œ œ œ œ œ œ
œw œ œ œ œ œ œ œ wœ œœœœœœœœœ1
œœœœœœ œ
w
1
œw œ œ œ œ œ œ œ w˙˙ 1
10

1 1
1
1 œœœœœœœœ
36)
### œ œœœœœœœœœœœœœœœ œ œœœœœœœœœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœœœœœœœœ w
& w w w w w
0

1
##
37) & #
˙œ œ œ œ ˙œ œ œ œ ˙œ œ œ œ ˙œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

3
œ œ œ œ
### œ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ##
38) &
1

[ 52 ]
 Guia Prático: um estudo sobre os pontos de contato no violino - Taís Soares

VI - Exercícios em posições altas 7

IV
4 3 3
1 3 3 3 1 3
# 1
œ œ œ œ œ œ œ œ
39) &# œw œ œ œ œ œ œ œ œ œwnœ œ #œ œ œ œ œ œ
1 1
3

3 2
3 3 2 3 3 2 3
# œ œ œ œ œ
&# œwœ œ œ œ œ œ œ œ œwœ bœ œ œ œ nœ #œ nœ œ œ œ
3 4 4 1 3

1 2 2
# 2

&# œ nœ œ œ œ œ n˙ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ
œ˙#œ 3
œ
œw œ œ
3 1 2 3
1 1 1
# œ œ 3 1

& # w œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ˙™#œ œ nœ #œ œ #œ œ bœ nœ nœ #œ
3

3
3
3
# 2

& # nnœ˙ ™ œ nœ œ bœ œ #œ nœ œ nœ œ bœ ˙™
1 4 3 3 3
1 1 3
1 3 3 3
## c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
40) & œ œ œ nœ œ œ œ œ bœ œ œ nœ œ œ œ
w w
3
3 2
3 3 3 2
3 4 3 2 3 4 1
1
# œ œ œ œ nœ œ œ œ œ nœbœ œ œ œ bœ#œnœ œ œ œ œ nœ œnœ œ œ œ œ n˙
& # œœ œ œ œ œ 3
w w w 3
2 2

œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ 3
2
## nœ œ œ
& œ œ œ œ œ œ4
3
w w
3
1 1 2 3
1 1 1 3 2
#3 bœ nœ nœ #œ nœ #œ nœ œ bœ œ œ nœ œ bœ œ bœ ™ ###c
& # 4 œ #œ œ bœ nœ nœ #œ œ ˙
˙™ n˙ ™ ˙™
1 1
3 4
3 3 3 3 3 2 3 2 4
3 3 1 1
1 3 3 3
# # œœœ œ œ œ œœœœ œ œ œ
œ œœ œœ œœ œ
41) & # c œwœ œ œ œwnœ œ œnœ œ#œ œ œ œ œwœ œ

[ 53 ]
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8
3 3
### œ nœ œ nœ œ nœ #œ #œ œ œ œ œ #œ œ nœ œ œ œ œ n˙
& œw œ œ˙

2 2 3 3
2
### œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3
& œw w œ4

# #3 œnœ#œnœ#œ nnœ˙ ™œnœ œnœ œbœnœ œnœ œbœ ## c

& # 4 œ˙™#œ œnœ#œ œ#œ ˙™ 4

4 1 3 2 3 3 2 3
1 3 3 3 1 3 3 4
1 3 3
1
##c œ œ œ œ œœœœ œœœ œ œ œ œ nœ œœœ nœ œ#œ œœœ œ œœ
3
œœœ œ
œœœœ œœ
42) & w w w
4 1

2 3 3 3
3 1
œ œ n œ œ œ œ n˙
## œ œ b œ b œ œ œ nœ #œ n œ œ œ œ œ #œ œ œ
& w ˙

2
2 3
2 3

œ œ œ œ œ # œ œ œœœœœ œœœœœœœœœœœ œ
# œœ œ œ œœœ3
& # œw w 4
1

2 3
1 3
1 3 2
1 1 œ
## 3 œ #œ œnœ#œ œ#œ œ b œ n œ n œ # œ œ n œ œ b œ œ b œ nœ œnœ œ bœ ˙™ #### c
& 4 ˙™ ˙™ ˙™
4

4 1 3 3 3 3 3 3 2 3 4
1 3 1 3 2 3
1
3 3
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
1
####c œwœœ œ œ œ œ œœ œwnœ œ œ nœœ#œ œ œ œ œwœ œ œ œœ œ œ œ œ
43) &

[ 54 ]
 Guia Prático: um estudo sobre os pontos de contato no violino - Taís Soares

9
4 3
3 2 1 3 3

n œ œ n œ œ nœ # œ # œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ n˙
1
#### œw œ œ œw#œ
&
2 3
2 3

œ œ œ # œ œ œœœœœ œœœœœœœœœ œ
2

œ
#### œwœ œ œ œ w œ œœœœœ3
& 4

2 3
1 3
1 1 3 2
1
1 n œ # œ n œ œ n œ œ n œ œ b œ n œ œnœ
#### 3 œ˙™#œ œnœ#œ œ # œ œ n œ # œ n˙ ™ œnœ ˙™ ### c
& 4

