El Estilo Clasico Haydnmozartbeethoven 1 PDF

Charles Rosen
El estilo clásico
Haydn, Mozart, Beethoven
Alianza Música
Charles Rosen
El estilo clásico
Haydn, Mozart, Beethoven
Versión española de
Elena Giménez Moreno
Revisión de
José María Martín Triana
Alianza Editorial
Tílllio original:
The Classical Style- Haydn, Mo:art, Beethoven
La traducción al castellano de esta obra se publica de acuerdo con 'The Viking Press"
de Nueva York
Primera edición en "Alianza Música": 1986

Tercera reimpresión en "Alianza Música": 1999
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ct.:pti\·~¡ :luttJrizacit'ln.
Copyright© 1972, 1971 Charles Rosen

© Ed. cast.: Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1986, 1991, 1994, 1999
C/.Tuan Ignacio Luca de Tena, 15; Madrid 28027; teléf. 91 393 88 88
ISBN: 84-206-8529-1
Depósito legal: M. 33.149-1999
Compuesto en Fernández Ciudad, S. L.
Impreso en Lave!, S. A. Poi Ind. Los Llanos
C! Gran Canaria, 12. Humanes (Madrid)
Printed in Spain
Indice
Prefacio y agradecimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 11
Prefacio a la edición de la Norton Library ... 15
Nota bibliográfica . . . . . . . . . . . . . . . . .. 17
Nota sobre los ejemplos musicales ... 19
I. Introducción ............................. . 21
l. El lenguaje musical de finales del siglo XVIII ... 23
2. Las teorías sobre la forma ... 37
3. Los orígenes del estilo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 51
II. El estilo clásico ........ . 65

l. La coherencia del lenguaje musical 67
2. Estructura y ornamentación .............. . 115
III. Haydn desde 1770 basta la muerte de Mozart 127

l. El cuarteto de cuerda . . . . . . . . . . . . . . . . .. 129
2 . La sinfonía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 165
IV. La ópera seria ... 189
V. Mozart ........ . 215

l. El concierto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 217
2. El quinteto de cuerda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 305
3. La ópera cómica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 333
7
8 In dice
VI. Haydn después de la muerte de Mozart . . . . . . . . . . .. 375

l. El estilo popular . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 377
2. El trío para piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 403
3. La música sacra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 421
VII. Beetboven . . . . ......................... . 433
Epílogo ...................................... . 515

Indice de nombres y obras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 527
Para Helen y Elliott Carter
ZANGLER: Was bat Er denn immer mit dem dummen Wort
«klassiscb»?
MELCHIOR: Ab, das Wort is nit dumm, es wird nur oft
dumm angewend't.
Nestroy, Binen ]ux will er sicb machen
ZANGLER: ¿Por qué repites una y otra vez esa idiota palabra
«clásico»?
MELCHIOR: Oh, la palabra no es idiota, su uso es el que
a menudo es idiota.
Prefacio y agradecimientos
No ha sido mi intención hacer un análisis de la mus1ca del período

clásico, sino describir su lenguaje. En música, como en pintura y arqui-
tectura, los principios del arte «clásico» se codificaron (o, si se prefiere,
se hicieron clásicos) cuando ya se había agotado el impulso que les diera
vida: lo que yo he intentado es reconstruir su sentido de libertad y vi-
talidad. Me he limitado a estudiar a los tres grandes maestros de la épo-
ca, pues mantengo la postura tradicional de que como mejor puede definirse
la lengua musical es de acuerdo con sus logros. Es posible diferenciar
entre el inglés que se hablaba en 1770 y el estilo literario de, digamos,
el doctor Johnson, pero resulta más difícil trazar una línea divisoria en-
tre el lenguaje musical de finales del siglo xvm y el estilo de Haydn, e in-
cluso parece dudoso que merezca la pena tomarse el trabajo de hacerlo.
Y o no comparto la creencia de que los grandes artistas se reconocen
al oponerlos al entorno de mediocridad que los rodeaba: en otras pala-
bras, que las calidades dramáticas de Haydn, Mozart y Beethoven son
la consecuencia de haber violado las pautas que sus coetáneos imponían
al público de entonces. De ser así, las sorpresas dramáticas de Haydn, por
poner un ejemplo, perderían parte de su eficacia a medida que nos fué-
ramos familiarizando con ellas, cuando lo cierto es que todos los aman-
tes de la música han sustentado siempre la opinión diametralmente opues-
ta: es decir, las bromas de Haydn parecen más ingeniosas cada vez que
se interpretan. Cierto es que a veces una obra puede hacérsenos inso-
portable de tan conocida; a pesar de todo, pensemos únicamente en unos
ejemplos muy triviales: el movimiento inicial de la Heroica y los dos to-
ques de trompeta de la Leonora núm. III asombrarán siempre, por su in-
mensidad, a todo aquel que escuche una y otra vez estas obras. Ello se
debe a que nuestras expectativas no son externas a la pieza, . sino que
están implícitas en ella, es decir, es la obra musical la que determina sus
términos. El establecimiento de estos términos y la forma en que cada
obra configura el contexto que envuelve al drama que se representa cons-
11
12 El estilo clásico
tituyen el tema principal del presente libro. Por consiguiente, me ocupo

no sólo del sentido o significación de la música (tan difícil siempre de
expresar con pf!labras ), sino también de aquello que hizo posible que al-
canzara tal significado y le permitió su transmisión.
A fin de par una idea del alcance y la variedad del período he segui-
do el desarrollo de los distintos géneros en cada compositor. El concier-
to, el quinteto de cuerda, la ópera cómica fueron sin duda alguna formas
preferidas por Mozart, al igual que para Haydn lo fueron la sinfonía y el
cuarteto. El estudio de los tríos para piano de Haydn nos ayuda a expre-
sar la naturaleza específica de la música de cámara para piano de aquella
época. La Opera seria exigía un estudio aparte, y los oratorios y misas de
Haydn dieron pie a una explicación__general de la música sacra ... La rela-
ción de Beethoven con Mozart y Haydn precisaba ser definida mediante
un ensayo más amplio, aunque la mayoría de los ejemplos podían extraer-
se fácilmente de las sonatas para piano. Confío en que, en la presente
obra estén representados todos los aspectos más importantes del estilo
clásico.
En las páginas que siguen una incoherencia salta a la vista de inme-
diato, a saber: «clásico» se transcribe siempre con «C» minúscula, mien-
tras que «Barroco» y «Romántico» se enuncian siempre con mayúscula.
La razón de ello es en parte estética. Me he visto obligado a utilizar el
término clásico con tanta frecuencia que de haberlo representado con ma-
yúscula -dándole así el carácter de nombre propio denotativo de una
existencia real- hubiera resultado excesivo el encontrarlo varias veces en
cada página. Aunque entiendo que el concepto de estilo es necesario para
comprender la historia de la música, no desearía dignificarlo al conferirle
el rango de un hecho inconmovible. De cualquier forma, acepto la res-
ponsabilidad de las consecuencias imprevisibles de esta tipografía capricho-
sa. El término «clásico», con «e>> minúscula, implica un estilo que es pa-
radigmático y normativo. Al igual que la pintura del alto Renacimiento,
la música del período clásico proporciona también una norma con la que
poder juzgar el resto de nuestra experiencia artística.
* * *
Sería imposible agradecer el cúmulo de aportaciones que para mí han
supuesto las conversaciones habidas con mis amigos, pues todos y cada
uno de ellos me han ofrecido nuevos ejemplos que venían a ilustrar las
observaciones hechas por otro amigo. Muchas de las ideas que el libro con-
tiene pertenecen al acervo común del pensamiento musical, y se derivan
de las experiencias de todos los que han interpretado y escuchado la mú-
sica que nos ocupa. En la mayoría de los casos, aunque lo quisiera me
sería imposible distinguir qué ideas me pertenecen y cuáles he leído o
aprendido de mis profesores, o simplemente he escuchado en alguna charla.
Más fácil me resulta agradecer la valiosísima ayuda que he recibido
al redactar esta obra. Me siento deudor en gran medida de la paciencia
Prefacio y Agradecimientos 13
y amabilidad -que todavía me maravillan- de Sir William Glock, quien

leyó el manuscrito de cabo a rabo y me hizo cientos de sugerencias que
contribuyeron a reforzar el estilo y las ideas. Henry Zerner, de la Brown
University, me ayudó en todas las fases del libro e introdujo numerosas
correcciones y mejoró muchos pasajes; sin sus cortes, la obra hubiera sido
mucho más extensa y mucho más ambigua. Mi agradecimiento tanto a
Kenneth Levy, de la Universidad de Princeton, que leyó la primera mi-
tad de la obra y también introdujo algunas mejoras. (Nadie más que yo,
claro está, es responsable de los errores que todavía queden.) Asimismo,
me gustaría dar las gracias a Charles Mackerras, a David Hamilton, a Mar-
win Tartak, a Sidney Charles, de la Universidad de California, en Davis,
y a Lewis Lockwood, de la Universidad de Princeton, que me proporcio-
naron material que yo no tenía o desconocía, y a Mischa Donat, quien
confeccionó el índice.
Mi gratitud para Donald Mitchell, de Faber Music, por haberme alen-
tado en el empeño cuando sólo tenía redactados dos capítulos de la obra,
así como por su valiosísima ayuda en todo momento; para Piers Hembry,
que se ocupó de simplificar los ejemplos musicales, y para Paul Courte-
nay, quien los transcribió con gran exactitud.
No tengo palabras para expresar cuánto debo al apoyo constante de
Aaron Asher, el «editor», tanto cuando estaba en Viking como cuando
dejó esta empresa, así como a la inteligencia y tacto de Elisabeth Sifton,
quien me ayudó en las revisiones finales, y gracias a la cual las últimas
fases de creación de la obra fueron mucho más gratas de lo que un autor
tiene derecho a esperar.
CHARLES ROSEN
Nueva York, 1970.

Prefacio a la edición de la Norton Library
Quiero expresar mi reconoCimiento a Mr. David Hamilton y a Mis-

tress Claire Brook, de W. W. Norton & Company, pues gracias a ellos
he podido corregir algunos de los errores aparecidos en la primera edi-
ción de esta obra. Al subsanar estas faltas me he sentido tan satisfecho
como mis amigos al indicármelas. Estoy en deuda con otras muchas per-
sonas por la ayuda que me han prestado, pero en especial quiero men-
cionar una carta muy generosa y detallada de Paul Badura-Skoda, en la
que analiza con benevolencia algunas de mis opiniones, ya que gracias
a ella he podido rectificar ciertas inexactitudes. En este mismo sentido
me han escrito el profesor John Rothgeb, de la Universidad de Texas, en
Austin; el doctor Alan Tyson, de All Souls, Oxford, y una estudiante
de la Universidad de Taranta cuyo nombre no menciono aquí por la sen-
cilla razón de que lo desconozco. El uso que yo he hecho de todas estas
observaciones es, claro está, asunto de mi propia responsabilidad.
En cuanto a la puntualización que hace el doctor Tyson, ha llegado
a mí demasiado tarde y no he podido incluirla en el texto del libro. Reza
así:
Comentario a la página 134:
Cuando un ejecutante de la época adquiría un ejemplar de la edición Artaria, de
abril de 1782, la primera pieza con que se encontraba era el Cuarteto en Sol mayor
y no el Cuarteto en Si menor. Parece que la ordenación 'tradicional' de los Cuar-
tetos de Haydn y su exacta disposición en las series, se remonta a la edición reco-
gida por Pleyel. En el caso de los cuartetos op. 33, Pleyel adoptó el orden de una
edición francesa anterior, probablemente la de Sieber (1783). En Artaria el orden
de los cuartetos es: Sol, Mi bemol, Si menor, Do, Re, Si bemol.
Aunque esto no afecta a lo que yo digo sobre la música de la primera

página de la opus 33, núm. 1, sí implica que la originalidad de su con-
cepción es menos una salva inicial que parte de una forma de hacer con-
tinuada. En la edición Artaria, el Cuarteto en Sol mayor es el primero,
15
y s]l primer compás [citado en la pagma 91] nos muestra un ejemplo

de la manera de aislar y explotar la técnica temática de modo tan llama-
tivo y sorprendente como el que se encuentra en el Cuarteto en Si menor.
Al leer recientemente el ensayo de Arnold Schoenberg sobre Brahms,
constaté que el análisis que él hace de dos temas tomados de la Quinta
sinfonía de Beethoven coincide casi exactamente con el mío. No recuer-
do haber leído antes este ensayo de Schoenberg, pero cabe la posibilidad
de que lo hiciera algunos años atrás. Cito este ejemplo, entre otros mu-
chos de plagio inconsciente, pues me sirve para puntualizar que una bue-
na parte del contenido de mi obra pertenece al acervo común. En una
cuestión tan fundamental para nuestra experiencia musical, el valor, poco
o mucho, que una obra pueda tener debe residir sobre todo en la forma
de exponer esos conceptos de la música -a pesar de que su enfoque sea
muy nuevo- que ya se han percibido y, al menos parcialmente, compren-
dido.
Los principales cambios que contiene esta edición se refieren a la am-
pliación de las últimas páginas de los capítulos sobre la Opera seria y so-
bre Beethoven, y a un índice mucho más detallado. En las páginas 30,.
31, 77, 225, 226, entre otras, se han introducido algunas modificaciones
de menor importancia.
Massz1es, junio 1972.

Nota bibliográfica
Una bibliografía adecuada sobre el estilo clásico vienés ocuparía una

extensión mayor que la de la presente obra. Segúo mis conocimientos,
y a pesar de todos mis empeños, seguramente no he leído un buen núme-
ro de artículos y libros verdaderamente importantes. Parece prudente co-
rrer un velo de silencio sobre estas cuestiones y envolver con una amable
penumbra las fuentes secundarias a las que no he accedido, las que sí he
leído pero que no me han enseñado nada y, por fin, aquellas de las que
sí he aprendido mucho pero que, de modo desagradecido, no recojo. Sin
embargo, no soy del todo inconsciente, y algunas de las aportaciones más
valiosas las reconozco de inmediato a pie de página, y otras a lo largo
del libro. De ser la relación de obras más extensa, la injusticia cometida
con las fuentes que quedarían fuera de ella todavía sería más flagrante.
No hay ningún libro enteramente satisfactorio sobre los años finales
del siglo XVIII y los primeros del XIX. Sin embargo, a pesar de todas sus
limitaciones, La música de la época barroca, de Manfred Bukofter, es una
obra magnífica y al releerla, recientemente, me di cuenta de cuánto debo
a sus conceptos generales en mi comprensión del primer período que pre-
cedió al clasicismo.
W. A. Mozart ( 1923 ), de Hermann Abert, es obra todavía no igua-
lada en su análisis del estilo de Mozart. Mozart (1945) de Alfred Einstein,
en inglés, no es tan completa, pero tiene el mérito inestimable de haber
sido escrita por un hombre que amaba a Mozart, quien conocía su obra
en profundidad; en sus páginas analiza casi todo lo que Mozart compuso.
El más extenso de los numerosos artículos sobre Mozart debidos a Tovey
es su ensayo sobre el Concierto en Do mayor, K. 503, y para mí el me-
jor de los recientes artículos sobre el estilo de Mozart es el que ha es-
crito Edward Lowinsky, «Sobre el ritmo de Mozart», reimpreso en El
mundo creativo de Mozart ( 1963 ). El análisis que Heinrich Schenker hace
de la Sinfonía en Sol menor es quizás el mejor de sus estudios sobre el
estilo clásico.
17
En cuanto a Haydn, todos debemos estar agradecidos a la obra de

Jens Peters Larsen y de H. C. Robbins Landon, sobre todo a la edición
completa de todas las sinfonías editada recientemente por este último.
Ningún tratado general sobre Haydn llega a la altura del Mozart de Abert;
sin embargo, el breve estudio de Rosemary Hughes, titulado Haydn, es
la mejor aproximación a este compositor que conozco. La traducción de
las correspondencias de Mozart y Beethoven, debida a Emily Andersson,
así como la edición de las cartas y diarios de Haydn, por Robbins Lan-
don, y las biografías documentadas de Mozart y Schubert, realizadas por
O. E. Deutsch, componen buena parte del material disponible en lengua
inglesa.
La vida de Beethoven, de Thayer, sigue siendo fundamental para ac-
ceder a cualquier estudio sobre este compositor; la mejor edición es la
de Elliot Forbes ( 1964 ), que de aquí en adelante citaremos simplemente
como Thayer. Al libro inacabado Beethoven, de Tovey, no se le concede
hoy todo el crédito merecido. Tras los estudios de Nottebohm sobre los
bocetos de Beethoven, los más interesantes son, desde luego, los de Erich
Herzmann y, más recientemente, los de Lewis Lockwood.
Nota sobre los ejemplos musicales
Agradezco la generosidad de los editores por estar de acuerdo conmi-

go en ilustrar con ejemplos, a veces de gran extensión, casi todo aquello
que revistiera cierta importancia, con lo cual esperamos que se pueda
leer este libro sin tener que lamentar la falta de las partituras. No he
tratado, intencionadamente, de citar mis pasajes favoritos, aunque debo
reconocer que sí se han deslizado algunos. Con todo, he intentado esta-
blecer un equilibrio entre lo más conocido y lo más desconocido.
Con la simplificación de las partituras para orquesta y música de cá-
mara mediante la agrupación de varios instrumentos en un pentagrama
se ha perseguido el objetivo de combinar la facilidad de lectura con la po-
sibilidad de apreciar los detalles de la partitura completa. En casi todos
los casos se podría reconstruir la partitura original. Se han señalado con
un asterisco los ejemplos donde no todo aparece indicado *. Los ejem-
plos de partituras de orquesta o cuarteto que contienen dos pentagramas
no son, desde luego, meras transcripciones para piano, sino transposicio-
nes de los originales, si bien aplaudo la idea de leer tales ejemplos al
piano, que es lo que yo he solido hacer, imaginándome todo lo que soy
incapaz de plasmar con mis manos.
He utilizado los mejores textos que he podido encontrar sin norma-
lizarlos, aunque a veces me pareció razonable no repetir los signos de di-
námica cuando varios instrumentos sucesivos entran en un mismo plano
dinámico. Hay una abreviatura, la del signo ( + ), que precisa de una pe-
queña aclaración: se utiliza para indicar el doblamiento (el unísono, a me-
nos que se indique lo contrario), es decir «Fl» significa que la flauta
toma la línea en el punto indicado, mientras que « + Fl» quiere decir que
el instrumento indicado previamente continúa sonando, aunque ahora se
ve doblado por la flauta. Hemos preferido la facilidad de lectura a la uni-
formidad; confío en que las incoherencias no confundan ni molesten a
nadie.
19
I
Introducción
1
El lenguaje musical de finales del siglo XVIII
Al abandonar Beethoven su ciudad natal, en 1792, llevaba con él un

álbum en el cual su mecenas, el conde Walstein, había escrito: «Marchas
a Viena para ver realizados tus deseos desde hace tanto tiempo frustra-
dos ... Allí, y de la mano de Haydn, recibirás el espíritu de Mozart.» Lo
cierto es que a Beethoven le hubiera gustado estudiar con Mozart. Al pare-
cer algunos años atrás había estado en Viena y su forma de tocar había
impresionado vivamente a éste, pero Mozart acababa de morir, así que el
joven Beethoven, que a la sazón tenía veintidós años, acudió junto a Haydn,
quien, con ocasión de una visita suya a Bonn, le había animado a seguir
adelante.
Cabría pensar que la historia hubiera planeado de antemano la idea que
hoy tenemos de estos tres grandes genios, idea que, por otra parte, ya era
compartida por los coetáneos de Beethoven. Años después de morir Haydn,
pero mucho antes de que Beethoven desapareciera, los amantes de la mú-
sica se quejaban de la frivolidad del ambiente musical vienés y comparaban
las esporádicas audiciones de la música de Haydn, Mozart y Beethoven con
la popularidad que alcanzaba la nueva ópera italiana. Incluso aquellos que
sostenían que la música se había detenido con Mozart, veían en Beethoven
no a un revolucionario, sino a un excéntrico que había traicionado la gran
tradición, y los más perspicaces se limitaban a situarle a la misma altura
que Haydn y Mozart. Así, y ya en 1812, E. T. A. Hoffmann, el crítico mu-
sical más agudo de aquella época (y que adoraba a Mozart hasta el punto
de cambiar uno de sus nombres, Friedrich, por el de Amadeus) conside-
raba a los tres maestros como figuras señeras con las que nadie más podía
equipararse, con la sola excepción de Gluck, quien destacaba por la serie-
dad e integridad de su concepción de la ópera. «Haydn, Mozart y Beetho-
ven», escribía Hoffmann en 1814, «idearon un arte nuevo cuyos primeros
balbuceos se remontan a mediados del siglo xvrn. La falta de sensibilidad
y la escasez de juicio casaban torpemente con este tesoro recién adquirido
y, a la postre, los malos imitadores trataron de hacer pasar por buen oro
23
sus falsos oropeles, pecado en el que no incurrieron dichos maestros; cuyo

temple y carácter se puso de manifiesto con tanta nobleza».
Se ha convenido en denominar a esta nueva modalidad artística, estilo
clásico, aunque no es así como Hoffmann lo calificó: para. él, Haydn y
Mozart fueron los primeros compositores 'románticos'. Sea cual sea su ape-
lativo, muy pronto se hicieron sentir la originalidad e integridad de este
nuevo estilo.
Ahora bien, el concepto de estilo no se adscribe a un hecho histórico,
sino que responde a una necesidad: crea una forma de entendimiento. El
hecho de que esta necesidad se sintiera casi al unísono no pertenece a la
historia de la música, sino a la historia del gusto y de la percepción musi-
cales. El concepto de estilo puede ser sólo una definición meramente prag-
mática y a veces suele ser tan imprecisa y proteica que resulta sencilla-
mente inútil. Comparar, por ejemplo, la postrer pintura renacentista, repre-
sentada en la obra de un pequeño grupo de artistas romanos y florentinos
y un grupito aún más reducido de venecianos, con la pintura barroca con-
cebida como un fenómeno internacional que se dilata en el tiempo durante
más de siglo y medio, sólo puede conducir al caos metodológico, por muy
jugosas y acertadas que sean las observaciones y sugerencias que se hagan.
La magnitud del contexto no es un factor arbitrario, y preciso es distinguir
entre el estilo de un pequeño grupo (el impresionismo francés, Ockeghem
y sus discípulos, los poetas «laguistas») y el estilo, un tanto más 'anóni-
mo', de toda una época (la pintura francesa del siglo xrx, la música fla-
menca de finales del xv, la poesía romántica inglesa).
Sin embargo, resulta más difícil establecer esta distinción en la prác-
tica que en la teoría: el estilo musical de lo que a veces suele denominarse
Alto Barroco (de 1700 a 1750) tiene carácter internacional y en él no hay
ningún grupo comparable en cohesión e importancia al que formaron los
tres compositores vieneses clásic;:os (aunque ninguno de ellos naciera en
Viena). Con todo, el alto barroco produjo un lenguaje musical sistemático
y coherente que los tres clásicos pudieron utilizar como tal y contrastarlo
a su propio lenguaje. Cuando era necesario, Mozart podía conseguir una
reproducción buena, si no perfecta, del postrer barroco, y la combinación
de su propio modo de hacer con el de un compositor de dicha época (como
ocurre en su reinstrumentación del Mesías), constituye un ejemplo de con-
flicto, no ya tanto entre dos personalidades, como entre dos sistemas de
expresión diferenciables y definibles. Preciso es señalar, no obstante, que
para Mozart y Beethoven, el estilo del alto barroco equivale, ante todo, a
Handel y Bach 1, y que tanto Handel como Bach supieron hacer una sín-
tesis distinta y personal, en ambos casos, de los dispares estilos nacionales
-alemán, francés e italiano- de su época. El carácter opuesto de los esti-
1
A pesar de que Mozart conocía la labor de los compositores posteriores que
trataron de prolongar la tradición contrapuntística, su obra experimentó un desarrollo
notable a partir del momento en que trabó conocimiento con la música de Juan Se-
bastián Bach.
Introducción 25
los propios de Handel y Bach les confiere una relación complementaria que,
paradójkamente, permite considerarlos como una unidad.
La causa de que el estilo de un grupo y el estilo de una época puedan
a veces confundirse con toda razón, se debe a que el estilo del grupo asume
las aspiraciones, todavía en embrión, de su época. Figurativamente el tér-
mino estilo podría describirse como una forma de explotación y centrali-
zación de un lenguaje que se convierte así en dialecto o lenguaje por dere-
cho propio, y es precisamente dicho enfoque lo que hace posible que pueda
hablarse del estilo personal o de la forma de hacer de un artista, y así
Mozart compuso su obra teniendo como fondo el estilo general de su
época, si bien mantuvo una relación más específica con Haydn y Johann
Christian Bach. Pero las analogías con el lenguaje se desvanecen porque,
a la postre, se trata al estilo como si fuera una obra de arte y se le juzga
igual que se juzga la obra de un artista y con arreglo a los mismos cánones:
coherencia, fuerza y riqueza expresiva. En los cambios de moda al uso y
en el renacimiento del interés por uno u otro estilo del pasado (pintura
pre-rafaelista, música barroca) cada uno de estos estilos viene a ser casi
un objeto corpóreo, un mueble de época que se posee y se disfruta. Ahora
bien, esta forma de tratar el estilo de una época como si fuera un objet
d' art sugiere una posible explicación del estilo de un grupo, ya que, como
si fuera una obra de arte, representa una síntesis y supone la reconciliación
armónica de las fuerzas que entran en conflicto durante ese tiempo, de.
manera más convincente que el estilo 'anónimo' de toda la época; es casi
tanto expresión propiamente dicha, como sistema de expresiones.
'Expresión' es un término que tiende a viciar el pensamiento. Aplicado
al arte constituye tan sólo una metáfora necesaria. Aceptado como moneda
de curso legal suele prestar ayuda y consuelo a los que se interesan más
por la personalidad del artista que por su obra. Con todo, el concepto de
expresión, aun tomado en su sentido menos complejo, es esencial para
comprender el arte de finales del siglo XVIII. Claro está que, cualquiera
que sea la época, las cualidades formales del más mínimo detalle de una
obra musical no pueden desgajarse de su significación afectiva y sentimen-
tal, a la vez que intelectual, dentro de la obra y consiguientemente, dentro
del ámbito más amplio del lenguaje estilístico, por lo que me ocuparé exten-
samente de lo que significan los elementos que configuran la síntesis clá-
sica. Por otra parte es un error muy común, y vulgar, definir el estilo
recurriendo a sus características expresivas más específicas, así se aisla la
'elegante' pintura del siglo xvr calificándola de manierista, se llama apo-
líneo al estilo clásico, o entusiasta y melancólico al estilo romántico. En
la medida en que el estilo es una forma de utilizar el lenguaje, sea musical,
pictórico o literario, su capacidad expresiva gana en riqueza, de suerte que
una obra de Mozart puede ser tan melancólica y elegante o tan atormen-
tada, dentro de su propia esencia, como ,pueda serlo una obra de Chopin
o de Wagner. Cierto es que el medio de ·éxpresión influye en lo expresado
y que los factores con mayor peso artístico son la flexibilidad o la rigidez
con que se utiliza el lenguaje, es decir, su gracia expresiva. Ahora bien, en
el momento en que la gracia adquiere demasiada importancia, el estilo deja

de ser un sistema de expresión o de comunicación.
Por consiguiente, la historia del lenguaje 'artístico' no puede compren-
derse del mismo modo que la historia del lenguaje que se utiliza en la
comunicación diaria. Por ejemplo, en la historia del inglés el discurso de
cada individuo vale tanto como el de los demás; lo que importa es el cuadro
de conjunto y no el interés, la gracia o la profundidad del ejemplo concreto.
Por otra parte, en la historia del estilo literario o musical su valoración
resulta ser un prolegómeno necesario: aun en el caso improbable de que
Haydn y Mozart difirieran de sus coetáneos en todos los factores esen-
ciales, su obra y su concepto de la expresión seguirían situándose en el cen-
tro de la historia. Esto invierte la historia del lenguaje: en este caso se
juzga al conjunto de los sujetos parlantes por su relación con el sujeto
individual, y lo que éste afirma constituye la norma que precede al uso
generalizado.
Lo que hace particularmente difícil la descripción histórica de la mú-
sica o de cualquier otro género artístico es que lo excepcional despierta
nuestro interés con mucha más fuerza que los hechos comunes. Y aun en
la propia obra del artista lo que se identifica como 'estilo' personal no es
su forma de hacer habitual, sino su logro más grande y singular. Ello, sin
embargo, parece negar incluso la posibilidad de una historia del arte: sólo
existen obras individualizadas, cada una de ellas autosuficiente en sí misma,
que fijan sus propias normas. Para una obra de arte constituye una contra-
dicción intrínseca su resistencia a la paráfrasis y a la traducción dado que
su razón de ser es el propio lenguaje y ello implica, necesariamente, la pará-
frasis y la traducción.
El concepto estilo de un grupo supone un compromiso que evita esta
imposible fragmentación sin caer en las dificultades del estilo 'anónimo'
de toda una época, incapaz de diferenciar entre la pintura y los papeles
pintados o entre la música y los ruidos publicitarios que se oyen como
fondo a la hora de comer. Concebido así, el estilo de un grupo no tiene
por qué ser, necesariamente, lo que suele denominarse «escuela» -esa
secta, trabada por estrechos lazos, que forman los artistas y sus discípulos-,
aunque, a veces, sí lo es de hecho. Se trata de una ficción, de un intento
de dar orden, de una interpretación que nos faculta para entender el cam-
bio dentro del lenguaje musical sin que nos desconcierte la masa de com-
positores menores; menores muchos muy buenos, que sólo de manera im-
perfecta se apercibieron del camino que seguían, anclados como estaban en
los hábitos del pasado, unos hábitos vaciados de sentido dentro del nuevo
contexto, mientras ellos continuaban experimentando con ideas a las que
ya eran incapaces de infundirles coherencia.
La relación del estilo clásico con el estilo 'anónimo', es decir, con la
música popular de finales del siglo XVIII, estriba en que no sólo repre-
senta una síntesis de las posibilidades artísticas de la época, sino también
la decantación de los posos residuales menos importantes de las tradiciones
del pasado. Unicamente en las obras de Haydn, Mozart y Beethoven todos
Introducción 27
los elementos contemporáneos del estilo musical -rítmicos, armomcos y

melódicos- actúan conjuntamente y de forma coherente; sólo con ellos
cuajan todos los elementos de la época con cierto grado de complejidad.
Por ejemplo, la música de Stamitz, el viejo, combina el fraseo clásico pri-
mitivo con la secuencia armónica· del barroco más rancio, de forma que
rara vez un elemento refuerza a otro y sí, en cambio, difumina su efecto.
Hacia finales del siglo, las obras de Dittersdorf, sobre todo sus óperas, po-
seían un encanto melódico y cierto humor jocoso, pero es inútil buscar en
ellas algo más que la relación entre tónica-dominante más sencilla. En lo
referente a su importancia e influencia históricas, pero sobre todo por lo
que toca a la evolución musical del siglo XVIII, no puede entenderse la
obra de Haydn y de Mozart contrastándola con la de sus coetáneos. Más
bien, es al hombre más común a quien debe verse dentro del marco de los
principios inherentes a la música de Haydn y Mozart; y, a veces, al mar-
gen de dichos principios, pero de una forma original y coherente. Ciernen-
ti, por ejemplo, se sitúa en cierto sentido aparte, tanto por la fusión que
hace de las tradiciones italiana y francesa, como por el desarrollo de los
pasajes virtuosistas tan decisivos en el estilo post-clásico de Hummel y
Weber. Es muy significativo que, en la mayor parte de su obra pianística,
Beethoven rechazara con énfasis esos pasajes virtuosistas a los que tan
aficionados fueron Liszt y Chopin; en sus recomendaciones sobre la posi-
ción de los dedos y de las manos se opone resueltamente al estilo de tocar
más idóneo para lograr tales efectos. Si bien recomendaba a sus alumnos
los estudios de Clementi, le disgustaba la forma de tocar, «nacarada», e
incluso criticaba la forma de interpretar de Mozart por considerarla excesi-
vamente 'picada'.
Lo que une a los tres maestros no es su contacto personal, ni su influen-
cia e interacción mutuas (aunque mucho hubo de ambas), sino su forma
de entender el lenguaje musical, común a todos ellos, y su decidida con-
tribución a definirlo y modificarlo. Siendo de caracteres tan distintos y
manteniendo, a veces, enfrentados sus ideales expresivos, los tres llegaron
a soluciones análogas en buena parte de su obra. Así pues, la unidad de
estilo no es más que una ficción que los propios compositores contribuyen
a configurar. Hacia 1775 se aprecia en Haydn y Mozart un cambio evi-
dente y de gran magnitud; es la fecha del Concierto para piano en Mi be-
mol, K. 271, quizás la primera obra de grandes proporciones donde la
madurez del estilo mozartiano se manifiesta plenamente a lo largo de toda
la pieza; por esta época, también, Haydn se familiariza de lleno con la
tradición de la ópera cómica italiana, a la que tanto debería el estilo clá-
sico. La fecha nada tiene de arbitraria: por razones distintas, podríamos
haber elegido otra, cinco o diez años anterior, pero a mi entender en ésta
las discontinuidades superan en importancia a las continuidades. Sólo a
partir de este momento adquiere plena coherencia el nuevo sentido del
ritmo que viene a desplazar al utilizado por el postrer barroco. Asimismo,
se hace evidente que me tomo muy en serio la afirmación que hizo Haydn
en el sentido de que los Cuartetos Scherzi o Rusos, op. 33, de 1781, los
compuso con arreglo a principios totalmente nuevos.
Fue el lenguaje musical de la tonalidad lo que posibilitó el adveni-

miento del estilo clásico y, señalemos, que no se trataba de un sistema
inmóvil y compacto, sino que desde un principio fue un lenguaje vivo y
cambiante que había llegado a un punto crítico justamente cuando iban a
configurarse los estilos de Haydn y Mozart.
Existen tantas y tan encontradas definiciones de la tonalidad que nos
va a ser muy útil exponer una vez más sus premisas, de forma más bien
axiomática que histórica, siquiera sea por mor de la brevedad. Tonalidad
es la ordenación jerárquica de los acordes de tres sonidos que se basan
en los armónicos naturales o de una nota dada. De estos armónicos, los
fundamentales son la octava, la duodécima, la decimoquinta y la decimo-
séptima. Pasemos por alto la octava y la decimoquinta, ya que se trata de
la repetición de la misma nota a distinta escala (Pretendo obviar cualquier
discusión sobre las razones psicológicas o convencionales de esto). En cuan-
to a la duodécima y decimoséptima, al transportarlas a un punto más pró-
ximo a la nota fundamental, o tónica, equivalen a la quinta y tercera, es
decir, a las notas dominante y mediante.
En el acorde tónica, mediante y dominante, ésta es la de mayor fuerza
armónica y la segunda en importancia. Sin embargo, la tónica es, a su
vez, dominante de la quinta de grado inferior que se denomina subdomi-
nante. Al formar los sucesivos acordes, ascendentes y descendentes, con-
seguimos una estructura simétrica y desequilibrada al mismo tiempo:
Acordes en
Subdominante o bemol Do ( I) Dominante o sostenido
(IV) Fa Sol (V)
Sib Re (Il)
Mib La (VI)
Lab Mi(III)
Reb Si (VII)
S~b Fa#
Dob Do#
Fab Sol:!t
Sibb Re:!t
Labb La:!t
Rebb Mi:lt
Si:!t
La estructura está desequilibrada porque todos los armomcos ascienden

a partir de una nota, y la dirección dominante o de sostenidos, basada en
los armónicos segundos sucesivos de la nota anterior, tiene mayor peso que
la dirección subdominante o descendente. La subdominante debilita a la
tónica haciéndola dominante (es decir, utilizándola no como nota funda-
Introducción 29
mental del acorde central, sino como armónico). Este desequilibrio es esen-
cial para comprender casi toda la música tonal y de él se deriva la posibi-
lidad de la tensión y su resolución en las que se ha basado la música du-
rante siglos. Dicho desequilibrio se percibe inmediatamente en la forma-
ción de la escala mayor diatónica (las notas señaladas son números roma-
nos) que utiliza la nota fundamental de un solo acorde en la dirección
subdominante, mientras que en la dirección dominante o de sostenidos,
utiliza la de los cinco primeros acordes.
En la escala justa o natural, las dos direcciones no regresan al punto
de partida: siguiendo los armónicos naturales de las notas se aprecia que
Rebb no es lo mismo que Si~, ni tampoco coincide con Do natural. Conse-
cuentemente, ninguno de los acordes de la dirección dominante es idén-
tico a los de la dirección subdominante, pero algunos de ellos se acercan
mucho. Casi desde el comienzo de la tonalidad, e incluso desde el inicio
mismo de la teoría musical en Grecia, los músicos y los teóricos han inten-
tado identificar los acordes más próximos entre sí, y han creado un sistema
que es a la vez simétrico y circular denominado círculo de quintas:
Do (I)
(IV) Fa = Mi~ Sol (V) = Labb
Sib = La~ Re (II) = Mibb
Mib =Re~ La (VI)= Sibb
Lab = Sol~ Mi (III) = Fab
Reb = Do~ Si (VII) = Dob
(Solb =Fa~)
Ello implica la insistencia en lograr una distancia igual entre las doce notas
dispuestas en escala de progresión sucesiva (con lo que se consigue la
escala cromática), y distorsiona su relación con los armónicos naturales.
Este sistema se denomina de temperamento igúal. Con la modulación en
torno al círculo de quintas, cualquiera que sea la dirección seguida regre-
samos siempre al punto de partida. En el siglo XVI se sucedieron varias
tentativas serias para establecer el sistema de temperamento igual, que
era esencial para buena parte de la música cromática que entonces se com-
ponía, pero hasta el siglo xvrrr no se convirtió en la base de la teoría mu-
sical (y hasta el siglo XIX algunos afinadores de los instrumentos de teclado
recurrieron a un compromiso entre el temperamento igual y la entonación
natural).
El temperamento igual nos evita tener que analizar en profundidad la
cuestión de si la tonalidad es un lenguaje «natural» o «convencional». Evi-
dentemente, está basada en las propiedades físicas de un sonido y eviden-
temente, también, deforma e incluso «desnaturaliza» dichas propiedades
con vistas a crear un lenguaje natural de características más complejas y de
mayor riqueza expresiva. Acústica y mentalmente hemos aprendido ya a
semi-identificar los acordes mayor y menor, si bien cuando en un acorde
la tercera más grave es mayor y la tercera más aguda es menor, no signi-
fica una mayor aproximación de los armónicos naturales; consecuentemente,

un acorde mayor es más estable que uno menor, lo cual -como la relativa
debilidad de la dirección subdominante- es también un dato esencial para
entender la significación expresiva de la música tonal.
La definición del universo de la tonalidad de finales del siglo XVIII
mediante el círculo de quintas podrá parecer más engorrosa que la que se
basa en las escalas mayor y menor, pero ofrece la ventaja de poner de ma-
nifiesto la relación asimétrica entre la dominante y la subdominante y,
sobre todo, hace hincapié en que el centro de una obra tonal no es una
nota única, sino un acorde. El círculo de quintas era también el método
que se utilizaba para configurar la escala cromática, como podemos apre-
ciar en las primeras improvisaciones para órgano de Beethoven y, en una
fecha más tardía, en los Preludios de Chapín. Las escalas propiamente di-
chas implican un sistema que no es tonal sino «modal»: es decir, un sis-
tema cuyo centro es la nota, en el que cada pieza se limita a las notas
que componen su modo, y las cadencias finales se conciben como fórmu-
las melódicas en vez de armónicas. Con todo, las escalas conservan su
importancia dado que, en aquella época, para resolver la disonancia se
acudía siempre a la progresión por grados, de la que se deriva una tensión,
siempre presente en la tonalidad, entre escala y acorde o entre el movi-
miento por grados y el armónico. Las escalas contribuyen, asimismo, a
establecer la diferenciación esencial entre los modos mayor y menor.
El modo menor es básicamente inestable, razón por la cual las obras
compuestas en modo menor suelen terminar en modo mayor. También es
una forma de la dirección subdominante (y una ojeada al diagrama de la
página 28 demuestra que las notas de la escala de Do menor que difieren
de las de la escala de Do mayor, proceden todas de la dirección bemol o
subdominante). Por ello, el modo menor suele utilizarse como recurso
cromático, como una manera de añadir color al modo mayor: no define
con nitidez el paso a otra tonalidad, sino que es una forma inestable y
más expresiva de la misma tonalidad. De hecho, en un pasaje cargado de
cromatismo muchas veces es imposible decir si está en modo mayor o en
moJo menor (ver pág. 294).
La base de toda la música occidental desde el canto gregoriano, la cons-
tituye la cadencia que, a su vez, implica que las formas están 'cerradas'
dispuestas dentro de un marco, y aisladas. (La cadencia final no se cues-
tiona hasta llegar el siglo XIX, si bien debe señalarse que ya en el siglo XVI
se intenta liberar el final mediante la introducción de la improvisación.)
El mayor cambio experimentado en la tonalidad durante el siglo xvm,
parcialmente influido por el temperamento igual, lo constituye una nueva
polaridad enfática entre la tónica y la dominante, polaridad que hasta en-
tonces no estaba tan acusada. Durante el siglo xvn, las cadencias seguían
formándose con acordes de tres notas dominantes o subdominantes, pero
como quiera que empezaban a comprenderse las ventajas de resaltar el
desequilibrio interno del sistema (el dominio de la dirección de los sos te-
Introducción 31
nidos sobre la de los bemoles) se abandonó la cadencia plagal o subdomi-

nante. Triunfó la cadencia dominante, que pasó a ser la única, reforzada
por la importancia creciente del acorde de séptima de dominante: cuando
para formar los acordes de tres sonidos sólo se utilizan las notas de la
escala diatónica no puede conseguirse una quinta verdadera, o acorde esta-
ble en VII, que sólo tiene una quinta disminuida o trítono. La VII es el
sonido siguiente, o sensible que se dirige hacia la tónica, y al poner la V
debajo de su acorde se produce la séptima dominante (V 7 ), que es a la
vez el acorde de dominante y la disonancia más inestable que exige su inme-
diata resolución en el acorde tónico. La preponderancia de la séptima de
dominante se fue reforzando a medida que desaparecía de la música la
repugnancia medieval a utilizar quintas disminuidas, y se liberalizó el uso
de todas las disonancias que ahora se integraban y resolvían de acuerdo
con una disposición más compleja.
La polaridad tónica-dominante se reforzó mediante la modulación, que
constituye la transformación temporal de la dominante (u otro acorde de
tres notas) en una segunda tónica 2. Durante el siglo XVIII, la modulación
debe entenderse básicamente como una disonancia elevada a un plano más
alto, el plano de la estructura total. El pasaje de una obra tonal que no
corresponde a la tónica, es disonante en relación con la obra total, y si se
quiere mantener cerrada la forma y respetar la integridad de la cadencia,
exige una resolución. Hay que esperar al siglo XVIII, cuando se afianza defi-
nitivamente el temperamento igual, para que se puedan articular cabal-
mente las posibilidades de la modulación, cuyas consecuencias sólo se com-
prenderían en la segunda mitad del siglo.
Así, por ejemplo, en las modulaciones cromáticas del siglo XVI no se
diferencian con nitidez entre las direcciones bemol y sostenido: de suerte
que el cromatismo es mucho más de lo que su nombre indica; es decir,
colorismo. Aun a principios del siglo XVIII, la modulación es más un movi-
miento de desviación que la implantación auténtica, si bien temporal, de
una nueva tónica: el siguiente pasaje tomado de El arte de la fuga com-
prende un muestrario del paso por distintas tonalidades sin un arraigo
firme en ninguna de ellas:
' En el modo menor, esta polaridad cambió radicalmente entre 1700 a 1830. Por
ejemplo, a principios de siglo, la tonalidad secundaria de Do menor podía ser o bien
la dominante menor (Sol menor), o bien la relativa mayor (Mi bemol mayor). Sin
embargo, la tríada de dominante menor nunca puede tener la fuerza de un acorde
mayor; esta tenue relación casi llegó a desaparecer por completo hacia finales del
siglo XVIII, de modo que para entonces la relativa mayor fue la sustitución única de
la dominante en modo menor. A su vez, esta situación no podía permanecer invaria-
ble durante mucho tiempo. En época de Schumann y Chopín el modo menor y su
relativa mayor solían identificarse entre sí y se les consideraba como una misma tona-
lidad; la polaridad dejó de existir (así ocurre en el Scherzo en Sí bemol menor/Re
bemol mayor, o en la Fantasía en Fa menor/La bemol mayor, de Chopín). 'La ines-
tabilidad de la función de la tríada menor constituye un factor evidente del cambio
histórico.
32 El estilo clási,co
144 Mi menor Re menor Do menor Do mayor La menor Mi menor
(Fuga triple a 4)
Pero en Haydn y en Mozart se esbozan ya todas las implicaciones de la

disposición jerárquica de los acordes de tres sonidos: es posible contrastar
las distintas tonalidades con el centro tonal, de forma articulada e incluso
dramática, y ampliar así considerablemente su abanico significativo.
La jerarquía es ahora más compleja que lo que se deduce del lugar que
cada acorde ocupa en el círculo de quintas, y depende de muchos factores
que el compositor no tiene por qué traer a colación conjuntamente. Así,
por ejemplo, la tonalidad II, aunque aparentemente está muy cerca de
la I es en realidad una de las más alejadas o contradictorias en relación con
la tónica, por la sencilla razón de que al añadir a la tónica I su nota funda-
mental, o básica, origina un acorde de séptima de dominante a partir del
acorde mayor en II {supertónica). Resumiendo brevemente la estructura
clásica: los tonos de III y VI {mediante y submediante) son notas soste-
nidas cercanas a la dominante y suponen un incremento de la tensión (o
disonancia, si se habla de la estructura), y en cierto modo pueden reem-
plazar una dominante; la mediante y submediante, en bemol, son notas en
gran parte subdominantes y se utilizan, al igual que la subdominante, para
debilitar la tónica y relajar la tensión; las restantes tonalidades habrán de
definirse con más precisión dentro del contexto de la música, si bien las
tonalidades a la distancia de un tri tono (quinta disminuida) y la séptima
menor están más alejadas o, en otras palabras, son más disonantes en sus
efectos generales 3 •
Toda la obra de Haydn, Mozart y Beethoven está compuesta teniendo
en mente el sistema de temperamento igual, incluso la música de los cuar-
tetos para cuerda. Cuando Beethoven en el siguiente pasaje del cuarteto
op. 130:
indica Reb para el primer violín y Do~ para el segundo, no quiere decir
necesariamente que sean notas distintas. Cierto es que Beethoven indica la
3
El importante papel emotivo de la supertónica (o napolitana) bemol se analiza
más adelante en la pág. 102.
Introducción 33
dirección de una nota mediante una modulación; en los compases que

abren el mismo movimiento:
,; poco schtrzando
/#...r- ~.,;--
., 1
p
11
- =-p
1
"' ;:;;:;::p- ::=-p
~· --._~-
=-~ =-p
~~ -- 71i::J: 1t
la ambigüedad de Sib menor-Reb mayor se refleja en Sibb-La:lj:. En cier-

ta ocasión escuché a un cuarteto que tocaba este pasaje con la entonación
justa y el efecto era horrible. Ello no significa que los ejecutantes deban
tocar siguiendo el temperamento igual más estricto: la entonación se altera
siempre de forma muy sutil, pero por razones expresivas que poco tienen
que ver con la entonación justa. En la práctica, casi todos los violinistas
encuentran más natural ajustar la entonación según el modo menos «na-
tural». En este caso, y ·en términos físicos, Sibb es más alto que La:lj:, pero
como quiera que La:lj: forma parte de una cadencia incompleta en Sib me-
nor, suena más expresiva y más lógica cuando está ligeramente sostenida,
y La sensible suele ser sostenido y no bemol. La teoría de que los ejecu-
tantes de los instrumentos de cuerda deben tocar según la entonación justa
parece corresponder a finales del XIX y se debe principalmente a Joachim,
el amigo de Brahms. Recordemos que Bernard Shaw repetía con furia que
Joachim no tocaba de acuerdo con la entonación justa, sino que sencilla-
mente desentonaba. Tales son los peligros de aplicar la teoría a la eje-
cución.
Beethoven aseguraba que podía diferenciar una pieza en Reb de otra
en Do:lj:, pero su observación se aplica incluso a la música interpretada al
piano y nada tiene que ver con la entonación o el temperamento. Se refe-
ría Beethoven al 'carácter' de las distintas tonalidades, un tema que im-
porta más a la psicología del compositor que al lenguaje musical en sí.
Donald Francis Tovey sustentaba la idea de que las notas tienen caracte-
rísticas definidas en relación con Do mayor, que inconscientemente suele
considerarse como básica por el hecho de ser la primera tonalidad que
todos los músicos aprenden de niños. Consecuentemente, Fa mayor es por
«naturaleza» una escala subdominante, o un relajamiento de la tensión con
relación a Do mayor, y es cierto que la mayoría de las composiciones pas-
torales están en la tonalidad de Fa. El empleo tradicional de ciertos ins-
trumentos para determinadas tonalidades, por ejemplo, las trompas para
la de Mib, influyeron también en las connotaciones de las tonalidades. El

carácter dominante de Do~ y el subdominante de Reb han afectado nece-
sariamente a la sensibilidad de los compositores. Dentro de una pieza clá-
sica, el carácter de una tonalidad subordinada (es decir, que no es la nota
principal de la obra), depende de la forma en que se llega a ella -bien
sea desde la dirección subdominante o desde la dominante-, pero ello
no interfiere con la absoluta supremacía de la teoría del temperamento igual;
en la práctica, las modificaciones del temperamento igual, mediante el vi-
brato o la distorsión, son de carácter expresivo pero no estructural.
La segunda mitad del siglo XVIII supone una fase importante dentro
del largo proceso secular de la destrucción del aspecto lineal de la música.
Esta linearidad musical no es sólo horizontal, como suele pensarse, en la
que únicamente se consideran como líneas las voces independientes y
continuas de una textura contrapuntística; hay también un aspecto vertical.
El bajo cifrado del barroco, desde 1600 a 1750, por el que la música se
estructura siguiendo una serie de acordes, es una concepción de la pro-
gresión musical expresada mediante una sucesión de líneas verticales; de
hecho, la notación facilita a la vista el efecto de linearidad vertical. (In-
cluso en los solos en que no hay ningún instrumento de continuo, existen
pocas dudas, a pesar del movimiento independiente de las voces, sobre
dónde concluye un acorde y comienza el siguiente). Durante el período
barroco dichas 'líneas' verticales se apoyaban en una línea de bajo hori-
zontal muy marcada; el nuevo estilo de finales del xvnr acometió contra
ambos aspectos con toda su fuerza.
La significación de dicho cambio se aprecia en la influencia omnipre-
sente de muchas de las figuras de acompañamiento que se desarrollaron a
principios de siglo. La más conocida de todas estas figuras es la del bajo
de Alberti:
Dicho acompañamiento desdibuja la independencia tanto de las tres voces

contrapuntísticas que teóricamente contiene, como la de la armonía de los
acordes y homofónica, que se supone ilustra. Destruye el aislamiento de
las voces al integrarlas en una línea, y el de los acordes, que pasan a formar
un movimiento continuo. La forma lineal es en esencia el aislamiento de
los elementos musicales; la historia de la música, hasta llegar a nuestros
días, puede considerarse como una gradual descomposición de los distintos
elementos artísticos que actúan aisladamente: independencia contrapuntís-
tica de las voces, progresión homofónica, formas cerradas y organizadas es-
tructuralmente, y claridad diatónica.
Paradógicamente, la agresión contra la tendencia aislacionista procede
de dentro y se produce a partir de las propias fuerzas independientes, lo
mismo que, en pintura, el impresionismo superó a Delacroix en su intento
de evitar el aislamiento de las grandes formas; sin embargo, el método im-
Introducción 35
presionista suponía el aislamiento e igualitarismo doctrinarios de cada una

de las pinceladas. En música, el estilo clásico combatió la independencia
horizontal de las voces y la independencia vertical de la armonía aislando
la frase y articulando la estructura. El fraseo de finales del XVIII es mar-
cadamente periódico y se presenta en grupos claramente definidos de tres,
cuatro o cinco compases; de cuatro, por regla general. Pero el hecho de
imponer este nuevo sistema periódico al movimiento musical y desdibujar
la progresión interna de dicho movimiento mediante las nuevas figuras del
acompañamiento significaba que el sentido lineal del estilo clásico se trans-
fería a un nivel superior y tenía que percibirse como continuidad de toda
la obra y no como la sucesión lineal de sus elementos.
El vehículo del nuevo estilo fue una textura denominada sonata.
2
Las teorías sobre la forma
La forma de sonata no se definiría hasta después de que se hubo ago-

tado. Hacia 1840, Czerny reivindicaba su prioridad en describirla, pero
para esa fecha la forma de sonata pertenecía ya a la historia. En su signi-
ficación original, la «sonata» quería decir 'interpretada', en oposición a
'cantada', y sólo con el paso del tiempo fue adquiriendo una connotación
más específica, pero siempre flexible. Las definiciones que suelen ofre-
cerse son demasiado limitadas incluso para las últimas décadas del si-
glo XVIII y se aplican casi exclusivamente a la sonata romántica. En cual-
quier caso, la «sonata» no es una forma definitiva, como sí lo son el
minué, el aria da capo o la obertura francesa; al igu'al que en el caso
de la fuga, más que de un modelo se trata de un modo de componer, de
una percepción de las proporciones, la finalidad y la textura.
Resulta difícil diferenciar las características definitorias de una for-
ma de las características por ella adquiridas, lo que en parte se debe a
que con el transcurso del tiempo estas últimas suelen pasar a ser las
primeras. Es decir, hemos de distinguir entre lo que un compositor del
siglo XVIII llamaría sonata (hasta qué punto dilataría el término y en qué
momento diría: «Esto no es una sonata, sino una fantasía») y la for-
ma que solían tomar las sonatas (los modelos que gradualmente fueron
adoptando y que, infelizmente, sirvieron después como normas). La línea
divisoria entre ambos conceptos suele ser muy imprecisa y es muy du-
doso que ni siquiera los compositores de la época pudieran establecerla
con exactitud. No era sólo que el término cambiaba de significado, sino
que con él se pretendía abarcar un abanico muy amplío, e incluso prever
la posibilidad del cambio.
A partir de Czerny se suele definir la sonata como una estructura me-
lódica. La explicación (errónea en muchos sentidos) viene a ser algo así:
la exposición se inicia con un tema o grupo de temas en la tónica, se-
guido de la modulación hacía la dominante y un segundo grupo de te-
mas; tras repetirse la exposición, sigue el desarrollo, donde los temas se
37
fragmentan y combinan en diversas tonalidades; termina con la vuelta

a la tónica y la recapitulación de la exposición, esta vez con el segundo
grupo de temas en la tónica; puede tener una coda opcional. Al ofrecer-
les la explicación tradicional, he evitado referirme al análisis puramente
teórico, que comprende: la exposición como primer tema, el pasaje puen-
te, el segundo tema y el tema final, por considerarla aún más insatisfac-
toria que nuestra primera explicación. Tampoco he mencionado la «re-
gla» de que en el desarrollo se 'permite' introducir un tema nuevo. Lo
cierto es que si bien desde Scarlatti a Beethoven, cuando menos, el nú-
mero de temas, su situación y su naturaleza adquieren una importancia
que no deberíamos subestimar, no son en modo alguno los factores de-
terminantes de la forma.
La destrucción de la explicación ochocentista de la 'forma sonata' es
un juego demasiado fácil y demasiado repetido. Lo insuficiente de su des-
cripción se pone de manifiesto cuando consideramos que Haydn solía uti-
lizar en sus sonatas un solo tema, y, de forma característica, señalaba la
modulación hacia la dominante repitiendo los primeros compases en esta
nueva posición, aun en el caso en que hubiera utilizado varios temas;
que Mozart prefería marcar el cambio a la dominante mediante un tema
enteramente nuevo (aunque ocasionalmente seguía la práctica de Haydn),
y que Beethoven solía adoptar un compromiso por el cual el nuevo tema
que señala el cambio constituye una clara variante del tema inicial de la
obra. La presencia de un nuevo tema en este punto, lejos de ser indis-
pensable, como suele pensarse, no es ni remotamente un elemento decisi-
vo de la forma.
Tampoco los contemporáneos de Haydn consideraron deseable ese se-
gundo tema. Cuando se interpretaron por vez primera en París, a cuya
ciudad iban a dedicarse, las grandes Sinfonías 92-94, el crítico del Mer-
cure de France se maravillaba de que mientras los compositores menos
dotados que Haydn precisaban de varios temas para sacar adelante y con
dignidad un movimiento, a Haydn le bastaba sólo con uno. Siempre se
recibía con agrado una nueva melodía, que solía utilizarse para reforzar
y delimitar con nitidez los perfiles de una sonata, pero la estructura de
ésta no se construía como una sucesión de temas.
Si bien la descripción que en el siglo XIX se hace de la forma sonata
es muy poco fiable, es importante indagar y comprender las razones que
la hicieron posible. Inevitablemente, la primera generación de románti-
cos que concebían la estructura en términos melódicos esencialmente in-
tentaron llegar a un planteamiento temático de la sonata. Lo que ahora
nos interesa es el éxito aparente que obtuvieron. La 'forma sonata', tal
como se concibe después de 1840, quizás no sea aplicable a muchas so-
natas clásicas, pero sí a un gran número de ellas, a pesar de que el as-
pecto melódico de la música se eleve a un nivel que nunca alcanzó durante
el siglo XVIII; además, sólo es satisfactoria en la medida en que no exista
tensión entre este aspecto y otros determinantes de la forma. Cuando la
fórmula se ajusta es tan inexacta, quizás, o aún más, que cuando no en-
Introducción 39
caja, y, sin embargo, no se la puede desechar sin más ni más. En la sec-

ción de desarrollo se permite un nuevo tema, que suele existir; los 'pa-
sajes-puente' suelen estar donde se supone que deben hacerlo y, a veces,
incluso su sonido tiene carácter de conexión en vez de ser expositivos;
no es raro que el desarrollo se inicie, siguiendo la regla, con el tema prin-
cipal en la dominante.
Lo malo de esta descripción de la forma sonata -que desdichadamen-
te todavía se enseña en muchos conservatorios y cursos de apreciación
musical- no está en su inexactitud, sino en el hecho de expresarla como
si se tratara de una receta (y para un plato que ya no se podría prepa-
rar). Esta admite que hay un gran número de sonatas de forma hetero-
doxa, pero lo atribuye a las libertades que se toman los compositores, de
lo que se infiere que las sonatas deberían componerse siguiendo el mo-
delo 'ortodoxo'. De hecho, a excepción de las sonatas de Chapín, la ma-
yoría de las sonatas del siglo XIX se escribieron según la prescripción or-
todoxa, y en la mayoría de los casos en el peor sentido. No sólo la receta
es inflexible, sino que para nada tiene en cuenta el hecho de que hacia
1840 ya no se encontraban los ingredientes apropiados. La tonalidad ocho-
centista se había hecho demasiado fluida para servir a un sistema de mo-
dulaciones rígidamente definidas, pasajes-puente y demás normas estable-
cidas por los teóricos (de hecho, ya en el siglo XVIII la armonía era muy
compleja, pero se ajustaba con mayor facilidad al lecho de Procusto que
posteriormente se diseñó para ella). La descripción de la sonata, pensada
fundamentalmente en términos melódicos, se adecuaba tan mal a las es-
tructuras mucho más dramáticas del siglo XVIII como mal se adaptaban
las melodías de gran aliento del siglo XIX a las formas postreras del XVIII.
En 1840, la sonata era tan arcaica como lo era la fuga barroca en época
de Haydn: desgraciadamente, el prestigio de Beethoven y, hasta cierto pun-
to, el de Mozart era tan grande que impidió la libre adaptación de la
forma a objetivos distintos comparables a la adaptación que los compo-
sitores clásicos hicieron de la fuga. Ningún compositor barroco influyó
en Haydn tanto como Beethoven influyó en Schumann.
El aspecto más peligroso de la teoría tradicional de la 'forma sonata'
es el normativo. Básicamente, su descripción se aviene mejor a las obras
que compuso Beethoven en su época más dependiente del liderazgo de
Mozart. La idea de que las versiones que se apartan del modelo consti-
tuyen irregularidades es tan común como la creencia de que las formas
de principios del XVIII representan el estadio inferior de un tipo que lue-
go fue evolucionando.
Y todas estas presunciones están implícitas, si bien de un modo más
especioso, en buena parte del pensamiento musical del siglo xx. En la
actualidad, la actitud es más estadística que imperativa: no se idealiza el
modelo de la 'forma sonata', pero sí se basa en la práctica común a los
compositores del siglo XVIII. La 'forma sonata' viene a significar la que
utilizaron la mayoría de los compositores en un tiempo determinado, pro-
cedimiento que tiene sus ventajas, pues se fija más en el desarrollo bis-
tórico de la 'sonata' y su descripción y clasificación resulta más cientí-

fica; acepta, además, la supremacía de la estructura tonal sobre la te-
mática, junto con la importancia del fraseo periódico de la forma diecio-
chesca. El defecto de este enfoque es que resulta excesivamente democrá-
tico. La posteridad no considera iguales a todos los compositores, y tam-
poco sus coetáneos les miden con el mismo rasero. (Llegamos así al deli-
cado problema de la relación entre el estilo clásico, popular y «anóni-
mO>> y el estilo de Mozart, Haydn y Beethoven.) El estilo de una época,
sea la que sea, viene determinado no sólo por sus realizaciones, sino por
el prestigio y la influencia de éstas; pero el prestigio de que goza el com-
positor entre sus compañeros y el público en general puede diferir mucho
de unos casos a otros. La importancia de una pieza musical, al menos en
parte, depende de su éxito: de la atracción inmediata que ejerce sobre
el público coetáneo a dicha obra y, en último término, de su coherencia
y hondura. Pero para comprender el éxito de una obra, sea a corto o a
largo plazo, no nos sirve de mucho una teoría estilística elaborada sobre
los procedimientos más convencionales y establecidos. Queremos llegar a
conocer algo que nunca podríamos conseguir tratando a la música como
un lenguaje convencional: es decir, no queremos saber lo que se hizo, sino
averiguar el objetivo artístico que se quería cubrir, generalmente en vano,
con estos procederes establecidos. Por ejemplo, en las obras para tecla-
do de Carl Philipp Emanuel Bach, publicadas en 1780, una fecha más
bien tardía, coexisten todo tipo de modelos de 'sonata', con secciones de
desarrollo completas y sin ellas, con recapitulaciones totales y parciales,
etcétera. El punto fundamental es la relación que guardan todas ellas con
la estructura armónica y temática; es decir, si todas las formas coexistían,
¿por qué el compositor elegía una sobre las demás?
Al describir la sonata simplemente desde su aspecto tonal no se fal-
sifica la manera de avanzar de la sonata clásica, pero sí se empaña la sig-
nificación de la forma, la cual, en última instancia, no es inseparable de
la propia forma. No se trata de cuestionar el que la exposición de la so-
nata siempre debe transcurrir de la tónica a la dominante (o a una sus-
tituta de la dominante que no puede ser otra más que la relativa mayor,
o la mediante y subdominante), pero me cuesta trabajo creer que el au-
ditorio de aquella época acechara el cambio a la dominante y, al produ-
cirse, experimentara un agradable sentimiento de satisfacción. El movi-
miento hacia la dominante formaba parte de la gramática musical, pero
no era un elemento formal. Casi toda la música del siglo XVIII se orientó
hacia la dominante: con anterioridad a 1750 nada había que realzar; a
partir de esta fecha, el compositor podía recalcar algo y se aprovechó de
ello. De lo cual se infiere que las audiencias del siglo XVIII esperaban el
cambio a la dominante en el sentido de que les hubiera extrañado su
falta; era una condición necesaria para que la sonata fuera inteligible.
Por consiguiente, el hecho de aislar la estructura armónica, si bien
supone un avance sobre la definición esencialmente temática de la 'for-
ma sonata', resulta insatisfactorio en términos generales: se da de lado
Introducción 41
al ritmo y, lo que es más absurdo, se consideran los temas como algo

secundario: meras decoraciones que se añaden para destacar e incluso para
esconder una estructura básica. Pero sobre todo no se hace ninguna in-
dicación sobre la relación entre la estructura y sus elementos. La descrip-
ción se hace, o bien de una forma tan rígida que puede decirse que los
temas sólo están para rellenar un molde preexistente, o tan libre que se
deja a la forma depender totalmente, pero de modo impreciso, de los
elementos de la obra; como si el compositor escribiera sin tener en cuen-
ta el ejemplo de otras obras anteriores, suyas o ajenas, que inciden sobre
su inspiración; como si el auditorio esperara que cada nueva obra viniese
a poner orden en el caos; como si, en fin, al escuchar una nueva sinfo-
nía las expectativas no fueran, en alguna medida, de carácter rítmico, me-
lódico y hasta emocional.
Debemos referirnos ahora, siquiera sea brevemente, a dos descripcio-
nes de la forma bastante elaboradas y rivales entre sí: a saber, las des-
cripciones que podemos denominar lineal y motívica. El análisis lineal de
las obras se debe sobre todo a Heinrich Schenker. La complejidad de su
teoría hace que en parte sólo la conozcan un reducido número de músi-
cos profesionales e historiadores de la música: parte de la culpa reside
en haber sido enunciada en un estilo literario a menudo agresivo y aun
arrogante, que a veces se confunde con la fatuidad. Schenker desechaba
la música que no se ajustaba a su teoría y Brahms fue el último compo-
sitor al que dedicó una palabra amable. Sus teorías, tal como las formu-
ló, sólo sirven para la música tonal, y se adecúan más a Bach, Haendel,
Chapín y Brahms que a los tres grandes maestros clásicos. Pero no se
cuestiona aquí la pertinencia e importancia de sus ideas (despojadas de
la mística que las ha envuelto) para el período que nos ocupa.
Indudablemente, para los compositores la linearidad supone una con-
cepción más amplia que la polifonía con su detallada pormenorización.
Nada es más típico de una buena obra que el hecho de hacernos sentir
que la música se dirige hacia esa nota que representa y esclarece un as-
pecto de la definición, y cuyo desarrollo se ha concebido (y se escucha)
con mayor amplitud de miras que su preparación y resolución más in-
mediatas y localizadas. (Cuanto más grande es un compositor mayor su
dominio sobre el significado que quiere dar a sus ideas, aun cuando su
abanico conceptual sea deliberadamente reducido, razón por la cual hay
que situar a Chopin junto a los mejores compositores, a pesar de las li-
mitaciones del género y del instrumento que él mismo se impuso.) Con
anterioridad a 1900, tanto la preparación como el movimiento consecuen-
te fueron lineales, puesto que la resolución lineal es la única forma acep-
table en la música tonal; la búsqueda de resoluciones distintas en el si-
glo xx ha tenido, hasta el momento, un éxito tangible, si bien sólo parcial.
Dicho de otra forma, las notas de una composición tonal encierran
un significado que va más allá de su contexto inmediato, significado que
sólo puede comprenderse dentro del esquema total de la obra; más allá
de la significación de 'superficie' hay otra de 'fondo' basada principal-
mente en el acorde tónico que es el centro armónico de toda obra tonal.

Según la teoría de Schenker, la estructura de la obra tonal es lineal y des-
ciende hacia la nota tónica, y la pieza toda, en su conjunto, es la carne
que recubre este esqueleto. Todo lo cual podríamos expresarlo de otra
forma diciendo que el elemento que subyace en toda obra y se refleja
en todos los aspectos de su factura es una simple fórmula cadencia!. Con-
templada únicamente desde el punto de vista histórico (aunque las ideas
de Schenker son fundamentalmente anti-históricas), su concepción puede
justificarse de este modo: la cadencia es el elemento estructural básico
de toda la música occidental desde el siglo XII hasta el siglo xx; es el ele-
mento determinante de todos los estilos; a partir de la cadencia nacen
los conceptos de modo, tonalidad, frase periódica y secuencia (que es en
gran parte la repetición de las pautas cadenciales ). Sin duda todo ello
parece obvio cuando pensamos que la música occidental se ha beneficiado
más que ninguna otra con el paso del tiempo y que pocas veces ha in-
tentado, como lo ha hecho la música de otras culturas, pasar por alto
o menospreciar esta idea de movimiento hacia la cadencia final, al igual
que, durante este período, la pintura occidental está dominada por la idea
de la enmarcación.
El acierto psicológico de muchas de las observaciones de Schenker es
irrebatible; algunas de sus ideas explican mejor que otras la noción de
una unidad que trasciende la forma exterior, aparentemente secciona!, que
hallamos en tantas obras. Es igualmente cierto que, en nuestra calidad
de oyentes, la sensibilidad para muchos de estos efectos de gran alcance
suele ser mayor de lo que conscientemente creemos, y que dicha sensi-
bilidad aumenta con las sucesivas audiciones de una obra. Un ejemplo me-
nor, pero sorpr¡;ndente, de este sentido lineal de gran alcance, que domina
la inmediatez de la voz conductora y exige una sensibilidad exquisita para
diferenciar los distintos registros, es este pasaje, que pertenece al movi-
miento lento de la Sonata núm. 29 en Sib mayor. Op. 106 (Hammerkla-
vier), de Beethoven:
¡t::mz= ¡¡;;;;;
Introducción 43
donde se quiebra la progresión de la escala ascendente o, mejor sería de-

cir, se transporta descendiendo al centro, dejando una nota (Sol) colgada
en el aire, sin resolverla ni relacionarla con otro sonido; después, dos com-
pases más tarde, la melodía gira y se eleva con un movimiento de exqui-
sita gracia resolviendo dicha nota en un Fa~ y, al hacerlo, relaciona y re-
suelve de forma audible, incluso en una primera audición, una parte de
su propio pasado. Dicha técnica o, mejor sería decir, este sentido de la
línea y del registro, que sólo muy levemente se magnifica y transporta al
nivel de la estructura global, nos ofrece el esqueleto lineal que lleva a la
cadencia y que está presente en tantas obras.
Nos es imposible emprender aquí y ahora una explicación cabal de lo
que podría denominarse el análisis lineal. La mayoría de las opiniones que
suscita son totalmente partidistas. Dos preguntas hay que nunca han re-
cibido respuesta y que ni siquiera se han planteado debidamente. La pri-
mera es si el esqueleto que Schenker compendia y dibuja con grandes no-
tas en sus diagramas es siempre el principio fundamental de la unidad;
en otras palabras, nunca se ha definido convincentemente la relación en-
tre 'fondo' y «primer término». Además del principio horizontal de gran
alcance, existen otros principios estructurales de la unidad, y en ciertas
obras no sólo son más sorprendentes, sino también más fundamentales
si cabe. «¿Dónde están mis pasajes favoritos?», se cuenta que exclamó
Schoenberg a la vista del diagrama de Schenker sobre la Heroica. «¡Ah!,
están aquí en estas tenues notas.» Los partidarios del análisis lineal nun-
ca defenderían que la línea básica se oye directamente en el primer tér-
mino de nuestra conciencia, pero es alarmante que un análisis, por muy
sólido que sea, minimice los rasgos fundamentales de una obra y cons-
tituye un fracaso del decoro crítico.
El resultado más destacado del habitual menosprecio de Schenker por
los hechos audibles es su arrogante tratamiento de ciertos aspectos del
ritmo. En sus análisis no establece diferencia entre obra rápida y obra
lenta, ni tampoco sus diagramas distinguen de manera conveniente entre
las formas del primero y el último movimiento, cuyo contraste dentro
de la organización rítmica es manifiesto. Omisión que no es fácil de sub-
sanar a menos que mantengamos que las estructuras armónica y lineal no
se ven afectadas por el desarrollo rítmico, cuando conviene insistir en
que la armonía y el ritmo son interdependientes en todas las obras de

finales del XVIII. La terminología rítmica de que disponemos, unas ve-
ces primitiva y otras irritante, no favorece el análisis, y con el vocabu-
lario actual es casi imposible diferenciar la pulsación del tempo, ni la
clase de variación armónica de la duración real de las notas; pero el re-
chazo a enfrentarse a estas premisas nos lleva a una visión tan parcial
que resulta básicamente falsa, aun cuando sea útil o estimulante.
El segundo problema que plantea el análisis lineal es el de si puede
aplicarse a toda la gama de la música tonal. Menester es señalar que los
métodos analistas de Schenker no se diferencian significativamente cuan-
do se aplica a Bach, Mozart, Chopin o Reger. Son métodos que no fun-
cionan con la música no-tonal, a menos que sufran una revisión muy
profunda, ni ciertamente con compositores como el Stravinsky pre-serial;
aun dentro del campo tonal, la similitud de enfoques es prima facie sos-
pechosa. Por espacio de dos siglos la tonalidad no fue una institución rí-
gida e invariable, ni es posible creer que la distancia que separa a Bee-
thoven de Chopin responda sólo a la sensibilidad y no al método. A Schen-
ker, no hace falta decirlo, no le preocupa la evolución histórica de los
estilos: todas las formas -fuga, lied, sonata, rondó- desde 1650 a 1900
se limitan a ser meras versiones, adaptadas de muy diversas formas, de
una estructura lineal de gran alcance, y la elección que hace el composi-
tor de la forma 'aparente' adquiere una matización arbitraria. El análisis
lineal es sin duda muy valioso para la música de finales del XVIII, pero el
índice de progresión de un punto a otro de la línea básica, así como las
proporciones de la forma, y de manera especial la extensión de la sec-
ción tónica final, nada importan a la teoría. Sin embargo, para el estilo
de finales del XVIII las proporciones y el movimiento dramático son esen-
ciales y no pueden desecharse sin que tengamos la sensación de haber
escamoteado un aspecto importante de la intención general.
¿Es una ilusión la unidad que apreciamos en una obra de arte? ¿Es
sólo una hipótesis crítica? Si es verdad que tiene una entidad, la des-
cripción de su forma no puede limitarse a enumerar los elementos que la
componen, sino que ha de decirnos por qué constituye un todo. La idea
de demostrar que una obra musical se deriva de un motivo básico breve
utiliza un método fundamental que Schenker denominó «técnica de la dis-
minución», y que dentro de su teoría no tiene un peso tan abrumador como
después le confieren muchos de sus discípulos. En gran medida, se basa
en la teoría analítica del siglo XIX, sobre todo la que formuló Hugo Rie-
mann.
Ahora bien, en vida de Beethoven ya se apreció la unidad del mate-
rial temático de su obra, y así E. T. A. Hoffmann publicó en 1810 una
reseña de la Sinfonía en Do menor, en la que decía:
La disposición interna de los movimientos, su desarrollo e instrumentación, su

ordenamiento, todo ello marcha en una sola dirección; pero sobre todas las cosas,
lo que origina dicha unidad es la íntima relación entre los temas, que por sí sola es
Introducción 45
capaz de mantener al oyente prendido de tm sentimiento (Stimmung). A veces, el

oyente percibe con claridad esta relación cuando la escucha en la combinación de
dos frases, o descubre un bajo fundamental común en dos frases distintas, pero hay
una relación más profunda que no se patentiza de este modo y que suele hablar
de espíritu a espíritu, y es la que impera en los dos allegros y en el minué y pro-
clama majestuosamente el genio contenido del maestro.
En otro momento Hoffmann añade que esta unidad de motivo está

ya presente en la música de Haydn y Mozart. Todo el que haya inter-
pretado las obras de los clásicos vieneses ha experimentado una y otra
vez el peso de estas relaciones temáticas. Lo que diferencia a los críticos
modernos de los antiguos es su insistencia en el desarrollo motívico como
principio fundamental de la estructura, muy por delante de la armonía,
la melodía y demás fuerzas «externas».
Este desarrollo motívico se presenta a veces como si fuera un pro-
ceso misterioso, como algo que sólo dominan los grandes compositores.
Nada puede haber más falso. Un compositor muy incompetente puede re-
unir el material temático más dispar sin importarle si unos temas encajan
con otros; sin embargo, la misma unidad temática que hallamos en Mozart
la encontramos en un compositor menor, como Johann Christian Bach,
Es más, las manifestaciones evidentes de unidad temática no ya sólo abun-
dan, sino que son toda una tradición. La suite Barroca en la que cada
danza sucesiva se inicia con las mismas notas no es una forma insólita;
en Haendel se encuentran múltiples ejemplos. Los primeros románticos re-
sucitaron esta técnica infundiéndole mayores bríos, juntamente con su in-
terés por la forma cíclica, y existen muchas obras en las que cada una
de las secciones se deriva del mismo motivo: el Carnaval 1, de Schumann,
y la Symphonie Fantastique, de Berlioz, son sólo los ejemplos más co-
nocidos.
Cuando el empleo del motivo central parece menos manifiesto, como
si no participara abiertamente del plan de la obra, entre 1750 y 1825 so-
bre todo, no quiere decir que sea menos poderoso, ni mucho menos que
haya desaparecido. Lo único que ocurre es que está soterrado. Muy a
menudo, especialmente en Beethoven y desde el inicio de su carrera, se
hace explícito; si no somos capaces de percibir el 'segundo' tema de la
Sonata Appassionata como una variante del tema inicial nos perderemos
una parte muy importante del discurso. Ahora bien, los ejemplos menos
explícitos de unidad temática son los que levantan mayor controversia,
buena parte de ella sorprendentemente ácida y debida sobre todo al des-
conocimiento. Los musicólogos se indignan ante la idea de que en la
obra de Beethoven, por ejemplo, haya relaciones temáticas que ellos son
incapaces de oír. Tovey, debido a una falta de comprensión rara en él,
negaba la importancia de las relaciones temáticas cuando su mecanismo
1
El Carnaval se desarrolla a partir de dos breves motivos, aunque armónicamente
son muy similares y se utilizan de tal modo que este uso les acerca más entre sí.
no se escuchaba directamente como un efecto: es decir, si en el trans-

curso de la obra no se podía percibir, paso por paso, cómo se iba deri-
vando un tema de otro. Pero no siempre un compositor desea que sus
desarrollos tomen la forma de una demostración lógica, por mucho que
haya trabajado en ellos; las que quiere que sean audibles son sus inten-
ciones, no sus cálculos. Es posible que al introducir un tema nuevo no
pretenda que parezca derivarse de los que le preceden, sino que lo que
quiera es que se sienta como si brotara espontáneamente de la música, aco-
plándose de forma característica y original al resto de la obra. La melo-
día final del movimiento lento de la Sonata la Tempestad, op. 31, nú-
mero 2, de Beethoven, es sencillamente un nuevo tema:
Tovey asegura que resulta inútil intentar derivarlo de ningún otro del
movimiento. No obstante, su armonía está claramente unida a los com-
pases 81-89, de igual modo que la parte más conmovedora de su curva
melódica:
Introducción 47
así como los acordes disminuidos, que son un rasgo recurrente de todo
el movimiento. Tovey acierta al llamar la atención sobre el carácter de
esta melodía como algo nuevo, pero deja tan falta de análisis nuestra
percepción que se adecua perfectamente bien con todo lo que antecede.
No obstante, nuestra idea de su relación orgánica con el resto no es in-
explicable. Cuando un compositor quiere que dos temas suenen como si
fueran uno, es natural que base a ambos en relaciones musicales simila-
res: sostener que el efecto de dichas relaciones carece de importancia, a
menos que seamos capaces de establecer su discriminación auditiva o dar-
les un nombre, es como asegurar que ningún orador podrá convencernos
ni persuadirnos si no sabemos identificar los recursos retóricos de la si-
nécdoque, el quiasmo, la sicigia y el apóstrofe que utiliza para conmo-
vernos.
No ya sólo los temas, sino muchos de los detalles del acompañamiento
y en gran medida, también, la estructura extensa suelen derivarse de una
idea central. Después de todo, la coherencia de la obra artística no es un
moderno ideal que resultaba anacrónico a finales del XVIII, sino el más
rancio de los lugares comunes de la estética, transmitidos desde Aristóte-
les a través de Tomás de Aquino. La relación motívica ha constituido uno
de los principales medios integradores de la música occidental a partir
del siglo xv; su expresión más común es la imitación contrapuntística di-
recta; sin embargo, el desarrollo motívico o técnica de la disminución ad-
quiere todavía mayor importancia en el período clásico, aunque para en-
tonces tiene ya tras de sí una larga historia. Un motivo breve no sólo
puede generar hasta cierto punto la melodía, sino determinar su croma-
tismo y su desarrollo. Un ejemplo de este tipo de expresión, de una di-
mensión lo suficientemente reducida para incluirlo en esta obra, es el pa-
saje que da paso al final de la Sinfonía en Si b mayor, Op. 22, de Bee-
thoven:
Aquí, el motivo de cuatro notas 4 8 lig de los dos primeros com-

pases se repite dos veces en el bajo desde los compases 3 al 6, con el ritmo
cambiado y desplazado el acento. Un motivo breve repetido, concretamen-
te de carácter cromático ascendente, gana siempre en intensidad, lo que
da origen a las repeticiones aceleradas de la graciosa ampulosidad de la
melodía: ~ se transporta a la dominante con - y seguida-
mente a la dominante de la dominante: - en el séptimo compás; y
todas estas transposiciones están indicadas y se han preparado en los com-
pases 2 y 4. Auditivamente no lo percibimos como una repetición temáti-
ca, sino como una correspondencia armónica: un efecto intelectual de ca-
rácter menor pero que incide más directamente en nuestra sensibilidad.
De esta forma el motivo empuja el movimiento armónico a Do (o domi-
nante de la dominante), sonido hacia el que asciende la primera parte
de la frase, así como las repeticiones cromáticas. Al introducir La b en el
duodécimo compás para armonizar con Si q, las doce notas de la escala
cromática entran como respuesta específica al motivo: razón por la cual
la escala cromática final de los compases 16 y 17 no es ya sólo decora-
tiva, sino convincentemente lógica, casi temática. El motivo breve se ha
utilizado para aumentar la velocidad y realzar el color; de hecho, es el
principal agente de tensión y transformación al cambiar su significado cada
vez que aparece.
Es fácil no tomar en cuenta este significado cambiante, pero señalar
la recurrencia de un motivo breve, e incluso resaltar su función· en el des-
arrollo de la obra, mientras se ignoran sus cualidades dinámicas -su uti-
lización en la acción: musicales olvidar que la música tiene lugar en el
tiempo. En buena parte de los tratados musicales, las obras se estudian
Introducción 49
como un sistema de interrelaciones donde se da un tratamiento de segun-