1
3 3 1
3 3 2 3 3 3
1 3 1 3 2
4 3 3
œœœœœœœœœ œœœ œœœ œœœ œœœœœ
1 3 4

###c œ œ œ œ œ œnœ n œ œ# œ œ œœ œœ
44) & w w w

3 3
1
3
1
œ nœ œ nœ œ nœ #œ #œ œ œ œ œ #œ œ nœ œ œ œ œ n˙
2 4
3

### œ œ œ
& w w

2 2
3
2

œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3

### œ œ œ œ
3
& w w 4

3
1 2 3 2
1 3

1
1
œ#œ œnœ#œnœ#œ nœ œnœ œnœ œbœnœ
### 3 œ # œ œ n œ # œ œnœ œbœ ˙ ™
1

& 4 ˙™ n˙ ™ ˙™ b 83
P.S.: Nestes tipos de estudo, não há diferenças de posição final são obtidos, devido à vibração simultânea das cordas abertas .O ajuste quanto ao ponto de
contacto adequado para ambas as posições é difícil de encontrar. Em qualquer caso, o ponto de contacto é eficaz inconsider esta combinação como os mais úteis de
todos os estudos tonais.

[ 55 ]
 Guia Prático: um estudo sobre os pontos de contato no violino - Taís Soares

10
VII - Exercícios com acordes

Dont Op. 35 No. 1

>≥ ™ >œ≥ œ ™ >œ≥ œ ™ >≥ ™ ≥ >œ≥ œ ™
3 œ œ
œœ œ™ Ù œ œ™ Ù œœ œ™ Ù œœ œœ™ œ>œœ œœ™™ œœ œ™ 3
45) & b8 ‰ œ œ Ù Ù 8
etc
f
P4 P1 P4 P1 segue

T.A. œ œ œ
46)
3
& b8 ‰ œœ œ œœ œœ œ œ œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ 3
8
œ etc
f
P2

œ œ œ œ œ œ
47)
3
& b8 ‰ œ œœ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ
œ nc
œ etc
p

segue

≥ ≥ ≥ ≥ b˙ ˙ b˙ b ˙ b˙˙
˙˙ ˙ b˙˙ ˙˙ b˙ ˙
˙ ˙˙˙ ˙ ˙˙ b˙˙ ˙
48) & c ˙˙˙ ˙ ˙˙˙ ˙ ˙˙ b˙˙ ˙˙ bb˙˙ ˙
˙ ˙ b ˙˙ ˙ b˙ b˙ ˙ b˙˙ b ˙˙ b˙ ˙
f 1 1

n˙ ˙ #˙˙ ˙˙ # ˙ #˙ #˙ ˙ ˙˙ ˙˙ w
˙˙ # ˙˙
& ##˙˙ #˙˙ #˙ # ˙˙ #˙ ˙ #˙˙˙
˙
#˙˙ ˙ ˙ w
w
w
n˙ ˙ ˙ ˙ ˙
1 1 3

Temos que estudar os acordes invertidos, em separado e por necessidades musicais, quando a linha melódica se encontra no baixo do
acorde, como as fugas de Bach para violino solo:

49)
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ™ œ™ œ œ™ œ™ etc
p f p f p f p f
P3 P1 P3 P1 segue

[ 56 ]
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11

E também estudar em separado com acordes de dois sons:

T.A.
œ œ œ œ œ œ œ œ
50) & œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ
etc

œ œ œ œ œ œ œ œ
51) & œ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ œ
etc

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ
52) & œœ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ
œ œ œ œ etc

œ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ
53) & œ œœ œœ œ œ œ œ œ œœ œœ œ
œ œ œ œ etc

œ œœ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œœ œ
54) & œœ œ œœ œ œ œœ œ œœ œœ œ œœ œ œ œœ œ œœ œœ œ œœ œ œ œœ œ œœ œœ œ œœ œ œ œœ œ œœ

Os acordes de 4 sons, divididos dois a dois, são difíceis de realizar de maneira satisfatória pelo ponto de vista sonoro devido aos problemas adicionais de
mudanças de cordas. Com isso a escolha do ponto de contato precisa de observação constante. Eles pertencem ao mais valioso de todos os estudos de afinação.

Quanto mais brusco e menos controlada a troca do ponto de contato mais difícil será o cuidado com a sonoridade. O exercício seguinte, em forma de uma troca imediata
de arco do cavelete ao espelho, apresenta as maiores dificuldades para o violinista e constituiu o emsquema que pode ser aplicado a toos os exercícios precedentes.

Sul Tasto Sul Ponticello Sul Tasto Sul Ponticello

55) &
œœœœœœœœœœœœœœœœ w œœœœœœœœœœœœœœœœ w etc
Usando todo arco sempre.

[ 57 ]
Guia Prático: um estudo sobre os pontos de contato no violino - Taís Soares

[ 58 ]