do orden, e incluso se desestima, a la ordenación, la intensidad y, sobre
todo, a la dirección de las relaciones. Muy a menudo Ia música se puede
interpretar de atrás hacia adelante sin afectar su análisis de forma signifi-
cativa. Se trata así a la música como un arte espacial. Ahora bien, el movi-
miento de atrás hacia adelante es más importante en música que el mo-
vimiento de izquierda a derecha en la pintura 2 • Por ello, es difícil relacio-
nar muchos análisis de la estructura motívica no ya sólo con lo que se
oye, sino con el acto de oír: hay una diferencia entre lo que se puede
oír y la forma de escucharlo. En este sentido, Schenker supera con mu-
cho a los demás porque su teoría se apoya firmemente en la dirección del
tiempo: el movimiento hacia la tónica, la tendencia descendente de la re-
solución. Es preciso que exista una interacción coherente entre el motivo
aislado y la dirección de la obra: la intensidad y las proporciones de su
gradual evolución.
Debemos evitar ante todo la ridícula sugerencia de que se trata de un
arte secreto, la idea de que los compositores (sólo los grandes composi-
tores, por supuesto) escribieron sus obras de acuerdo con un proceso eso-
térico como el del desarrollo motívico, aunque las ordenaron según for-
mas fácilmente comprensibles, como sonatas y rondós, de modo que los
legos en la materia pudieran acceder a ellas sin demasiada dificultad. La
idea, propuesta por Schenker y críticos menores, como Réti, de una for-
ma externa y esencialmente trivial, necesaria por mor de la claridad, su-
perpuesta a un proceso mucho más fundamental, no resiste ni el análisis
más somero; no se corresponde con la psicología de ningún compositor:
ni con la de Haydn, por ejemplo, quien era por naturaleza la antítesis de
un conjurado y cuya técnica de componer nunca es sub rosa, ni con la de
Beethoven, cuyo desdén por la molicie acústica de su público es más que
evidente en muchas de sus obras y, sobre todo, no guarda ninguna rela-
ción con las experiencias musicales de los compositores más perceptivos.
No es cierto que los temas, las modulaciones y los cambio de estructura
sean fenómenos superficiales de menor importancia que la técnica de la
disminución, absurdo que sólo puede evitarse en caso de que se demues-
tre una relación íntima -y no sólo un matrimonio de conveniencias- en-
tre el desarrollo motívico y los elementos más amplios de la forma.
Han de respetarse las prioridades auditivas. Cuando existan relaciones
temáticas (y éstas son verdaderamente esenciales durante el período clá-
sico), precisaremos conocer si se clarifican mediante enlaces -es decir, si
forman parte de la lógica discursiva de la música- o si sólo son elemen-
tos de la textura, en cuyo caso no son necesariamente menos importan-
tes, aunque tengan el efecto de una invocación indirecta a la sensibilidad,
2
No queremos decir que en pintura el movimiento de izquierda a derecha carece
de importancia, como ya lo ha demostrado Wolfflin en su famoso ensayo. Sin em-
bargo, la orientación de una pintura puede invertírse (como ocurre en los grabados)
sin que por ello pierda muchos de sus valores formales más significativos.
a través de la sonoridad total de la obra, a la vez que constituyan un re-

curso unificador. Y lo que es más importante, si existe una relación entre
los detalles de la obra y su estructura global, ¿cómo se hace audible di-
cha relación? Cuando el detalle y la estructura se corresponden no basta
con que quede claro en la instrumentación; hemos de procurar que se
oiga en todo momento, tal vez sin decirlo con palabras, pero sí de modo
que afecte a nuestro conocimiento de la obra musical.
La causa de nuestro desasosiego se debe ante todo al rígido dogma-
tismo lineal de buena parte de la teoría actual: la insistencia en que la idea
central o generadora de una composición se explique sólo desde su as-
pecto lineal, principalmente como una simple ordenación tonal, sin tomar
en cuenta ni el ritmo, ni la intensidad, ni la estructura. Buena parte del
rechazo a relacionar esta idea de la forma con la música que se ejecuta se
debe a que nuestro sistema auditivo no es lineal, ni sería deseable que
lo fuera. El concepto de la forma generada por 'una serie lineal es sin
duda congénito a una época que ha visto nacer la música dodecafónica,
pero es menos natural aplicado al siglo XVIII, sobre todo a su segunda
mitad. (Y aunque una buena parte de la música barroca se ha compuesto
mediante la elaboración de un motivo breve, este concepto lineal no es
satisfactorio ni siquiera para principios del siglo XVIII.) No importa que
una idea central, una idea musical, relacione y unifique las obras de fina-
les del XVIII, como era el caso corriente, pero esto no puede reducirse
sin más ni más a la forma lineal, ya sea como el desarrollo de una serie
lineal breve o como la extensa línea básica de Schenker; ambos conceptos
son demasiado parciales para ser satisfactorios. Ni tampoco se puede des-
cribir la 'forma sonata', simple pero deslavazadamente, como el marco su-
perficial de procesos más densos; tanto la lógica como el desarrollo histó-
rico del siglo XVIII nos insta a buscar un concepto que explique el pro-
fundo deseo que hoy sentimos de que el estilo satisfaga las proporciones
y el movimiento dramático.
3
Los orígenes del estilo
La creación del estilo clásico no fue tanto el logro de un ideal como

la reconciliación de ciertos ideales conflictivos, el hallazgo de un equili-
brio óptimo entre ellos. La expresión dramática, limitada a la interpreta-
ción de un sentimiento o de un momento de crisis teatral importante -en
otras palabras, a un movimiento de danza con características propias-,
ya había encontrado su forma musical a finales del Barroco. Pero la últi-
ma parte del siglo XVIII exigía algo más, no bastaba con la simple repre-
sentación del sentimiento, no era suficientemente dramático; hay que mos-
trar a Orestes enloqueciendo pero sin que sea consciente de ello; Fiordi-
ligi debe desear rendirse mientras intenta resistir; Cherubino debe enamo-
rarse sin saber qué es lo que siente, y, años después, la desolación de Flo-
restán deberá ceder y fundirse con su delirio y su visión aparentemente
sin esperanza de Leonora. El sentimiento dramático se vio reemplazado por
la acción dramática. En su famoso cuarteto de Jephtha, Haendel logró re-
presentar cuatro emociones distintas: el valor de la hija, la severidad trá-
gica del padre, la desesperación de la madre y el desafío del amante; sin
embargo, los amantes, en el final del segundo acto de Die Entführung aus
dem Serail, van de la alegría a la reconciliación final, pasando por la sos-
pecha y el ultraje; nada como estas cuatro emociones sucesivas para poner
de manifiesto la relación del estilo sonata con la acción operística durante
el período clásico, y hasta uno se siente tentado a hacer corresponder esta
sucesión de emociones con el primer grupo, el segundo grupo, el desarro-
llo y la recapitulación.
La necesidad de acción se aplica también a la música no operística: el
minueto 'per se' ya no basta. No hay dos minuetos de J. S. Bach que ten-
gan el mismo carácter, mientras que un buen número de los de Haydn
se parecen tanto entre sí que llegan a confundirse, y ello a pesar de que
todos los minuetos de Bach fluyen de forma casi uniforme, mientras que
en los de Haydn su curso se transforma en una serie de episodios articula-
dos, y a veces llegan a ser episodios sorprendente y chocantemente dra-
51
máticos. Los primeros ejemplos significativos de este nuevo estilo dramá-

tico no se encuentran en las obras italianas teatrales, sino en las sonatas
para clavicordio de Domenico Scarlatti, compuestas en España durante el
segundo cuarto del siglo XVIII. Si bien en dichas obras escasean los ejem-
plos de la técnica clásica de transición de un tipo de ritmo a otro, sí hay
un intento de lograr una especie de conflicto dramático en los cambios de
tonalidad y también un sentido del fraseo periódico, aunque todavía a pe-
queña escala. Pero, sobre todo, los cambios de textura de sus sonatas cons-
tituyen los episodios dramáticos, expuestos y resaltados con toda claridad,
que llegaron a ser cruciales para el estilo de las generaciones que le su-
cedieron. De hecho, el peso de esta articulación dramática fue lo que aca-
bó por destruir la estética del Alto Barroco.
Lo que vino a ocupar su lugar fue bastante incoherente al principio,
razón por la cual, aunque todo período es de transición, los años 1755-
1775 ostentan este título con toda justicia. Dicho brevemente, y desde lue-
go de forma muy simplificada, en esta época el compositor tenía que ele-
gir entre la sorpresa dramática y la perfección formal, entre la expresividad
y la elegancia: rara vez podía combinar ambas. El estilo clásico no nació
hasta que Haydn y Mozart, juntos y por separado, crearon un estilo en el
que el efecto dramático aparecía motivado de manera sorprendente y ló-
gica a la vez y en donde expresión y elegancia se daban la mano.
Antes de llegar a esta síntesis los hijos de Bach se habían dividido
entre ellos las principales posibilidades estilísticas de Europa: Rococó (o
estilo galante), Empfindsamkeit, y último Barroco. La música de Johann
Christian era formal, sensitiva, encantadora, exenta de dramatismo y un
tanto vacía; la de Carl Philipp Emanuel era violenta, expresiva, brillante,
llena de sorpresas y, con frecuencia, incoherente; Wilhelm Friedemann con-
tinuaba la tradición barroca de un modo muy personal y realmente excén-
trico. Buena parte de sus coetáneos estuvieron, de una u otra forma, en
deuda con ellos. Sin embargo, otras muchas influencias complejas incidie-
ron en la música de esta época: casi toda la música sacra estaba todavía
dominada por una forma atenuada del Alto Barroco; las tradiciones de la
ópera seria francesa e italiana aún conservaban su vitalidad, y los estilos
sinfónicos napolitano y vienés estaban en pleno apogeo experimental, como
también lo estaba la forma, relativamente nueva, de la opera buffa.
Suele atribuirse a la invención del Cl"escendo, por parte de la orquesta
de Mannheim, una importancia capital; pero si hubo alguna vez una evo-
lución inevitable fue precisamente ésta. La transición dinámica es un coro-
lario lógico y hasta necesario de un estilo que se inicia con el fraseo ar-
ticulado y da pie a métodos de transición rítmica de un tipo de textura a
otro. La paulatina adaptación al clavicordio de los reguladores de sonori-
dad venecianos, no es más que otro aspecto, de tono menor, del mismo
movimiento estilístico. El crescendo se hubiera inventado aunque Mannheim
nunca hubiera existido; la música de los sinfonistas de Mannheim interesa
e influye menos que la obertura buffa italiana.
Introducción 53
La mayor aportación de los primeros sinfonistas vieneses fue el darse

cuenta de la necesidad de una continuidad, para decirlo literalmente, de
una superposición de las frases, al objeto de mantener la atención de los
auditorios. La música de cámara de mediados de siglo está llena de espa-
cios vacíos, de momentos en que la tensión cesa y la música se detiene
para volver a aparecer sin que exista una causalidad interna; incluso en
las primeras obras de Haydn y Mozart encontramos tales espacios con triste
frecuencia. Los sinfonistas vieneses no vieron otra manera de superar este
defecto como no fuese mediante una inyección ocasional del estilo de la
fuga barroca, con la impresión consiguiente de movimiento continuo (por
ejemplo, los efectos imitativos solían disimular los enlaces de las frases);
pero al menos tuvieron conciencia de que existía el problema (o crearon
el problema, lo que tiene su propio mérito histórico), que habría de resol-
verse de muy distinta manera.
Los primeros sinfonistas vieneses representan la manifestación más tem-
prana de un modelo que iba a constituir una expresión normal del proceso
evolutivo de Haydn y Mozart: la vuelta a la complejidad barroca, para
volver a retomar parte de la riqueza perdida con la simplificación y la des-
trucción iniciales que entraña toda revolución. La forma articulada italiana
era básicamente más endeble que la técnica barroca aprendida, y cada paso
adelante entrañaba una pérdida que posteriormente habría que subsanar.
La diferencia entre música instrumental y música de cámara, o música
para el gran público y música para melómanos, o música para interpre-
tarla en privado, nunca se ha establecido con nitidez, pero todavía reviste
importancia si queremos comprender la música de las décadas de 1750
y 1760. Con excepción del recurso al contraste dinámico, dicha diferen-
ciación era menos diáfana a principios de siglo: al menos dos de los con-
ciertos de Brandenburgo se compusieron para un instrumento -por ejem-
plo el sexto es casi, casi, un sexteto-, mientras que otros exigen sólo una
pequeña orquesta de cámara que recurre al contraste entre el solo y los
instrumentos auxiliares, aunque el estilo de ambos tipos sea muy similar.
Ahora bien, hacia mediados de siglo, las sinfonías y oberturas compuestas
para interpretarlas en público y las sonatas, dúos y tríos, pensadas para
los aficionados, respondían a un estilo sensiblemente distinto. La música
de cámara es más relajada, difusa y sencilla, tanto en sus líneas generales
como en sus detalles; el movimiento final suele ser un minué y el inicial
un conjunto de variaciones, mientras que las obras para el gran público
comienzan a ser más formales. Para los entendidos, el cuarteto de cuerda
salva el vacío entre los dos estilos: más formal que la música compuesta
preferentemente para teclado, con o sin acompañamiento de la cuerda, y
(hasta Haydn) menos elaborado que la sinfonía. Esta diferencia sigue viva
en la época de Haydn, incluso en sus últimas composiciones: mucho des-
pués de que el cuarteto, la sonata y el trío para piano empezaran a recoger
los frutos del estilo sinfónico, las sinfonías se hicieron más trabadas, menos
espontáneas, con finales más impresionantes y movimientos iniciales que
muy pocas veces respondían a los tempos moderados usuales en las obras
para música de cámara. No obstante, es bien cierto que Haydn aportó todo
el peso de su experiencia en la música sinfónica a su música de cámara, al
igual que Mozart asimiló, en sus sonatas y cuartetos, todo el estilo operís-
tico y del concierto. En ambos, la fusión de géneros musicales, de 1780 en
adelante, es profunda: elfinal de la Sonata en Do mayor, de Haydn, (H. 48),
es un rondó sinfónico, y el final de la Sonata en Si bemol mayor, de Mozart,
(K. 333), es un movimiel].to completo de concierto con cadencia. La in-
fluencia tiene una doble vertiente: el último movimiento del Concierto en
Fa mayor, de Mozart, (K. 459), es un final sinfónico en el estilo fugado
que Haydn tanto contribuyó a desarrollar, y los movimientos lentos de
muchas de las últimas sinfonías de Haydn poseen la intimidad improvisada
de buena parte de su música de cámara. (Cualquiera que sea la primitiva
versión, sinfonía o trío para piano, el movimiento lento de la Sinfonía 102
está más próximo al estilo tradicional de teclado que al estilo orquestal,
lo que no quiere decir que suene mejor en su versión pianística).
Esta evolución se relaciona, sin género de dudas, con la historia de
los conciertos públicos durante el siglo XVIII, así como con la aparición de
los músicos aficionados. Dado que la mayoría de las audiciones musicales
de principios de siglo eran de carácter sacro u operístico, habría resultado
improbable establecer un contraste entre los estilos orquestal y de cámara.
Los auténticos contrastes del Alto Barroco se dan entre la música sacra
y la secular, si bien una buena parte de la música fluctúa entre ambas (aun
en el caso de clasificar como música sacra las cantatas en alabanza de las
casas reales y ducales); entre los estilos vocal e instrumental, aunque tam-
bién en este caso la diferencia sólo es manifiesta en los extremos y resulta
imposible trazar una línea divisoria; entre las formas estrictamente contra-
puntísticas y los estilos de carácter más popular basados en la danza y el
concierto, si bien la jiga en forma de fuga no es rara y Haendel compuso
fugas sobre melodías de chirimías según el estilo inglés; y, finalmente,
entre los estilos francés e italiano, decorativo el primero y basado princi-
palmente en las formas antiguas de danza, el segundo más progresista, más
dramático y dependiente de las nuevas texturas concertadas. En los gran-
des maestros alemanes Bach y Haendel, los contrastes no son muy impor-
tantes: los estilos se funden. Sus autores picotean aquí y allá y eligen lo
que les gusta; tal vez ésta sea una de sus ventajas sobre Rameau y Dome-
nico Scarlatti.
A medida que menudeaban las audiciones orquestales, a la vez que la
música se iba convirtiendo en una elegancia social, la diferencia entre
música pública y música privada se fue haciendo cada vez más nítida. ¿Cabe
la posibilidad de que el carácter amateur de la mayor parte de la' música
para teclado de la segunda mitad del siglo xvm se deba al hecho de que el
pianoforte estaba reservado casi exclusivamente a las mujeres? La mayoría
de las sonatas y tríos para piano de Haydn, así como muchos de los con-
ciertos de Mozart y de las sonatas de Beethoven se compusieron especial-
mente para las damas. Uno de los editores de Mozart objetó la dificultad
técnica de sus cuartetos para piano, y preciso es resaltar que las sonatas
Introducción 55
para violín y piano, y los tríos, cuartetos e incluso quintetos para piano
fueron considerados básicamente música pianística hasta bien entrado el
siglo xrx y, como tal, se pensaba que habían de tener un estilo y una téc-
nica lo bastante sencillos como para atraer al ejecutante aficionado. El hecho
de que Beethoven con la rebeldía que le es característica no estableciera
división alguna entre profesionales y aficionados, y Haydn al final de su
vida descubriera a una viuda inglesa capaz de colmar las exigencias téc-
nicas de su imaginación creativa para instrumentos de teclado, no deben
hacernos olvidar que éstas eran las excepciones. Incluso la tardía Sonata
en Si bemol K. 570, de Mozart, supone un intento consciente de dotar al
pianista de unos conocimientos técnicos (y también musicales) limitados:
nos equivocaríamos al interpretar las sonatas en embrión; eran los pianis-
tas los que aún no habían evolucionado, como lo demuestran las sinfonías,
mucho más ricas y complejas, que Haydn compuso durante el mismo pe-
ríodo.
Cuando cuaja un nuevo estilo también se forja un arma formidable
para la conquista de nuevos territorios. La tentación de convertir la mú-
sica para teclado y la música de cámara en música sinfónica (e incluso ope-
rística) tiene que ser forzosamente atractiva: muy pocos compositores pue-
den resistirse a aplicar a un género las ideas elaboradas en otro género dis-
tinto. Sin duda, la mayor frecuencia de audiciones públicas, o semipúblicas,
de las obras de cámara contribuyó a ello, a la vez que los cambios mecá-
nicos sucesivos (¿mejoras?) experimentados por el piano suponían un reto
y también una respuesta a los cambios de estilo. Pero no cabe duda alguna
de que la propia fuerza del estilo fue un factor transcendental para desarro-
llar la gravedad de las composiciones de cámara. La última parcela musical
que asumió el estilo clásico fue la música sacra en la que el Barroco seguía
siendo dominante incluso en Mozart y Haydn. También en este caso, las
últimas defensas se abatieron con las dos Misas de Beethoven, irónica-
mente en el último minuto, precisamente cuando un renovado interés por
el Barroco empezaba a ganar tanto al público como a los músicos profe-
sionales. Pero con anterioridad a la obra de Haydn y Mozart, a finales de
la década de 1770, nunca se había dado un estilo con tanto poder de inte-
gración. Antes de esta fecha, el escenario era más caótico y en él ejercían
su influencia fuerzas rivales y equilibradamente poderosas, razón por la
cual es muy difícil definir el período que va desde la muerte de Haendel a
los Cuartetos Scherzi (o Rusos), op. 33, de Haydn. Todo esto es, por
supuesto, una mera apreciación personal: el músico de la década de 1770
tenía tantos rivales como antes y seguía siendo igualmente difícil enjuiciar
sus pretensiones. Ello no obstante, para valorar la música de la década
de 1760 precisamos de toda nuestra capacidad de comprensión histórica,
nunca hemos de perder de vista las dificultades, tanto internas como exte-
riores, con que los músicos habían de enfrentarse. Por otra parte, a partir
de 1780 en adelante, basta con arrellanarnos en nuestro asiento y contem-
plar cómo dos amigos y su discípulo atraen dentro de su órbita a todos
los géneros musicales, desde la bagatela a la misa; dominando las formas
de la sonata, el concierto, la ópera, la sinfonía, el cuarteto, la serenata, los

arreglos de música popular, con un estilo tan pujante que casi impregna por
igual a todo tipo de composiciones. No tenemos que invocar ninguna com-
prensión histórica para valorar la obra de Mozart y Beethoven, ni las últi-
mas composiciones de Haydn: su espíritu todavía corre por las venas de
la mayoría de los músicos actuales.
Es la ausencia, entre 1755 y 1775, de un estilo integrado, igualmente
válido para todos los géneros, lo que nos inclina a calificar de 'manierista'
a este período. Se ha abusado tanto del término que lo menciono no sin
reservas. A fin de remontar el problema estilístico al que se enfrentaban,
los compositores de dicha época se limitaron a cultivar una forma de hacer
muy personal. El neoclasicismo de Gluck, con su decidido rechazo de bue-
na parte de la técnica tradicional, las modulaciones arbitrariamente extre-
madas y dramáticas y los ritmos sincopados de Carl Philipp Emanuel Bach,
la violencia de buena parte de las sinfonías que Haydn compuso en la
década de 1760, constituyen en gran medida la 'manera' que trata de llenar
el vacío que dejó la ausencia de un estilo integrado. Pero también cuenta
el estilo sofisticadamente pulido e insípidamente irrelevante y cortesano
de Johann Christian, el Bach 'londinense'; el efecto suele ser más refinado
que expresivo, y la elegancia es ante todo superficial; en todo momento
somos conscientes de todo aquello a lo que se renuncia por mor de este
ornato, pues lo que se omite conturba al oyente de una forma que nunca
ocurre con Mozart, ni siquiera en su faux-na'if más marcado. El rechazo
consciente del estilo de su padre parece obsesionar a la música de Johann
Christian Bach, y resulta paradógico que un período que tanto debía
a Christian y a Emanuel Bach, que dependía tanto de su maestría y sus
innovaciones, no pueda producir un estilo propio e importante hasta no
haber reabsorbido (parcialmente transformada y parcialmente incompren-
dida) la obra de Haendel y de Sebastián Bach. Con todo, esta especie de
entorno desorganizado puede ser estimulante para los compositores meno-
res: las sonatas para violín que Boccherini compuso en la década de 1760
experimentan en gran medida con el estilo propio del Haydn de aquel
entonces, si bien la fuerza de Boccherini es menos tosca y su elegancia es
algo que sólo puede considerarse como una desventaja cuando se la con-
trasta con la evolución posterior de la música. En cualquier caso, estas
primeras sonatas son más estimlllantes que la música blanda y hasta ano-
dina que, de tan buena gana, crearía en el ambiente clásico, mucho más
ordenado, de la última parte del siglo.
He llamado 'manierista' al período que media entre la muerte de Han-
del y las primeras obras granadas de Mozart con la esperanza de evitar
tanto un tono de indignación moral como la connotación al uso de dicho
término. El hecho de transpolar una actitud moral fuerte a todo un pedodo
histórico conduce inevitablemente a una incomprensión absurda, tal vez
perdonable sólo cuando nos ocupamos de fenómenos temporales: cuando,
por así decirlo, sentimos un interés por la siguiente elección que hacer,
Introducción 57
cuando nuestra actitud implica ansiedad o esperanza y no la autocompla-

cencia enmascarada como principio.
Pero si bien todas las épocas merecen igual consideración, no todas
alcanzan la misma altura. Desde la muerte de Haendel hasta 1775 ningún
compositor dominó todos los elementos musicales con un estilo personal
y propio en un gran número de composiciones, es decir, una oeuvre ge-
nuina. Hoy día no compartimos la idea del progreso en las artes, sin em-
bargo, la deficiencia técnica de los compositores de esta época, incluso de
los más brillantes, constituye un gran escollo. Debido a ello, los experi-
mentos que se emprenden en dicho período, aunque sean valiosos e intere-
santes, adolecen de falta de meta: todos los éxitos no pasan de ser par-
ciales. Incluso en las más refinadas obras de Haydn de la década de 1760,
es imposible pasar por alto su inseguridad rítmica. Las relaciones entre
frases de longitud regular e irregular aún no son convincentes, mientras
que la forma, típica de Haydn, de utilizar los silencios dramáticos es efec-
tiva, aunque ilógica dentro de un contexto amplio. Lo mismo puede de-
cirse de los más llamativos pasajes de Carl Philipp Emanuel Bach: existen
en y por sí mismos, y su relación con una concepción global de la obra
es mínima. Así, pues, el estilo personal, o 'manera', de los compositores
se define casi por el vacío o, mejor sería decir, contrastándolo con el fondo
caótico del arte y la tradición barrocos y con las aspiraciones galantes, en-
tendidas a medias como clásicas. Todavía quedaban fuera del alcance la
destreza inconmovible de los compositores románticos y barrocos, y la
transformación dinámica y contenida de los tres compositores clásicos. A
no ser por accidente, para acertar en los experimentos hay que saber prever
el resultado y su significación, siquiera sea de forma semiconsciente.
Quizás haya que destacar como el aspecto más endeble de este período
la falta de coordinación entre el ritmo de la frase, el acento y el ritmo
armónico. Esto en parte se debe a la contradicción entre el impulso clásico
y el Barroco. L~Lf~J~,~.,,m9!ti~--Q_~L-11l1eyg_ e~tilg e~__la_ fra,s,f! .~~~Í.~~}~a, )ª-··
del Ba~c;Q_f.§.1f!...§.t~lJ~E.S!~...::I~!»Q!l~.a. Cuando la frase penüdtca, muy fir-
memente articulada, se combina con una secuencia, sobre todo descen-
dente como lo eran la mayoría por aquel entonces 1, el resultado no es
un aumento de la energía, sino una pérdida de la misma. La articulación
de la frase y la nueva acentuación, de carácter fuerte, exigían el movi-
miento armónico correspondiente o análogo: un cambio de acento que se
aproxima a la modulación. Tanto el acento como el perfil, que obtienen
energía de su propia claridad, resultan debilitados por la continuidad inhe-
rente a la secuencia, sobre todo por el tan querido círculo de quintas que
en medio de una obra clásica puede dar la impresión de hundimiento. Phi-
lipp Emanuel Bach lo utiliza con poca fortuna en muchos pasajes de la
exposición para producir una ilusión de movimiento. Sin embargo, en las
grandes obras clásicas se emplea sobre todo por su calidad de movimiento
en suspenso: en algunos pasajes de desarrollo de Beethoven (como en el
1
Tovey ha recalcado la originalidad del bajo ascendente en Beethoven.
primer movimiento de la Sonata W aldstein ), cuando se alcanza un punto

de extrema tensión, que suele ser una secuencia de cierta longitud, la
música se mantiene en un equilibrio inmóvil, a pesar de la violencia del
acento dinámico. Mozart utiliza las secuencias más vertiginosas al final de
los pasajes de desarrollo: tenemos la sensación de que la tónica está a
punto de reaparecer y, con la convicción que entraña el sentido de la pro-
porción mozartiana, a veces sabemos con precisión en qué compases, no
obstante, nos vemos conducidos a ella por una secuencia ricamente ela-
borada con tal abundancia de detalles que casi nos hace olvidar lo inevi-
table de una acción más amplia, o la sentimos en nuestros adentros mien-
tras nos sorprende lo que se presenta como un adorno, cuando realmente
es una intensificación de la forma dramática.
En este período intermedio y confuso entre el Alto Barroco y el adve-

nimiento de un estilo clásico maduro se van perfilando cada vez con mayor
claridad ciertos conceptos generales de la estructura y la proporción. La
pauta tonal de la mayoría de las sonatas pre-clásicas va poco más allá de
la forma de danza del Alto Barroco: la primera parte transcurre de la
tónica a la dominante; la segunda parte, de la dominante a la tónica. Sin
embargo, en los estilos preclásicos la vuelta a la tónica rara vez viene mar-
cada por una cadencia importante: la cadencia más fuerte, sobre la tónica,
se reserva para el final. La segunda parte contiene una porción de lo que
hemos de llamar desarrollo y una gran parte de la recapitulación en la
tónica, pero la ausencia de un acorde tónico claramente diferenciado hace
borrosa la distinción entre las secciones de desarrollo y recapitulación, pre-
cisión que se lograría a finales del siglo XVIII. Durante el Alto Barroco,
una cadencia en la tónica demasiado fuerte y muy alejada del final ence-
rraba ciertos peligros; dado el ritmo fluido, continuo, que se genera a
sí mismo, de la música Barroca, la única forma de concluir una pieza era
mediante una cadencia enérgica en la tónica: se trataba de un efecto que
sólo se podía utilizar, con cierta cautela, antes de la página final. Para
conseguir una sección prolongada tras una cadencia tónica, el período clá-
sico hubo de desarrollar un sistema rítmico y de fraseo original y vigoroso.
Al compositor de sonatas (o de cualquier otro género) le interesaba
conciliar las exigencias expresivas con las de la proporción. Contener la
simetría para, al final, concederla es una de las satisfacciones fundamen-
tales del arte del siglo xvm. Durante el primer tercio de siglo, la expresión
dramática empezó a mostrarse no ya sólo en el detalle (línea melódica y
sus adornos, efectos armónicos individuales) y en la estructura (tanto ar-
mónica como rítmica), sino también en la globalidad de la obra. Así fue
posible un arte sintáctico del movimiento dramático que dejaba atrás el
arte más estático de la situación y el sentimiento dramáticos 2 • Hubo que
renunciar a algunas de las antiguas simetrías barrocas: la forma ABA del
2
¡Qué lejos nos hallamos del significado que tienen los términos 'clásico' y 'Ba-
rroco' en las artes visuales!
Introducción 59
aria da capo, sobre todo, resultaba demasiado estática para el estilo que
nacía, aunque nunca se olvidó totalmente e influyó en lo que habría de
venir. Para resolver la tensión dramática hubieron de utilizarse las sime-
trías del período clásico, y las posibilidades fueron muchas. No se pres-
cribió ni prohibió ninguna de ellas, si bien la elección no era una cuestión
arbitraria. En un principio la simetría más evidente fue también la más
común: la segunda parte repite los elementos de la primera parte, pero en
vez de ir de la tónica a la dominante marcha de la dominante a la tónica.
Tenemos así una nueva simetría de A-+ B: A-+ B, de forma melódica,
y A-+ B: B-+ A, de forma tonal. Lo cual no quiere decir que no haya
sección de desarrollo; abunda en Domenico Scarlatti y hasta en J. S. Bach
y Rameau, pero se entrelaza de forma inconsútil con la recapitulación.
En los estilos preclásico y clásico, el desarrollo no pasa de ser otra
cosa que una intensificación. El método clásic_o ~más primitivo de cie.sarr()-
llar un tema, método que nuncá"seaba¡;a-üñ6, g~r. ()tra _J?gr.t~,-~c:9j}~i§.ti? _5!n
toCaflo cor(-ªtffi._()pJiiS"'niiis -:CJramaií~?s~9 -~ñ"''l]ñ~_ I~n~Ii,dªcl. m~s' .aJej~da ~ A
vecesseútlllzaban como desarrollo solaméÍ1te las arrrlOnÍas más dramáticas,
aun sin ayuda de las melodías y, así, en muchas sonatas encontramos «sec-
ciones de desarrollo» que no aluden directamente a los temas de la «expo-
sición». La forma barroca, más común de intensificación, la ampliación de
un tema mientras se evita la cadencia, nunca desapareció del todo; la ex-
pectativa clásica de la cadencia periódica no hizo más que resaltar su
efecto. De hecho, el medio clásico fundamental del desarrollo rítmico con-
siste en evitar la periodicidad (descomposición de la organización simé-
trica); la fragmentación temática de los elementos melódicos, juntamente
con el empleo de la imitación contrapuntística, constituye sólo el aspecto
temático del desarrollo que se corresponde con los aspectos rítmico y ar-
mónico y con ellos se aúna. El paso de la tónica a la dominante, en la
«exposición», significa ya un aumento de la intensidad, y el «desarrollo»
en la segunda parte de la forma sonata sirve únicamente para incrementar
su efecto a largo plazo, para conseguir una obra dramática, tanto en los
detalles como en la estructura tonal, antes de su resolución final.
Los historiadores tienden a considerar la sinfonía o la sonata preclá-
sicas como «progresistas» cuando cuentan con una sección de desarrollo
separada y extensa, lo cual equivale a ignorar hasta qué punto la llamada
«recapitulación» suele pertenecer al desarrollo, a la intensificación del sen-
timiento y la dirección, mediante el empleo de todas las técnicas posibles:
fragmentación, imitación contrapuntística, utilización de armonías y tona-
lidades distantes, ampliación de las melodías y evitación de la cadencia.
También contribuye a desfigurar el hecho de que la exposición, el desarro-
llo y la recapitulación no son compartimentos estancos. La introducción de
uno o más temas nuevos en la segunda mitad de una sonata significa que
la «sección de desarrollo» ha asumido el papel de la exposición. Cuando
la segunda mitad empieza, como suele suceder, con una nueva interpreta-
ción completa del primer tema en la 'dominante' es cuando el «desarrollo»
asume la función de la recapitulación temática, al igual que la recapitu-

lación (e incluso la exposición) frecuentemente se «desarrolla».
Históricamente, a finales del XVIII, la aparición frecuente, al inicio de
la sección de desarrollo, de la melodía que sirve de apertura, es una heren-
cia de la forma preclásica de los primeros años del. siglo. Al evolucionar
el estilo, se hizo cada vez menos deseable una segunda mitad meramente
simétrica; siempre ha existido la tendencia a hacer resaltar el sentimiento
y la armonía tras aparecer la primera melodía, la cual se interpreta en la
dominante, al inicio de la segunda mitad. Esta tendencia iba a intensifi-
carse, y acabaría por implantar un cambio radical del sentido de la pro-
porción. La mayor tensión dramática, que pronto se convirtió en moneda
de uso corriente, al principio de la segunda parte del «allegto de la so-
nata», vino a quebrar la simetría melódica simple AB/ AB de la forma de
danza Barroca, e hizo necesaria una resolución más decisiva. La vuelta a
la tónica de una maneta enfática y perfectamente marcada en un momento
que no sobrepase las tres cuartas partes de un movimiento, ,es esencial
para el estilo de finales del XVIII. Su ubicación es casi siempre un aconte-
cimiento que nunca se glosó como solía hacerse a principios de siglo. Es
este dramatismo de la vuelta a la tónica lo que suscita la polémica en
torno a si la sonata es binaria o terciaria, polémica que entiende las pro-
porciones musicales como si fueran espaciales y no temporales.
Con sobrada razón, Tovey ha señalado que los conciertos para piano,
de Mozatt, no están compuestos siguiendo la «forma sonata», sino una
variante de la «forma aria»; con todo, el hecho de que necesitara hacer tal
puntualización resulta bastante instructivo. En la época de Mozart, el con-
cierto es un aria que se ha visto afectada (o contaminada) por la «forma
sonata» hasta el punto de parecerse a ella como dos gotas de agua. Durante
un tiempo, casi todas las formas importantes empezaron a parecer sonatas:
el rondó se convirtió en rondó-sonata con un desarrollo en toda la regla
y recapitulación. El movimiento lento absorbió todas las «formas sonata»,
al principio con desarrollos rudimentarios que después se hicieron comple-
tos. Los minués y scherzos, tras la primera barra doble, adquirieron tam-
bién desarrollos prolongados e, incluso después, marcaron sus mitades ini-
ciales, que a la sazón se habían convertido en exposiciones, con una clara
sección en la dominante que, al final, se repetía en la tónica. Por último,
los tríos de los scherzos, que siempre habían sido más sencillos y menos
desarrollados, fueron asumiendo paulatinamente algunas de las caracterís-
ticas más complejas de la sonata, de modo que a partir de entonces hubo
una sonata enmarcada por otra sonata. Se ha llegado a decir, incluso, que
los magníficos finales de las óperas de Mozart tienen la estructura tonal
simétrica de una sonata.
Necesitamos contar con una apreciación del estilo musical del siglo XVIII
que nos permita diferenciar lo que sólo es anormal desde el punto de vista
estadístico de lo que era auténticamente sorprendente. Por ejemplo, la sec-
ción de desarrollo de la Sonata en Do mayor, K. 333, de Mozart, no con-
tiene de forma nítida ninguna alusión temática a la exposición, cosa que
Introducción 61
sucede rara vez en las obras compuestas en el último cuarto del siglo, si
bien es más frecuente encontrarlo tiempos atrás. Pero esto no quiere decir
que fuera un proceder insólito, ni tampoco radical o reaccionario; como
ocurre con muchas obras de Mozart de la misma época, produce una impre-
sión normal y normativamente bella, no es pretenciosa y está exquisita-
mente ordenada. Sería un error querer hallar algo extraordinario en dicho
movimiento, a no ser su equilibrio y sus detalles maravillosamente expre-
sivos; su estructura amplia no busca la sorpresa. El inicio de la Sonata
Claro de Luna, de Beethoven, sin embargo, satisface la definición de la
«forma sonata» en muchos aspectos, pero no suena como una sonata y
hasta el propio Beethoven la llamó quasi una fantasía. Obviamente, el pri-
mer movimiento fue concebido para sonar de un modo extraordinario. Para
Haydn, Mozart y Beethoven los principios que configuraban la «forma so-
nata» no incluían necesariamente una sección de desarrollo temático, ni
precisaban de motivos contrastantes, ni de una recapitulación total de la
exposición, ni siquiera de una recapitulación que se inicie en la tónica.
Son estos los modelos que se utilizan más comúnmente, los medios más
fáciles y eficaces de dar respuesta a lo que el público le pedía al compo-
sitor o, mejor sería decir, a lo que éste se exigía a sí mismo. Pero estos
modelos no eran la forma, y sólo empezaron a serlo cuando casi había
desaparecido el impulso creativo y el estilo que habían dado origen a la
forma.
No me gustaría sentar la idea de una entidad metafísica, misteriosa,
no verificable, una Forma independiente de las obras musicales que el com-
positor no inventa y sólo se limita a revelar. Pero un concepto del estilo
que se fundamente ante todo en la frecuencia estadística de ciertos modelos
no contribuiría a hacernos comprender las irregularidades de la forma, ni
a valorar el hecho de que muchas de estas «irregularidades» no se conci-
bieron como tales. Tampoco explicaría el cambio histórico: se limitaría a
dar constancia de él. Debemos aprehender la importancia imaginativa de
tales modelos para entender el por qué se fue haciendo cada vez más ina-
ceptable una recapitulación que empezara en la tónica, como ocurre en
Domenico Scarlatti y en Johann Christian Bach, mientras que se sentía
como una posibilidad razonable la recapitulación iniciada en la dominante
(y en un punto más tardío de la pieza), como ocurre con Mozart y Schubert.
Tres ejemplos nos sirven para esclarecer la naturaleza del problema: la
recapitulación del primer movimiento de la Sonata en Re mayor, K. 311,
de Mozart, empieza con los «segundos temas», sólo al final vuelve al tema
inicial, y cuando éste reaparece al final resulta ingenioso, sorprendente y
satisfactorio; la recapitulación de la Sonata en Fa mayor, op. 10, núm. 2,
de Beethoven, que se inicia en la subdominante, nos parece ingeniosa y
poco satisfactoria: Beethoven se apresura a decirnos que todo ha sido una
broma y regresa a la tónica; la recapitulación de la Sonata en Do mayor,
K. 545, de Mozart, que se inicia en la subdominante, no suena ni sorpren-
dente ni ingeniosa sino satisfactoria vista desde un ángulo convencional,
si bien era una forma tan insólita como cualquiera de las que compuso
por entonces.
La idea de una Forma que lucha por encontrar su propia definición,
por ser la sustancia de todas las distintas formas, es atractiva, pero aun
como metáfora tiene algo de trampa: le lleva a uno a asumir que, a fina-
les de siglo, había algo como la «forma sonata» y que los compositores
sabían lo que era, aunque nada de lo que conocemos sobre las situaciones
que entonces prevalecían nos induzca a suponer tal cosa, cuando lo cierto
es que lo que inspiraba una forma cualquiera, incluso un minué, era una
percepción mucho más espontánea. Ahora bien, la noción de 'libertad com-
pleta' no describe esta situación mejor que lo haría la de 'permiso ocasional'.
En un sentido lato, es sin duda cierto o al menos tan válido como pueda
serlo una hipótesis, que el arte puede conseguir lo que quiera: las socie-
dades y los artistas encuentran los estilos que precisan para expresar sus
deseos o, mejor dicho, para llenar las necesidades estéticas que ellos mismos
han creado. También es bien cierto, sobre todo a partir del Renacimiento,
que los artistas no. están tan limitados por su época como suele imagi-
narse, no ya sólo porque algunos estilos ofrecen un amplio margen de liber-
tad, sino porque también cabe la posibilidad de la imitación: Miguel Angel
y Houdon hicieron imitaciones de la antigüedad, y Mozart compuso una
suite al estilo de Haendel. En muchos aspectos el artista es libre para esco-
ger sus influencias: Masaccio retrocedió cien años para encontrar a Giotto,
y lo mismo hizo Manet con Velázquez, y la forma en que Beethoven utilizó
el canto gregoriano en su Misa en Re mayor y en el Cuarteto op. 132 nos
da una idea de todo lo que el estilo clásico era capaz de absorber. Con
todo, para un compositor, música es ante todo lo que se compuso el año
anterior, o el mes pasado (por regla general lo que él compuso, una vez
que ha desarrollado su manera propia). En un sentido estricto, su obra no
viene determinada por ella, pero sí constituye la herramienta con la que
tiene que trabajar, o contra la que ha de trabajar. El «estilo anónimo» de
una época, los edificios que levantan arquitectos sin diferencias apreciables,
los libros que sólo despiertan un interés pasajero, la pintura que es úni-
camente decorativa: todo ello se produce por acrecencia y se precisa una
generación para introducir un cambio apreciable. El «estilo anónimo» es
poco tenaz pero comporta, en cambio, una inercia colosal. Si el término
«estilo» se utiliza para significar una forma de expresión integrada -que
sólo los artistas más finos son capaces de conciliar-, persiste aún una limi-
tación con respecto al desarrollo: en este sentido, la pervivencia de un
estilo es un acto tan heroico como su invención, y rara vez un artista crea
sus posibilidades: se limita a percibirlas en la obra que acaba de hacer.
El comprender lo que es el sentido de la continuidad y las proporcio-
nes del estilo clásico nos dispensa en gran medida de dedicar un análisis
ulterior a la «forma sonata». Por lo que hace a las postrimerías del si-
glo XVIII, sonata era toda serie organizada de movimientos, y las propor-
ciones de la música se modificaban según se tratara del movimiento inicial,
el movimiento central, o el final. Todavía· se empleaban las antiguas for-
Introducción 63
mas, como la fuga y el tema con variaciones, aunque muy transformadas;

otras, como el concierto, la obertura, el aria y el rondó contienen, ente-
rrados en su seno, vestigios de las antiguas formas; están también las
danzas, sobre todo minués, landler y polonesas. Todo lo demás es sonata,
es decir, músicA normal y corriente. En tal caso, no puede satisfacernos
la descripción de una forma: precisamos conocer antes de qué manera el
sentido de la música en general difería del de la época anterior; sobre
todo, hemos de aprehenderlo en términos específicamente musicales. Las
posibilidades del arte son infinitas pero no ilimitadas. Incluso una revo-
lución estilística está regulada por la naturaleza del lenguaje donde acaece
y al que acabará transformando.
II
El estilo clásico
Des Menschen W esen tmd Wirken ist Ton, ist Spracbe. Mu-
sik ist gleichfalls Spracbe, allegrneine; die erste des Mens-
cben. Die vorbandenen S pracben sind I ndividualisirungen
des Musik; nicbt individualisirte Musik, sondern, die zur
Musik sich verbalten, wie die einzelnen Organe zttm or-
ganiscb Ganzen.
Johann Wilhelrn Ritter, Fragmente aus dem Nacb-
lasse eines ¡ungen Physikers, 1810.
La esencia y la actividad humana es el sonido, es el len-

guaje. La música también es lenguaje, lenguaje general, el
lenguaje original del hombre. Los lenguajes existentes son
individualízaciones de la música, no música individualizada,
sino relacionados con la música corno los órganos inde-
pendientes se relacionan con el todo orgánico.
1
La coherencia del lenguaje musical
El estilo clásico se nos aparece como un hecho inevitable sólo una vez
que ya ha acontecido. Desde la perspectiva actual vemos su gestación como
algo natural, no como un desbordamiento del estilo precedente (con res-
pecto al cual supone más bien un salto o una ruptura revolucionaria), sino
como un paso hacia adelante en la sucesiva progresión del lenguaje musi-
cal, tal como se venía produciendo y desarrollando desde el siglo xv. Pero
en su tiempo nada podía parecer más ilógico; el período que va de 1750
a 1775 estuvo impregnado de excentricidad, imbuido de experimentos acer-
tados o erróneos, todo lo cual dio por resultado unas obras que todavía
hoy nos cuesta trabajo aceptar debido a las extravagancias que contienen.
Pero cada intento que triunfaba, cada logro estilístico que pasó a conver-
tirse en parte integral de la música de la primera mitad del siglo siguiente
y aun de fechas más tardías, se caracterizó por ser apto para un estilo dra-
mático que se fundamentaba en la tonalidad.
Una hipótesis de trabajo bastante útil es pensar que uno de los ele-
mentos de un estilo nuevo constituye el núcleo germinal que, iniciado en
un momento de crisis del estilo anterior, al paso de los años va transfor-
mando paulatinamente el resto de los elementos de dicho estilo, convirtién-
dolos en una armonía estética, hasta que el nuevo estilo llega a ser un
todo integral; así se dice que la bóveda de nervadura fue el elemento gene-
rador y acelerador del estilo gótico. Según esta hipótesis, la evolución his-
tórica de un estilo parece seguir un modelo perfectamente lógico. En la
práctica, las cosas no suelen ser tan sencillas. La mayoría de los rasgos
distintivos del estilo clásico no se suceden de forma ordenada, sino espo-
rádica, agrupados unas veces, aislados otras, siguiendo una progresión deses-
peradamente irregular para aquellos que prefieren resultados de contornos
más precisos. Y sin embargo, el producto final tiene coherencia lógica, de
la misma manera que las irregularidades del lenguaje, una vez que se ana-
lizan, parecen consecuentes. Por ello, el procedimiento de aislar los ele-
67
mentas estudiando la forma en que cada uno de ellos conduce a otro, im-
plicando a todos los demás factores y complementándolos, tal vez no sea
histórico pero sí resulta útil.
De estos elementos el que más claramente incide en la formación del

estilo clásico (o protoclásico, si reservamos el término clásico para Haydn,
Mozart y Beethoven) es la frase breve, periódica y articulada. Cuando apa-
rece por vez primera constituye un elemento perturbador dentro del estilo
Barroco, que generalmente descansa en una continuidad envolvente e indi-
ferenciada. El paradigma es, sin duda, la frase de cuatro compases, pero
desde un enfoque histórico no es éste el modelo, sino sólo, a la postre, el
elemento más común. Las frases de dos compases son casi la nota distin-
tiva de Domenico Scarlatti, frases que se hacían de cuatro compases al
agruparlas de dos en dos. El Cuarteto op. 20, núm. 4, de Haydn, se inicia
con siete frases de seis compases, completamente independientes, y éste
es sólo un ejemplo entre mil. Desde fecha muy temprana son frecuentes
las frases de tres y cinco compases «auténticas» (el término «auténtico» se
utiliza aquí contraponiéndolo a las frases de ocho compases en las que
el último de ellos desaparece al imbricarse en el inicio de la nueva frase).
Pero no es hasta 1820, más o menos, cuando la frase de cuatro compases
impone su predominio sobre la estructura rítmica. Con anterioridad a dicha
fecha, su supremacía era meramente práctica, ya que no era ni excesiva-
mente breve ni larga en exceso y podía dividir fácilmente en mitades equi-
libradas y simétricas, cosa que no ocurría con las frases de tres y cinco
compases. Pero el número cuatro nada tiene de mágico: lo que importa
es la ruptura periódica de la continuidad.
Sin duda que la periodicidad, al proporcionar una continuidad propia,
hace que esto sea posible. La frase periódica se relaciona con la danza, que
precisa una pauta de frase en justa correspondencia con los pasos y sus
combinaciones. En la música instrumental italiana de principios del si-
glo xvnr, el agrupamiento de las frases se refuerza con la secuencia armó-
nica y resulta divertido comprobar cómo el recurso más fundamental del
ritmo del Alto Barroco contribuyó a hacer eficaz un elemento que, even-
tualmente, conduciría a la caída del sistema Barroco. Y no es que se aban-
donara nunca la secuencia, que hasta nuestros días ha seguido siendo un
componente importante de la música. Ahora bien, en el estilo clásico pierde
su primacía como fuerza propulsora del movimiento (una parte de la cual
la vuelve a recuperar durante el siglo xrx). La fuga Barroca basa en la
secuencia su progresión musical; la sonata clásica se apoya además en otros
impulsos. De hecho, en una composición clásica la secuencia suele ser un
medio para aminorar la tensión: tras una serie de modulaciones sorpren-
dentes constituye una manera de hacer un alto, y a veces se utiliza con tal
fin situándola sobre una nota mantenida o punto de pedal, sobre todo
hacia el final de la sección de desarrollo. Cesa todo el movimiento general
y la secuencia es solamente una especie de pulsación. De esta forma el ele-
El estilo clásico 69
mento impulsor esencial del Barroco se emplea también en el sistema clá-

sico, pero rebajando su importancia.
El fraseo articulado, periódico, trajo como consecuencia dos alteracio-

nes fundamentales en la naturaleza de la música del siglo XVIII: una de
ellas fue la exaltación de la sensibilidad por la simetría llevada a límites
casi sofocantes; y la segunda, una estructura rítmica muy variada donde
los distintos ritmos no se contrastan ni superponen, sino que fluyen y se
intercambian con suma facilidad y lógica. El dominio de la simetría se
derivaba de la naturaleza periódica de la frase clásica: el período impone
al ritmo un tipo de pulsación más largo y lento, y al igual que para com-
prender el ritmo musical e identificar el movimiento 'de dar' casi siempre
precisamos de dos compases similares, así mismo se hace necesario com-
parar simétricamente la estructura de la frase para apreciar y sentir la pul-
sación de mayor valor.
La preferencia de la articulación aumentó también la necesidad esté-
tica de la simetría. Cuando lo que más contaba era la fluidez rítmica, como
ocurre en el Alto Barroco, el principal cuidado no estribaba en equilibrar
las dos mitades de una frase: lo importante era que el final de cada frase
condujera de forma imperceptible pero apremiante a la frase siguiente. Al
asumir cada una de las frases una existencia independiente, el equilibrio
se afirmaba con mayor nitidez. Un ejemplo se encuentra en los compases
con que se inicia la que tal vez sea la primera obra inequívocamente maes-
tra del estilo clásico depurado de todos los vestigios manieristas: el Con-
cierto para piano y orquesta, K. 271, de Mozart, muestra cómo se logra
este equilibrio, e ilustra también la variedad e integración de las texturas
rítmicas.
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Los compases 1-3 y 4-6 representan la forma más extrema del equilibrio,
la identidad absoluta. Pero sería un error creer que las dos mitades idén-
ticas significan lo mismo. La repetición se hace más perentoria (una ter-
cera resultaría irritante) y confiere a la frase una definición más precisa,
una existencia más diáfana como elemento de la obra que estamos a punto
de escuchar. Se trata de un comienzo sorprendente y delicioso que asombra
no sólo por utilizar al solista desde el inicio mismo, sino también por el
acierto de su entrada al replicar a la fanfarria orquestal. Para conseguir
este efecto es esencial el exquisito equilibrio de la frase: la orquesta des-
ciende una octava y se eleva una quinta, a continuación, el piano asciende
una octava y baja una quinta en una misma duración temporal. En modo
alguno tratamos de interpretarlo como una inversión, como ocurriría en el
caso del tema invertido de una fuga, ya que esto es lo último que el estilo
exige y su efecto sería desastroso. La simetría aparece oculta, delicada y
llena de encanto.
El ocultamiento y, sobre todo, el encanto son dependientes de la varie-
dad rítmica: en efecto, la orquesta toca alta breve, en dos largos tiempos,
mientras que el piano interpreta en compás de cuatro tiempos (f/, ,C). Lo
solemne se contrapone al apremio y se consigue así un perfecto equilibrio.
El Alto Barroco es capaz de tales contrastes, pero rara vez persigue este
tipo de equilibrio. Ahora bien, el hallazgo clásico no se aprecia en toda
su magnitud en los primeros seis compases, sino en los siguientes, en
donde puede escucharse una convincente fusión de los dos tipos de divi-
sión del tiempo. El fraseo del compás 8. 0 constituye una síntesis: en él se
combinan los tipos alla breve (binario) y de compasillo, mientras que la
melodía de los primeros violines, en los compases 7-11, combina los moti-
vos iniciales del piano y de la orquesta. Y esto es lo que hace que la
transición del compás 6 al 7 sea magistral: la urgencia de la frase repetida
justifica el aumento del movimiento a corcheas del acompañamiento en
el compás 7, mientras los primeros violines, que repiten en negras el Si b
del primer compás, evitan imponerse y reúnen las dos frases. A partir de
este séptimo compás la animación aumenta, pero la transición es imper-
ceptible, como desarrollo natural de lo que antecede. Este tipo de transi-
ción rítmica es la piedra de toque del estilo clásico; nunca antes en la his-
toria de la música se había pasado de un tipo de pulsación a otro con
tanta gracia y naturalidad.
El Alto Barroco sentía preferencia por la música con una estructura
rítmica homogénea y sólo bajo determinadas condiciones utilizaba diver-
sas clases de movimiento rítmico. El contraste de ritmos podía adoptar
dos modalidades: la superposición de un ritmo a otro, en cuyo caso el
ritmo rápido es, inevitablemente, el ritmo dominante; o bien, la colocación
de grandes bloques de un tipo de ritmo junto a otro tipo (como en la
plaga de moscas de Israel en Egipto), en cuyo caso los dos, e incluso los
tres, tipos de ritmo se superponían antes del final, generalmente en el
clímax, quedando reducidos al primer caso. En ambos, los ritmos se man-
tienen esencialmente diferenciados: la transición ni se considera, ni se in-
tenta. Buscando cierto dramatismo, Bach y algún otro compositor intentan,
a veces, up. cambio repentino y violento de la estructura rítmica, como
ocurre en el preludio-coral para órgano O Lamm Gottes y en el último
movimiento del Cuarto Concierto de Brandenburgo. El efecto que se logra
es el de una premeditada excentricidad rítmica que siempre produce en el
oyente una impresión de choque, de profunda emoción en la primera, dra-
mático pero afable en la otra. Con todo, incluso estas piezas son la excep-
ción 1 : la forma Barroca más común es la estructura rítmica simple y unifi-
cada. De modo inexorable, una vez se ha determinado el ritmo, suele con-
tinuarse con él hasta el final o, cuando menos, hasta la pausa que precede
a la cadencia final (en cuyo momento puede intentarse un cambio de ritmo
sin dar la impresión de que suceda algo fuera de lo común). Por ejemplo,
un tema de fuga puede iniciarse con notas prolongadas y acabar con otras
de menor valor (rara vez ocurre al contrario); son las notas más rápidas
las que asumen la estructura básica del conjunto. En las demás voces, las
notas que en el tema tienen mayor duración van acompañadas, invaria-
blemente, del ritmo más rápido. Cuando la obra se interpreta es normal
que dé la impresión de perpetuum mobile.
Ocasionalmente el perpetuum mobile se encuentra en la obras clásicas
y resulta interesante comparar las diferencias de su tratamiento. El interés
1
En el Alto Barroco la única excepción de verdad que yo conozco, con la que
se intenta una modalidad de transición rítmica opuesta al contraste, es el 'Confiteor'
de la Misa en Si menor. Sin embargo, en esta obra de carácter profundo, los medios
que se utilizan casi son anticlásicos, además se pretende un cambio gradual del tem-
po y no una fusión de las distintas métricas.
rítmico principal del perpetuum mobile clásico se centra en los aspectos

irregulares: es decir, la variedad rítmica es aquí tan abundante como en
cualquier otra obra clásica. En el pasaje final del Cuarteto La alondra,
op. 64, núm. 5, de Haydn, las frases están debidamente articuladas y nunca
se superponen a pesar del movimiento continuo; incluso los aciertos arrítmi-
cos de la sección central, en menor, aseguran una mayor variedad. Todavía
más sorprendentes son los acentos sincopados del final de la Sonata en
Fa mayot, op. 54, de Beethoven: aparecen alternativamente sobre la se-
gunda y la tercera semicorcheas de los grupos de cuatro notas, de la siguien-
te manera:
Ello origina dos fuerzas contradictorias que desafían la fuerza del movi-
miento «de dar». El sforzando sobre la tónica, en el bajo, refuerza la segunda
semicorchea, que es la más débil del compás, haciendo que el acento des-
truya la sensación de flujo constante. Para el compositor clásico el perpe-
tuum mobile es tan sólo un desafío añadido a su deseo de quebrar la estruc-
tura rítmica, con el que la tensión aumenta la fuerza dramática. No obs-
tante, y de forma típica, se trata de un artilugio utilizado en los finales,
en donde la mayor estabilidad rítmica del movimiento continuo puede ser-
vir como alternativa a una melodía rotundamente articulada. El perpetuum
mobile del último movimiento de la Apassionata, pasaje más estable que
el primer movimiento, tiene su parte dinámica de violencia rítmica que,
finalmente, se quiebra, justamente antes de la vuelta a la tónica, con un
acceso de pasión seguido de un momento de aniquilamiento total. De he-
cho, la violencia rítmica de dicho movimiento consigue que olvidemos por
completo su continuo fluir. Por el contrario, el perpetuum mobile Barroco
no es una forma dramática ni tampoco origina una tensión especial. Es un
procedimiento normal y hay tantos ejemplos que se hace innecesario citar-
los: puede servir cualquier pieza en la que los elementos temáticos se suce-
dan de modo uniforme (casi todas las Allemande, por ejemplo).
La dinámica barroca proporciona una perfecta analogía del ritmo Ba-
rroco, quizás porque la inflexión dinámica pertenece tanto al ritmo como
El es tilo clásico 73
a la expresión melódica. Al igual que el movimiento .rítmico puede ser

constante a lo largo de toda la obra, o que los distintos ritmos pueden
superponerse horizontalmente o yuxtaponerse en forma vertical sin me-
diación alguna, también la obra barroca puede tocarse a un nivel sonoro
constante o se pueden superponer o yuxtaponer dos niveles sin utilizar
el crescendo ni el diminuendo 2 (al menos, estructuralmente). Mucho se
ha escrito sobre la «dinámica escalonada», pero probablemente la forma
típica de tocar era a un nivel constante, a menos que hubiera que contrastar
uno o varios solistas con un grupo mayor; la «dinámica escalonada» no
era una necesidad sino un lujo de la música Barroca. Muchos clavicordios
sólo tenían un teclado, de modo que era imposible conseguir dos niveles
de sonoridad al mismo tiempo y, a veces, hasta la rápida yuxtaposición de
dos niveles se dificultaba al estar situados los registros, de forma inconve-
niente, a los costados del instrumento. Los cambios de registro del órgano,
en medio de una pieza, exigían la presencia de un ayudante con idea de
las operaciones: sólo una pieza importante para virtuoso podía interpre-
tarse de esta forma y sólo cuando fuera factible. También habría que recor-
dar que la existencia de dos teclados no implica dos niveles dinámicos, sino
solamente dos clases distintas de sonoridad. En realidad, este contraste
de sonoridades es más fundamental para la música del postrer Barroco que
el contraste de niveles dinámicos, que es solamente una forma especial de
aquél. La división que hace el concerto grosso entre tutti y solo no es
tanto una polaridad entre fuerte y suave, como entre dos calidades sonoras
diferentes que clarifican la estructura, lo mismo que los dos teclados clari-
fican la voz-cantante en aquellos pasajes ·de las Variaciones Goldberg en
que las voces se entrecruzan. Sin embargo, los niveles de una misma ento-
nación son normales en el Barroco, aunque a veces tenemos cierta preven-
ción a admitirlo debido a que el pensamiento del siglo XIX nos ha llevado
a exigir a la música mayor variedad dinámica. Con frecuencia distorsiona-
mos torpemente la música aun en el caso de que no le exijamos nada que
sobrepase las posibilidades de un instrumento de principios del siglo XVIII.
Por ejemplo, buena parte de la música de Domenico Scarlatti está com-
puesta de pasajes breves que se tocan dos y hasta tres veces seguidas: eje-
cutar tales repeticiones como un simple fuerte-suave es traicionar a la
música, ya que buena parte de su efecto procede de su insistencia. La
creencia de que debería diferenciarse todo lo que se repite dos veces es
un principio inconsciente y a veces nocivo para la mentalidad. de los eje-
cutantes actuales. El Alto Barroco busca!Ji la· variedad a· través del adorno
sobre tod(),· y no del contraste dinámico, ya sea «escalonado» o na" ..
También en este punto conviene ser prudente. Cierta milsica (una buena
parte de la de Haendel) necesita una ornamentación muy rica, incluso cuan-
2
El crescendo y el diminuendo como matices ornamentales y expresivos fueron
muy importantes, sin duda alguna, en el período Barroco, sobre todo en la música
vocal.
do se toca por vez primera; otra música (la mayor parte de Scarlatti y casi
todo Bach) precisa muy poca o ninguna. Scarlatti elaboró una variedad
temprana del estilo clásico más articulado, pero la aplicación indiscrimi-
nada del adorno puede dar lugar a que sus frases se superpongan. Y a en
época de Bach eran frecuentes las quejas en el sentido de que todo lo
especificaba y no dejaba lugar para que el ejecutante añadiera sus propios
adornos; las respuestas que ya se dieron entonces decían que precisamente
ello constituía uno de los grandes méritos de su música. A veces se ha
sostenido que las repeticiones de las Variaciones Goldberg deberían ador-
narse. Tal es, al menos, lo que se deduce al leer a los teóricos del XVIII (o
al leer sobre ellos), sin prestar atención a la música. Cierto que unas pocas
variaciones serían susceptibles de adorno, pero la mayoría como mucho
sólo soportan la adición de uno o dos mordientes, y tal vez esto sólo con-
seguiría que la ejecución fuera más abigarrada. El problema es que a partir
del siglo XVIII, la interpretación es un asunto público, y junto con el for-
malismo nació la necesidad de variedad de efectos y de dramatización. El
objeto del adorno (excepto en el caso de la ópera) no era el de atraer y
retener la atención de un auditorio numeroso: se adornaba por propia satis-
facción y para agradar al protector y a los amigos. El Clave bien temperado
y el Arte de la fuga, por ejemplo, estaban concebidos para interpretar, aun-
que sólo en privado, tantas fugas como uno quisiera en un instrumento
de teclado que fuera cómodo. Observando las suites y partitas, se des-
prende que la época de principios del siglo era capaz de soportar pasajes
en una misma tonalidad más extensos que en ninguna otra época posterior,
y también obras más amplias con un mismo ritmo e igual nivel dinámico 3 •
Cierto que la música de cámara del Alto Banoco se interpretaba con infle-
xiones dinámicas muy sutiles y exigía algo que es más difícil de revivir:
un rubato ajustado al estilo y un sistema decorativo que resaltara dichas
inflexiones y les diera expresión. Pero no existía un arte que dependiera
mayoritariamente de los grandes contrastes dinámicos o, en modo alguno,
de la transición entre los niveles dinámicos. El significado de los contrastes
dinámicos puede encontrarse sobre todo en los géneros para el gran pú-
blico: la ópera, el oratorio y el concierto. Esta distinción entre los géneros
adquirió mucha importancia a mediados de siglo y sólo al final se desdi-
bujó. Por ejemplo, la sinfonía exigía que las frases se superpusieran; es
decir, debía tener menos articulación y más movimiento direccional que
la sonata para un solo instrumento, sin embargo, en la época en que los
teóricos de finales del XVIII hacían esta indicación, Haydn y Mozart estaban
ya componiendo obras para un solo instrumento en un estilo más sinfónico.
La frase articulada exigía que los elementos que la componían estu-
vieran diferenciados y acentuados de modo que su forma y simetría fueran
3
A pesar de que estas suites se interpretaban hasta cierto punto como antologías,
una obra como la Chacona de Haendel, que se tocaba completa, impacienta un tanto
al oído moderno.
perfectamente audibles, lo que a su vez trajo como consecuencia una gran

variedad de estructuras rítmicas y una gama aún más amplia de acentos
dinámicos. En la frase inicial del Concierto K. 271, de Mozart, antes citado
(pág. 69) se concentra en una sola frase el contraste Barroco entre una
sección de música para orquesta y una nueva sección de música para el
instrumento solista. Cuando se obliga a los extremos más realzados a
unirse en un detalle es preciso encontrar un estilo capaz de mediar entre
ellos; la obra elaborada a base de contrastes yuxtapuestos de forma tan
dramática e inmediata, sin ninguna posibilidad de dilatar la transición entre
los mismos, es seguro que, o será muy breve o resultará intolerable. Pues
bien, este fue el estilo de transición o mediación que se originó a finales
del siglo XVIII. El desarrollo del crescendo en la música orquestal, sobre
todo en Mannheim es de sobra conocido, pero también aparece entonces
por vez primera la posibilidad de mediar entre distintos tipos de ritmo.
Una de las prácticas más comunes del período clásico consistía en intro-
ducir un ritmo más rápido en el acompañamiento, y sólo unos cuantos com-
pases después en las voces principales, amortiguando así la unión hasta que
no se percibía ninguna diferencia. El Cuarto Concierto para piano, de Bee-
thoven, se inicia con dos pulsaciones lentas por compás:
al final de la exposición escuchamos ocho pulsaciones rápidas en cada

compás:
donde el sforzandi sobre las corcheas débiles duplica la pulsación de las

cuatro anteriores. La transición de dos a ocho se va haciendo imper-
ceptible a medida que el movimiento transcurre.
A finales del XVIII, la transición rítmica se consigue gracias a elemen-
tos separados, perfectamente definidos, relacionados entre sí por regla gene-
ral mediante el hecho de que cada uno de ellos sea el doble de rápido, o
la mitad de rápido, que el anterior, de forma que el aumento de velocidad
siga la serie 2, 4, 8, 16, etcétera. Sin embargo, el paso de un ritmo a otro
se percibe como una transición y no como un contraste. Esta sensación de
continuidad ininterrumpida se logra no ya sólo comenzando el ritmo más

rápido en una voz secundaria, o de acompañamiento, de forma que su
entrada sea menos perceptible, o con matices del fraseo muy sutiles, como
en el ejemplo anterior de Mozart, sino también mediante la colocación de
los acentos, además de los medios armónicos. Mozart y Haydn fueron los
primeros compositores que se dieron cuenta de que la frase periódica plan-
teaba nuevas exigencias en cuanto al movimiento armónico y en sus obras
se escucha por vez primera una relación convincente. Buena parte de su
logro se debe a su comprensión de la disonancia y de la tensión armónica:
con frecuencia un acorde excepcionalmente disonante introduce un ritmo
nuevo y más rápido 4 , y ambos compositores utilizaron profusamente el
aumento de la animación que resulta muy natural al final de un párrafo
musical, con su empuje hacia la cadencia y la resolución. También acerta-
ron ambos, después de 1775, al tratar de modo convincente la introduc-
ción de tresillos en un tiempo binario, cosa que siempre resulta difícil en
un estilo tan obsesionado por la simetría y la independencia bien diferen-
ciada de los elementos.
En el estilo clásico hasta un medio de transición puede llegar a ser
un elemento temático. En el Cuarteto en Do mayor, op. 33, núm. 3, de
1781, de Haydn, el crescendo es tal vez el elemento más importante del
tema principal:
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4 Véase el nuevo ritmo de tresillos que se introduce al final del ejemplo del quin-
teto en Re mayor, K. 593, de Mozart, en la págl 327.

He aquí el estilo clásico en sus primeros años de perfección; no sólo encon-

tramos la simetría entre las frases, sino incluso dentro de la propia frase.
El crescendo de los tres primeros compases (al que contribuyen las notas
de adorno y el grupeto del violín) se equilibra con el descenso del primer
violín en los compases 4 al 6, que a su vez se contrarresta mediante la
figura ascendente del cello, de modo que el efecto general sigue siendo
ascendente. Y lo que es más importante, los compases iniciales no son
sólo un crescendo, sino también una aceleración gradual y paulatina que
va desde la pulsación sin inflexiones del compás inicial al ritmo de semi-
corcheas de los compases 4 al 6. Las primeras cuatro barras representan
un aumento de las pulsaciones (0, 1, 2 y 4 en cada compás sucesivo) den-
tro del mismo tempo. El sforzando de la segunda pulsación que acompaña
a la entrada del violoncello refuerza la idea de cuatro pulsaciones en dicho
compás y prefigura asimismo la detención enfática del primer violín en la
segunda pulsación del compás siguiente. También se resuelve bellamente
la transición a la situación de no marcar ninguna parte del compás (cero
pulsaciones). En el compás 4 hay un sforzando en la segunda pulsación.
El 5 sólo tiene el acento procedente de las notas que se mantienen, y
el 6 elimina todo el acento de la segunda pulsación, que sigue un silencio
sorprendente, todo lo cual prepara la vuelta al tipo de compás sin infle-
xiones del principio. El silencio forma parte del tema tanto como el cres-
cendo; incluso más adelante se desarrolla llenándolo primero con las notas
de adorno del violín del compás 3, interpretadas el doble de rápidas:
y después duplicando su duración:
Ccll<>
Estos ejemplos introducen otro tipo de transición, la temática, que a veces

se utiliza para el desarrollo. En este movimiento, un tema que cierra la
exposición, reproducido a continuación, se deriva del mismo motivo del

violín .de los compases 2 y ·3, interpretado a tempo doble, y su relación
con el inicio se hace a lo largo de los compases 31-32, que arriba se citan,
y de la sección circundante. De esta forma, cada tema parece nacer del
anterior, consiguiendo su identidad independiente y conservando, sin em-
bargo, su relación con el conjunto. Este delicioso tema de cinco compases
(o de cuatro compases con una repetición en el centro) muestra un tipo
de relación temática donde los pasos lógicos se van desgranando dentro de
la propia música:
Menester es precisar que la frase de seis compases con que se inicia el

cuarteto (transcrita en la pág. 76) puede considerarse o bien una frase de
cuatro compases con introducción de otro compás y una repetición al final
o (puesto que, en el clímax, se incorpora una nueva figura al principio
del compás 4 ), como dos frases de tres compases. Ambas interpretaciones
son desde luego válidas; o, mejor dicho, oímos la tensión rítmica entre
estos dos modelos como formando parte de la frase. La armonía de esta
frase inicial es mucho más sutil de lo que al principio parece: sólo la
tónica, con una pequeña dominante, se añade al final para definir la tona-
lidad; suena con grandiosa sencillez, pero socava la tensión manteniendo
la posición radical de la tónica, tan necesaria al estilo, hasta el final del
crescendo y haciéndola entrar después con una pulsación arrítmica. La falta
de espacio está compensada con ingenio: nunca antes ninguna música de
cámara había conseguido una combinación tal.
La capacidad del estilo clásico para pasar imperceptiblemente de un
nivel a otro, de un tipo de ritmo a otro distinto, tenía un solo límite: la
lentitud con que podía hacerse; la rapidez no era importante dado que
cuando el cambio es muy rápido la transición desaparece y se convierte en
contraste. Pero una transición lenta era siempre más difícil, y los cam-
bios increíblemente prolongados y graduales que W agner perfeccionaría
eran impensables para el esquema clásico; la estabilidad del sentido tonal
y la necesidad de equilibrio actuaban como una barrera; de modo que hasta
que la tonalidad del siglo XIX no perdió parte de su estabilidad no se pudo
reducir la marcha (oponiéndolo a tempo) de la sucesión de los hechos. El
acto tercero de Parsifal es, en un sentido formal, una colosal modulación
que retrocede del Si mayor al La b menor del Preludio del primer acto, y
Wagner puede hacer que dure tanto porque sabe tomarse mucho tiempo
para definir su primera tonalidad: el preludio del tercer acto se halla en

una vaga región que flota entre Si b menor y Si mayor; esta ausencia de
definición tonal permite que el ritmo wagneriano transcurra en una serie
de ondas y la tensión aumente a un paso muy lento. El nivel dinámico
puede entonces ascender a un ritmo igualmente lento y el abanico de posi-
bilidades ampliarse muchísimo.
Haydn, Mozart y Beethoven no contaban con esta técnica, ni siquiera
podían concebirla; sin embargo, Beethoven amplió la fuerza del estilo y
atenuó la rapidez del cambio, casi milagrosamente, en pasajes como el cres-
cendo y accelerando lentos ('poi a poi de nuovo vivente') al final de la
Sonata en La b, op. 110, desde la inversión de la fuga hasta que acaba.
Aquí todas las unidades temáticas independientes del estilo clásico se uti-
lizan de modo que parecen combinarse entre sí, y para conseguir este
continuo, Beethoven recurre a un movimiento armónico anormal, modu-
lando desde la nota sensible a la tónica (Sol menor-mayor a La b). La dis-
tancia de la relación, si bien es lúcida desde el enfoque clásico, empaña la
fuerza de la tónica y permite un gran lapso de tiempo, de modo que su
vuelta y restablecimiento eventuales pueden arrastrar todo el peso que
exige el triunfo de las últimas páginas. El método de Beethoven, con sus
relaciones nítidamente definidas, nada tiene que ver con el procedimiento
Romántico de retener la tónica. En general, para encontrar una novedad
en lo que se refiere a un movimiento lento hemos de esperar a mediados
del XIX; el estilo clásico logra tempi muy lentos, pero la música está siem-
pre llena de incidentes, y un solo movimiento continuo que sobrepase los
veinte minutos queda fuera de su alcance.
No obstante, hay una dirección por la cual el estilo clásico transcurre
más despacio de lo que suele pensarse. La modulación a la dominante no
siempre es cuestión de unos pocos compases; a veces empieza con la frase
inicial y es posible que toda la primera página de un movimiento sea una
serie de acercamientos y de retrocesos cada vez más acertados. En el cuar-
teto en Mi b mayor, op. 20, núm. 1, de Haydn, los compases 7-10 ya
están en la dominante, y se produce una vuelta a ella en los 14 y 15; la
tónica reaparece en cada una de estas ocasiones; el movimiento final a la
dominante no se realiza hasta los compases 21-24. Cierto que todo ello
se modifica en la recapitulación que constituye una relaboración completa.
Podríamos hablar de una larga preparación de la dominante, pero es más
acertado describirlo como un empuje general hacia la dominante que se
articula en un momento dado. La magnitud del empuje es a menudo con-
fusa debido a la terminología de la 'forma sonata' que se centra en el mo-
mento de la articulación: los que se denominan 'pasajes-puente' entre la
tónica y la dominante son bastante comunes en las exposiciones clásicas
(¿y cómo podría ser de otra forma?), pero son innumerables los casos en
que el movimiento hacia la dominante comienza justamente al principio,
al determinarse la tónica. Lo encontramos con frecuencia en Haydn y toda-
vía más en Beethoven. En la Sinfonía Heroica, el alejamiento de la tónica
empieza en el inicio mismo, y en la Sonata W aldstein se determina la tó-
nica después de comenzar el movimiento de alejamiento. La Sonata en La

mayor, op. 101, marca el límite de esta técnica, pues aquí Beethoven em-
pieza directamente con el movimiento hacia la dominante. La tónica se
determina por inferencia con un efecto extraordinariamente poético de
inicio en el medio de la pieza; sólo una firmeza que es indiscutible sin
necesidad de enfatizarla puede hacer posible la emoción que entraña.
A veces el cambio de tonalidad es sorprendente y brusco, y la nueva
tonalidad se introduce sin modulación. Cuando esto ocurre, hay algo en
la sección de inicio que lo justifica. El primero de los Cuartetos, op. 33, de
Haydn, en Si menor, replantea el tema principal en Re, la relativa mayor
(la tonalidad secundaria 'normal' de un movimiento en menor, a partir
de 1770), tras una fermata y sin ninguna modulación 5 : ello es posible por-
que el tema principal ya se había anunciado al inicio mismo de la pieza, en
lo que parece ser su relativa mayor; Si menor sólo se presenta abiertamente
en el tercer compás. Por consiguiente, el paso a la nueva tonalidad se con-
sigue sólo con volver a armonizar las melodías en la forma que ya se infe-
ría en los dos primeros compases. La preparación de la nueva tonalidad
no está explícita sino que viene implícita en los propios elementos de la
obra.
De este ejemplo se deduce la amplitud de la libertad de las formas
clásicas y la firmeza de sus vínculos con las relaciones tonales. En este
punto Haydn extrae la conclusión lógica de su comienzo. Se siente menos
ligado por las prácticas de sus coetáneos que por la sensibilidad de la infe-
rencia armónica; la sugerencia de Re mayor situada en un punto tan crí-
tico como son los compases iniciales hace que Haydn comprenda que pue-
de prescindir de la modulación. Esta misma sensibilidad llevará a Mozart,
después de La Finta Giardiniera, a componer todas sus óperas en una tona-
lidad bien definida, empezándolas y terminándolas con ellas, y organizando
la secuencia de sus números en torno a la misma.
Todo lo que la exposición de la sonata precisa armónicamente es un
movimiento articulado hacia la dominante (o su sustituta): la forma de
hacerlo es totalmente libre o, sería mejor decir, está limitada únicamente
por la naturaleza y por los elementos de cada obra. En la mayor parte de la
música Barroca hay un movimiento hacia la dominante; incluso, en el
Barroco primitivo, pero rara vez se hace articulado, es decir, decisivo o
dramático. Lo que se hace al final del siglo XVIII es intensificar este movi-
miento hacia la dominante y conferirle un sentido de la dirección mucho
más fuerte. ·
El estilo clásico precisaba de una jerarquía que definiera con precisión
la intensidad tonal. Tovey y otros se han referido a las diferencias entre
estar en una tonalidad y estar dentro de ella. En realidad los compositores
clásicos establecieron una serie muy sutil de grados: más fuerte que estar
dentro de una tonalidad es su determinación como tonalidad secundaria,
polo más débil de fuerza que reacciona contra la tónica. Esta jerarquía
5
Citado en la pág. 135.
(de carácter continuo, en la que cada estadio se imbrica en el siguiente)

explica por qué la Sinfonía en Sol menor, K. 550, de Mozart, por ejemplo,
puede tener una sección de desarrollo que pasa por una sucesión caleidos-
cópica de notas sin hallar nunca la estabilidad que adquiere, al final de
la exposición, por medio de la relativa mayor. Como ejemplo de una inven-
tiva más rica todavía, el primer tutti del Cuarto Concierto para piano, de
Beethoven, también pasa por una serie de tonalidades pero sin abandonar
nunca realmente a la tónica. Es un error hablar de la modulación clásica
sin especificar una ordenación de las magnitudes; desdichadamente care-
cemos de un lenguaje técnico conciso. Una composición Barroca pasa de
una tonalidad a otra casi del mismo modo que una frase de finales del XVIII
pasa normalmente de la tónica a la dominante, y regresa a la primera. En
el estilo clásico, la modulación recibe una fuerza acompasada a su función.
En resumen, la gran estructura armónica se transformó para ajustarse
a las proporciones y a la naturaleza de la frase clásica. En el siglo XVIII ya
se decía que la exposición de la sonata era una frase de danza ampliada.
Esta ampliación no se obtenía simplemente según la forma de hacer barroca
de alargar y repetir los sucesivos movimientos de cada uno de los motivos,
sino también dramatizándolos.
Los estilos clásico y barroco se contrastan a veces al calificarlos, res-
pectivamente, de dramático y decorativo, lo que induce a error sólo cuando
se aplica al carácter expresivo y no a los procedimientos técnicos de los
estilos. La obra barroca no es dramática en tanto en cuanto su tensión per-
manece regularmente constante hasta el final de la cadencia y muy pocas
veces se eleva por encima del nivel que se marca al principio. Nada puede
haber más dramático que el coro en Mi menor con que se inicia la Pasión
según San Mateo, de Bach, y sin embargo, este efecto dramático se consigue
al transcender la variación (preludio coral), una forma decorativa, y la
forma del concerto grosso (que, al igual que el rondó barroco se desarrolla
mediante alternativas y, por regla general, no produce una sección de clí-
max específica). Dicho coro pasa, como la sonata, de la relativa menor a
La mayor aunque la cadencia en Sol mayor aminora la energía dramática
que sólo vuelve a recobrarse con la entrada del tercer coro que canta el
coral. A través de su ritmo vibrante, las armonías angustiadas, y el efecto
acumulativo de los tres coros, la música adquiere el valor de una imagen
dramática y no el de un montaje teatral. Por el contrario, Haydn, Mozart
y Beethoven siempre compensaron la evidente relajación de la relativa ma-
yor de una sonata clásica compuesta en una tonalidad menor y consi-
guieron aumentar la tensión en este punto, en vez de disminuirla. El
segundo tema de la Appassionata, de Beethoven, es más lírico y más ner-
vioso que el inicio: transcurre más deprisa y el bajo aumenta ininterrum-
pidamente. A finales del siglo XVIII no había, claro está, normas con res-
pecto a los segundos temas, que ni siquiera eran necesarios, pero cuando
Haydn, Mozart y Beethoven los utilizan suelen ser más intensos que el
primer tema. El carácter dramático de la sonata precisa del contraste, y
cuando el primer tema tiene fuerza algunos de los temas siguientes adop-
tan por lo general un carácter menos vigoroso, pero entonces su movimien-

to armónico tiene tendencia a ser más rápido (como en la op. 53,57 de
Beethoven), más agitado (Mozart, K. 310, Beethoven, op. 31 núm. 2) o
más cromático y apasionado (Beethoven, op. 109). Haydn prefiere temas
de intensidad similar y se apoya en el movimiento armónico para conse-
guir el efecto dramático necesario. Es cierto que en Schumann y Chopin
los segundos temas suelen ser más relajados que los primeros, pero para
aquel tiempo la sonata ya era una forma arcaica, fundamentalmente inade-
cuada al estilo de entonces y con una sección tónica inicial tan emocional-
mente inestable que era inevitable que la tensión descendiera.
Para la sonata clásica era esencial que sus páginas iniciales y finales
fueran estables y diáfanas y permitieran aumentar la tensión de las sec-
ciones centrales. La diferencia entre el movimiento Barroco hacia la do-
minante y la modulación clásica no se refiere únicamente al grado: el es-
tilo clásico dramatiza este movimiento; en otras palabras, además de una
fuerza direccional se convierte en un efecto. De hecho, la manera más
sencilla de señalar dicho efecto, de articulado, es hacer una pausa en la
dominante de la dominante antes de continuar, y aun en las últimas com-
posiciones de Beethoven pueden encontrarse versiones muy elaboradas de
este recurso.
Dicho efecto puede articularse de dos maneras: se puede recalcar in-
troduciendo un nuevo tema (práctica que siguen Mozart y la mayoría de
sus coetáneos) o repitiendo el tema inicial preferentemente de modo que
quede bien clara su nueva significación en la dominante (recurso preferi-
do por Haydn). Beethoven y Haydn suelen combinar ambos métodos, pri-
mero repitiendo el tema principal, pero cambiándolo y añadiendo detalles
nuevos que muestran cómo se reinterpreta al transportarlo desde la tóni-
ca e introduciendo seguidamente un nuevo tema. La presencia o ausencia
de una nueva melodía reviste menor importancia que el grado de drama-
tismo de la nueva tonalidad y la forma de conseguir la continuidad para
compensar la estructura articulada.
Este dramatismo y el momento en que se produce supone un contraste
esencial con respecto al estilo Barroco. La modulación ya estaba en todas
las formas de danza de principios del xvm, pero en el estilo del Alto Ba-
rroco la pausa para señalar la llegada a la dominante casi nunca se situaba
en el centro de la primera mitad, sino al final de la misma; la música
fluía gradualmente hasta la dominante y acababa en una resolución al fi-
nal de la sección. Ahora bien, al principio de una sonata tiene que haber
un momento, más o menos dramático, en que se perciba la nueva tona-
lidad: puede ser una pausa, una cadencia fuerte, un estallido, un nuevo
tema o cualquier otro detalle que el compositor desee. Este momento de
dramatismo es más fundamental que ningún otro recurso utilizado en la
técnica de la composición. ·
Por ello, el estilo clásico precisaba de medios más enérgicos que los
del Barroco para enfatizar las nuevas tonalidades. Así recurrió al empleo
del «relleno» en unas proporciones que hasta entonces no tenían paralelo
en la historia de la música, excepto en las improvisaciones. Por «relleno»

quiero dar a entender los elementos puramente convencionales cuya re-
lación con el contexto de la obra es meramente superficial y en apariencia
(y a veces realmente) transferibles en conjunto de una obra a otra. Cierto
es que todo estilo musical se apoya en elementos convencionales, principal-
mente en las cadencias, que casi siempre siguen fórmulas tradicionales; sin
embargo, el estilo clásico magnificó y prolongó la cadencia para reforzar
las modulaciones. El compositor Barroco trabajaba sobre todo con relleno
vertical (bajo figurado), y el clásico, con material horizontal: las frases lar-
gas de los pasajes convencionales. Aparte de las figuras del acompañamiento
y los adornos cadenciales, las dos formas básicas de elementos convencio-
nales son las escalas y los arpegios que rellenan las obras clásicas hasta un
punto que el compositor barroco sólo utilizaba en la tocata o en otra for-
ma que pretendiera parecer improvisada, no compuesta. Los medios que
utilizaba un compositor de principios del siglo XVIII para dar la impresión
de libertad, Mozart los precisaba para organizar la forma; así, empleó fra-
ses enteras de escalas y arpegios del mismo modo que Haendel utilizaba
las secuencias: para enlazar todas las secciones de la obra. Pero en la com-
posición barroca más fina se suele revestir y cubrir la secuencia con ele-
mentos temáticos, mientras que incluso en las obras más importantes de
Haydn y Mozart se despliega desnudamente y parece haberse prefabrica-
do en grandes bloques.
Otra razón para utilizar las grandes frases convencionales y desple-
garlas en forma de bloques fue el incremento del virtuosismo instrumen-
tal, aunque es discutible si era el instrumentista quien inspiraba al com-
positor o a la inversa; probablemente ambas cosas sean ciertas. En cual-
quier caso, el siguiente pasaje de una de las obras más admirables de Mo-
zart, la Sonata para piano, K. 333, es absolutamente convencional:
Podría transferirse a cualquier obra escrita en el mismo tipo de com-

pás que precise una cadencia en Fa mayor. El pasaje tiene una cierta do-
sis de brillantez que evidentemente se deriva del estilo del concierto. Ofre-
ce también un clímax cuando se escucha por vez primera en la obra el
Fa agudo, la nota más alta del piano de Mozart. Pero no es ésta su única
raison d' étre: está situada donde está porque Mozart necesita cuatro com-
pases de cadencia enfática. De hecho, no servirían otros elementos menos
convencionales, más temáticos; el interés temático distraería de lo esen-
cial, que es exactamente lo que hay allí: cuatro compases de cadencia. He-
mos llegado a un estilo en que la proporción alcanza un interés primordial.

Empezando por los pasajes convencionales, como éste de la K. 333, lle-
garemos a la cadencia final increíblemente prolongada de la Quinta Sin-
fonía de Beethoven, donde se necesitan cincuenta y cuatro compases del
más puro Do mayor para fijar la extrema tensión de esta obra inmensa.
Pero ya en Mozart es a veces sorprendente la longitud de los elementos
convencionales.
Preciso es señalar que en Mozart este pasaje no es arbitrario, sino una
consecuencia lógica de la frase anterior. Ahora bien, el estilo clásico va
a veces mucho más lejos en el empleo de estos bloques de elementos con-
vencionales. El movimiento con que Mozart inicia su Sinfonía en Do ma-
yor, K. 338, carece en absoluto de melodía durante los primeros cuarenta
compases: no encontramos otra cosa que floreos a modo de marcha, com-
pletamente convencionales, y una pauta armónica que, eventualmente, pasa
a la dominante y sólo llegados a este punto es cuando se nos ofrece, al fin,
una melodía. Sin embargo, resulta uno de los pasajes mozartianos más bri-
llantes, dispuesto de tal forma que no sólo define la tonalidad como lo
haría el inicio de una composición barroca, sino que también determina
una sección de exquisita sensibilidad: una gran parte de la firmeza de este
inicio proviene precisamente de haber evitado toda expresividad temática.
(Razón por la cual buena parte de esta página se reserva para el final
de la recapitulación en vez de usarse en su principio: el estilo clásico
exige una resolución en el centro de la segunda mitad de un movimiento,
pero una resolución de tal magnitud en este momento haría que el resto
de la recapitulación constituyese un anticlímax.)
La significación que el estilo clásico da a estas grandes secciones per-
fectamente estables, que hasta entonces habían sido de uso imposible, y
después se perdieron, determina lo que debe considerarse una regla fija de
la recapitulación de la sonata; los elementos temáticos que en un principio
se han representado en la dominante deben volver a aparecer en la tóni-
ca, en su totalidad, aun cuando haya que recomponerlos y reordenados de
nuevo, y sólo pueden omitirse los elementos que se hayan ofrecido en la
tónica. No se trata en modo alguno de una norma rígida, sino de una
sensibilidad especial de las relaciones tonales. {Es regocijante recordar que
los críticos y teóricos contemporáneos de Chopin le censuraron -e inclu-
so algunos críticos del siglo xx le han tildado de heterodoxo- por omi-
tir en sus sonatas la recapitulación de buena parte del primer tema, prác-
tica que ya era bien conocida en el siglo xvnr). Durante el siglo XVIII, los
elementos temáticos que se presentaban fuera de la tónica debían origi-
nar un sentimiento de inestabilidad que exigía su resolución. En el caso de
que la tónica se reafirmara en la segunda mitad de una obra, los temas
que ya se habían presentado en la tónica podían eliminarse de forma drás-
tica, y de hecho así solía hacerse, pero el resto de la exposición exigía una
resolución en la tónica. En la actualidad, nuestra sensibilidad armónica
se ve constreñida por la música posterior al barroco y tal vez resulte di-
fícil de recuperar la intensidad de dicho sentimiento.
Vale la pena analizar con detalle este punto, siquiera sea brevemente.
Empecemos con la excepción que confirma la regla. Hay un cuarteto de
Haydn, el op. 64, núm. 3, en Si bemol, en el que uno de los temas se-
cundarios no se presenta en la recapitulación. Se trata de un cuarteto ex-
traño que tiene un comienzo cómico y excéntrico. La primera melodía, en
la dominante Fa mayor, es también la primera melodía que suena de for-
ma regular en el cuarteto (compases 33-42). Una frase de cuatro com-
pases se interpreta primero en mayor y se repite inmediatamente en me-
nor; su misión evidente dentro de la exposición es la de afianzar la do-
minante. (No es el único tema que se emplea con tal fin: el inicial se
vuelve a interpretar en la nueva tonalidad; sin embargo, se introduce en-
tonces otro tema, también en Fa mayor.) Como digo, la frase de cuatro
compases que se repite no aparece en la recapitulación, pero sí lo hace,
cabalmente, en la sección de desarrollo y en la tónica. Esta vez la frase
se interpreta dos veces en menor, y así el tema se recapitula de forma sa-
tisfactoria, pues, de entrada, una de sus mitades está en menor; además,
la tónica en mayor se omite en la sección de desarrollo. Se concilian así
las distintas pautas que el estilo clásico exige en cuanto a equilibrio y re-
solución tonal.
El empleo de la tónica en menor después de llegar a la recapitulación
equivale invariablemente a restarle estabilidad, y ello explica la renuen-
cia de Haydn a utilizarla 6 • En otro cuarteto, el op. 50, núm. 6 en Re ma-
yor, se presentan en la dominante menor cuatro compases de la exposi-
ción (26-29), que tampoco se hallan en la recapitulación; sin embargo,
también aquí aparecen en la sección de desarrollo en la tónica en menor.
De esta forma, Haydn se las arregla para soslayar una situación difícil: la
tónica en menor sólo puede utilizarse al final de una recapitulación en ma-
yor cuando su efecto se contrarresta con éxito. Por ejemplo, en el pri-
mer movimiento de la Sonata W aldstein, Beethoven usa en la exposición
una frase que se interpreta dos veces en menor; en la recapitulación se
toca también dos veces, pero la segunda de ellas en mayor (comps. 235-
243).
El peligro de utilizar la tónica mayor en la sección de desarrollo es
evidente, ya que debilita el efecto dramático de su regreso. A menos que
ello se produzca de una forma breve, como de pasada, también es pre-
ciso compensarla, haciendo que la siga, por regla general, la tónica en me-
nor. La utilización más importante de este recurso dentro de una sección
de desarrollo es, claro está, la repetición falsa o falsa recapitulación. Pero
no se puede recurrir impunemente al efecto dramático de la incongruen-
cia cuando ésta se prolonga más de unos pocos compases; cuando ello
ocurre, Haydn hace de la principal repetición una parte importante de la
obra. En el Cuarteto op. 77, núm. 1 en Sol mayor, el grupo temático ini-
cial se repite en la exposición en la dominante con el tema en el cello; así
' En la Sinfonía núm. 85 (La Reine), en la recapitulación también se evita una

sección de la exposición en la dominante menor; existen además otros ejemplos.
es como se presenta en la tónica en la falsa repetición y, consecuentemen-

te, no precisa recapitularse después. En este mismo movimiento hay un
ejemplo más de omisión de un tema en el «grupo segundo» de la reca-
pitulación: otra vez se interpreta en la sección de desarrollo, en la tónica
(en mayor), pero únicamente al final de la misma, ya que se utiliza para
volver a establecer la tónica y reintroducir el tema principal.
Son éstos los casos más raros, dentro de los cuartetos de Haydn, de
elementos temáticos que se exponen en la dominante y faltan en la reca-
pitulación, y en cada caso hemos podido ver que se ha ofrecido alguna
variante de recapitulación de la tónica. No se trata de una regla formal,
sino de una norma de la estética clásica, una expresión de la sensibilidad
de la época o de la de Haydn. La cantidad de elementos temáticos que se
exponen en la tónica y se omiten en la recapitulación puede ser tanta
o tan poca como el compositor guste. En un primer estadio de la sonata,
claro está, más o menos hacia 1750, la recapitulación empezaba normal-
mente en el segundo tema (¿utilizaría Chapín esta modalidad porque Var-
sovia, más provinciana que Viena o París, conservaba esta antigua ver-
sión?); por regla general, Haydn, Mozart y Beethoven abreviaron en la
recapitulación los elementos temáticos u omitieron parte de ellos intensi-
ficando los restantes.
Es de señalar que los cuartetos de Haydn que hemos mencionado en
las páginas precedentes son casi los únicos en los que las recapitulaciones 7
son sensiblemente más breves que las secciones de desarrollo. En la ma-
yoría de los demás (y son más de ochenta en total), las dos secciones tie-
nen una duración aproximadamente igual, o bien las recapitulaciones son
más largas, algunas incluso mucho más. En los ejemplos ofrecidos hemos
visto que la sección de desarrollo ha asumido, hasta en el aspecto tonal,
una parte del papel que cabe a la recapitulación. Es decir, no sólo trata-
mos aquí las raras excepciones de los elementos temáticos que quedan
sin resolver después de la vuelta a la tónica, sino los casos poco frecuentes
en que la sección de estabilidad final es algo más breve que los pasajes
de tensión dramática, denominados desarrollos, con los que se inician las
segundas partes de las sonatas. Esta sección de estabilidad final constituye
una parte esencial del estilo clásico, tan crucial como la tensión dramáti-
ca que la antecede; sus proporciones son igualmente esenciales: lo pide
la naturaleza articulada de la forma y lo exige el equilibrio y la simetría
capitales para la expresión.
La fuerza emotiva del estilo clásico se ve claramente envuelta por el
contraste entre tensión dramática y estabilidad. A este respecto, hacia me-
diados de siglo tuvo lugar un cambio fundamental. En la mayor parte de
la música barroca se crea y se mantiene, con ligeras fluctuaciones, un ni-
vel de tensión relativamente bajo que se resuelve al final de la obra: la
7
Aquí utilizo 'recapitulación' para significar todo lo que sigue a la reintroducción
final de la tónica, incluido lo que se suele llamar la coda, cuando la hay.
música actúa de forma acumulativa; es raro que haya un momento que

sea sensiblemente más dramático que otro. Ahora bien, la sección central
de un aria da capo, a diferencia del movimiento central de una sonata,
suele tener menor brillantez e intensidad, si bien es más expresiva, que las
secciones extremas: también es frecuente que esté en una tonalidad me-
nos tensa (la relativa menor, por ejemplo), y esté instrumentada para una
orquesta reducida, a veces sólo para continuo. La reducción de la tensión
y del peso, en la parte central, es característica de la obra barroca: por
ejemplo, la Chacona para violín solo de Bach, o su gran fuga en La menor
para órgano, en la que la sección central prescinde del pedal; cuando éste
vuelve a aparecer en la tónica para acompañar la vuelta al tema princi-
pal, el efecto de la recapitulación no es el normal de una resolución, sino
el de una inyección de energía renovada. El clímax de la obra barroca se
halla en el aumento del movimiento hacia la cadencia final: una de sus
manifestaciones típicas es el stretto.
El clímax de la obra clásica está más próximo al centro y ésta es la
causa de que adquieran tanta importancia las proporciones de la sección
final de estabilidad. Las proporciones temporales no se parecen a las es-
paciales: en el transcurso de una audición no podemos volver de acá para
allá y establecer comparaciones: emocional, sensitiva e intelectuamente he-
mos de fiarnos de la memoria. En música, el sentido de equilibrio no es
aritmético, sino que entran en juego un conjunto de factores mucho más
importantes y más complejos que el mero recuento del número de com-
pases. Como ya hemos visto, cuando una frase se repite, su efecto no es
el mismo que el de la repetición de un motivo arquitectónico en la facha-
da de un edificio: la forma de tocarla tiene una importancia distinta cada
vez que se interpreta. Además, la resolución de la tensión armónica y la
simetría de los elementos temáticos (y de la frase) no eran los únicos
aspectos que incidían en las proporciones clásicas: la variedad de elemen-
tos rítmicos a gran escala dentro de la pauta dramática exigía la resolu-
ción de la tensión rítmica, resolución que era preciso combinar con la
necesidad de mantener el movimiento de la obra hasta el final. Al inter-
actuar todas estas fuerzas, las proporciones de las obras varían en cada
caso, luchando entre el drama y la simetría. Un requisito se mantiene in-
variable: una sección en la tónica, al final, resuelta de forma prolongada,
firme e inequívoca, dramáticamente si fuera preciso, pero que reduce de
manera nítida todas las tensiones armónicas de la obra.
A menudo, los términos técnicos al uso son exasperantes por su in-
adecuación a los casos particulares, y ninguno lo es más que el de la «reca-
pitulación». Si lo empleamos para significar simplemente que se repite
la exposición con el material secundario situado en la tónica, hemos de
desechar de plano la idea como anticlásica: en las obras más maduras de
Haydn, Mozart y Beethoven, este tipo de recapitulación es la excepción
más que la norma. Después de volver a la tónica hay siempre una rein-
terpretación de la exposición. Hasta Mozart, que utiliza exposiciones poli-
temáticas con melodías prolongadas y, por consiguiente, puede permitirse
una repetición más literal, en gran medida suele darles una nueva inter-
pretación. Un rasgo común de sus obras es la adición de una sección de
desarrollo breve que sigue a la recapitulación del primer tema y que de
ninguna manera utiliza para reemplazar la modulación de la exposición ha-
cia la dominante. Haydn, que tiene tendencia a lo monotemático y cuyos
motivos son más breves, precisa de una nueva interpretación aún más ela-
borada: por lo general, toda la exposición está concebida como un mo-
vimiento dramático hacia la dominante, por lo que una repetición literal
en gran medida suele darles una nueva intepretación. Un rasgo común
de sus obras es la adición de una sección de desarrollo breve que sigue
a la recapitulación del primer tema y que de ninguna manera utiliza para
reemplazar la modulación de la exposición hacia la dominante. Haydn,
que tiene tendencia a lo monotemático y cuyos motivos son más breves, pre-
cisa de una nueva interpretación aún más elaborada: por lo general, toda
la exposición está concebida como un movimiento dramático hacia la do-
minante, por lo que una repetición literal en la tónica no tendría sentido
alguno. Es comprensible que Tovey, molesto con la utilización teórica de
'recapitulación', dijera que «la idea se viene definitivamente abajo» en las
últimas composiciones de Haydn, en las que «en vez de recapitulaciones
utilizaba codas muy desarrolladas». Ello es sólo la sustitución de un tér-
mino improcedente por otro, con la esperanza de corregir una incorrec-
ción: si la «coda» significa algo en la experiencia auditiva, no es posible
utilizar la palabra para todo -sea lo que sea- lo que Haydn ponga tras
la vuelta a la tónica. Si bien toda la música de Haydn responde a una
concepción excesivamente dramática para repetirla, sin variación alguna,
transportada a la tónica, él nunca desdeñó la función de la 'recapitula-
ción' como 'resolución'. Con esto no sólo quiero dar a entender el res-
tablecimiento terminante de la tónica y su reafirmación concluyente -una
'coda' puede conseguirlo, ciertamente, como ocurre en la Balada en Sol
menor, de Chopin-, sino una 'resolución' de los elementos temáticos, es
decir, tanto de los de la 'exposición' como de los del 'desarrollo'. Hay
un momento en la exposición en que la dominante aparece determinada
como un polo secundario, y todo lo que sucede tras este momento tiene
invariablemente su contrapartida en una 'recapitulación' de Haydn, quizás
vuelta a escribir, interpretada de nueva forma y ordenada de otra ma-
nera. Haydn comprendió que había más formas de simetría que la sim-
ple repetición. 'Recapitulación' puede ser un término pobre, pero aún nos
es necesario para definir la resolución de la exposición, de la que la re-
petición literal en la tónica sólo es una forma !imitadora.
La insistencia en la estabilidad al principio y, sobre todo, al final de
cada obra permitió al estilo clásico crear e integrar formas con una fuerza
dramática que el estilo Barroco precedente nunca intentó y que el Ro-
manticismo que le siguió prefirió dejar sin resolver, sin reconciliar sus ten-
siones musicales. Debido a esta razón, el compositor clásico no siempre
precisaba para su obra dramática temas de una energía melódica o armó-
nica especiales: el drama formaba parte de su estructura. Mediante la na-

turaleza y la -forma de su melodía, la composición barroca revela su ca-
rácter dramático en el primer compás, pero nada, salvo el pianissimo de
los dos compases que inician la Appassionata, nos permitiría sospechar la
tormenta que está a punto de desencadenarse. Y hasta la disonancia del
tercer compás viene sólo a añadir otra sugerencia. En especial, la melo-
día barroca, más tranquila, se va haciendo más apremiante a medida que
transcurre, aun en el caso de que ascienda y descienda como en la prime-
ra fuga de El Clave bien temperado:
el efecto de su caída es anulado por el efecto de la segunda voz que pa-

rece nacer de la primera y continuar su ascenso. La mayoría de las melo-
días clásicas terminan resueltas, y el hecho de que así concluyan las di-
ferencia claramente de muchos temas del barroco. La melodía barroca (al
igual que la estructura barroca) es extensible, casi indefinidamente: nin-
guno de los tres compositores clásicos podría haber compuesto nunca una
melodía tan prolongada como el movimiento lento del Concierto italiano,
de Bach. Una melodía de este tipo sólo parece tener fin cuando se ve
obligada a ello, cuando es imposible evitar una cadencia tónica, mientras
que el clímax se deja sin definir y la tensión se diluye en vez de concen-
trarse: precisamente es esta difusión la que hace posible mantener la me-
lodía tanto tiempo. Por el contrario, la energía y la tensión del tema clá-
sico (que une a menudo una gran variedad de elementos rítmicos) se con-
centran con mayor precisión y este clímax exige, lógicamente, una reso-
lución simétrica de la melodía 8 • Históricamente, la simetría precedió al
drama. Fue la organización simétrica del estilo Rococó 9 , de principios del
siglo XVIII en adelante, la que convirtió en realidad la concentración dra-
mática del posterior estilo clásico. El equilibrio y la estabilidad sirvieron
de marco para el drama.
La recapitulación clásica no difiere de la exposición por motivos de
variedad; excepto en los movimientos lentos y en algunos rondós, los
cambios habidos rara vez son de carácter ornamental. Incluso las variacio-
nes se conciben de forma dramática. No queremos decir que la ornamen-
tación desaparezca o que los intérpretes no la incorporen eventualmente
' Concentrar la resolución sin resolverla plenamente es algo que sólo puede con-
seguirse al precio de debilitar los firmes fundamentos tonales del estilo. Esto tardó
muchos años en ocurrir (con Schumann y Liszt), y para ello la música tuvo que sufrir
muchos cambios, sobre todo sus grandes concepciones rítmicas.
9
En el resto de las artes (pintura y decoración arquitectónicas), el Rococó tiende
a la asimetría; no pretendo establecer ninguna comparación con ellas.
(cuestión ésta que es más pertinente relacionarla con los conciertos y las
óperas en los que todavía ejercía su influencia una larga tradición virtuo-
sista). Pero la propia música indica que en ninguna época de su historia
los musicos fueron menos remisos a escuchar un mismo tema dos veces
repetido de la misma manera. Beethoven, por ejemplo, insistía en la re-
petición de la exposición en la Sinfonía Heroica (que en las interpretacio-
nes actuales a veces se omite), a pesar de la longitud exagerada del movi-
miento. Cierto que ya daba sus últimas boqueadas la tradición barroca
de la ornamentación, si es que no estaba muerta del todo, con excepción
de la ópera; aun en este caso es difícil dilucidar si los compositores gus-
taban de los adornos que sin duda añadían los cantantes, o si se limitaban
a tolerarlos porque no les quedaba otro remedio. (En cuanto a las apoya-
turas de los recitativos no cabe duda alguna: los compositores contaban
con ellas, pero los recitativos son un caso especial y poco tienen en co-
mún con otras formas de finales del siglo XVIII.)
Las sinfonías de Haydn anteriores a 1790 tienen, por regla general,
recapitulaciones que siguen a las exposiciones y de manera mucho más
parecidas a las originales que las recapitulaciones de los cuartetos, si bien
buena parte de la sección tónica del «primer grupo» probablemente se su-
prime, añadiéndose después una buena porción de desarrollo. Las melodías
reaparecen, introduciendo menos cambios que en los cuartetos, pero ello
no es porque, en sus composiciones para el gran público, a Haydn le im-
portaran menos la variedad y el interés, lo cual sería sorprendente, sino
porque las sinfonías compuestas para auditorios más numerosos tienen tra-
zos más amplios, mientras que las exposiciones de los cuartetos implican
un grado de tensión armónica más complejo que no puede transferirse
sin más ni más a la tónica, al final del movimiento. Los temas de las sin-
fonías, menos fluidos que los de los cuartetos, ni necesitan ni resisten tan-
ta alteración; por ello, las estructuras de las recapitulaciones sinfónicas em-
piezan a diferir de las exposiciones de una forma que suele ser dramá-
tica y rara vez ornamental. Incluso estos cambios dramáticos se infieren,
por regla general, del desarrollo precedente. Ante la naturaleza de estos
cambios, Tovey llega a asegurar que, si viéramos una página desconocida
de Haydn, Mozart o Beethoven, podríamos decir si pertenece al princi-
pio, a la parte central o al final de un movimiento, algo que sería impen-
sable frente a una página de Bach o de Haendel.
El estilo clásico es un estilo de interpretación cada vez renovada. Uno

de sus méritos es su capacidad para conferir a la frase un significado total-
mente nuevo al situarla en otro contexto distinto, lo que consigue sin darle
una nueva transcripción, ni volverla a armonizar, ni siquiera transportar-
la; el ejemplo más sencillo, ingenioso y ligero se encuentra en una frase
inicial que se convierte en frase final, como ocurre (entre otros muchos
casos) en el Cuarteto op. 33, núm. 5, de Haydn:
Vivace assai
""" u
.,
~-
...-----.;;--
:PP
11 u
1"' ~ ~
1'1'
"
~
1
1'1'
Otro ejemplo de interpretación nueva, más elaborada, es esta frase

de la Sonata para piano, K. 283, de Mozart:
que en la exposición es una modulación hacia la dominante y en la reca-

pitulación una vuelta a la tónica. En la exposición va precedida de
donde la cadencia tónica fuerte hace que lo que le sigue suene como un
movimiento que se aleja de la tónica. La segunda vez, en la recapitulación,
va precedida de
donde la cadencia femenina, indecisa, y el colorismo de la subdominante

fuerte implican esta vez una vuelta a la tónica. Con esta noción de colo-
rismo tonal hemos llegado a una de las distinciones más importantes entre
el estilo de los tres maestros clásicos y el de la generaciones que les pre-
cedieron.
Mozart es el primer compositor en utilizar coherentemente la subdo-
minante en su plena función de relajar la tensión armónica general; co-
múnmente suele introducirla como un rasgo normal de la recapitulación,
inmediatamente después de la vuelta a la tónica. Haydn actuaba más o me-
nos igual, pero de forma menos coherente; la sensibilidad de Mozart por
las grandes secciones tonales no admitió parangón hasta llegar a Beetho-
ven 10 • Johann Christian Bach y los demás compositores a los que Mozart
siguió nunca dieron muestras del interés de éste por unas relaciones equi-
libradas entre las tonalidades subordinada y principal de una obra y su
preocupación no iba más allá del efecto · tónica-dominante. El horizonte
de C. P. E. Bach es más amplio desde el punto de vista armónico, pero su
puesta en práctica es incoherente: le interesan más los efectos localizados,
le encanta producir un estallido armónico, como hacía Haydn, pero éste
sabía cómo unificar sus efectos, y sus armonías más disparatadas no sólo
se concilian, sino que quedan explicadas por lo que les sigue, a la vez
que se infieren de lo que les antecede. (Probablemente fue Scarlatti el pri-
mer compositor que tuvo un oído fino para las relaciones más comple-
jas: pasaba de una sección tonal a otra con una lógica impecable, pero su
estilo no llegó a ser clásico porque sus secciones se sucedían sin imbricar-
se entre sí.)
La sensibilidad clásica por las tonalidades secundarias y su relación
con la tónica puede brindar momentos sorprendentemente poéticos. El tema
que abre la Sinfonía Heroica es fundamentalmente una llamada de las trom-
pas, pero hasta que la recapitulación no acaece no se permite a ésta in-
terpretar el solo: llegado este punto, la orquesta modula desde la tónica
(Mi bemol) a la supertónica (Fa), y la trompa entra dolce con el tema,
seguida de la flauta que se oye en Re bemol mayor. Buena parte de su
dulzura y delicadeza, y también de su aire de quietud, se debe tanto a
las nuevas tonalidades como a su orquestación: Re bemol mayor, la sen-
sible en bemol, se escucha como una subdominante exótica y alejada. Bee-
10
Beethoven suele utilizar la subdominante al inicio de la sección de desarrollo
(sonata W aldstein, cuarteto op. 18, núm. 1); dichas secciones son de una longitud
considerablemente superior a las de Mozart y Haydn; Beethoven antes de empezar
a construir el clímax necesita hacer una retirada momentánea.
thoven, ampliando la práctica de Mozart, la utiliza exactamente en el mis-

mo lugar que Mozart sitúa siempre la subdominante. Lo más destacable
es que Fa mayor también suena como subdominante: no sólo conduce a Re
bemol mayor, sino que se introduce mediante un Re b, la disonancia que
no se explica en el tema principal, que ya se ha interpretado al principio
del movimiento. En este caso, la práctica de Beethoven es de distinto gra-
do que la de Mozart, pero no de tipo distinto. Mozart podía conseguir
efectos igualmente complejos. La fuerza emocional depende de que escu-
chemos dichas frases pocos momentos después de haber quedado restable-
cida la tónica a continuación de la larga sección de desarrollo que no tie-
ne precedentes; la supertónica y la sensible en bemol, como sustitutos de
la dominante, dan sensación de tranquilidad, mientras que como tonali-
dades remotas que llegan a este punto crucial, producen tensión en la zona
de calma.
Esta emoción compleja, casi contradictoria, constituye otro logro del
estilo; no se trata del tipo de emoción que ha evolucionado desde prin-
cipios del siglo XVIII -los sentimientos de Bach serían sin duda tan com-
plejos como los de Beethoven-, sino del lenguaje expresivo. El carácter
afectivo de una composición barroca es mucho menos complejo; la emo-
ción, a veces, es profundamente patética y llega a alcanzar un grado de am-
plitud que el estilo clásico sólo logra con mucha más dificultad, aunque
suele ser más directa y siempre más uniforme. La complejidad emocional
del lenguaje clásico es lo que hace posible la existencia de las óperas de
Mozart, y hasta hubo, en este momento, lugar para la ironía, como seña-
la E. T. A. Hoffmann refiriéndose a Cosz fan tutte. Dicha complejidad
se apoya, en gran medida, en las relaciones armónicas clásicas. Los com-
positores proto-clásicos -Rococós, manieristas o los clásicos primitivos-
aumentaron la tensión entre tónica-dominante, pero para muchos de ellos
aquí empezaron y acabaron los grandes efectos. Fueron Haydn y Mozart
quienes aprehendieron esta tensión, comprendieron sus implicaciones a lo
largo de toda la sección armónica, el círculo de quintas, y crearon un
nuevo lenguaje emocional.
La nueva complejidad emocional entrañaba el empleo de temas con-
trastantes y de temas que en sí mismos encerraban el contraste. Ahora
bien, a veces se ha hecho excesivo hincapié en el uso de los temas con-
trastantes: en un estilo esencialmente dramático y donde las secciones de
una obra se diferencian con suficiente claridad como para que sus propor-
ciones sean audibles, lo natural es que se produzcan melodías de distinto
carácter. Pero el contraste temático no es un fin en sí mismo, como tam-
poco lo es el contraste entre las distintas secciones de un movimiento.
La fusión del efecto dramático con un sentido profundo de la simetría y la
proporción exige un conocimiento evidente del grado de tensión y esta-
bilidad de cada sección de la obra, así como una articulación nítida entre
dichas secciones, lo que puede lograrse, y a veces se logra, sin contrastar
el carácter, ya sea entre los distintos temas o entre las distintas secciones
de un movimiento. El primer movimiento de la Sinfonía Militar, de Haydn,

consta de dos temas de carácter muy similar, ambos alegres, ambos con
un ritmo rotundo (únicamente el segundo es de un estilo algo más po-
pular y redondea la forma). Tampoco las secciones tónica y dominante
de la exposición de dicho movimiento difieren mucho en cuanto a su ca-
rácter, pues la sección dominante se inicia con el primer tema interpre-
tado exactamente igual que al comienzo (faculta así a Haydn a omitir en
la recapitulación toda la sección tónica). Las secciones se articulan median-
te la orquestación y no por el contraste de los temas, puesto que cada
una de ellas empieza sólo con la madera y se continúa sólo con las cuer-
das (o, en el caso de la sección dominante, las cuerdas y el viento); final-
mente, se escucha toda la orquesta, incluso los timbales: modelo de una
claridad notable. (En la recapitulación, el modelo vuelve a ordenarse, bus-
cando tanto la sorpresa dramática como un aumento de la estabilidad,
pues la sección de maderas inicial se ve inmediatamente seguida por el
tema en toda orquesta, y sólo entonces entran la cuerda y el viento.) Los
temas contrastantes son, a no dudarlo, de gran ayuda para articular la
estructura, pero lo esencial es la nitidez de los perfiles y no el contraste.
Por lo que hace al efecto dramático de los temas contrastantes, la fuerza
del mismo tema interpretado de formas distintas es por lo menos tan
grande, si no mayor; el compositor clásico nos conmueve, ante todo, trans-
formando los temas y no contrastándolos.
Por ello, podemos descartar, como simplemente pintoresca, la obser-
vación de que el primer tema de las sonatas suele ser masculino y el
segundo tiende a ser femenino. Bastante penosa es ya la terminología del
primero y segundo temas, aunque está tan arraigada que es difícil supri-
mirla sin más; denominarlos «primero» y «segundo» grupos tampoco con-
tribuye mucho a identificar los temas, puesto que la misma melodía pue-
de aparecer en ambos grupos. (Yo prefiero referirme a las secciones tóni-
ca y dominante de una exposición, teniendo siempre en cuenta que el
compositor suele crear entre ambas una tierra de nadie.) En cualquier caso
la distinción masculino-femenino no significa otra cosa que el hecho de
que el principio de una sonata suele ser más directo y brioso que el resto
de los elementos, lo que es natural y razonable, ya que el comienzo debe
definir la tonalidad y el tempo, y dar origen a la energía que lleve a la do-
minante. Pero lo mismo puede lograrse con un tema que no suene «mascu-
lino»: los ejemplos son numerosos en los tres compositores clásicos, sobre
todo en Mozart. Se ha llegado incluso a decir que la Sonata para piano
en Fa mayor, K. 322, de Mozart, se inicia con lo que en otro compositor
sería un segundo tema: me gustaría ver una sonata con un segundo tema
que defina la tonalidad de modo tan firme y rotundo, aunque también. lleno
de gracia. En la op. 31, núm. 1, de Beethoven, ambos temas me parecen
masculinos; la op. 31, núm. 2, tiene temas hermafroditas, y en cuanto
a la op. 31, núm. 3, el primer tema es decididamente el más femenino.
Y basta ya por lo que se refiere al sexo de los temas.
Ahora bien, los temas contrastantes son una parte inevitable, que no
invariable, del estilo clásico. Tal vez más significativos todavía sean los
temas que entrañan contraste interno, tanto rítmico como dinámico. Con
anterioridad a 1750, dicho contraste es casi siempre externo -entre voces,
entre frases distintas, entre los distintos coros orquestales-, y rara vez
interno, rara vez dentro de una línea melódica. Pero en las melodías clási-
cas, el contraste interno no sólo es frecuente, sino esencial para el estilo,
que se apoya mayormente en la inflexión dinámica.
La necesidad de conciliar el contraste dinámico es tan importante y tan
típica como el propio contraste. Dicha conciliación, o mediación, adopta
muchas variantes. Una de las vías más sencillas para resolver el contraste
entre alto y suave consiste en hacerlo seguir de una frase que vaya gra-
dualmente de uno a otro. En las frases iniciales del minué de la Sonata
K. 331, de Mozart:
el crescendo en los compases 7 y 8 salva el vacío entre el forte y el piano

de los cuatro primeros compases. Prepara también la forma más desple-
gada y disonantemente expresiva del motivo de la escala descendente; el
crescendo es tanto un elemento de continuidad como de mediación. Esta
conciliación de los contrarios dinámicos constituye la esencia del estilo clá-
sico y es análoga a la mediación entre los dos tipos de ritmo citados en
la K. 271, de Mozart, en la página 70. Una manera totalmente distinta
de resolver un contraste dinámico se ofrece en la Sinfonía Júpiter: la frase
inicial
*·~
. •, Vlns
1 . .,
J
se interpreta veinte compases después con un contrapunto
que relaciona las dos mitades; aun cuando ahora ambas se tocan piano, su
forma de presentarse tan cerca del comienzo sirve para trocar en unidad
el contraste.
En resumen, dicha síntesis constituye la forma clásica básica. No quie-
ro convertir a Haydn, Mozart y Beethoven en heguelianos, pero la ma-
nera más sencilla de sintetizar la forma clásica es la resolución simétrica
de las formas contrarias. Si esto parece tan amplio como para ser una de-
finición de la forma artística en general, ello es debido sobre todo a que
el estilo clásico es la norma por la que juzgamos el resto de la música,
de ahí su nombre. Es, desde luego, un estilo normativo tanto en sus as-
piraciones como en sus logros. Por otra parte, en el alto barroco hay sin
duda resolución, pero rara vez es simétrica y las fuerzas contrarias -rít-
micas, dinámicas o tonales- no se definen con tanta nitidez. En la mú-
sica de la generación de ·1830, la simetría aparece menos marcada, e in-
cluso se evita (con excepción de las formas puramente teóricas, como la
sonata romántica), y el rechazo de una resolución completa suele ser una
parte de su efecto poético. En el estilo clásico, sin embargo, este género
de cosas se adecua a la perfección a la gran forma clásica y también a la
frase, como ya hemos visto: en ningún otro estilo musical se reflejan con
tanta nitidez las partes y el todo.
Resulta interesante poder documentar el grado de conciencia de los com-

positores ante la relación de la forma a gran escala con la frase. Hacia 1793,
Haydn compuso un trío para piano en Sol menor dedicado al Príncipe Anton
Esterházy, que comienza con un conjunto de variaciones dobles. El segundo
tema, en Sol mayor, se deriva de la última frase del primer tema, procedi-
miento que Haydn suele utilizar en los movimientos seccionales (minués con
tríos, sobre todo) para unirlos entre sí, y que Brahms copió al pie de la letra.
La segunda variación de este segundo tema es un movimiento de sonata com-
pleto y divierte observar cómo Haydn dilata un tema de veinte compases
hasta hacer de él una pieza extensa 11 •
11
En los pasajes que se limitan a doblar al piano omito las partes del violín y del
violonchelo.
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lOO El estilo clásico
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20
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Los ocho últimos compases se repiten con la

~~ªª~-·
~
ornamentación del violín en el piano;
luego sigue una coda de cuatro compases.
----
De este ingenioso despliegue puede deducirse que la forma sonata es una

inmensa melodía, una frase clásica expandida, articulada, con su clímax ar-
mónico situado en la tercera de las cuatro partes de la obra y que posee una
resolución simétrica que la completa formando un exquisito equilibrio con el
comienzo 12 • Haydn no sólo prolonga y repite elementos de la frase, sino que
de manera divertida convierte cuatro pequeñas fusas del compás 6, en ocho
compases completos de carácter virtuosista que terminan por ser el nuevo
tema concluyente. El sforzando del compás 18 de la melodía, el acorde más
fuerte de la forma no ampliada, se convierte en la sonata en una nota de
pedal sobre la dominante, reemplazando el movimiento alternativo del
bajo en la exposición; la acentuada La~ del compás 6 del tema se trans-
forma en una pequeña secuencia de dos compases.
Los aspectos temáticos que Haydn amplía de manera más significativa
son la modulación central y el final, lo cual se corresponde con la evolu-
ción histórica de la sonata y explica el gradual aumento de la importancia
de la «Sección de desarrollo» y de la «coda» durante todo el siglo. La ex-
tensión del final de una frase es la forma articulada de una técnica más
antigua y el fundamento de la cadencia; básicamente es el método de ex-
tensión del alto barroco que actúa ampliando y desarrollando las últimas
notas de la frase. Pero la expansión del centro de la frase es característica
del estilo clásico y la clave de su sentido de la proporción.
El rango más significativo de esta expansión central es la elaboración
de la armonía subdominante inicial, al principio del compás 11 del tema,
en una modulación completa hacia la subdominante de la sonata. Haydn
lo consigue manteniendo simplemente la nota fundamental del acorde du-
rante dos compases. No puede ofrecerse una prueba más deliciosamente
audible y visible de que la modulación es solamente la expansión del acor-
de, su transferencia, a un nivel estructural más alto.
En este nuevo nivel, la modulación requiere, naturalmente, una reso-
lución más elaborada que el simple acorde, de modo que los compases
siguientes de la pequeña forma sonata, mediante una serie de secuencias,
regresan a la sección tónica con una semicadencia en la dominante. En
cualquier obra clásica, el rango de una tonalidad subordinada viene dado
exactamente por la relación de su acorde con el acorde tónico de tres
notas. ·
Ningún compositor dominó la expansión del centro de la frase como
lo hizo Mozart y en ello reside parte del secreto de su aliento en la com-
posición dramática. Tal vez los ejemplos más impresionantes de esta ex-
pansión central se hallen en los quintetos para cuerda:
12
Casi por el mismo año en que Haydn compuso este trío, el más impenetrable,
aunque también uno de los más acertados teóricos de entonces, H. C. Koch, publicó
un método para desarrollar una frase de bourrée de ocho compases, y darle las dimen-
siones de una exposición de Sonata. (Ver L. Ratner: 'Teorías sobre la estructura del
período musical durante el siglo xvm', Musical Quarterly, octubre 1956.) Sus métodos
son más toscos que los de Haydn y mucho más arcaicos. No hay razón para suponer
que Koch conociera el trío de Haydn o que Haydn hubiera leído el libro de Koch.
Ccllo
El primer compás ofrece una cadencia sencilla que repiten los cinco com-
pases siguientes, pero dilatando el centro y transformándolo en una de
las ideas más apasionantes y profundas de Mozart. La intensidad se apoya
parcialmente en la presencia de la cadencia original: no sólo está implí-
cita una resolución, sino también una simetría que primero se retiene y
después se concede.
Este pasaje del movimiento lento del Quinteto en Sol menor demues-
tra que la armonía napolitana (una segunda menor sobre la tónica) debe
su patetismo a haber sido pensada como una apoyatura expresiva, de nuevo
en la categoría más poderosa de la estructura general. El Si q del celia,
en el compás 62, se presenta en lugar del esperado Si b y exige su reso-
lución (al igual que el Fa b del primer violín): la angustia y la intensidad
se derivan no sólo de retener la resolución de la segunda menor, sino de
elevar el celia de forma sorprendente pasando por Si j4:, Do j4:, y Re q hasta
Mi b, antes de dejar que se hunda en la cadencia. Las relaciones entre nota,
acorde, y modulación se conservan a niveles separados y articulados du-
rante todo el estilo clásico; sólo en el siglo xrx es cuando dichos niveles
se confunden alcanzando con W agner la posibilidad de que las frases sean
tonalmente disonantes no sólo dentro de las formas a gran escala, sino
también dentro del acorde.
Esta relación entre modulación, acorde y nota se presenta de la manera
más sencilla posible en la primera página de la Sonata Appassionata, de
Beethoven (una vez más las tonalidades están a la distancia de una segunda
menor, y a lo largo de toda la obra se utiliza del modo más sorprendente
la armonía napolitana):
¡
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"'
........
(PP)
_-€':
'tr~--:-..
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--
8
-11-
9
...---
--
-=======-
'tr
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10
:
"' ~~~~
La alternancia de las tonalidades de Re bemol mayor y Do mayor va se-

guida de un tema recurrente, lacónico, en las notas Re bemol -Do de
la mano izquierda, en el compás 10, en donde la apoyatura que consti-
tuye la base del efecto armónico se presenta de forma temática, con su
importancia aislada y desligada. La relación de cada nota con la modulación
se ejemplifica además mediante su duración. La alternancia entre Re bemol
mayor y Do mayor ocupa casi cuatro compases, y el tema rítmico recurrente,
basado en la alternancia de las notas, sólo dos pulsaciones. El peso de la
significación armónica se refleja en la duración de las unidades rítmicas y
no sería ningún capricho considerar todo el pasaje como expresión del
tema que se expone al final.
Todos los estilos en su época de madurez mantienen una correspon-
dencia entre sus elementos: la forma barroca, extensible, está estrecha-
mente relacionada con la melodía barroca que parece generarse a sí misma
y prolongarse hasta el agotamiento. El modelo rígido de la frase de ocho
compases de buena parte de la música Romántica se corresponde con el
empleo, a menudo obsesivo, de un ritmo dentro de la frase. Lo que carac-
teriza al estilo clásico es la nitidez de modelo audible y simétrico que se
confiere a la frase y se refleja en la estructura como un todo. La capacidad
auditiva del modelo depende de la manera en que los motivos que com-
ponen la frase clásica se aislen y desliguen. El breve tema de cuatro notas
al final del ejemplo de la Sonata Appassionata es sin duda típico, mientras
que el tratamiento temático de los cuatro golpes de tambor con que se
inicia el Concierto para violín de Beethoven, tal vez sea el ejemplo más
espectacular del gran desligamiento. También este aspecto es fundamental
en la técnica de la composición haydniana y mozartiana. La claridad defi-
nitoria de sus obras exige precisamente que las distintas partes de la frase
sean de naturaleza suelta y desligable. Lo que hoy denominamos «desarro-
llo temático» es, por regla general, el desligamiento de estas partes separa-
bles y su ordenación en nuevas agrupaciones. Ciertamente que esta capa-
cidad de separación permite que dentro de la propia frase, el carácter y
el contraste alcancen graves muy altos.
La claridad de la frase se refleja no sólo en la estructura total, sino
también en el aspecto más inferior del detalle. La consecuencia rítmica
más sorprendente es la caracterización e inflexión de cada parte o fracción
del compás. En la primera mitad del siglo XVIII, estas pulsaciones tienen
casi idéntico peso; la primera o movimiento 'de dar' es ligeramente más
pesada, y la última, o movimiento de 'alzar', recibe cierta importancia
mediante una tenue elevación, pero las desigualdades nunca se subrayan.

En la obra clásica, cada parte del compás tiene un peso propio y diferen-
ciado: en el compás de 4/4 el movimiento de alzar tiene ahora un peso
muy superior al de la segunda fracción. Se comprende que esta nueva dife-
renciación no se utiliza implacablemente a lo largo de las obras de Haydn
y Mozart, pero está presente como una fuerza latente para echar mano
de ella cuando sea necesario. Veamos lo que ha sucedido en medio siglo
comparando un minué de Bach con otro de Havdn:
En Bach, las fracciones o pulsaciones son casi exactamente del mismo peso:
tal vez se ccnceda al movimiento 'de dar' una ligerísima importancia mayor
debido al modelo melódico, pero en Haydn, la secuencia se hace bien pa-
tente en todos los compases: fuerte, débil y moderadamente fuerte. Cierto
es que los ejemplos se han elegido a propósito para apoyar este argumento,
pero no son en modo alguno atípicos. En ningún minué de Bach se mar-
can las partes del compás con esa nitidez que es característica de Haydn,
mientras que en ningún minué de Haydn se reducen los movimientos del
compás a algo muy próximo a una pulsación indiferenciada.
La viveza y la energía del ritmo clásico dependen de su carácter dis-
tintivo -del posible aislamiento, de hecho-, de cada parte del compás.
La diferencia de peso que resulta de este individualismo adquiere forma
dramática en los compases, ingeniosos y dramáticos, del movimiento lento
del Cuarteto en Mi bemol, op. 33, núm. 2, de Haydn:
21
A
. ......
22
.. 23 •
.& -& -& -& .,;,.
24
.;. .... .... ....
-
Oí T --=:r .......
f sf sf sf. f p f sf •f ~ f pp p
. :. . ......... :D .;..;..
1f>
.... .... ..:.. -- ... .;..;. ... ....
-- ¡;;;;;¡¡
La secuencia f, pp, p, en los compases 22 y 24, constituye la gradación

clásica, y la brillantez de la concepción dinámica de Havdn se deriva del
hecho de que cada estadio sucesivo es el eco de una pulsación del compás,
y no sólo de la pulsación, de modo que su peso se siente en el silencio y
se refleja en el sonido.
El movimiento articulado entre el detalle y la estructura total hizo
posible la relación íntima entre los elementos de la obra y las proporciones
generales del estilo de la 'sonata', razón por la cual, junto a la forma ideal
de la sonata, hemos de abandonar la idea de los segundos temas, los pasa-
jes-puente, los temas concluyentes y demás, como determinantes de la
forma. No quiere decir que no existan: existen ciertamente y en gran nú-
mero. Sin embargo, nada tiene de anormal ni de excéntrico que Haydn
prescinda de un pasaje-puente entre la tónica y la dominante en el op. 33,
núm. 1; sería excéntrico sólo en el caso de que los elementos temáticos
así lo exigieran 13 . La simetría de la forma sonata que el siglo XIX intentó
codificar, en el siglo XVIII era una respuesta libre a los elementos musica-
les ordenados simétricamente, y la simetría podía adoptar muchas varian-
tes, algunas sorprendentemente complejas. No cabe la menor duda de que
se consideraba esencial a la sonata (y a casi todo lo demás) alguna moda-
lidad de resolución simétrica: en los raros casos en que los elementos de
la obra implican o bien una resolución notablemente asimétrica, o bien una
forma relativamente inarticulada (como en la Sonata Claro de Luna) el
resultado es una Fantasía. Pero la estructura de la Fantasía no era menos
rígida que la de la sonata, e igualmente estaba sujeta a la sensibilidad más
que a las formalidades.
En la Fantasía en Do menor, K. 475, de Mozart, se puede observar
el tipo de elementos musicales que hacen imposible la ordenada resolución
de la sonata:
Adagio "")
13
Ver la explicación de este tema en la pág. 135.
Es un error pensar que el tema inicial constituye toda la temática de una

obra y, aunque esta Fantasía obedece a una concepción mucho más am-
plia, aun en estos pocos compases podemos ver la dirección que toma la
música. Las frases son tan simétricas como sean de desear, pero los cam-
bios bruscos, conmovedores, de la armonía destruyen toda la estabilidad
de la tónica originando, por el contrario, un clima misteriosamente expre-
sivo. Con la estabilidad de la tónica desaparece toda posibilidad de tensión
armónica clara y, por tanto, cualquier oportunidad de resolverla de una
forma nítida. Cierto es que después de una docena de compases llegamos
a la dominante (Sol mayor):
15
1 p
p
1
17
pero se ha convertido en una tonalidad extraña y alejada. Dentro del estilo

clásico, esta música no ofrece otra vía de continuidad que introducir nuevos
elementos temáticos, nuevas tonalidades, nuevos tempos. Incluso en esta
obra las páginas finales tienen una simetría firme, tras volver a establecer
la tónica de forma dramática, repetir todos los elementos del inicio, pero
no es posible hablar de una resolución simétrica de la primera sección.
Al debilitarse tanto la tensión entre tónica-dominante sin ofrecer ningún
sustituto, la resolución pierde su significado. La 'recapitulación' no resuel-
ve las tensiones armónicas iniciales, sino las tensiones originadas a lo largo
de la obra (que tiene seis secciones claramente diferenciadas) a causa de
las distintas tonalidades. La resolución se parece menos a la de una sonata
(sólo que emplea los mismos elementos) que a la de la última sección de
un final de ópera, aunque nunca Mozart, en ninguna ópera, debilita la tó-
nica como lo hace al principio de esta obra. No queremos decir que la
Fantasía sea en modo alguno un desastre, es una pieza magnífica, pero
por una vez tenemos una obra que es realmente anormal de acuerdo con
las normas clásicas.
La forma inusitada de esta pieza se explica por su intencionalidad: no

se trata de una obra independiente, sino de la introducción a una sonata,
y aunque está construida con brillantez y cohesión, ha sido pensada para
que recuerde una improvisación 14 • Para obtener este efecto de improvisa-
ción en la K. 475, deliberadamente se ha debilitado la fuerza tonal inicial,
tan característica del período, que sólo vuelve a aparecer gradualmente, a
medida que la obra transcurre, y acaba con el establecimiento rotundo de
la tónica, justamente antes de la sección final. La forma tiene un equili-
brio muy sutil:
l. Tónica: Do menor con la tónica debilitada por la modulación

inmediata, pasando finalmente a Si menor.
II. Dominante de la dominante: Re mayor (puesto que Sol mayor
se ha debilitado, se utiliza en su lugar su dominante).
III. Modulación continua.
IV. Subdominante de la subdominante: Si bemol mayor (utilizada
como subdominante en lugar de Fa mayor, por analogía con la
sección II).
V. Modulación continua, afirmación en Do menor.
VI. Tónica: Do menor todo el tiempo.
La simetría es clara, como también lo es la relación de la forma con la

manera en que la tónica, la dominante y la subdominante se emplean en
la sonata. La música suena como una improvisación y tiene todas las ven-
tajas de la forma organizada: sólo así puede dar la impresión de unidad
y tener a la vez un sonido tan espontáneo y arrebatado.
La relación entre el detalle concreto y la forma general incluso en obras

aparentemente improvisadas, y la manera de configurar libremente la forma
como respuesta a sus partes más pequeñas, da por resultado el primer estilo
de la historia musical donde la forma nunca se impone desde fuera. En el
período barroco, la forma del preludio-coral viene decididamente impuesta
desde el exterior; no se trata precisamente de que el contrapunto que acom-
paña al cantus firmus se inspire, por lo general, en la primera frase del
coral, sino de que aun en las obras de mayores proporciones nos encontra-
mos no con una concepción total, sino con una modificación sucesiva que
responde a las frases cambiantes del coral. Es una manera de componer que
se conforma a la naturaleza acumulativa del estilo barroco: un edificio que
se ha planificado poco a poco, que se modifica sobre la marcha, puede dar
al final una impresión unitaria, pero su unidad es de una clase distinta a
14
La otra fantasía en Do menor, K. 396, de Mozart, es bastante distinta. No se
trata en absoluto de una fantasía, sino de un movimiento lento de sonata, inconcluso,
para piano con obligado de violín, si bien la idea del uso del obligado tal vez sólo
surgiera en el transcurso de la composición.
la obra que se ha diseñado como un todo, como una forma única, aunque
la primera no tenga por qué ser menos bella. El orden de los cánones en
las Variaciones Goldberg, de Bach, no es audible; es decir, la idea de dis-
ponerlos como cánones unísonos en la segunda, la tercera, la cuarta, y así
sucesivamente, es más matemática que musical; también este orden tiene
su propia belleza y produce gozo al escucharlo, pero no se trata de un gozo
específicamente musical. Mucho se ha escrito sobre el simbolismo musical
de Bach, quizás demasiado, pero no hay duda de que de un buen número
de detalles de su obra -el cambio sorprendentemente rítmico y armónico
del preludio-coral de O Lamm Gottes, por ejemplo- hay que conocer su
simbolismo y no se pueden comprender desde un enfoque estrictamente
musical. Esto no ocurre nunca con Mozart, a excepción de las óperas, y
aun en éstas predominan las consideraciones musicales. El lamento cro-
mático de Fígaro por su tobillo torcido es tanto la cadencia final en Do
de una sección, como la modulación a Fa de un nuevo comienzo: el croma-
tismo tiene una función musical totalmente independiente de las palabras.
Pero la diferencia entre legato y staccato en «Et in unum Deum» de la
Misa en Si menor, de Bach, sirve para ilustrar las diferentes identidades
del Padre y del Hijo: como tal suena encantadora, pero no tiene otra con-
secuencia musical dentro de la obra. Incluso la fuga barroca, la más libre
y orgánica de todas las formas de dicho período, tiene a veces una estruc-
tura que no está determinada de una manera totalmente audible; la forma
de una fuga ricercar, por ejemplo, no depende de cómo suene su tema
sino de su capacidad para crear stretti. Claro está que cada uno de los
stretti puede oírse, pero sólo está latente cuando el tema se interpreta por
vez primera; la posibilidad del stretto es un hecho, pero no es un hecho
audible. Se ha dicho que el tema inicial del movimiento lento del Cuarteto
en Fa menor, op. 95, de Beethoven, puede combinarse con el fugaso que
configura la sección central del movimiento, pero Beethoven no se apro-
vecha de ello. Seguramente, cualquier compositor barroco que escribiera
fugas hubiera sido incapaz de resistir la tentación.
La estructura de una composición clásica se relaciona con el modo de
sonar sus temas, no con lo que se haga con ellos. Este principio auditivo
se extiende incluso a los cánones cancrizantes, o versiones invertidas de
una melodía; al final de la Sinfonía Júpiter es posible que no se hagan
inmediatamente audibles de forma nítida, pero en una primera audición
suenan como evidentemente derivados del tema principal; y el tema de
la fuga del final de la Sonata Hammerklavier tiene una configuración tan
particular que uno está siempre alerta, cuando se llega al canon cancri-
zante para averiguar qué parte de la melodía se interpreta invertida: tal
vez, junto con el minué de la Sinfonía núm. 47, de Haydn 15 , sean los
únicos cánones cancrizantes en que esto sucede. A finales del siglo XVIII,
15
todas las consideraciones extramusicales, matemáticas o simbólicas, se su-

bordinaron por completo; entonces, el efecto global, sensual, intelectual y
apasionado, nació únicamente de la música.
Ello no quiere decir que las consideraciones extramusicales no ejerzan
ninguna función en el estilo clásico, pero no desempeñan un papel impor-
tante. Hasta la política cabe en la música. Cuando Don Giovanni recibe a
sus invitados enmascarados con un 'Viva la liberta', del contexto no se
infiere concretamente la libertad política (pues la obra hubiera sido prohi-
bida de inmediato). Al aparecer después de 'E aperto a tutti cuanti' ('todos
sean bienvenidos'), las palabras tienen un significado mucho más cercano
a 'libertad de convencionalismo', que a 'libertad política'. Pero esto equi-
vale a hacer caso omiso de la música. Al empezar con un sorprendente Do
mayor (el último acorde había sido Mi bemol mayor), Mozart hace irrum-
pir a toda la orquesta con trompetas y tambores tocando maestoso, en un
pasaje hilarante lleno de ritmo marcial. En 1787, en plena época del fer-
mento que permitió nacer a la Revolución Norteamericana y precedió a la
Revolución Francesa, es difícil que ningún auditorio dejara de hallar un
significado subversivo en un pasaje que en el libreto puede parecer per-
fectamente inocente, sobre todo después de oír 'Viva la liberta' repetido
una docena de veces y entonado con fuerza por parte de los solistas acom-
pañados por las fanfarrias de la orquesta. Pues, bien, aun en este caso el
pasaje se apoya en una razón puramente musical. Estamos en el momento
central del final del primer acto y Mozart concibe sus finales como movi-
mientos completos -a pesar de los números aislados-, que empiezan y
acaban en la misma tonalidad. Do mayor en este caso. Justamente unos
pocos minutos antes de entrar los invitados enmascarados, se produce un
cambio de escena, y para mantener el final unido, Do mayor necesita una
reafirmación impresionante 16 • La sección puede explicarse en términos pu-
ramente musicales (aunque, una vez más, no intentamos negar la impor-
tancia del significado extramusical).
Esta independencia musical hace resplandecer la originalidad de la co-
media clásica. Hasta es posible el humor en la música, y sin ayuda exterior:
la música del estilo clásico podía ser auténticamente divertida, no simple-
mente alegre o amena. Se podían componer verdaderos acertijos musicales.
Y a los había habido antes, pero se basaban en alusiones extramusicales:
el Quodlibet de las Variaciones Goldberg sólo resulta divertido cuando se
conocen las letras de las canciones populares que se combinan; una parte
del clima popular transciende, pero sin las letras el efecto no pasa de ser
el de un marcado buen humor. En cambio, los contrastes entre la dinámica
y el registro en la decimotercera de las Variaciones Diabelli, de Beethoven,
16
Así, pues, según la costumbre normal de Mozart, el movimiento final avanza
hasta una intensificación (con motivo del intento de rapto de Zerlina) mediante la
dominante Sol mayor, y una serie de modulaciones que se resuelven gracias al empleo
de la subdominante y de una sección tónica final; este modelo se halla armónicamente
muy próximo al de la forma sonata.
son grotescamente divertidos por sí mismos, sin ninguna referencia ex-

terna:
Igual sucede en el siguiente pasaje del final del Cuarteto op. 33, núm. 3,
de Haydn; el tempo es Presto:
Fue precisamente este tipo de pasajes la causa de que Haydn fuera ta-
chado de 'bufón' por sus contemporáneos.
La bufonería de Haydn, Mozart y Beethoven es sólo la exageración de
una cualidad esencial al estilo clásico, que en sus orígenes fue un estilo
fundamentalmente cómico. No quiero decir que fuera incapaz de expresar
los sentimientos más profundos y más emotivamente trágicos, pero el tem-
po del ritmo clásico era el de la ópera cómica, su fraseo el de la música de
danza, y sus grandes estructuras son precisamente estas frases dramatizadas.

Carl Philipp Emanuel Bach observó esta relación entre los estilos clásico
y cómico y, deplorando al final de sus días la desaparición del estilo con-
trapuntístico barroco, exclamó: «Yo creo, y conmigo muchos hombres inte-
ligentes, que la afición actual por lo cómico la explica mejor que ninguna
otra cosa.»
Si en la segunda mitad del siglo XVIII aumentó el gusto por lo cómico,
ello se debía en parte a que el estilo se había desarrollado hasta el punto
de hacer posible que el ingenio musical fuera algo auténticamente indepen-
diente. Considerar correcta la incongruencia, descubrir lo que está fuera
de lugar se halla justamente donde debe estar, constituye una parte esencial
del ingenio. El estilo clásico, al realzar la importancia de las piezas reno-
vadas cada vez que se volvían a tocar consiguió que todas las composiciones
se enriquecieran con el doble significado. Finalmente apareció el equívoco
musical que es la expresión más alta del ingenio. En el movimiento Final
del Trío en Re Mayor, H. 7, de Haydn, la nota Mi bemol, como domi-
nante de La bemol mayor, se convierte por arte de broma en un Be 1$, que
es la tercera de Si mayor 17 :
(Celia omitido)
n n
Este pasaje debe su ingenio a la diferenciación rígida entre las tonalidades

características del estilo clásico, juntamente con la pausa y la repetición
insistente. Para este tipo de contraste es fundamental una articulación bien
marcada. En el estilo clásico, el contraste entre la parte melódica y el acom-
pañamiento (que reemplaza a la autonomía barroca de las secciones indivi-
dualizadas y al empleo del bajo figurado) nos permite escuchar el delicioso
momento de la Sinfonía del Reloj, de Haydn, en que el acompañamiento
se transporta al registro superior:
17
No quisiera sugerir que los compositores de finales del siglo XVIII establecieran
una diferencia entre Re :jj: y Mi b. La broma subsistiría aun en el caso de que la nota
siguiera siendo Mi b y la tonalidad cambiara a Do bemol.
63
Obs. 1, 2 Fl. 1
Fgs. Fg. ~
(pp)staccato
en donde el doble significado se evidencia aún más mediante la figura del

solo de flauta y fagot.
Lo cómico llega a ser no sólo la atmósfera característica de una obra,
sino que a menudo, como ocurre en Haydn, constituye una técnica funda-
mental. En el delicioso Cuarteto en Si bemol mayor, op. 33, núm. 4, la
modulación a la dominante resulta un juego divertido:
Si el ingenio puede tomar la forma de un cambio sorprendente de lo insen-

sato a lo sensato, la modulación clásica proporciona una fórmula esplén-
dida: como ocurre en este caso, todo lo que necesitamos es un momento
en que no sepamos a ciencia cierta el significado de una nota. Haydn traza
su broma haciendo tocar al unísono las tres notas pequeñas del final de
la frase en los compases 8-9 y 10-11, sin ninguna armonía, y piano. A con-
tinuación, la cadencia repetida simétricamente parece terminar una sección
en el centro del compás 12, pero las tres notas se escuchan inexplicable-
mente una vez más, piano, sin armonías e interpretadas por el celia, solo,
en su registro más bajo. Al llegar al acorde siguiente, es cuando compren-
demos por qué se ha dejado al pequeño motivo sin armonizar: porque el
Re bajo iba a ser la dominante de Sol menor, empezando así la modulación
hacia la dominante. El tocar las tres notas suavemente en toda ocasión hace
que éstas aparezcan destacadas, oculta su verdadera significación, y con-
tribuye a la broma; cierto es que resulta indispensable la irregularidad rít-
mica de la frase, sobre todo la última repetición del pequeño motivo en el
cello, así como el tono de conversación ingeniosa que caracteriza a los
elementos temáticos. También es indispensable una modulación dramática
y enérgica para lograr un cambio rápido del contexto, o la reinterpretación
ingeniosa de una nota. El estilo barroco, con su preferencia por la conti-
nuidad sobre la articulación, y la ausencia de una modulación nítida, dejaba
poco espacio para el ingenio, como no fuera en el tono o clima generales
de muy contadas obras; por otra parte, la modulación romántica, que a
veces es tan excesivamente cromática que las dos tonalidades se imbrican
una en otra, y siempre mucho más lenta y más gradual, anula completa-
mente el efecto ingenioso, y así regresamos con Schumann a algo que se
parece al buen humor y al aire de jovialidad barrocos. En el Allegretto de
la Séptima Sinfonía de Beethoven y en algunos movimientos de sus últi-
mos cuartetos, la alegría civilizada del período clásico, quizás ya algo encor-
setada, hace sus últimas apariciones. Después, el sentimiento se engulló
por completo al ingenio.
2
Estructura y ornamentación
El gusto por una estructura cerrada, simétrica, el emplazamiento de la

tensión máxima en el centro de la pieza, y la insistencia en una resolución
completa y prolongada, juntamente con la tonalidad articulada y sistema-
tizada, produjo una gran variedad de formas, todas ellas con cierto derecho
a llamarse 'sonatas'. Diferenciar estas diversas formas no supone que fue-
ran normas, ni tan siquiera modelos, pues fueron sólo el resultado de los
imperativos musicales y no deben identificarse con ellos. Por ello, no sería
correcto describirlas, ni mucho menos definirlas, de modo excesivamente
abstracto, pues correríamos el riesgo de no darnos cuenta de cómo podían
llegar a fundirse entre sí, y de no apreciar hasta qué grado, a lo largo de
la segunda mitad del siglo XVIII, la libertad permaneció latente en dichas
formas.
l. La Forma sonata del primer movimiento 1 comprende dos secciones,

cada una de las cuales puede repetirse 2 : es preciso que entre ambas se dé
cierta simetría, pero ésta no se define de forma muy rígida. El movimiento
empieza por determinar un tempo y una tónica estrictos, a modo de mar-
cos de referencia. La primera sección, o expansión, consta de dos episo-
dios: una marcha o modulación hacia la dominante y una cadencia final
en la dominante; cada uno de estos episodios se caracteriza por un incre-
mento de la animación rítmica. Debido a la tensión armónica, la música
que se ejecuta en la dominante (o segundo grupo) suele moverse armóni-
camente con mayor rapidez que la música en la tónica. Estos episodios se
articulan mediante tantas melodías como el compositor considere conve-
1
Por supuesto que esta forma puede utilizarse en los movimientos segundos y
finales, pero suele estar más relacionada con el primer movimiento, mucho más com-
plejo que aquéllos.
2
Rara vez se repetía la segunda mitad sola; en este sentido el final de la Appas-
sionata es una excepción; se pueden encontrar formas similares en las óperas de
Mozart.
115
niente utilizar. La segunda secc10n consta también de dos episodios: una

vuelta a la tónica y una cadencia final. Es necesaria alguna forma de reso-
lución simétrica (denominada recapitulación) de la tensión armónica: cual-
quier idea musical importante que se ejecute fuera de la tónica queda sin
resolver en tanto en cuanto no se interprete de este modo. Generalmente
(pero no siempre) la vuelta a la tónica suele facilitarse interpretando nue-
vamente los compases iniciales, dado que se identifican más estrechamente
con la tónica. Cuando, con el fin de intensificar el efecto dramático, se
dilata mucho la vuelta a la tónica (modulando hacia otras tonalidades o
mediante progresiones secuenciales en la dominante), la obra posee una
sección de desarrollo extensa. La ruptura del ritmo periódico y la frag-
mentación de la melodía actúan como refuerzo del movimiento armónico
de este desarrollo. Las proporciones armónicas se mantienen colocando la
vuelta a la tónica o el principio de la recapitulación en un lugar que no
supere las tres cuartas partes de la duración del movimiento: el momento
más dramático se encuentra justamente antes (o, más raramente, justamente
después) de dicha vuelta.
2. Cuando la vuelta a la tónica no se demora, con lo cual se da una
resolución simétrica, pero no un 'desarrollo', la forma puede denominarse
Forma sonata del movimiento lento.
3. Forma sonata-minué: consta de dos partes, pero siempre en tres
frases, de las cuales la dos y la tres están juntas. Las dos partes siempre se
repiten. La configuración en tres frases se puede ampliar, pero las propor-
ciones y el contorno básicos son siempre patentes. La primera frase puede
concluir en la tónica o en la dominante. (Tovey ve en estas dos posibili-
dades una diferencia profunda, pero Haydn, Mozart e incluso Beethoven
utilizan ambas y las dos suelen producir minués de configuración, dimen-
siones y efectos dramáticos sensiblemente idénticos. La segunda modalidad
es, naturalmente, más fácil de ampliar y suele ser más frecuente; se funde
con la forma del primer movimiento). La segunda frase suele desempeñar
la doble función de sección de desarrollo y de segundo grupo de la expo-
sición; la tercera frase resuelve o recapitula. El minué suele formar parte
de una forma ternaria más amplia, ABA, con un trío que suele ser de
carácter más relajado.
4. La Forma sonata del movimiento final tiene una organización más
libre y su función consiste en resolver todas las tensiones de la obra. Su
flexibilidad da origen a una variedad de pautas mayor que en ningún otro
movimiento. Cuando la forma del primer movimiento vuelve al tema ini-
cial, en la tónica, antes de la sección de desarrollo, se denomina rondó-
sonata. Suele haber entonces un nuevo tema en la subdominante, que mar-
cha hacia el centro del movimiento, y a veces se sitúa en la sección de
desarrollo, y otras la sustituye. El nuevo tema en la subdominante tam-
bién puede encontrarse en movimientos finales que no sean rondós, como
el último movimiento del Cuarteto de cuerda en La mayor, de Mozart.
Tanto la vuelta a la tónica antes de la sección de desarrollo, como el tema
en la subdominante reducen la tensión y suponen una relajación de la
estructura formal. Lo esencial de este mov1m1ento es su relativa rotun-

didad y la claridad del ritmo y del frasco.
Hemos enumerado estas formas en un orden de progresiva relajación,

orden que a su vez marcha paralelo al modelo interno de tensión y reso-
lución de cada una de las formas. De lo que se deduce que éstas no deben
verse como formas pre-existentes que obedecer, sino como soluciones habi-
tuales de los principios unificadores. El principio más importante es el
de la recapitulación por vía de la resolución de las tensiones previas, rítmi-
cas y armónicas; la vuelta a los elementos temáticos se hace siempre de un
modo significativamente distinto a su primera aparición en la exposición.
Hay una diferencia radical entre todas estas formas y la forma ternaria
del barroco en cualquiera de sus manifestaciones: aria da capo, forma de
danza con trío, o sus extensiones: el primitivo rondó o la forma concerto
grosso. En todas estas variantes de ABA, la A inicial vuelve, sin alteración,
al final, sin alteración en el pentagrama, pues en la práctica lcis ejecutantes
solían decorar profusamente dicha vuelta.
La idea de la recapitulación como reinterpretación dramática de la expo-
sición ataca en su misma raíz a la práctica de la decoración: la propia estruc-
tura asume así la función de los adornos improvisados. Adornar la repeti-
ción de la exposición se convierte de este modo en un verdadero engorro;
supone, o bien que los temas escuchados de una forma dramática distinta
en la recapitulación tendrán menos adornos e, inevitablemente, estarán me-
nos elaborados que la repetición de la exposición, o que también habrá que
ornamentar la recapitulación, lo cual sólo puede empañar y minimizar la
naturaleza de los cambios estructurales y su importancia expresiva radical-
mente distinta. Por ello, los tres compositores clásicos casi no añadieron
nada al arte de la ornamentación, cualquiera que fuera el interés que en
ellos despertara. Sólo con Rossini, Chapín, Paganini, Liszt y Bellini rea-
pareció por fin una maestría y originalidad decorativas comparables a la
que floreció con Bach y Couperin. Ahora bien, la práctica de la ornamen-
tación improvisada nunca murió, aunque en el estilo clásico resultaba defi-
nitivamente superflua. En el proceso de adaptarse a las novedades, la
ejecución siempre va a la zaga de la composición. En el último cuarto de
siglo, la más famosa de las guías para la interpretación, el manual de Turk
para teclado, advierte en contra de todo adorno en una pieza «donde el
carácter dominante sea triste, serio, noblemente sencillo, solemne y exal-
tadamente grandioso, soberbio y demás»; todo lo cual parece relegar los
adornos a lo que es sencillamente bonito. Casi todos los movimientos len-
tos de Mozart se hallan dentro de las categorías en las que se debe rehuir
la ornamentación. Habremos de esperar a la ópera italiana de principios
del XIX, para que el adorno adquiera una vitalidad renovada y sea algo
más que una rémora de un estilo anterior.
Con todo, algunos problemas subsisten. No son problemas que se deri-
ven de la propia música, sino de la compleja relación entre la forma de
ejecutar coetánea a la época y el estilo que estaba cambiando. Por ejemplo,
no cabe duda de que en algunos pasajes de los conciertos y arias de Mo-

zart pueden, y aun deben, añadirse ciertos adornos. Pero, ¿cuántos?, y
¿dónde? Las orientaciones con que contamos no son nada fiables. Las ver-
siones adornadas que algunos años después de su muerte editaron los
admiradores bien intencionados de Mozart, pueden calificarse de infames.
Cierto es que las versiones de Hummel son mejores que la mayoría -a
más de un músico sensible, fue alumno de Mozart-, pero pecan de exce-
siva riqueza: utilizarlas equivaldría a olvidar hasta qué punto había cam-
biado en veinticinco años el gusto musical. La visión musical de Hummel
pertenece a la época de Rossini, no a la de Haydn y Mozart. La evolución
que Beethoven supuso en la tradición clásica frente a la que era corriente
en su tiempo, tiene que haberle resultado incomprensible. De hecho, la
tendencia general del estilo clásico es contraria a la ornamentación sofo-
cante del barroco y de los estilos manieristas, y aligera de modo sensible
los ya leves adornos del rococó. A partir de 1775, la música de Haydn no
admite adornos, y en cuanto a Beethoven, sabemos lo que pensaba de los
intérpretes que añadían algo a su música por su reacción explosiva cuando
Czerny lo hizo, momento en que le dijo como franca disculpa: «Por muy
bellamente que usted toque, tiene que perdonar ... , a un compositor que
hubiera preferido escuchar su obra tal como él la escribió.»
El principal documento que aboga por una ornamentación profusa en
los conciertos de Mozart no es tan claro como suele pensarse. Contestando
a una carta de su hermana que se queja de la desnudez de determinado
pasaje del movimiento lento del Concierto en Re mayor, K. 451, Mozart
le envió una variante con adornos, la cual suele tomarse como prueba con-
cluyente de que la costumbre era adornar tales pasajes siempre que ocu-
rrían. No obstante, el intercambio de cartas es un argumento de doble
filo; también podría interpretarse en el sentido de que no debían añadirse
adornos sin preguntar primero al compositor, aun en el caso de que éste
fuera pariente muy allegado, y el otro intérprete consumado. Desdichada-
mente, la evidencia más convincente con que contamos en cuanto a la
actitud de Mozart ante los adornos improvisados, se refiere únicamente
a la postura que adoptó sobre el tema cuando sólo contaba siete años. Tenía
veinticinco, en 1780, cuando su padre le escribió refiriéndose a cierto «Herr
Esser con quien nos encontramos en Mainz dieciocho años atrás, y del que
criticaste su forma de interpretar cuando le dijiste que tocaba bien pero
añadía demasiadas notas y debería atenerse a lo que estaba escrito». No
hay razón para creer que Mozart cambiara de forma de pensar en los últi-
mos años.
En todo caso, Mozart se distancia en este aspecto de Haydn y de
Beethoven, debido a su familiaridad con el estilo operístico, ya que en
la ópera la tradición ornamental era muy fuerte. Se sabe que en vida de
Mozart, las arias de sus óperas se cantaban con adornos. ¿En qué medida
planificaba él los adornos? ¿En qué cuantía los toleraba y hasta qué punto
los deploraba? No lo sabemos. La existencia de dos versiones de algunas
arias de concierto, una con adornos y la otra sin ellos, ambas de Mozart,
de todo lo cual podemos deducir sin temor a equivocarnos que el contraste

dinámico empezaba a reemplazar a la decoración y que Mozart añadía
adornos a aquellas composiciones suyas que ya tenían un estilo ornamental.
Ahora bien, el carácter operístico del concierto exigía del solista un estilo
más decorativo que el de la orquesta. En los conjuntos de variaciones de
los conciertos, el compositor ya ha escrito la decoración más rica en el piano,
y ello es cierto incluso en los casos de los movimientos finales con varia-
ciones como el del Concierto en Do menor, K. 491, en donde la mano iz-
quierda apenas se esboza para ser rellenada después, mientras que la forma
decorada de la melodía a cargo del solista queda señalada detalladamente
desde el principio.
Los mov1m1entos lentos plantean un problema más delicado que las

variaciones; en este caso la tradición no nos sirve de mucha guía, porque
Mozart la cambió de una manera más radical. Resulta incluso difícil utili-
zar los adornos añadidos al movimiento lento de la K. 332, como modelo
para obras posteriores; la forma original de esta melodía ya está llena de
adornos, además, en los últimos años de su vida, Mozart desarrolló y refinó
líneas melódicas de una sencillez deliberada. Es posible añadir adornos a
«Dove sano» de Las Bodas de Fígaro (aunque resulta discutible que musi-
calmente salga ganando), pero la música de los tres muchachos de Die
Zauberflote no puede adornarse sin que resulte un disparate. Ni tampoco
puede decorarse el dúo entre Pamina y Papageno, «Bei Mánnern»: el pro-
pio Mozart añadió la decoración más parca imaginable a la segunda estrofa,
haciendo que la línea melódica fuese más expresiva de la manera más eco-
nómica posible; cualquier adición ulterior iría en detrimento de la pieza.
La música de Haydn y de Mozart acabó con la decoración rococó, y la mú-
sica de Hummel es prueba de su desaparición de la música vienesa, pues
en ella aparece como ahogada, sin el apoyo de la estructura, falta de cuerpo,
cual si fuera un fantasma. En cuanto a la música de Beethoven, la deco-
ración es impensable 3 : en medio de tantas extravagancias como se han
dado en la producción operística, ¿ha intentado alguien decorar el canon
de Fidelio?
Lo que sabemos sobre la forma de ejecutar a partir de las descripcio-
nes, memorias y tratados, puede ayudarnos algo, pero tenemos que ser
precavidos y no dejarnos guiar a ciegas. Nunca he leído una obra didáctica
sobre la ejecución de esta época que fuera muy de fiar: buena parte de los
métodos para piano parecen erróneos o irrelevantes a muchos pianistas.
Sabemos hasta qué punto están equivocadas casi todas las descripciones de
la forma de interpretar: las pocas que son relativamente acertadas, al cabo
de veinte años casi no se diferenciarán de las demás. No hay ninguna razón
para pensar que los tratados musicales fueran mejores en el siglo XVIII que
hoy día. Apenas hay una norma para la práctica de la ejecución en dicho
siglo que no se vea contradicha en alguna otra parte. Pero, sobre todo,
dada la rapidez con que cambian los gustos musicales, debemos ser muy
cautos antes de aplicar las ideas de 1750 a 1775 o a 1800.
Las mejores y, a la vez, las peores evidencias en cuanto a la ornamenta-
ción improvisada, son las versiones escritas coetáneas al compositor, o muy
poco después de su muerte. La evidencia mejor, porque así se ejecutaron;
y la peor, porque en muchos casos son terriblemente toscas, y aun cuando
no lo sean no hay razón para pensar que el compositor las aprobara. Muchas
de las ejecuciones ya son de por sí bastante malas sin contar con las limi-
taciones debidas a la mediocridad de los músicos o a la estética del peor
gusto del siglo XVIII. A veces me pregunto qué se dirá, dentro de un siglo,
de los discos y cintas actuales, en los que los tempos se interpretan tan
3
A excepción, claro está, de las necesarias apoyaturas vocales de los recitativos y
de unas cuantas cadencias como la del final de 'Abscheulicher, wo eilst du hin?'.
desacertadamente, el conjunto es descuidado, y los ritmos se falsean. ¿Los

tomarán por el auténtico estilo de hoy día? ¿Y qué pensar del hecho posi-
ble de que un famoso director de orquesta omitiera siempre una sección
en compás de 5/8 por no saberla medir correctamente, de una de las más
famosas obras de un compositor no menos famoso y que, dentro de cien
años, pudiera tomarse como evidencia de que el autor había dado su apro-
bación (aunque la protesta de éste hubiese sido privada e infructuosa)?
¿Hay alguna razón para pensar que la interpretación ha empeorado desde
el siglo xvm? Sólo hay que recordar hasta qué punto Mozart se vio obli-
gado a deformar su Don Gíovanni para presentarla en Viena, o evocar el
estreno del Concierto para violín de Beethoven, cuando el solista intercaló
entre el primero y el segundo movimientos una sonata de su propia cose-
cha, para violín de una cuerda tocado en posición invertida.
Todo lo cual nos devuelve, básicamente, a lo que dice el texto musical,
lo que a su vez no significa que sea deseable un tratamiento literal. Nada
desconcierta más al compositor que una interpretación fiel, pero sin vida.
A la postre, es penoso pensar que la erudición a secas sólo nos proporciona
muy poco bien. Por ejemplo, de la propia descripción que hace Mozart
sobre lo que es el rubato, parece cierto que él a veces tocaba con ambas
manos en ritmos distintos, como Paderewsky y Harold Bauer, pero también
es cierto que en el dónde, en la frecuencia y en la distancia rítmica reside
la diferencia entre la música y el disparate. Podemos ver hasta qué punto
puede tratarse de un problema espinoso si recordamos que se dice de Cha-
pín (¿será cierto?) que tocaba con gran libertad, enseñaba a sus alumnos
con metrónomo y organizó una escena cuando oyó a Liszt interpretar muy
libremente una de sus mazurcas.
En conjunto, para añadir algo a una obra de Mozart habremos de consi-
derar en cada caso si el manuscrito está completamente acabado en todos
sus detalles o no, y para quién lo hizo. El Concierto en Mi bemol, K. 271,
por ejemplo, compuesto para Mlle. Jeunehomme, está perfectamente termi-
nado e incluye hasta las notas finales de las cadencias; el Concierto en Do
menor, K. 491, escrito para él mismo, está compuesto de forma apresu-
rada, casi siempre hay que añadir cadencias a las fermatas y, en caso de
tener que añadirle otros adornos, deberían incluirse en los movimientos
lentos.
Una norma que hoy se sigue, como ya se hacía en el siglo xvnr, es
mantener la configuración original de la melodía. Ahora bien, esta norma
admirable, sitúa en el mismo centro al problema siempre presente de aña-
dir adornos. A pesar de la teoría de la época, no era un axioma que todos
los compositores de entonces la suscribieran en la práctica a rajatabla. Ni
siquiera Mozart. Durante todo el siglo XVIII, el hecho de mantener la línea
melódica original era asunto de menor consideración cuando mediaban los
adornos. Mucha mayor importancia tenían el interés, la gracia y la calidad
expresiva de las adiciones: si la idea original quedaba enterrada o trans-
formada, tanto peor para ella. Haendel, Bach e incluso Mozart, modificaron
muchas veces, y muy sensiblemente, la forma original con sus adornos.
Bastarán unos pocos ejemplos: he aquí una frase de Handel, primera en

su forma simple, original, y después, ornamentada por el compositor:
J j
r j
y aquí el primer compás de la variación adagio de la Sonata K. 284, segui-

da de la propia transcripción de Mozart en la repetición:
Adagio .cantabile
~~ 8 G fl! ETI) ll (l•JlJú1JL
~~~~ ªr1Dr~~ar ~>r crfjijlr,g

y, finalmente, he aquí el primero y el último tratamientos de la melodía
del movimiento lento de la Sonata en Do menor, K. 457:
Handel oculta su melodía; Mozart la reestructura para darle un efecto ex-

presivo.
Cuando oímos a Mozart, ¿nos interesa su música o una interpretación
genuina del siglo XVIII? Ambos intereses coinciden sólo hasta cierto punto.
Los Caravaggios de San Luigi dei Francesi no se pueden apreciar bien en
el lugar donde penden y para el que se pintaron; cuando recientemente se
descolgaron para su exhibición, se hicieron perfectamente visibles por pri-
mera vez en varios siglos. No siempre el ambiente original es el más idóneo
para contemplar una obra de arte. De forma análoga, la práctica del si-
glo XVIII, por mucha que sea su autenticidad, no nos sirve de gran cosa
cuando nos aparta de aquellas cualidades de la música de Mozart que fue-
ron más revolucionarias y personales, e incluso las hace inaudibles, y resulta

intolerable cuando, como es frecuente, se nos ofrecen como modélicas las
peores tradiciones del pasado.
El adorno debe relacionarse con el estilo, y sólo hay que decorar cuando
así lo exige el sentido musical, por lo que cada compositor y cada una de
sus obras han de analizarse una por una. En fermatas como la que sigue,
que pertenece al movimiento lento del Concierto en Do menor, K. 491,
hay que insertar una breve cadenza:
pues el perfil melódico dentro del contexto del estilo de Mozart, carece
de sentido si no tiene un pasaje-puente. En los recitativos de las óperas
hay que añadir apoyaturas porque una cadencia como la que sigue:
Y?A g g g"p F P P~p p

fa~ rO. buo-na fi ~gu-ra in que-sto lo-co
resulta (o parece resultar) fea si consideramos la naturaleza de la melodía

y armonía mozartianas (o las de cualquier otro compositor del siglo XVIII),
separadas del recitativo, y también porque sabemos que los recitativos se
transcribían en una especie de escritura abreviada que luego el cantante
rellenaba de forma convencional: la originalidad melódica no cabía en un
recitativo secco. Las melodías para solo de Haendel deben adornarse porque
así adquieren más importancia y suenan mejor -se trata de estructuras
concebidas para la decoración, a diferencia de los coros-, pero si vemos
que las líneas melódicas originales son bellas, debemos dejar que sean audi-
bles a través del adorno. Las primeras sonatas de Haydn piden a gritos la
decoración, sobre todo cuando se interpretan al clavicémbalo, pero sería
una locura añadir una sola nota a las últimas sonatas, ni siquiera en el
caso de las repeticiones. Una interpretación no es una excavación arqueo-
lógica. De forma paradójica, en la medida que la ejecución de un concierto

de Mozart sea reconstrucción de la práctica del siglo XVIII y no placer o
efecto dramático, en igual medida diferirá de lo que es su interpretación
genuina.
Además, no hay una buena razón para creer que podamos conseguir
lo que imaginamos que sería una decoración 'auténtica' cuando los instru-
mentos actuales son radicalmente 'inauténticas'. El sonido del piano de
hoy, los arcos modernos de los instrumentos de cuerda, el mayor volumen
sonoro de la madera, modifican el significado de la ornamentación que, en
gran medida, ofrecía la posibilidad de lograr el énfasis expresivo y dinámi-
co, pero que en el contexto actual sólo produce un efecto abigarrado: toda
la sección de cuerdas de una orquesta de nuestros días, al atacar un trino
de un oratorio de Haendel, con un vigor explosivo que no podía ni imagi-
narse con la utilización de los instrumentos del siglo XVIII, nada añade a
una comprensión musical más acertada. La ornamentación de una ópera
o de un concierto, mediante el sonido más denso y, sobre todo, la mayor
intensidad sonora de la orquesta moderna, no tiene ni mucho menos la
importancia que tenía a finales del siglo XVIII. La reproducción de los
sonidos de entonces con los instrumentos de hoy constituye una solución
desastrosa. La música es tanto idea y acción como sonoridad. Si el fortissimo
de un instrumento del siglo XVIII es hoy para nuestras normas un mezzo
piano, lo que importan son la fuerza y el drama, y no el volumen del
sonido.
El gusto por la ornamentación cambió radicalmente en todas las artes
en el último cuarto de siglo. Pongamos un solo ejemplo: los diseños repe-
tidos hasta el infinito de los tejidos utilizados en la tapicería de sillones
y sofás se fueron reemplazando gradualmente por composiciones centrali-
zadas. En cuanto a la decoración mural, se preferían los cortinajes que
caían en pliegues sencillos de forma natural, a otros sistemas más elabo-
rados. Estas tendencias se reflejan claramente dentro del estilo musical de
la época, que sitúa el momento de tensión en el centro y clarifica la
forma.
Y lo que es más importante: la función de la decoración dio un giro
de ciento ochenta grados. En los interiores rococó, la decoración servía
para ocultar la estructura, para recubrir las junturas, para realzar la conti-
nuidad máxima. Por el contrario, la decoración neoclásica, que siempre fue
mucho más parca, se empleó para resaltar la estructura, para articularla,
y para agudizar la idea que el espectador tenía de ella. Análogamente, el
cambio de función de los adornos musicales no precisaba, para su entendi-
miento, de una correspondencia mística entre las artes. Durante la segunda
mitad del siglo, la doctrina estética dominante condenó la ornamentación
por considerarla inmoral y fueron pocos los focos de resistencia. Medir
por el mismo rasero la práctica de Mozart (y de Haydn después de 1780)
con la de J. S. Bach e incluso con la de G.P. E. Bach, es ignorar una de
las revoluciones más profundas de la historia del gusto.
La ornamentación musical de la primera mitad del siglo XVIII era un

elemento fundamental para lograr la continuidad: la decoración no sólo
recubría la estructura musical subyacente sino que la mantenía en un fluir
continuo. La música del alto barroco tenía horror al vacío y los agréments
rellenaban cualquier hueco donde quiera que estuviese.
Por otra parte, la decoración del estilo clásico articula la estructura.
El principal adorno que se conserva del Barroco es, y no deja de ser signi-
ficativo, el trino de la cadencia final. Los demás adornos se utilizan menos
y casi siempre aparecen perfectamente compuestos, cosa lógica puesto que
se hicieron temáticos 4 . Tal es el cometido que Beethoven emprendió hasta
las últimas consecuencias: al final de su carrera musical, el trino pierde su
condición ornamental; deja de ser un adorno y se convierte en un motivo
esencial -como en el Trío del Archiduque o en la fuga final de la Ham-
merklavier-, o en una suspensión del ritmo, una forma de transformar
una nota muy prolongada en una vibración confusa que produce un sosiego
intenso e íntimo. En las últimas obras de Beethoven, el adorno casi des-
aparece por completo, sumergido en la esencia de la composición.
4
Véase el empleo meramente temático de una acciacatura en el cuarteto op. 33,
núm. 3, en Do mayor de Haydn, citado en las págs. 76-78.
111
Haydn desde 17 7 O hasta la muerte de Mozart
W er den Witz erfzmden haben mag? ] ede zur Besimzzmg ge-
brachte Eigen schaft-Handkzmgsweise zmser Geistes ist im
eigentlichsten Sinne eine neuentdeckte W elt.
NovALIS, Blutenstaub, 1791
¿Quién puede haber inventado el ingenio? Todo tributo-

procedimiento de nuestro intelecto que aflore a la con-
ciencia es, en el sentido más estricto, un mundo recién
descubierto.
1
El cuarteto de cuerda
La escena musical europea durante el tercer cuarto del siglo XVIII, con
sus tradiciones nacionales en conflicto, nos produce hoy una impresión de
abigarramiento. Lo cierto es que el estilo italiano ni siquiera de forma
rudimentaria podía denominarse nacional, aunque sí florecían unos cuantos
estilos locales, cada uno de ellos con sus propias reivindicaciones. La ma-
yor unidad de finales de siglo no es una ilusión ni un esquema histórico
que nosotros hayamos impuesto. A despecho de que algunos estilos nacio-
nales -la gran ópera francesa, por ejemplo- siguieron existiendo y evo-
lucionando en una dirección sobre la que el clasicismo vienés no tuvo
demasiada influencia, la supremacía de este estilo o, mejor dicho, de Haydn
y Mozart, no es una apreciación moderna sino un hecho histórico recono-
cido internacionalmente hacia 1790. En cuanto a Beethoven, a pesar de
las dificultades para que sus obras más extensas fueran aceptadas, hacia
1815, incluso la mayoría de los músicos que no eran adeptos suyos admi-
tían que era el más grande de los compositores vivos; buena parte de la
admiración que despertaba puede que fuera a regañadientes, pero su genio
era ya indiscutible (con excepción, claro está, de ese puñado de lunáticos
que constituye el lastre normal del gusto y la crítica de cualquier época).
Sería muy romántico pensar que Haydn, como Malherbe, vino a poner
orden y lógica en el caos y la irracionalidad 'manierista', pero para empezar,
Haydn estaba tan interesado como el que más en los efectos perturbadores
y chocantes de la música de la década de 1760 y hasta sus últimos días
conservó la afición por tales efectos, de modo que siempre fue un maestro
de la modulación sorprendente, el silencio dramático, la frase asimétrica,
y a ello añadió una aptitud para lo jocoso que ningún otro compositol! tuvo.
Cierto que las proporciones de sus obras se hicieron 'clásicas', y la visión
armónica más lógica, pero él nunca abandonó su 'manera' primera; de he-
cho, sus últimas obras son a veces más chocantes que las primeras, su
excentricidad no decayó nunca sino que se integró dentro de una concep-
ción de la forma más amplia y más coherente de la que ningún otro com-
positor de la década de 1760 imaginó.
129
Puede que parezca extraño, pero las cualidades de la música de Haydn

que hoy solemos considerar más sorprendentes: el atreverse a superponer
tonalidades remotas, el empleo brusco del silencio, el fraseo irregular, los
heredó de los músicos de las décadas de 1750 y 1760. Cada uno de estos
rasgos encuentra su paralelismo, a menudo de forma más llamativa aunque
menos consistente, en la obra de otros compositores anteriores, es espe-
cial la de Carl Philípp Emanuel Bach. En la última Sonata para piano, en
Mi bemol mayor, de Haydn, el movimiento lento está en Mi mayor y
suele despertar gran admiración la sorpresa de esa tonalidad tan alejada;
sin embargo, Tovey ha señalado que C. P. E. Bach en su sinfonía en Re
mayor ya había compuesto un movimiento en la supertóníca en bemol
pero, por una vez, más tímido que Haydn, de manera conciliadora situó
una coda moduladora después del primer movimiento, a modo de explica-
ción. Sin embargo, una Sonata en Sí menor, de C. P. E. Bach, publicada
en 1779, tiene un movimiento lento en Sol menor, es decir, una relación
aún más sorprendente que la de tónica-supertónica napolitana; esta vez no
usó ninguna transición que mitigue el efecto, si bien el final del movi-
miento modula para volver a Sí menor. (El extraño sonido del segundo
movimiento en Sol menor, Bach lo resalta mediante el empleo de Fa soste-
nido menor y no Re mayor, como tonalidad secundaría o 'dominante' del
primer movimiento.)
Al lado de Carl Philípp Emanuel Bach, Haydn parece un compositor
cauto y sobrio; comparadas con las de su antecesor, sus irregularidades
de fraseo y modulación parecen insípidas. Ahora bien, lo que no tiene pre-
cedente es la síntesis que Haydn va desarrollando gradualmente desde fina-
les de la década de 17 60 y principios de la siguiente a partir de la irregula-
ridad dramática y de la simetría a gran escala de la obra. Hasta entonces
la simetría de sus formas había sido más bien externa y, a veces, incluso
somera; los efectos dramáticos o bien rompían las estructuras, o dependían
de una organización muy relajada a la que debían su existencia. Haydn
desarrolló un estilo en el que los efectos más dramáticos eran esenciales
para la forma, es decir, justificaban la forma y ésta, a su vez, los justifi-
caba (preparaba y resolvía). El clasicismo de Haydn atemperó su furia,
pero en modo alguno doblegó o domesticó sus irregularidades. La tradi-
ción excéntrica le protegía contra la insipidez del rococó o moda 'galante'.
Mozart, que pertenecía a la siguiente generación, se formó en este último
estilo en una época en que la manera de hacer del último barroco, propia
de C. P. E. Bach, ya estaba algo pasada de moda, de suerte que tuvo que
crear su propio gusto por la discontinuidad y la asimetría, partiendo prin-
cipalmente de su propia inspiración, pero basándose también, parcialmente,
en su conocimiento de Johann Sebastían Bach.
Quizá pudiera valorarse la grandeza de la síntesis de Haydn comparando
el distinto tratamiento que él y C. P. E. Bach dieron a un efecto delibe-
radamente lacerante para un oído del siglo XVIII: me refiero a comenzar
una obra en una tonalidad falsa. Lo más justo sería comparar obras muy
Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart 131
próximas en el tiempo. De las sonatas publicadas en 1779 por C. P. E. Bach,

la núm. 5 en Fa mayor empieza así:
7
A .1
- !=!!SI ~~ ~ ...
..-- ~
....
t
¡ ¡
p f p f
r T T l
¡;_..J·~
en donde el extraño Do menor del comienzo y la secuencia que con él se

inicia trastorna la estabilidad tonal hasta su repetición en los compases
sexto y séptimo. El último movimiento de la Sinfonía núm. 62 en Re
mayor, de Haydn, compuesta por la misma época, comienza de un modo
que es a la vez más desconcertante y más estable:
6 7 fObs.l &2
Fl. --
jol " _ _ .,. __ _ Vio.
~-
y¡..r.
1_.:C,v~. 2 _ _
1
_ _
~- - - - -- Bsas.,Á~I~ ~ ¡; !;: ~ :f'. "'

Hos.1 ~ iJF iJF la" ~ 10' 1" lw
C.:llo
Bass.
más desconcertante, porque misteriosamente los dos primeros compases

no definen ninguna tonalidad concreta: la tonalidad 'errónea' sólo se infiere
con claridad en el compás 3, mientras que C. P. E. Bach define su tona-
lidad falsa de inmediato; es más estable, porque la secuencia de Haydn
marcha simple y lógicamente hacia la tónica de Re mayor, de modo que
la verdadera tonalidad es consecuencia del inicio falso y se establece, lisa
y llanamente, mediante la continuación de la secuencia de manera temá-
tica. El comienzo de Haydn es, además, adicionalmente estable en tanto
en cuanto da inicio a un movimiento final, cuando todavía suena en nues-
tros oídos el Re mayor de los movimientos anteriores (todos ellos, insó-
litamente, en la tónica); esto significa que al aparecer la verdadera tonalidad,
la sorpresa es mayor en C. P. E. Bach, pero el misterio del inicio de Haydn
es mucho más intenso. Cierto es que C. P. E. Bach se da cuenta del alcanée
de las consecuencias armónicas de sus ideas (como ya hemos visto su inicio
'falso' continúa tiñendo de color el movimiento aun después de haberse
establecido la tónica), pero, para empezar, el esquema de Haydn es de ma-
yor envergadura; admite, asimismo, más elaboración, como se ve en la
recapitulación:
donde las voces contrapuntísticas que se añaden enriquecen el el:ecto.

La siguiente comparación entre comienzos en tonalidad 'falsa' demos-
trará de forma aún más concluyente la lógica de Haydn; ambos ejemplos
corresponden también a la misma época de los anteriormente citados. La

Sonata núm. 3 en Si menor de C. P. E. Bach, de 1779, cuyo movimiento
lento está en la tonalidad remota de Sol menor, tiene un inicio que implica
un Re mayor durante dos compases:
El final del primer compás, con su Sol jj:, indica que algo está mal y pronto
llega Si menor. La siguiente modulación a Fa sostenido menor encierra
también algunas sorpresas, siendo la más notable la vuelta brusca a Sol
mayor, recalcada por el forte y el acorde exageradamente pesado. Así, el
'falso' comienzo tiene una vez más sus consecuencias y tal vez incluso con-
siga que el movimiento lento, en Sol menor, sea más plausible, del mismo
modo que Haydn prepara el movimiento en Mi mayor de su Sonata en
Mi bemol mayor realzando en el primer movimiento la tonalidad remota
futura. En este caso, el rasgo más sutil de C. P. E. Bach consiste en que el
inicio, que aparentemente es en Re mayor, oculta en sus tres primeras
notas la triada en Si menor de la tónica verdadera. Según las normas de
Haydn, o incluso las de]. S. Bach, esta obra no es plenamente coherente,
pero es una lástima no aceptar las normas que se afirman por sí mismas.
Aun haciéndolo, la resistencia es casi inevitable, porque el estilo que se
infiere de dichas normas es algo pobre incluso en su aspecto más dramá-
tico, y de menores vuelos, aun cuando consiga un efecto brillante. La gran-
deza de C. P. E. Bach adolece de escasa envergadura, lo mismo que a su

pasión le f"alta ingenio.
Dos años después de publicarse esta sonata,· Haydn compuso los Cuar-
tetos op. 33, de los cuales el primero también finge empezar en Re mayor,
aunque rápidamente pasa a Si menor 1• Pero su lógica es más rigurosa y
su fuerza dramática más convincente:
La q, la nota en Re mayor que choca con Si menor, aparece en la melodía,

de manera inocente, en el segundo compás, pero el acompañamiento, que
ya había introducido el La q, se opone ahora con un La l:f dos tiempos de
compás después. A continuación, Haydn toma ésta y la utiliza como eje
para establecer Si menor, de forma que el detalle expresivo y la estructura
1
Tovev creía que Haydn tomó de la sonata de Bach la idea del cuarteto, lo cual
parece improbable: las dos obras siguen procedimientos muy distintos, además, el
uso de un comienzo falso no era del todo desconocido.
armónica fundamental coinciden: en los compases 3, 4, 7 y 8 toca juntas

y repetidamente La :lj: y La q, a la vez que empieza un c1·escendo y la línea
melódica ascendente en el primer violín. Aun cuando ya estamos de lleno
en Si menor, la resolución se retiene hasta el compás undécimo, con la apa-
rición de un nuevo tema, si bien relacionado con el anterior. El efecto es
al mismo tiempo más amplio y más conciso que en C. P. E. Bach, más
lógico y no por ello menos extraño: la única forma por la que el nuevo
'clasicismo' de Haydn podía atemperar la rareza y refrenar la excentricidad
era evitando en los dos primeros compases la posición fundamental del
acorde en Re mayor. Por consiguiente, el cambio a Si menor no parece una
modulación, como en el caso de Bach, sino una interpretación nueva, una
aclaración. En cambio, Haydn puede prescindir de una modulación cuando
marcha hacia la relativa mayor como dominante; se limita a volver a armo-
nizar el inicio con un acorde en Re mayor, en estado fundamental por vez
primera:
y elimina todas las transiciOnes innecesarias.

Esta página inicial que acabamos de citar constituye un manifiesto. A
veces se ha descalificado la reivindicación que hace Haydn en el sentido
de que los Cuartetos op. 33 fueron compuestos «en un estilo especial y
enteramente nuevo» tachándolo de mero reclamo comercial, pero su ante-
rior serie de Cuartetos, la op. 20, compuesta casi diez años antes, ya había
circulado ampliamente y era muy conocida: Haydn tiene que haber pen-
sado que su apelación tenía ciertas posibilidades de parecer creíble. En
realidad, esta página -el principio del primer cuarteto de la serie, la pri-
mera cosa con que se toparía el ejecutante de entonces al adquirir un ejem-
plar- representa una revolución del estilo. La relación entre la voz prin-
cipal y las voces del acompañamiento se transforma ante nuestros ojos.
En el compás 3, el cello lleva la melodía mientras que los demás instrumen-
tos asumen la breve figura que la acompaña. En el compás 4, esta figura
acompañante se convierte en la voz principal que lleva ahora la melodía.
Nadie puede decir con exactitud en qué punto de los compases 3 y 4 el
violín pasa a ser la voz melódica principal y dónde el cello asume la posi-
ción subordinada, porque el pasaje no es divisible. Todo lo que uno sabe
es que el violín empieza el compás 3 acompañando y termina el compás 4
llevando la melodía.
Esta es la auténtica invención del contrapunto clásico. En modo alguno,
representa un renacimiento de la técnica barroca, donde el ideal (en ningún
caso la realidad, por supuesto) era la igualdad e independencia de las voces.

(Los admiradores de J. S. Bach se jactaban de que pudiera publicar obras
para teclado como el ricercar, a seis voces, de La Ofrenda Musical, instru-
mentada para orquesta). El contrapunto clásico abandona, por regla gene-
ral, hasta la afectacíón igualitaria: la primera página de este cuarteto, por
ejemplo, fija la distinción entre melodía y acompañamiento, pero a conti-
nuación transforma una en otro.
Sin duda que toda revolución tiene sus precedentes y nada hay de
sorprendente en que uno trate de encontrarlos. Pero yo todavía no sé que
exista un ejemplo anterior en donde la figura del acompañamiento se con-
vierta, de modo imperceptible y sin la menor ruptura, en la voz melódica
príncípal 2 • En tanto no se halle ninguno, los Cuartetos op. 33 continuarán
siendo la primera aplicación de dicho principio -es decir, el acompaña-
miento que se concibe a la vez como temático y como subordinado- a
cualquier escala y con cualquier tipo de coherencia. De esta manera, la
estructura del Cuarteto de Cuerda se enriquece más allá de toda compa-
ración sin trastocar el esquema jerárquico de melodía y acompañamiento
propio de finales del siglo XVIII. Ello explica, naturalmente, por qué en
Haydn los elementos temáticos eran a veces muy breves, pues tenían que
servir como figuras de acompañamiento. Como compensación, la nueva
fuerza, recién descubierta, era considerable, como puede apreciarse por lo
que les sucede a los compases 5 y 6 cuando reaparecen en le recapitulación
del Cuarteto en Sí menor:
63
A d 1 , e·VI 1 ---=:::::::--
í FFR,
--
~ ~ h rTJ,
o)
p
, 1
r--r, , r
Ci
1
Vln.2
V(o.
:
1 , ~4-
-- :J- :4-D 1
......._.__.
Ccllo • •
2
En el cuarteto op. 20, núm. 2 en Do mayor de Haydn, la figura del celia que
acompaña a los compases 16 y 17 se hace melódica en el compás 19, pero sólo al
pasar al violín. Cierto es que hay muchos ejemplos anteriores de fisuras de acom-
pañamiento que se utilizan melódicamente, y son ingeniosas por regla general, pero
en tales casos no pretenden ser acompañamientos; aunque muchos acompañamientos
Barrocos se derivan de los temas, no tienen por otra parte la subordinación clásica.
,
en donde el breve acompañamiento de dos notas adquiere ahora la fuerza
de una explosión. Este es un ejemplo de cómo Haydn sitúa el verdadero
clímax de la obra justamente después de empezar la recapitulación y no
justamente antes.
En el estilo del opus 3 3 se aprecian otros cambios de importancia
similar: casi se han eliminado por completo las figuras y las frases de tran-
sición. Antes, en el op. 20, para pasar de una frase a otra, Haydn había
tenido que escribir:
Allegro moderato
en donde la figura del celia, en el compás 4, asume una función meramente

transitoria y sólo es necesaria en este lugar. Diez años más tarde, Haydn eco-
nomiza mejor sus medios: del final de cada frase se infiere lo que va a
venir, puede decirse que lo origina. Los temas nuevos (o las nuevas versio-
nes de los antiguos) aparecen sin transición, no precisan ser introducidos,
ya están implícitos. En parte, ello se debe a que el fraseo se ha hecho más
sistemático. Para los que aman la apasionada irregularidad del fraseo del
Haydn anterior, esto representa un retroceso, aunque en realidad supone
una ventaja: la relación más íntima entre la estructura general y el detalle,
que se inicia con el op. 33, hace que la más mínima irregularidad resulte
más expresiva, sus consecuencias son más considerables y están menos
localizadas. Los elementos más insignificantes adquieren de improviso una
gran fuerza, como ocurre con el significado lleno de expresividad que se
da a la diferenciación entre staccato y legato en el compás duodécimo del
inicio del opus 33, núm. 1, que ya hemos citado. Parte de esta nueva fuer-
za procede de las relaciones temáticas, pero lo más importante y original
es el sentido de marcha que se deriva de la mayor concisión y regularidad
de la frase.
¿De dónde provenía esta nueva percepción de la marcha y qué había
estado haciendo Haydn durante una década a partir de su último con-
junto de cuartetos? Al denominar a sus conciertos op. 33 Gli Scherzi se
acierta en cuanto al origen de la nueva revitalización de Haydn. Entre
1772, año en que se publicaron los Cuartetos del Sol, op. 20, y 1781, la
mayoría de la producción de Haydn consistió en las óperas cómicas escritas
para la corte de Esterházy. Incluso numerosísimas obras sinfónicas eran
arreglos de sus óperas cómicas 3 . Los Cuartetos op. 33 se denominaron
Gli Scherzi porque reemplazan el minué tradicional por un scherzo, se
trata más que nada de un cambio de nombre, ya que en el pasado los
minués de Haydn solían tener un carácter bastante jocoso, pero la nueva
denominación no deja de ser significativa. El tipo de marcha de la ópera
cómica impregna todos estos cuartetos, que también están inspirados por
el espíritu de la misma, lo que no es nada nuevo en Haydn. Los Cuarte-
tos opus 20 tienen momentos tan divertidos que igualan a cualquier crea-
ción posterior de Haydn. Cierto es que, por regla general, los Cuartetos
Gli Scherzi están compuestos en un estilo cómico, pero yo creo que se
ha exagerado mucho sobre ello. En este caso falta el movimiento final
en forma de fuga, pero, de momento, Haydn no siente la necesidad de
reforzar la originalidad de su pensamiento con las complejidades de un
estilo ya pasado. Muchos de los movimientos son tan serios como cual-
quiera de los del anterior conjunto de cuartetos. (Tovey sólo encuentra
ingenio en la tónica falsa con que se inicia el op. 33, núm. 1, y piensa
que es un recurso que Brahms elevó hasta el patetismo en su Quinteto
para clarinete; a mí me parece, por el contrario, que si en Haydn el pro-
cedimiento es ingenioso, el propósito es terriblemente serio y el efecto
tan conmovedor como en Brahms, y más enérgico, aunque menos nos-
tálgico.) Sin embargo, los Cuartetos Gli Scherzi poseen la técnica rítmica
que procede de la experiencia de componer ópera cómica: una acción rá-
pida, para ser inteligible, exigía la regularidad del fraseo, y para ir al
paso de lo que sucedía en el escenario, la música precisaba de una conti-
nuidad bien trabada y articulada lógicamente. Lo que Haydn ha apren-
dido en estos diez años, lo que demuestran estos nuevos cuartetos es,
ante todo, claridad dramática. Previamente, la intensidad expresiva había
sido la causa de que el ritmo de Haydn se congestionara y que las frases
ricas, intrincadas, se vieran seguidas las más de las veces por una caden-
cia poco firme. Con los Cuartetos Gli Scherzi, Haydn creó estructura en
donde la intensidad y la significación de los elementos de la obra pudie-
3
A partir de 1776 el número de representaciones operísticas en la corte de Es-
terházy aumentó considerablemente.
ran expanderse y contraerse libremente, mientras seguían apoyándose en

el movimiento básico. Por encima de cualquier otra consideración son, ante
todo, lúcidos.
Haydn no acertó a componer buenas óperas, ni cómicas ni serias; su
pensamiento musical era de cortos vuelos o, si se prefiere un término más
benévolo, demasiado concentrado. Pero de la ópera cómica aprendió no
la libertad formal -nunca necesitó que nadie le enseñara tal cosa-, pero
sí la libertad al servicio de la significación dramática. Cuando el texto de
un libreto desmentía el desarrollo y el equilibrio implícitos en sus ideas
musicales, inventaba nuevas formas para restablecerlos. En sus óperas po-
demos ver, además, cómo se fortaleció la percepción que tenía de la fuer-
za dinámica de los temas.
Esta percepción de que el desarrollo y la trayectoria dramática de una
obra podían estar latentes en sus elementos, de que éstos se podían con-
figurar la suerte que liberaran su carga de fuerza para que la música ya
no se desplegara indefinidamente, como en el barroco, sino que literal-
mente se viera impulsada desde dentro, esta idea, decimos, fue la gran
aportación de Haydn a la historia de la música. Podemos amarle por mu-
chas cosas más, pero este nuevo concepto del arte musical modificó todo
lo que siguió después. Tal fue la razón de que Haydn no domeñara su
excentricidad ni su regocijante humor, antes bien los utilizara no ya de
forma autocomplaciente, sino respetando la integridad de cada una de sus
piezas. Haydn comprendió las posibilidades de conflicto existente en los
elementos musicales que caben dentro del sistema tonal y la manera de
utilizarlas para liberar la energía y crear el drama. Ello explica la extra-
ordinaria variedad de formas que empleó: sus métodos cambian a la par
con el material que utiliza.
Por «material» quiero dar a entender sobre todo las relaciones que se
infieren al principio de cada obra; Haydn todavía no había llegado a la
concepción musical que tuvo Beethoven de una idea que se va desple-
gando gradualmente, ni siquiera a la grandiosa visión mozartiana de la
masa tonal, que en algunos aspectos superó incluso a la de Beethoven. Las
ideas fundamentales de Haydn son tersas, se establecen casi de golpe y
dan la impresión inmediata de una energía latente que Mozart rara vez
buscó. Expresan un conflicto inmediato, y el desarrollo y la resolución de
éste constituyen la obra: es su concepción de la 'forma sonata'. La liber-
tad de esta forma no es ya el ejercicio de una imaginación caprichosa den-
tro de un esquema organizado sin rigideces, como en algunas de las gran-
des obras de la década de 17 60, sino el libre juego de una lógica imagina-
tiva.
Las dos fuentes principales de energía musical son la disonancia y la
secuencia: la primera porque exige resolución, la segunda porque impli-
ca continuidad. El estilo clásico incrementó hasta el límite la fuerza de
la disonancia, elevándola desde un intervalo sin resolución a un acorde sin
resolución, y después a una tonalidad sin resolución. Por ejemplo, el ini-
cio de la tonalidad 'falso' del Cuarteto en Si menor, op. 33, núm. 1, de

Haydn, es una tonalidad disonante, y el movimiento la resuelve de dos
maneras: primero, tratándola como tonalidad dominante o secundaria
(transformándola, sólo temporalmente, en una tónica, lo que supone una
semi-resolución), y luego, extendiéndola en el 'desarrollo', y resolviéndolo
todo en la recapitulación que -excepto en los dos primeros compases-
insiste de modo dramático en la tónica. Un aspecto importante del genio
de Haydn lo hallamos en su sentido de la energía latente en el material (o,
dicho de otro modo, en su invención de un material que le brinda la ener-
gía imprescindible): así, en el Cuarteto en Si menor, insiste de inmediato,
una y otra vez (seis veces en los compases 3 al 8 ), en la complicada di-
sonancia La q-La~ que se cita en la página 134.
No se puede rendir plena justicia a la invención de Haydn sin aden-
trarse en la mayoría de sus composiciones, pero sí podemos tener una idea
de la variedad y la lógica con que trató el estilo de la sonata. El primer
movimiento del Cuarteto en Si bemol mayor, op. 50, núm. 1, se basa en
casi nada: una nota repetida en el cello y una figura de seis notas en el
violín. Toda la exposición queda constreñida a estos dos pequeños ele-
mentos:
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2
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Hay dos compases de una nota que el cello repite suavemente (moti-
vo a), es decir, una nota de pedal en la tónica. Se trata de una broma en-
cantadora: el opus 50, núm. 1, es el primero de los cuartetos compuestos
para el rey de Prusia, quien tocaba el violoncello. Así, pues, el conjunto
se inicia con el cello solo, que interpreta un motivo que a duras penas
podía poner a prueba el virtuosismo real: un solo de una nota. La figura
de seis notas que llamo ( b) se utiliza en secuencia en los compases 3-8,
deliciosamente transformados su ritmo y acento a la mitad del camino.
La secuencia, que asciende por terceras, se equilibra entonces mediante
un brioso descenso que empieza con (b) en el compás 9 y continúa con
una escala que se detiene para resaltar M b- Re, que constituyen la for-
ma externa de ( b) en su primera aparición armonizada, en el clímax sfor-

zando del compás 10, en Sol menor, armonía que prepara el posterior
movimiento para distanciarse de la tónica. (Fa lj: en el compás 9 es la pri-
mera alteración cromática del movimiento que posteriormente se acentua-
rá y utilizará en el compás 28 para iniciar la modudación a la dominante).
En los compases 17-27, (b) se utiliza con armonías alteradas de modo
expresivo para formar una cadencia, luego se repite cuatro veces la figu-
ra cadencia! final en los compases 20, 24, 25, 26, mientras que la nota
de pedal (a) se transfiere ascendiendo gradualmente con un efecto diver-
tido: es un retruécano, como un bajo ostinato que se elevase a la voz
contralto y seguidamente a la soprano.
Puede apreciarse el aumento gradual de la intensidad armónica compa-
rando los compases 3-4, 9-10, 14-16 y 28. En el compás 28, Fa lj:, que
ha aparecido de modo tan destacado, se hace más impresionante al presen-
tarla como el bajo de una tríada, aumentada. En esta nueva presentación,
inicia una secuencia descendente que termina en una tríada de Do mayor
{la supertónica, o dominante de la dominante). El motivo ( b) todavía
conserva la misma configuración en el compás 35, aunque da pie a un
ritmo de tresillo unificado como en el compás 7: ahora todas las secuen-
cias son descendentes y el ritmo se hace, naturalmente, más animado. En
los compases 33-40 (y 45-46 y 51-53) (a) ya no es la tónica, sino una
nota de pedal dominante (en la dominante), lo que, por supuesto, le con-
fiere una mayor energía. La primera cadencia, en los compases 47-50, re-
cuerda de nuevo los compases 9-1 O: es el motivo ( b) aumentado. En-
contramos nuevas formas de ( b) (compases 50-54); su configuración se
retuerce, pero todavía es reconocible como derivada de su enunciación ori-
ginal, hasta llegar a una segunda cadencia en los compases 55-56. En el 56,
(a) vuelve a ser una nota de pedal tónica (en la dominante), y todavía en-
contramos una nueva variante de (b ); la cadencia final en Fa mayor, en
los compases 59-60, es una versión más decisiva de la cadencia en Si bemol
de los compases 11 y 12.
Cabría decir que en esta exposición Haydn trata la figura de seis no-
tas (b) como una serie, si bien su procedimiento nada tiene que ver en
absoluto con la técnica serial. La manera de retorcer su forma, aunque
nunca deja de ser reconocible, nos demuestra que se puede decir que
Haydn trabaja topológicamente, que su idea central permanece intacta, aun
cuando su aspecto se deforme, mientras que el compositor serial trabaja
geométricamente. Sin embargo, lo que más importa es que (b) por sí solo
no es la fuente de la obra, sino que ésta es la tensión entre ( b) y el ostinato
sosegado de una sola nota (a). El sonido fijo, inmóvil, de esta nota re-
petida nos permite presentar (b) como una serie de secuencias, de la que
se deriva toda la animación rítmica de la obra. De hecho, el ostinato (a)
explica por sí solo buena parte de la configuración de la pieza, sobre
todo porque Haydn no abandona la tónica en cuanto puede, como es su
costumbre, sino que se mantiene en ella durante un buen tiempo, cerran-

do incluso en la tónica de forma marcada, en el compás 27. Con todo,
ni (a) ni (b) son suficientes por sí solos: de la oposición entre ambos y de
su configuración deriva Haydn la estructura global de su obra. No hay to-
nadas, escasean las sorpresas rítmicas, y aun son menos las armonías dra-
máticas, y, sin embargo, se trata de una música ingeniosa y fascinante con
la que Haydn, resuelto a deslumbrarnos con su técnica, obtiene efectos es-
pléndidos sin apenas usar relleno.
Haydn reserva todas sus sorpresas armónicas para el desarrollo al que
da inicio, volviendo a interpretar la forma externa de (b) (Mi b- Re):
esta segunda descendente unifica el mov1m1ento, señalando (como lo hizo

en la exposición) los puntos de mayor importancia estructural 4 • La reca-
pitulación se presenta sin previo aviso en medio de una frase:
106
-........:__.,· ·-.:..._:___-.
de suerte que el momento preciso de la vuelta a la tónica pasa casi inad-

vertido. La recapitulación frasea de nuevo la exposición y marcha hacia la
dominante y estabilizadora, pero con una animación rítmica más intensa
y una brillantez realmente estimulante. Para el final mismo del movimien-
to se reserva una pincelada de ingenio: junto con la postrera aparición de
4
De manera insistente parece configurar todos los clímax de la recapitulación (com-
pases 114-115, 121, 133-138, 145), tanto al principio como al final de esta sección.
La sección de desarrollo, desde los compases 87 a 102, es un movimiento de grandes
proporciones que va de Mi b a Re.
la segunda descendente (Mi b- Re), el ritmo de (a) se hace sosegado y de

tresillos.
• J · • • · · · · • · • dtcrtsc.
Si nos preguntamos por qué las dos notas M b - Re desempeñan una

función tan importante, hemos de retrotraernos a su primera aparición al
principio de la obra, cuando Mi b entra dulce y mágicamente tras el mis-
terioso ostinato de una nota en el celia: se trata de la nota melódica del
primer acorde, armonía suavemente disonante que crea un inicio inolvi-
dable. Mi b está también presente en todos los acordes disonantes de los
primeros quince compases. La entrada, indicada dolce, y la repetición del
modelo hacen que no sea ésta una relación oculta -un elemento recón-
dito de la composición-, sino una experiencia audible de inmediato, más
fácil de escuchar que de leer. En Haydn, las relaciones musicales más im-
portantes nunca son teóricas, sino que llaman la atención directamente
al oído libre de prejuicios que las escucha como significativas, como ocu-
rre con el extraordinario acorde sosegado del principio del Cuarteto. «Oído
libre de prejuicios» tal vez sea una expresión engañosa; no sólo necesi-
tamos revivir la ingenuidad de los desarrollos de los siglos xrx y xx, tam-
bién precisamos contar con los prejuicios del siglo XVIII. El ostinato del
inicio, el acorde extraño, dulce, y la breve figura de seis notas, todo lo
que esto significa en el lenguaje tonal del siglo XVIII, proporciona a Haydn
cuanto necesita: su capacidad para comprender imaginativamente el im-
pulso dinámico que contienen configura las formas que los propios elemen-
tos musicales parecen originar.
Este movimiento, con su empleo obsesivo de una figura de seis no-
tas, pudiera parecer atípico (si bien Haydn tiene muchas piezas de este
tipo, cuyo material puede ser incluso más lacónico). Sin embargo, el pro-
cedimiento de Haydn continúa invariable cuando el material musical se va
haciendo más complejo; el resultado es una configuración totalmente dis-
tinta, puesto que su método se basa fundamentalmente en la relación con
el material. Las tensiones que se infieren en el inicio determinan el curso
de la obra. La exposición del Cuarteto en Re mayor, op. 50, núm. 6, pa-
rece únicamente una forma muy distinta de componer una sonata de la
del Op. 50, núm. 1, debido a que el material musical es básicamente dis-
tinto:
Allegro
.¡.
Vln. 1 >
J J.....--;:; 4
" ········ .. ········".¡ ¡ ¡ ¡ ·~ ¡ ¡ ¡ 1

Celia
"l
18 ~
17
16 Vln.2 ft.J.
- •• 50 .......
q)nrJ lJJ
1"'
En este caso el ingenio lo invade todo. La frase inicial es una caden-

cia final. El primer compás no define ninguna tónica; empieza con un Mi,
inexplicado, sin armonizar y, por tanto, ambiguo. Si la disonancia es una
nota que exige resolución, entonces Mi es, por derecho propio, disonante,
aunque no nos percatemos de ello hasta que la disonancia haya desapa-
recido; ahora bien, la sorpresa seguirá martilleando nuestros oídos el tiem-
po suficiente para darnos cuenta de que hemos sido embaucados. La me-
lodía desciende entonces a Mi, una octava más baja, y se resuelve con una
cadencia II-V-I. El diminuendo es el toque más ingenioso de todos y cuan-
do llega el acorde en la tónica lo hace mansamente. El buen humor de este
comienzo no tiene límites.
De la manera más directa posible se nos ha ofrecido un Mi en vez de
Re (o cuando menos en vez de un La o un Fa jj:: casi todas las obras com-
puestas por aquella época comienzan con una nota del acorde tónico, y las
raras excepciones por lo menos no nos desconciertan durante todo un com-
pás con una nota misteriosa e inexplicada). Con la lógica imaginativa que
él había inventado y también atemperado mediante la experiencia, Haydn
procede a explotar la contradicción entre el Re que debía haber habido
y el Mi que, en cambio, nos ofrece. De los compases 5 al 15, continua-
mente hace sonar la disonancia Mi-Re, cada vez con mayor intensidad.
Mientras tanto, el ritmo del compás inicial J. Jm, que podemos lla-
mar (a), aparece por doquier, en distintas versiones. En el compás 16, la
cadencia tónica cierra el primer período.
Este Mi disonante es, por supuesto, la dominante de la dominante;
su naturaleza implica, casi por definición, la primera modulación tradicio-
nal. Por consiguiente, en el compás 18, Mi se establece como el clímax
de un stretto utilizando (a); seguidamente, en el compás 23, tras algunas
formas decoradas de (a), se establece como el bajo. Es interesante señalar
los transportes de la octava y comprobar todas las veces en qué se des-
taca Mi. La nota tiene ahora tal fuerza que ya no exige resolución, sino
que es a ella misma a la que cabe utilizar para la resolución. Con el fin
de subrayar esta fuerza, se presenta un Fa q con un sforzando repetido
cuatro veces bajo (a) en los compases 26-29; Fa q, que también sirve para
preparar la espléndida cadencia sorprendente sobre un acorde en Fa ma-
yor, subito piano, en el compás 38. Este Fa se prolonga ahora durante seis
compases (comp. 39-44) con toda la fuerza orquestal que el cuarteto de
cuerda de Haydn es capaz de tener, utilizando la frase inicial (a): los com-
pases 38 al 47 son básicamente una expresión interna, una retención de
la cadencia en el compás 3 7. Finalmente, en el compás 48 se introduce
un nuevo tema, rotundo y decisivo, que redondea la forma. Para apreciar
toda la maestría de esta exposición, debemos interpretarla con la repeti-
ción. Cuando vuelve la frase inicial, tiene un sentido totalmente distinto:
ahora es una modulación de la dominante a la tónica.
La diferencia entre las exposiciones de estos dos cuartetos no implica
cierta libertad o variedad en el sentido que suele entenderse, sino que pro-
cede de una nueva concepción de las exigencias de los elementos musica-
les, de la idea central. En el Cuarteto en Si bemol, ya citado, a partir de
la nota de pedal tónica inicial, se deriva una sección tónica extensa y to-
talmente aparte, mientras que el curso ininterrumpido de la exposición
del '_.uarteto en Re mayor es la respuesta a la tensión ·del comienzo que
inmediatamente empuja la música dominante de la dominante. Preciso es
señalar que, debido a este impulso, no hay cadencia en la dominante hasta
casi el final de la exposición: una vez más no se trata de una evasiva ca-
prichosa de la práctica normal, sino de la sensibilidad que tiene Haydn
de las fuerzas musicales, razón por la cual la sección en Fa mayor (com-
pases 38-45) es tan asombrosa como lógica. (Claro que no está realmente
en Fa mayor; sus diez compases actúan sobre Mi como una apoyatura
cargada de mayores facultades.) En ambas obras, como en casi todo lo que
Haydn compone desde 1780, las ideas musicales más excéntricas (y las dos
obras son sorprendentes) están despojadas de todo manierismo gracias a la
comprensión y el despliegue de toda su importancia musical. No hay aquí
florituras o pasajes espectaculares como los que se encuentran en las gran-
des obras de la década de 1760.
No tiene ningún sentido hablar de las estructuras de Haydn sin hacer

referencia a sus materiales específicos. Cualquier análisis de los segundos
temas, los pasajes-puente, los temas concluyentes, el alcance de la modula-

ción, las relaciones entre los temas, no tiene ningún valor mientras no se
haga referencia a la obra concreta, a su carácter, a su sonido característico,
a sus motivos. Haydn es el más travieso de todos los compositores, pero
su frivolidad y fantasía no se nutrían de variantes estructurales huecas de
contenido. A partir de 1770, más o menos, sus recapitulaciones son 'irre-
gulares' únicamente cuando las exposiciones exigen una resolución irregu-
lar, y sus modulaciones sorprendentes cuando la lógica de su sorpresa está
ya implícita en todo lo que las precede.
En resumen, a Haydn le interesaba la fuerza direccional de los elemen-
tos de su obra o, lo que es lo mismo, sus posibilidades dramáticas, y supo
encontrar los medios para hacernos escuchar la fuerza dinámica que una
idea musical lleva implícita. El elemento direccional más importante es,
sin duda, la disonancia, la cual, intensificada y debidamente reforzada,
conduce a la modulación. Antes de Haydn, la modulación de todas las
exposiciones de las sonatas venía impuesta desde fuera: la estructura y
los elementos de la obra no eran extraños entre sí, e incluso éstos podían
necesitar un determinado tipo de estructura (u·n movimiento alejado de la
tónica), pero sin llegar a contener en sí mismos todo el impulso necesa-
rio para su forma. En todas las obras de Haydn de la década de 1780, al
igual que en algunas anteriores, se hace cada vez más difícil desenmara-
ñar las ideas musicales esenciales de las estructuras donde se desenvuel-
ven. Constituían las fuerzas direccionales secundarias implícitas en los ele-
mentos musicales de la obra, aquellas capaces de formar secuencias (ma-
nera de fijar el interés y reforzar la continuidad que formaba parte de la
técnica barroca, la cual creaba sus elementos musicales con vistas a esta
posibilidad) y podían ser reinterpretadas: en el desarrollo, por la fragmen-
tación y, sobre todo, en el transporte, cuando eran capaces de originar un
nuevo significado. Esta aptitud ya se reconocía y valoraba con anteriori-
dad a Haydn, pero sin nada que se pareciera a su agudeza ni a la am-
plitud de sus puntos de vista.
En cuanto al elemento principal, la disonancia, Haydn desarrolló una
notable sensibilidad ante todas sus derivaciones, incluso las más refina-
das, una imaginación auditiva que captaba cada uno de los acentos expre-
sivos. En el Cuarteto en Si bemol mayor, op. 55, núm. 3, los efectos más
dramáticos proceden de una disonancia entre Mi b y Mi en los compases
iniciales: Haydn acentúa esta oposición de modo veloz y controlado:
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11
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Desde su primera apanc10n, en el segundo compás, Mi b se destaca

de modo indirecto mediante el atisbo de un trítono con el La precedente,
lo que pone de manifiesto la sorpresa de un Mi q (compás 4 ), que de in-
mediato se contradice, fotte (comp. 5 ), y a continuación el bajo (comp. 6)
interpreta tanto Mi b como Mi q, resolviéndolos entre sí. (Las demás al-
teraciones cromáticas -Si q y a continuación La b- se convocan armó-
nicamente por medio de Mi q y contribuyen a apoyar su significación.) La
fuerza impulsora de esta relación se comprende por vez primera en el com-
pás 20, donde las dos notas que se tocan juntas (en la viola) inician la
modulación hacia la dominante, pasaje que se repite inmediatamente
{comp. 22). El detalle más delicado es la ejecución del tema principal en
su estado original pero rearmonizándolo con un Mi q en el bajo (comp. 27),
de modo que la melodía inicial constituye ahora el pasaje-puente de su
propia aparición en el celia, en la dominan te (comp. 31 ).
Las sutilezas acústicas del Haydn de aquella época son infinitas; el
segundo tema se basa en esta misma oposición entre Mi b y Mi q:
4$
e~ffJ!J!PJ:;PJ:riJ:.J:~:F
Ccllo pp d~ICI
¡!{
• if • if
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..__ • • • ....___ • • •
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1 Lf J J ..1 .J. .J~ 1 1 1 .1 1 1 1
1 ol rr......__.... ~: ~·
1
1 Vla. r-...:
-, "' S 1
pero ahora Mi b es la nota disonante, inversión de la función armónica

que complementa la inversión rítmica acentuada mediante los sforzandi
que sustituye por JJ J J.
En la recapitulación, donde el segundo tema
se transporta a la tónica, Haydn lo invierte:
16~
VIa. t J.-...1 i -, i • 1
"
ol i
Vln. 1 l .-J...·, ..l l -¡ l -¡ ·¡ 1 -¡ -¡ l l l
fPJ>) •
Vla. / J ct.J.· ~~;...;,...:,
ccuor 1 1
a fin de no renunciar a la relación Mi b - Mi q (que de otra forma se hu-

biera convertido aquí en La b - La q). La delicadeza del procedimiento hay-
diana y la amplia variedad de los efectos que así lograba no tienen pre-
cedentes; ningún compositor anterior se apoyó tan exquisitamente en la
audición para darle forma a sus grandes estructuras.
El profundo interés de Haydn por el efecto auditivo inmediato se apre-
cia mejor conociendo de qué manera él entendía lo que se infería de los
inicios de sus obras. La primera disonancia que nos llama la atención sue-
le utilizarla más tarde para presentar el primer movimiento armónico im-
portante. El Cuarteto en Fa mayor, op. 50, núm. 5, comienza:
Allegro moderato
2 3 4 5
& 7 e
el ingenioso Do l+ del compás 5 surte su efecto de inmediato. Cuando

veinte compases después la misma nota se superpone al primer compás para
iniciar la modulación a la dominante, todo parece lógico y encantador a
la vez:
"1
Cellop
No se trata de una modulación preparada según la norma teórica, sino

de la comprensión del efecto dramático que puede desplegarse con la to-
nalidad.
No se trata sólo de que las 'irregularidades' formales de Haydn haya
que contemplarlas a la luz del interés que tenía por sacar partido de las
posibilidades de los elementos musicales de sus obras; hay, además, que
interpretar las infracciones que comete contra las leyes de la armonía or-
todoxa como un deseo de acentuar el dramatismo. Al comienzo del bello
Cuarteto en Mi bemol mayor, op. 64, núm. 6, encontramos, en los com-
pases 9 y 10, unísonos paralelos entre voces independientes expuestos de
manera sorprendente:
Allegretto
2 ~ 3 4
.-.. ......... S 6 __,..---__
11
VI n. 1 .......... ...--..
"' VID. 2 -.:r-- _"8'
p 1r 1 r 1 r 1:::! r 1 'U: ."8'
vta. I~J 1..---..1 i ~ .1 ) J-j 1 1.-J 1.-1

CeDo ....____... , ~o r t: 1 -i'
---
El breve motivo de dos notas, la segunda ascendente en el segundo vio-

lín, que atrae así nuestra atención, aparece a lo largo de los compases ini-
ciales (comp. 1: primer violín; comp. 2, viola; comp. 4, cello, etc.), pero
no es el primer elemento de la melodía que hace su aparición sólo de un
modo pasivo: en el compás 13 asume un papel activo y se convierte en
un agente del movimiento. Los unísonos paralelos son una sugerencia, un
medio aparentemente decorativo de atraer la atención del oyente. Este
cambio dinámico, que tal vez sea la creación fundamental del estilo clá-
sico, incide sobre el ritmo de manera significativa; la diferencia de trata-
miento que se da al fraseo de la misma figura en los compases 2 y 14 es
el resultado de una significación nueva: en el último caso, la forma mar-
cha hacía una nueva tonalidad, mientras que en el primero, afianza la tó-
nica. Esta concepción del fraseo es muy original y transforma el elemento
decorativo ¡ expresivo en elemento dramático.
Más atrevidas son las quintas paralelas de los compases 147-149 de la
recapitulación del movimiento inicial correspondiente al Cuarteto en Do
mayor, op. 64, núm. 1:
128 3' 129 -=== 130 3' 131 132
138 139 140 141
¡:;:;:niªl,~i :··•¡·:~{1;1ia 1
1 p ~
14S 146 .-:---;-- •
~-
sólo que aquí el énfasis más brutal en los compases 147 y 149 no es la
advertencia de un cambio de significación, sino el punto culminante de
un acopio de fuerza, ya que esta frase, en sus diversas formas, ha sido el
agente de buena parte del movimiento armónico 5 . Ahora bien, lo más
importante es que se trata de un medio para resolver el cambio sorpren·
dente de la armonía en el compás 133, acorde de séptima de dominante
en La b que ha quedado suspenso durante tanto tiempo que su resolu-
ción exige esta laboriosa intensidad. Todo el pasaje, desde los compases
133 al 147, es una expansión de este acorde, uno de los más notables de
Haydn y ejemplo de la conmoción física que puede originar este tipo de
expansión. La intensidad dramática es, curiosamente, oportuna, ya que en
este momento Haydn crea un clímax que rivaliza en energía con el final
de la sección de desarrollo. Rara vez Haydn o Mozart utilizan un clímax
secundario de tanta importancia en la recapitulación. Sin embargo, a par-
tir de la Sonata W aldstein esta técnica formará casi parte de la natura-
leza de Beethoven.
Lo que he denominado fuerzas direccionales secundarias -la secuen-
cia y la reinterpretación mediante la transposición- adquieren importan-
cia sólo cuando los elementos de la obra no aportan una disonancia sufi-
5
Cuando se ha presentado antes casi siempre se ha utilizado forma dramática,
sobre todo a lo largo de la sección de desarrollo; la expansión de este pasaje se ve
preparada por lo que le antecede. Se trata del clímax del movimiento.
cientemente dinámica a los objetivos de Haydn. El inicio del movimiento

final del cuarteto que acabamos de citar, op. 64, núm. 1, implica obvia-
mente la formación de secuencias basadas en su ritmo que está definido
de manera muy viva:
Presto
Vla. · · ·
pero ningún detalle de estos dos primeros compases nos prepara para el
espectacular crescendo de secuencias que conforma su desarrollo:
43
Este tour de force transforma la técnica secuencial barroca más allá ·

de todo lo conocido, aun cuando difícilmente pueda concebirse tal trans-
formación sin el redescubrimiento que a principios de la década de 1780
se hace de las obras de Haendel y Sebastián Bach. Era necesaria la recon-
quista gradual del dominio contrapuntístico, pero la energía de este pasa-
je es de carácter clásico y nace de la brillante articulación que imprime
tanta fuerza a las fracciones no acentuadas del comienzo de las frases se-
cuenciales y de las frases tan sorprendentes del violín, de un compás y
medio de duración, de los compases 49-52.
También en el barroco se practicaba la reinterpretación por medio de
la transposición como fuerza direccional, pero a finales del siglo xvm ·el
realce tan marcado de la fuerza y la claridad de la modulación le confirie-
ron a dicha técnica una energía nueva. Su manifestación más común (tanto
en Haydn como en los compositores anteriores) es la repetición del tema
principal en la dominante, donde la nueva posición y el nuevo significado
dan a la forma armónica configuración temática. Sin embargo, hay mo-
dos más sutiles de utilizarla, y de ellos tal vez el más interesante sea la
reinterpretación de los elementos musicales de la obra mediante el trans-
porte de su armonía sin modificar la posición de la melodía. Al principio
del Cuarteto en Fa sostenido menor, op. 50, núm. 4, la línea melódica
de los compases 5 al 8 se toca tres veces, cambiando únicamente de instru-
mento y de registro; sin embargo, al final se llega a un La mayor:
VIQ. L
Allegro spirltuoso
Vlna. 1 l
••• 14~ 1 1 15/ 7
Vla •
t···· . -·
...
La misma configuración melódica tiene ahora un nuevo significado ar-

mónico: sólo la última nota tiene que ser alterada al final. Haydn era es-
pecialmente aficionado a este tipo de agudezas en los movimientos en una
tonalidad menor, donde trataba el modo menor, 'en conjunto, como una
disonancia sin resolver. Dentro de la sonata, el transporte implica, en tér-
minos generales, una disonancia en un plano más alto o, mejor dicho, una
tensión con la forma tónica, original o potencial de la frase transportada.
La mayoría de los ejemplos que he puesto proceden de los movimien-
tos iniciales, ya que de los cuatro movimientos, casi siempre son los que
tienen una concepción más dinámica; precisamente este dinamismo es el
logro más original de Haydn. Es evidente que para Haydn los movimien-
tos que le resultaban más difíciles fueron el inicial y el final: en los úl-
timos años de su vida sólo tuvo fuerzas para acabar los movimientos in-
termedios de su último cuarteto. Sin embargo, su nueva concepción de
la energía musical se hace sentir en todos los movimientos y llega hasta
a transformar las secciones centrales, más relajadas, de los movimientos
lentos que están en compás ternario, en una especie de desarrollo; lo mis-
mo ocurre con muchos de los tríos de sus minués. Los movimientos finales
son tan audaces como los iniciales, pero más concisos, ya que utiliza ideas
que, fundamentalmente, son menos concentradas.
A principios de la década de 1770, con la docena de cuartetos de los
op. 17 y 20, Haydn confirmó la seriedad y la riqueza del cuarteto de
cuerda. Al aplicar en los cuartetos Scherzi, op. 33, la transformación te-
mática a toda la estructura de la obra, incluido el acompañamiento, de
forma que la vitalidad lineal que apareció entonces presente en la parti-
tura de cada instrumento no entrañara una vuelta al ideal barroco, una
continuidad lineal sin rupturas y sin articulación, Haydn logró que el cuar-
teto de cuerda fuese la forma suprema de la música de cámara.
La mayoría de la gente identifica el cuarteto de cuerda como sinónimo
de la música de cámara, si bien su prestigio se deriva casi exclusivamen-
te de la importancia que alcanzó durante el período clásico, desde 1770 a la
muerte de Schubert. Fuera de estos límites, no es su forma de expresión
normal, ni siquiera una forma de expresión natural. En la primera mitad
del siglo XVlH, la utilización del continuo para toda la música concertada
hace que por lo menos uno de los instrumentos sea redundante: la sonata
trío (tres instrumentos más un clavicémbalo) era entonces una combinación
más eficaz. Después de Schubert, la música, por regla general, trata de
evitar el tipo de definición lineal que el cuarteto de cuerda implica, y éste
se convierte en una forma arcaica y académica, una prueba de maestría
y una evocación nostálgica de los grandes clásicos. Cierto es que todavía
se componen obras muy notables en esta forma, pero todas ellas llevan la
marca o bien del esfuerzo o bien de la especial adaptación, cada vez más
intensa por parte del compositor, de su estilo al medio (o del medio a su
estilo, como la imaginación de que hace gala Bartók al utilizar efectos per-
cusivos con la cuerda).
Ahora bien, el papel dominante del cuarteto de cuerda no es el resul-

tado accidental de un puñado de obras maestras: está directamente rela-
cionado con la naturaleza de la tonalidad, sobre todo con su evolución a lo
largo de todo el siglo XVIII. Cien años antes, la música todavía no se ha-
bía sacudido los últimos vestigios de su dependencia del intervalo: a pesar
de la importancia definitiva del acorde -sobre todo del acorde de tres
notas-, aún se concebía la disonancia tomando como base los intervalos.
Por consiguiente, la resolución de la disonancia, incluso a finales del XVIII,
solía responder a la estética del contrapunto a dos partes e ignorar las
implicaciones tonales. En el siglo XVIII, la disonancia siempre se produce
con un acorde de tres notas, implícita o explícitamente, si bien, como
suele suceder, la teoría musical va muy a la zaga de la práctica. La he-
roica y desmañada tentativa de Rameau de volver a formular la teoría ar-
mónica debe contemplarse tomando como entorno la práctica cambiante
y la nueva y absoluta supremacía del acorde de tres notas. En la música
de finales del siglo XVIII es raro que no se interprete de modo explícito
la forma completa del acorde de tres notas, con la excepción de los de
mero trámite, o bien por tres voces, o bien mediante el movimiento de
una voz (de la misma manera que cuando, en la primera mitad del siglo,
faltaba una nota del acorde, ésta se suplía con el continuo). Las pocas ex-
cepciones siempre son usadas para lograr un efecto especial, como en el
Trío en Si bemol mayor, H. 20, de Haydn, donde en el piano sólo la
mano izquierda toca una melodía (y las disonancias de resuelven sin ex-
cepción de acuerdo con lo que previamente se infiere del acorde de tres
notas), o donde se utiliza una sola nota de tal modo que podría implicar
uno o varios acordes de tres notas, ambigüedad que siempre tiene una
carga dramática, cuando no es simplemente incompetente.
El cuarteto de cuerda -polifonía a cuatro voces en su manifestación
antivocal más clara- es la consecuencia natural de un lenguaje musical en
el que la expresión se basa enteramente en la disonancia con respecto a
un acorde de tres notas. Cuando hay menos de cuatro voces, una de las
voces no disonantes ha de interpretar simplemente dos notas del acorde,
bien mediante una cuerda doble, bien pasando rápidamente de una nota
a otra: la riqueza sonora del divertimento de Mozart para trío de cuerda,
donde hace uso principalmente del segundo método y cuenta con pocas
cuerdas dobles, es un tour de force casi milagroso por su desenvoltura y va-
riedad. (Cierto es que la resolución de determinadas disonancias acaba ori-
ginando un acorde de tres notas y, por consiguiente, no exige más que una
escritura en tres partes, pero algunas de las disonancias básicas de la ar-
monía de finales del siglo XVIII, como la séptima de dominante, exigen
cuatro voces.) Más de cuatro voces planteaba ciertas interrogantes en cuan-
to al doblamiento y el espaciamiento; además, el cuarteto para instrumen-
tos de viento creó problemas de fusión tímbrica (y, en el siglo XVIII, tam-
bién de entonación). Por consiguiente, sólo el cuarteto de cuerda y los ins-
trumentos de teclado permitían al compositor expresarse en el lenguaje de
la tonalidad clásica fácilmente y con libertad, aunque el teclado ofrecía la
desventaja (¡y la ventaja!) de que la claridad lineal no era tan manifiesta

como en el cuarteto de cuerda.
Después de los Cuartetos op. 33, de 1781, Haydn tardó casi cinco
años en volver a dicha forma, con la excepción del Cuarteto op. 42, único,
magistral y sencillo hasta rozar la austeridad. Desde 1786 hasta su pri-
mer viaje a Inglaterra, en 1791, compuso no menos de dieciocho cuarte-
tos; todos· ellos siguen de cerca los seis que Mozart le dedicó, y muchos
estudiosos acusan su influencia en las obras de esta época. Creer que esta
influencia existió es perfectamente plausible, pero tratar de aislarla en-
traña algunos riesgos: en un momento dado se fechó la bella Sonata para
piano en La bemol, H. 46, unos veinte años más tarde de su aparición
real, debido a una supuesta influencia de Mozart en su movimiento lento.
Tal vez sea más práctico admitir que hacia 1785 Mozart y Haydn tra-
bajan siguiendo trayectorias paralelas que a veces eran convergentes. En
general, suelen atribuirse al ascendiente de Mozart sobre todo los 'segun-
dos temas', tiernos y graciosos, pero lo cierto es que se encuentran abun-
dantes ejemplos en las primeras obras de Haydn, y el ligero aumento en
su frecuencia de aparición a partir de 1782 bien pudiera atribuirse a una
creciente complejidad en la técnica del compositor, que le permitía abarcar
atmósferas distintas dentro de un mismo movimiento sin sacrificar para
nada el nervio vigoroso de su estilo. Con todo, es cierto que los registros
armónicos de Mozart y su facilidad para el fraseo influyeron definitiva-
mente en Haydn.
Los seis Cuartetos op. 50, que en 1786 compuso para el Rey de Pru-
sia, son de mayores proporciones que los del Opus 33. Los pasajes de
solo de cello situados oportunamente como homenaje al ejecutante real,
virtuoso de este instrumento, exigen el uso de solos complementarios de
los demás instrumentos; el prolongado solo del segundo violín al princi-
pio del movimiento lento de la Op. 50, núm. 2, es tal vez el más des-
tacable. El Cuarteto en Fa sostenido menor, op. 50, núm. 4, contiene el
movimiento final en forma fusada más excepcional de Haydn, en el que el
elemento de exhibición académica presente en casi todas las fugas clásicas,
se confunde finalmente con el patetismo. Además, en esta obra se muestra
el desarrollo enorme que ha sufrido el sentido haydiano de la unidad glo-
bal del cuarteto; el minué, en Fa sostenido mayor, parece ser únicamente
un intermedio en mayor; su tonalidad es inestable y una y otra vez re-
gresa a la menor del primer movimiento. El tercer cuarteto de la serie,
en Mi bemol mayor, empieza con una versión más sutil y lógicamente más
refinada de la famosa broma del último movimiento de la op. 33, núm. 2,
el cual finge acabar antes del final; en el op. 50, núm. 3, la recapitula-
ción empieza en el medio del tema inicial y se prolonga durante largo
trecho hasta la cadencia en la tónica, que carece, por cierto, de ese grado
de firmeza que la hubiera hecho absolutamente concluyente. A continua-
ción, y tras un silencio de dos compases, aparece por fin el comienzo del
tema inicial, que da pie a una coda breve y brillante. En todos estos cuar-
tetas, el solo, concebido independientemente, entraña una exhibición con-

trapuntística enérgica y compleja que, en consecuencia, alcanza un aliento
lírico y una tranquila serenidad hasta este momento raras en Haydn. El
opus, en su conjunto, supone la consolidación y la expansión de los pro-
cedimientos revolucionarios de carácter chispeante del op. 33.
Es posible que la mayor riqueza contrapuntística del op. 50 tenga
también una intención más importante. Con el cambio del estilo en el
op. 33, se produjo una simplificación digna de tenerse en cuenta; la mú-
sica se hizo menos densa que la de los cuartetos de la década anterior.
No se trata ya tanto del hecho de que todo progreso supone una pérdida,
sino 4e que Haydn se vio obligado a simplificar sus estructuras para poder
abordar un sistema de fraseo moderno y complejo (la coordinación de la
asimetría dentro de un movimiento periódico de mayores proporciones) y
una nueva concepción de las relaciones temáticas. La vuelta parcial a la
rica técnica, más 'versada', del alto barroco, constituye un intento de com-
pensación de la consiguiente levedad alcanzada. Tanto Haydn como Mozart,
en diversas etapas de sus carreras, utilizan la estrategia común de recurrir
a la simplificación para probar una nueva técnica, y regresan después a un
contrapunto más elaborado y a veces, incluso, pasado de moda. (De hecho,
el procedimiento ya había aparecido en Haydn antes de la década de 1780.
Los Cuartetos op. 17 son de medios más concisos y, en muchos aspectos,
menos extravagantes que los del opus 9: tal es el precio que pagar por su
técnica más avanzada. Para revivir la antigua riqueza, Haydn volvió al
contrapunto más estricto de los Cuartetos op. 20, de 1772). Tanto Haydn
como Mozart, y también Beethoven, intentaron reconquistar el pasado tras
consolidar el presente.
Los seis Cuartetos op. 54 y 55, publicados dos años más tarde, en 1789,
son más experimentales: los movimientos lentos, sobre todo, adquieren un
carácter aún más dramático del creado por Haydn hasta entonces. La mar-
cha más viva del movimiento lento Allegretto del op. 54, núm. 1, puede
derivarse tanto del movimiento lento del Concierto en Fa mayor, K. 459,
de Mozart, de 1784 (también un Allegretto), como de los previos ensayos
de Haydn en el compás fluido de 6/8 (op. 33, núm. 1, por ejemplo). No
sólo son más frecuentes en Mozart que en Haydn la naturalidad, la con-
tinuidad y la sencillez melancólica, sino también el movimiento armónico,
cromáticamente sensible. El segundo movimiento del op. 54, núm. 2, es
mucho más extraño, con un solo para violín de carácter rapsódica com-
puesto con un rubato que retarda las notas melódicas hasta producir un
entrecruzado de los efectos armónicos realmente laborioso. El rubato del
período clásico (como podemos apreciarlo en los pasajes donde Mozart,
Haydn y Beethoven lo usaron) se utilizó para crear las disonancias más
sentidas: a diferencia del rubato romántico (el que hoy más se emplea),
no era sólo un retardo de la melodía, sino también una imbricación obli-
gada de la armonía. Creo que al ser una especie de detención se relacionó
en un principio con la apoyatura, el más expresivo de los adornos, casi
siempre una nota disonante. (La sección central, dramática, del movimiento
lento del op. 54, núm. 3, muestra asimismo una breve utilización del mismo
rubato en un pasaje extrañamente violento; dicho movimiento tiene esa
fuerza rítmica nerviosa tan característica de Haydn, aunque en este caso
es insólita y hasta sorprendentemente efectiva). Todavía más curiosa re-
sulta la presencia en el op. 54, núm. 2, de un segundo movimiento lento,
movimiento final que es un Adagio prolongado, con una sección central
Presto que es en realidad una variación oculta, y constituye un raro ejemplo
de una forma enigmática para esta época. Cuando se ejecuta resulta sín-
gularmente grata al oído, pero la mente sólo puede captar su relación con
mucha dificultad. Las armonías en el trío del minué que le precede suenan
igualmente enigmáticas e igualmente directas, puesto que proceden de los
extraños efectos armónicos que se originan en el rubato del solo de violín
del primer movimiento lento.
El segundo movimiento del op. 55, núm. 1, es monotemático y tiene
la 'forma sonata del movimiento lento' (es decir, no cuenta con una sec-
ción central de desarrollo), pero el habitual desarrollo secundario que sigue
a la recapitulación es tan impresionante que Tovey sostiene que la obra
es un singular ejemplo de la forma rondó aplicada con tempo lento. El
último movimiento es casi un esbozo del gran movimiento final de la Sin-
fonía del Reloj: comienza según el estilo del rondó, definitivamente ani-
mado, pero con la primera vuelta al tema principal se convierte en una
fuga triple y dilatada. Al final, el tema regresa gratamente con toda su
sencillez original, mientras que la triple fuga ha hecho las veces de la
sección de desarrollo. El opus 55, núm. 2, en Fa menor empieza con su
movimiento lento, especie de variación doble de gran hondura; el Allegro
tormentoso en la forma sonata del primer movimiento ocupa el segundo
lugar en importancia.
Haydn nunca superó la madurez y variedad de los seis cuartetos op. 64,
escritos un año después. El Cuarteto en Si menor, núm. 2, se retrotrae
al op. 33, núm. 1 no sólo por su inicio ambiguo en Re mayor, sino tam-
bién por la configuración del material temático de su primer movimiento.
El exquisito Adagio usa a una figura en escala de cuatro notas, lenta,
transportándola a la dominante, invirtiéndola y adornándola: a pesar de
su presencia en todo momento en la melodía, la figura no se utiliza como
una serie, sino como un can tus firmus revestido con una decoración flo-
rida y expresiva. El op. 64, núm. 3, en Si bemol mayor, es una de las
grandes obras maestras de carácter cómico: el oyente capaz de escuchar
el último movimiento sin reírse a carcajadas no sabe nada de Haydn. Tanto
el op. 64, núm. 4, en Sol mayor, como el núm. 5, en Re (La alondra),
contienen una recapitulación doble del tema principal, pero por razones
totalmente distintas: en La alondra porque su melodía principal es un
solo agudo de violín en la cuerda de Mi que no se permite ningún desarro-
llo, sino únicamente la interpretación en toda su plenitud: en el desarrollo
aparece intacto en la subdominante, y a continuación se pierde hasta llegar
a la recapitulación; en el Cuarteto en Sol mayor, debido en parte a que

el tema principal reaparece en la exposición, pero sobre todo porque la
primera recapitulación va de inmediato a la tónica menor y parece ser una
falsa repetición, cosa que no es, sin embargo, pues permanece en la tónica
para recapitular los elementos esenciales del segundo grupo (buena parte
de los cuales están en la dominante menor). Una falsa repetición doble-
mente falsa es una ironía excepcionalmente elaborada incluso para Haydn,
por consiguiente, el equilibrio se restaura mediante un segundo comienzo
del tema principal en la tónica, tras una pausa bien marcada. Lo más
original de La alondra es la gran distancia existente entre los registros, lo
que le proporciona una nueva sonoridad variada y diáfana.
He dudado en mencionar lo que tal vez sea la innovación más sor-
prendente de los cuartetos de cuerda de Haydn: su aire de conversación
íntima. Analizar las impresiones subjetivas es ciertamente embarazoso, pero
se trata de una característica demasiado importante, de modo que voy a
intentar destacarla. La combinación de la independencia de la voz princi-
pal con el mantenimiento de la jerarquía existente entre melodía y acom-
pañamiento, usada desde la primera fase del estilo clásico, y la concepción
de la frase como miembro articulado con una cadencia o semicadencia
bien marcada al final de la misma, lo que le confiere un aire de razona-
miento lógico, sólo parecen explicarla en parte. El comienzo del Cuarteto
en Mi mayor, op. 54, núm. 3, nos ayudará a comprenderlo un poco más:
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IJ..... 1
y . ''---1 /''
.J----i p
El segundo violín y la viola inician la melodía y, de pronto, se ven lite-

ralmente interrumpidos por el violín que toma la iniciativa. En los com-
pases cuarto y quinto las dos voces centrales intentan entrar una vez más,
pero de nuevo se ven interrumpidas. La comedia íntima y conversacional
que es el arte de Haydn, se hace evidente al final del octavo compás: el
segundo violín y la viola, resignados, abandonan su frase y aceptan la
melodía del primer violín; la empiezan, pero otra vez se ven interrumpidos
de forma cómica. Quizás lo más ingenioso es que ahora (comp. 9-10) el
primer violín replica con el final enérgico de su frase inicial (comp. 3-4 ),
transportada una novena más alta, y condensa el movimiento periódico ori-
ginal. Todas las asimetrías dramáticas se funden en el fraseo normal, y lo
que en un momento parece ser un modelo puramente musical, se presenta,
de repente, como un rasgo de ingenio dramático.
El pasaje constituye un modo de diálogo de comedia, dramático y colo-
quial a la vez, en el que el contenido de las palabras poco tiene que ver
con la gracia formal (si bien no me gustaría que se pensara que el signi-
ficado armónico de este comienzo no contribuye a su viveza). El carácter
aislado de la frase clásica y la imitación de los ritmos del lenguaje hablado
que se aprecian en toda la música de cámara de Haydn, no hace más que
resaltar su tono de conversación. Comparada con la de épocas anteriores,
las prosas inglesa, francesa y alemana del siglo XVIII se habían vuelto mu-
cho más sintácticas y dependían más y de modo más exclusivo del equili-
brio, la proporción, la forma y el orden de las palabras, que la densa téc-
nica acumulativa propia del Renacimiento. El siglo XVIII cultivó de modo
muy consciente el arte de la conversación; entre sus grandes triunfos están
los cuartetos de Haydn.
2
La sinfonía
Nuestro tiempo ha desdibujado la línea divisoria entre las manifestacio-

nes artísticas privadas y públicas, pero las sinfonías de Haydn hablan prin-
cipalmente al oyente, no a los intérpretes, como ocurre con los cuartetos.
Cabría decir que en vida de Haydn se acentuó la distinción entre música
sinfónica y música de cámara. En las primeras sinfonías, muchos de los
pasajes para solistas parecían tener su razón de ser en el hecho de que
pudiesen disfrutar de ellas tanto los oyentes como los intérpretes. En el
pequeño mundo musical de Esterházy, donde Haydn trabajó tantos años,
tal vez fuera una buena medida política mantener felices a los influyentes
músicos, ofreciéndoles frecuentes oportunidades de dar rienda suelta a su
virtuosismo. Durante la década de 1760, la música orquestal en Esterházy,
y por doquier, aún respondía a una relativa intimidad, a pesar de que ya
existían varias orquestas famosas. Sin embargo, en el último cuarto de
siglo, los compositores empezaron a darse cuenta de las posibilidades de
los grandes conjuntos y su música reflejó este nuevo hecho, en la vida
concertística. Todavía en 17 68 escribía Haydn: «Prefiero una banda con
tres instrumentos bajos -cello, fagot y contrabajo-, a otra con seis con-
trabajos y tres violoncellos, porque determinados pasajes se expresan me-
jor con aquélla» 1. Pero hacia 1780, la orquestación de Haydn había supe-
rado grandemente este estadio, que representaba una situación a medio
camino entre los estilos de cámara y orquestal. Diez años más tarde, la
orquesta que Viotti dirigió en Londres en sus últimos conciertos era nume-
rosa. Por aquella época, en vez de contrastar y oponer los distintos soni-
dos de la orquesta, lo que se hacía era fundirlos para conseguir un nuevo
tipo de masa sonora. Mozart prefería una orquesta sorprendentemente nu-
merosa y sabía muy bien cómo debía estar compuesta: 40 violines, 10 vio-
las, 6 cellos, 10 contrabajos ( ¡!) y todos los instrumentos de viento do-
1
Collected correspondence & London Notebooks of Joseph Haydn, ed. H. C. Ro-
bins Landon, Londres, 1959, pág. 9.
165
blados 2 • Aun sabiendo que en aquella época todos los instrumentos sona-
ban más apagados que los de hoy, se trata de un volumen doble de fuerte
del que ningún director de orquesta actual se atreve a utilizar para inter-
pretar una sinfonía de Mozart. Cierto que no siempre éste conseguía una
orquesta de tal envergadura, pero no hay razón alguna para continuar per-
petuando hoy las condiciones -en cuanto a la composición de las orques-
tas- del siglo xvrn, que sólo prevalecían cuando no había suficiente di-
nero para hacer las cosas ·debidamente.
Lo más interesante era la importancia excepcional que, hacia finales
de siglo, se concedía a los instrumentos bajos. Es evidente que al desplazar
al estilo del contrapunto barroco y al desaparecer el bajo cifrado, el lograr
un sonido impresionante del bajo adquirió tanta importancia como la cla-
ridad de la línea melódica. De la carta antes citada, también se deduce que
dicha evolución transcurrió demasiado deprisa para el gusto del Haydn de
la década de 17 60, y hubieron de pasar otros diez años para que su con-
cepción de la música asumiera la nueva sonoridad. Pero las actuales inter-
pretaciones de las últimas sinfonías de Haydn y Mozart adolecen de un
sonido: insuficiente de la línea baja así como de suponer además que
aquellas reducidas orquestas que eran corrientes a finales del XVIII, repre-
sentaban el ideal sonoro para Haydn y Mozart, cuando la realidad era que
se veían obligados a aceptarlas a falta de otra cosa mejor. A partir de 1780,
al componer sus sinfonías los autores pensaban en grandes conjuntos, den-
samente sonoros; los grupos reducidos eran sólo un recurso provisional,
de igual manera que aquellas interpretaciones de los conciertos para piano,
de Mozart, en que un quinteto de cuerda sustituía la orquesta.
La distinción entre música pública y música privada suponía, asimismo,
una diferenciación en el estilo de la interpretación. Hasta que, en vida de
Beethoven, se inventó la figura del director virtuosista de orquesta, éste
no existía como tal, y cuando Beethoven explicaba a los profesores de la
orquesta cómo tenían que tocar determinados pasajes y les pedía que con-
siguieran variaciones en el tempo, ligeras y expresivas, ello constituyó una
innovación orquestal que en su tiempo se consideró como excentricidad.
Cierto es que los pasajes solistas de la música de finales del XVIII, permitían
interpretar las obras con una buena dosis de libertad y flexibilidad, pero
si comparamos una de las sinfonías de Haydn con una sonata, veremos que
la sinfonía evita todos los efectos que exigen los matices individualizados
y los refinamientos del rubato, aun los más leves, matices que son abun-
dantes a lo largo de toda una sonata. La música sinfónica se organiza
siempre de forma más tosca y también más trabada: la relativa soltura de
las sonatas para un instrumento, de la década de 1770, con sus cadencias
nítidamente marcadas -a las que el ejecutante puede otorgar toda su per-
sonalidad-, con sus detalles perfectamente elaborados y concebidos para
ser interpretados de forma expresiva, dio paso en las sinfonías a la super-
posición de las frases, lo que impone una continuidad, y a unos matices
2
Mozart, Letters, ed. Emily Anderson, Londres, 1966. Vol. 2, pág. 724.
más amplios inferidos de una sonoridad más densa. Tocar una sinfonía de
Haydn o de Mozart como si de una sonata se tratara, interpretada y mol-
deada por el director según su gusto, es traicionar su naturaleza, ocultarla
en vez de revelarla. No se trata ya de ·dejar que la música se exprese por
sí misma -principio imposible y doblemente equivocado en lo referente
a toda obra compuesta pensando en un solo intérprete-, sino más bien
que debería interpretarse sin distorsionar su carácter. La libertad del direc-
tor virtuosista no añade a Mozart ningún rasgo de elegancia, antes bien
ensombrece los que ya tiene. Por encima de todo y para que llegue a
nosotros con toda claridad, la organización rítmica, compleja pero firme,
de una sinfonía de Mozart, exige un tempo uniforme.
Por otra parte, la música del siglo XIX precisa de los servicios del direc-
tor de orquesta virtuosista, y sin él son impensables autores como Brahms,
Tchaikovsky y Strauss. Con Beethoven, no obstante, hay que ser más cau-
tos. Incluso sus últimas obras orquestales, como la Novena Sinfonía, pre-
suponen sin lugar a dudas una ejecución que tenga pocas exquisiteces per-
sonales sonoras, de acento y tempo usadas con las sonatas y cuartetos: la
música se presenta sola, sin embellecimiento de ningún tipo, embelleci-
mientos que en las obras más intimistas no son otra cosa que necesidades
del estilo. En este caso, lo esencial es cierta variación del tempo, además
de determinados matices: el propio Beethoven, al indicar a su editor la
medida de metrónomo para una canción suya, decía que la indicación era
sólo válida para los primeros compases porque al sentimiento no se le podía
imponer ninguna restricción de ese tipo. Sobre todo en la última época
de Beethoven, espressivo quiere en realidad decir ritenuto, como puede
verse en las indicaciones de las Sonatas, op. 109 (un poco espressivo se-
guido de a tempo) y 111 (donde todos los espressivo van acompañados de
un ritenente ). Los cambios de tempo siempre deben entenderse como si
formasen parte de una concepción general reguladora del ritmo. No quisiera
impugnar el testimonio de Schinder, amigo de Beethoven -quien escribió
muchos años después de la muerte de éste, influido por una estética muy
posterior, y al que se ha atacado con rigor por sus interpretaciones carga-
das de romanticismo-, al asegurar de forma terminante que cuando Beetho-
ven decía que el carácter del Largo de la Sonata en Re mayor,. op. 10,
núm. 3, debía cambiarse diez veces, el propio compositor añadía: «Pero
de suerte que sólo sea apreciable por el oído más sensible.» De esto se
deduce que Beethoven quería que, independientemente de las variaciones
de carácter motivadas por la expresión, el movimiento sonara como si
estuviera en un solo tempo, con lo cual reafirmaba su permanencia dentro
de los límites de la tradición de Mozart y Haydn. Ahora bien, la música
para instrumentos solistas del período justamente anterior a Mozart, es
decir de 1750 a 1770, no exige en modo alguno esta clase de unidad
rítmica, la cual también es inapropiada para buena parte de la obra de
Gluck y de Philipp Emanuel Bach, aunque cabría añadir que en la de
este último compositor es imposible transferir a las piezas orquestales la
libertad rapsódica de la música para instrumentos solistas.
Al leer una carta de Haydn fechada el 17 de octubre de 1789, a pro-

pósito de las difíciles Sinfonías 90-92, nos damos cuenta de manera más
clara de la necesidad que la música sinfónica de finales del siglo XVIII tenía
no sólo de una exactitud rítmica, sino de una interpretación más sencilla
y hasta más literal:
«Ahora me permito rogarle humildemente que diga al Kapellmeister que estas
tres sinfonías (90-92), debido a sus numerosos efectos especiales, deben ensayarse
antes de su estreno por lo menos una vez con sumo cuidado y una decidida con-
centración» 3 •
Ello representa, una vez más, las peores tradiciones del siglo XVIII, y
sería ridículo tomarlo como guía o norma para el presente, pero explica
la existencia de un estilo sinfónico especial en el que incluso la máxima
complejidad de la idea musical se concebía para ser interpretada de ma-
nera precisa, lo cual sólo podía desfigurarse al imponerle las normas poste-
riores del virtuosismo orquestal. Una interpretación precisa ya no es más
asunto sencillo, además cualquier músico, pertenezca o no a una orquesta,
al interpretar la música del período clásico, tiene hábitos de ejecución
inoportunos y derivados de estilos posteriores.
La evolución de Haydn como compositor sinfónico plantea uno de los
mayores pseudoproblemas de la historia: la cuestión del progreso de las
artes. Los logros que consiguió de 1768 a 1772 fueron muy importantes
para un estilo que Haydn abandonó casi de improviso. En dichos años y
en las diversas tonalidades menores, Haydn compuso una serie de sinfo-
nías impresionantes, dramáticas, muy personales y manieristas. En orden
cronológico las más importantes son: la Sinfonía en Sol menor, núm. 39,
la núm. 49, Passione; la núm. 44, Trauer Symphonie; la Sinfonía en Do
menor, núm. 52, y la núm. 45, Despedida. A estas sinfonías y con la excep-
ción de algunas escritas en modo mayor, debe añadirse otra obra todavía
más importante y compuesta por los mismos años: la gran Sonata para
piano en Do menor, de 1770, H. 20 4 • Todos los Cuartetos op. 17 y 20,
de 1771 y 1772, están en modo mayor o menor y alcanzaron una altura que
ningún otro compositor de aquella época pudo igualar ni aun siquiera apro-
ximarse; como prueba de la calidad lograda también hay que añadir el
bello movimiento lento de la Sonata para piano en La bemol, H. 46. Nin-
guna de estas composiciones nos aclara debidamente la dirección que Haydn
iba a tomar, y cabe pensar que la historia de la música habría sido muy
3
Haydn, Correspondence, pág. 89.
4
La Sonata en Sol menor, H. 44, también podría pertenecer a este grupo, pero
creo que así como antes se la fechaba muy tarde, ahora se le atribuye una fecha dema-
siado temprana. Por su coordinación armónica, su acento y su cadencia regular cabría
situarla después de 1770 y quizá hasta de 1774. El hecho de publicarla junto con las
obras de finales de la década de 1760 no supone una razón suficientemente convin-
cente para fecharla junto a éstas, máxime si se recuerda que una de las sonatas de
dicho grupo no pertenece de ningún modo a Haydn como aseguraba el editor. Es muy
fácil que un grupo tan híbrido como éste sea también heterogéneo en otros aspectos.
distinta si Haydn se hubiera adentrado por los caminos que algunas de

ellas sugerían. En cierto sentido, parecen presagiar no el ingenio de carácter
social y lírico de su obra posterior (y de la de Mozart), sino un estilo
ásperamente dramático intensamente emotivo sin ningún vestigio de senti-
mentalismo. Consideradas aisladamente las obras de finales de la década
de 1760 y principios de la de 1770, producen admiración; sólo se aprecian
sus eficiencias cuando se miden con arreglo a las normas de las últimas
obras de Haydn. ¿Por qué, pues, hemos de aplicar tales normas? ¿Por qué
negamos a la obra primera de un artista la tolerancia que otorgamos -de
hecho insistimos en otorgarla- al estilo de una época anterior? Nadie,
por ejemplo, reprocharía a Chaucer su incapacidad para conformar sus
versos de acuerdo con los ritmos dramáticos del lenguaje de los Isabeli-
nos, o a Masaccio el no tener la integración atmosférica de la pintura del
Alto Renacimiento, ni a Bach por haberse negado a buscar la variedad
rítmica del estilo clásico.
Sin embargo, las analogías son menos oportunas de lo que a nosotros,
que tanto amamos las primeras obras de Haydn, nos gustaría que fuesen.
Un estilo es un medio de explotar y regular los recursos de un lenguaje.
El dominio de J. S. Bach sobre el lenguaje de la tonalidad de su época
fue tan completo como cabe imaginar, pero en los veinte años que media-
ron entre su muerte y las sinfonías Sturm und Dranc que Haydn compuso
a principios de la década de 1770, dicho lenguaje cambió de modo signi-
ficativo: la sintaxis se hizo menos fluida y la relación tónica-dominante
se polarizó cada vez más. El estilo del Haydn de 1770, aunque había asu-
mido esta evolución, no era aún capaz de abarcar todas sus implicaciones.
El mayor grado de articulación de la frase y de la polaridad armónica plan-
teaban problemas de continuidad difíciles de resolver: las formas y los
ritmos pasaban, sin transición, de la simetría más regular a la más asiste-
mática, apoyándose casi enteramente, en este último caso, en la repetición
y en las secuencias barrocas para justificar el sentido del movimiento.
Esta dicotomía se aprecia de forma muy patente en páginas como el co-
mienzo de la Sinfonía de la Despedida, donde todas las frases no sólo tienen
idéntica longitud sino la misma configuración, y donde una posterior des-
viación de dicha regularidad (comps. 33 y siguientes) es de naturaleza casi
enteramente secuencial. Sólo de manera muy débil ~e prefigura el ideal
clásico de la variación asimétrica equilibrada y perteneciente a un período
amplio.
De hecho debería quedar bien claro que si hoy juzgamos las esplén-
didas sinfonías de 1772 de acuerdo con las normas de coherencia que ellas
de por sí no imponen (y a las que Haydn accedería sólo años más tarde),
vemos que no sólo cumple con dicha norma la obra posterior de Haydn,
sino también la de Bach y Haendel, aunque dentro de un estado primitivo
del lenguaje tonal. Por consiguiente, no es paradójico que rechacemos los
planteamientos de excelencia implícitos en las composiciones Sturm und
Drang, mientras que damos por supuestos los de principios del siglo XVIII.
Entre Bach y el Haydn maduro no se produce ningún «progreso», sino
únicamente un cambio en la música «vernácula». Sí hay, sin embargo, un

auténtico progreso entre los estilos del primer y del postrer Haydn: el
Haydn joven es el gran maestro de un estilo que sólo comprende de forma
imperfecta lo que el lenguaje de su época tenía que ofrecer; el Haydn an-
ciano es el creador de un estilo que constituye un instrumento casi per-
fecto para explotar los recursos de ese lenguaje. (Con todo lo dicho, espero
haber planteado la cuestión de hasta qué punto los cambios de estilo pre-
cipitan los cambios en el lenguaje común.)
Dilucidar si Haydn, de haber continuado en la dirección que con tanta
finura y de forma tan prometedora había iniciado en 1770, habría alcan-
zado un estilo tan complejo y controlado, es un tema delicado e inútil a
la vez. El análisis retrospectivo de las posibilidades que no se han cumplido
es un ejercicio cruel; sin embargo, merece la pena señalarse que el gran
éxito del primer estilo de Haydn, de su intensa fuerza dramática, era inse-
parable de una áspera simplicidad, del rechazo a un control complejo, y
a veces de la voluntad de romper casi cualquier tipo de pauta rítmica por
el solo gusto de buscar un efecto aislado. Es difícil imaginar de qué modo
podría haber nacido un arte más rico del contraste entre una frecuente-
mente torpe pero perentoria regula:ridad y una excentricidad deslumbrante,
como no hubiera sido abandonando las virtudes que hicieron tan convin-
cente al estilo de la década de 1770, que en realidad fue lo que hizo Haydn.
Tal vez sea una pena que para conseguir un estilo más disciplinado, su arte
perdiera parte de su intensa y admirable energía. El estilo de su última
época pudo mantener tal intensidad (como Beethoven demostraría casi de
inmediato), pero la disciplina de la comedia que transformó y enriqueció
el estilo de Haydn, dejó en su personalidad musical una impresión inde-
leble.
No deseo dar la impresión de que hacia 1770 su arte era todo emoción,
drama y efecto: tenía también una fuerza intelectual formidable. Un buen
ejemplo de su lógica musical es la Sinfonía núm. 46 en Si mayor, de 1772,
, con el sorprendente regreso del minué en medio del movimiento final, he-
cho que anuncia la vuelta del scherzo en el último movimiento de la Quinta
Sinfonía de Beethoven. Pero, como sucede con Beethoven, Haydn no vuelve
al comienzo del minué, sino que lo hace regresar en el momento exacto en
que el minué recuerda al tema principal del movimiento final. Los com-
pases que abren el último movimiento son:
Presto e; schcrzando
Vln 2·p . ~ . . . r
(partitura completa)
incluso aquí el fraseo resaltado por la omisión de la voz del acompaña-

miento en la tercera fracción del compás, se relaciona con el regreso del
minué:
~:~~~p ~fij j~":'; 1e:u1: p

Cellos
+ Vlas. Bva. más alta
Er ;j:~~ 1
1
+ Bajos Ba: m:ís baja
Pero estos compases son en sí, no tanto en la partitura como en la

audición, una versión al revés del inicio original del minué:
r
Ccllo Fgs.
Vlas. Bva.
Bajos Bva.
(A Haydn le interesaban los efectos cancrizantes, es decir de atrás hacia

adelante en aquella época, y resulta interesante ver cómo en esta ocasión
toman una forma libremente audible más que estrictamente teórica.) Todas
estas configuraciones proceden directamente de los compases tercero y cuar-
to del primer movimiento:
Vlvace
lObs.
·vlns. · 2
VIo. VI ns• 3
. fUI ft.
.,
Bsn.
~
.. . p
'-' 1-.....__;¡¡, 7!f
Cello J,j ~ Vla.J
lla01 i J L _....
.....
"
_) Tbs.
1 ?t 1 J
Ce !lo
1 1
i t
Fgs.
Bajos
lo que viene a demostrar la lógica de la imaginación de Haydn. Debe quedar

claro, no obstante, que se trata de efectos notables que no sobrepasan su
contexto inmediato.
Las relaciones temáticas de este tipo, si bien son muy fáciles de glosar
y en cierto modo también las más fáciles de percibir, son en realidad muy
poco convincentes e imponentes. No apelan directamente al ánimo y comu-
nican una menor emoción física que los movimientos armónicos y las rela-
ciones rítmicas y métricas. (Cierto es que la separación a machamartillo
de estos elementos musicales es a todas luces insensata, e incluso la división

teórica puede ser engañosa.) El tipo de relaciones temáticas que Haydn
emplea para lograr este efecto en la Sinfonía 46 es algo común a princi-
pios del siglo xvnr; lo que aquí nos interesa es ver cómo con ellas se
logra un dramatismo nunca antes alcanzado; en pocas palabras, han pasado
a ser episodios. Pero tales episodios se producen sin el apoyo de los con-
ceptos rítmicos y armónicos, que permiten su existencia, aunque en modo
alguno los refuerzan. La lógica temática se mantiene aislada.
De hecho, la debilidad del primer estilo de Haydn contemplado desde
las cimas de su obra posterior, no reside tanto en sus relaciones lógicas ni
en sus momentos dramáticos y poéticos, sino en los pasajes de prosa nece-
saria. Haydn podía dominar la tragedia o la frase e incluso brindarnos
espléndidas pinceladas de alta comedia. El estilo de su época media fue
desmañado. A veces le resultó difícil dar empuje y energía a los elementos
expresivos más sobrios. Incluso en el comienzo de una obra tan lograda
como la Sinfonía Mercurio, núm. 43 en Mi bemol mayor, las tensiones se
hacen patentes:
Vln•.
Celia, Fgs., Vla.

+Bajo Sva.
La serie de finales endebles en la tónica sólo es viable cuando de la

frase no se espera nada que suponga una configuración articulada o una
continuación necesaria. La belleza sosegada de este comienzo es evidente,
pero el estilo que la acepta a cambio de una coordinación tan deslabazada
entre las armonías cadenciales y el ritmo general de la obra únicamente
puede dar pie a un efecto dramático mediante lo extraordinario. En su úl-
tima época, Haydn consigue ser dramático sin el menor esfuerzo, del modo
más natural y con los elementos más comunes. En este pasaje podemos ver
cómo Haydn comienza su lucha: no sólo los acordes de cada frase del ini-
cio, sino también la sucesiva prolongación de la longitud de la frase inten-
tan reforzar una sensación de energía en aumento. No le pidamos mayores
logros a la pieza, pero el ritmo más rápido del compás 27 no nos parece
convincente porque en realidad no lo es; no es en modo alguno más
rápido, se trata tan sólo de una animación extra de los violines.
Hacia 1770, esta forma de componer no es rara para Haydn; el inicio
del Cuarteto en Re mayor, op. 20, núm. 4, es casi una réplica de lo dicho:
Allegro di mono
.~.
ííí rrr
·........:..__:
10
:-:-.
rr r r-----r--r r
El principio de la Sonata para piano en La bemol, H. 46, ofrece las
mismas cadencias tónicas y fláccidas que no transcienden más allá de ellas
mismas:
,.
y la misma animación improvisada que sólo convence cuando uno no pone
un precio demasiado alto a sus propias convicciones.
No es fácil trazar el desarrollo sinfónico de Haydn a partir de 1772

debido en parte a su continuidad. La discontinuidad que se produce en
la composición de cuartetos hace que la diferencia entre la nueva con-
quista que supone el op. 33, de 1781, y el anterior opus 20 de 1772, sea
de comprensión mucho más sencilla: en el estilo sinfónico el cambio, al
ser más gradual, parece también más experimental. Además, muchas de las
sinfonías de la década de 1770 son arreglos de música que inicialmente fue
pensada para el escenario. La composición operística, principalmente de
óperas cómicas, ocupó evidentemente a Haydn demasiado tiempo como
para concentrarse en la música de cámara o en las obras puramente sinfó-
nicas. Sin embargo, hay veinte sinfonías que fueron compuestas entre 1773
y 1781, las que suponen una producción intensa, variada y desigual. Las
líneas generales de la evolución de Haydn son suficientemente claras y se
inician con la contención que impone a sus inspiraciones de características
más violentas y una nueva tersura externa. Pero lo más significativo de
los últimos años de la década de 1770 es la síntesis de continuidad y ar-
ticulación, modo muy bello de comprender las vías por las que se pueden
combinar el acento y la cadencia para conformar un sentido impulsor del
movimiento sin tener que recurrir a las estructuras rítmicas e invariables
del barroco.
En algún momento de la década de 1780, Mozart apuntó los temas ini-
ciales de tres sinfonías de Haydn, las núm. 47, 62 y 75, sin duda con la
in tendón de dirigirlas en sus conciertos. La Sinfonía núm. 4 7, en Sol
mayor, es una obra típica de 1772, una de las más brillantes y satisfacto-
rias de Haydn. Las segundas partes del minué y trío, son las partes prime-
ras tocadas hacia atrás, nota tras nota, y sólo constituyen las sorpresas
menos sutiles de la obra. No obstante, lo más agradable de estas formas
cancrizantes (o retrógadas) es el artilugio al que Haydn recurre para ase-
gurarse de que se percibe lo que él ha hecho:
Celia, Bajo
Fg.
Al reaparecer en la tercera fracción del compás los acentos forte de la pri-

mera, lo que podría ser un ejercicio académico se convierte en un efecto
ingenioso e intelectual. Es evidente que a Mozart le pareció especialmente
logrado el movimiento lento, pues lo evocó en la serenata para instrumen-
tos de viento en Si bemol mayor, K. 361, pero haciendo más denso su
contrapunto a dos partes. La melodía de Haydn es realmente de una gracia
casi mozartiana:
Un poco adagio, cantabile
•
Vlns 1 &
·, -
'> con sord.
- - "
~
1"' '--' 1 ~ =41:.:.._:::7

p
VIo. r::;:::::; ~ ñ F.r J 'Y
..__.
+ Ba¡o
.Ccn;Lr_¡¡
8va.~
r - - Id b.....J 'Y
la inversión final de estas dos voces muestran tal destreza con la técnica de
contrapunto doble que rivaliza con el al rovescio del minué. Como ocurre
con todos los compositores, excepto con Schubert, la auténtica educación
de Haydn tuvo lugar en público; no obstante, el empleo de la técnica con-
trapuntística no era un experimento sino el refuerzo necesario de un estilo
demasiado endeble para equipararse de momento a los ideales de Haydn.
Incluso en el movimiento lento, tales recursos siguen siendo algo extraño
a las tensiones internas de la música y a su sentido esencial del conflicto
armónico. El comienzo de la recapitulación del primer movimiento consti-
tuye una intromisión todavía más extraña en un esquema configurado sua-

vemente, ya que recurre a un efecto procedente de los sinfonistas napoli-
tanos, como es el de empezar en menor sin ninguna advertencia o prepa-
ración previas 5 • Una medida del arte del Haydn de esta época es el hecho
de que cualquier intento de integrar sus ideas más dramáticas en un esque-
ma coherente sólo consigue arruinarlas. No obstante, la consideración de
que, diez años más tarde, Haydn llegaría a ser un gran compositor no es
razón para no admirar esta espléndida sinfonía, al igual que Mozart lo
hizo.
La influencia del estilo operístico es evidente en la segunda de las sin-
fonías que interesaron a Mozart, la núm. 62 en Re mayor, que reciente-
mente se ha fechado hacia 1780, pero que quizás fuera compuesta años
atrás, en cualquier caso el manuscrito del primer movimiento que, como
obertura, tenía una existencia independiente, está fechado en 1777. Dicho
movimiento, que constituye una pieza animada y brillante, fue utilizado
también como movimiento final alternativo de la Sinfonía Imperial,
núm. 53, función a la que se ajustaba su estilo claramente operístico: para
ser un primer movimiento su peso es muy ligero. En otras sinfonías de la
misma época confeccionadas con música que originalmente había concebido
para el teatro, el interés de Haydn por la unidad es mínimo, tanto como
en este caso: Il Distratto, núm. 60, «esta vieja torta», como Haydn la deno-
minaría más tarde, es especialmente heterogénea. En la núm. 62 el aire de
potpourri se ve resaltado por el hecho de que todos los movimientos están
en la misma tonalidad, como si fuera una suite barroca; por aquella época
se daba por sentado que la sinfonía debía tener contrastes de tonalidades.
El movimiento lento, Allegretto, es una pieza muy curiosa: los compases
iniciales:
"1
,
p
6 Vln. j--j "1 j N "1 JíJ'j:
~!;; 1:;1;;,:1ª'r ~¡!~ ·1

' En una recapitulación, la tónica menor puede utilizarse como sustituta de la
subdominante, pero su sorprendente aparición en este momento, en el lugar de la tó-
nica mayor, excluye este tipo de interpretación: la tonalidad no resuelve las tensiones,
sino que añade otra nueva.
Haydn des.de 1770 hasta la muerte de Mozart 177
y, de hecho, casi toda la obra, no sólo se derivan del material más mínimo
posible: dos notas y un acompañamiento trivial con sordini, sino que ade-
más lo muestran sin rubor de una forma que es insólita en Haydn. El so-
nido del acompañamiento, llamativamente ingenuo, a pesar de la poesía
que de él se deriva, parece inferir cierta motivación externa, como si se
tratara de música compuesta para er teatro. En las páginas 131 y 132 ya he-
mos citado el último movimiento debido a su comienzo ambiguo y a la
lógica uniformemente eficaz de la técnica cada vez más conseguida de
Haydn.
Su experiencia operística, como director de orquesta y como compo-
sitor, le enseñó mucho sobre la relación existente entre la forma musical
y la acción teatral. El eterno problema de la ópera no consiste en expresar
o reforzar la acción y el sentimiento, lo cual nos remitiría a la música de
fondo escrita para recitales poéticos o películas, sino en encontrar un equi-
valente musical de la acción que tenga entidad propia como música. Se
trata de un problema insoluble: de todos los compositores, Mozart y Wag-
ner fueron los que más cerca estuvieron de resolverlo, no obstante, ninguna
de sus óperas se mantienen como obras absolutamente musicales sin el
apoyo de la letra o la acción. Además, se sabe que el problema es insolu-
ble: cuando la música logra ser decididamente inteligible sin ayuda del dra-
ma, se separa de éste, vive con carácter independiente como ocurre con
la obertura LeoniJra, núm. 3, y deja de existir como ópera. Casi por prin-
cipio se puede decir que alcanzar el ideal supone la muerte del género,
pero aquél sigue siendo la meta, el punto del infinito hacia el que tiende
toda obra: un estado en el que cada palabra, cada sentimiento, cada gesto
que en el escenario se produce, encuentre en la música su paralelo y su
justificación, para lo cual se precisa de un estilo en el que puedan inte-
grarse las rupturas violentas de la textura -armónica, rítmica o mera-
mente sonora-, dándoles una coherencia puramente musical.
Haydn dio con este estilo más o menos al mismo tiempo que Mozart,
y si bien nunca alcanzó su sentido general del movimiento, o su dominio
de las parcelas armónicas en su aspecto global, supo aplicar magnífica-
mente esta nueva coherencia al campo musical de carácter puramente ins-
trumental. La relación entre música y acción que se da en la ópera, encuen-
tra su paralelo análogo en la música absoluta. En un estilo tan articulado
como era el de finales del siglo XVIII, donde la música constituía una serie
de episodios bien definidos y no sólo un flujo musical acumulativo, la
fuerza emocional o la intensidad dramática no podían seguir dependiendo
de la continuidad propia del alto barroco y tuvieron que terminar -como
así sucedió en muchas piezas-, haciendo pedazos el marco de la obra y
diluyendo su fuerza. Haydn aprendió de la ópera un estilo que podía con-
centrar esa fuerza, cosa que _él no había conseguido en la década de 1760,
y con ello logró la síntesis del melodioso Gemütlichkeit rococó de Austria
y del manierismo expresivo del norte de Alemania, géneros ambos que ya
dominaba, pero que pocas veces había sabido combinar.
Mozart, educado en un estilo más fluido y ya compositor de una mú-

sica cuya sola elegancia alcanzaba las cimas del genio, llegó a la misma meta
partiendo de una dirección diametralmente opuesta. Su escuela fue también
la Opera buffa, la cual estimuló y desarrolló su talento para la expresión
dramática. Haydn no necesitaba ningún estímulo, tan sólo la oportunidad
de saber organizarse y de conseguir el equilibrio. La experiencia operística,
además de servir de inspiración, contribuye a doblegar y dominar la per-
cepción dramática. Con la ópera el compositor tiene un grado de libertad
que no posee con la música puramente instrumental. Por mor del drama,
el público no dudará en perdonar una concepción un tanto tosca ni los
lapsus en la corrección musical. En general, la lógica de la música y del
libreto pueden considerarse en términos muy imprecisos, como hebras que
se entretejen y sólo en muy raros momentos plasman una unidad total.
Pero el compositor pagará esta libertad con la limitación de tener que some-
ter su imaginación a una forma que no es originalmente musical. Los libre-
tistas más inteligentes del siglo, como Metastasio, se vanagloriaban de crear
libretos que le daban al compositor todo lo que necesitaba y le dejaban
obrar con entera libertad, pero aquéllos se las arreglaban, cada uno como
mejor sabía, para escribir letras que se ajustaban a las formas operísticas
del pasado -la cavatina, el aria da capo- y construir escenas en las que
los cantantes sólo daban rienda suelta al estático despliegue de sentimien-
tos que tan arraigado estaba en el estilo del alto barroco. Hasta que Mo-
zart forzó la pluma de sus libretistas 6, la ópera cómica, aferrada a los hábi-
tos, las tradiciones, los convencionalismos, y a un número limitado de
formas era como una camisa de fuerza, tan agobiante como un canon can-
crizante, que sólo podía satisfacer a un compositor como Piccini, quien a
pesar de su melodioso humorismo se contentaba con sólo una acción dra-
mática mínima. La Opera buffa podía ser un género tan riguroso como
las formas más académicas y tenía una tremenda importancia en dos aspec-
tos vitales del estilo clásico, muy relacionados entre sí: la integración de
los episodios dramáticos en formas cerradas resueltas simétricamente, que
hacían más amplias dichas formas sin cambiar su naturaleza básica, y el
desarrollo de un gran sistema rítmico, de movimiento rápido y nítida ar-
ticulación que unificaba las articulaciones menores de la frase, y confería
una fuerza acumulativa a los impulsos animadores suficiente para dominar
las cadencias internas. Con el sentido del episodio o de la acción indivi-
dualizada, y con la nueva técnica de una intensidad casi sistematizada, el
estilo clásico pudo al fin plasmar lo dramático aun en contextos no tea-
trales.
6
Es posible que Da Ponte comprendiera las necesidades dramáticas del estilo de
Mozart sin tener que consultarle. Sin embargo, antes de asociarse con Da Ponte,
Mozart ya había conminado a varios libretistas a que le escribieran los conjuntos car-
gados de dramatismo que tanto le gustaban.
La aplicación de la técnica y la estructura dramáticas a la música 'abso-

luta' fue algo más que un experimento intelectual: supuso el resultado
natural de una época que contemplaba el desarrollo del concierto sinfónico
como un acontecimiento público. La sinfonía se vio obligada a convertirse
en una representación dramática y, consecuentemente, desarrolló no sólo
algo parecido a un argumento con su clímax y su desenlace, sino también
una unidad de tono, carácter y acción, que sólo parcialmente había alcan-
zado antes. La unidad de acción era, naturalmente, uno de los requisitos
clásicos de la tragedia, y la sinfonía, en cuanto drama, fue abandonando
gradualmente cualquier vestigio de la imprecisión de la suite. Hacia 1770,
Haydn conocía a la perfección el carácter y la exposición dramáticos; lo
que en la década de 1780 añadió a sus dotes de compositor fue la economía
escénica. Su música no se hace más concisa, sino menos: la verdadera eco-
nomía escénica no consiste en la concisión, sino en la claridad de la acción.
Sus inspiraciones más sorprendentes se despliegan ahora con un menor
uso de la antigua severidad lacónica, a la vez que definen cada vez más el
lugar que ocupan dentro de la concepción global.
Esta nueva eficacia es ya palpable en la tercera de las sinfonías que
Mozart anotó, la núm. 75 en Re mayor, fechada hacia 1780 o algo des-
pués. Desde el principio, su grandeza se pone de manifiesto en la introduc-
ción lenta y grave, sin la brillantez llena de nervio y vigor que hasta enton-
ces había servido a Haydn como sustituta de la densidad: la línea musical
es en todo momento profundamente expresiva y natural. Al cambiar la
introducción a una tonalidad más sombría, en menor, durante más de la
mitad de su duración, e ir seguida de un Presto que se inicia quedamente:
es imposible no pensar en la obertura de Don Giovanni. escrita sólo unos

años más tarde.
Un aspecto instructivo de la composición operística es su logro del equi-
librio dramático cuando las palabras o la acción no admiten una repetición
literal de la música: uno de los pocos puntos fuertes de Haydn como com-
positor de óperas, fue su ingeniosidad para hallar espléndidos subterfugios
formales y ocultar las soluciones de este tipo de problemas. Así supo trans-
ferir a las sinfonías· de la década de 1780 parte de esta nueva técnica,
ejemplo de la cual lo encontramos algo más tarde en el mismo movimiento
de la sinfonía núm. 75. Una parte del 'segundo grupo' de la exposición
no reaparece en la recapitulación:
reemplazándola con un pasaje canónico basado en el tema inicial:
Es significativo que los dos pasajes, tan diferentes por otra parte, con-
tengan los mismos elementos armónicos, y que sus formas hagan resaltar
idénticas disonancias. En su diseño general tienen también la misma fun-
ción armónica, aunque el último pasaje, de carácter canónico, contiene
además, el efecto más típicamente cadencia! del stretto de una fuga, y su
referencia más explícita al tema inicial redondea la forma de la manera
más sorprendente. Asimismo, a Mozart debió haberle parecido extraordi-
nariamente interesante el movimiento lento, ya que el suave tema a la
manera de himno, tipo melódico que al parecer fue Haydn el primero en
componer, constituyó el modelo de gran parte de la música que Mozart
escribiría más tarde para La Flauta Mágica.
El juego ingenioso de Haydn con los elementos formales aparece regu-
lado dentro de la estructura de la obra global, sus efectos son de mayor
alcance, a la vez que sorprenden de modo inmediato. Asimismo, su or-
questación recurre al color para realzar y subrayar la forma, y también
para seducirnos. Los instrumentos solistas ya no dan la sensación de ser
un concertino independiente (a excepción, claro está, de la Sinfonía Con-
certante del período londinense), sino que se integran dentro de una con-
cepción genuinamente orquestal: forman parte de un sistema sonoro más
amplio y rara vez contrastan o se oponen a él. En consecuencia, actúan me-
nos en solitario y cuentan con muchas oportunidades de doblamientos en-
tre sí, como ocurre al principio del bello movimiento lento de la Sinfonía
núm. 88, en donde el solo de óboe y violoncello interpretan la melodía
a la distancia de una octava. En las primeras sinfonías solía ocurrir que
los pasajes solistas se destacaban como los elementos más excepcionales y
sorprendentes, aunque se relacionaban de un modo muy impreciso con el

resto de la pieza.
La claridad definitoria de las obras de Haydn de la década de 1780, jun-
tamente con su nuevo sentido de la proporción, hacen posible que la ima-
ginación alcance las mayores cotas sin alterar el equilibrio del conjunto de
la obra. Por ejemplo, en el primer movimiento de la Sinfonía núm. 89, en
Fa mayor, de 1787, el desarrollo y la recapitulación intercambian sus pape-
les de manera deliciosa. La sección de desarrollo, con todas sus modulacio-
nes amplias y continuadas, contiene una recapitulación casi completa y or-
denada del perfil melódico de la exposición, mientras que la recapitulación
fragmenta los temas y los reagrupa, resolviéndolo todo armónicamente al
mismo tiempo, en la tónica de Fa mayor. El desplazamiento de las fun-
ciones no perturba la simetría global de este movimiento, sino que sólo la
realza, ya que Haydn está ahora en condiciones de poder crear mediante el
reagrupamiento una simetría especular; así sitúa la aparición del tema del
inicio después del segundo tema y se vale de una orquestación nueva y
encantadora para las violas y el fagot acompañados de las trompas, la flauta
y las cuerdas. Ninguna obra pone de manifiesto mejor que ésta el vacío
existente entre las normas académicas post facto de la forma sonata, y las
reglas vigentes de la proporción, el equilibrio y el interés dramático que
de verdad gobernaban el arte de Haydn.
La recién adquirida sobriedad clásica de Haydn se aviene fácilmente
con su fantasía y su ingenio. Ahora es muy raro que lo singular y lo excén-
trico (aún tan frecuentes en su obra como siempre) no se vean transfigu-
rados gracias a la poesía. En la Sinfonía núm. 81, de 1783, a la que no se
concede demasiado aprecio, los compases iniciales están pensados de tal
modo que pueden admitir, en la recapitulación, una vuelta a la tónica,
sutil y difusa. Tras el primer acorde, de carácter directo, la apertura es
misteriosa:
r~r
-, :e:
{Ce \lo) ·---._ p Vla.
:.,..
sin embargo, la recapitulación es mucho más evasiva:
95 96 97 98
Celia
+ Bajo Sa.
99 100 101 102 103 104 105
Ob 1
"
Ir
~Ir
Fg.
r:_/r
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rer ( u; '.¡;'
#J~
U-J-l .,. 11" of" .,. .,. ...___..¡
11~ 'e- ~
:!!::
~VI~
--· !---;¡
Ba¡o
+ Bajo 8."
¿dónde se sitúa el punto exacto del retorno? En algún lugar, entre los
compases 105 y 110, aunque se presenta ante nosotros sin hacer el menor
ruido, como de puntillas. El eje en torno al cual gira esta ambigüedad,
honda y refinada, es el misterioso Fa natural al inicio del movimiento que
arriba transcribimos (en el compás 3 ), e inspira las dos notas prolongadas,
dulcemente conmovedoras, del retorno (Si b en el compás 96, Mi b en el
compás 103 ). Los medios de que se vale la sección de desarrollo son las
tres retenciones del comienzo (compases 4-6), convertidas ahora en una se-
cuencia mucho más prolongada de retenciones (compases 104-109), tanto
más expresiva cuanto que todos los instrumentos de viento van entrando
suavemente uno a uno. El rápido movimiento de corcheas se aquieta, la
tónica no aparece, pero hace sentir gradualmente su presencia, como una
luz distante cuyo brillo precede a su resplandor. A pesar de los contornos
desdibujados, la llegada de esta recapitulación es un auténtico 'episodio'
clásico. El repentino aquietamiento del ritmo con la sola pulsación de las
violas y los celias (en el compás 94) es señal de que algo está a punto de
ocurrir; la desaparición de dicha animación (en el compás 104) con las
entradas sosegadas de los instrumentos de viento en un movimiento de
serena armonía, nos dice que la recapitulación ocurre en ese preciso mo-
mento. La ausencia de articulación no es una referencia coqueta a las vías
tradicionales de empezar la recapitulación, una retención de lo habitual y
de lo esperado por el gusto de buscar el efecto: el hecho de rechazar la
articulación mediante una transición extraordinaria y movida, es en sí
misma una forma de articulación y una manera de dar libertad decidida
al momento de la resolución.
Durante la década de 1780, Haydn compuso más de veinte sinfonías,
entre las que se encuentran las dos grandes series de seis y tres sinfonías
para el Conde d'Ogny (82-87 y 90-92). El éxito de Haydn en París fue
sólo una parte de su triunfo por toda Europa que le proclamó el compo-
sitor vivo más ilustre, antes incluso de su primera gira por Inglaterra. En
dichas series, no hay un solo compás, ni siquiera los más serios, que no
contenga un toque de ingenio, ingenio que se ha desarrollado de forma
tan pujante y eficaz que se ha convertido en una especie de pasión, fuerza
a la vez omnívora y creadora. El ingenio auténticamente civilizado, la re-
pentina fusión de ideas heterogéneas, con un aire que es al mismo tiempo
paradógicamente ingenioso y amablemente astuto, caracteriza todas las com-
posiciones de Haydn a partir de 1780.
La más lograda de estas sinfonías, dedicada a la ciudad de París, es
la última, núm. 92, en Sol mayor, denominada Oxford porque allí la inter-
pretó Haydn con ocasión de recibir una investidura académica al no tener
ninguna otra nueva. El trío del minué es una gran farsa: ningún oyente
que no lo sepa de antemano es capaz de adivinar dónde se sitúa el primer
golpe de compás a su comienzo:
Trio 51
Tps. con Fgs. S.a más baja
••
.. ft" ------ -.t____.-.tt
ft ft ~ ~ ~
Vlos. Vln.l ~ .~ .~
f¡ A !&:2 A 1 1 J .J J 1 I...!...L J J 1 1
.. r f ·1 ~ arco Vln.l
~irrlcato
Vla.
p
Cc:llo
+ Bajo S.a
- Vla.
<..:ello
+Bajo 8.a
184 El es tilo clásico
y puesto que los instrumentos de viento y las cuerdas parecen tener dis-
tintos movimientos de dar, la orquestación participa del juego. Algo des-
pués, y cuando ya el oyente se siente atrapado, Haydn desvía el acento e
introduce pausas lo suficientemente prolongadas como para desconcertarlo
de nuevo. Dicho minué constituye la mayor broma musical de todos los
tiempos. Merece la pena citarse el movimiento lento, hondamente sentido,
por la economía que representa añadir un toque de color al pequeño motivo
y crear un clímax:
+ Bajo "s."
17- 18 19
Bajo u f---i----f" r
El motivo cromático del compás 15 reaparece en los compases 17, 19
y 21, cada vez menos desligado, más expresivo y armónicamente más cá·
lido, hasta llegar al legato rico y definitivo del final. El método sigue
siendo ingenioso, pero alcanza tal altura que es imposible diferenciarlo de
la fantasía.
El primer movimiento de la Sinfonía Oxford constituye el desarrollo
más impresionante de la forma sonata hasta entonces emprendido por
Haydn. Los elementos de la obra se despojan de todo adorno hasta alcan-

zar una desnudez escueta, de modo que facilita al máximo la creación, y
cualquier episodio posible de la recapitulación -la vuelta a la tónica, la
marcha hacia la subdominante (en este caso la tónica menor se emplea
como sustituta normal), la interpretación de todos y cada uno de los
temas-, da pie a un nuevo desarrollo. En cierto sentido, la técnica expan-
siva de Haydn en la recapitulación es menos elaborada que la de Mozart,
puesto que consiste en la vuelta periódica al primer tema, que se mantiene
inalterado, a modo de trampolín para desarrollos casi-secuenciales, mien-
tras que Mozart es capaz de ampliar la frase o el elemento aislado de una
forma a gran escala, al mismo tiempo que amplía el conjunto. Pero esta
diferenciación no debe entrañar un reproche para Haydn, ya que delibera-
damente contrae las frases de la exposición y prepara la gran expansión de
la segunda mitad del movimiento: la recapitulación parece estar hecha de
pequeñas partículas de la exposición, a modo de un mosaico, pero el sen-
tido del humor que ha reunido todas estas piezas, tiene una concepción
dinámica y trabada del control total del ritmo que sólo Mozart llegó a
alcanzar en raras ocasiones fuera de la ópera. El siguiente pasaje, tomado
de la recapitulación, se basa enteramente en un tenue motivo, salto ascen-
dente de dos notas:
- _.b.,J>,
148
A•FJ:.,0.2Qb~"f ...b "f .,... j,j, ~ (Obsjp "1 . ) "1
i/Fg.r ¡. t. _!!["
2 Fgs.
" Vln.l J>, ~ ..)), ~ Jl "1 l j)., ~
--::¡¡p.
~Vla;d ttr" ~-
::J __
Vln.2
Cella
·-
·-
~d:
1
.-
1
- -..¡.
_.:::1.
T
+ Bajo 8."
157
pero dicho salto, si bien es el único elemento temático que aquí cuenta,
no es el centro del interés, que ahora se centra por entero en el movimiento
de mayores proporciones, progresión cromática descendente del bajo a la
que contesta el movimiento diatónico ascendente, más rápido y enérgico.
El sentido del detalle sigue siendo agudo, aunque todo se ve gobernado
por un sentido musical que oye muchas más cosas que el motivo individual.
Con esta obra, y con la Sinfonía Praga, de Mozart, la sinfonía clásica con-
sigue finalmente la misma seriedad y grandeza que los grandes géneros
públicos del barroco: el oratorio y la ópera, aunque sin aspirar a tener ni
mucho menos sus enormes dimensiones. Haydn llegó a igualar la Sinfonía
Oxford, pero nunca la superó.
E. T. A. Hoffmann escribió en una ocasión que escuchar a Haydn era
como dar un paseo por el campo, opinión destinada a hacer reír a más de
uno hoy día, si bien sabe captar un aspecto que es fundamental en Haydn;
sus sinfonías son pastorales, heroicas y constituyen los mejores exponen-
tes de su especie. Me refiero no ya sólo a la secciones deliberadamente 'rús-
ticas': los efectos de gaita, los ritmos de los Uindler en los tríos de los
minués, la imitación de las tonadas y danzas campestres basadas en el
canto tirolés. Todavía más característico es el tono pastoril, esa combina-
ción de ironía muy elaborada y de inocencia superficial que es parte tan
fundamental del género pastoril. En este tipo de lenguaje, los lugareños
pronuncian palabras cuya profundidad escapa evidentemente a su com-
prensión; los pastores ignoran que su penas y alegrías son comunes a todos
los hombres. Es fácil calificar de artificial la simplicidad de lo pastoril,
pero es precisamente esta simplicidad lo que más conmueve, la simplicidad
campesina que habla al lector urbano con su punzante nostalgia. Las sinfo-
nías de Haydn contienen esta simplicidad y, como en las obras pastoriles,
su referencia directa a la naturaleza rústica se ve acompañada de un arte
aprendido casi hasta el punto de la pedantería. En los movimientos finales
más 'rústicos' suelen concentrarse los despliegues contrapuntísticos más
deslumbrantes. Con todo, la ingenuidad aparente constituye el núcleo de
la manera de hacer de Haydn. Sus melodías, al igual que los pastores del
género pastoril clásico, parecen desgajados de todo lo que predican, igno-
ran lo mucho que quieren decir. Su primera apancwn está casi siempre
desprovista de ese aire de misterio y tensión inexplicadas con que Beetho-
ven presenta sus temas. No puede exagerarse la importancia que para Haydn
tiene esta superficie bruñida: sin ese aire amable su seriedad no significaría
nada. Su tono jovial es el triunfo de su nuevo sentido de la frase y de la
danza, el latido enérgico que unifica muchas de sus obras más extensas.
La simplicidad refinada de la superficie es típica de los géneros pas-
toriles de los siglos XVII y XVIII, así como su pretensión de opacidad, de
que la superficie lo es todo; bien entendido queda que si se acepta esta
afirmación, se desploma toda la estructura tradicional. Tal es la ironía que
subyace en la poesía de Marvell, e incluso el patetismo que traslucen los
paisajes de Claudia Lorena y de Poussin. La pretensión de creer que la
naturaleza es como la hemos imaginado, y que Filis y Estrefón pastorean
sus ovejas, nos ofrece una forma de arte más directo que la novela rea-
lista, en el sentido de que su descarada artificialidad exige abiertamente
ceerla a pies juntillas. El género pastoril fue quizá el más importante
género literario del siglo XVIII: impregnó todas las demás formas: las co-
medias de Marivaux y Goldoni, las novelas filosóficas de Goldsmith y John-
son, las novelas eróticas de Prévost, Restif de la Bretonne y del Marqués de
Sade, y las novelas satíricas y narraciones de Wieland. Incluso Cándido,
de Voltaire, es esencialmente el pastor que habla con inocencia de ver-
dades más universales de lo que él piensa: sólo su mundo es el que ha
vuelto del revés a la Naturaleza. En la mayoría de estas obras, el modelo
estilístico dominante es la simplicidad o la ingenuidad que exigen de manera
absoluta y sin apelación posible que nos dejemos engañar por las aparien-
cias, aun cuando todo lo demás de la obra las desmientan.
La pretensión de las sinfonías de Haydn de contener una simplicidad que
parece proceder de la propia Naturaleza no es fingida, sino la auténtica
afirmación de un estilo con dominio tan total de la técnica que puede
incluso permitirse desdeñar la apariencia externa del gran arte. Lo pastoril
suele ser irónico, con la ironía del que aspira a menos de lo que merece,
confiando en que le concedan más. Sin embargo, el estilo pastoril de Haydn,
a pesar de toda su ironía, es más generoso: es la verdadera obra pastoril
y heroica que jovialmente reivindica lo sublime, sin dar a cambio ninguna
parcela de la inocencia o la simplicidad conquistadas por el arte.
IV
La ópera seria
Vous avez écrit votre piece d'pres les principes de la_ tragédie.
Vous ne savez done pas que le drame en muszc est zm
ouvrage imperfait, soumis a des regles et a des usages qui
n'ont pas le sens commzm, il est vrai, mais qu'il faut sui-
vre a la lettre.
Cario Goldoni, Mémoires, 1787, capítulo XXVIII.
Habéis escrito vuestra obra siguiendo los principios de la

tragedia. Evidentemente desconocéis que el drama musi-
cal es una obra imperfecta, sometida a reglas y a tradicio-
nes que no tienen sentido común, pero que es preciso se-
guir al pie de la letra.
Sólo teniendo en cuenta las limitaciones del lenguaje artístico podemos
considerar el problema de la tragedia en el siglo XVIII, o mejor sería decir,
el problema del fracaso (o, sí se prefiere, la no existencia) de la tragedia
en el siglo XVIII. Tanto en literatura como en música, la tragedia profana
fue el ideal inalcanzable. La opera seria es hoy una curiosidad escénica;
los ejemplos más logrados tienen una especie de existencia crepuscular,
no como obras de arte completas, sino sólo en virtud de la calidad de
sus partes. Si, tal vez imprudentemente, constreñimos el significado de la
'forma' para indicar con ella una manera de integrar los detalles dentro
de una concepción más amplia, la opera seria no es en modo alguno una
forma, es tan sólo un método de estructuración; nunca se la concibió para
que perviviera globalmente, mientras que las subformas gozan a veces de
una gran vitalidad: las arias de las óperas de Cavalli, Alessandro Scarlati
y Haendel; los conjuntos de Rameau; casi todas las páginas de Idomeneo,
de Mozart. Gluck fue el compositor que más cerca estuvo de lograr la forma
durante el período de experimentación, cuando el estilo clásico todavía
no había cuajado plenamente y el alto barroco parecía haber agotado ya
toda su inspiración. Por lo menos tres de las óperas de Gluck alcanzan
cimas desconocidas por la música profana durante el siglo y medio pasado
desde Monteverdi (el drama religioso musical planteó problemas comple-
tamente diferentes). Pero aun en el caso de Gluck, hay páginas de tal inco-
herencia tonal, armónica y sobre todo rítmica, que hacen que su suprema-
cía musical no pueda admitirse sin cierto recelo.
El fracaso de Mozart es aún más chocante, pues evidentemente domina
con mayor facilidad que ningún otro compositor la coherencia rítmica y
armónica que Gluck alcanza sólo tras un esfuerzo, cuyas señales por conse-
guirla son aún perceptibles. No obstante, en- Idomeneo, Mozart parece per-
der a veces, inexplicablemente, el dominio del movimiento rítmico general
durante un largo espacio de tiempo. La acción musical no convence aunque
se mantenga muy alta la inspiración; pero todavía más desconcertante, si
191
bien desde otro ángulo, es el caso de La clemencia de Tito, la última ópera

de Mozart. Escrita (de forma apresurada, es cierto) en una época en que
compuso buena parte de su mejor música, es una obra de gracia exquisita
y a la vez de una torpeza raramente disculpable. Yo he escuchado su inter-
pretación en concierto, pero nunca la he visto representada y no creo que
pueda salvarla ni la mejor de las puestas en escena. La clemencia de Tito
tiene el acabado de las obras más logradas de Mozart -y la música de
este compositor nunca deja de ser cuando menos bella-, pero es difícil
expresar hasta qué punto no es memorable. De hecho, Mozart llegó a domi-
nar el sentido de la tragedia en sus obras dramáticas, pero sólo en la ópera
cómica: la opera buffa y el Singspiel.
Se ha achacado a los convencionalismos y restricciones del género la
incapacidad de los compositores, incluso de los más excelsos, para infun-
dirle vida a la opera seria. Cierto es que ese convencionalismo que obliga
al héroe a volver a saludar contiene un aspecto cómico, como también
mueve a risa que abandone la escena tras hacer una proposición de matri-
monio encarnada en la forma de un aria sin esperar a que le contesten.
No obstante, el propio Mozart en sus óperas cómicas supo resolver situa-
ciones igualmente falsas. Cuando el Pachá informa a Constanza de las
torturas que le esperan si no se pliega a sus exigencias, en El rapto del
serrallo, la muchacha antes de responderle debe permanecer de pie escu-
chando una introducción, que por lo menos dura dos minutos, en el más
puro estilo concertante. En las interpretaciones actuales de la ópera, los
problemas que este aria le plantea al director de escena son cuando menos
igual de graves que los de la cantante, y tan difíciles como puedan ser
los del despliegue de coloratura de la cadencia acompañada por un solo de
los instrumentos de viento. Invariablemente, el director con un realismo
concienzudo distrae nuestra atención del ritornelo: ¿cómo explicar, si no,
la larga espera antes de contestar?, ¿deberá meditar Constanza?, ¿o pare-
cer desconcertada por la rabia?, ¿o temblará de miedo antes de hacer aco-
pio de valor para decirle que la tortura será inútil?, ¿habrá de pasearse?,
¿o sentarse?, ¿adoptar una actitud y mantenerla invariable durante los dos
minutos? Nada de esto, claro está, constituía un problema en la época de
Mozart, ni siquiera se planteaban tales cuestiones psicológicas. Mozart se
daba cuenta de que el aria era desmedidamente extensa, y se disculpaba
diciendo que no podía cortarla, pero en el Singspiel el problema de man-
tener el interés del auditorio sólo coincidía parcialmente con la cuestión
de conseguir una ilusión de naturalidad. La soprano esperaba porque un
aria concertante de tales dimensiones y de tanta importancia precisaba de
un ritornelo prolongado.
Cabría objetar que el aria concertante es uno de los convencionalismos
de la opera seria y no del Singspiel, y que lo ridículo de la situación es sólo
reflejo de un género ya de por sí desafortunado. Pero si el director de
escena la acepta sin escrúpulos, la situación no tiene nada de ridícula:
desde el punto de vista dramático el aria es necesaria y constituye a la
vez una pieza musical muy lograda. El conflicto nace en parte del hecho
La ópera seria 193
de que los directores siguen apegados a la tradición de la psicología natu-

ralista, que es completamente ajena a la ópera del siglo XVIII; y, en parte,
porque no pueden concebir que la música suene sola, estando levantado
el telón, sin inventarse una acción que llene lo que ellos consideran un
largo espacio de tiempo vacío. Hoy día, si Constanza no hace nada mien-
tras se interpreta el ritornelo, éste también se percibe como un efecto ino-
portuno. Ahora bien, lo que queda claro aun cuando la dirección sea defec-
tuosa, es la corrección y la fuerza dramáticas del aria, y del lugar que
ocupa dentro del conjunto de la obra, ya que le da al primer acto su debido
peso y recupera la brillantez (y la tonalidad) de la obertura (y por consi-
guiente, de toda la ópera). Parece que los convencionalismos de la opera
seria nada tienen de reprochables siempre y cuando se contengan dentro
del marco de la ópera cómica.
También las convenciones características de la opera buffa pueden pare-
cer ridículas a cualquiera que no acepte entrar en el juego y no se crea el
argumento. Al iniciarse Las bodas de Fígaro, éste ha de recorrer dos veces
el escenario sólo para que su música pueda fundirse con la Susana. Wagner
rechazó el convencionalismo de repetir cada cosa cuatro o cinco veces prin-
cipalmente porque en su época las formas musicales que precisaban de la
repetición habían quedado obsoletas, aunque fundamentara su decisión en
razones más filosóficas; pero, en otro sentido, los convencionalismos pro-
pios de Wagner no eran menos formales y faltos de realismo: en un aria
de Mozart, los pasajes se repiten cuatro veces, casi siempre al ritmo normal
del lenguaje hablado; en Wagner los pasajes se cantan una sola vez, pero
generalmente a una velocidad cuatro veces más lenta. En todo caso, la
opera buffa está sujeta a convencionalismos tan artificiales como los de
cualquier otra forma: hay que aceptar la idea de que la calle está lo bas-
tante oscura para que un criado se disfrace de forma que, cambiando sim-
plemente de capa, se le confunda con su señor; que una muchacha no reco-
nozca a su prometido sólo porque éste aparece con un bigote postizo; y
que si a alguien le van a pegar una bofetada, casi siempre hay otro muy
cerca de él que la recibe por error. En cuanto al Singspiel, su absurdo es
grandioso aun si se le compara con la opera seria. El fracaso de la ópera
trágico-heroica del siglo XVIII a la hora de dar pie a obras duraderas que
todavía hoy día nos parezcan artísticamente válidas no puede achacarse
a sus convencionalismos. Haydn y Mozart, cuando menos, obtuvieron éxito
en todas las demás empresas y estuvieron muy cerca de acertar con la
opera seria.
Por lo que respecta a la endeblez de la opera sel'ia, una explicación po-
pular es el fracaso de la tragedia a lo largo del siglo XVIII. El ideal de la
tragedia poética era tan importante para la literatura como para la música
y su fracaso en el primer caso fue todavía más desastroso. Cuando se inter-
pretan aisladas las arias de las óperas de Haendel no han perdido ninguna
brillantez, las reposiciones aisladas de Idomeneo ponen de manifiesto mag-
níficas secciones de gran belleza, y Gluck estuvo muy cerca de crear un
estilo de tragedia musical válido; pero las tragedias de Voltaire y Crébillon
sólo conservan un interés histórico, y Metastasio es intolerable en cuanto

se va más allá de la lectura de algunos breves fragmentos. Incluso los más
fervientes admiradores de Addison y Johnson son incapaces de leer más
de un acto de Cato o Irene, de una vez. No cabe la menor duda que el
respeto por el gran arte de la tragedia y la incapacidad de crear otra cosa
que no fuesen ejemplos mediocres de la misma, son dos hechos caracte-
rísticos de este período. La evidencia en cuanto a la incapacidad del arte
trágico en este siglo parece ser abrumadora: ¿por qué hemos de esperar
de los músicos mejores resultados que de los poetas?
Las artes suelen evolucionar de forma más o menos paralela (a veces
debido a una mala interpretación entre ellas de sus metas), pero no podemos
asumir que el éxito de una sola impregne toda la cultura de una época. La
música isabelina no tiene ninguna de las cualidades dramáticas que encon-
tramos en el teatro de su tiempo; la pintura francesa del siglo XVI no pro-
dujo ninguna obra equiparable a la literatura de Rabelais; las óperas de
Verdi no tienen ningún equivalente en el teatro italiano coetáneo. Incluso
dentro de los límites de un arte dado se producen sorprendentes desigual-
dades entre sus géneros: en comparación con la magnífica prosa de su
tiempo, la poesía francesa del siglo XVIII es un género lastimoso. Decir,
sin embargo, que el siglo de la razón y de las luces fue una época prosaica
no pasa de ser una calificación muy primitiva. Asimismo, nos han enseñado
que en el siglo XVIII inglés la prosa fue dominante, pero ahí están Pope,
Johnson y Smart; en Francia tenemos que conformarnos con Parny y
Jean-Baptiste Rousseau, y no nos sirve de excesivo consuelo citar el espí-
ritu del racionalismo. Es un error mantener que el Zeitgeist es responsable
de un crimen cuando no se tiene seguridad sobre el modus operandi. Es
posible que el siglo XVIII haya sido incapaz de recrear la tragedia, pero no
fue por falta de inspiración, de apreciación o de interés popular. Ni el
talento ni el ingenio lograron producir una forma trágica imperecedera,
sin embargo, el género pastoril, que era por lo menos tan antiguo y estaba
tan anquilosado, tuvo un renacimiento.
Cabría pensar que vemos los ideales de una época pasada con estrechez
de miras, casi a ciegas. Las óperas heroicas de Rameau y Haendel, las tra-
gedias de Voltaire y Addison tuvieron sus admiradores, incluso muy fer-
vientes, en su época. Ahora bien, lo que se pone en entredicho no es el
éxito de la tragedia del siglo XVIII, como tal tragedia, sino sus méritos
para transcender sus propios límites e irrumpir más allá de su localización
histórica. El gusto responde a veces a un acto de voluntad categórico.
Rimsky-Korsakov aconsejó a Stravinsky que no escuchara a Debussy pues
podía llegar a gustarle ese tipo de música. Se ha hecho el esfuerzo de
aprender a disfrutar de la opera seria. Se han sacado del olvido las óperas
de Haendel y nadie negaría que sus partituras están llenas de bellísimas
páginas: su inventiva e imaginación fueron grandes en Giulio Cesare y en
Israel en Egipto, pero el logro de la primera es menos satisfactorio que el
de la segunda. Nada puede salvar la endeblez que aparece en todas y cada
una de las más logradas partituras de Gluck y es triste reconocer que sus
La ópera seria 195
puestas en escena no son más que actos de piedad arqueológica. Se ha

intentado resucitar las óperas de Rameau, incluso en representaciones con
emanaciones de perfume y usando una orquesta wagneriana. En cuanto a
Idomeneo, si se la hubiera podido conservar en el repertorio operístico,
hoy se seguiría representando. En el presente siglo, los directores de ópera
han quedado encantados al comprobar que Casi fan tutte y Die Entfiihrung
podían representarse con un éxito igual al de las ya populares Don Gio-
vamzi, Fígaro y Die Zauberflote, y se habrían sentido muy felices si hubiesen
podido añadir a estas cinco obras una gran ópera trágica. Las representa-
ciones de Idomeneo ya no son raras, pero todas ellas, plagadas de cortes
y sin respetar el orden primitivo de sus números, ·productos de un obrar
desesperado, tienen el carácter de una mera reposición.
Ni el estilo de Bach, Haendel y Rameau, propio del alto barroco, ni
el estilo clásico de Haydn y Mozart servían para interpretar la tragedia
profana, ni tampoco las obras de su época, como por ejemplo las tragedias
de Voltaire. El ritmo del alto barroco, con sus escasas posibilidades para
las transiciones, era poco menos que ingobernable a los efectos dramáticos,
y la continua dependencia de las secuencias descendentes para conseguir el
movimiento armónico no hacía sino añadirle otro elemento de pesantez.
El movimiento dramático se hacía imposible: sólo podía representar, de
manera estática, dos fases de la misma acción, estableciendo una clara
división entre ambas. Incluso un cambio de sentimiento no podía produ-
cirse gradualmente: tenía que haber un momento concreto en que había
que detener un sentimiento para que surgiera otro de repente, lo que
reducía la ópera heroica del barroco a una sucesión de escenas estáticas
con toda la nobleza estricta de Racine y muy poco de su extraordinario
y dúctil movimiento interno. Se ha imputado al empleo indiscriminado
del aria da capo el ser la causa de la monotonía de la ópera barroca; sin
embargo, el aria da capo es la forma que mejor se adapta a su concep-
ción rítmica y, de hecho, su sección media contrastante ofrece la mejor
oportunidad para la variedad y el alivio de la tensión. Sin duda alguna,
Haendel y Rameau trascendieron este estilo y consiguieron momentos mi-
lagrosos, pero dicho estilo no se prestaba con facilidad a plasmar la ac-
ción dramática.
Me he referido antes a la tragedia «profana» con el fin de evitar cual-
quier tipo de sutilezas con respecto a las Pasiones de Bach y los oratorios
de Haendel, pero vale la pena analizar este punto. La intensidad dramá-
tica de estas obras está fuera de toda duda, y sería interesante ver cómo
se consigue. Las secciones dramáticas de las Pasiones se concentran en-
teramente en los recitativos y en algunos coros que están dispuestos den-
tro de un marco de meditaciones individuales en forma de arias, y de me-
ditaciones públicas en forma de himnos. Toda la Pasión según San Mateo
está enmarcada por dos grandes cuadros: el primero de ellos, soberbia-
temente visual, es el camino del Gólgota; el coro final es el enterramien-
to de Jesucristo. De esta forma, se acepta y se vence grandiosamente la
naturaleza estática del estilo del alto barroco. Al igual que Mozart sólo
conseguía los efectos más heroicos y trágicos en el escenario de la opera
buffa, Bach plasma únicamente sus efectos dramáticos en lo que podría
llamarse una situación elegíaca. Más aún, los recitativos no son estricta-
mente dramáticos, sino épica narrativa, y esta forma por sí sola no cons-
tituye una pauta musical capaz de mantener el interés por mucho tiempo.
La fuerza dramática de las obras de Bach descansa en la yuxtaposición de
las partes recitativas con las arias elegíacas, con los corales y con los co-
ros descriptivos. La alta tragedia sólo se consigue empleando medios que
son principalmente narrativos o pictóricos.
Al ser imposible un desarrollo dramático dentro del estilo barroco, la
yuxtaposición dramática ha de actuar como sustituto; ésta es también la
solución que Haendel adopta en sus oratorios. En Haendel, como en Bach,
lo que hace posible el desarrollo de la lógica dramática es el contraste
entre el coro y las voces solistas. Ningún oratorio de Haendel está or-
ganizado con la intensidad de las dos grandes Pasiones de Bach, con su
íntima relación entre cada parte y las colindantes, con la importancia del
movimiento que va del recitativo al comentario de los corales y las arias.
Sin embargo, en los coros Haendel suele poner de manifiesto una fuerza
dramática, por no decir emocional, que Bach pocas veces intenta: mien-
tras que Bach construye por regla general sus coros a partir de una es-
tructura homogénea, Haendel emplea dos o más bloques rítmicos y sin in-
tentar siquiera un amago de transición entre ellos, los sitúa uno al lado
del otro, estableciendo el contraste más enérgico, superponiéndolos a con-
tinuación, y todo ello con una fuerza motriz que nunca ha sido superada
en cuanto a emotividad 1• Todo ello lo consigue con una estructura mu-
chísimo menos densa que la de Bach, y compensa la subsiguiente pérdida
de intensidad con una mayor claridad. A diferencia de las Pasiones de
Bach, los oratorios de Haendel tienen un carácter verdaderamente públi-
co, están pensados para interpretarlos en un concierto, o con una simple
puesta en escena, y casi siempre están fuera de lugar en la iglesia. Haendel
sufrió dos veces la bancarrota como empresario de ópera y ganó, en cam-
bio, mucho dinero con sus oratorios. Es posible que sus contemporáneos
reaccionaran con un entusiasmo muy parecido al que hoy se siente por las
películas de temas bíblicos, pero su juicio ha resistido el paso del tiempo.
Por consiguiente, lo que faltaba en la primera mitad del siglo XVIII
no era el instinto dramático o trágico, ni tampoco la capacidad o el talen-
to para conseguirlo. Lo que se echaba en falta era un estilo susceptible de
lograr que la acción teatral se mantuviera recurriendo tan sólo a los recita-
tivos, las arias y los conjuntos de voces solistas; incluso estos últimos son
raros en las óperas de Haendel, aunque tienen un gran interés en los ora-
torios: los conjuntos de voces solistas de Jephta y Suzanna no tienen, en
1
Durante todo el siglo XVIII se reconoció la supremacía de los coros de Haendel:
cuando Wieland los prefería (y también los de Lully) a las arias, aseguraba que se li-
mitaba a expresar el parecer general.
La ópera seria 197
las óperas, un paralelismo de fuerza y caracterización dramáticas equiva-

lentes. Dado un estilo en el que el desarrollo dramático rayaba en lo im-
posible, el hecho de concentrarse en el aria hizo de la ópera barroca una
sucesión de números para lucimiento de los cantantes. Nada había para
avivar o animar la naturaleza estática de cada número que fuera tan con-
vincente como la utilización de la forma narrativa en las Pasiones y en
los oratorios, ni como el empleo de los coros para las descripciones y de
las arias para la meditación y el comentario religiosos.
Cuando Rameau evita las formas narrativa y elegíaca -aquélla tan na-
tural para el recitativo, ésta tan bien adaptada a las estructuras musicales
del alto barroco-, tal vez piense en sus limitaciones para crear una obra
musical de grandes proporciones, enteramente satisfactoria. Sabe emplear
magníficamente los coros y muchos de sus conjuntos están perfectamente
desarrollados, pero debido al ritmo inflexible de la época y a su atracción
magnética hacia la tónica, más típica de la música francesa contemporánea
que de la escuela alemana, sus escenas tienen tendencia a presentarse de
modo separado, como relieves en mármol, nobles, gráciles y opresoramen-
te inmóviles. Si en Francia se iba a plasmar la tragedia heroica, era nece-
sario que el coro ofreciera un comentario filosófico y de fondo, y tenía
que darse pie a la posibilidad de interpretar en una gran forma musical un
conflicto que se desarrollara progresivamente, más que una oposición ní-
tidamente diferenciada. En otras palabras, si no quería empezar desde una
base enteramente distinta, la ópera barroca francesa tenía que parecerse
más al drama griego. Esto es exactamente lo que Gluck trató de conse-
guir con su dogmatismo neoclásico y una atrevida originalidad típica de
aquel período. Y si el éxito no fue general, el empeño sí fue heroico.
Suele describirse a Gluck como un compositor genial con una técnica
asombrosamente deficiente. En cuanto a su talento no hay duda alguna
y tampoco hay muchas, si bien una gran dosis de incomprensión, sobre
las 'imperfecciones' que pueden encontrarse en cualquiera de sus obras.
Sería interesante preguntarnos si estos 'defectos' no nacen de ciertas la-
gunas en las dotes de Gluck, sino de lo que él intentaba hacer en el mo-
mento histórico que le tocó vivir.
La historia de la música está sobrecargada de teorías, explotadas a me-
dias, sobre las limitaciones de los grandes compositores: a Beethoven le
faltaba soltura para componer en estilo contrapuntístico; Chopin tenía di-
ficultad con las formas de gran envergadura; las orquestaciones de Brahms
eran desmañadas. Estos caballos muertos se alzan como fantasmas y toda-
vía, ocasionalmente, necesitan ser fustigados. Pero en el caso de las ópe-
ras de Gluck, las deficiencias son, a veces, excesivamente llamativas para
negarlas o para que una reconsideración histórica vea virtudes en los de-
fectos. No obstante, y en gran medida, las carencias son consecuencia de
la naturaleza del estilo de la época aplicado a la tarea que Gluck se trazó.
Decir que el estilo de los años 1760 y 1770 no estaba a la altura para
resolver los problemas derivados de crear una obra trágica para la escena
puede parecer sólo un modo menos concreto de asegurar que fue Gluck
quien fracasó en someter su arte a las exigencias de la tragedia. Planteado

de la primera forma tiene la ventaja de que atrae nuestra atención hacia
la naturaleza del estilo, las exigencias que la opera seria requiere y el re-
novado interés por la tragedia griega. Podemos, pues, hacernos una idea
de los problemas con que se enfrentó Gluck, de los objetivos de muchas
de sus innovaciones y de las razones de una parte de su fracaso. Referir-
se a la defectuosa técnica de Gluck explica muy pocas cosas y es sólo
una excusa para descalificar la parte de la música que no nos gusta. No
se trata de que la crítica sea inoportuna, o incluso falsa, pues a mayor
abundamiento ha sido sancionada por la tradición: Fue Haydn quien dijo
que «Gluck sabe menos de contrapunto que mi cocinero», y si bien Tovey
ha señalado que el cocinero de Gluck, que además cantaba en la compa-
ñía de ópera de Haendel, probablemente sabía mucho de contrapunto, sin
duda fue una obstinación de Gluck no haber puesto remedio a una caren-
cia que seguramente no le hubiera supuesto más de un año de estudio.
Más razonable sería aceptar que Gluck nunca necesitó el contrapunto de
Haendel. Al señalar su desconocimiento contrapuntístico debemos recor-
dar que Gluck ya había roto con el estilo de Haendel y con este tipo de
técnica y había creado algo que todavía no alcanzaba la soltura de Mo-
zart o la altura de Beethoven, pero que marchaba hacia ellos. Este tipo
de especulaciones históricas es trillado, pues Gluck, ni consciente ni incons-
cientemente, se encaminaba, de ningún modo, hacia las mismas metas que
Mozart y Beethoven, pero una pequeña dosis de teleología puede ser útil
para acercarse a una figura histórica tan irritante y admirable como Gluck.
Por regla general, los motivos se mezclan y los más intrincados de
todos son los inconscientes y los inconfesables, sobre los que no tenemos
más remedio que establecer conjeturas para interpretar el pasado y poder
explicar el cambio histórico. La innovación operística más ostensible que
Gluck introduce es la simplificación: una simplificación radical: de la ac-
cón, de la forma y de la estructura. ¿Cuáles fueron las razones de esta re-
forma? La respuesta oficial, y la del propio Gluck, es la de buscar un
mayor grado de naturalidad dramática. Casi todas las reformas dramáti-
cas se justifican en un regreso a la Naturaleza y suele ser cierto en todos
los casos, pero no siempre es fácil determinar qué es lo natural por opo-
sición a lo artificial, sobre todo en lo que respecta a la tragedia del si-
glo XVIII: en cierto sentido significa liberarse de los convencionalismos
asfixiantes de generaciones anteriores. El rompecabezas que más nos inte-
resa, el por qué tales convencionalismos parecían repentinamente asfixiantes
precisamente en este tiempo, se complica con una consideración adicional: el
creciente interés por el arte griego y el desarrollo del neoclasicismo. El Re-
nacimiento del interés en la antigüedad, que en los siglos xv y XVI fue pre-
ferentemente romano (excepto en Francia), hacia el siglo XVIII se hizo pre-
dominantemente griego. El creciente entusiasmo por la cultura griega se
coloreó con un curioso matiz de primitivismo. El credo del siglo XVIII,
el progreso, se compensaba con la nostalgia por un pasado utópico que
ofrecía una vía de salida a la antigua creencia de que el mundo degene-
La ópera seria 199
raba continuamente en vez de progresar. Si los griegos alcanzaron una

civilización ideal fue por ser menos complicados y complejos que los mo-
dernos. El siglo xvrn no trató tanto de imitar a los griegos como de me-
jorarlos e intentó llegar a una simplicidad muy escueta que poco tenía que
ver con ellos. Autores y arquitectos volvieron la vista no tanto al arte
griego como a lo que consideraban la fuente teorética del arte griego, a la
Naturaleza, en suma. La arquitectura griega no es tan ostensiblemente 'na-
tural' como llegaría a ser el estilo neoclásico del siglo xvrrr al tratar de
rememorar o reconstruir el origen primitivo de los elementos arquitectó-
nicos. El hecho de que las columnas evoquen los troncos de los árboles
implicaba que utilizar bases para dichas columnas era algo tremendamente
elaborado, antinatural: en muchos edificios neoclásicos las columnas emer-
gen directamente del pavimento. La pintura neoclásica se distingue no
tanto por el empleo de los temas clásicos, que eran ya bastante conoci-
dos desde el Renacimiento e incluso antes, como por la moralidad y se-
riedad con que se los trató; además, la mitología clásica fue perdiendo im-
portancia frente a los hechos históricos que ilustraban las virtudes cívicas.
Por encima de todo, la pintura neoclásica, al tratar los temas clásicos, no
intentó plasmar la complejidad emocional de Poussin o de Rafael; apeló
directamente a las emociones sencillas y fundamentales o, cuando menos,
tal era lo que proclamaba.
El neoclasicismo es agresivamente doctrinario: es el arte dotado de
una tesis, lo cual hace especialmente sensible la relación existente entre
la práctica y la teoría. Normalmente, en la mayoría de los estilos esta re-
lación es muy fluida y un tanto desordenada; las teorías artísticas -es
decir, las que los propios artistas aceptan- pueden no ser otra cosa que
sentimientos piadosos que se justifican en la tradición y suenan aparen-
temente bien; o pueden ser racionalizaciones, tentativas post facto de jus-
tificar obras ya acabadas según unos principios que poco tienen que ver
con su creación (que prefiguran, tal vez, la dirección que el artista confía
en seguir); finalmente, pueden reflejar de manera directa e incluso ses-
gada la auténtica práctica del artista. Si todos estos principios suelen con-
fundirse las más de las veces (de modo que o bien se reprocha a los ar-
tistas o bien se les elogia por no practicar lo que predican), la excusa de
los historiadores -una excusa poco convincente- es que son demasiado
difíciles de desentrañar. En el caso de un estilo como el neoclásico, el
problema se complica más por el hecho de que el artista intenta conscien-
temente que su práctica siga a la teoría, aunque la tal teoría, que se pro-
fesa y se explica, choque frontalmente con los hábitos artísticos y con unos
principios menos conscientes que sólo la práctica, paulatinamente, puede ir
sacando a la luz. En la mayoría de las obras neoclásicas este conflicto
origina una gran tensión, un deseo de lograr la coherencia teórica, lo que,
paradójicamente, conduce en algunos momentos a la incoherencia del len-
guaje artístico, que forzosamente entra en contradicción consigo mismo a
fin de ajustarse a algo que está fuera de él. El culto deliberado a lo na-
tural conduce en el estilo neoclásico a un empeño en negarse a sí mismo

y a una represión que no llega a diferenciarse de lo 'perverso': confiere
a las obras neoclásicas más importantes -las óperas de Gluck, la arqui-
tectura de Ledoux, la pintura de David- una fuerza explosiva que va
mucho más allá de lo que las obras pretenden 2 •
De hecho, esto supone que la grandeza de buena parte del neoclasicis-
mo se deriva de la represión incompleta del instinto por medio de la doctri-
na (el instinto se toma aquí como algo tan poco místico como una doctrina
sin formular). Se da así el curioso resultado de que la teoría neoclasicista
se elabora, con cierto sentido muy especial, en el seno de las propias obras.
En las óperas de Gluck, los ejemplos de virtud clásica en que se basan
-Alcestes, Ifigenia, Orfeo- no sólo están expresados, sino que literal-
mente vienen ilustrados por la propia castidad de la música: la negativa
a permitir el despliegue vocal, la ausencia de ornamentación, los finales
de las arias que no dejan la menor posibilidad para el aplauso, la sencillez
de la estructura musical en la que el adorno del contrapunto se reduce
a los mínimos más escuetos. La austeridad no consiste únicamente en una
forma de estoicismo, un refrenar el placer, sino que es fuente de placer en
sí misma. Queda claro que el no abandonarse a lo que no nos tienta no
puede ser una virtud; la reducción que hace Gluck del número de trinos
para 'lucimiento' de los cantantes y su intento de huir de la forma da capo,
que permite a aquéllos la oportunidad de improvisar, ya no impresionan
artísticamente. Lo que resulta mucho más significativo son los momentos
de sencillez afectada en los que Gluck se niega ostensiblemente a sí mis-
mo aquello que ama. El rigor de muchas de sus páginas más logradas es
análogo al espacio cuadriculado y a los colores metálicos de David, a las
formas puramente geométricas de Ledoux, todo lo cual tiene un signifi-
cado que es ético y estético al mismo tiempo.
La teoria del arte como imitación de la naturaleza es de antigua rai-
gambre: el neoclasicismo le imprimió un nuevo empuje al proponer una
visión de la naturaleza simplista e incluso primitiva. La doctrina de la
imitación de la Naturaleza originó una dificultad musical de tal enverga-
dura (en pintura su aplicación fue tan palpable que retrasó la estética du-
rante siglos) que tuvo que ser reenunciada de nuevo: la música imitaría
-o, mejor, representaba y expresaba- los sentimientos más puros y na-
turales y sería juzgada por el éxito o el fracaso conseguidos en la em-
presa. Junto a la doctrina neoclásica, la ética psicológica del siglo XVIII
suponía reducir considerablemente la complejidad de los sentimientos; no
2
He utilizado el término "neoclásico'' en el sentido más estricto del regreso a la
pretendida sencillez de la Naturaleza mediante la imitación de los antiguos. Durante
el siglo XVIII la doctrina era de una gran coherencia y cohesión y tenía carácter su-
pranacional. Gluck aseguraba que el énfasis de la naturaleza en la música haría pe-
dazos el absurdo que suponían los estilos nacionales. La estética del neoclasicismo
puede compendiarse en la opinión de Winkelmann de que la línea más fina era la
más apta para plasmar una forma bella.
La ópera seria 201
cabe duda que el virtuosismo de la coloratura expresaba sentimientos, pero

eran sentimientos de un tipo 'antinatural' e inaceptable. En las artes tan
estrechamente imbricadas en su propia teoría, se hace inevitable la influen-
cia del pensamiento político y educativo: la música de Gluck está tan im-
buida de las ideas que Rousseau proclamaba tan ardientemente como del
renovado interés por la virtud clásica. Este reforzamiento de la relación
entre música y sentimiento estrechó la afinidad entre la música operística
y las letras casi en el mismo momento en que Mozart estaba a punto de
completar su emancipación al hacer que la música no fuera tanto la ex-
presión del texto (aunque todavía sí lo fuera en parte) como una equiva-
lencia de la acción dramática. El logro de Mozart fue revolucionario: por
vez primera en el escenario operístico la música seguía el movimiento dra-
mático, al mismo tiempo que se plasmaba en una forma que podía justi-
ficarse, cuando menos esencialmente, en términos puramente internos.
Con anterioridad a Mozart (o antes de desarrollarse la ópera cómica
italiana, a la que Mozart dotaría de una forma definitiva), el drama mu-
sical se había estructurado de tal manera que la música más formal desde
el punto de vista de la organización se reservaba para expresar el senti-
miento -por regla general, sólo un sentimiento cada vez-, mediante un
aria o un dúo, mientras que la acción se dejaba a cargo del recitativo. Ello
significaba que excepto en la medida en que la música tuviera méritos pro-
pios no relacionados con el drama, su función esencial era la de ilustrar
y dar expresión a las letras; sólo podía combinarse con la acción de for-
ma muy primitiva y carente del más mínimo interés. La primacía del tex-
to se fija desde el comienzo, incluso en Monteverdi, donde no siempre
se establece nítidamente la diferencia entre aria y recitativo, o entre es-
tructuras organizadas más o menos formalmente, de lo cual no debe in-
ferirse, ni mucho menos, que la música asumiera una posición servil, pero
sí supone una jerarquía en la transmisión del pensamiento: la música in-
terpreta el texto y éste interpreta la acción, mientras que las letras se ha-
llan casi siempre entre la música y el drama. La estética ideal de la ópe-
ra barroca es la música como expresión del sentimiento; se ajustaba como
un guante al aria da capo con su estructura rítmica homogénea, su fun-
damento en la extensión acumulativa del motivo central y su distribución
relativamente equilibrada de la tensión en todo momento, incluso el con-
traste que ofrecía en la sección central era tan estático que no entrañaba
contradicción. La dificultad -dejando aparte por ahora la ruptura entre
la música y el movimiento escénico básico- se plantea en tanto en cuan-
to la música es un arte expresivo, es preverbal, no postverba!: incide en el
sistema nervioso, no en los sentimientos, razón por la cual en la música
del tipo del aria da capo barroca, dedicada a la descripción de un senti-
miento o Affeckt, las letras son como un comentario, generalizado y des-
naturalizado, de la música. La línea musical le habla directamente al oyen-
te y el cantante añade, como suplemento, las letras que sólo pueden ac-
tuar como una especie de notas explicatorias amortiguadas. La ópera no
puede ex1st1r sin una estética expresiva, pero la subordinación total a ella
destruye la posibilidad del drama. Todos los problemas surgen de esta es-
tética, fundamentalmente estática, todo el desasosiego que origina hoy el
montaje de las óperas barrocas, y es muy significativo que las óperas
cómicas de Mozart, que rompieron parcialmente con la estética de la ex-
presión, se hayan mantenido en escena continuadamente y con éxito desde
su estreno. Fígaro, Don Giovanni y Die Fauberfléite son las primeras ópe-
ras que nunca ha habido que reponer.
Si bien Gluck aceptó, evidentemente, la estética de la expresión y, de
hecho, le imprimió una nueva energía exquisita mediante una concentra-
ción en los detalles de la declamación, y que no tenía antecedentes, en
su obra se observan señales de que estos resultados estáticos le producían
cierto malestar. Hay una serie de experimentos que le hacen cambiar
continuamente el tempo de sus arias; de ellas la más notable es 'Non, ce
n'est pas un sacrifice', cantada por Alcestes. En general, trata los tempi
como bloques separados; en toda la música de Gluck sólo hay unas po-
cas y leves insinuaciones que nos dan a entender un cambio de transición
rítmica. El aria de Alcestes es una de las páginas más logradas de Gluck
y, sin poner en duda su grandeza ni su belleza, cabe señalar que el plan-
teamiento de tantos y tan distintos tempi es una medida de desespera-
ción. Gluck casi siempre parece experimentar grandes dificultades para
cambiar el movimiento rítmico dentro del marco de una obra. Los si-
guientes compases de la Obertura de Iphigénie en T auride tienen el efecto
de herramientas que se entrechocan en el momento de llegar al cambio:
Vta.
Cello
+ Bajo 8. 3
pasajes como éste no son raros.

Contemplado desde el ángulo del estilo clásico, el sistema rítmico de
Gluck entraña una importante contradicción. El fraseo está articulado a la
manera clásica, mientras que las fracciones del compás se diferencian muy
débilmente a fin de adaptarse mejor a la continuidad barroca. En el aria
que canta Paris, 'Di te scordarmi', perteneciente a Paridi ed Elena, una
de las frases se presenta bajo dos formas:
La ópera seria 203
(a)
15
A ~
---------- ~ -
o)
ye - - - di il tuo sembian -
........
- - le, il tuo
~
sem. biJn-- - le!
Ol
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29
-~- ::¡;¡,_....., b. ~
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e l'u - - - ni - ca pía- cer del core a - man - te
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¡-¡¡
i'-r--r-.
-------
---------
¡_¡.,¡..,.¡
~
1
'" ~ -::
1 1 1
l.....
1 1 1
La segunda de ellas, en menor, ocupa medio compás menos y sin duda

gana en concentración. No obstante, al comparar las dos formas es difícil
calibrar si hay mucha diferencia entre la fuerza de la primera y la de la
tercera pulsación del compás: la frase en menor empieza con un acento
más dramático, pero después el impulso rítmico es extrañamente más flui-
do que el fraseo. En la música de Haydn y de Mozart se prodigan estos
cambios en el compás de compasillo, pero (por lo menos después de 1775)
no hay duda en cuanto a lo que sucede: o bien hay una frase de una lon-
gitud insólitamente irregular, de forma que el movimiento de dar se des-
vía temporalmente a la tercera pulsación (los compositores posteriores re-
currirán a un solo compás de 2/4 y cambiarán todas las barras divisorias),
o bien el movimiento de dar conserva toda su energía y escuchamos la
articulación de la frase como si fuera un acento sincopado en contraste
con el ritmo. En Gluck, la elección no se presenta de una manera tan
diáfana, y en sus óperas se encuentran muchos pasajes de parecida am-
bigüedad.
Debido a esta imprecisión rítmica, los logros más importante de Gluck
se convierten en una serie de cuadros, algunos de los cuales son de una
concepción magnífica. Hay un aspecto importante en el que el progreso
con respecto a la primitiva opera seria es sorprendente: a saber, en la idea
de la contradicción y la tensión psicológicas dentro del marco de un solo
movimiento. El más famoso de estos momentos es la conmovedora se-
guridad de Orestes de haber hallado la paz, mientras la música muestra
de forma bien palpable su turbación interna; también la angustiada duda

de Elena en Paride ed Elena es igualmente sorprendente:
Moderalo Elena
Ab- banda- nar- la? ... ·ah, non ha cor!_
las síncopas, los ritmos cruzados, la declamación semi-parlando aparecen

combinadas con gran originalidad.
Todavía más original es el concepto que tiene Gluck del acento diná-
mico. Cierto es que la estructura rítmica conserva casi toda la homoge-
neidad del alto barroco, pero la dinámica introduce un elemento entera-
mente nuevo. La mayoría de los mejores pasajes de Gluck dependen, de
un modo u otro, de un ostinato rítmico configurado mediante el acento
y la irregularidad de la articulación superpuesta: el concepto de cuadro
estático desaparece gracias a la presión que se origina en su interior. La
construcción más notable y de mayor envergadura de este tipo es el aria
de Ifigenia, perteneciente a Iphigénie en Tauride, acto II, escena IV, pero
para comprender toda su fuerza hay que presentar una transcripción muy
extensa. En el trío del último acto de Paride ed Elena hallamos un osti-
nato casi tan conmovedor 3 •
~
. Andante El en a
-
1.. ..,....., ............. ===
..
=
Ah,
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nd ingan- nar -
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J
- " .... ~ b,.,
rf
+
1
3
A Gluck le gustaba tanto este trío que lo utilizó también en Orphée.
La ópera seria 205
La declamación libre y fluida frente al ostinato sincopado, la tensión

que se impone a la textura mediante los sforzandi no tienen paralelo en el
estilo clásico. En la ópera vuelve a aparecer en el estilo romántico italia-
no, sobre todo con los ostinati de Verdi (un ejemplo muy cercano al que
acabamos de dar es el monólogo de Otelo, agotado en el acto III). Ahora
bien, el auténtico heredero de Gluck -y que nadie se sorprenda- es
Berlioz, para quien es determinante el concepto de un ostinato sincopado
y reforzado con un acento: sin Gluck, el 'Lacrimosa' de su Réquiem nunca
hubiera existido.
Mozart tiene una importante deuda artística con Gluck, sobre todo
en lo que atañe a la fuerza dramática de sus recitativos acompañados. H-ay
incluso claras referencias ocasionales al estilo personal de Gluck, como
ocurre en la Chacona de Idomeneo. No obstante, es sorprendente hasta
qué punto no influyen en Mozart las innovaciones más logradas y llama-
tivas de Gluck. Apenas no le debe nada a su declamación en las arias
ni a su concepto sobre el acento: nunca intentó la experimentación a la
que Gluck se entregó con los múltiples y fluidos cambios de tempo en
una misma aria, y sólo al final de su vida; en Zauberflote, utilizó un coro
operístico con la majestuosidad de Gluck (y aun en este caso no intentó
conseguir la fuerza dramática de éste, excepto en la frase en pianissimo,
cantada por el coro fuera del escenario, al acabar la escena de Tamino con
el sacerdote). Aun menos le debe Beethoven a Gluck, a pesar de suS Ín-
tentos de componer una ópera 'seria', si bien la alucinante visión que
Leonora tiene de Florestán, al principio del acto II de Fidelio, posee la
fluidez del ritmo y de la frase propia de Gluck, e incluso parte de su so-
noridad orquestal en el solo de oboe que suena por encima de las cuerdas
vibrantes.
Con la ópera, Mozart destruyó el neoclasicismo. Así lo entendieron,
sin género de dudas, sus contemporáneos, y ello explica, cuando menos en
parte, la oposición hacia su estilo. Ya en 1787, en su Viaje a Italia, Goethe
había escrito: «Todo nuestro empeño en encerrarnos en lo sencillo y limi-
tado se fue al traste con la aparición de Mozart. Die Entführung aus dem
Serail conquistó a todos. En los círculos teatrales nunca se habló tanto de
nuestra propia obra escrita con sumo cuidado, como de la ópera de Mo-
zart.» Las ideas de Goethe eran muy semejantes a las de Wieland: este
último (uno de los pocos autores a los que se sabe que Mozart admiró)
escribía en su ensayo sobre el Singspiel alemán que «es propio del Singspiel,
y también esencial, una trama lo más sencilla posible: la acción no admi-
te canto»). Precisamente éste es el aspecto que Mozart demostraría con ro-
tundo éxito que Wieland estaba totalmente equivocado 5 • Pero no fue en
la opera seria donde Mozart triunfó al poner música a la acción.
4
Citado por Albert y por Deutsch, Mozart, Black, Londres, 1965.
5
En la práctica de Mozart hay una menor oposición a las otras opiniones de Wie-
land sobre el Singspiel. Wieland criticaba las oberturas que nada tenían que ver con
las Óperas, y nadie, ni siquiera Gluck, unió sus oberturas con lo que les seguía tan
Mozart ya es consciente del problema del movimiento dramático en

Idomeneo, escrita cuando tenía veinticinco años. En cierto sentido, Ido-
meneo tiene un valor singular entre las óperas de Mozart por el interés
prestado a un aspecto muy especial de la continuidad dramática: la inte-
gración del principio o del final de un aria con el recitativo que le pre-
cede o que le sigue. El inicio de la primera aria muestra la sutileza con
que Mozart trata el problema:
Adagio Andante con moto

11 .......
... sbra- na- te si in- fl)- li -
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quest' et= care.
" '- ~ 1
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..... ;--- _.... --- -· V V ..,
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... Pad-re, ger- ma- ni, ad - di - o! voi fo - ste,
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.
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·~ ..
El primer compás del Andante con motto tiene una doble función:
concluye el recitativo con una cadencia e inicia formalmente el aria. No
obstante, ambas funciones se cumplen de forma ambigua: la cadencia no
es una verdadera conclusión, sino una cadencia de sorpresa en VI, en
vez de en la tónica; además, los compases del comienzo no dan inicio al
ritmo de lo que sigue a continuación, sino que se aceleran mediante una
serie de pasos graduales hasta que éste aparece. Durante dos compases, el
ritmo marcha en negras; al final del compás 3 aparece un movimiento de
corcheas, y sólo se llega al ritmo sincopado de las semicorcheas con el ver-
dadero inicio del aria: el compás 5.
Asimismo, el aria finaliza con una frase pensada para impedir los aplau-
sos y dar paso inmediatamente al recitativo:
íntimamente como lo hizo Mozart. La queja de Wieland sobre los ritornelos excesiva-
mente prolongados, a Mozart no le afectó demasiado; el desagrado que aquél sentía
por las arias superdecoradas, las da capo antinaturales y los recitativos anodinos,
cualquier compositor de mediano gusto de finales de la década de 1770 lo habría com-
partido.
La ópera seria 207
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r~n -cor _ _ _ non _ _ _ so.
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Ec·co..J ·da ·man ·te=, ahi-me
¡· .,.
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h.IJ h
~
Este recurso es :raro en Mozart; el aria de Tamino, 'Wie stark ist nitch
dein Zauberton', de Die Zauberflote, es una de las pocas excepciones
y está concebida como parte del final del primer acto. Por regla general,
las arias de Mozart se inician siempre tras una conclusión firme del re-
citativo precedente,. y son formas rotundamente cerradas. Pero el aria de
Electra «Tutte nel cor vi sento» (núm. 4), de Idomeneo, se inicia en una
tonalidad falsa que procede del recitativo, y se integra, sin pausa, en el
coro que le sigue, el cual tampoco concluye, sino que se transforma en un
recitativo acompañado, que a su vez, y sin previa advertencia, se vuelve
recitativo secco. El aria de Idomeneo, 'Vedrommi intorno' (núm. 6) se
inicia, como la primera aria, con un pasaje-puente orquestal y, sin el menor
titubeo, se precipita en el recitativo siguiente. El aria de Electra, 'Idol
mio', se ve interrumpida por una marcha; en toda la ópera se aprecia este
mismo tratamiento 6 •
La relación de la forma más organizada (el aria) con la menos organi-
zada (recitativo) fue el problema fundamental de la ópera desde que se
iniciara el género en el siglo XVI; dicha relación encarna de manera nota-
ble la tensión entre la música y el habla. Monteverdi suscita la cuestión
al introducir formas fijadas de antemano en el recitativo continuo. Cabría
incluso considerar la historia de la ópera como una batalla entre la es-
tructura musical formalmente organizada y el recitativo. Los composito-
res italianos de la primera mitad del siglo xvm agudizaron el problema al
abandonar el arioso, forma a medio camino entre el aria y el recitativo.
Consecuentemente, las estructuras musicales se polarizaron en unos mo-
delos exageradamente formales, por un lado, y los ritmos más fluidos del
habla, por otro. (Unicamente el recitativo acompañado para introducir oca-
sionalmente un aria o una scena continuó siendo una especie de forma de
transición.) Esto se correspondió con una polarización del movimiento dra-
mático: se reservó la acción para los recitativos; y los modelos excesiva-
mente formales de las arias se destinaron únicamente a la función más es-
tática, a la expresión del sentimiento y al despliegue del virtuosismo, as-
pectos estos dos últimos que a veces son imposibles de diferenciar. La po-
larización fue menos una solución individual a la dificultad de representar
un drama en música que una negativa a buscar la verdadera solución. Al
• Ver los núms. 15, 17, 18, 19, y el principio de los núms. 20, 21, 22, 24 y 29.
evolucionar por esta vía, la opera seria se vio obligada a renunciar a to-
das sus pretensiones de altos vuelos -incluso a la esperanza- de ser el
equivalente de la tragedia clásica. Es fácil comprender por qué los obser-
vadores críticos, desde entonces hasta ahora, la consideran únicamente como
una forma degenerada del arte dramático. El Presidente de Brosses seña-
laba que disfrutaba con la ópera porque podía jugar al ajedrez durante
los recitativos, mientras que las arias le distraían del tedio de una par-
tida continuada.
La paradoja no estriba tanto en que se compusiera muy buena música
para la opera seria del siglo XVIII, sino en que la música exige que se la
comprenda y se la acepte no sólo desde el ángulo meramente musical, sino
también desde el punto de vista dramático. Ahora bien, nunca pudieron
definirse los aspectos dramáticos con la coherencia suficiente para dar pie
a otra cosa que no fuera una serie de escenas brillantes y de formas fi-
jadas de antemano, una sucesión de cuadros dramáticos. Al fracasar en
sus aspiraciones de emular a la tragedia clásica, la opera seria perdió in-
cluso la esperanza de encontrar un equivalente musical y dramático de las
grandes obras de teatro barrocas. Detrás de muchas óperas del siglo XVIII
se adivina la muda presencia de las tragedias de Racine no sólo en Mitri-
date, de Mozart, pero esta presencia es ante todo un reproche. El obstácu-
lo era la ausencia de un estilo musical que pudiera proporcionar tanto el
sentido general de la continuidad que exigían las tragedias barrocas fran-
cesas y alemanas como la complejidad y riqueza de una estructura formal
que permitiese que su entidad puramente musical soportara el peso dra-
mático.
El intento de desarrollar esta continuidad, de unificar el recitativo con
las formas rotundamente organizadas que Mozart ensayó en su Idomeneo,
era un callejón sin salida. Sólo es una respuesta local y de cortos vuelos
al problema más general de la concepción rítmica de una obra extensa. De
hecho, Mozart sólo recurrió a este método cuando buscaba efectos muy
concretos y establecidos de antemano: el aria de Guglielmo en Cosz fan
tutte, que no llegó a su final porque las muchachas, indignadas, le dejan
plantado, mientras los jóvenes ríen a más no poder; el arioso que entona
don Alfonso en la misma ópera cuando quiere transmitir la sorprendente
noticia de que los dos jóvenes han sido llamados al servicio militar; el trío
de Don Giovamú 7 -cuando el Commendatore cae herido de muerte-,
pieza que se desvanece con un descenso siniestro en un recitativo casi di-
cho en voz baja. Mozart no aceptó el intento llevado a cabo por Gluck
de revivir la técnica del arioso, ni su búsqueda de una estructura inter-
media entre el recitativo y el aria formal, antes bien se apoyó en la ri-
queza de los modelos formales en la mayor parte de su obra. Dentro del
contexto de la reforma de Gluck, Idome_neo es una obra profundamente
reaccionaria. También es una obra maestra que Mozart llegaría a. igua-
7
Sin embargo, este trío forma parte de una simetría amplia y perfectamente equi-
librada (ver págs. 347-349).
La ópera seria 209
lar, pero que nunca superaría. Sin embargo, ya en vida del propio Mozart
empezó a representarse sólo en conciertos, y ha tenido que transcurrir
siglo y medio para que el mundo llegase a apreciar debidamente su gran-
deza.
El estilo que Mozart había heredado y desarrollado sólo con muchas
dificultades podía aplicarse a la escena trágica. De ello siempre resultó una
sensación de tensión. El estilo clásico gustaba de tratar los hechos con
claridad, y si bien sus formas eran todo menos estáticas, su marcha resul-
taba demasiado rápido para la opera seria. Tovey ha señalado que no es
que a Beethoven le faltara dramatismo, sino que era demasiado dramatis-
mo para poder representarlo: su música condensa en diez minutos todas
las complejidades de una ópera en tres actos. Aunque en el estilo de fi-
nales del siglo XVIII la modulación principal se concibe como un aconte-
cimiento, no hay forma de eludirlo, cualquiera que sea su duración, sin
recurrir a la acción retardadora del cromatismo a grandes dosis; sin em-
bargo, el lenguaje de Mozart era esencialmente diatónico cuando menos
en sus aspectos más generales. Mozart era capaz de componer un dúo de
amor imprimiéndole tanta pasión como Wagner (dentro de sus caracterís-
ticas propias), pero la perspectiva de prolongar su duración más de una
hora o, de hecho, más de unos cuantos minutos le hubiera parecido absur-
da. El ritmo lento y digno de la ópera trágica, en manos de Mozart se
rompió en mil pedazos, y lo mismo sucedió con cualquier otro compo-
sitor de aquella época. Idomeneo sigue siendo un mosaico bellamente con-
cebido, y si bien sus limitaciones son las propias del lenguaje de su tiem-
po, no es cierto que todos los lenguajes se adapten por igual a todas las
formas. Por otra parte, el ritmo del estilo clásico se adaptaba muy bien al
teatro cómico, dado sus cambios rápidos de situación y las numerosas po-
sibilidades de una acción acelerada.
Curiosamente, los desenlaces de Idomeneo y de Fidelio son similares:
en ambos, la heroína se adelanta en el último momento para salvar al hé-
roe y ofrece dar su vida por él. Cierto es que el carácter de Leonora acusa
unos rasgos más masculinos que los de Ilia y el revólver que esgrime es
un argumento de peso en su favor, pero también se da otra diferencia: en
la obra de Mozart toda la escena dramática se apoya en un recitativo acom-
pañado; en la de Beethoven se convierte en un cuarteto totalmente des-
arrollado. La emotividad casi intolerable del cuarteto 'Er sterbe' supuso
algo enteramente nuevo y original en el escenario musical, y sólo fue po-
sible en virtud de la expansión de la forma sonata conseguida por Bee-
thoven: el doble clímax creado por Leonora al cantar 'Primero matar a su
esposa' y por el toque de trompeta fuera de la escena (centrados ambos
simétricamente en un Si b electrizante dentro de una forma sonata en Re
mayor) constituye un ejemplo de extrema tensión armónica justamente
antes y después del comienzo de la recapitulación, tal como ya lo vimos
en Haydn y Mozart, pero que Beethoven llevaría mucho más allá de su
concepción original. Ahora bien, cuando Mozart compuso Idomeneo no
sabía cómo tratar ni unas modulaciones de tanta fuerza y gravedad ni unos
cambios violentos de estructura rítmica dentro de la 'forma sonata' y se vio

obligado a no salirse del marco del recitativo para con él equilibrar el
movimiento dramático del texto. Este es, pues, el aspecto más endeble de
toda la partitura.
Lo que a la postre le permitió liberarse de la elección intolerable entre
acción y complejidad musical, fue sencillamente el ritmo de la opera buffa.
Ciertos puristas se quedan estupefactos al ver que Leporello está presente
en todas las escenas más serias de Don Giovamú. Incluso en el terreno
puramente dramático, la objeción me parece fuera de lugar, pues no cabe
duda alguna en cuanto a la utilidad musical de la presencia de Leporello
en tales momentos: es esencial para el ritmo de la acción. Cuando Doña
Ana trata de retener al hombre que ha intentado seducirla {y quizás lo
ha logrado), Leporello chapurrea una tonada de tal forma humorística que
Sir Arthur Sullivan se hubiera sentido muy feliz de ser su autor:
LEP u
::tta~ p a o P P1 h~ p ff ~ P P1r P ~ t v- P P 1u vvP ~ u 1r
Se~ vc-dcr-cht.JI li-bcr- ri-no mi fa-d prc-ci-pi- tar, sc¿a ve-dc:r-cht!lli-ber- ti-no mi fa-d pre-ci·pi- tar,_
y en la escena donde Don Giovanni desafía al Comendador y baja a los

infiernos canta algo muy similar:
r-3--, r--1~ r-J¡ r-J-, ,-3--, r-J--, .-J--., fJ---,
r-1-¡, o;---1---, r--3--.,
LEP :2$EEJjíij§liíJlj¡}Jij¡} }'l•d}} JI~} Ji~ 1 J dlJl ;) ~ ~ Jlp ~ ~ ~ 'f 1
La ter-za-na d'a-vc-rc mi sem-bra e le mem·bra fer-mar piil non sO; la rer-za-na d'a-ve- re mi sem-bra,
Leporello proporciona una base rítmica sobre la cual se desarrollan

los hechos más serios. Aun cuando se nos permitiese que una opinión de
lo que dramáticamente era correcto -ya pasada de moda en los años
1780-, influyese en nuestro parecer sobre la presencia de Leporello en
tales momentos, él seguiría siendo el precio que habría que pagar para que
música y drama se equipararan. Al encontrar una vía de salida a muchos
de los convencionalismos de la opera seria, así como a toda su fuerza, den-
tro del marco de la opera buffa, Mozart transformó la primera. Consiguió
adecuar la ópera a las exigencias del drama rechazando los antiguos mode-
los dramáticos clásicos que la opera seria había conseguido. Con el Singspiel
no sólo destrozó el programa neoclásico, sino que al injertar con acierto
los logros más brillantes de la opera seria en la tradición siempre viva de
la opera buffa, destruyó asimismo el ideal de un género dramático-musical
exclusivamente serio.
La introducción de personajes de la opera seria en la ópera cómica era
un procedimiento normal que tuvo sus comienzos en las opere buffe napo-
litanas de principios del XVIII, pero hasta Mozart nadie supo integrarlos
con éxito dentro de la acción cómica. Cuando Mozart contaba diecinueve
años escribió la Finta Giardiniera, la primera de sus obras teatrales con
fuerza dramática, supo entonces llenar de peso y dignidad su ópera cómica
La ópera seria 211
dotándola de un estilo musical más elaborado y del brillo y la riqueza de

las estructuras más formales propias de la opera seria. Representa una
ventaja considerar ambos géneros, seria y buffa, con independencia uno de
otro, siquiera sea con el fin de comprobar que la opera buffa facilitó una
organización a gran escala en la que se fueron incorporando los elementos
de la opera seria. Ello no obstante, el siglo XVIII, con todo el sentimiento
de intensidad emocional que le confería la pureza del género, no era rígida-
mente dogmático -cuando menos, no los músicos, aunque lo fueran los
críticos-, y la madurez de todos los logros operísticos de Mozart supuso
en gran parte una fusión de las tradiciones buffa y seria. En las últimas
óperas, mantiene viva la diferencia entre ambas tradiciones, unas veces
para conseguir el contraste dramático y otras para distinguir la aristocra-
cia de las clases bajas, pero casi siempre hace que su música surja en un
mundo donde la síntesis es completa.
La primera obra maestra fruto de esta fusión es Las bodas de Fígaro 8
Da Ponte se vanagloriaba de que con esta obra Mozart y él habían creado
un espectáculo totalmente nuevo. De hecho, hay en ella una seriedad mo-
ral que no tenía precedentes en la opera buffa. También -y quizás a modo
de corolario- es tremendamente larga para su época, tan larga que cuando
se cantó en Italia su primera representación hubo de hacerse en dos vela-
das (y aun así, los dos últimos actos los rehizo otro compositor pues se
consideraba a Mozart excesivamente difícil). Para mantener esa longitud
y seriedad que jamás antes había tenido la opera buffa, Mozart hubo de
crear, literalmente, un nuevo sentido de la continuidad dramática.
Al hacerlo no resucitó los artilugios para la integración musical, de
carácter menor, que había ensayado con anterioridad en Idomeneo, sino
que aceptó -e incluso recalcó- la integridad e independencia de cada nú-
mero de la pieza. En Fígaro, el recitativo secco es menos expresivo que en
cualquiera de sus óperas anteriores; la simetría de las formas establecidas
de antemano más elaborada y compleja. En su conjunto, el ritmo dramático
se define de una manera genuinamente clásica: mediante la interrelación
de las unidades articuladas e independientes, mediante sus proporciones,
y mediante su agrupación simétrica siguiendo un planteamiento de cre-
ciente tensión que es el núcleo de la obra. El concepto del cambio rítmico
continuado, como una serie de pasos minuciosamente graduados, es fun-
damental para el estilo clásico, y en Las bodas de Fígaro se aplica al ritmo
concebido a la más vasta escala. La continuidad dramática se consigue res-
petando la independencia de las formas establecidas de antemano y ce-
rradas.
La capacidad de Mozart para definir los personajes por medios mera-
mente musicales y para componer de una manera individual y caracterís-
tica los números de cada una de las tres sopranos (la Condesa, Susana y
8
En Entfiibrung, las arias de Constanza en el estilo de la ópera seria están peor
integradas con el resto de la música, en especial las dos primeras, que van a conti-
nuación de la otra sin que las separe otra cosa que el diálogo hablado.
Cherubino ), proporciona la variedad necesaria a su estructura. La innova-

ción fundamental, que fue la piedra de toque de su éxito, es el desarrollo
y la expansión extraordinarios de los conjuntos. En Idomeneo, el cuarteto
fue su número favorito, pero el resto de la obra no ofrecía nada parecido
a la riqueza de los conjuntos que compuso para Las Bodas de Fígaro. Los
seis primeros números de esta ópera combinan con ingenio tres duos con
tres arias de muy distinto carácter: la cavatina de Fígaro 'Se vuol bailare',
el aria de la venganza de Bartola, y la expresión del despertar de la sen-
sualidad adolescente de Cherubino. El trío dramático que sigue a continua-
ción, donde se descubre a Cherubino escondido en la silla debajo de un
vestido, es el centro del desarrollo que cada vez aumenta más la comple-
jidad de la música y la acción. El coro de campesinos que sigue y el aria
marcial de Fígaro, 'Non piu andrai', ofrecen una conclusión brillante. El
tour de force de esta nueva concepción de la continuidad musical dramá-
tica como complejidad creciente de las unidades independientes, es el fa-
moso final del acto segundo que pasa por un dúo, un trío, un cuarteto y
un quinteto, hasta llegar a un septeto, apoyado en un esquema tonal simé-
trico suntuoso.
Esta síntesis de la complejidad acelerada y de la resolución simétrica
que constituye el alma del estilo de Mozart, le permitió encontrar el equi-
valente musical de las grandes obras escénicas que fueron sus modelos dra-
máticos. La versión mozartiana de Las Bodas de Fígaro tiene un dramatismo
igual a la obra de Beaumarchais y en muchos aspectos la supera. Por vez
primera en la historia de la ópera, una versión musical podía aceptar ser
comparada con los mayores logros dramáticos, e incluso ser congratulada
por ello. Tampoco Don Giovamti sufre menoscabo alguno cuando se la
compara con las versiones de Goldoni y Moliere; Cost fan tutte es una
de las· comedias psicológicas más perfectas según la tradición que repre-
senta óptimamente Marivaux; y La flauta mágica fue la transformación
del género del teatro mágico veneciano, así como del de la fábula mágica
creada por Carla Gozzi. Si bien esta evolución únicamente fue posible en
el marco de la tradición y la estructura de la opera buffa, no se habría
logrado, por otra parte, sin la maestría con que Mozart igualmente trató
todos los elementos de la opera seria. La solidez del logro de Mozart es
sorprendente dada la nobleza, hueca de contenido, de casi toda la opera
seria después de Monteverdi, la evidente endeblez de la opera buffa del
siglo XVIII, y la impuesta ingenuidad del Singspiel neoclásico; sin embargo,
si todos estos géneros no hubiesen existido, tampoco habrían nacido las
últimas óperas de Mozart.
Puesto que, como ya hemos visto, el ritmo clásico no servía para adap-
tarse con facilidad a un desarrollo dramático no cómico y de grandes vue-
los, Beethoven, al componer su Fidelio se inspiró en las tradiciones de
la ópera francesa de Cherubini y Méhul -cuya estructura formal era me-
nos compacta, pensando sobre todo en aminorar el movimiento para darle
una marcha más acorde con la dignidad moral de su argumento. Esto se
evidencia aún más en la versión original de la obra, donde hay una conti-
La ópera seria 213
nua e insistente repetición de pequeñas frases y de fragmentos de frases:

dicha repetición, buena parte de la cual desapareció en la versión defini-
tiva, le daba a la ópera francesa claridad y una especie de dignidad inde-
terminada, a la vez que diluía su empuje dramático. La revisión que hace
Beethoven de la obra, refleja su decisión de volver a la organización, mucho
más trabada, de la opera buffa, lo que resulta especialmente evidente en
la sustitución de la obertura Fidelio por sus primeras versiones: 'a pesar
de las románticas llamadas de la trompa, su movimiento, más ligero, se
halla mucho más cercano al estilo cómico. Con la excepción por la inspi-
rada revisión del aire de Florestán, esta vuelta a la concisión clásica es la
causa principal de la nueva versión (si bien el cambio desafortunado de
la línea melódica del comienzo del último dúo en Sol mayor, de la escena
del calabozo, pudo haber sido motivado por las dificultades que suponía
para los cantantes la forma original, musicalmente más espontánea) 9 •
La mezcla de tradiciones se ve con gran claridad en el primer acto, en
donde el dúo del inicio es casi de opera buffa pura, mientras que los mo-
delos mozartianos se descubren con demasiada evidencia en el exquisito
canon 'Mir ist's so wunderbar' (el canon de Cosz fan tutte) y en el aria de
Rocco (que tiene muchos momentos paralelos en numerosas arias de Mo-
zart, sobre todo en 'Batti, batti, bel Masetto'). Las escenas melodramáti-
cas siguientes son de un carácter más difuso, excepto el aria de Leonora,
que una vez más, está muy influida por Mozart, y el coro de los prisioneros.
El aria de Pizarra, a pesar de su efectividad, es más artificial musicalmente
hablando que profunda. La escena del calabozo, sin embargo, es puro Bee-
thoven, y es el peso de su estilo sinfónico lo que hace tan conmovedor el
momento de cavar la fosa y dar un mendrugo de pan.
A pesar de toda su grandeza, Fidelio, comparada con la facilidad de
estilo de las óperas cómicas de Mozart, constituye un triunfo de la volun-
tad personal. Es una obra que pone de manifiesto sus tensiones. Como
ocurre con el lenguaje, el estilo tiene capacidades expresivas ilimitadas, sin
embargo, la facilidad de expresión -que en el arte arrastra más peso que
en la comunicación y tanto para el artista como para el público puede llegar
a ser más importante que el contenido- está muy estrechamente ligada
a la estructura del estilo. Incluso la naturaleza innovadora de un estilo se
ve limitada por sus propias normas, y solamente son aceptables a largo
plazo los cambios estilísticos que mejor se acomodan a los sistemas ya esta-
blecidos. Como la mayoría de las obras de Beethoven, Fidelio no consti-
tuye un comienzo sino el final de una tradición. No es más que un acto
casi definitivamente aislado dentro de esa tradición.
' Las dificultades de Beethoven con respecto a Fidelio se han exagerado: buena
parte de los fallos de la primera versión de la obra pueden atribuirse a la mala suerte
que acompaña a todo estreno en tiempos de guerra. En todo caso, Beethoven no era
muy dado a recomponer una pieza por el mero hecho de no haber obtenido el favor
del público, y sus versiones sucesivas (en gran parte para dar mayor cohesión a la
estructura rítmica) demuestran que era consciente de la existencia de un problema.
Si bien la versión final no puede considerarse totalmente satisfactoria, sí puede co-
dearse fácilmente con los éxitos de Mozart.
V
Mozart
En musique, le plaisir de la sensation dépend d'une disposi-
tion particuliere non seulement de l'oreille, mais de tout
le systeme de nerfs ... Au reste, la musique a plus beso in
de trouver en nous ces favorables dispositions d'organes,
que ni la peinture, ni la poésie. Son hieroglyphe est si léger
& si fugitif, il est si facile de le perdre ou de le n'inter-
préter, que le plus beatt morceau de symphonie ne feroit pas
un grand effet, si le plaisir infalible & subit de la sen-
sation pure & simple n'étoit infiniment au-dessus de celui
d'une expression souvent équivoque ... Comment se fait-il
done que des trois arts imitateurs de la Nature, celui dont
l' expression est la plus arbitraire & la moins précise parle
plus fortement a l'ame?
Denís Diderot, .Lettre a Mademoiselle ...
Appendix a la Lettre sur les sourds & muets, 1751
En música, el placer de la sensación depende de una ·disposi-

ción especial no sólo del oído, sino de todo el sistema ner-
vioso... Además, la música tiene mayor necesidad que la
pintura o la poesía de encontrar en nosotros una favorable
disposición de los órganos. Su jeroglífico es tan leve y hui-
dizo, resulta tan fácil de perder o de interpretarlo equivo-
cadamente, que el fragmento más bello de una sinfonía no
nos causaría mucho efecto si el placer infalible y súbito
de la sensación no se situara infinitamente por encima de
una expresión muchas veces errónea... ¿Cómo, pues, ocurre
que de las tres artes que imitan a la Naturaleza, aquella
cuya expresión es la más arbitraria y la menos precisa apele
al alma con más fuerza?
1
El concierto
Mozart alcanzó sus mayores triunfos donde Haydn había fallado: en

las formas dramáticas de la ópera y el concierto, que oponen la voz del
individuo a la sonoridad del conjunto. A primera vista, la disparidad de
los logros puede parecer inexplicable. La superficie de la música de Haydn
es en todo caso más dramática que la de Mozart: de los dos, el viejo com-
positor es el más inclinado a un dar coup de théatre, a la modulación sor-
prendente, al desinflamiento absurdo y repentino de la pomposidad, a los
acentos dinámicos exageradamente excesivos. Cabría argumentar que las
melodías de Mozart no sólo son más convencionales que las de Haydn, sino
que, además, son menos 'características', en general menos dadas a des-
cribir con gran inmediatez un sentimiento o una acción concretos. Las refe-
rencias musicales de Mozart rara vez descienden a la pormenorización de
los dos grandes oratorios de Haydn, con sus descripciones tonales de pai-
sajes y sentimientos. Los momentos 'característicos' que encontramos a
lo largo de todas las sinfonías de Haydn, sólo difieren de las descripciones
tonales de las Estaciones en cuanto a la ausencia de una referencia explí-
cita, pero por ello no son menos notables y originales. Los personajes de
las óperas de Mozart viven con una presencia física que no hallamos nun-
ca en la producción operística de Haydn, pero su música no es ni más
dramática ni más expresiva. Y si bien la hondura psicológica de Mozart
puede servir para dar una explicación satisfactoria de sus éxitos operísti-
cos, no es válida para explicar, en cambio, su éxito, muy similar, en una
forma que está estrechamente relacionada con la ópera: el concierto.
La temprana carrera de Mozart como virtuoso del piano y su cono-
cimiento de primera mano de la ópera en todas las capitales europeas son
experiencias que Haydn no vivió. No obstante, no se deberían subestimar
los conocimientos operísticos de Haydn ni su interés por el virtuosismo
instrumental de carácter espectacular, que en cierto sentido superó al de
Mozart. Haydn ni fue indiferente al virtuosismo, ni tampoco incapaz de
217
tratarlo, y su relativa inseguridad respecto a la forma concierto ha de res-

ponder a raíces muy distintas. La magnitud de esta evidencia puede apre-
ciarse comparando el insustancial despliegue de su último concierto para
piano, buena obra, pero sin nada destacable, con el extraordinario virtuo-
sismo de sus tríos para piano y de sus últimas sonatas, y con las exigencias,
sorprendentemente complejas, que solía hacer a los intérpretes solistas de
sus sinfonías, tanto al principio de su carrera como al final de la misma. Es
evidente que el interés que demostró Haydn por el virtuosismo se mani-
festaba con mayor pureza en la música de cámara y en la sinfonía. Las razo-
nes de la superioridad de Mozart sobre Haydn en la ópera y el concierto,
responden más a una concepción específicamente musical que a una mayor
experiencia o a un gusto por el virtuosismo y la expresión dramática: hay
que buscarlas en el tratamiento que Mozart da al movimiento de grandes
proporciones y en el impacto físico y directo de su música.
La estabilidad, nunca superada, de Mozart en su tratamiento de las
relaciones tonales, contribuye paradójicamente a su grandeza como compo-
sitor dramático. Gracias a ella podía tratar la tonalidad como un conjunto,
como una gran zona de energía, capaz de comprender y resolver las fuerzas
opuestas más contradictorias. Le permitía, asimismo, reducir la velocidad
del esquema armónico, puramente formal, de su música de modo que no
se adelantase a la acción escénica. La estabilidad tonal proporcionaba un
marco de referencia que permitía el uso de una gama de posibilidades dra-
máticas mucho más amplia. La solidez de este marco de referencia puede
apreciarse aun en los más atrevidos experimentos armónicos de Mozart. Si
tomamos el Cuarteto de Cuerda en Do mayor, K. 465, y detenemos la
famosa introducción cromática en un momento cualquiera, y tocamos el
acorde de Do mayor, nos daremos cuenta de que las progresiones comple-
jas y misteriosamente inquietantes de Mozart, no sólo le han servido para
establecer la tonalidad desde el principio mismo -sin que en realidad se
haya escuchado ni una sola vez el acorde en la tónica-, sino que en ningún
momento abandonan la tonalidad; el acorde en Do mayor aparecerá en
todo momento como el punto de estabilidad en torno al cual giran todos
los demás acordes de estos compases. El comienzo de una obra de Mozart
cuenta siempre con un fundamento sólido, por muy ambiguo y perturbador
que sea su significado expresivo, mientras que los primeros compases de
un cuarteto de Haydn, aunque sean los más modestos, resultan mucho más
inestables y contienen el empuje de un movimiento dinámico que los aleja
de la tónica.
El equilibrio de las relaciones armónicas que se precisa para conseguir
dicha estabilidad es muy delicado, sin embargo, Mozart supo tratar hasta
los elementos musicales más disonantes con tal soltura que en sí misma
es el signo externo del equilibrio armónico. El inicio del cuarteto en Mi
bemol, K. 428, muestra hasta qué punto Mozart podía alejarse sin perder
de vista el sentido armónico global:
Mozart 219
El compás inicial constituye un ejemplo de la sublime economía mozar-

tiana. Establece la tonalidad mediante el salto de una octava (el intervalo
más tonal de todos), enmarcando los tres compases cromáticos siguientes.
Los dos Mi b son uno más bajo y otro más alto que cualquiera de las
demás notas, y al determinar así los límites, presuponen la resolución de
todas las disonancias dentro del contexto de un Mi bemol. De esta forma
definen el espacio tonal:
y las resoluciones siguen el acorde tónico fundamental de Mi bemol ma-

yor. La línea melódica no lleva acompañamiento, pero sí está armonizada:
la octava del principio le confiere un significado resueltamente armónico.
Escuchamos todas estas alteraciones cromáticas resueltas con un signifi-
cado totalmente diatónico debido a la resonancia del compás inicial: el
salto de la octava es tan importante como todo lo que le sigue. La progre-
sión cromática 'no armonizada' no sólo queda resuelta y armonizada por
el primer compás, sino que de ella se infieren las armonías siguientes:
3 4
~~}; l J.,e
El quinto compás, que perfila el acorde de II frente a la nota tónica,

ya ha quedado definido mediante la línea melódica. La lógica impecable
en nada empequeñece el efecto dramático de la armonía plena tras un

pasaje en unísono 1•
La extraordinaria fuerza de Mozart le permite utilizar en sus exposi-
ciones un abanico de modulaciones secundarias, de tonalidades remotas,
que Haydn suele reservar para la sección de desarrollo. El concepto, de
carácter más vigoroso, que Haydn tiene de los elementos musicales supone
también una recapitulación que difiere mucho de la exposición. Cuando
utiliza la energía inquieta de la exposición al final del movimiento para
afirmar la estabilidad, tiene que volver a concebirla desde cero. El trata-
miento que hace Mozart de las áreas tonales de la exposición, de carácter
más impresionante, suele dar como resultado recapitulaciones simétrica-
mente equivalentes, ya que el discurso musical que resuelve es casi una
transposición literal del modelo que determinó la tensión inicial. La sime-
tría a gran escala tiene su réplica exacta en la rica simetría de los detalles,
de modo que la música parece tener un estado de equilibrio constante,
equilibrio que no se ha turbado por la violencia expresiva que con harta
frecuencia caracteriza la obra de Mozart. La simetría es una condición de
la gracia.
Se ha contrastado a veces la complejidad del equilibrio de Mozart con
la simetría mecánica, afable, de la música de sus contemporáneos, sobre
todo de Johann Christian Bach y de Dittersdorf, cuyos detalles se repiten
con mansa monotonía. El hecho de que Mozart no caiga en la repetición
estricta no se debe en modo alguno a un gusto por la variedad: injustifi-
cada simetría no equivale exactamente a reproducción literal, por lo menos
en música, donde la fuerza acumulativa de la repetición se opone a la bús-
queda del equilibrio. Es la música, por supuesto, asimétrica con respecto
al tiempo, que marcha en una sola dirección. Un estilo que se base en la
proporción ha de tratar, de algún modo, de corregir la desigualdad. La
'sonata' es de por sí una forma basada en la compensación parcial del
movimiento del tiempo en una sola dirección, dado que el modelo de la
exposición no se repite literalmente al final, sino que se recompone de
modo que sugiera que la música llega a una conclusión. La simetría interna
de la frase mozartiana es análogamente responsable de la dirección del
tiempo, y su variedad evidente es un ajuste sutil del equilibrio, una sime-
tría más perfecta.
Es difícil ilustrar la combinación de fuerza y deleite que obtuvo Mozart
adaptando su sentido de la simetría a un movimiento inexorable hacia ade-
lante, por la sencilla razón de que a uno le gustaría citar todos los ejem-
plos. Debe bastar la siguiente frase de ocho compases tomada del movi-
miento final del Cuarteto La caza:
1
La simetría siempre es expresiva. En los compases 5 al 8, el segundo violín re-
suelve su propio motivo [ 1 ..; tocándolo de forma invertida i ' ... ¿J
Mozart 221
"
82
,.-- r--- ~ J---~ m .r.:-h
el ....
p
1
J
1~/- r-rerese.:r r r. . . 1 ·¡
I·J~ .
··.
·r-
p -
87~
-~r
--
Los cuatro últimos compases son una repetición disimulada de los cua-
tro primeros (como puede comprobarse de inmediato tocando a un mismo
tiempo las partes del primer violín de ambas mitades, y observando las octa-
vas paralelas). Se da además, una simetría especular, pues la segunda mitad
de la frase desciende de modo casi exacto a como asciende la primera mitad,
razón por la cual la segunda mitad se parece tanto a una resolución de
la primera mitad, a pesar de que sus estructuras sean marcadamente para-
lelas. Sin embargo, junto a estas simetrías actúa otra fuerza, que se pone
de manifiesto de modo muy directo en las notas de la segunda mitad de
la frase, que tienen menos valor y por tanto son más rápidas. El sentido
de movimiento hacia adelante se aprecia ya en la primera mitad, que no
sólo duplica el tempo del motivo inicial, al transportarlo hacia arriba, sino
que hace que el bajo lo toque más deprisa, de modo que el motivo genera
tanto el movimiento armónico como la melodía. Contenidos dentro del
marco de las simetrías están los elementos que reflejan el paso del tiempo:
la animación creciente y la repetición acumulativa del motivo se refuerzan
entre sí. Tanto el control simétrico, como el sentido apremiante de movi-
miento son rasgos esenciales del genio dramático de Mozart.
Este profundo conocimiento de la relación de la simetría con el movi-
miento en el tiempo es el distintivo del estilo mozartiano ya maduro, y apa-
rece ya en La Finta Giardinera, obra compuesta a los diecinueve anos. La
nueva fuerza dramática se deja sentir por doquier, aunque de manera más
sorprendente en el comienzo de la sección final del Acto I, con el lamento
sensual y desesperado de Sandrina:
A
p - . ....._ tr l
O) 1
Aeh Ua - danlc - ba - - rcr, kom- me se - he micb
A 1 J "r-1 1 1 ":" 1 ~
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"1 -¡::::¡- \ r~¡ j;:. 7li "::i. -r ... .,
'" .. TT
......-._ •••
La simetría de esta frase de siete compases, aunque aparece disimulada,
es, en cualquier caso, absoluta. Los tres últimos compases no sólo equili-
bran a los tres primeros, mientras el cuarto compás actúa a modo de eje
central, sino que básicamente perfilan una misma configuración melódica.
Ahora bien, al repetir y decorar esta forma le confieren un ritmo nuevo
y más agitado, y un movimiento armónico de mayor tensión. El movi-
miento dramático abarca al equilibrio simétrico, aunque éste le confiere
tal estabilidad que permite que la acción se despliegue como si se viera
impulsada desde dentro.
En aquella época el sentido del drama adquirió una mayor importan-

cia. Hay un detalle en la evolución del estilo del teclado, durante la época
que precedió a la madurez de Mozart, que nos permite apreciar este punto.
Desde 1750 a 1775, todavía era necesario a veces, desde el aspecto armó-
nico, el acompañamiento del bajo cifrado o continuo en todas las secciones
puramente orquestales, también llamadas ritornelos. Ahora bien, para el
solista, el acompañamiento era ya algo que perjudicaba el efecto dramá-
tico de sus entradas. Con el fin de reforzar el contraste entre la orquesta
y los pasajes solistas, solía suprimirse el continuo unos compases antes de
que entrara el solista. La siguiente entrada del solista tomada de un con-
cierto de Johann Christian Bach representa la práctica común de aquel
tiempo:
Mozart 223
1
30
Vln 1 ,. ~ r-r-r-.
...
A Vln.
-~
2/
- - U-J-J
11' ~ r-r-,....,
"'~-
Vla./ ~ = ~ __, r-r-,.._
!.l:::!::i:j
t:::::!::::l:::
~ .
Cello~b
~ .~.
~-
111
1
Teclado
l:::::l::!::::i C:::!:::!:::::l
-- -
1"' unisono
r-t-r-. ~
( ~--
~ 6 6
4
5
6
--
34 S
/A
SoJo
--=
1"' 1
1J'
1~ .....
1"'
11'
- 1 1
-
·11'.,--- . . .
V
=
1· 1 rdl ~r 1
r r r r 1 1 1 1
l'" "".,.---.... A
En este caso, el unisono supone la desaparición del bajo cifrado para

que no pierda fuerza la entrada del solista, a punto de producirse. Se trata
de un recurso, evidentemente derivado de una forma especial del aria y
el concierto barrocos, en el que todo el ritornello es unisono, sin embargo,
hacia mediados de siglo suele utilizarse, por regla general, para cerrar el
tutti orquestal del comienzo: tal es la norma y no la excepción.
Sin embargo, a Mozart no le preocupa lo más mínimo resaltar de este
modo las entradas del solista. Si creyéramos, como algunos quieren que lo
hagamos, que seguía utilizando el instrumento solista en los tutti, ello
supondría que los compositores menores de la época anterior estaban más
interesados que Mozart en el efecto dramático del solista. Tal conclusión

no resulta, en modo alguno, fácil de aceptar. Mozart, de todas las formas
posibles, hizo que el solista de sus conciertos se pareciera más a un perso-
naje de ópera que cualquier compositor anterior, y acentuó las cualidades
dramáticas del concierto. Para Mozart, el hecho de que la forma concierto
procedía del aria era algo más que un dato histórico: era una influencia
vivifican te.
A pesar de todo, la evidencia del papel del piano como instrumento
del continuo en los conciertos de Mozart posteriores a 1775 es atractiva.
En líneas generales consiste en lo siguiente: 1) los manuscritos de los con-
ciertos demuestran sin lugar a dudas que Mozart escribió casi siempre
col basso en la parte del piano (o que, en realidad, transcribió el bajo a la
parte del piano), siempre que el piano no tocaba el solo; 2) todas las edicio-
nes de los conciertos publicados en el siglo XVIII, la mayoría de ellos des-
pués de muerto Mozart, daban al piano un bajo cifrado en todas las sec-
cciones de tutti; 3) en el original de Mozart hay constancia de un continuo
para el concierto en Do mayor, K. 246, de 1776, y en algunos de los ma-
nuscritos de los primeros conciertos, orquestados muy ligeramente, aparecen
figuras de continuo que corresponden en realidad a la mano de Leopoldo;
4) la edición Artaria del K. 415, una de las pocas que se imprimieron antes
de morir Mozart, tiene un bajo cifrado para los tutti que no sólo está
indicado con todo lujo de detalles, sino que además distingue con minu-
ciosidad las secciones que son un simple doblamiento del bajo de los acom-
pañamientos repletos de acordes: se ha aventurado 2 que el bajo cifrado,
añadido casi siempre por los encargados de las ediciones, fue en este caso
obra del propio Mozart, pues está transcrito con sumo esmero.
Esta última evidencia puede desecharse casi de inmediato: el bajo ci-
frado de la edición del K. 415, de 1785, puede que aparezca profusamente
indicado, pero es imposible que sea de Mozart: está lleno de un tipo de
errores que el maestro nunca pudo cometer y que no pueden atribuirse
tampoco a erratas de imprenta. El bajo cifrado es obra de la ignorancia del
encargado de la edición 3 •
' H. F. Redlich: Introducción a la edición Eulenburg de la partitura, 1954.

' Por ejemplo: en el compás 51, el Fa del bajo es cifrado 6/5. Sin embargo, en
este punto toda la orquesta en forte (trompetas, timbales, trompas, oboes, fagots y
cuerdas) toca únicamente las notas Fa, La y Do; si Mozart hubiera querido que sonase
el Re que exige el bajo cifrado, no hubiera hecho que el piano lo tocara solo frente a
tanta oposición. Cierto es que desde el punto de vista del bajo únicamente, el cifrado
plasma en este punto una cadencia perfectamente lógica; evidentemente es la forma
de armonizar preferida por un copista; cuando la misma cadencia se produce con toda
la orquesta en el compás 156, como final de una frase totalmente distinta, Mozart
vuelve a armonizar una nota con 6, mientras que los otros instrumentos interpretan
una tríada en posición fundametal. Análogamente, en los compases 56, 57 y 58 pone
un 7 a un acorde que acompaña a una tríada sencilla: en este lugar la séptima de
dominante hubiera armonizado correctamente, pero Mozart no la pone, y si se lle-
gase a tocar, aun en un gran piano de concierto moderno, nadie la oiría, lo cual no
deja de ser un pensamiento consolador. En el cifrado del K. 415, tal como se recoge
en la partitura de Eulenburg, hay muchos errores. En el segundo movimiento, los
Mozart 225
Debemos recordar las condiciones que acompañaban a las interpreta-

ciones públicas de finales del siglo XVIII. Nadie tocaba de memoria, y utili-
zar la partitura completa en el atril de los instrumentos de teclado hubiera
sido excesivamente incómodo. En aquel tiempo ni siquiera el director con-
taba siempre con una partitura completa: lo normal era que tuviera úni-
camente una parte de los primeros violines. En cuanto al pianista, utili-
zaba la parte del violonchelo para saber sus entradas, tradición que se
remonta a la época en que sí formaba pa:rte del continuo. Incluso los
conciertos de Chopin se publicaron con una parte para continuo; esta per-
sistencia de una notación tan antigua originó ciertos problemas textuales:
en los conciertos de Beethoven y Chopin hay notas al principio y al final
de las frases que crean cierta incertidumbre sobre si pertenecen a la parte
solista, y por tanto deben tocarse, o si corresponden al continuo, en cuyo
caso se trata tan sólo de entradas o de una ayuda para facilitar la interpre-
tación musical. En los conciertos de Mozart no hay ni el más mínimo ins-
tante donde se necesite una nota extra para completar la armonía, o donde
la textura musical precise del tipo de continuidad derivada del empleo inva-
riable del bajo cifrado. La interpretación con continuo desapareció de la
música profana en la segunda mitad del siglo XVIII, si bien sólo gradual-
mente. Todos los detalles de la música de Haydn y Mozart nos dicen que
hacia 1775 ya estaba musicalmente muerto, aunque persistiera en la prác-
tica. La partitura del Concierto para clarinete de Mozart ofrece una ana-
logía del carácter meramente notacional del continuo como auxiliar mne-
motécnico de la interpretación, pues de seguirse al pie de la letra apare-
cería en flagrante contradicción con todo lo que sabemos sobre la delica-
deza y el tacto de Mozart para doblar las partes de la cuerda con los ins-
trumentos de viento, ya que si nos guiamos sólo para la partitura habría-
mos de pensar que siempre que el clarinete no toca solo debe doblar la
parte del primer violín; es evidente que tal doblamiento es sólo un sistema
de indicar las entradas 4 •
En el siglo XVIII la interpretación era, por regla general, una cuestión
bastante menos formal de lo que es hoy día y la actitud que se adoptaba
ante el texto musical era bastante más condescendiente. (La carta de Haydn
referente a las Sinfonías de París, donde sugiere que cuando menos se ensa-
yen una vez antes de interpretarse en público, nos da una idea de lo que
pasaba.) ¿Tocaban los pianistas alguna parte del continuo, si no todo él?
compases 15-16 no tienen sentido, y en los compases 5 y 6 no está indicado el becua-

dro; en el tercer movimiento, el segundo 6, en el compás 21, debería ser un 6/4, el
6 del compás 46 debería ser 6/j+; también hay un error en los compases 138-139 (en
donde aparece 5 6/3 en vez de 7 5/3 ). No es mi propósito averiguar cuántas son las
equivocaciones que se deben a errores de imprenta, ni cuál es su procedencia (Artaria
o Eulenburg). Si no fue Mozart quien las escribió, poco me importa quién lo hizo.
4
En la Misa en tiempo de guerra, de Haydn, cuando el órgano no toca (y Haydn
escribe 'Senza Org.'), las cifras del continuo junto con la línea del bajo siguen figuran-
do en la partitura del organista. Dichas cifras no tienen otro significado que el mera-
mente indicativo, tanto para el organista como para el director, en caso de que la
partitura de éste no estuviese completa y sólo contuviera la parte del bajo.
Cuando el pianista dirigía sentado desde el teclado, solía tocar acordes para
mantener unida a la orquesta, y quizás también para aumentar un poco
más la sonoridad de las secciones más fuertes. La tradición que tienen los
solistas de tocar con la orquesta los acordes finales de un concierto se
remonta a mucho tiempo atrás, pero no sé si se practicaba ya en época de
Mozart. Una tradición puede ser tan nociva como una innovación, pero
sin duda parece más aceptable que el pianista no pierda el compás delante
de los demás. El sonido del piano del siglo XVIII era tan débil que aun en
el caso de que el pianista interpretara parte del continuo, durante la mayor
parte del tiempo habría sido prácticamente inaudible, excepto para los
miembros de la orquesta, a menos que se esforzara en tocar muy fuerte,
y no hay razón alguna, sea musical o musicológica, para pensar que nadie
en el siglo XVIII tratara de interpretar la parte del continuo de otra forma
que no fuera simplemente discreta. A medida que fue aumentando el ta-
maño de la orquesta debido a los conciertos públicos, el continuo no sólo
se volvió innecesario, sino, además, absurdo. Desde el punto de vista de
la interpretación moderna, nada habría que objetar a que el pianista tocara
el bajo cifrado siempre y cuando nadie le oyese.
Había, no obstante, un modo de interpretar aquellos conciertos que
tenían orquestaciones ligeras, y era en privado y con un quinteto de cuerda.
El propio Mozart se disculpó por no enviar a su padre los manuscritos de
algunos conciertos nuevos, pero «la música no le sería de mucha utilidad ... ,
todos ellos tienen acompañamiento de viento y sólo en muy raras ocasiones
cuenta en casa con intérpretes de tales instrumentos» 5 • Quizás las notas
para continuo transcritas por Leopoldo Mozart se utilizasen únicamente
para interpretar en privado los conciertos que no precisaran de viento. En
tal caso, el teclado servía para redondear y apoyar la sonoridad de la cuerda.
Después de todo, Mozart no necesitaba las notas cifradas, y posiblemente
Leopoldo sólo las utilizase en las interpretaciones privadas.
La parte del continuo de puño y letra de Mozart del K. 246, añade
una prueba muy convincente de que tal era el caso. En los movimientos
extremos, el piano sólo acompaña a la orquesta en los pasajes señalados
forte, aunque en el Andante (lo que es más sorprendentemente caracterís-
tico), en los compases 9-12, dobla la melodía en un solo momento: preci-
samente en el único momento de todo el concierto en que la melodía es
interpretada nada más que por vientos sin ninguna ayuda de las cuerdas.
Así, pues, parece tratarse de una partitura para ser interpretada sin instru-
mentos de viento, seguramente por sólo un quinteto de cuerda. Por con-
siguiente, la única evidencia que tenemos de puño y letra del propio Mo-
zart no tiene ningún peso en lo que respecta a las audiciones públicas de
los conciertos.
La indicación del continuo en los conciertos de Mozart debe conside-
rarse en conjunción con la evidencia de las partes para piano de las últimas
sinfonías de Haydn, quien dirigió personalmente las primeras audiciones
5
Mazar, Letters, ed. Emily Anderson, pág. 877, carta del 15 de mayo de 1784.
Mozart 227
de las Sinfonías de Londres desde el teclado; incluso conocemos un pe-

queño solo de piano de once compases para final de la Sinfonía 98. Sin
embargo, en la media docena de ediciones de esta sinfonía que se publi-
caron en vida de Haydn se omitió esta parte solista. Sólo se incluyó en
una edición publicada después de su muerte, y en algunos arreglos para
quinteto y para trío de cuerdas con piano; en uno de estos arreglos, el
solo lo asignó al violín. Frente a la gran cantidad de partes para todo
tipo de instrumentos solistas de las sinfonías de Haydn, los once compases
opcionales para piano son sólo un ejemplo del ingenio del maestro. La res-
ponsabilidad de mantener unida a la orquesta en esta primera audición
se dividió entre Saloman -el concertino- y el propio compositor al
teclado. Tiene que haber sido una pura delicia escuchar, al final de una
sinfonía, a un instrumento tocar un solo cuando, hasta ese momento, úni-
camente había cumplido la importancia musical del apuntador de una ópe-
ra. El encanto de este pasaje no radica en la utilización del piano en obras
sinfónicas, sino en que, a excepción de estos once compases, al piano sólo
se le veía pero no se le oía. (En una audición moderna sería imposible valo-
rar la broma, aunque la sonoridad del pequeño solo de piano es tan encan-
tadora que es lástima que se pierda.) Para aquella época, el teclado ya
había perdido desde hacía tiempo su función de proporcionar las armo-
nías 6 , y también estaba perdiendo la de mantener unido al conjunto.
Cabría añadir que la indicación de Mozart, col basso, en los manuscri-
tos de los conciertos, es absolutamente mecánica; los defensores de la teo-
ría de que el bajo cifrado se oía de igual modo que se veía, dan mucha
importancia al hecho de que Mozart, a veces, anota silencios en la parte
del piano durante los tutti. Sin embargo, estos silencios no tienen ninguna
significación musical: la mayoría de las veces aparecen únicamente cuando
el chelo no toca. Eran una ayuda para el copista, no una directriz para el
ejecutante. La parte del chelo (y nada más) se imprimía en la parte del
piano, cuando éste se quedaba callado, de manera tan automática y tradi-
cional, como aparece impresa en la parte para el órgano de la Missa So-
lemnis de Beethoven junto con la indicación senza organo. ¿Para qué, pues,
molestarse en imprimirla? Sencillamente porque hacía casi ciento cincuenta
años que el intérprete de los instrumentos de teclado tenía frente a sí la
parte del cello, y ello le ayudaba a no perderse 7 .
6
Incluso en las primeras sinfonías de Haydn, la falta de evidencia estilística en
la interpretación del continuo es tan sólo una debilidad de la textura típica de Haydn
que hasta el final de su vida siguió deleitándole, como lo demuestra una simple ojeada
que echemos a sus últimos cuartetos.
7
Resulta divertido señalar hasta qué extremos los partidarios de la función del
continuo por parte de los solistas se ven a veces impelidos a acudir en defensa de su
teoría. En los compases 88-89 de su Concierto en Re menor, K. 466, Mozart escribió
cuatro notas bajas en la mano izquierda (que dobla a los timbales) junto con algunos
acordes dos octavas más altas, mientras que la mano derecha toca rápidamente unos
cuantos arpegios. Debido a que, obviamente, no hay ninguna mano que pueda abar-
car tres octavas, dichos compases han dado origen a una explicación fantástica. Se ha
sugerido la idea de un segundo piano que tocara el continuo en las notas graves, y
Ahora bien, en todo lo expuesto hay algo muy importante que se echa
en falta, un asiento vacío para el invitado de honor que jamás llegó. Según
mis conocimientos, es una cuestión que nunca se trata en la literatura sobre
el tema. Nos hemos preguntado si se utilizaba el continuo y si era nece-
sario, pero no nos hemos planteado cuál es su significación musical. Des-
pués de todo, tenía que haber cierta diferencia -una diferencia específi-
camente musical- entre interpretar una obra con un instrumento de tecla-
do que ·añadiera las armonías, y tocarla sin ningún instrumento de ese
tipo. Si el continuo era una ayuda práctica para la interpretación, una ayuda
para el conjunto, ¿por qué se abandonó? La desaparición de su función ar-
mónica, he ahí una respuesta que incurre en una petición de principio. ¿Po;r
qué los compositores dejaron de utilizar el instrumento de teclado para pro-
porcionar las armonías, cuando era mucho más fácil que distribuir notas por
doquier entre los demás instrumentos, y también más ventajoso para mante-
ner unida a la orquesta? ¿Por qué parece hoy tan ridículo añadir, por
ejemplo, una parte de continuo a un cuarteto de Brahms o a una sinfonía
de Tchaikovsky, aunque sea un continuo muy discreto?
El continuo (o cualquier otra forma de bajo cifrado) es una manera
de perfilar y aislar el ritmo armónico, razón por la cual, por regla gene-
ral, se puede indicar mediante cifras colocadas debajo del bajo, en vez
de tener que transcribir todas las notas. El énfasis en el cambio de ar-
monía es lo único importante; el doblamiento y el espaciamiento de la
armonía son cuestiones secundarias. Este aislamiento -este resaltar el
cambio de la armonía- es esencial para el estilo barroco, sobre todo
para el llamado alto barroco de principios del siglo XVIII. Es un estilo
cuya fuerza motriz y cuya energía proceden de la secuencia armónica y
de ella dependen para infundir vida y vitalidad a una textura relativa-
mente indiferenciada.
Pero la energía de la música a finales del XVIII no se basa en la se-
cuencia, sino en la articulación del fraseo periódico y en la modulación
(o en lo que podríamos denominar disonancia a gran escala). Así, el he-
cho de poner de relieve el ritmo armónico no sólo es innecesario, sino
positivamente molesto. Cuando se escucha una sinfonía de Haydn, el tin-
tineo del clavicémbalo o de un piano del siglo XVIII resulta un sonido
delicioso, pero su gracia no es musicalmente importante, y fuera del va-
lor de un sonido agradable no tiene otra significación. El hecho de que
Haydn y Mozart fueran incapaces de crear un modo más eficaz de diri-
gir la orquesta les sitúa junto a los demás ejecutantes de su época, cuya
forma de interpretar todavía no tenía en cuenta el cambio radical que
se había producido en el estilo a partir de 1770, y al que tanto contri-
también la del uso de un piano con teclado de pedal (tipo que, según parece, Mozart
poseyó en cierta ocasión). Hoy se piensa que lo más probable es que Mozart escri-
biera originalmente las notas graves, y después cambiara de parecer y añadiera los
acordes sin tachar la versión primera. Si este pasaje demuestra algo es el hecho de
que cuando Mozart quería que el solista aportase la armonía le escribía las notas
necesarias.
Mozart 229
buyeran los mismos Haydn y Mozart. Esto plantea una pregunta: ¿sabe
el compositor cómo va a sonar su obra?
El problema es de carácter delicado e incide de lleno en el concepto
que tengamos de la música. Si ésta no es simplemente una mera nota-
ción sobre el papel, ello quiere decir que su plasmación en sonido es
un hecho fundamental. Por regla general, damos por sentado que la in-
terpretación es aquella que el compositor imagina al escribir su obra, y
que esta interpretación imaginada es la verdadera obra, no las notas es-
critas sobre el papel, ni las falsas notas que se dan al tocarla. Pero esta
presunción es insustancial y no resiste un análisis profundo. Ninguna de
estas notaciones -ni la obra imaginada, ni la interpretación, ni la repre-
sentación esquemática sobre el papel- pueden equipararse sin más con
la obra musical. Digámoslo de una forma más sencilla: sabemos por los
testimonios de la época que cuando un director se sentaba frente al pia-
no a menudo dejaba de tocar para dirigir la música con las manos. No
hay manera de saber cuándo, sólo sabemos que no tocaba todo el tiem-
po. Al imaginarse Haydn cómo sonarían sus sinfonías, tuvo que pensar
a la fuerza en que, en uno u otro momento, se escucharía el piano o el cla-
vicémbalo. Sin embargo, la partitura no contiene ninguna indicación de
que ello sea necesario ni siquiera deseable, con la excepción de la pequeña
broma de la Sinfonía núm. 98.
Esto indica que la idea que un compositor se hace de su obra es a la
vez precisa y ligeramente borrosa. Y así debería ser. No hay nada que
esté definido con más exactitud que una sinfonía de Haydn: sus con-
tornos aparecen claramente perfilados, todos sus detalles son nítidos y
audibles. Sin embargo, cuando Haydn escribía una nota para el clarinete,
ello no suponía un sonido muy concreto -hay multitud de clarine-
tes y clarinetistas y todos suenan de modo muy distinto-, sino una va-
riedad sonora muy amplia dentro de unos límites bien definidos. Com-
poner es el acto de fijar los límites dentro de los cuales el intérprete pue-
de moverse con libertad. Sin embargo, la libertad del ejecutante queda
limitada -o debería quedar limitada- de otro modo. Las limitaciones
que el compositor determina forman parte de un sistema que en mu-
chos aspectos es como un lenguaje: tiene un orden, una sintaxis y un
significado. El intérprete desentraña el significado y hace que su trans-
cendencia no sólo sea clara, sino casi palpable. No hay razón alguna para
presumir que el compositor o sus comtemporáneos supieran siempre con
toda certeza cómo conseguir que el oyente entendiera a la perfección di-
cho significado.
Los nuevos modos de componer preceden a los nuevos modos de to-
car y cantar, y a veces han de transcurrir diez y hasta veinte años antes
de que los ejecutantes cambien su estilo y se adapten a aquéllos. El uso
del continuo en un concierto de piano era, en 1775, un vestigio del pa-
sado, que la música aboliría totalmente. Tenemos muchas y buenas razo-
nes para creer que el bajo cifrado no era ya más que una notación con-
vencional que, en el caso del pianista y del director de la orquesta, su-
plía a la partitura durante la interpretación o, todo lo más, sólo una

manera de mantener unida a la orquesta, sin ninguna otra trascendencia
musical. La indignación que ocasionalmente produce su omisión, bien sea
en. la edición o en la interpretación, es injustificable histórica y musical-
mente.
Rousseau se quejaba en 1767 de que el director de orquesta de la
Opera de París hacía tanto ruido al llevar el compás golpeando con una
partitura enrollada el atril que destrozaba el placer de la música. Sin duda
alguna es menos irritante emplear un instrumento de teclado audible du-
rante una sinfonía o durante la sección orquestal de un concierto com-
puesto después de 177 5, pero la autenticidad y el valor musical de su
uso son el mismo.
Lo más importante de la forma concierto es que el público espera

el momento de entrar el solista, y cuando éste deja de tocar espera a que
empiece de nuevo; ésta es la base que le sirve de sustento desde 1775,
siempre y cuando se admita que el concierto tenga una forma propia a
partir de esa fecha. También es la razón de que el concierto tenga una
relación tan fuerte y tan estrecha con el aria operística; de hecho, un aria
como 'Martern aller Arten', de Die Entführung) no es otra cosa que un
concierto para varios instrumentos, en el que la soprano es la solista prin-
cipal del grupo concertante. A finales del siglo XVIII, esta relación se hizo
más estrecha que en ninguna otra época: en esencia lo que hizo el período
clásico fue dramatizar el concierto, y ello del modo más literalmente es-
cénico: el solista adquirió una categoría distinta a la de los otros instru-
mentistas.
En el concierto barroco, el solista o solistas forman parte de la orques-
ta y tocan con ella todo el tiempo; el contraste sonoro se consigue me-
diante el ripieno) o cuando los elementos no solistas de la orquesta de-
jan de tocar mientras los solistas continúan; A principios del siglo XVIII,
la entrada del solista apenas si producía un efecto dramático, a excepción
del que se derivaba de toda la orquesta; incluso cuando empieza la fa-
mosa cadencia del Quinto Concierto de Brandenburgo, se tiene la sensa-
ción de que el solista continúa sin que se produzca una ruptura en la tex-
tura previa, ya que la orquesta se va apagando gradualmente mediante
una serie de gradaciones bellamente medidas, con las que Bach, por una
vez, sabe vencer la resistencia del estilo de su época a la transición diná-
mica. (La breve pausa con que muchos intérpretes del clavicémbalo mar-
can el inicio de la cadencia es un anacronismo, una intromisión de nues-
tra idea moderna y teatral del concierto). Con el concierto clásico las co-
sas suceden de distinto modo; en todos los conciertos de Mozart a partir
de 1776, la entrada del solista es un acontecimiento, algo así como la
presencia en el escenario de un nuevo personaje que se sabe destacar, re-
alzar y animar mediante una desconcertante variedad de recursos. Habría
que señalar aquí el hecho de que separar al solista del ripieno no fue
una invención de Mozart, sino una evolución que acaeció de modo gra-
Mozart 231
dual durante todo el siglo, parte del desarrollo general de la forma ar-
ticulada, y consecuencia del gusto por la claridad y la dramatización; sin
embargo, de todos los compositores anteriores a Beethoven, sólo Mozart
comprendió las consecuencias de este contraste dinámico entre solista y
orquesta y sus posibilidades formales y coloristas. Incluso Haydn se man-
tuvo muy apegado a la idea del solista como parte separable de la or-
questa.
El concierto barroco es una alternancia flexible de las secciones del ri-
pieno y del solista, que evita una contundente cadencia en la tónica salvo
en los finales de los pasajes primero y último orquestales, y con sus sec-
ciones para el solista derivadas de los tutti) casi siempre originadas por
los motivos iniciales. Esta consideración pasa por alto las fuentes de ener-
gía de que se nutre el estilo barroco, y que hacen que los conciertos de
Bach y Haendel sean algo más que una sucesión deshilvanada de contras-
tes. Sin embargo, estas fuentes, en cualquier caso, se habían secado mu-
cho tiempo antes de la época de Mozart. Suele describirse la evolución del
concierto después de 1750 como la fusión de la nueva forma sonata con
la forma concierto más antigua, pero esta consideración, aunque tal vez
no sea abiertamente engañosa, entraña el inconveniente de plantear la in-
terrogante de por qué alguien habría querido fundir unos conceptos tan
opuestos. ¿Por qué no abandonar la antigua forma y componer una obra
enteramente nueva, una sonata para solista y orquesta? Quizá sea más fá-
cil considerarla desde un ángulo más sencillo y menos mecánico al mis-
mo tiempo. Si consideramos la sonata no como una forma, sino como un
estilo -el deseo de un nuevo tipo de expresión y de proporciones dramá-
ticas-, podemos ver cómo se adaptan al nuevo estilo las funciones del
concierto (el contraste de dos tipos de sonido, el despliegue del virtuosis-
mo). El hecho de enumerar la variedad de recursos formales que adopta
Mozart en la forma concierto carece de interés a menos que entendamos
su cometido expresivo y dramático.
Regresemos a las páginas iniciales de la orquesta, o primer ritornelo:
una vez que se acepta que el papel del solista ha de ser dramático, el
ritornelo plantea un problema muy sencillo (como ya dije): el público es-
pera la entrada del solista. En otras palabras, el tutti del inicio hasta cier-
to punto siempre conlleva un ambiente de introducción, de algo que está
a punto de suceder. Si es muy breve, como ocurre en la mayoría de las
arias, el problema desaparece, pero en una obra de grandes dimensiones
este carácter introductorio hace que el inicio sea trivial y que el material
que primero se oiga en él tenga una tendencia a perder importancia y
urgencia. Convertirlo en una verdadera introducción: darle un carácter ar-
mónico de dominante en vez del de un acorde de tónica, y hacer que el
solista presente el material principal solo o únicamente acompañado hu-
biera sido un insulto al sentido clásico de la corrección, dado el peso de
las sonoridades de la orquesta en comparación con el de las del solista
(algo que únicamente se consiguió con carácter de broma más de un si-
glo después en una obra como las Variaciones sobre el tema de una can-
ción de cuna) de Dohnanyi, aunque en las Variaciones Kadaku) de Beetho-

ven, ya hay un anticipo de este efecto). Abandonar totalmente el ritor-
nelo del comienzo y conseguir que los elementos que presentan el solista
y la orquesta tengan un valor más o menos igual (como en los concier-
tos de Schumann, Liszt, Grieg y Tchaikovsky) es renunciar al deleite clá-
sico de los efectos a gran escala, convertir el contraste entre el solista
y la orquesta en breves alternancias y hacer que con ello se pierda el
aliento de las secciones prolongadas. Por otra parte, dramatizar en extre-
mo el ritornelo inicial en un intento de aumentar su importancia para cau-
tivar la atención del público sería como recortar el efecto dramático de
la función del solista y destruir uno de los principales encantos de la forma
concierto.
Cuando tenía veinte años, Mozart, en la que puede considerarse su
primera gran obra maestra en cualquier forma, resolvió este problema de
un modo tan directo y tan simple como puede ser el de abrir una botella
rompiéndole el cuello. En el inicio del Concierto en Mi bemol, K. 271
(citado en la página 69), el piano -como solista- tolJ)a parte en los seis
primeros compases y después se queda callado durante el resto de la ex-
posisión orquestal. Fue una solución tan espectacular que Mozart no la
volvió a utilizar (si bien Beethoven la desarrolló en dos famosos ejemplos,
y Brahms amplió la concepción de éste) mediante este chispazo genial.
La presentación inicial se hace más dramática y la exposición orquestal
adquiere el peso que si no le hubiera faltado. Con tal fin, la muy sor-
prendente entrada del solista -la primera- ocurre en el segundo com-
pás, antes de que hayamos escuchado a la orquesta el tiempo suficiente
para apreciar debidamente el contraste. Esto, a su vez, plantea un pro-
blema a la siguiente entrada del instrumento solista, resuelto con el mis-
mo atrevimiento y brillantez. El piano entra antes de que la exposición
orquestal haya concluido, en medio de lo que evidentemente es una pro-
longada cadencia final 8 , y lo hace con un trino que tiene la doble y am-
bigua función de ser muestra de virtuosismo solista y acompañamiento
de la frase orquestal. El piano, con una ingeniosa despreocupación, como
si aparentemente continuase una frase propia, como si mantuviese una
conversación, sigue tocando.
La exposición orquestal del K. 271 se mantiene todo el tiempo en
la tónica, sin modular: exactamente, en realidad, como el inicio orques-
tal de un aria operística. La modulación dramática corre a cargo del so-
lista; dado que en un concierto hay dos verdaderas exposiciones, una es
necesariamente pasiva y la otra activa; en el siglo xrx, cuando no se en-
tendía esto, a menudo se suprimió la exposición orquestal por conside-
rársela tautológica. Ahora bien, en el Concierto en Mi bemol, de Mozart,
no sólo es distinta la dirección armónica de las dos exposiciones, sino
también el modelo temático. El ritornelo establece la naturaleza de la
obra y le proporciona fundamento tonal y motívico: la exposición del pía-
8
Ver los temas (9) y (10) citados en la pág. 236:
Mozart 233
no confiere al concierto su movimiento dramático, abandonando, con tal

fin, algunos de los elementos temáticos y añadiendo otros nuevos. A pe-
sar de su variedad y riqueza, este material temático se mantiene unido
gracias a una lógica inmediatamente convincente: en su mayor parte se de-
riva, de manera audible, de la frase inicial.
Ambas exposiciones, si bien son distintas, guardan entre sí una re-
lación que en modo alguno es arbitraria. Dejando de momento a un lado
la mayor parte de las ideas de las formas concierto y sonata, resulta in-
teresante ver de qué modo Mozart moldea su material musical y cómo lo
dramatiza. La frase recurrente de la obra son los compases iniciales, un
tema ( 1) cuyas dos partes opuestas dan pie en casi todo momento al resto
del movimiento. Estas partes son la fanfarria orquestal que llamo (a) y
la simetría oculta de la ingeniosa respuesta del piano ( b):
..------- h - - - - - - - - .
ro;q,-- a ---:-1!
(1)
"1• Piano 1 J J ~ l 1r 1
$tb
·~~
r
& e !:: ~r :
1
1
~ .J
..
1
:
~ • J r
~
1 ~ 1
Tras su repetición, sigue inmediatamente un tema (2) que combina
inteligentemente tanto los ritmos como las formas de (a) y (b), en un
movimiento de danza:
(2)
VlaJ J l
Ccllo + Bajo S.a
el cual da al acompañamiento un ritmo más rápido y origina una fanfa-

rria (3) que se parece decididamente a (a), mientras los oboes continúan
el fraseo de (2):
Ccllo
+Bajo S.a
A continuación se escucha un pasaje de transición, de cuatro compa-

ses, formado de dos elementos totalmente convencionales que denomino
(3A) y (3B ), si bien resulta ocioso decidir si la frase pertenece más a lo
que antecede que a lo que sigue. La cito no sólo por el dominio que pre-
senta de la transición, sino también por la importancia que adquiere en las
últimas secciones, ya que Mozart en ellas las emplea a modo de eje para
que el oyente asocie en su mente dos secciones formadas de material dis-
tinto que tienen una función análoga:
(3A-B) reducen la velocidad del mov1m1ento: toda la frase actúa como

una nota de pedal en la dominante, y la música adquiere serenidad antes
de continuar con un nuevo tipo de movimiento. Sigue una melodía de
una gracia cautivadora ( 4 ), aparentemente nueva, aunque en realidad se de-
riva de (b ), ya que se ajusta perfectamente a todo lo que antecede: es una
aumentación del modelo temático básico y su efecto es de amplitud, como
si hiciera crecer el espacio del conciso motivo original:
1 rfr LE E
Inmediatamente después sigue un nuevo tema independiente [que llamo
(5 )] , aunque nunca se presenta separado de ( 4) excepto en la cadencia:
(cualquier otro compositor sin la riqueza inventiva de Mozart lo hubiera
utilizado como melodía independiente); se deriva de ( 4) mediante un gra-
cioso movimiento ascendente al principio de cada compás:
34 p Jp • • Jp •.
~"' ~ 1J~..___..
~ ~ ~ ~~
;fü@ 1,~ W~ 1
}r-1
Vln.l
j .....--:;1 l
<sJW~ ,fl&ZI
.?l. ;J.
* Yl.n.2w. '. · · . ·· . · · · ... · .. ' ' ' . '

38
~~b¡, fl' u'r ~~Ea er L ,r r rr ·e1r

1r •• -~ • ~ • • 11-
Mozart 2.35
Mozart quiere que esta derivación se escuche como parte de la lógica

de la conversación musical. Sin embargo, se trata de una intensificación
rítmica y expresiva, con uno de cada dos saltos tocado al doble de la velo-
cidad del otro y un sforzando en la pulsación débil del compás: incluso
el acompañamiento se hace contrapuntísticamente más rico y más cromá-
tico. Hay un realce de la expresión y de la marcha que hacia el final se
acelera e inmediatamente se convierte en ( 6 ):
derivación directa de (a), que repite el trino escuchado unos segundos an-
tes, al final de (5), y llega a un clímax expresivo y a una conclusión re-
pentina. Hasta este momento de la obra se han tocado todas las notas de
la escala cromática menos Re b. Ahora suena sincopada y en fortissimo.
No se trata sólo del primer fortissimo del movimiento, sino que en cier-
to sentido es el único, ya que todos los demás son repeticiones literales.
Re b es también la nota melódica de mayor duración hasta este momento
y el silencio que sigue a su inmediata resolución en el acorde de Fa me-
nor es el silencio más prolongado que hayamos escuchado hasta este ins-
tante. Al estudiar los modelos de la frase, se observa en este clímax un
aspecto todavía más interesante: hasta este momento, todas las frases, me-
nos una, tienen un ritmo regular y simétrico. Los compases iniciales no
son una excepción; sin lugar a dudas, forman una frase de cuatro compa-
ses que se toca dos veces, aunque la primera de ellas se interrumpe al
iniciarse el cuarto compás. La ligera asimetría se compensa con la repe-
tición literalmente simétrica. Las demás frases no son sólo perfectamente
regulares, sino que se repiten simétricamente: los compases 8-9 repiten
los 10-11; los 18-21 suenan exactamente igual que los 14-17, y los 4 3-44
repiten los 41-42. La única interrupción de esta regularidad anterior al clí-
max que acabamos de alcanzar está en los compases 12 y 13, que se des-
tacan como una excepción en este desfile de grupos de cuatro compases
y sirven para perfilar un acorde de sexta en Fa menor:
es el mismo acorde que resuelve la séptima disminuida en fortíssímo) bajo

el Re b, en los compases 45-46. Esta resolución, a su vez, precisa ser re-
suelta. De esta forma se prepara el clímax en los compases 45-46, y ello
constituye también una interrupción del modelo regular de cuatro com-
pases, aunque en este caso es una interrupción mucho más dramática y vio-
lenta.
Aunque el clímax se ha preparado muy bellamente, también es en sí
mismo una preparación y una anticipación de lo que está por venir. De
hecho, la frase que sigue insiste en la importancia de lo que acaba de pa-
sar. Hasta este momento, el modelo rítmico general se ha aparecido bajo
dos formas: el aumento de la intensidad que va de ( 1) a (3) y el aumento
aún mayor de ( 4) a ( 6 ). En este instante se produce una ruptura total del
ritmo, y el clímax de ( 6 ), sus dos últimas notas, se convierte en un recita-
tivo (7), que una vez más perfila un acorde en Fa menor:
Vln.l
(7)
Este recitativo actúa como una fermata (o, ·en términos más genera-
les, como una cadencia), pausa expresiva antes de la frase de cierre, ne-
gativa a resolver la tensión. Se trata de un dominio del ritmo que Mozart
aprendió con la ópera y que nunca otro compositor ha utilizado con tanta
soltura. Sigue una frase de cierre, fanfarria (B) basada en (a):
so
Vln.l • • • 11-- J
* (8) 4v, tttJ t r r r ,r r ur a 1
1
y se produce un efecto espléndidamente ingenioso cuando se pone de ma-
nifiesto que no se trata en modo alguno de una frase de cierre; sigue una
segunda cadencia (9) que no es otra cosa que (a) invertida:
(lOA)
54
Piano .:.----------==---:4-------~==~-
*
Mozart 237
58
1'\
(otrJ-----~
t ~A * ..... ._..p~~~~ (IOB)
....--"': ... :tt·
"'
~-- ~--
~ ~
A _LVla."
" 1
~In.l~ ~ ~ ~ ~
~In.2 ·._ .;. 1
"
~ r "*t' ;t ....
interrumpida por el piano ( 1O) en su segunda entrada dramática 9 • Contar

con dos frases de cierre no supone en modo alguno un lujo: Mozart las
necesitará más adelante en la obra.
La función del piano consiste en dramatizar este modelo con tal ener-
gía que su resolución sea apremiante y tan exigente como para apoyar el
peso de los modelos simétricos que tanto deleitaban a Mozart, incluso en
sus óperas. Por lo que hace al estilo de Mozart, dramatización significa des-
arrollo (fragmentación y extensión temáticas) y modulación (oposición ar-
mónica o disonancia a gran escala); hallamos ambas modalidades en la pre-
sentación que hace el piano de la forma ya perfilada por la orquesta. In-
cluso la orquestación del mismo material musical es más dramática y más
colorista en la segunda exposición que en la primera. Esta exposición do-
ble casi no se parece en nada a la repetición de la exposición de una sona-
ta: la exposición del solista constituye una expansión y a la vez una trans-
formación tanto rítmica como armónica. Pensar que en este concierto Mo-
zart repite el modelo para añadir color, drama y variedad a los elementos
aislados es desconocer su talento de medio a medio; lo que Mozart dra-
matiza es el modelo en su totalidad -el verdadero material musical no
son los temas aislados, sino la sucesión de los mismos-, y la segunda ex-
posición no es una repetición, sino una tranformación. Unicamente cuan-
do el impulso creativo hubo desaparecido de la forma concierto, como lo
hiciera también de la sonata, pasó la doble exposición a ser la repetición
de la primera mitad del allegro de la sonata (como en los conciertos de
Chopin, a pesar de toda su poesía). Pero a nadie que haya escuchado un
concierto de Mozart sin prejuicios formales le cabe la menor duda de
9
Los detalles son tediosos, de modo que los reservo para las notas: el piano
vuelve a entrar en el compás 60 con el acorde de sexta en Fa menor; su trino inicial
y toda la frase siguiente sirven una vez más para resolver el Do más agudo de este
acorde en un Si b.
que la exposición del solista no es una repetición con variaciones, ni una

modulación añadida, sino una presentación radicalmente distinta de las
ideas que escuchamos antes en la orquesta, lo que supone un modelo alte-
rado por completo por las nuevas ideas y por un enfoque distinto.
La transformación empieza desde el principio. El tema del comienzo ( 1)
interrumpe la nueva entrada del piano ( 1 O) y se toca dos veces como en el
inicio. Pero no seguimos con (2) como antes; en vez de ello, el piano,
acompañado por dos oboes, empieza a desarrollar (a) junto con un trino
cadencia! [que se encuentra en muchos temas, sobre todo en ( 6) y ( 1O B)] :
69
Oboes
p --------
El acompañamiento acelera su velocidad e inmediatamente la mus1ca
modula hacia la dominante, Si bemol mayor, reforzando la modulación
con un pasaje de brillantez convencional y mecánica:
La brillantez se utiliza para resaltar la modulación, cosa que no conse-

guirían unos elementos musicales menos convencionales: la ausencia de
expresividad de la música, su trivialidad, sirve de contraste a la lógica
más compleja de un desarrollo que fragmenta el tema inicial y le obliga a
modular a otra tonalidad. El virtuosismo estabiliza esta nueva tonalidad 10 •
Para volver a establecer el modelo, se interpretan ahora los temas ( 4)
1
° Como parte del arte más expansivo de la segunda exposición, preciso es señalar
que, armónicamente, los compases 78-81 son una versión ampliada de los compases 12
y 13.
Mozart 239
y (5). Antes los precede el pasaje de transición (3A-B), que parece desarro-
llarse lógicamente del final de (12):
Ce !lo
+Bajo S.a
Sin embargo, ahora se divide, de manera dramática, entre el piano y la

orquesta, y el ritmo de su tercer compás es enérgicamente distinto. El
empleo de esta frase de transición (y una parte de la lógica que incons-
cientemente aceptamos al escucharla) nos dice que (11) y (12) tienen una
función análoga a (2) y ( 3 ): es decir, (2) y ( 11) son desarrollos de (a), y
(3) y ( 12) cierran una sección añadiendo brillantez y aumentando la sen-
sación de movimiento. Sin embargo, la nueva versión de (3A-B) responde
a la mayor intensidad de la exposición del piano mediante su orquesta-
ción y ritmo más dramáticos.
El piano no sólo se limita a repetir las graciosas melodías ( 4) y (5 ),
sino que (5) las toca de dos formas diferentes: en la segunda vez el so-
lista apoya al oboe con un acompañamiento que va al doble de velocidad
que antes. Entonces el tema se prolonga mediante una frase profunda-
mente expresiva (13 ), que es como una fermata sobre el compás 115, un
rechazo a aceptar el inevitable descenso:
Aquí detenemos la respiración esperando que la frase acabe, y nos man-

tenemos en suspenso debido a la cadencia de sorpresa en el centro ( com-
pás 114); armónicamente, sin embargo, el final de la frase (compás 117)
nos deja en un punto tan sin resolver como el principio. La tensión se
relaja de inmediato gracias a un. estallido de virtuosismo final y prolonga-
do, tocado dos veces ( 14 ):
Esto se cierra, y con el compás 135 se redondea totalmente la modu-

lación que comenzó en el compás 70; una vez más se precisa que el mate-
rial musical sea convencional para conseguir la sensación de una cadencia
estable. Este es también el instante perfecto para hacer el gran despliegue
de brillantez pianística, que después de todo constituye la esencia de la
forma concierto.
Es natural (y a la vez tradicional) restablecer la simetría haciendo que
la orquesta entre de nuevo en este momento y concluya la exposición con
las frases que cierran su propio ritornelo. En consecuencia, escuchamos ( 6 ),
(7) y (8), en la dominante. Sin embargo, el solista toca el recitativo (7)
tras el clímax orquestal, rasgo operístico tan natural y a la vez tan eficaz
que es difícil decidir si se debe a la imaginación o a la lógica. Los golpes
más fantásticos de Mozart son siempre los más razonables. El clímax al
comienzo de (7), transportado ahora a la dominante, resulta menos impre-
sionante que cuando apareció por vez primera, ya que sigue a un prolon-
gado despliegue de virtuosismo por parte del solista, que varias veces as-
ciende hasta la nota más alta del piano de Mozart. El virtuosismo forma
parte de la dramatización. Como acabamos de ver, la exposición del piano
es una adaptación libre del ritornelo orquestal, que a su vez es sólo
una exposición introductoria muy concisa; ahora bien, ambas exposicio-
nes son un desarrollo y una expansión del tema con que se inicia la pieza
y ambas se configuran pensando en un clímax, clímax que es de natu-
raleza distinta en cada caso. El clímax orquestal que nos lleva de un Re b
agudo a un acorde en Fa menor mantenido 11 no está tanto transportado
por la exposición del piano como que se ve reemplazado por la fuerza dra-
mática de la modulación hacia la dominante y por la brillantez de la parte
solista. Pero, en último caso, será al clímax orquestal original a quien le
cabrá desempeñar la función más importante en la forma global del mo-
vimiento.
11
Apoyado por la frase que sigue, la cual se queda en las notas de la tríada en
Fa menor aun cuando la armonía cambia bajo ella.
Mozart 241
Solamente dos frases de la expos1c10n orquestal -las· enumeradas ( 2)

y ( 3 )- no aparecen en la exposición del piano; ambas son interpretadas
por el solista en la sección siguiente (que podríamos llamar de 'desarro-
llo', aumento de la modulación de la exposición hacia la dominante y dra-
matización intensificada de sus elementos musicales); pero las dos frases
ya no se continúan, pues están ampliamente separadas a fin de enmarcar
el 'desarrollo'. El piano empieza a tocar (2), en esta ocasión en la domi-
nante, de modo que interrumpe la frase cadencia! de la orquesta antes
de que su sentido de finalidad tenga ocasión de producir algún efecto, y
difumina la distinción entre la exposición y el desarrollo. Dado que no
hemos escuchado (2) ni en el piano ni en la dominante, es muy difícil
afirmar si el pasaje tiene tanto derecho a que se le clasifique de 'exposi-
ción' como de 'desarrollo', y nuestra duda se acrecienta con el nuevo y
gracioso arco con que el piano concluye la frase y que conduce directa-
mente a la fanfarria inicial de ( 1). Suena el tema recurrente ( 1), completo
con su repetición, y más que nunca parece ser un comienzo y señalar de
nuevo el inicio del modelo presentado dos veces.
Esta sección sigue en realidad la secuencia que ya hemos descrito, pero
con mayor intensidad. Como en la exposición del piano, ( 1) va seguido
de ( 11 ), que es un desarrollo de (la), y como si se quisiera resaltar su
paralelismo con la exposición, una vez más está orquestado como antes,
con el piano acompañado únicamente por los dos oboes, pero el desarrollo
es más extenso, e inmediatamente modula a Fa menor, nota que tan im-
portante papel tuvo en la exposición orquestal. Abandona esta nota para
rozar la tónica, de modo ligero y poco concluyente, y seguidamente regre-
sa con este dramático pasaje en donde el clímax orquestal del ritornelo
de ( 6) (con Re b resuelta, una vez más, en una acorde de sexta en Fa
menor) se repite cuatro veces 12 :
+Bajo 8.a
12
Ya se ha tocado once compases antes, de modo que la repetición es aún más
sorprendente.
179
~~~:2*~
Este martilleo de Re b es el punto extremo de la tensión, el centro de
la obra.
Este momento es una síntesis y una culminación, la fusión de las me-
tas de las dos exposiciones. Mozart, utilizando los elementos de desarrollo
ya usados en la segunda exposición, y partiendo de la modulación a la do-
minante que tiene allí lugar, llega al clímax disonante de la primera ex-
posición, ahora más expresivo y con una energía rítmica mucho mayor.
No se trata de la simetría mecánica que se encuentra en un libro de texto,
sino que supone un nuevo nivel dramático. Es esta manera de entender
la simetría como una fuerza dramática lo que dio a Mozart la supremacía
en la ópera y el concierto, comprensión que se extendía hasta el detalle
más mínimo. Incluso la resolución del clímax que acabamos de citar tiene
su paralelo: se resuelve mediante (3} en la orquesta y el piano lo repite
a la postre. Cuando (3) se presentó por vez primera iba precedido, lo mis-
mo que ahora, por un acorde de sexta en Fa menor, en un pasaje desta-
cado por su longitud irregular de las frases. En otras palabras, la peque-
ña frase convencional ( 3) -el recurso más común del compositor de la
época-, es la resolución tanto del momento inicial de tensión como del
clímax central del movimiento, unidos uno al otro.
Tras de interpretar la breve frase (3A) y un pasaje de transición 13
que reemplaza a ( 3B), el modelo original empieza nuevamente ( 'recapitu-
13
Para los amantes de la perfección,· debo añadir que esta breve frase de transi-
ción me parece torpemente concebida. Su lógica temática nada tiene de inexacta· tanto
melódica como rítmicamente se deriva de la (3A) inmediatamente anterior. Pero ar-
mónicamente es desmañada en tanto en cuanto su forma realza la tónica mientras
que su función consiste en apoyar una dominante; además, en mi opinión, la alter-
nancia de p y f no está suficientemente motivada. Sin embargo, esto lo expongo no
sin cierta timidez, ya que la frase no es ineficaz ni tampoco altera la fuerza dramá-
tica de lo que sigue.
Todas las transiciones a la recapitulación en los conciertos para piano de Mozart
anteriores al K. 450, me parece que están muy por debajo del nivel de soltura y
fuerza que una y otra vez alcanzó más tarde. El K. 414, en La mayor, es más eficaz
sólo si se corta el nudo gordiano: tiene cierta brusquedad dramática y no posee ni
la más mínima transición. El K. 413, en Fa mayor, se limita a repetir, sin cambios,
la entrada del solista, tal como la primera vez con una dominante, y el K. 415, en
Do mayor, intenta animar este punto con una breve cadenza en adagio. El K. 449,
en Mi bemol mayor, tiene un pasaje de secuencias tan endeble, que los pianistas se
sienten molestos al tocarla; en vano intentan añadirle interés dramático mediante un
crescendo, pero la frase no soporta tal peso. Por lo que respecta al pasaje análogo del
Mozart 243
ladón'), tocando (1) dos veces, como siempre, o casi dos veces. Ahora
bien, esta vez la instrumentación es totalmente simétrica: el piano empieza,
en lugar de la orquesta, y ésta le contesta; seguidamente, el orden se in-
vierte. Cuando ( 1) se interpreta por segunda vez, el piano contesta con
una diferencia: acompaña a la melodía con el ritmo de la sección de des-
arrollo y, de hecho, empieza un nuevo desarrollo propio. Esta segunda
sección de desarrollo es, por supuesto, uno de los rasgos más característi-
cos del estilo sonata clásico desde los Cuartetos Rusos} de Haydn, hasta
la Sonata Hammerklavier} de Beethoven, y armónicamente casi siempre se
refiere a un desarrollo más amplio, como si la energía de este último no
se hubiera disipado todavía y se desbordara sobre lo que sigue. El prime-
ro de los conciertos de la época de madurez de Mozart no es una ex-
cepción, y el pasaje se inicia con una inconfundible vuelta al clímax del
desarrollo anterior:
(IS)f~rcr~erlw;f::;rrC:,.:J
que se resuelve después de cuatro compases de modulación con una vuelta
a la tónica citada aquí para demostrar que incluso la orquestación, con
la entrada del oboe, recalca la resolución del acorde en Fa menor que tan-
ta importancia ha tenido:
207
K. 450 (Si bemol mayor) es encantador, lógico y definitivamente natural. Después

de esta obra, la vuelta a la tónica suele ser uno de los momentos mejor plasmados
con gracia, y también uno de los más memorables de las formas de Mozart. La frase
tan endeble del K. 449 tiene un paralelo muy parecido en el K. 456, por ejemplo;
pero en este caso está preparada armónicamente, y aparece tan fortalecida por la or-
questación que no existe la torpeza.
Cabría decir que la resolución final del concierto en el compás 17 6

se ha pospuesto hasta este momento. Aun cuando este pasaJe sea un nue-
va punto de partida, se presenta como el contraste de un lugar exacta-
mente análogo en la exposición del solista: en el primer caso ( 1) va se-
guido de (11 ), desarrollo de (la); en el segundo caso ( 1) va seguido de
un desarrollo de (lb). Dicha relación se acentúa, pues tanto (11) como
(15) conducen directamente a (12).
En la recapitulación, junto a orquestación encantadora, Mozart una
vez más se las ingenia para hacer que sus ideas más lógicas parezcan sor-
prendentes. La sección de la exposición que estaba en la dominante, a car-
go del solista, se traspone casi exactamente, si bien el brillante pasaje
de arpegios ( 14) es en gran parte una reelaboración que hace un mayor
hincapié en el acorde fundamental, pero esta vez el virtuosismo se inte-
rrumpe. Entra la deliciosa frase (2) para ser tocada ahora dos veces, una
por la orquesta y otra por el solista. Ahora bien, su sorprendente apa-
rición en la tónica es una consecuencia y una resolución de su aparición
igualmente sorprendente en la dominante, entre la exposición del solista
y el principio del desarrollo.
La extraordinaria forma del final del movimiento tiene la misma exac-
titud. Una vez que el piano ha terminado de tocar con el trino de cie-
rre de (14), y la orquesta con ( 6) y ( 7) regresa al clímax sobre Re b, es
el piano el que lo resuelve, como ya hizo antes, con una frase a modo
de recitativo. Entonces, y de una manera sorprendente, entra la orquesta
con la fanfarria de ( 1) -tocada como siempre dos veces y contestada
por el piano-, y tras otro nuevo clímax en el que una vez más se destaca
el Re b agudo, aparece la pausa tradicional que antecede a la cadencia.
De esta manera, como en cualquier otra sección de desarrollo del movi-
miento, la cadencia se ve precedida por la frase de inicio tocada dos veces.
La última sorpresa consiste en que el piano interrumpe y acompaña
a la conclusión orquestal tradicional con un pasaje virtuosista. Sin embar-
go, la interrupción la lleva a cabo con tal sensatez que hace que el humor
sea todavía más delicioso. La cadena se ve seguida por las frases finales
de la exposición orquestal ( 8) y ( 9); el piano empieza a tocar ( 1O) en me-
dio de (9), exactamente igual que antes: esta licencia final no es ni mu-
cho menos una licencia, sino una recapitulación en toda regla. Con res-
pecto a la forma de este movimiento nada hay más lógico ni más excén-
trico si se piensa en la forma concierto tradicional 14 •
14
El siguiente diagrama sobre un aspecto de la· forma -la suceswn de los te-
mas- tal vez ponga más de manifiesto esta lógica fundamental (la numeración es la
misma que la que antes di):
Exposición Exposición Desarrollo Recapitulación Coda
or.]t:estal del so!.ista
1 (a-b) 1 (a-b) 1 (a-b) 1 (a-b) 1 (a-b)
2 11 11 15 Cadencia
3 12 a-b 3 12 b [3l*
3 A-B 3 A-B 3A 3 A-B
4-5 4-5 4-5 [5] *
13 13
Mozart 245
¿Cómo denominar esta manera de crear: libertad o sum1s10n a las re-

glas? ¿Excentricidad o comedimiento clásico? ¿Licencia o corrección? Mo-
zart, con un sentido de la proporción y de la idoneidad dramática que
ningún otro compositor ha superado, sólo se impuso las limitaciones de
las normas que él establecía y formulaba de manera nueva para cada
pieza. Sus conciertos no son combinaciones ingeniosas de la forma con-
cierto tradicional con la más moderna del allegro de sonata, sino creacio-
nes libérrimas basadas en las expectativas tradicionales del contraste entre
el solista y la orquesta, vueltas a configurar pensando en las posibilidades
dramáticas del género, y regidas por las proporciones y las tensiones -que
no por los modelos- del estilo sonata. Si quisiéramos imponer, desde fue-
ra de la obra, la forma de un concierto de Mozart, sin considerar la inten-
ción dramática ni el empuje direccional de los elementos musicales, sólo
llegaríamos a una concepción falsa, que sería más o menos grave según
la obra. Ante todo, hemos de recordar que no son los temas de la pieza
-o los motivos- los que constituyen el material musical, sino su ordena-
miento y la relación que guardan entre sí. Un 'desarrollo' no es simplemen-
te el desarrollo de los temas, sino que toma en cuenta, intensifica -dicho
brevemente, 'desarrolla'- el orden y el sentido de lo que le antecedió.
Lo que se desarrolla es la exposición de un todo, no los motivos conside-
rados individualmente.
La importancia que esto tiene para el K. 271 puede verse no sólo en
la recurrencia de los momentos de clímax y de resolución, sino también
en la forma en que el desarrollo se inicia dentro de la exposición en el
compás 69 [que llamamos (11)], pasaje que vuelve y se amplía dentro del
desarrollo propiamente dicho en el compás 162, y en el modo en que
la tensión del desarrollo se desborda sobre la recapitulación y da pie a
un nuevo desarrollo central. Este segundo desarrollo al principio de la re-
capitulación es más la norma que la excepción -en las ·obras de Haydn,
Mozart y Beethoven-, pero sólo puede ser entendido si se lo relaciona
con la intencionalidad dramática y no se lo toma como parte de un orden
temático; procede de un fuerte sentido de la disonancia armónica general,
Exposición Exposición Desarrollo Recapitulación Coda

orquestal del solista
14 14
[I]
14
6 6 6
7 7 7
8 8 8
9 [l) 9
10 10
Conclusión
'' [Orden fómado de la cadencia de Mozart]
El equilibrio es aún más claro si recordamos que (2) es secuencia y que la com-
binación de (1 a) y (1 b), (11) es un desarrollo secuencial de (1 b), (15) un desarrollo
secuencial de (1 a), y la cadencia un desarrollo del material que el solista elija.
concepcwn no de la nota disonante del acorde, sino de la prolongada sec-

ción disonante de una obra resuelta tonalmente.
Si escuchamos, libres también de prejuicios formales, los demás mo-
vimientos del K. 271, éstos no son más problemáticos que el primero. El
movimiento lento se elabora de manera muy parecida a aquél, pero es mu-
cho más simple. Dicho movimiento, junto con los movimientos lentos de
la Sinfonía Concertante y del K. 488, se destaca como expresión de dolor
y desesperación y es un caso casi único entre los movimientos de concierto
de Mozart; hay que llegar hasta el Andante con moto del Concierto en
Sol mayor de Beethoven para volver a encontrar tanta fuerza trágica. La
frase inicial de la orquesta es la exposición introductoria: tiene una lon-
gitud de 16 compases, pero aparece dividida irregularmente en siete y
nueve compases, bello ejemplo mozartiano de la variación irregular de una
regularidad fundamental. El piano entra y expande esta frase decorando el
inicio de los siete compases y modulando a la relativa mayor con un mate-
rial nuevo, aunque relacionado con el anterior. Luego expande los prime-
ros compases de la parte de nueve, los convierte en 16 ( comps. 32-48 ), y
cierra con los seis últimos, oscilando todo el tiempo entre Mi bemol mayor
y menor, y conservando el efecto del modo menor original incluso en la
transposición, pero resaltándolo mediante un conflicto disonante entre ma-
yor y menor 15 •
Tanto en el primero como en el segundo movimientos la exposición del
solista es en esencia una expansión de la exposición introductoria, o pri-
mer ritornelo; sin embargo, en el primer movimiento el ritornelo es en sí
mismo la expansión de un breve tono inicial. La frase de inicio del movi-
miento lento es a la vez más compleja, más completa y más autosuficiente
-sobre todo, menos concisa- que el inicio del primer movimiento. Dado
que todo el material musical del movimiento lento se deriva de esta larga
frase, cito la parte del primer violín, con fragmentos del acompañamiento:
15
La expanswn de esta frase orquestal dentro de la exposición del solista, que
sigue a continuación, aparece en los siguientes compases paralelos:
1-7 11-16
24-31 7-10
modulación y 31-34 35-47
17-23 nueva forma .;n Mi bemol extensión 48-53
{ { . mayor
del tema
Mozart 247
,r.
13 (VIn. 1)
!
14
(l .. IEfó'tf!J
15
18';
16
IO<Jo
La relación de este tema con los demás es demasiado evidente en una
primera audición como para que precise de análisis o comentario:
16
Lo mismo sucede con la relación que tiene con el primer movimiento :
~~r.,,
26
r
2
r r 1( -==~ f 'rczr
)rt ,rr r
Lo más sorprendente, sin embargo, de la frase inicial del Andantino
es su magistral arquitectura: los acentos sobre el La b bajo (repetidos en
canon por el segundo violín) preparan un clímax sobre un La b una oc-
tava más alta, en el compás 4, y un segundo clímax una octava aún más
alta en el compás 6; el nivel se mantiene hasta que el La b, una vez más,
estalla desesperadamente en el compás 11 (armonizado mediante un acor-
de en Re b, a fin de subrayar todo su poder, y reforzado por los instru-
mentos de viento que acompañan a las cuerdas en sordina), y concluye
(exactamente igual que la exposición del primer movimiento) con un reci-
tativo (compases 11-15). Toda la frase es semejante a un gran arco 17 , con
su ascenso y descenso clásicos que controlan y dominan la extensión de la
aflicción trágica desde el comienzo canónico hasta el clímax, y seguida-
mente hasta el final indeciso y casi balbuceante.
16
El tema principal del movimiento final procede del mismo molde.
17
Los compases 11-16 son una versión exacta aunque libre de 1-4; 7-11 reflejan
claramente 4-7.
El triple clímax de la frase inicial sobre un La b domina la recapitula-

ción dentro de un marco análogo a los momentos de tensión armónica, rei-
terados y paralelos, del primer movimiento. Todo se dirige hacia este
momento y se prepara para ello, al igual que lo hace el propio inicio a
una escala menor: tras la cadencia reaparece, una vez más, en el mismo
final; este es el único instante de todo el movimiento en que las cuerdas
abandonan su sordina; sobre el mismo acorde del clímax, en el compás 11,
se oye, por fin, todo el sonido de la orquesta en forte.
La interacción entre expresión dramática y forma abstracta que deter-
mina el nexo entre ópera y concierto, aparece de modo notable con el
regreso, antes de la candencia, del recitativo que cierra el primer ritornelo
(compases 12-15). Esta vez suena en forma de canon entre el piano y el
primer violín (compases 111-114 ). De esta forma, Mozart establece entre
el solista y la orquesta un diálogo sumamente triste donde los ritmos del
habla evocan de manera inconfundible el sonido de las palabras y a la
vez nos ofrece el final del ritornelo, en forma de canon, como derivación
del inicio canónico. Constituye un caso muy singular el comprobar que
tanto la simetría como el drama sirvan de manera tan auténtica a la natu-
raleza del concierto.
Según el más puro estilo clásico, el último movimiento es el que tiene
la forma más relajada. El tema principal, un rondó inicial a todas luces
brillante pero estricto, es en realidad muy sutil en cuanto a la estructura de
la frase. La vía más común para iniciar el movimiento final de un concierto
es que el solista toque primero el tema principal (acompañado o no) y luego
lo haga toda la orquesta en forte; todos los movimientos finales de los con-
ciertos de Beethoven, excepto el del Cuarteto en Sol mayor, empiezan de
este modo, así como la mayoría de los de Mozart. No es tanto una tra-
dición como una necesidad del estilo (si bien en época de Brahms el peso
de la tradición era probablemente mayor que el del fundamento estilístico).
Como quiera que el movimiento final es en sí mismo una resolución de
toda la obra y precisa de un material melódico que se resista al desarrollo
en voz de presuponerlo -en otras palabras, un tema que dé la impresión
de rotundidad, regularidad y totalidad-, el tratamiento en forma de an-
tífona subraya con mayor claridad este carácter, dándole color de la manera
más eficaz. En los pocos movimientos finales de concierto en que Mozart
no hace uso de este efecto en sus comienzos, o bien los reserva para un
momento ulterior (como en los K. 451 y K. 503), o bien escribe una se-
rie de variaciones (K. 453 y K. 491 ), en donde el piano aparece como el
más adecuado para decorar la primera variación. El movimiento final del
K. 467 es un caso especial: el tema principal, que entona la orquesta, ter-
mina con una repetición de su primera frase; esta frase, que sirve para
redondear la melodía, sorprendentemente no la toca la orquesta sino el
piano, de modo que el solista no sólo finaliza lo que empezó la orquesta,
sino que comienza asimismo exactamente igual que lo hizo ésta. Se trata
de un retruécano basado en la naturaleza de la forma concierto: nada po-
dría esclarecer mejor el carácter de doble vertiente de esta frase. Ahora
Mozart 249
bien, en todo este proceso no se ha viciado en absoluto el principio de al-

ternancia de la orquesta y el solista que presentan un tema estrictamente
delimitado.
El movimiento final, Presto, del K. 271 está lleno de un brío y una
energía motriz inagotable. El nuevo tema en subdominante que Mozart
tanto gusta de situar en los desarrollos de sus rondós de sonata (o incluso
en cualquier movimiento final de una forma sonata), aquí se convierte en
un minué extenso con una ornamentación rica y florida, orquestada de
forma encantadora. Una coda cromática y de carácter casi improvisado
conduce a una cadencia de transición antes de llegar al regreso del Presto.
El Concierto posterior K. 482, en Mi bemol, tiene también un minué si-
milar en la subdominante, situado en el centro de su movimiento final,
aunque esta vez quizás sea menos exuberante; evidentemente se trata de
un recurso que a Mozart le parecía muy logrado.
En resumen, Mozart sólo consideró indispensable una pequeña parte
de lo que había constituido la primitiva forma concierto. Conservó siem-
pre algún tipo de exposición introductoria orquestal, parte de la cual re-
petía para acentuar de forma clara y sistemática las entradas del instru-
mento solista, y jamás abandonó su cadencia como refuerzo de la cadencia
final. Los pasajes virtuosistas brillantes, que sirven para concluir cada una
de las secciones del solista, no son tanto una tradición como una necesi-
dad del género, evidente por sí misma; ningún compositor los abandonó
hasta que el despliegue virtuosista resultó de mal gusto para el preciosis-
mo del siglo xx. Mozart tampoco inventó el inicio de la segunda sección
del solista (el 'desarrollo') concebida como un solo extenso y sin ningún
acompañamiento; sin embargo, no siempre empleó este recurso. Los mé-
todos de la forma sonata desarrollados en la música de cámara y en el
estilo sinfónico nunca los aplicó gratuitamente, sino solamente en cuanto
eran el soporte para el contraste dramático entre el solista y la orquesta.
Tal es la razón de la riqueza de formas de los conciertos de Mozart y de
sus resistencia a la clasificación. Cada uno de ellos plantea sus propios
problemas y los resuelve sin utilizar un modelo preestablecido, aunque siem-
pre con un sentido clásico de la proporción y el drama.
Pasarían media docena de años antes de que Mozart compusiera otro

concierto para piano y orquesta. Con anterioridad al K. 271, sus concier-
tos mostraron con toda naturalidad su talento melódico y su gracia expre-
siva, pero todavía no había roto, excepto en los pequeños detalles, con el
estilo afable común a sus contemporáneos. Los conciertos de violín, a pe-
sar de todo su encanto, no tienen la fuerza dramática del K. 271 y de sus
últimos conciertos para piano. Poco después del K. 271, escribió el Con-
cierto K. 365 para dos pianos, pieza brillante, amable y poco importante,
y el Concierto para flauta y arpa, K. 299, obra rutinaria: cierto es que
una pieza rutinaria de Mozart resulta una obra inspirada si su autor es un
compositor menor e incluso en ésta su destreza es considerable, pero no
sería obrar con justicia con Mozart el analizarla equiparándola a los gran-
des conciertos. Los conciertos para trompa merecen mayor atención: lige-
ros y a veces superficiales, están llenos de detalles espléndidos y sólo les
falta seriedad, lo que no quiere decir que las obras serias carezcan de hu-
mor. Mozart, durante algunos años, no parece haberse interesado mucho
por la forma concierto, con una sola excepción, por cierto muy notable,
la Sinfonía Concertante en Mi bemol mayor, K. 364, paro violín y viola.
En la misma tonalidad que el K. 271, y compuesta dos años más tarde,
esta obra maestra es en ciertos aspectos compañera suya; en especial, los
temas principales de los movimientos lentos tienen un perfil similar y la
misma calidad pesarosa, casi trágica. Sin embargo, la sonoridad de la Sin-
fonía Concertante, inspirada por la parte del solo de viola que probable-
mente Mozart compuso para tocarla él mismo, es única. Desde el primer
acorde -las violas, divididas, tocan dobles cuerdas tan altas como las del
primer y el segundo violín, los oboes y los violines suenan en sus registros
más bajos, las trompas doblan a los violonchelos y a los oboes-, se oye
un sonido característico que es como el de la sonoridad de la viola tradu-
cida al lenguaje de toda la orquesta. Este primer acorde por sí solo es un
hito en la carrera de Mozart: por vez primera sabe crear una sonoridad
a la vez totalmente individual y lógicamente relacionada con la naturaleza
de la obra.
Los movimientos lento y final de la Sinfonía Concertante tienen una
forma menos ambiciosa que los movimientos correspondientes del K. 271,
aunque son igualmente bellos. Como en este último concierto, el movi-
miento lento da bastante importancia a la imitación canónica, pero sólo
en su tema de cierre. Hasta este momento, los dos solistas tocan en antí-
fona y cada una de sus frases parece sobrepasar a la anterior en profundidad
y expresión; luego, las frases sucesivas se van haciendo más breves e in-
tensas, aunque siempre componen una línea sin solución de continuidad.
Su forma es la antigua sonata en la que la segunda parte repite con mucha
fidelidad los elementos de la primera, pero en este caso modula de la do-
minante (que aquí es la relativa mayor) a la tónica: como en las sonatas
de Scarlatti se consigue la sensación de desarrollo mediante la detallada
intensidad de la modulación. El movimiento final, Presto, tiene una forma
a la vez sencilla y sorprendente: podríamos denominarle rondó de sonata
sin desarrollo, lo cual puede parecer paradójico. La orquesta presenta el
tema principal, y los solistas continúan la exposición con una nueva serie
de temas relacionados que empiezan en la tónica y llegan a la dominante;
a continuación, ambos solistas y la orquesta vuelven a la tónica y al tema
principal. El desarrollo, si es que lo hay, sólo ocupa cuatro compases, pues
tras una modulación inesperada empieza una fiel recapitulación, nota a
nota, a modo de segunda sorpresa, en la que el tema de inicio de los solis-
tas aparece en la subdominante (uno de los recursos preferidos de Schu-
bert, aunque resulta raro en Mozart). Todo lo que se ha expuesto en la
dominante aparece transformado ahora, elegantemente, en la tónica; el
único cambio que se aprecia es la inserción de una bella melodía para la
trompa tomada del ritornelo inicial. Este es un movimiento estimulante,
Mozart 251
lleno de inventiva, que da la impresión de ser casi absolutamente simétrico

a la vez que asombroso.
El movimiento inicial es quizás el más significativo de los tres. El
patetismo elocuente de los semirrecitativos que dan inicio al desarrollo es
sólo el más evidente de sus rasgos insólitos. Los elementos musicales están
tan trabados como en el K. 271, tanto por la sonoridad, como por el perfil
melódico y el ritmo. La sucesión de temas que exponernos a continuación,
todos ellos del tutti inicial, habla por sí sola:
Allegro maestoso .
12 vi:!'"'' 4#® ~ lj J. JI} 1 t 1 P, p 1 1±, Jl• ?, J ,

ifp ifp 1
Cello
+ Bajo S.a
El último pasaje citado, que qmzas sea el que se deriva con menos
claridad del pasaje precedente, Mozart lo siente, sin embargo, tan próximo
que lo utiliza como sustituto de éste en la recapitulación.
En este movimiento, la lógica del discurso representa un gran paso
hacia adelante, tanto por su madurez, como por su sutileza. El sonido de
la viola, tan querida por Mozart, le da una oportunidad para permitirse
el lujo de componer unas secciones internas de tal suntuosidad que sólo
pueden calificarse de exquisitas. El discurso tiene una riqueza correspon-
diente de movimiento; baste aquí como ejemplo un pasaje: la extensa pre-
paración para la primera entrada del solo:
+Bajo S.a
Mozart 253
Con sus dos primeras notas, los solistas tocan todos los armónicos im-
portantes de octava de los Mi bemol de las trompas y los violines orques-
tales: casi apagados, al principio, los instrumentos solistas -debido en
parte a que doblan los armónicos de las octavas del bajo- vibran inten-
samente después del ataque inicial. La entrada de los solistas sólo se define
gradualmente dado que mantienen sus primeras notas: la nota inicial de
adorno -un salto hacia arriba de una octava- hace imprecisa la mé-
trica, la que ya se ha visto distorsionada con las síncopas de los compases
precedentes. Las armonías de los dos compases en que los solistas mantie-
nen los Mi b agudos, son disonantes con respecto al bajo que doblan los
solistas, pero siguen sonando, para afirmar su consonancia con el bajo,
hasta el momento en que las disonancias se desvanecen.
Igualmente extraordinaria es la urgencia que nace de la relación te-
mática: el clímax orquestal, casi expresivo hasta el dolor, de los compases
62-63, con el repentino descenso a piano, lo recuperan nuevamente los ins-
trumentos solistas. La relación entre los compases 62-63 y el 74, para los
que no tengan memoria auditiva, queda aclarada gracias a la repetición
por parte de los oboes y de los violines, cuatro veces, de los motivos de
escala (al) y (az). El milagro estilístico de Mozart fue conseguir que un
episodio nítidamente marcado, una acción definida y aislada como la en-
trada de un personaje de ópera o del solista de un concierto, parezca surgir
casi orgánicamente de la música, como parte integrante del todo sin perder
ni un ápice de su individualidad, ni siquiera de su condición independien-
te. Este concepto de la continuidad articulada fue un punto de partida
fundamental en la historia de la música.
A principios de 1783, Mozart contaba con tres nuevos conciertos para

piano en su repertorio, aunque todos ellos menos impresionantes que el
K. 271, ya que su composición para una orquesta más reducida, de la que
era posible prescindir de los instrumentos de viento, permitía que fueran
interpretados por un quinteto de cuerda con piano. Así trató de aumentar
su atractivo para los aficionados ya que incluso antes de su publicación
se vendieron copias de los manuscritos a los abonados a sus conciertos.
El K. 413 en Fa mayor, y el K. 415 en Do mayor tienen un estilo lige-
ramente menos moderno que el K. 271 (hasta el punto de que el último
movimiento del K. 413 es un minué, es decir, un movimiento final que
se adecua mejor a la música de cámara con piano, de entonces, que al es-

tilo de concierto), si bien ambos logran una concisión que nunca antes
Mozart había conseguido con tanta facilidad. El último movimiento del
K. 415 tiene una forma que resulta extraña y complicada a pesar de su
lógica y esmero: un rondó-sonata con una exposición doble, la primera en-
teramente en la tónica (práctica que solía seguir Mozart en las exposicio-
nes de sonata usadas en la forma concierto), y una recapitulación que in-
vierte el primero y segundo temas (cosa tampoco insólita en un rondó
mozartiano ), de forma que la obra se ve interrumpida dos veces por un
Adagio lastimero, florido y semihumorista en la tónica menor. La primera
interrupción se produce entre las dos exposiciones (y justifica la necesidad
de la doble exposición en forma tan deshilvanada), y la segunda ocurre
con toda naturalidad como parte de la recapitulación, antes de la aparición
final del tema de inicio. Aun tratándose de una obra ligera y cuyo estilo es
el popular del divertimento, el sentido de Mozart en cuanto al equilibrio
simétrico general, continúa sá.endo inigualable.
Ahora bien, el Concierto K. 414 en La mayor no sólo es más lírico,
sino que está concebido con mayor empaque y amplitud que sus compa-
ñeros (a pesar de que el K. 415 tiene una orquestación más brillante y un
carácter militar). La envergadura del K. 414 se nutre de la riqueza de los
elementos melódicos del primer movimiento: sin tomar en cuenta los mo-
tivos breves ni el material de transición, sólo en el ritornelo encontramos
cuatro largas melodías (una de las cuales no se vuelve a oír), junto con
el tema de cierre y los dos nuevos temas añadidos por el piano. Toda la
sección de desarrollo se basa asimismo en material enteramente nuevo y
no se refiere en ningún momento a la exposición. No se trata de que Mo-
zart sea pródigo, sino de que utiliza melodías que son tan complejas y
completas que no soportan el peso del desarrollo. Todas las tonadas (pues
esto es lo que son) resultan ser completamente regulares: la frase de ocho
compases se conserva intacta en cada una de ellas y la segunda frase de
todas las melodías empieza exactamente igual que la primera. Sin embar-
go, no se tiene la sensación de rigidez, ni de monotonía, ni de falta de con-
tinuidad: las transacciones son magistrales y el sentido del peso de cada
melodía y del lugar que ocupan en la serie es intachable. Lo que con-
fiere dignidad a este movimiento y le libra de ser insustancial es la rique-
za y la calidad siempre expresiva de las melodías: Mozart en ningún otro
primer movimiento de concierto renuncia de forma tan clara como en este
caso a las ventajas de la sorpresa dramática o a las de las tensiones naci-
das de resolver la irregularidad. A su modo, se trata de un tour de force)
aunque está más cerca de los conciertos de violín que de los conciertos
para piano de concepción más dramática.
Un año después de estas tres obras, Mozart regresa a la idea más gran-
diosa del concierto con la que ya había experimentado en el K. 271. En
1784 empezó a experimentar a fondo con esta modalidad, con la que com-
puso no menos de seis conciertos, tres de ellos concretamente para inter-
pretarlos él mismo en las funciones de abono que daba en Viena. Sin em-
Mozart 255
bargo, esta serie de seis obras parece iniciarla de forma un tanto tímida
con el Concierto en Mi bemol mayor, K. 449, compuesto para su alumna
Babette Ployer. Como los tres conciertos que le precedieron, el K. 449 pue-
de interpretarse como si fuera un quinteto con piano, sin instrumentos de
viento; sin embargo, es una obra mucho más intensa que cualquiera de los
tres anteriores, aun en el caso de que, como el propio Mozart afirma, lo
escribiera para interpretarlo con una pequeña orquesta. El movimiento len-
to, en Si bemol, ensaya el interesante experimento de repetir toda la ex-
posición del solo con su modulación hacia la dominante en la tonalidad de
la nota bemol sensible, es decir, La bemol: debido a que se trata de una
tonalidad muy remota, surte el efecto de un desarrollo; sin embargo, la
modulación paralela nos conduce con toda razón a la subdominante, mu-
cho más conveniente, a la que Mozart añade una modulación breve pero
muy sorprendente a Si menor antes de resolver todo el movimiento con la
recapitulación.
El último movimiento del K. 449 recuerda a un intento anterior de
componer un movimiento final contrapuntístico para un concierto, el K.
175. Ahora bien, esta vez no se le puede negar el éxito a una obra de gran
complejidad y sutileza que tiene la apariencia externa de una facilidad in-
geniosa. El éxito se debe a la combinación del arte contrapuntístico con
el estilo de la opera buffa, gracias a la cual se equilibran ambas formas tan
felizmente que la luminosidad y brillantez del movimiento final de un
concierto se ve realzada por el peso de una técnica más sabia. Mozart em-
plea la forma rondó-sonata con gran delicadeza y la posibilidad de que en
él haya influido Haydn (con la utilización de parte del segundo grupo en
la tónica, para conseguir la vuelta al tema principal después del «desarro-
lla>>, de modo que la recapitulación ya ha comenzado, en realidad, en el
'desarrollo') no hace más que acentuar la originalidad de la obra. Ningu-
na de las entradas del tema principal es igual a otra, pues el estilo y el
ritmo de la ópera cómica permiten a Mozart no tanto decoradas como
transformarlas e infundirles vida en cada ocasión. En especial, la recapi-
tulación es maravillosamente sutil: en ella se resuelve el nuevo tema, en
Do menor, introducido en el desarrollo, y tras una prolongada y electri-
zante modulación a Re bemol menor (desarrollo de una sugerencia cromá-
tica de la exposición) hay una fermata y reaparece el primer tema con un
tempo y un ritmo nuevos. No habría ningún peligro en calificar todo lo
que sigue como coda, si no fuera porque es utilizada para recapitular un
tema del 'segundo grupo' que hasta aquí había aparecido únicamente en
la dominante. Todos y cada uno de los detalles de esta pieza aparecen ela-
borados con mimo y ternura; a pesar de su modesta apariencia, el K. 449
es un concierto audaz e incluso revolucionario.
Los dos conciertos siguientes, el K. 450 y el K. 451, los compuso
Mozart para sí. El K. 450, en Si bemol mayor, es, porque así lo quiso Mo-
zart, el más difícil, desde el aspecto técnico, de los compuestos hasta en-
tonces y en realidad también de los que le siguieron. Es, además, el pri-
mero en que utilizó los instrumentos de viento con pleno sentido de su
timbre y de sus posibilidades dramáticas. Con dichos instrumentos da co-

mienzo, en efecto, el concierto, como si Mozart quisiera proclamar desde
el principio esta nueva osadía:
Allegro
Oboes
p·. - .. - .. ~
• 4¡'., D¡nb,.r¡¡;¡~b~~~~a J.,tr ÉfiE rfr ño.

., ......... p
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1st Viqlins
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4 ....-- • ......---... • .......--.....
tJ·d:n
.......... . ........__...
Este tema inicial que se reduce a la forma
es el modelo de todos los temas principales de dicho movimiento:

26
t~kr~~ r~~ p
!Wio ~ ~
~~ rfHTHJI() p,FfFE¡tr&Ff,g 1@r 'if ~'MI

i~· rupbffñ¡crrff¡ff[frfrf¡rfrttcJ 1Fi' r 1
y también de buena parte de sus elementos episódicos. El empleo del vien-
to para crear efectos solistas le sirve a Mozart para resolver el problema
de infundir interés a un prolongado ritornelo enteramente en la tónica,
y reservar la modulación para el solista. En el K. 449, con el acompaña-
miento único del viento, usó un ritornelo que marchaba hacia la dominan-
te y debilitaba el interés de la segunda exposición. Las dos exposiciones
del K. 450 están mucho más diferenciadas; no sólo el ritornelo sigue en
la tónica, sino que además uno de sus temas, quizás el más llamativo, no
se toca hasta la recapitulación. Los tres movimientos son igualmente ma-
gistrales, y la gran orquesta utilizada por Mozart se despliega al princi-
pio del movimiento final con un estilo auténticamente sinfónico. Las ca-
dencias que el propio Mozart compuso para el concierto son muy elabo-
radas y sin duda las más brillantes y poderosas que jamás escribiera.
Mozart 257
A muchos oyentes de hoy día les resulta difícil valorar el Concierto

en Re mayor, K. 451, compuesto por la misma época. Los tres movimien-
tos, y sobre todo el primero, se basan en un material musical exagerada-
mente convencional e impersonal. Mozart, utilizando este material en for-
ma de bloques, crea una arquitectura impresionante y hasta brillante. Lo
que importa aquí es el ordenamiento, la brillantez y sobre todo las pro-
porciones, mientras que interesa mucho menos su significación y la reso-
nancia de cada frase. No es éste el Mozart que amamos, aunque él es-
taba orgulloso de su obra. En cualquier caso, deberíamos estarle agrade-
cidos por ella: con la experiencia que adquirió al manejar este material tan
armónicamente convencional aprendió el control rítmico que supo des-
pués aplicar a obras más expresivas. En el K. 451, la relación de las fra-
ses puramente diatónicas con otras muy cargadas de cromatismo (aun cuan-
do sean todavía convencionales) está perfectamente calibrada, como lo está
el perfilado de las grandes secciones, tanto desde el punto de vista del
sonido (que asciende dos octavas desde el compás 1 al 1O) como del del
ritmo (la introducción de la síncopa con la primera frase cromática, en el
compás 43 ). El Concierto en Si bemol mayor, K. 456, compuesto un poco
más tarde, en 1784, es de una calidad más o menos semejante: aunque me-
nos brillante y grandioso que el K. 451, su encanto y melancolía parecen
igualmente impersonales; sin embargo, el tratamiento del cromatismo es
aún más atrevido, y en él, el experimento de combinar el cromatismo con
la síncopa llega tan lejos como se lo permite su audacia al autor: en una
sección en la tonalidad distante de Si menor se produce un conflicto en-
tre el compás de 2/4 y el de 6/8.
Compuesto justamente antes que el K. 456, el Concierto en Sol ma-
yor K. 453 (pensado, como el K. 449, para Babette Ployer) contiene in-
novaciones mucho más importantes. En el primer movimiento, quizás el
más gracioso y colorista de todos los allegros militares de Mozart, el ri-
tornelo se mantiene en la tónica; sin embargo, hay un segundo tema tan
inquieto e inestable armónicamente que hace olvidar la monotonía de un
largo fragmento en la tonalidad fundamental:
j.
(Este recurso de un segundo tema modulante se lo apropió Beethoven

sin el menor pudor para su concierto de piano en la misma tonalidad.)
El plan armónico del K. 453 es también memorable: un descenso sorpren-
dente a la submediante bemol señala el clímax del ritornelo inicial:
el principio del desarrollo (que ahora desciende desde la dominante):

182
!iU- .:¡¡;
F1.~d q~
y el final de la recapitulación:
317
+Bajo S.a crtsc. p
El primero de estos pasajes prepara la función que el modo menor va

a desempeñar en el movimiento, y los otros la justifican. (Es evidente
Mozart 259
que a Brahms le impresionaba tanto este efecto que, sin duda por una dis-
tracción, lo usó al final de la cadencia que escribió para este concierto,
lo que es un contrasentido armónico.) Quede claro que estas cadencias
sorprendentes no son un sistema complicado de referencias cruzadas, sino
un medio de resaltar y esclarecer las proporciones internas del movimiento.
El movimiento lento, en Do mayor, es todavía más audaz. En algu-
nas de sus obras en forma sonata, Haydn no hace lo que se dice una ver-
dadera modulación a la dominante, sino únicamente una pausa y un salto
atrevido. Sin embargo, no se conoce ningún caso de que lo intentase cuan-
do el material que precede al salto sólo dura unos cuantos segundos. Pues
bien, esto es lo que Mozart hace aquí. La primera exposición, o ritornelo,
en la tónica posibilita la concisión dramática de la segunda exposición
sin destruir la estética tonal de la que depende Mozart. El efecto es im-
presionante y conmovedor, incluso en el ritornelo, sin necesidad de mo-
dulación alguna: una frase inicial de cinco compases, sosegada y expresi-
va, a cargo de las cuerdas, a la que sigue un silencio; entonces en la or-
questa empieza suavemente un solo de oboe acompañado y totalmente in-
dependiente, como si la primera frase -nunca hubiera existido. El piano
comienza a tocar la misma fr.aseííifcial, como un ritenuto 18 que ante-
cede a una pausa aún más prolongada, y luego se precipita directamente
en la dominante menor con una melodía apasionada. Mozart en nin-
gún movimiento lento había intentado antes un golpe dramático de tanta
magnitud. Incluso la agitada sección de desarrollo del segundo movimien-
to de la Sonata en La menor, K. 310, tiene una evolución perfectamente
gradual. En la K. 453, sin embargo, utiliza este efecto también como si
fuera un marco, de manera que su importancia es formal y emocional a la
vez: empieza la sección de desárrollo con la misma frase de cinco compa-
ses seguida por un silencio, pero esta vez en la dominante, y orquestada
únicamente para los instrumentos de viento. Tras el silencio, el piano, otra
vez con un cambio brusco, inicia una serie de modulaciones cromáticas
que, de secuencia en secuencia, llega a Do sostenido menor. La vuelta a la
tónica constituye el rasgo más audaz y es el resultado de todo lo que an-
tes ha pasado. Este regreso y los siete primeros compases de la recapi-
tulación muestran cuánto dramatismo puede condensarse en unos pocos
compases:
18
La fermata añadida puede indicar no sólo un ritenuto, sino también una ca-
dencia breve y expresiva: tocar una cadencia en la fermata sobre la pausa es impen-
sable. (Ver compases 93-94, pág. 260.)
94
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Cello ~ f' . ~ .
+Bajo 8.a
En estos once compases, los cuatro primeros pasan directa y energtca-

mente desde Sol sostenido mayor y menor a Do mayor, y de pp a /; vuel-
ve la bella frase del inicio, esta vez con la ornamentación más escueta
posible 19 • A continuación, tras el silencio, un nuevo ataque brusco que
terminará resolviendo la dominante menor del primero (en un lugar de la
exposición semejante a éste, en compás 35) en la tónica menor. La reca-
pitulación reserva el tema de cierre de la exposición para la coda que se
escucha después de la cadencia del solista. Pero antes de este tema de
cierre, la frase inicial vuelve a crear un efecto suntuoso. Los instrumentos
de viento la interpretan inmediatamente después de la cadencia. Hasta
este momento cada vez que aparecía quedaba sin resolver en la dominan-
te, y no sólo sin resolver, sino también casi aislada, con un silencio que
la separaba de todo lo que la seguía. Esta última vez se funde con la frase
19
Se plantea aquí la cuestión de los adornos en Mozart en su aspecto más proble-
mático: si en la anterior presentación de la frase hemos añadido alguno, aún habre-
mos de añadir más ahora. No obstante, para conseguir todo su efecto, la música exige
una sencillez evidente.
Mozart 261
siguiente y se resuelve en una de las frases más expresivas y, no obstante,

más convencionales que Mozart haya compuesto:
la cual pasa cromáticamente desde la subdominante a la cadencia del pia-

no. Este retraso de la resolución hasta el final mismo del movimiento,
junto con el silencio que marca cada una de sus presencias excepto la úl-
tima, son sólo los momentos más destacados de una obra que constituye
un paso importante en la transformación del género iniciada por Mozart,
y permite soportar el mayor peso musical.
El último movimiento del K. 453 representa también un nuevo pun-
to de partida. En él Mozart ensaya por vez primera la forma de variación
como movimiento final 20 • El carácter de imprecisión y relajamiento de esta
forma no constituye una decidida ventaja para un movimiento final. Si
bien facilita la :resolución de las formas más dramáticas y menos decorati-
vas de los movimientos anteriores, casi no sirve para mantener su unidad
ni para dotar al modelo repetitivo con una arquitectura bien definida. A
lo largo de todo el siglo xvrrr, el esquema más sencillo y común de la for-
ma de variación era llegar a un clímax disminuyendo el valor de las no-
tas (es decir, aumentando su rapidez) en cada variación sucesiva. En la
última parte del siglo, la brillantez se conseguía convirtiendo las dos últi-
mas variaciones en un Adagio florido con efectos de coloratura, a las que
seguía un deslumbrante Allegro, esquema que podía ser a la vez impre-
ciso y mecánico hasta la superficialidad. Otro modelo consistía en forzar la
unidad mediante un regreso al tempo inicial tras una aceleración: a fin
de que el regreso consiguiera todo su efecto, se necesitaba un tempo fun-
20
Paul Badura Skoda me ha hecho notar que Mozart substituyó anteriormente a
esta obra el movimiento final del K. 175 por un movimiento de variación (K. 382).
damentalmente lento, y si bien era posible utilizarlo en los movimientos

finales de las obras de cámara, de carácter más íntimo, como las Sonatas
op. 109 y 111 de Beethoven, era impensable en los finales del concierto
clásico, de carácter más afable 21 • Resulta mucho más difícil componer un
movimiento en variaciones con un tempo rápido: en el último movimiento
de la Heroica puede sentirse la tensión, y también en las variaciones co-
rales, mucho más impresionantes, de la Novena Sinfonía. Esta última debe
el éxito de su forma a que Beethoven supo ampliar el marco que las com-
prende.
La solución que da Mozart es una coda, Presto, en el estilo de la ópe-
ra cómica. El tema de las variaciones es una bourrée de gran encanto po-
pular. Mientras que el tempo no varía, el valor de las notas de las figuras
del acompañamiento y de la decoración de las tres primeras variaciones dis-
minuye, pasando de corcheas a tresillos y semicorcheas. La cuarta varia-
ción está en menor y contiene tanto cromatismo que tiene el efecto mo-
dulatorio de una sección de 'desarrollo' (en manos de Mozart todo el con-
cepto de la forma variación se rige por los ideales del estilo sonata); en
esta variación vemos asimismo que Mozart utiliza el doblamiento de los
instrumentos de viento de una manera más destacable que en ningún con-
cierto anterior:
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Bajo
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21 En la sonata para violín en Sol mayor, K. 379, de Mozart, donde el tema original
regresa en un tempo más rápido, hallamos un intento de combinar la vuelta al inicio

con un movimiento final más brillante.
Mozart 263
El primer violín aparece doblado dos octavas más bajas y el segundo

violín una octava más alta; más adelante, en la variación, el piano se ve
acompañado, dramáticamente, por la interposición de octavas triples en
el viento. La última variación, a caballo entre el estilo militar y una ca-
dencia de piano -idea digna de señalar-, conduce a una coda de opera
buffa) en la que el tema principal de las variaciones sólo reaparece de for-
ma impertinente después de haber transcurrido casi la mitad del Presto.
En la actualidad estas variaciones suelen interpretarse demasiado deprisa
para que se pueda apreciar lo que era el plan de Mozart de una acelera-
ción gradual en las cuatro primeras variaciones y del contraste con el
Presto. La mayoría de los Alegrettos de esta época se pensaron para ser
interpretados más lentamente que los que se compusieron después de na-
cer el nuevo siglo.
El más grande de todos los movimientos finales de concierto mozar-
tiano es el del K. 459 en Fa mayor. Los dos primeros movimientos de
esta obra están tan cargados de secuencias barrocas e imitaciones de con-
trapunto que parece como si quisieran prepararnos para el Allegro assai
final: síntesis compleja de fuga, movimiento final de Rondó-sonata y es-
tilo de opera buffa. Las frases musicales más densas y también las más
ligeras se funden en una obra de brillantez y animación inimaginables, que
sobrepasa el movimiento final del K. 449, con toda su ingeniosidad con-
trapuntíst!Íca. El ligero tema del rondó lo establece el piano solo; cada una
de sus dos frases es repetida únicamente por los instrumentos de viento.
Inmediatamente después, toda la orquesta, en forte) da inicio a una fuga
sobre un tema enteramente nuevo que conduce a un extenso desarrollo
sinfónico y a una cadencia al estilo de la obertura de ópera. A continua-
ción, el solista comienza la exposición que modula rápidamente con una
variante del tema principal, un segundo tema nuevo y el tema de fuga or-
questal, que da pie a una cadencia en dominante. Tras un regreso gene-
ral del tema principal, comienza un segundo tutti sin pausa alguna, en Re
menor: se trata esta vez de una fuga doble, en la que el tema original de
la fuga se combina con el tema principal del rondó. El piano no entra
hasta no haber transcurrido más de treinta compases de desarrollo sinfó-
nico en forma de fuga, y cuando lo hace, la música continúa siendo bási-
camente contrapuntística. La recapitulación tiene forma repetitiva y en
ella el primer tema aparece al final, es decir, es retenido hasta después
de la cadencia. El movimiento concluye con un estallido ingenioso de los
efectos repetitivos típicos de la opera buffa. Los prolongados tuttis con-
trapuntísticos confieren a este movimiento la mayor sonoridad sinfónica
que pueda tener un movimiento final: si se repusieran las partes de las
trompetas y los tambores, hoy perdidas, no por ello el movimiento causa-
ría una impresión mucho mayor 22 • La forma de este movimiento, a la
vez concisa y expansiva, constituye la síntesis de los conocimientos mazar-
22
A menos que a Mozart le fallara la memoria al hacer su catálogo, y dichas partes
nunca existieran.
tianos y de sus ideales sobre la forma. Aquí todo cumple una función: el
estilo operístico, el virtuosismo pianista, el conocimiento cada vez mayor
del contrapunto barroco y en especial de Bach por parte de Mozart, y el
equilibrio simétrico y la tensión dramática del estilo de sonata. El primer
movimiento, de carácter militar pero sosegadamente controlado por sus
secuencias serenas, y el movimiento 'lento' Allegretto lírico, agitado y con-
movedor, son igualmente impresionantes. Es uno de los conciertos más
originales de Mozart.
Las líneas principales del concierto clásico para piano Mozart las trazó
en 177 6 con el K. 271, pero hasta llegar a los seis grandes conciertos de
1784 no exploró todo el abanico técnico que encerraba el género. A par-
tir de aquí no hubo más progresos técnicos: todo lo que hizo después fue,
en cierto sentido, una ampliación de los descubrimientos realizados con es-
tos seis conciertos. Ahora bien, lo que faltaba por explorar era el peso emo-
tivo que podía conllevar el género. Mozart aún no había compuesto nin-
gún concierto en el modo menor, ni tampoco había ensayado la grandio-
sidad sinfónica plena: la brillantez del K. 451 (al igual que la del K. 415)
es la propia de la obertura operística unida al virtuosismo. En el año si-
guiente, 1785, los logros de Mozart fueron mayores y más profundos gra-
cias a dos obras escritas con un mes de diferencia: los Conciertos K. 466
y K. 467.
Con el Concierto en Re menor, K. 466 en particular, abandonamos la
historia del concierto como forma específica. No se trata de un concierto
superior a los que le anteceden; la altura que éstos alcanzaron hace que
dicha preferencia sea arbitraria, si bien históricamente esta obra ejerció
mayor influencia. Sin embargo, no podemos considerar solamente el Con-
cierto en Re menor como un concierto, aunque sea un ejemplo excelso
de dicha forma. Con los K. 466 y K. 467, Mozart creó unas obras que
pertenecen tanto a la historia de la sinfonía e incluso de la ópera como
a la del concierto, al igual que con Fígaro nos adentramos en un mundo
donde· confluyen la ópera y la música de cámara.
El Concierto en Re menor es casi tanto un mito como una obra de
arte: cuando lo escuchamos, como ocurre con la Quinta Sinfonía de Bee-
thoven, resulta a veces difícil dilucidar si estamos oyendo la obra o la
reputación que la acompaña, la imagen colectiva que de ella tenemos. Pro-
bablemente. no sea el concierto de Mozart que más se interprete, pero in-
cluso en la época en que la fama del compositor estaba en su punto más
bajo -cuando su gracia eclipsaba su fuerza-, la estimación de esta obra
siguió siendo grande. Cierto es que no se trata de una pieza que haya
sido motivo de muchas explicaciones (no da pie a ninguna controversia)
ni tampoco ha sido muy imitada; tampoco es el concierto favorito de mu-
chos músicos, como tampoco la Mona Lisa es para nadie el cuadro prefe-
rido de Leonardo. Al igual que la Sinfonía en Sol menor y Don Giovanni,
del Concierto en Re menor puede decirse que trasciende sus propias vir-
tudes.
Mozart 265
La importancia histórica del K. 466 consiste en que pertenece a la serie

de obras que hicieron de Mozart el compositor más excelso, para la ma-
yoría de los músicos; en los diez años que siguieron a su desaparición. Re-
presenta al Mozart que se consideró el más grande de todos los composi-
tores 'románticos', y fue precisamente el carácter de este concierto y de
otro puñado de composiciones semejantes lo que llevó a Haydn al ostra-
cismo durante más de un siglo. Era el concierto que Beethoven interpre-
taba y para el que compuso cadenzas. Además, es una de las plasmaciones
más cabales de ese rasgo de Mozart que el siglo XIX, con toda razón, dio
en llamar 'demoníaco' y que durante tanto tiempo hizo muy difícil emitir
un juicio equilibrado sobre el resto de su obra.
No hay aquí espacio más que para un breve análisis, pero lo mejor
es no acceder a la obra de una manera directa a fin de aproximarnos más
a su núcleo central. Como ya he dicho, por lo que se refiere al Concierto
en Re menor, no se puede hablar de ningún progreso en cuanto a la téc-
nica del concierto propiamente dicha, pero sí pone de manifiesto un im-
portante adelanto en la técnica puramente musical: el arte de mantener
un incremento del movimiento rítmico, es decir, la creación de emoción.
Dentro del estilo clásico esto sólo se puede conseguir con pasos pruden-
tes, pero hay muchos pasos posibles, y el arte de controlar sus relaciones
-es decir, de mantener e intensificar un clímax- es muy complejo. Con-
sideremos el primer clímax importante en el que participan tanto el solis-
ta como la orquesta:
91 92 93 94
~ ~::: .
Cello + Bajo 8.•
9S 96 97
2 Tps.
---------
WJ 103
2 F~:...--------- 20bs.
Mozart 267
107 108 109
Cuerda!.Jmñjj ~ Ffii
====---~J~~
113 114
n~
Cuerdas
En este pasaje el incremento del sentido del movimiento se ve indu-

cido por una gran diversidad de formas:
l. En el compás 93 empieza a cambiar la melodía que se ha venido
pulsando sobre una nota.
2. El piano, silencioso hasta el compás 95, añade un movimiento de
semicorcheas a las negras sincopadas de la orquesta. La pauta de la mano
derecha se inicia cada vez que suena una blanca.
3. Compás 97: la pauta de la mano derecha empieza. ahora cada vez
que suena una negra.
4. Compás 98: la entrada de la trompa en el centro del compás du-
plica el acento fundamental de éste 23 •
5. La armonía, que ha cambiado con cada compás, empieza ahora a
cambiar tres veces cada dos compases.· Se p;roduce un aumento del ritmo
melódico secundario a medida que las semicorcheas del piano empiezan
a adquirir importancia melódica, además de armónica. El ritmo sincopado
de negras de los violines empieza a cambiarse a corcheas cada dos pulsa-
ciones.
6. Compás 100: la voz melódica superior de la melodía en el piano
se mueve con negras en vez de blancas.
7. Compás 102: la segunda entrada de los instrumentos de viento
(fagots, compás 101) se produjo dos compases y medio después de la pri-
mera; la tercera entrada, ahora el oboe, tiene lugar sólo un compás y me-
dio después.
8. Compás 104: la armonía cambia cuatro veces en el compás en vez
de dos veces.
9. Compás 106: se duplica el movimiento de violines y violas.
10. Compás 107: la voz superior de la melodía en el piano multipli-
ca por cuatro su velocidad y al final del compás llega claramente a ser
de semicorcheas.
11. Compás 108: la línea melódica del bajo empieza a duplicar su
velocidad y a cuadruplicar su animación rítmica.
12. Compás 110: El movimiento de las voces del acompañamiento
se incrementa con la entrada de los instrumentos de viento.
13. Compás 112: se duplica la velocidad del movimiento melódico
y la armonía cambia dos veces por compás y en vez de una vez. (Incluso
la nota con puntillo de los instrumentos de viento se duplica por com-
pás.)
Esta nueva gama de aceleración mantenida responde en parte a lo
que pudiera denominarse la emoción 'romántica' que suscita este concier-
to 24 • El juego de los elementos armónicos -valor de las notas apropiado,
23
Estos compases son repetición del comienzo del ritornelo; ahora, en el lugar
que le corresponde, la trompa entra en la primera fracción del compás, mientras que
el acento cae sobre la fracción más débil.
24
Esta animación se refleja incluso en el colorido orquestal. En el compás 98 hay
un pasaje sorprendente donde sólo los timbales (sin los cellos) doblan suavemente el
bajo dos octavas por debajo del resto de la orquesta y el piano.
Mozart 269
mov1m1ento armomco, pauta melódica- se consigue de forma tan cabal

que cuando uno de ellos desaparece o reduce su valor, otro duplica o cua-
druplica su velocidad, y siempre es en esta parte acelerada donde recae
el peso del interés. Incluso la introducción de un ritmo más rápido, casi
siempre plasmado con mucho tacto, y que, de hecho, es bastante frecuen-
te en el acompañamiento, se hace patente al constituir la entrada del so-·
lista. Todo se aúna en este impulso hacia el clímax: la configuración total
del pasaje es un ascenso gradual y apasionado (incluso el bajo asciende
con las voces superiores durante la primera mitad), seguido de un cres-
cendo orquestal. Puede observarse aquí con especial nitidez un aspecto
de la estética clásica: el tratamiento dramático de las formas discretas y
perfectamente definidas con el fin de lograr una impresión de continuidad
mediante transiciones primorosamente graduadas.
Además, con esta obra se llega hasta los límites del estilo clásico: los
cuatro primeros compases del ejemplo citado (que son la repetición por
punto del principio del concierto) van hasta donde lo permite el estilo en
lo referente a la inestabilidad rítmica 25 • Hay una figura similar en el ini-
cio de la Sinfonía Praga, pero las síncopas cesan en el momento en que la
voz adquiere mi carácter melódico: en el K. 466 las síncopas continúan
y llevan el peso del tema inicial. Combinadas con el motivo amenazador
del bajo, dichas síncopas producen la sobrecogedora impresión de un pre-
sentimiento. Cuando estos compases suenan forte se transforman de modo
radical (comps. 16 y sigs.) en algo muy parecido al duelo de Don Gio-
vanni con el Comendador; por lo que respecta al concierto, éste comien-
za (al igual que los K. 459, K. 467 y K. 491 y muchísimas sonatas de la
época) con el tema completo interpretado en piano y seguidamente en
forte; sin embargo, quiebra los límites de esta simetría. La fuerza de la
música es tal que resulta difícil mantenerla en la tónica durante todo
el ritornelo inicial: este problema formal recurrente se resuelve en este
caso gracias a un compromiso brillante. Comienza la modulación a la re-
lativa mayor y continúa mucho tiempo; tanto, de hecho, que regresa a la
tónica del mismo modo que lo hará más tarde en la recapitulación. De
esta manera, la acción principal (la determinación de una tonalidad secun-
daria) se reserva para el solo de piano, aunque le confiere al tutti del
inicio su parte de movimiento dramático. En este momento se consigue,
además, que la recapitulación sea tanto un fiel reflejo de la primera expo-
sición como una resolución de la segunda.
Con anterioridad al K. 466, ningún concierto explotó tan bien la na-
turaleza conmovedora y latente de la forma: el contraste y la lucha de
una sola voz con muchas otras. Las frases más características del solista
y de la orquesta nunca son intercambiadas sin haber sido previamente. re-
compuestas y reconfiguradas: el piano jamás interpreta el inicio de carác-
ter amenazador en su forma sincopada, sino que lo transforma en algo
25
Salvo, claro está, en un recitativo o en un estilo de cadencia improvisada, donde
sobra y no se espera una definición.
más definido rítmicamente y también más nervioso; la orquesta nunca in-

terpreta la frase a modo de recitativo con la que entra el piano y que éste
repite a lo largo de toda la sección de desarrollo. No obstante, los ele-
mentos musicales del concierto son notablemente homogéneos; buena par-
te de ellos se relacionan, con efecto sorprendente, con la frase inicial del
piano, y siempre se ven acompañados por las mismas terceras paralelas:
: :
Comienzo del primer solo
77
:~
115
Comienzo del «segundo gr~po»
Piano
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•
Tema del «segundo grupo»
Comienzo del movimiento final

Mozart 271
Las relaciones son casi demasiado obvias; juntamente con la frase cro-
mática citada en la página 265 (cpms. 99-102) y todas sus derivaciones 26
el motivo en que se basan y la presencia ininterrumpida de las terceras pa-
ralelas dominan la sonoridad del concierto. Por vez primera los movimien-
tos inicial y final de un concierto se relacionan de una manera muy sor-
prendente y muy franca, si bien en la Sinfonía Concertante, K. 364, ya
aparece un primer intento en esta dirección. Esta nueva claridad de las
relaciones temáticas, esta exhibición de unidad tiene su origen en una
necesidad dramática de carácter interno, el mantenimiento del tono uni-
ficado que exige el estilo trágico. La fuerza de esta naturaleza trágica es
tal que llega hasta contagiar al movimiento lento; si aislamos este movi-
miento, Romanza, de los demás, su sección central dramática sería inex-
plicable. En el movimiento lento de la gran Sonata en La menor, K. 310
-primer ensayo de Mozart con el estilo trágico-, hay un brote muy pa-
recido de violencia. Si bien la exposición de dicho movimiento tiene ya
un carácter dramático muy marcado, la fuerza de su desarrollo resulta casi
inmotivada a menos que la relacionemos con el movimiento inicial. El con-
traste, mayor si cabe, del Concierto en Re menor es prueba de la facilidad
con que Mozart domina la forma. Sin embargo, el signo más evidente de
este dominio es la dúctil estructura de las frases del primer movimien-
to, así como las transformaciones de carácter expresivo de su recapitula-
ción.
A pesar de su estructura más imprecisa y de la resolución de la coda
en mayor, esta atmósfera trágica invade el movimiento final hasta el pun-
to de cambiar la relativa mayor en menor -el tema en Fa menor en el
compás 93 es sorprendente- y de transformar la recapitulación en uno
de los temas secundarios en una oscilación entre mayor y menor que cons-
tituye un presagio del patetismo de Schubert. Casi todas las modulacio-
nes son repentinas hasta el punto de la brusquedad, y el primer tutti
orquestal tiene una violencia brillante nunca hasta entonces utilizada por
Mozart en una sinfonía y mucho menos en un concierto. Las semejanzas
26
La frase aparece en primer lugar en los compases 9-12; a partir de entonces
los temas se presentan en los compases 44-47, 58-60; también es obvio la relación
con 28-30, y con las demás apariciones de dichos pasajes. Las relaciones entre los mo-
vimientos primero y final son, asimismo, más amplias y profundas de lo que yo he
expuesto.
entre este movimiento y el movimiento final de la Sinfonía en Sol menor,

K. 550, son algo más que temáticas, aunque en esta última obra Mozart
llegó a mostrarse incluso más irreductible. Sin embargo, no me gustaría
que esta última observación se tomara como manifestación del rechazo co-
mún, y que yo no comparto, de la brillantez y la jovialidad de la coda
del K. 466.
La otra derivada del Concierto en Re menor, el Concierto en Do ma-
yor, K. 467, es una obra de majestuosidad sinfónica, y sigue a aquél del
mismo modo que la Sinfonía Júpiter) K. 551, sigue a la Sinfonía en Sol
menor. Ahora bien, la Sinfonía Júpiter tiene un convencionalismo de su-
perficie que resulta engañoso; por ello, no admite ningún elemento mu-
sical que sea excesivamente llamativo. El Concierto en Do mayor no se
niega a tal cosa, aunque su tema principal es muy semejante al que da ini-
cio a la Sinfonía Júpiter. Es este concierto el primer ensayo verdadero
de grandiosidad orquestal intentado por Mozart. Antes de él, en sus sin-
fonías, incluso en la Sinfonía Linz) K. 425, se había afanado por conse-
guir más brillantez que majestuosidad: con la estructura rítmica del esti-
lo clásico, esta meta se hizo más alcanzable. Es el sereno aliento del K. 46 7,
lo que conduce a los logros de las Sinfonías Praga y Júpiter. En él, más
que en ninguna otra obra anterior, se hace evidente la capacidad de Mo-
zart para saber crear con grandes masas sonoras, para concebir superfi-
cies y bloques de sonido. En el tutti inicial se concentran los instrumentos
de viento en grupo enfrentado a las cuerdas, sin que se escuche ningún
efecto solista de los vientos, a no ser uno muy breve en el compás 28. El
aliento rítmico es especialmente notable: mientras que la emoción del K.
466 da pie a un gran número de frases breves en el ritornelo inicial, ade-
más de unas cuantas pausas dramáticas, el comienzo del K. 467 se inte-
rrumpe y es impresionante, y emplea la nota fundamental como si fuera
una base ancha y firme. Todas las frases son de una longitud regular, cua-
tro compases (en el compás 12 hay una imbricación), aunque hacia el final
del tutti) se amplían a cinco compases (compases 48, 60 y 64; este último,
imbricado, conserva el ritmo de cuatro compases y actúa al final como
un ritenuto que retiene la última pulsación del compás). Sólo justamente
antes de entrar el solista el ritmo se fragmenta a modo de preparación.
La parte del piano es particularmente rica y da pie a nuevas especies
de figuraciones en el teclado, algunas de las cuales son de una densidad
digna de destacar. Lo más sorprendente' de este movimiento es el gran
sentido que tiene Mozart de las zonas tonales y de su estabilidad. La mo-
dulación a la dominante se refuerza notablemente al regresar con rapidez
a la dominante menor 27 , pasaje que cito aquí debido a las extraordinarias
repercusiones que tendrá más tarde en la obra:
27
A esta altura de la exposición, una dominante menor es perturbadora y esta-
bilizadora a un mismo tiempo: estabiliza la dominante mayor y, al hacerlo, aumenta
la tensión con la tónica.
Mozart 273
110
1?1- .b.- ..;. 11 11 .'1'b._ 1 .11 .. 1! .. ~~!z.--..t. .

A .1
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- - ~ -...-;¡¡¡¡;¡¡-
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Cello
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Vla .. ,
·1'0'
1 1
...... u._
1
---
Este pasaje nunca vuelve a aparecer, excepto en los compases 121-
123; en la recapitulación reaparece el tema inicial en la subdominante
-medio de resolución que Mozart suele utilizar con mucha frecuencia-
y procede de la siguiente manera:
296
b.¡ll.~ •••••• _J...:...Js.;..
A ?
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73 9 9
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A Vla. --=--- " l. J - .. 1.
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Ccllo p - -
No es el material melódico de los compases 110-120 lo que aparece en
la recapitulación, sino su estructura armónica, que en ella se resuelve me-
diante la vuelta a la subdominante menor, como puede apreciarse en los
finales idénticos de ambos pasajes. La primacía de la armonía sobre la
melodía en la recapitulación considerada como resolución es evidente: para
el estilo clásico, la resolución armónica es más importante que la sime-
tría melódica.
La grandiosidad del estilo incide asimismo en la sección de desarrollo,
basada enteramente en material secundario 28 , ya que deliberadamente no
pretende recordar a la exposición, donde se ha desarrollado en gran me-
dida el tema principal. La introducción sosegada de lo que parece ser ma-
terial musical nuevo no hace otra cosa que ampliar el aliento; el clímax,
majestuosamente apasionado, se escucha en la tónica menor, de forma que
la vuelta al tema principal, en mayor, brilla y resplandece con el menor
sentido de movimiento posible. El tutti que sigue dura el doble que la
sección orquestal con que se inicia la recapitulación de cualquier otro con-
cierto de Mozart; además, durante diecinueve de sus veinticinco compases
sólo es la ejecución sin variación alguna de los compases iniciales. Esta
ampliación es de naturaleza especialmente sinfónica: un concierto suele
requerir más ornamentos; sin embargo, la gran dimensión y la libertad
28
Sobre todo lo expuesto en los compases 170, 28, y 160.
Mozart 275
de la concepción de la obra le permiten a Mozart prescindir de la varia-

ción.
La misma sencillez preside el Andante, aria con las cuerdas en sordina
y pizzicato de bajo. Por encima de un acompañamiento siempre vibrante
y que nunca cesa, a no ser en un momento vertiginoso, el solista entona
una serie de prolongadas cantilenas profundamente emotivas: el único co-
nato de virtuosismo tiene un carácter exclusivamente vocal, imitación de
los grandes saltos expresivos de un registro a otro, característicos de la
cavatina operística. Si resulta complicado describir la forma, ello sólo es
debido a que al ser tan singular carecemos de palabras para calificarla. In-
tentar su descripción es algo tentador: en ninguna otra obra es tan pa-
tente la libertad de Mozart ni su sensibilidad a la fuerza emocional de una
estructura.
Los veintidós compases iniciales de la orquesta parecen una melodía
ininterrumpida. Sin embargo, Mozart las divide en tres partes para el res-
to del movimiento. Por conveniencia las designamos de la siguiente ma-
nera: A (comps. 2-7), B (8-11) y e (12-22) 29 • Tras el ritornelo, el piano
interpreta A y B en la tónica; diez compases más tarde la hace con B y e
en la dominante (comps. 45-55). Dado que en los compases 55-61 y 65-
72 se aprecia de manera muy clara un material sometido a desarrollo, y
desde el 7 5 al final hay una recapitulación, podríamos lógicamente descri-
bir la forma como una sonata, aunque no es así como suena. En el com-
pás 38 se presenta una nueva melodía en la relativa menor, tras una mo-
dulación, a la que precede una enérgica cadencia tónica y un prolongado
trino del piano. El cierre en la tónica seguido por una relación armónica
relajada entre la relativa menor y el fraseo marcadamente secciona! son
propios del aria da capo o del rondó, como la Romanza del Concierto en
Re menor. En medio del desarrollo -de nuevo tras un trino cadencia!
a cargo del piano-, se introduce una nueva melodía (compás 62), esta
vez en la subdominante, tonalidad aún más relajada e igualmente típica
del rondó. Aún más característica de la forma rondó, (en especial de los
rondós de C. P. E. Bach) es la recapitulación que se inicia en la mediante
bemol, La bemol mayor, tras una modulación destacada a la fuerza, como
si se quisiera realzar su condición extraordinaria. Este es el único ins-
tante de todo el movimiento en que cesan los tresillos del acompañamien-
to y podemos escuchar, sola, la lenta melodía de los instrumentos de vien-
to (compases 71-72). Esta modulación, el único momento de sosiego, tiene
la cualidad mágica de algunas de las melodías de Schubert, y es casi total-
mente inesperada, ya que en el pasaje anterior se ha preparado un evidente
regreso a la tónica. En resumen, lo que esperamos escuchar una vez más
es la melodía original siempre en la tónica. Mozart nunca deja sin compla-
ce!' del todo un deseo que él mismo ha despertado: tras A en la mediante
bemol, aparece B, profusamente decorada en la tónica menor como tran-
sición a e en su posición original; una vez más, B se presenta en la tónica
29
mayor, en una especie de coda, y la obra acaba con un nuevo tema que
sólo dura cuatro compases.
Si una descripción debe corresponderse con lo que se escucha, este
movimiento no pertenece en ningún momento a la forma sonata, si siquie-
ra en el caso en que podamos adscribirlo sin reparos a dicha categoría.
Lo que escuchamos es casi una improvisación, una serie de melodías que
se despliegan libremente y flotan con suavidad sobre un acompañamiento
vibrante. Al igual que una canción que fluyese continuadamente, parece
tener la más sencilla e ingenua de las formas: la sencillez se recalca, al in-
troducirse cada nueva melodía con un cambio franco de la tonalidad, como
si no existiera un modelo tonal rígido, o como si la continuidad surgiese
únicamente del ritmo vibrante que pasa de las cuerdas al viento y al piano,
y que tranquila y firmemente sirve de apoyo al flujo melódico. Sin em-
bargo, todo ello está regido con sutileza -influido más que moldeado-
por los ideales del estilo de la sonata: nada hay arbitrario, y únicamente
cuando ya ha concluido uno se da cuenta del delicado equilibrio con que
se ha concebido toda la obra. Asimismo, la estructura de la frase parece tan
irregular como si de una improvisación se tratara. No obstante, la confi-
guración total es de una regularidad increíble. La melodía principal, el ri-
tornelo inicial, tiene la siguiente configuración: 3 + 2, 2 + 2 (1 + 1 + 1
+ 1 + 1) ó 5, 3 + 3; el clímax está en el mismísimo centro, al inicio de
la frase de cinco compases, y se plasma la simetría de 3 + 3, al principio
y al final, sin que las últimas frases sean en modo alguno repeticiones de
las primeras:
Vlpllol.----------~
2 con sordino
14' F)tP f. ü
p
1 1•(r
g
4h JJJ
11
'~ r a a 1J~u r 14 J
La aceleración de la pauta rítmica general se produce al cambiarse las
frases de tres compases en frases de dos compases; la frase de cinco com-
pases se divide en unidades de un solo compás, con lo que la animación
continúa incrementándose. Sin embargo, su gran duración contrarresta y
equilibra todo esto por medio de una retención que en realidad es una
transición a la simetría final que sirve para la resolución. La aparente
irregularidad nos produce -al igual que todo el movimiento- esa im-
presión de profunda emoción típica de la canción improvisada y del diseño
formal.
Mozart 277
Los dos conciertos K. 466 y K. 46 7, compuestos en 1785, no pueden

calificarse, en ningún sentido, como «mejores» que muchos otros que Mo-
zart ya había escrito o escribiría. No obstante, suponen una liberación del
género, una demostración de que el concierto podía codearse con cualquier
otra forma musical, de que era capaz de expresar la misma profundidad
de sentimiento y resolver la idea musical más compleja. Cualquier con-
cierto que siguiera a estas dos obras sólo podría considerarse como un
mayor refinamiento. Sin embargo, todavía surgirían grandes obras llenas
de sorpresas.
En el invierno de 1785-1786, mientras escribía Fígaro, Mozart compu-

so tres conciertos de piano para sus funciones de abono. Son las primeras
obras en las que intervienen en la orquesta los clarinetes, su instrumento
de viento favorito. (Al final de este período compuso también su gran Trío
para Clarinete, K. 498.) Los clarinetes dominan el primero de estos con-
ciertos, el K. 482, en Mi bemol mayor. En conjunto, el viento tiene un
papel mayor que en ningún otro concierto; incluso el fagot tiene una par-
ticipación importante en los solos melódicos de la obra. Quizá por ello,
muskalmente este concierto depende, más que ningún otro, del timbre,
que, en verdad, casi siempre es encantador. Casi al principio encontramos
un precioso ejemplo de su sonoridad:
g
2~1s . .J_ j
" 1 ~ -ft
[al 1 1'
ifl
.
1 vio. 1
-rJ-
·-
p
..... , .. .. !¡Y
-'
.... -- +
1 1
~,..
(Partitura completa)
Unos cuantos compases antes, el mismo pasaje está instrumentado una

octava más baja para las trompas y los fagots, sin embargo, en el ejemplo
citado hallamos el sonido insólito de los violines que proporcionan el bajo
al solo de los clarinetes. La sencillez de la secuencia hace que todo nuestro
interés se centre en el timbre, y lo que sigue a continuación -una serie
de solos de los instrumentos de viento- lo mantiene en él. De hecho, la
orquestación tiene una mayor variedad de la que hasta ahora Mozart había
deseado o necesitado usar antes, y se ajusta perfectamente a la brillantez,
el encanto y la gracia un tanto superficial de los movimientos primero y
final. El movimiento lento, en Do menor, tiene un carácter mucho más
profundo, sin embargo, su patetismo es elegante, incluso teatral, sobre todo
accesible, y nunca abandona este nuevo interés por el timbre puro. Su for-
ma está cercana al esquema de variación doble preferido de Haydn. En
este caso, se trata de una serie de variaciones de rondó: el empleo de las
cuerdas en sordina, las prolongadas secciones de instrumentos de viento
únicamente, un dúo entre flauta y fagot, y los amenazantes trinos de las

cuerdas al unísono, contribuyen a la paleta orquestal. En su primera audi-
ción, este movimiento tuvo un gran éxito y hubo de repetirse. Como el
del K. 271, también en Mi bemol mayor, el movimiento rondó final se
ve interrumpido por un minué en La bemol mayor, en cuya orquestación
el uso del pizzicato si bien es sorprendente también es menos exhuberante
que en el K. 271. Si este minué no nos impresiona tanto como el otro,
se debe en parte a que el brío del último movimiento sólo produce una
gran brillantez exclusivamente mecánica; en conjunto, todo el movimiento
es una imitación del último del K. 450, pero sin su inventiva ni su loza-
nía. La sencillez del minué tal vez sea un progreso con relación al estilo
densamente decorado del K. 271, donde la expresión todavía depende en
gran medida de la abundancia de detalles. Esta nueva economía no se debe
al hecho de que Mozart no sepa usar la ornamentación, aun cuando el
concierto muestra unos cuantos pasajes sólo compuestos de manera esque-
mática (después de todo, Mozart lo escribió para tocar lo él mismo). La
melodía se presenta también sin ningún adorno en las partes orquestales
que doblan el solo. Si bien la parte del solista puede precisar la adición
de unos cuantos ornamentos, su sencillez casi siempre se debe a la evo-
lución estilística de Mozart más que a su aparente descuido.
El Concierto en La mayor, K. 488, ilustra felizmente una característica
de la forma de concierto, su ductilidad -esa soltura que no comparte con
ninguna otra forma-, es decir, el lugar donde se dispone el final de la
exposición, o -para decirlo de modo que no conlleve una carga tan fuerte
de categorización- el lugar donde se sitúa la última cadencia firme en la
dominante. Siempre hay, naturalmente, un tutti o ritornelo que sigue a la
exposición del solista. La última cadencia en la dominante puede producirse
en cualquiera de estos tres lugares: junto a la última frase del solo que
precede al tutti, de suerte que la orquesta empieza a tocar la serie de mo-
dulaciones que se denomina desarrollo (como en los K. 459 y K. 467); al
acabar el tutti, de modo que la parte solista comienza en la dominante y
da pie a una nueva sensación de movimiento (como en los K. 456, K. 466,
etcétera); o en el centro del tutti (los K. 451 y K. 482, entre otros). En la
primera obra de su madurez en la forma concierto, el K. 271, Mozart ya
jugó ton esta libertad haciendo que el piano interrumpa al tutti y recalque
así esta ambigüedad. Se haga lo que se haga, el inicio del tutti siempre es
una afirmación de la dominante: dicho brevemente, determina dónde nos
encontramos, y refuerza la polaridad de la exposición.
El Concierto K. 488 aprovecha esta situación de una forma nueva:
después del trino de cierre del piano en la dominante, el ritornelo inicia
su tema cadencia! y lo interrumpe brusca y sorpresivamente tras seis breves
compases. A continuación, y mientras esperamos, naturalmente, que una
fuerte cadencia en la dominante lo resuelva, escuchamos algo distinto, un
tema enteramente nuevo (compases 143-148):
Mozart 279
Bajo
137
Cellos, Fgs. + Bajo 8.a
Fg.
Cello + Bajo 8.a
143
~
148
"¡¡ll
al
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.. .,...,_,..__
··t---l--F-
Piano
( "¡¡ 1! ~
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1\1111 "r~
?~r
81
lf
:
11 .11! ..
El nuevo tema tiene un regusto a cadencia, aunque es bastante débil.

El desarrollo que le sigue se basa de lleno en este tema (y en otro, mucho
más breve, que introduce el piano). No era un hecho nada insólito empe-
zar la sección de desarrollo con elementos musicales nuevos; Mozart lo
hizo con mucha frecuencia en las sonatas, y un compositor menor como
Schroeter, cuyas obras gustaban a Mozart, también recurrió bastante a ello
en sus conciertos. Lo que sí resulta singular y sorprendente es que este
bello tema sea a la vez fin y principio: cedencia final para el tutti e inicio
del desarrollo. Es como una especie de retruécano dentro de la estructura.
Su doble naturaleza tal vez quede suficientemente indicada para el hecho
de que Mozart además lo considera, sin lugar a dudas, como parte de la
función expositoria del movimiento, y lo vuelve a emplear en la tónica
mediada la recapitulación.
No se trata de un gesto formal que busca el efecto de lo novedoso o
el de una sorpresa sólo porque sí. En esta obra, Mozart vuelve al melan-
cólico lirismo del anterior Concierto en La mayor, K. 414; al retener, hasta
el desarrollo, parte de la exposición, y al hacer de este tema final tanto
una resolución del ritornelo de transición como el inicio de una nueva sec-
ción, consigue plasmar el flujo melódico ininterrumpido de aquella pri-
mera obra sin que ésta tenga su deshilvanada estructura. La época clásica
casi siempre se creó con unidades separadas y articuladas: Haydn y Mo-
zart, con auténtica maestría, vencieron la tendencia del estilo a exagerar la
articulación y seccionalización de la forma. Paradójicamente, la claridad
de la función de las unidades estilísticas posibilitó la existencia de los
efectos ambiguos que acabamos de ver: si el pasaje citado no fuera tan
abiertamente una resolución de la cadencia (y por consiguiente, el final
de una sección) y un nuevo tema, al mismo tiempo, Mozart no hubiera
podido deslizarse con tanta facilidad lírica, por lo que normalmente hubie-
ra sido una ruptura de la continuidad.
La capacidad de Mozart para conseguir el más intenso patetismo ex-
presivo con los medios más simples, alcanza sus más altas cimas en el
Mozart 281
Adagio que sigue y, sobre todo, en la melodía inicial. El esqueleto del tema
es una sencilla escala descendente a la que acompaña un movimiento pa-
ralelo más prolongado que se mueve por encima. Al igual que en muchas
de las melodías de Bach, la única voz que Mozart usa traza dos líneas poli-
fónicas. Su expresión en forma esquemática es la siguiente:
Además, aparecen dispuestas de tal forma que todos sus detalles ocu-
rren con el mayor patetismo posible:
1 2 3 4
)~.:::: 1::,::r=j=' :J
t::~:·:t;:,:[:'rr:~&=~':';i
La suspenswn armomca al inicio del compás 2 hace brotar en la me-
lodía todo el efecto tremendamente expresivo del abandono de la sépti-
ma: la resolución (fuera de lugar) de la suspensión en el Mi sostenido sua-
ve del bajo, sólo sirve para convertir al segundo Si de la mano derecha
en una disonancia expresiva. Puede que la estructura de la melodía consista
en dos paralelas regulares, pero su belleza y su apasionada melancolía se
basan en la irregularidad rítmica y en la variedad del fraseo que ponen de
manifiesto todas las facetas expresivas posibles de las dos sencillas líneas
descendentes. La diferencia de per:l.iil de la sexta de los tres primeros com-
pases es un ejemplo de fertilidad de invención. Sin embargo, lo más nota-
ble quizás sea el hecho de retener la resolución de Re en el tercer compás
de la melodía hasta el sexto compás, y lo más expresivo, la casi trágica
rememoración de toda la línea en el compás séptimo. Debo contentarme
con sólo señalar estos detalles, pero este maravilloso tema merecería un
estudio más detenido del que aquí le dedico, sobre todo en lo que se
refiere al distanciamiento de las voces.
Antes de dar lugar a un malentendido, me apresuro a añadir que yo
no doy por supuesto que Mozart empezara por crear un esqueleto, como
el del ejemplo que he puesto, y a continuación lo fuera embelleciendo.

Leer el pensamiento de un compositor, rastrear los pasos de su trabajo, no
es un método crítico viable ni siquiera en el caso de que el compositor
viva y podamos preguntarle cómo lo ha hecho: lo cierto es que general-
mente no lo sabe. Los bocetos de un compositor no suelen ser una ayuda
tan grande como suele creerse: Beethoven, el bocetista más prodigioso de
todos los tiempos, confesó expresamente que sus borradores eran sólo una
especie de taquigrafía que le ayudaba a recordar las ideas más completas
que llevaba en su mente. Nunca sabremos cómo escribió Mozart el inicio
del movimiento lento del K. 488: si bien empezó por el principio, o por la
mitad, o si salió de su cabeza como una Gestalt totalmente configurada.
Aunque Mozart también realizó muchos bocetos (cada vez más, a medida
que se hacía mayor) podía sin duda retener en su cerebro tantas cosas o más
que cualquier otro compositor.
El esqueleto de la melodía que he indicado no es, pues, en modo al-
guno, la 'idea musical'. Ni es tampoco (aunque esto no haga al caso) lo
que hace ser a este tema tan bello: cuando admiramos la estructura ósea
de un hermoso rostro no estamos lo que se dice interesados en la osteolo-
gía. Sin embargo, la inclinación a pensar en términos de progresiones de
escalas diatónicas fue fundamental para los compositores de finales del
siglo XVIII, sobre todo en lo tocante al empleo de las disonancias expre-
sivas y sus resoluciones descendentes. El genio de Mozart radica en que
supo comprender la manera en que podía utilizar las posibilidades expre-
sivas de una progresión tan sencilla y hacer que le confiriese unidad a una
frase, y al movimiento entre las frases, mientras que le otorgaba a la línea
melódica que configuraba y decoraba la progresión una variedad rítmica
y de fraseo tan amplia como lo pedía el carácter de la música.
Puede hallarse otro recurso de unidad -esta vez entre secciones ma-
yores-, si comparamos la frase inicial del piano, la que inicia el primer
tutti, con el comienzo de la siguiente sección del solo:
Piano &'~"" ectJ ~~

jrW
12
,~¡¡ ~----- r r:=

r ¡tEJ"c r 1
f
20
Piano ~~
j ft ! ., ?· p
. . IC'f'J" qffi· 1E
1 ¡.-.-:----.
En el tercer ejemplo, el piano inicia de nuevo su melodía, pero al com-

binarla con la forma de la frase orquestal, hace que las dos se fundan en
una. Esta síntesis de elementos musicales que, posteriormente, se extiende
Mozart 283
al segundo tema en La mayor, permite a Mozart dar a este segundo tema

el carácter de segundo tema propiamente dicho y, además, el de la sec-
ción central de una forma ABA, mediante el uso de algunos elementos
del estilo de sonata que le sirven para dramatizar una estructura funda-
mentalmente imprecisa.
El último de los tres conciertos es el más importante; el Concierto en
Do menor, K. 491. Al igual que el K. 466, es de carácter trágico; al ser
más íntimo, escapa a la teatralidad de éste, es también menos operístico y
está más cercano a la música de cámara. Lo que pierde en grandiosidad
lo gana en refinamiento y logra plasmar un aliento equivalente por una vía
muy distinta. Este concierto le dio a Mozart muchos quebraderos de ca-
beza, no sólo por los detalles, sino también por las proporciones. El ma-
nuscrito contiene muchas correcciones, y -lo que es raro en Mozart, que
nunca introducía cambios de tanta entidad-, en él aparece insertada una
nueva sección extensa en el ritornelo inicial. La razón de este cambio re-
side en la exposición del solista. Transcurridos cien compases después de
entrar el piano, escuchamos:
tr------
P)
y, sin embargo, sesenta compases más tarde, encontramos la misma caden-

cia en la relativa mayor, aunque ahora es más expansiva:
261
'Ir------·
Cuerdas eresc.
30
Hay un claro movimiento de exposición que pasa del primero al segundo tema,
sin embargo, falta la recapitulación de este segundo tema; no obstante, los temas están
estrechamente relacionados, y una recapitulación del primer ritornelo se utiliza como
sustituta de la recapitulación.
En otras palabras, la exposición se cierra formalmente dos veces; de

hecho, el pasaje que precede a la primera cadencia presenta la mayoría de
los signos que le identifiican como el final de la exposición, con todo su
virtuosismo y casi todo su sentido de finalidad. Si el ritornelo inicial fuera
tan breve como en un principio, antes de que Mozart lo ampliara, las pro-
porciones relativas de la exposición del solista y del ritornelo serían ya
perfectas en la primera de estas cadencias. En todos los conciertos, la ex-
posición del solista es la más extensa de las dos secciones.
Ahora bien, lo que sigue a la primera cadencia no es un tutti cadencial,
sino un nuevo tema secundario y otro nuevo tema de cierre, presentados
ambos detenidamente. Entre ellos se escucha un pasaje que en una primera
consideración parece ser todavía más extraordinario: suena de nuevo el
tema inicial con su comienzo en la relativa mayor -práctica normal de
Haydn durante la segunda mitad de una exposición, bastante usada tam-
bién por Mozart-, pero modula rápidamente en el espacio de un compás
a Mi bemol menor y desarrolla una serie de modulaciones antes de regre-
sar a Mi bemol mayor. Armónicamente su carácter es el de una sección
de desarrollo, y al aparecer en este lugar tiene una fuerza y una pasión
inolvidables.
Mozart experimenta una vez más, y ahora con mayor atrevimiento, con
la colocación de la cadencia de dominante final de la exposición. En cierto
sentido, hay una doble exposición tras la exposición orquestal, que conse-
cuentemente tiene que ser ampliado para que se ajuste a las proporciones
más vastas. Nada de esto es experimentación por experimentación, ni tam-
poco por el gusto de la novedad y la sorpresa: nace del carácter de la
música y del material musical.
El tema principal tiene un perfil terso, concentrado, que no solemos
encontrar en las obras de Mozart, aunque sí es más típico de las de Haydn.
De hecho, el primer movimiento del Concierto en Do menor está muy es-
trechamente relacionado con la Sinfonía núm. 78 de Haydn, en la misma
tonalidad, compuesta sólo cuatro años antes. El inicio de la obra de Haydn
es el siguiente:
y se puede identificar como el inicio del concierto, si bien el concepto que

Mozart tiene de la frase y del período es mucho más amplio y menos cons-
treñido:
Mozart 285
AUegrD
~:: ~:. ¡:~ i::::t: i:: : : :r::

Vla. Fg ..
Cello + Bajo 8.a
u 13 + .FI,
"-
Obs._J.-",J.
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9
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1 r r '1
l.~ 1 ·¡ .1 r ~
(Cello, Fgs. + Bajo 8.a)
La entrada de los oboes en el compás 8 es la de una voz de acompaña-

miento armónico, sin embargo, ya en el compás 11 aparece imperceptible-
mente transformada en la parte melódica. Este cambio de ser acompaña-
miento a asumir el papel principal, se realiza con mayor suavidad si cabe
que en el procedimiento parecido utilizado por Haydn al principio del
op. 33, núm. 1 31 . Mozart precisa de toda su sutileza para alcanzar la gran
seriedad de la tragedia con un material que básicamente es de muy corto
vuelo, si se le compara con el del K. 466 y el del K. 467, y tiene un ca-
rácter muy anguloso. La irregularidad de la estructura de la frase pone de
relieve los detalles.
Dichos compases nos hacen concentrarnos en su aspecto lineal con
mayor intensidad que ningún otro inicio de cualquier concierto anterior,
y no sólo porque los primeros compases se toquen todos al unísono. Por
encima de cualquier otra consideración, la naturaleza de la melodía, su
cromatismo angular, el fraseo, las secuencias con sextas ascendentes que
siguen a cada staccato) conceden una importancia poco corriente a las re-
laciones entre intervalos. (Por ejemplo, en la primera página del K. 466,
estamos mucho más pendientes de la estructura: el amenazador retÚmbar
del bajo, las pulsaciones sincopadas). El principio del K. 491 es casi extra-
ñamente neutral durante unos pocos compases hasta que se plasman sus
consecuencias; hay en esta obra una reserva, una contención que falta en
el K. 466. En ésta, el aliento se logra con facilidad gracias al carácter regular
del párrafo inicial, todo él en grupos de cuatro y dos compases; la ascen-
sión al primer clímax se logra con suavidad. En el Concierto en Do menor
31
Citado y analizado en las págs. 134-137.
los elementos musicales parecen haber encogido: la frase inicial lo arriesga

todo a una serie de sextas ascendentes y segundas descendentes. La pri-
mera página del K. 466 no surge en realidad de muchos más elementos,
pero en ella la regularidad tanto del fraseo como del ascenso inicial produ-
ce en el oyente la sensación de que se trata de un párrafo y no de una
serie de oraciones separadas; la irregularidad del inicio del K. 491 realza
los detalles en vez del movimiento general e, inevitablemente, nos da una
mayor conciencia de las unidades aisladas.
La 'doble' exposición del solista (en realidad, una exposición triple
si contamos el primer ritornelo) es una consecuencia natural de esto: la
fragmentación de la forma general corresponde a las divisiones internas
del enunciado del inicio. No se trata aquí de una doctrina mística o sa-
grada sobre la correspondencia entre el todo y las partes. Cuando un com-
positor clásico quería utilizar material que estuviera fragmentado meló-
dicamente (como, por ejemplo, hizo Beethoven casi toda su vida), en el
que cada detalle parece adquidr una importancia de golpe que sólo puede
comprenderse más allá de la frase, combinaba dicho material con una suma
regularidad del fraseo de la exposición inicial a fin de superar el efecto
fragmentario: el inicio de una sonata puede ser un tema recurrente, pero
no un epigrama. Debemos recordar que la regularidad del fraseo supone
la imposición de una pulsación más prolongada y lenta sobre el ritmo fun-
damental, y la necesidad de contar con una escala temporal de mayor du-
ración .....Muchas obras de Mozart tienen frases de longitudes irregulares
que dan pie al aliento del enunciado y a un equilibrio simétrico de los
elementos irregulares, como ocurre en el movimiento del K. 467 (el mo-
vimiento equivalente del Quinteto en Sol menor es un ejemplo más tras-
cendental). Sin embargo, en el Concierto en Do menor, Mozart se enfrenta
a una línea melódica fragmentaria que exige la irregularidad de la frase.
Por esta razón hay en este movimiento una gran variedad de temas nítida-
mente definidos, si bien relacionados entre sí. Sin embargo, todos y cada
uno de ellos repiten insistentemente un fragmento propio, como si juntos
dieran pie a una especie de mosaico:
(a)
Fgs.
l.
(b)
148
Piano
• 4b"l. F1?r r r ,r 1 ll rffr r r,t ll ififcrltrf HpltfE 'i~p IU uu IJ

Mozart 287
Son estos los temas secundarios principales, aunque la insistente repe-

tición de las unidades menores no es frecuente en Mozart (sin embargo,
es típica de Haydn). No se trata de temas que puedan dar pie, a voluntad,
a párrafos largos, como sucede en la exposición inicial y equilibrada del
K. 467; ahora bien, Mozart, con el fin de sacar partido de las trágicas con-
secuencias de los elementos musicales que con tanta nitidez se sienten al
final de la primera frase, precisa disponer de proporciones mucho mayo-
res que las que le ofrece sin problemas el material musical. Por esta razón
insertó una nueva página en el tutti inicial, y le dio al solista una 'doble'
exposición. Si más o menos esperamos una sección de desarrollo en lugar
de una segunda exposición del solista, también nos la concede más o
menos, dentro de ésta, mediante las extensas modulaciones del tema prin-
cipal en Mi bemol menor (a partir del compás 220, en adelante). En este
caso, la fragmentación del movimiento armónico de la exposición se co-
rresponde con la fragmentación de la estructura (al igual que con la frag-
mentación rítmica y melódica del material musical). La serie de acordes
disminuidos en la exposición inicial del tema principal presagia y justifica,
sin lugar a dudas, esta inestabilidad cromática generalizada y, la exposición-
a-modo-de-desarrollo a su vez da pie a una pasión, cabría decir que hasta
una especie de terror, que es esencial a la obra. Si bien en esta pieza Mozart
crea, desde el punto de vista técnico, con las unidades más breves de
Haydn, no por ello deja de exigir esa mayor variedad de emociones que
fue siempre característica suya.
La recapitulación tiene que resumir las tres exposiciones. Los dos te-
mas secundarios ( b) y (e) de las exposiciones del piano, se interpretan ahora
uno tras otro, aunque primero se escucha (e), luego ( b) y, por último, (a),
mientras que el pasaje que se inserta en el tutti inicial se combina con una
variante de (d) y asume el papel de tema de cierre:
Fg. 1
El piano interrumpe la coda con una beila simetría: una reelaboración

de los últimos compases del desarroilo. Con el final del movimiento se uni-
fican todas las disparidades.
La orquestación tiene un refinamiento y una fragmentación compa-
rables a las de la estructura: la escritura interna de las partes es tan deta-
Ilada que, a veces, liega hasta dividir a las violas en dos secciones; además,
participan los oboes y los clarinetes. Ahora bien, el sonido de la orquesta
no es colorista, como el del K. 482, sino rico y sombrío. El empleo de
los timbales y las trompetas en pasajes suaves es comparable, por su rara
calidad misteriosa, al de dichos instrumentos en ciertas partes del K. 466
y de Don Giovanni. A pesar de toda su fuerza dramática, este concierto se
aproxima mucho más que ningún otro al estilo último de música de cá-
mara de Moz:1rt, con excepción de su postrera obra en esta forma. El
estilo de 'cámara' de los tres conciertos anteriores: K. 413, K. 414 y K. 449,
no es otro que el de las Serenatas: con el K. 491 se plasman por primera
vez los detailes introspectivos de los cuartetos de cuerda. No ya sólo la
desesperación de la música, sino también su energía, se hacen introverti-
das, y dan de lado a todo lo que es teatral, incluso a la teatralidad del
propio Mozart.
Los demás movimientos responden a una concepción menos original,
aunque igualmente exquisita. El Larghetto se parece a la Romanza del
K. 466, pero sin su violenta sección central. El movimiento final, AIIe-
gretto, es una serie de variaciones en tempo de marcha. Creyendo equivo-
cadamente que un tempo rápido puede darle una fuerza equivalente a la
del movimiento inicial, suele interpretarse demasiado de prisa. Sin em-
bargo, Mozart no es un compositor que precise que sus intérpretes corrijan
sus defectos: si hubiera querido este tipo de energía, lo hubiera dejado
escrito. La escritura de las partes es tan rica como cabría esperar de Mo-
zart, sin embargo, nunca empaña la claridad del tema: su meta es que se
la oiga siempre, e incluso las dos transformaciones a mayor, que a la vista
Mozart 289
parecen ser muy libres, al oído suenan muy estrictas. Un movimiento final
clásico, aun en el caso de clasificárselo como perteneciente a la sonata,
siempre tiene una estructura más imprecisa que un movimiento inicial,
e inevitablemente es más sencillo de entender. Sin embargo, este movi-
miento, a pesar de toda su sobriedad, todavía tiene una gran proporción
de la desesperanza apasionada del primer movimiento, tanta, que Beetho-
ven evocó parte de su coda en el movimiento final de la Appassionata.
El Concierto en Do mayor, K. 503, nunca ha sido del agrado del pú-
blico. Terminado a finales de 1786, ocho meses más tarde que el último
de los tres conciertos para piano con clarinete, es una obra majestuosa y
-para muchos oídos- fría. Ello, no obstante, es la obra que muchos mú-
sicos (tanto historiadores como pianistas) tienen en especial estima. Su
falta de popularidad se debe a que el carácter de sus elementos musicales
es casi neutral: en el primer movimiento, sobre todo, este material musical
ni tan siquiera aparece lo suficientemente caracterizado como para decir
de él que sea trivial. La frase inicial surge como una serie de bloques de-
rivados de un arpegio:
Allegro maestoso
y ni siquiera puede denominarse cliché. Es convencional en grado sumo,

desde luego, pero no en sentido peyorativo: es sencillamente el material
básico de la tonalidad de finales del XVIII, los cimientos del estilo. In-
cluso un tema posterior y más atractivo, de tono militar, es en este sen-
tido igualmente convencional: como el pan, nunca harta.
El esplendor de la obra y el deleite que pueda inspirar se deben en-
teramente al tratamiento que Mozart da a su material. Otros conciertos
mozartianos cuentan también con elementos casi exclusivamente conven-
cionales -el K. 451, por ejemplo, del que su autor se sentía tan orgulloso,
y el K. 415-, pero ninguno de ellos pone de manifiesto la fuerza del

K. 503. En el primer movimiento, Mozart trata las distintas ideas en
bloques: a pesar de sus transiciones magistrales, somos conscientes de
las yuxtaposiciones de los grandes elementos y, por encima de todo, perci-
bimos su peso. De hecho, a lo largo de este concierto llegamos a sentir
la cantidad de presión que la forma puede soportar, incluso con la utili-
zación de ideas totalmente inexpresivas. Para comprobar este dominio,
bastará con mostrar cualquier rotura de la forma. He aquí la primera en-
trada del piano, que no es otra cosa que una cadencia tónica de sépt!Íma
de dominante una y otra vez repetida:
82 83 84
Fl.
Obs. 1
Cello
+Bajo 8.a
Mozart 291
9' ~ 93 94~
.-:f/1-, 95
" - ~·-=F=FF .. .:. .. .:
Piano {
1111 L.-J __¡ ;
91
'Ir 'Ir ~
_A
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P (Cuerdas)
1----...J J 1---J J
----
l.--. 1
- 1 - 1
96 98 99 lOO
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Piano
~- ~ r ): r ~ ...---::-.
-
.. 1 1
f,
-=-r 1
-1
Me he visto obligado a ofrecer una cita extensa porque en ella es

importante el sentido del volumen orquestal y, sobre todo, porque depende
mucho de la pura repetición, de la repetición del sonido armónico más
convencional de la música del siglo XVIII. Mozart trata la aceleración de
los compases 83-89 con la técnica que llevó a su cima más asombrosa en
el K. 466, aunque desde hacía varios años antes ya sabía dominar sus as-
pectos esenciales. La armonía del compás 88 cuadruplica la velocidad de
la anterior, y las dos últimas pulsaciones del compás 89 doblan esta úl-
tima de nuevo. Para Mozart todo esto es ya rutina (sólo su facilidad de
tratamiento fue excepcional con la época clásica). Lo sorprendente del com-
pás 90 es que tiene exactamente el carácter de una conclusión sin ser to-
talmente final: está a la distancia de unos dos acordes de la cadencia defi-
nitivamente final. Mozart, de hecho, al añadirle un compás más a este pa-
saje hace que actúe como la última frase del movimiento: es maravilloso
ver cómo Mozart sabe aquí detenerse en el borde mismo. Paradójicamente,
la pausa es lo que sirve de transición y expande la tensión, ¡una tensión
originada rítmicamente por una cadencia tónica! Fue así como Beethoven
empezó a comprender la estimulante fuerza rítmica derivada de la pura
repetición. No obstante, todavía no hemos acabado con la cadencia de
técnica séptima de dominante; la orquesta la inicia de nuevo, esta vez más
despacio, como si fuese la resolución de la agitación anterior, luego entra
el solista y toca tres veces la cadencia. Podemos identificar el momento
exacto en que finaliza la cadencia que hemos estado escuchando: la pri-

mera pulsación del compás 96 que suena como una conclusión retenida
anteriormente. Sin embargo, en este punto el piano que ya ha comenzado
una serie de frases, las continúa y repite la misma cadencia otras tres veces.
De esta manera, la primera pulsación del compás 96 es el final de una
sección y el centro de un enunciado del piano, el recurso de imbricación
es la repetición insistente de una cadencia sencilla. Nunca se ha logrado con
tanta eficacia la conciliación entre continuidad y articulación, entre mo-
vimiento y claridad de la forma.
Esta economía de medios es uno de los primeros signos de la evolu-
ción final del estilo mozartiano. Sin embargo, no fue hasta el año de su
muerte cuando la significación completa de esta tendencia se extendió a
todos los elementos de su música. En el Concierto en Do mayor, K. 503,
la renuncia al color armónico es ya una característica notable: casi todos
los matices tienen su origen en la simple alternancia de mayor y menor.
Esto, desde luego, puede llevarnos muy lejos: el uso de Do menor en opo-
sición a Do mayor hace que aparezca Mi bemol mayor casi al principio de
la pieza (compás 148 ), y al volver a presentarse en la recapitulación con-
voca a Mi bemol menor; la dominante, Sol mayor, es introducida por Sol
menor. Sin embargo, todas ellas son relaciones de mayor con menor y de
mayor con relativa menor: es decir, son modulaciones que no se mueven,
y no cambian la tonalidad.
No se trata de que en el último estilo de Mozart no encontremos ya
las modulaciones más dinámicas: muy al contrario, no hay modulaciones
más bruscas que las del movimiento final de la Sinfonía en Sol menor,
o las del primer movimiento del último concierto para piano. Pero esta
misma brusquedad es un signo de la economía con que el compositor las
utiliza, y de su objetivo dramático: no son armonías exóticas como la de
Si menor en el último movimiento del Concierto para piano en Si bemol
mayor, K. 456. Tampoco renuncia Mozart al empleo del color, orquestal
o armónico, pero cuando lo usa hace que cada uno de los efectos sea más
eficaz y profundo. Die Zauberflote tiene la mayor variedad de color or-
questal que conocería el siglo XVIII; ahora bien, esta misma profusión es
paradójicamente también una demostración de economía, ya que todos los
efectos son concentrados, y cada uno de ellos -el silbido de Papageno,
las coloraturas de la Reina de la Noche, las campanillas, los trombones de
Sarastro, y hasta la despedida de la escena I, para clarinetes y pizzicato
de cuerdas 32- , es un golpe dramático único.
La alternancia entre tónica mayor y menor es el color dominante del
K. 503, y también un elemento primordial de la estructura. La encontra-
mos indicada por vez primera en el compás 6 (citado antes en la pági-
na 290, y desplegada más abiertamente unos cuantos compases des-
pués:
32
Mozart 293
19 Fl.
lS
~
Ce!lo
p Fgs.
+Bajo S.a
Esta alternancia es más que constante: es casi obsesiva. El elemento

rítmico fundamental de la obra lo introducen por vez primera los violines
en los compases 18-19 (antes citados); en el compás 26 aparece en el bajo:
Un tema principal basado en este ritmo
se interpreta inmediatamente en la tónica mayor unos pocos compases

después de su aparición en menor. Otro tema "segundo" se toca primero
en mayor y se repite a medias en menor 33 , como si fuera su segunda frase
propia:
33
Preciso es señalar que se trata de una tónica mayor-menor, pues en este mo-
mento Sol mayor aparece establecido firmemente como la tonalidad de esta parte de
Y, finalmente, lo más mozartiano y también lo más clásico: tras una

nueva alternancia, la cadencia que acaba la exposición está a la vez en
mayor y menor:
la exposición (el empleo del contraste entre mayor y menor dentro de un acorde
subordinado tendría el efecto más netamente colorista de una armonía cromática).
En el compás 17 5, todas las ediciones indican un La agudo en el piano, ya que es
evidente que Mozart utilizaba el La más grave sólo porque su teclado llegaba única-
mente hasta Fa; el lugar paralelo dentro de la recapitulación demuestra que Mozart
debería haber conservado la forma más aguda de la melodía en ambas ocasiones, como
ocurre en el compás 170. Desdichadamente no podemos detenernos en ese punto; al
compararlo con el lugar paralelo (compás 345) se comprobará que si cambiamos el
compás 175, habremos de escribir de nuevo el compás de esta manera:
8114 - - - - - - - - - - - - - - • • - - • - - - - - •
~ 1
t t t t Él !¡ EfU dl! :lffl ~rftr ~ 1
ya que de otra forma, el La agudo se hubiera quedado colgado en el aire. No es tan

fácil como los editores piensan modificar el más mínimo detalle de Mozart, por esta
razón es preferible, como regla general, imprimir (y tocar) lo que él escribió.
Por ejemplo,· el ritornelo inicial va sin dilación hacia la dominante, Sol mayor
(compases 30-50), aunque regresa de inmediato a la tónica menor: la exposición del
solista utiliza esta gravitación hacia Do menor para hacer más expresivo el movi-
miento a la dominante, ya que la música avanza a través de Mi bemol mayor (que en
este punto está ya cómodamente establecida) y de Sol menor (compases 148-165). La
calidad profundamente expresiva que alcanza aquí la música procede casi exclusiva-
mente de la estructura y no del material musical. Su momento paralelo dentro de la
recapitulación (compases 320-340), es todavía más sorprendente desde el aspecto ar-
mónico, si bien igualmente lógico dentro de su marco (Mi bemol mayor se vuelve
Mi bemol menor y cromáticamente regresa a Do mayor-menor), e incluso más pro-
fundamente expresivo.
Mozart 295
Es un compendio, un ejemplo de resolución clásica interpretada como

síntesis.
La oposición principal central e insistente y la síntesis de mayor y me-
nor son notables por sus concepciones globalizantes. Ello quiere decir que,
por regla general, el bajo permanec·e generalmente estable en oposición a
las continuas tensiones de la armonía, y muchas veces su inmovilidad es
la de una nota de pedal. Dado que el contraste entre mayor y menor tiene
lugar nada más empezar las frases iniciales del movimiento, su empleo a
gran escala en la estructura es una consecuencia natural 34 . Esta ambigüe-
dad grandiosa entre estabilidad y tensión -un sonido característico, im-
presionante, y además inquietante- es la clave de la potencia sosegada
de esta obra.
Todos los elementos de la pieza contribuyen a este efecto impresio-
nante. Como ya hemos visto, el empleo de la repetición en ostinato tiene
lugar por doquier: la obra no sólo nos recuerda a Beethoven, sino que es
probable que el propio Beethoven la recordara al componer su Cuarto
Concierto para piano. El principio de la sección de desarrollo contiene la
sorpresa de que el piano cambia de tonalidad al asumir delicadamente el
ritmo de la orquesta:
225
J1
.. J.-.1-,.1
Piano
..
p
_.._
W-J
~ T~tti ! ~ !~ ....
~
....... . ... , ..
el ...,.
(/) d r r r
J 1 1
-~·
LJ_J
m
1
1
I......W
m
1
1 1 1
229
34
Beethoven utiliza exactamente el mismo ritmo y obtiene un contraste

dinámico idéntico en el mismo lugar del Concierto en Sol mayor; incluso
la función de la frase es similar: una modulación sorprendente. (Ahora
bien, Beethoven recalca el efecto haciendo que la modulación parezca más
remota, y que el piano interrumpa a la orquesta. En ambos casos se
pone de relieve el ritmo, ya que es la repetición de una nota, además en
ambos conciertos la repetición es temática. La interpretación de Beethoven
es más dramática y llamativa, sin embargo, tal vez sea Mozart quien con-
siga dar una mayor impresión de fuerza y soltura. El triunfo final de la
fuerza impresionante del K. 503 se halla en la segunda mitad de la sección
de desarrollo que -además de la figuración del piano- tiene una polifo-
nía en seis partes completas, cuya escritura en imitación casi estricta bien
puede calificarse de canónica; es un tour de force contrapuntístico clásico
comparable al del movimiento final de la Sinfonía Júpiter o al de la es-
cena del baile, de Don Giovanni.
Por regla general, el lirismo de las obras de Mozart reside en los
detalles, mientras que la estructura global es una fuerza organizadora;
en el K. 503, los detalles son mayormente convencionales y la fuerza,
muy sorprendentemente expresiva, procede de los elementos de carácter
general más formal, hasta el punto de impregnar de melancolía y ternura
a un estilo decididamente sinfónico. Además, casi siempre, dicha melan-
colía surge milagrosamente de los cambios más sencillos de mayor a menor.
Y deja a menudo un acorde tónico en la posición fundamental: la impre-
sión resultante de lirismo y fuerza sosegada es única en la música anterior
a Beethoven 35 • La emoción es menos conmovedora que en otros concier-
tos, sin embargo, es la combinación de aliento y sutileza lo que ha hecho
que esta obra sea tan admirada.
El movimiento lento es una bella mezcla de sencillez y profusión or-
namental (con una gr¡tn variedad y contraste de ritmos), que sería una
pena estropear mediante la decoración de las frases más pobres. Yo mis-
mo, al tocar esta pieza, he añadido ornamentos a algunos compases, y
ahora me arrepiento. El movimiento final tiene también color, al igual que
el primer movimiento, debido a los frecuentes cambios del modo mayor
al menor, y cuenta con el recurso del rondó favorito de Mozart: una re-
capitulación en orden inverso (con el tema principal en última posición).
Compuesto por la misma época que la Sinfonía Praga y los Quintetos para
cuerda en Do mayor y Sol menor, el K. 503 resiste bien la compañía de
laEL obras más ilustres.
Después de esta obra el interés de Mozart por el concierto cesó casi

por completo. De 1784 a 1786 compuso una docena de obras en esta
forma; durante los últimos cinco años de su vida escribiría sólo tres.
35
En el primer movimiento del Concierto para violín de Beethoven se pone un
énfasis similar en la nota fundamental de la tríada de tónica, y en una serie de cam-
bios de mayor a menor, con el fin de conseguir un efecto expansivo de fuerza y ter-
nura.
Mozart 297
Estas tres obras tienen un carácter en parte particular. Tal vez la más
extraña de ellas sea el llamado Concierto de la Coronación en Re mayor,
K. 53 7. Músicos e historiadores por igual lo han tratado con extrema
dureza. La música del más popular de todos los conciertos de Mozart durante
el siglo XIX y gran parte del xx, merece más respeto: históricamente es la
más progresista de todas las obras de Mozart, y la más cercana al primi-
tivo estilo romántico o protoromántico de Hummel y Weber. Incluso, por
su estilo virtuosista, es la más parecida a los primeros conciertos de
Beethoven. Sólo tenemos que comparar:
con el primer concierto para piano de Beethoven:
para constatar un detalle parecido entre otros muchos. Cabría decir que
éste hubiera sido el concierto que Hummel habría compuesto si hubiese
tenido genio y no sólo un talento notable.
En un aspecto importante este concierto es una obra revolucionaria,
ya que intercambia el equilibrio de los aspectos armónico y melódico, de
modo que la estructura depende en gran medida de la sucesión melódica.
Esto ya es evidente en el ritornelo inicial, cuyos prolongados pasajes ate-
máticos de transición hacen resaltar una sección de otra:
t::"(!Vi;to•~ ¡:· :! ~~ ~(~~

Cello + Bajo 8.a
o de un modo aún más destacable:
Vln. 1 51 SB S9 60
p
Vla.l Ce!lo
+Bajo S.a
En este caso, el prine1p10 de la melodía en el penúltimo compás ci-

tado (compás 59) es como una pulsación de alzar y, por consiguiente, tanto
una continuación de la transición, como un inicio. Estas frases de transi-
ción que, por regla general, se reservan para la exposición del solista
como expansiones, y en este caso aparecen ya incluidas en la exposición
orquestal inicial, sirven para relajar la estructura. El aspecto melódico de
los temas se resalta por encima de su función armónica, y de su situación
dentro del flujo direccional de la obra. V ale la pena señalar que ninguna
de estas frases de transición es una resolución; aparecen después de una
cadencia de resolución y, por consiguiente, son meras suspensiones del
movimiento, silencios de relleno. Su único objeto es conseguir con per-
fección que esperemos a que empiece una melodía.
Esta relajación de la estructura rítmica y armónica exige que el debi-
litamiento de la tensión resultante se compense con alguna otra cosa; su
consecuencia es una figuración exuberante de virtuosismo. Utilizar este tipo
de figuraciones al final de una exposición, solía suponer en los conciertos
anteriores de Mozart, únicamente una forma de resaltar la tensión ya exis-
tente. En el caso que nos ocupa, se utiliza en realidad para dar pie a un
estímulo. El aumento de la brillantez y la complejidad es lógico:
Mozart 299
Ello no es ni importante ni majestuoso como en el K. 467, ni dramá-

tico como en el K. 466 (los dos conciertos anteriores al K. 537 que cuen-
tan con las figuraciones para piano más brillantes), pero sí tiene una riqueza
muy compleja que resulta ser un poco más difícil de seguir con el oído:
posee un interés propio casi con independencia de su relación con otros
elementos del movimiento.
La estructura melódica relajada y la dependencia de la figuración para
plasmar la tensión son características del primer estilo romántico, como
puede verse en los conciertos de Hummel y de Chopin. Fue Mozart, y no
Beethoven, quien demostró cómo podía destruirse el estilo clásico. Para
valorar debidamente el K. 537 no debemos escucharlo con las mismas ex-
pectativas que sentimos ante otras obras. Este concierto exige que lo juz-
guemos con criterios de una época posterior: bajo esta perspectiva puede
considerarse como el más ilustre de los primeros conciertos románticos
para piano. El brillante rondó tiene el mismo carácter que el movimiento
inicial, sin embargo, el Larghetto es un anticipo de la última evolución de
Mozart. Su índole es tan sencilla que si no fuera una obra maestra, sería
simplemente una pieza bonita. Es ya una muestra de esa gracia popular,
leve, casi faux ndif} que constituiría la gloria de Die Zauberflote.
En el último año de su vida, Mozart compuso dos conciertos basados
en la delicada interacción de los componentes de la música de cámara más
que en la relación de los elementos dramáticos del estilo de concierto. El
Concierto para clarinete en La mayor, K. 622, por su lirismo e incluso por
la configuración de sus temas y por su contenido armónico, se halla muy
próximo a los conciertos para piano en La mayor K. 414 y K. 488. El
último concierto para piano, K. 595, en Si bemol mayor, compuesto seis
meses antes, posee también esa misma calidad libérrimamente lírica, aun-
que en este caso gradualmente se empapa de un cromatismo expresivo y
más bien poco grato que lo domina todo desde el inicio de la sección de
desarrollo. Ambos conciertos dan la sensación de tener una línea melódica
inagotable y continuada; ambos son en parte como inconsútiles y, no obs-
tante, tienen una articulación nítida. A pesar de todo, su estructura no es
ni una sucesión deshilvanada de melodías (como ocurre en el K. 53 7) ni
un flujo sin variación alguna.
En estas dos últimas obras, Mozart utiliza un sistema de imbricación
de los ritmos de las frases, y lo pone discretamente al servicio de una in-
vención lírica que lo impregna todo sin ningún impedimento, pero sin que
por ello pierda parte de su tensión o emoción. Por ejemplo, en el concierto
para clarinete:
102 103 104
una nueva frase empieza entre los compases 102 y 105 sin que -en el
momento de escucharla- quede bien patente el punto exacto de su naci-
miento: el análisis retrospectivo nos dice que (al escuchar el compás 106)
la nueva frase comenzó en la primera pulsación del compás 104, sin em-
bargo, cuando lo oímos por primera vez sólo teníamos consciencia de la
continuidad del movimiento. De esta manera, Mozart resuelve a la vez una
articulación clara y un flujo ininterrumpido. Este ejemplo podría denomi-
narse la articulación de la continuidad; unas cuantas páginas antes puede
verse el proceso complementario: la integración de un movimiento inte-
rrumpido:
Mozart 301
79 80 81
--- 82
los compases 76-77 son el final de la cadencia del compás 75 y el comienzo

de una nueva frase; los 78-79 repiten las armonías de los 76-77 cambián-
dolas a menor, y el exacto paralelismo del acompañamiento orquestal los
convierte en respuesta a los 7 6-77 al final de una hase de cuatro compases;
ahora bien, al mismo tiempo, el compás 78 es el principio de una nueva
frase del clarinete que se prolonga hasta el compás 80 e incluso lo sobrepasa.
Podríamos citar hasta el infinito los ejemplos. Ni las articulaciones imbri-
cadas unas en otras, ni la doble significación de una frase enfrentada por
dos aspectos -una terminación y un nuevo comienzo- son nuevos en la
obra de Mozart, pero yo creo que nunca antes los desarrolló con la suti-
leza y la invención constante desplegadas en estos dos últimos conciertos.
Este equilibrio entre la claridad de la forma y la continuidad hace que el
primer movimiento del concierto para clarinete parezca como una canción
infinita: no la prolongación de una idea, sino una serie de melodías que
fluyen una en otra sin interrupción.
El Allegro que inicia el último Concierto para piano, K. 595, es más
complejo, sin embargo, nos deja la misma impresión de melodía infinita.
En esta obra los medios para plasmar la continuidad lírica son incluso más
delicados. No puedo resistirme a la tentación de citar uno de los pasajes
más encantadores de esta obra:
26 28
Vla.J ~
Celia
+Bajo 8.•
El inicio de la frase que empieza con el compás 29 tiene el carácter de

un sutil apremio al hacernos esperar una fracción de segundo la resolución
de la línea de la viola y del segundo violín que surge del compás 28; la
armonía se imbrica, a pesar de un silencio de corcheas, y aumenta el nexo
entre las dos frases ya unidas por la línea del primer violín de los compa-
ses 28-29. La frase se repite en el compás 33, y la unidad con todo lo ante-
rior se hace incluso más realzada a medida que la bella línea del bajo se
inicia con los cellos y contrabajos en el compás 32 y sigue ininterrumpida-
mente hasta el compás 3 5.
En este mismo pasaje, la dulzura de la disonancia mozartiana alcanza
su cota máxima: el conflicto, en el compás 33, entre el Re q de los pri-
meros violines y el Re b, tres y cuatro octavas más bajo, de los cellos y
contrabajos es uno. de los más desagradables de toda la música tonal. La
brusquedad de este enfrentamiento se esquiva nítidamente en el menor
tiempo posible al sustituirlo por una disonancia más aceptable, sin em-
bargo, nuestro oído y nuestra memoria proporcionan toda la fuerza expre-
siva, sobre todo porque los primeros violines ascienden muy repentina-
Mozart 303
mente al Re q (que dobla el Re del bajo justamente antes de que cambie

a Re b ). De esta manera, en la tercera pulsación del compás encomramos
la aspereza, que aunque nunca tocada nos imaginamos auditivamente, de
una novena menor (Re-Re b) junto a la séptima mayor (Re b-Do), que
crea el efecto de la armonía más disonante y expresiva sin tener que sopor-
tar la dureza derivada de su interpretación real. Durante toda la obra se
evocan las disonancias más desagradables, pero siempre suavizadas. Este
pasaje constituye un momento muy importante del concierto, es la primera
aparición del modo menor y del cromatismo que tan importante papel
desempeña, el primer signo de la melancolía sin límites de la obra. La sec-
ción de desarrollo, donde la tonalidad cambia casi cada dos compases, lleva
a la tonalidad clásica hasta sus límites posibles; el cromatismo se hace iri-
discente, y la orquestación y el espaciamiento transparentes: la emoción, a
pesar de toda su angustia, nunca perturba la gracia de la línea melódica.
Tanto este concierto para piano como el Concierto para clarinete, son
afirmaciones privadas: la forma no se explota en ningún momento con el
fin de conseguir efectos externos, el tono es siempre íntimo. Los movimien-
tos lentos aspiran a obtener, y lo logran, una condición de sencillez abso-
luta: la más ligera irregularidad en la estructura de las frases de sus temas
habría sido como un entremetimiento. Las melodías aceptan su reducción
a una simetría casi perfecta y superan todos los peligros. Es lógico que
fuese Mozart, creador y perfeccionador de la forma del concierto clásico,
quien utilizara en sus últimas obras dicha forma de un modo tan comple-
tamente personal.
2
El quinteto de cuerda
Es opm10n generalizada que el mayor logro de Mozart, en la mus1ca

de cámara, lo constituye el grupo de quintetos de cuerda con dos violas.
La viola era su instrumento de cuerda favorito, el que él solía tocar cuando
interpretaba cuartetos; es probable que en la Sinfonía Concertante) K. 364,
tocase el solo de viola y no el de violín. Esta predilección tal vez no se
deba únicamente a la sonoridad del instrumento, sino a su inclinación por
una escritura rica de las partes más íntimas: su música tiene una plenitud
sonora y una complejidad de las voces más íntimas que, desde la muerte
de Bach, habían desaparecido de la música. 'Demasiadas notas' fue el re-
proche que se le hizo a Mozart, como antes se le había hecho a Bach. A
partir de 1730 dejó de gustar esta sonoridad, y a finales del siglo XVIII agra-
daba más un sonido más seco y más sobrio. A pesar de esta preferencia,
el quinteto para cuerda ya era una forma popular cuando Mozart la tomó
en sus manos, como lo atestiguan la enorme cantidad de obras insípidas
pero agradables al oído que compuso Boccherini. Ahora bien, con anterio-
ridad a Mozart se evitaba un sonido muy denso dándole el tratamiento
básico a la forma de un dúo entre dos solistas: el primer violín y la primera
viola, con acompañamiento. Este elemento concertante no está del todo
ausente de Mozart, sobre todo en su primer ensayo, obra de casi su niñez,
el K. 17 4 en Si bemol mayor, sin embargo, este enfoque traduce la forma
a una especie de divertimento y deja a un lado todas las posibilidades de
carácter serio: no permite ni el contraste dramático del concierto entre el
solista y el conjunto, de mayor fuerza que aquél, ni la compleja intimidad
de la música de cámara. Sólo con el estilo excéntrico y rapsódica de los
últimos tríos de Haydn, este tipo de música de cámara concertante llegó a
alcanzar verdadera profundidad, y en este caso se necesitaron también todos
los recursos del teclado. El quinteto concertante para cuerda es una ociosa
derivación de la costumbre de tratar superficialmente al cuarteto de cuerda
como si fuera un solo para primer violín con acompañamiento; el hecho de
.305
que este tipo de quinteto tenga una mayor variedad no lo hace básicamente
ser más interesante.
En tres ocasiones distintas Mozart volvió sus ojos hacia el quinteto
para cuerda, y siempre justamente después de haber compuesto una serie
de cuartetos, como si la experiencia de escribir sólo para cuatro instru-
mentos le urgiera a ensayar un modo más rico. Su primer quinteto lo com-
puso a los diecisiete años. En 1772, tras conocer los cuartetos de Haydn
op. 20, e inspirado por el nuevo concepto de la música de cámara que en
ellos encontró, compuso seis cuartetos en los que su lucha por asimilar el
lenguaje de Haydn da como resultado una alternancia constante entre su
torpeza y su gracia natural. Un año después escribió el Quinteto K. 174,
una obra menos forzada y más ambiciosa en su aspecto convencional. Cier-
to es que encontramos en ella muchos rasgos que merecen señalarse, la
mayoría de ellos típicamente haydnianos: el juego ingenioso de una figura
de dos notas en el minué, que casi es digno del viejo maestro, una repe-
tición auténticamente falsa en el movimiento final, y el empleo insólita-
mente dramático del silencio en los movimientos extremos. Más típica-
mente mozartiana es la explotación de las especiales sonoridades del género,
como son sus efectos de eco en el trío del minué, el continuo empleo del
doblamiento (a la octava o a la tercera), y los intercambios en forma de
antífona entre los instrumentos más agudos y los más bajos. El momento
más original tal vez sea el comienzo del movimiento lento, debido a su
uso de una figura de acompañamiento, en sordina y al unísono, que como
melodía, tiene carácter expresivo:
En un pasaje de este tipo, la ambigüedad ingeniosa -de hecho, un

retruécano gramatical- forma parte tan notable del estilo que no puede
perturbar la intensidad, aunque únicamente subsiste como un vestigio de
las buenas maneras en la expresión del sentimiento.
Lo que más asombra de esta obra temprana es la amplitud de su con-
cepción que sobrepasa con mucho a cualquiera de los cuartetos de cuerda
compuestos previamente por Mozart. El sentido clásico del equilibrio exi-
gía encontrar -dentro del contexto del estilo propio de Mozart de ·aquel
momento- un marco más amplio que el del cuarteto de cuerda, que fuera
idóneo para la sonoridad del quinteto, de una calidad más rica y plena.
Es posible que el elemento concertante haya sido un aspecto básico en la
creación de estas mayores dimensiones, pero lo cierto es que la nueva
Mozart 307
grandiosidad resulta más impresionante en el K. 17 4 cuando el estilo con-

certante está totalmente ausente. El movimiento final fue la pieza contra-
puntística más compleja que Mozart escribiría durante muchos años y mu-
cho más intrincado que los movimientos en forma de fuga de los primeros
cuartetos de cuerda; el movimiento inicial, junto a sus pasajes para los solis-
tas y los efectos de antífona, tiene momentos de un carácter tan esplén-
didamente dramático como Mozart no había intentado plasmar todavía en
el cuarteto de cuerda. Los modelos inmediatos de esta obra no fueron en
absoluto las piezas de Michael Haydn, como se ha pensado, y menos toda-
vía las de Boccherini, sino los Cuartetos del Sol de Joseph Haydn. Ahora
bien, el experimento de adaptar la técnica de Haydn al sonido mucho más
rico y al ritmo más relajado del quinteto para cuerdas sólo se logra par-
cialmente; los cambios de textura son a veces más llamativos que convin-
centes. Con todo, son dignas de destacarse la intuición y el instinto de
Mozart para comprender la diferencia entre el quinteto y el cuarteto,· a la
edad de diecisiete años. También Beethoven llegó a conclusión idéntica
en la primera y única obra que compuso con esta forma: escribió el Quin-
teto op. 29 en 1801, el mismo año en que acabó sus seis cuartetos op. 18;
aquél tiene un aliento y una expansividad sosegada que no posee ninguno
de éstos; pero para entonces Beethoven ya podía contar con la magnífica
serie de quintetos de Mozart para indicarle el camino.
Transcurrieron catorce años antes de que Mozart volviese a la forma
del quinteto para cuerdas. También abandonó desde 1773 el cuarteto du-
rante casi una década; Haydn le inspiró una vez más su regreso a la mú-
sica de cámara, con la aparición de sus revolucionarios Cuartetos Scherzi)
op. 33. Los seis cuartetos de Mozart de los años 1782-85 fueron de nuevo
la emulación de los del anciano compositor y un tributo a éste. Mozart ya
tenía, sin embargo, un dominio total y una originalidad nueva. Un año
después de acabarlos, compuso el bello y personalísimo Cuarteto Hoffmeis-
ter. A contii:mación, en 1787, volvió a escribir dos quintetos de una gran-
diosidad mucho más imponente que todo lo que Haydn había concebido
incluso para la orquesta. A pesar de todo, todavía resonaba en los oídos
de Mozart la música del op. 33 de Haydn. El inicio del Quinteto en Do
mayor, K. 515:
Allegro
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1 L.
~-
recuerda inevitablemente los primeros compases del op. 33, núm. 3, de

Haydn, el Pájaro (citado en la pág. "76); la misma frase ascendente en el
cello, la misma marcha interna del acompañamiento, la misma colocación
del primer violín. Sin embargo, Mozart evita el ritmo nervioso de Haydn;
en lugar de sus frases de seis compases independientes y del movimiento
que se quiebra abruptamente entre ellas, el genio de Salzburgo emplea
una serie de frases de cinco compases enlazados, sin que la continuidad se
interrumpa en ningún momento. En otras palabras, Mozart impone un
período mucho más extenso al sistema de fraseo haydniano: los veinte com-
pases del primer párrafo se dividen en 5, 5, 5, 4 + 1 (el último es un com-
pás de pausa: Mozart aprovecha incluso la forma ciertamente notable en
que Haydn emplea el silencio en el op. 33, núm. 3, aunque con un sentido
más grandioso dentro del contexto del período más extenso). La longitud
irregular de la frase contribuye a afirmar la idea de continuidad; la dispo-
sición simétrica le confiere equilibrio. La transición entre la tercera y la
cuarta frase del párrafo es imperceptible; es casi imposible decir dónde
Mozart 309
empieza la nueva frase ya que el violín y el ce1lo se imbrican: mientras el

violín concluye el eco de las primeras frases, entra el ce1lo (comp. 15) -sin
esperar a los dos compases previstos- con una nueva armonía, disonancia
que infunde patetismo y hasta dulzura, a una distancia de cuatro octavas.
Al final, la articulación simétrica se disuelve y el compás de silencio se ve
más cargado de dramatismo. El segundo gran párrafo empieza con una
repetición simétrica: al invertir los papeles del violín y el violonche1lo se
oye bruscamente la tónica menor, efecto mucho más sorprendente ya que
a la vez es sólido e inesperado.
Esta firmeza tonal es causa principal del aliento y la majestuosidad de
esta obra: durante más tiempo que en ninguna otra pieza escrita hasta
entonces, Mozart evita distanciarse de la tónica; aunque la transforma a
menor y la altera cromáticamente, siempre vuelve a ella una y otra vez,
decidido, antes de pasar a la dominante. Sus facultades de expansión -el
retraso de la cadencia, el ensanchamiento del centro de la frase- entran
en juego a una escala desconocida en Mozart hasta esta obra. Cuando se
produce la modulación a .la dominante, ésta, al igual que lo hizo la tónica,
se establece con sosegada firmeza: hay tres temas completos en el 'segundo
grupo' y cada uno se interpreta dos veces. Este 'segundo grupo' tiene una
simetría majestuosa propia: el primer tema empieza con una nota de pedal,
enérgica, sobre Sol; seguidamente se convierte en la tónica y por encima
de e1la se escucha una frase expresivamente ondulante:
y se repite con un contra-tema. El segundo tema tiene un ritmo sinco-

pado en el primer violín; su disminución la entonan los otros instrumentos:
Tras la expresiva inestabilidad de esta cadencia vuelve la nota de pedal:

Cello
con una frase por encima de ella que gradualmente alude cada vez más a
la sinuosa frase cromática citada arriba. Las expresivas síncopas quedan así
enmarcadas por dos notas de pedal similares; y la inmovilidad del bajo
durante las prolongadas secciones del 'segundo grupo' constituye el equi-
librio de la concentración en la tónica y la longitud del 'primer grupo'. He
puesto el acento en estas proporciones porque, si bien se considera al
Quinteto en Do mayor como una de las más grandes obras de Mozart, rara
vez se la reconoce como quizás la más osada de todas ellas.
El primer movimiento del Quinteto en Do mayor es probablemente el
'allegro de sonata' más largo anterior a lós de Beethoven; es más extenso
que ninguno de los que compondría Mozart, o de los que Haydn había
escrito o escribiría. Incluso el Allegro de la Sinfonía Praga es más breve,
y sólo merced al Adagio de su introducción el primer movimiento de esta
obra alcanza las dimensiones del Quinteto en Do mayor. En el quinteto,
la principal expansión de la forma mozartiana tiene lugar en la exposición,
que asombrosamente es más prolongada, según creo, que ninguna exposi-
ción de primer movimiento compuesta por Beethoven con excepción de la
de la Novena Sinfonía, que le iguala. Hasta la exposición de la Heroica es
más breve.
La dimensión no significa en sí misma gran cosa; el movimiento y las
proporciones ·lo son todo. Lo que de extraordinario tiene esta exposición
es que Mozart descubre el secreto de las dimensiones de Beethoven. En
primer lugar, se da una marcada jerarquía del movimiento periódico: frase,
párrafo y sección. Por esta razón Mozart no inicia el movimiento con una
melodía perfectamente definida, sino con fragmentos motívicos según la
práctica normal de Haydn; además se anticipa a Beethoven en el uso de
este tipo de motivos con un movimiento una y otra vez interrumpido den-
tro del párrafo. No sólo abandona Mozart la melodía, sino que renuncia
a buena parte del sugerente color armónico que aparece en los primeros
Mozart 311
compases de casi todas sus otras obras que poseen una intensidad expresiva
similar a la de este Quinteto 1 • Pospone¡ cosa que hace muy rara vez, el
empleo de la supertónica, la submediante y la subdominante: durante ca-
torce compases sólo define la tónica y la dominante. También en esto se
anticipa a Beethoven, quien en los inicios de sus obras más excelsas suele
perfilar con mayor frecuencia que no, solamente el acorde tónico. Por regla
general, las secciones tonales de las exposiciones mozartianas tienen una
solidez sosegada que no encontramos en las formas de Haydn, más nervio-
sas y más abiertamente dinámicas: cuando esta firmeza .se combina, como
aquí ocurre, con la técnica motívica haydiana de la exposición y la expan-
sión integradas dentro de un sentido muy sutil y nítidamente manifiesto,
de la gran estructura periódica, surgen las proporciones majestuosas de este
movimiento, las que no debilitan la intensidad lírica que se difunde por
toda la obra.
Al ampliar la estructura simétrica, breve pero fuerte que se deriva
de la danza, y más tarde se denominaría 'forma sonata', el problema seguía
siendo cómo y dónde añadir peso sin desequilibrar las proporciones ni des-
truir la unidad. La solución más sencilla consistió en incorporar una intro-
ducción lenta, prolongada, como las de la Sinfonía Praga y las Sinfonías
en Mi bemol, o la de la espléndida Sonata para piano y violín en Sol ma-
yor, K. 379; pero seguía siendo un recurso externo, un concepto de
suma más que de síntesis, hasta que llegamos al Quinteto en Re mayor
de Mozart y a las sinfonías de Haydn de la década de 1790, donde se pu-
sieron de manifiesto nuevas relaciones entre las introducciones y los alle-
gros que les siguen. Para ampliar la forma, Haydn solía aumentar la segun-
da mitad y no sólo ampliaba el 'desarrollo', sino que muy a menudo lo
continuaba con toda la recapitulación. Sin embargo, agrandar la longitud
de la primera mitad es difícil y peligroso a la vez: la exposición de una
sonata se basa únicamente en una acción, el establecimiento de una pola-
ridad; dilatar su ausencia demasiado tiempo equivale a difuminar toda la
energía, arriesgarse al caos; una vez que se presenta la polaridad, todo lo
que queda de la primera mitad tiende a tener una mera función cadencia!.
En un concierto, la retención de esta cadencia es el procedimiento más
sencillo y justificable, la ocasión para que se luzca el solista con sus pasa-
jes de arpegios virtuosistas: después de todo, el virtuosismo cadencia! es
el origen de la cadencia 'improvisada' al final del movimiento. Este tipo
de brillantez, que resultaría hueco en una sonata para piano 2 , es una nece-
sidad dramática para el concierto: le da al instrumento solista un peso equi-
valente al de la orquesta y permite plasmar un equilibrio satisfactorio. (Sólo
el virtuosismo cobra tales proporciones que supera a las de la orquesta,
1
Al comienzo de las piezas se da una concentración parecida en la tónica y en la
dominante sencillas, como ocurre en el primer movimiento de la sinfonía Júpiter, y
en la temprana sinfonía en Do mayor, K. 338, aunque no contiene tanta intensidad
y sólo persiguen conseguir grandiosidad o brillantez.
2
En el movimiento final de la sonata en Si bemol, K. 333, se los consigue sólo
mediante una imitación descarada e ingeniosa del rondó de un concierto.
como ocurre con algunas obras de los siglos XIX y xx) esta brillantez resulta
de mal gusto.) De todas maneras, este recurso no puede aplicarse a la
forma sonata como no sea en el caso especial del concierto.
En el Quinteto en Do mayor, Mozart eligió el modo más difícil y tam-
bién el más satisfactorio de incrementar las posibilidades de la primera mi-
tad de la sonata: la expansión de la sección tónica inicial, o 'primer grupo'.
Ello significaba la dramatización, no de una acción, sino de la negación a
actuar, la creación de tensión mientras se permanece en el punto extremo
de la resolución. Para conseguir dicha dramatización, Mozart recurre a una
gran variedad de medios muy bellos: retira del principio todo el croma-
tismo, y lo va introduciendo a medida que la sección avanza; utiliza lo
que era un modo tradicional de ir hacia la dominante, el contra-enunciado
(es decir, la repetición de las frases iniciales del movimiento, y el dar
comienzo a la modulación antes de completar la repetición), aunque altera
radicalmente su aspecto y su función: las frases del inicio se repiten, sólo
que en la tónica menor, creando la ilusión de un movimiento armónico,
mientras que básicamente se quedan en el mismo sitio; así desestabilizan
la tónica sin tener que negarla verdaderamente.
A esto sigue una de las expansiones más extraordinarias de una pro-
gresión; una sencilla frase plagal IV-I : ·
38 39
Vln.ll\~
/A ~ 1 J 1 ..l. J ¡'""\,
el
Vln.2
Vla. 1
Vla. 2
--
Celfo
f--e-
IV 1
se decora:
Cclfos ---------- ~·
IV 1¡
Fa mayor empieza una vez más y a continuación modula a Fa menor,

y la cadencia se prolonga y se hace equívoca:
Mozart 313
IV VI corno cadencia
de sorpresa en lugar de I
Finalmente y de forma muy majestuosa, la frase se repite con el La b

del acorde en Fa menor convertido en la base de una expansión interna
extraordinaria, que sigue perfilando en esencia a la misma cadencia:
Así, los pnm1t1vos cinco compases se convierten en diez y la resonan-

cia armónica se amplía enormemente sin abandonar en ningún momento la
tónica. (En la recapitulación, la frase es incluso mayor y llega hasta Do
sostenido menor, sin cambiar, por otra p~rte, ni su carácter ni su objetivo
fundamental.) A continuación, y por vez primera, el movimiento cromá-
tico toma, por fin, una dirección definida:
1 l J.
IV
f1
si bien regresa otra vez a la tónica con la misma cadencia IV-I, antes de
que el movimiento hacia la dominante empiece. La majestuosidad sin prece-
dentes de esta pieza se deriva de la prolongada inmovilidad y de la sólida
armonía tónica y su patetismo lírico procede de las alteraciones cromáticas
que hicieron posibles las proporciones.
Bueno es señalar, al respecto, que Beethoven, cuando elegía ampliar
el 'primer grupo' -cosa rara-, lo hacía por vías muy distintas. En deter-
minadas obras (op. 10, núm. 3 y op. 2, núm. 3, por ejemplo) pasa a otra
nota secundaria con un nuevo tema, antes de establecer la dominante, lo
que ha dado lugar ocasionalmente a discusiones ociosas sobre cuál es el
'verdadero' segundo tema: la musicología se ocupa a veces de cuestiones
metafísicas un tanto extravagantes. En la Sonata op. 111, inspirándose en
el movimiento final de la Sinfonía Júpiter, amplía la sección tónica con
un desarrollo fugado antes de modular a la submediante, que él utiliza
como dominante. La Novena Sinfonía cuenta con un recurso excepcional-
mente sutil: Beethoven repite el tema principal en Si bemol mayor, la
submediante (que volverá a utilizar otra vez como dominante), pero de
tal manera que sigue sonando como si la tonalidad no hubiera abandonado
la tónica Re menor: de este modo, prolonga el primer grupo, amplía de
modo dramático la importancia de la tónica, y prepara su modulación, todo
ello con un solo trazo. Es típico de Beethoven que sus obras de mayores
proporciones sean también las de medios más económicos.
Si los oyentes midieran con reloj sus experiencias, la sección de desarro-
llo del Quinteto en Do mayor parecería demasiado breve; pero la comple-
jidad y la intensidad suplen con creces a la longitud. Este desarrollo es uno
de los más ricos de Mozart: el clímax es un canon doble a cuatro voces
con un contrapunto libre en la quinta (segunda viola):
115
Mozart 315
casi toda la secc10n está en menor, de suerte que la vuelta a Do mayor

resulta imponente y luminosa. (Este cromatismo en menor supone, asi-
mismo, eliminar, en la vuelta del primer grupo, las contra-exposiciones en
la tónica menor, que aquí resultarían machaconas.) La coda, de acuerdo con
las dimensiones de lo que le antecede, es magistral: el tema de cierre, que
en la exposición era un pedal tónico en Sol 3 , empieza una vez más como
pedal en Sol, aunque se convierte a partir de aquí en un pedal dominante
en vez de seguir siendo tónico:
32.2
Cello
A continuación cito el principio de una cadencia gigantesca de 47 com-

pases, básicamente la cadencia de perfil más sencillo de todas las cadencias,
aunque animada brillantemente en sus detalles:
-
Compases de la coda
•••, 11
322-=41 342=53 354=69
La sencillez de la estructura es una prueba de la vitalidad del estilo;

cuando la sonata se volvió académica tenía que ampliarse mediante la con-
tinua inyección de nuevos elementos y de desarrollo secuencial, sin em-
bargo, Mozart supo aún cargar sobre la forma todo el peso que él quería
que soportase, tanto en términos de expresión como de volumen.
En los demás movimientos del Quinteto encontramos este mismo sen-
tido de amplitud. Los movimientos inicial y final son movimientos de
sonata sin secciones de desarrollo, cuyas exposiciones se despliegan sun-
tuosamente: ambos comienzan sosegadamente con una sucesión de dos te-
mas nítidamente separados en la tónica. El movimiento lento es un dúo
operístico entre el primer violín y la primera viola: hacia el final hay
incluso una cadencia, bien definida y compuesta en todos sus detalles, para
los dos instrumentos. El último movimiento, si bien está organizado al
igual que el movimiento lento, tiene, como es de rigor, ciertas caracterís-
ticas del rondó: los temas articulados con precisión, las transiciones rela-
jadas, la estructura secciona!. El 'desarrollo secundario' de la sonata (entre
el primero y el segundo grupo de la recapitulación) se amplía y realza la
subdominante, como de costumbre; pero éste también es el lugar exacto
donde se produce el 'desarrollo' del «rondó de la sonata»; en él también
3
.316 El estilo clásico
suele haber un nuevo tema en la subdominante. En este movimiento pode-

mos ver por así decirlo, el rondó de la sonata latente en el movimiento
final de la obra, y comprender las razones -no históricas, sino estéticas-
de su existencia. La necesaria imprecisión propia de un movimiento final
y su carácter menos dramático justifican la gran abundancia melódica de
Mozart: en el 'segundo grupo' hay tres nuevas melodías completas, una
cuarta que se deriva abiertamente de una de éstas, y una quinta desarrollada
a partir del tema inicial, esta última quizá sea la más sorprendente, si no
la más graciosa de todas:
...
el Vln.2
136
-- Vln.l
r
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J
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El primer violín toca el tema inicial en su forma pnmlttva, aunque la

primera viola ya lo ha invertido en parte mediante una variación del ritmo.
Con una exposición tan rica y compleja como ésta en un movimiento final,
es fácil comprender por qué Mozart decidió prescindir de una sección de
desarrollo principal, o de un nuevo tema después del regreso al inicio:
así evitó las formas plenas de la sonata y el rondó. El movimiento final
del Quinteto en Sol menor, K. 516, obedece al mismo molde, y comprende
dos ricos temas en la tónica, situados al inicio, aunque da dos pasos más
hacia el rondó: un nuevo tema en la subdominante después de la recapi-
tulación del primer tema, y una reaparición fragmentaria de los dos temas
iniciales, al final, a modo de coda.
El movimiento final del Quinteto en Sol menor suscita el problema

del final clásico con toda su complejidad, real e imaginada. La verdad es
que se trata de un movimiento que a veces desilusiona y casi siempre se
ha tocado con menor entendimiento que los demás movimientos, lo cual
nos incita a explicar por qué inspira unas interpretaciones tan poco entu-
siastas. Hay que desligar el papel del movimiento final, en las postrime-
rías del siglo XVIII de la concepción que andando el tiempo se tendría de
1
un final efectivo. El Quinteto en Sol menor es una de las grandes obras

trágicas, pero no es culpa de Mozart el que por esa misma razón muchos
oyentes actuales, abierta o secretamente, prefieran el final cargado de un
Mozart 317
patetismo sin reservas de la Symphonie Pathétique de Tchaikovsky. Las

cosas cambiaron muy poco con Beethoven: la coda del movimiento final
del Cuarteto op. 95 suele parecer irrelevante, cuando no positivamente
frívola, y las objeciones que se hacen al movimiento final de la Novena
Sinfonía son demasiado conocidas para que nadie se sorprenda a estas altu-
ras, aun cuando proceden de aquéllos que deberían tener un conocimiento
más profundo de la cuestión.
El problema del movimiento final es, sin duda alguna, una cuestión de
peso: debe tener la seriedad y la dignidad suficientes para equilibrar al
movimiento inicial; sin embargo, el problema no existiría de no ser por la
concepción clásica de que el último movimiento tiene que ser la resolución
de toda la obra. Después de todo, nada, a no ser la propia sensibilidad de
Mozart, impedía a éste componer un movimiento final tan complejo y tra-
bado como un primer movimiento, como ocurre con el movimiento final
de la Tercera Sinfonía de Brahms, por ejemplo. Beethoven sabía componer
una pieza coral de una organización tan estricta como la del Gloria de la
Misa en Re, pero se dio cuenta de que, en su lugar, era necesaria la forma
más relajada de un movimiento final coral para la Novena Sinfonía. El
último movimiento exigía una forma más sencilla y menos compleja que
la del movimiento inicial; por esta razón suele ser un rondó o una serie
de variaciones (como. en el Concierto en Sol mayor de Mozart, o en las
sinfonías Heroica y Novena de Beethoven). Cuando se trata de una (sonata'
es básico que sea una versión más sencilla y estricta de dicha forma; a
veces la estructura se relaja, como ocurre en la Quinta Sinfonía de Beetho-
ven, con el cambio del tempo en el desarrollo (la vuelta del Scherzo ), o se
usa un nuevo tema, en el mismo lugar, en la subdominante, como sucede
en la Sonata en Fa mayor de Mozart, K. 332. Pero, en todo caso, los elemen-
tos temáticos de un movimiento final son siempre de un ritmo más regular
que los del primer movimiento 4, sus cadencias tienen mucho más énfasis,
sus frases se definen con mayor nitidez, y el primer tema concluye de
modo definitivo antes de que se produzca ningún movimiento armónico.
(En el movimiento final de la Octava Sinfonía de Beethoven, por ejemplo,
las cadencias se subrayan bruscamente, y al concluir el tema hay incluso
una breve pausa (en la cadencia tónica del compás 28 ), mientras que, por
otra parte, el tema inicial del primer movimiento, por sencillo que parezca,
lleva directamente a lo que sigue.) Si el movimiento final iba a ser lento,
4
La única excepción a esta regularidad es el movimiento final contrapuntístico,
como son los muchos cuartetos de Haydn, el del cuarteto en Sol mayor K. 387 de
Mozart, el de la sinfonía Júpíter y los de los no menos famosos ensayos de Beethoven.
Estos constituyen un caso especial, en primer lugar porque, en cierto sentido, todos
ellos son revitalizaciones de un antiguo estilo: los propios compositores consideraban
dichas obras como anacronismos o, mejor dicho, como modernizaciones del pasado; en
segundo lugar, porque, en cierta medida, todos son despliegues técnicos: para el com-
positor del siglo XVIII equivalían a lo que representa para el solista un movimiento
final virtuosista. Por consiguiente, la complejidad emocional es siempre menor que la
de otros movimientos: incluso la Gran Fuga de Beethoven, a pesar de su compleja
textura, es estructuralmente más relajada y más sencilla que el comienzo de su op. 130.
el uso de una forma compleja (como en la Novena de Mahler) quedaba

por principio descartado: en este caso, la única posibilidad formal era un
conjunto de variaciones o un minué lento 5 •
El límite de la complejidad dramática de un movimiento final clásico
se alcanza en la Sinfonía en Sol menor de Mozart: pieza desesperada y
apasionada, rítmicamente es también una de las más sencillas y ortodoxas
que Mozart escribiera nunca. El tema principal es absolutamente regular;
está dividido en dos mitades iguales, que se tocan dos veces; cada una de
ellas concluye con la misma cadencia tónica. Con la excepción de una
segunda electrificante al inicio del desarrollo (hasta en este caso integrada
en dos frases de cuatro compases, a la que sigue una transición regular
de dos compases), el ritmo se impulsa gloriosamente pero no sorprende.
Todo el atrevimiento armónico se concentra en la sección de desarrollo,
mientras que la exposición, si bien cuenta con unos pocos pasajes cromá-
ticos, nada tiene que pueda parangonarse con la ambigüedad armónica del
pasaje de la exposición del primer movimiento comprendido entre los com-
pases 58-62. También el fraseo es categóricamente directo: todas las imbri-
caciones, todas las síncopas y suspensiones del primer movimiento han
desaparecido. Esto no quiere decir que se nieguen las tensiones dramáticas
de este movimiento final, pero su función es la de resolver, sustentar y rea-
firmar. Tal vez se trate sólo de una tautología disfrazada, un modo de
decir que un movimiento final sólo sirve para concluir y completar. El com-
positor clásico sólo tenía una idea literal de lo que era un movimiento final,
y para nada pensaba en efectos 'libres', ni intentaba hacer añicos el con-
cepto de marco, todo lo cual habría de surgir con la primera generación
del Romanticismo.
Un movimiento final en mayor para acabar una obra en modo menor
no era, naturalmente, más que un tierce de Picardie) aunque en términos
más generales; en la tonalidad del siglo xvrrr un acorde mayor seguía con-
teniendo menos tensión que un acorde menor, y producía una resolución
más satisfactoria. Cuando Haydn abandona los finales en menor, en
sus obras postreras ello no es un estallido de buen humor en su edad
madura, sino que se debe a la evolución que sintió el gusto clásico por
la resolución. En sus últimos tríos, cuando quedaba justificada la utili-
zación de la forma minué como movimiento final, compuso el movimiento
profundamente conmovedor, en menor, del Trío en Fa sostenido menor.
El regreso a mayor al final de sus obras no era otra cosa que una conce-
sión al público: en la segunda versión de Don Giovanni) la vienesa, Mo-
zart hizo más concesiones a las presiones externas que en la versión ori-
ginal estrenada en Praga, y fue en aquella versión donde suprimió una
gran parte del final original en Re mayor. En las escasas ocasiones en que
Mozart elegía terminar en menor -es decir, cuando parte de la tensión
5
El último movimiento Adagio del cuarteto op. 54, núm. 2, de Haydn, ·obra ex-
traña se mire por donde se mire, aunque aparenta tener una forma ternaria relajada,
en realidad tiene la forma de una serie de variaciones libres.
Mozart 319
armomca sigue resonando en la mente después de que la música ha con-

cluido-, siempre lo compensaba añadiendo un fraseo y una articulación
sencillos, como en la Sonata para piano y violín en Mi menor, K. 304,
y en las Sonatas para piano en La menor y Do menor, K. 310 y K. 457;
o recurriendo a la forma de variación secciona!, como en el Cuarteto en
Re menor, K. 421, y en el Concierto para piano en Do menor, K. 491.
Ninguno de estos movimientos finales van a continuación de una música
tan compleja y angustiada como la de los tres primeros movimientos y
la introducción al movimiento final del Quinteto en Sol menor.
No se trata de que el problema del peso del movimiento final no fuera
para Mozart un auténtico problema, como puede deducirse a la vista del
manuscrito de la Sonata para piano y violín en La mayor, K. 526. Al
igual que los movimientos de los Quintetos en Do mayor y en Sol menor,
el último movimiento empieza con dos melodías diferenciadas y sucesi-
vas en la tónica. En un principio, Mozart no podía decidir si debía acabar
el segundo tema en la tónica, antes de modular, como ocurre en el Quin-
teto en Sol menor, o si debía utilizarlo a modo de trampolín para la domi-
nante antes de que pareciera completa, como sucede en el Quinteto en Do
mayor. En este caso, el problema consistía esencialmente en decidir hasta
qué punto era deseable una relajación de la forma y regularidad del ritmo
periódico. Finalmente se decidió por la forma menos secciona! y luego
usó un "rondó de sonata" en el que la sección de desarrollo combina dos
fuerzas armónicas de resolución: un nuevo tema en la relativa menor, y
una recapitulación que empieza en la subdominante. La estructura más
relajada del movimiento final admitía tanta variedad ambiental y técnica
como el movimiento inicial, concebido de una manera más orgánica. (Pre-
ciso es admitir que estas formas relajadas pueden, a veces, dar pie a movi-
mientos finales que no parecen los más adecuados incluso cuando se los
juzga de acuerdo con las normas clásicas, como ocurre con las Sonatas
Kreuzer de Beethoven o con la Sonata para piano y violín en Sol mayor,
K. 379, de Mozart, donde las variaciones, de por sí adorables, prescinden
de la elegancia y brillantez ornamentales y favorecían la furiosa energía
que las había precedido).
Del Quinteto en Sol menor se desprende que las grandes dimensiones,
sin precedentes, de su compañero el Quinteto en Do mayor, no son un
experimento aislado y excéntrico en la evolución estilística de Mozart.
Esta amplitud constituye una parte del concepto que él tenía del género.
El incremento de espacio que exige la sonoridad entraña otro incremento
no tanto de la duración temporal como del volumen tonal. El primer movi-
miento del Quinteto en Sol menor, al igual que el del Quinteto en Do
mayor, se centra en la sección tónica más allá de los límites que Mozart
se había marcado en ningún cuarteto anterior, lo cual da pie a una
página inicial de amargura y perseverancia cromática capaz aún de sobre-
cogernos por la fuerza desnuda de su angustia. Se trata de un inicio bas-
tante único para el último cuarto del siglo XVIII, ya que presenta de modo
muy directo una emoción profundamente perturbadora, la cual alcanza
su punto de tensión hacia el compás 20, cuando lo normal en todas las

demás obras es reservarlo para mucho más tarde.
A pesar de todo, la maestría y el control tienen la serenidad de siempre:
se introduce un nuevo tema en la tónica, luego se utiliza a modo de puente
hacia la relativa mayor, y, a continuación, se vuelve a tocar profundamente
intensificado. Sus dos formas son:
Así, y en virtud de la forma más compleja y agitada de este nuevo

tema, se elimina toda sensación de anticlímax y de apaciguamiento tras
la tormenta inicial; al mismo tiempo, el 'primer grupo' se agranda como
en el Quinteto en Do mayor, de modo que las dimensiones se correspon-
den con la intensidad. Así, la tragedia puede extenderse libremente, razón
por la cual esta obra, como la Sinfonía en Sol menor, posee una fuerza
conmovedora tan objetiva como personal. (Mucho más tarde los composi-
tores precisaron de procedimientos diametralmente opuestos: Chopin,
Liszt y Schumann comprimieron los elementos expresivos de modo que
se pudieran interrumpir en el momento de su mayor intensidad, técnica
que Wagner trató de difuminar durante un lapso de tiempo más prolon-
gado, y que Brahms intentó reconciliar con la forma clásica; esta compre-
sión se pone de manifiesto de modo especial en los compositores neo-
románticos, como Mahler y Berg). La esencia del 'clasicismo' de Mozart
radica en el equilibrio entre la intensidad de la expresión y la estabilidad
tonal que determina las dimensiones de cada obra. Por esta razón, las
repercusiones más amplias de la sonoridad de cinco instrumentos le per-
miten plasmar, cosa que no sucedía en el cuarteto, tanto la grandiosidad
sosegada, aunque impresionante, del Quinteto en Do mayor, como la an-
gustia sin límites del Quinteto en Sol menor. También le da mayor
libertad que le permite resolver la disonancia en su sentido más amplio,
no sólo de los conflictos inmediatos, sino también de las tensiones más
generales. La forma es siempre cenada, y nos deja el recuerdo de una lucha
resuelta, en vez de sus contradicciones.
Mozart 321
Los demás movimientos alcanzan los mismos límites expresivos. Es di-

fícil ir más allá del inicio del minué sin destruir el lenguaje musical de
aquella época:
los contrastes sincopados entre la textura y el acento en los compases 4

y 6, son sin duda extremos para su tiempo. A medida que el quinteto se
desarrolla, avanza como un todo completo dentro del marco -en cuanto
a intensidad y fraseo- de la estética de la sonata, como si toda la obra
hubiese sido concebida como un movimiento de sonata. A pesar de su
violencia, el minué situado en segundo lugar, justamente después del pri-
mer movimiento, tiene la sencillez decisiva y la concisión del tema de
cierre de una exposición.
El movimiento lento, como un desarrollo 6 que rítmicamente es el
punto más complejo de todo el quinteto, divide sus elementos musicales
de manera mucho más notable que ningún otro movimiento. Y a en el
compás 5, encontramos el tipo de fragmentación característica de una sec-
ción de desarrollo:
V!n.l ~:;::;:::;::;;;;;..,
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L 1 1 1 1 1 1 1 r ; r 7
6
Es interesante señalar que en las obras de Mozart escritas con tonalidades me-
nores, cuando el movimiento lento tiene una complejidad expresiva muy marcada,
suele estar en la submediante mayor {por ejemplo, la sonata para piano en La ,menor,
K. 310, la sinfonía en Sol menor, el concierto en Re menor, K. 466), mientras que
los movimientos más sencillos están en la relativa mayor menos remota (el concierto
en Do menor, K. 491; el cuarteto en Re menor, K. 421; la sonata en Do menor,
K. 457).
El motivo de cuatro notas que aquí se desarrolla, se utiliza unos pocos

compases más tarde en una interrupción notable del ritmo y de la frase:
Vln.l ifp 14 ,..._.,..;.~-....-
El motivo, ampliado, aparece implícito en el primer violín en el com-

pás 14, sin embargo, en los compases 16 y 17 se invierte con toda natu-
ralidad gracias a un sorprendente cambio de acento. La frase se alarga, y
esta modificación (su longitud es de un compás y medio) indica la conti-
nua alteración del compás que va desde alta breve en el primer ejemplo
citado, al compás de 414 en el segundo, y termina por ser de corcheas en
un momento posterior. La armonía, en justa correspondencia, es intrin-
cada.
El movimiento final actúa a modo de recapitulación; su introducción
en Adagio le confiere el peso necesario para equipararse al resto del quin-
teto, y divide las funciones de recapitulación y resolución. La introducción
llega incluso a sobrepasar al resto de los movimientos en el abierto empleo
que hace de un simbolismo expresivo directo: el ritmo vibrante de las
cuerdas, las suspirantes apoyaturas, las ásperas disonancias expresivas, el
aria mantenida que parece que no va a concluir nunca y que, sin em-
bargo, se quiebra continuamente, la insistencia del parlando sobre una
nota, el movimiento cromático incesante. Nunca se ha creado nada más
parecido a la desesperación más extrema: aunque recuerda al primer mo-
vimiento en cuanto a tonalidad y atmósfera, esta introducción le excede
en agitación emotiva. Si un Allegro de cierta complejidad dramática hu-
biera seguido a este movimiento ello habría sido una atrocidad: el Allegro
final es una reconciliación necesaria y al mismo tiempo una resolución.
El recurso de separar las fracciones de los temas principales en su apari-
ción final en la coda, detalle que pronto ·sería muy corriente en Beethoven
Mozart 323
y Schubert, y que ya había utilizado Haydn con efectos cómicos, tiene aquí
un aire de tristeza y de resignación. Al igual que el último movimiento
del Concierto en Si bemol, K. 595, no se puede interpretar sólo pensan-
do en su brillantez, sin trivializarlo. Plasma su efecto mediante la espa-
ciosidad y el aliento de su estructura, y mediante la alternancia de pa-
sajes de gran sencillez con otros más ricos en contrapuntos y más abierta-
mente expresivos.
Si se sitúa el minué en segundo lugar en vez de colocarlo en el tercero,
el peso expresivo de un cuarteto o quinteto recae en su segunda mitad.
Haydn utilizó con frecuencia este orden en sus conciertos hasta 1785 y
a partir de entonces lo abandonó casi por completo 7 (a excepción del
op. 64, núms. 1 y 4, y el op. 77, núm. 2). Mozart lo empleó en la música
de cámara casi con tanta frecuencia como el orden más habitual. Cuando
el movimiento lento se sitúa en tercer lugar y se ve seguido, como ocurre
en el Quinteto en Sol menor, por un prolongado Adagio como introduc-
ción al movimiento final, se hace aún más perceptible la desviación del
centro de gravedad de la obra. No se trata de que la situación del minué
estuviera fijada con gran nitidez: el divertimento solía tener dos minués:
uno antes y otro después del movimiento lento, sin embargo, parece no
haber duda de que tanto Mozart como Haydn, con vistas a lograr un
concepto más unificado de toda la obra, experimentaron con la posibilidad
de variar las proporciones y el orden de los movimientos. La razón princi-
pal que tuvo Mozart para situar el minué en segundo lugar puede que
haya sido el deseo de separar un movimiento lento excepcionalmente com-
plejo, del movimiento inicial, tradicionalmente dramático. (Obró así no
sólo en los dos Quintetos, K. 515 y 516, sino también en tres de los
Cuartetos dedicados a Haydn, y en el Hoffmeister, obras todas con movi-
mientos lentos de un carácter insólitamente serio, o, como en las variacio-
nes del Cuarteto en La mayor, K. 464, de gran duración). Ello le con-
fiere un equilibrio más igualado a las dos mitades de la obra. Beethoven,
que por regla general siguió el orden más tradicional, al final de su vida
volvió a redescubrir o reinventar las proporciones de Mozart y situó el
scherzo antes del movimiento lento en sus dos obras más monumentales 8 :
la Sonata Hammerklavíer y la Novena Sinfonía. En ambas, la concepción
parcial del scherzo es la de ser una parodia del primer movimiento, aun-
7
Sin embargo, a partir de aquí se le concedió al scherzo una importancia mucho
mayor.
8
En lo relativo a sus cuartetos, Beethoven eligió también este orden para el
op. 59, núm. 1, que es su primer ensayo de creación en un estilo amplio y nuevo.
El cuarteto en La mayor, op. 18, núm. 5, es una imitación en todos sus movimientos,
del cuarteto en La mayor de Mozart, y prevalece asimismo dicho orden; el movimiento
de variación lenta ocupa el tercer lugar. Las variaciones lentas de las op. 135 se
sitúan, de modo similar, después del scherzo. El orden de los movimientos de los
últimos cuartetos no puede enunciarse de manera resumida. Sin embargo, a este res-
pecto hay que decir que el orden del cuarteto en Si bemol, op. 130, se corresponde
muy claramente con el de la Hammerklavier y con el de la Novena sinfonía.
que el orden sirve una vez más para distribuir más equilibradamente el
peso expresivo. Las últimas obras de Beethoven muestran una vuelta muy
marcada a los ideales de Mozart y Haydn dentro de un contexto emocional
muy distinto.
En 1788, un año después de acabar sus dos grandes quintetos, Mo-

zart sólo compuso para música de cámara el Divertimento K. 563, para
trío de cuerdas. Esta obra, que es un ensayo de riqueza armónica y con-
trapuntística, tiene una facilidad superficial del estilo que resalta su inven-
tiva, y supone una decantación de la técnica y experiencia mozartianas.
La maestría de la técnica normativa de componer para cuatro instrumen-
tos adquirida en los siete cuartetos de los años 1782 a 1786, y la in-
mensa expansión conceptual en los dos quintetos de 1787 se concentran
ahora dentro de los límites del trío para cuerdas. Ningún otro compositor
de los siglos XVIII y XIX comprendió como Mozart las exigencias de es-
cribir para tres voces, a excepción de Bach en sus seis sonatas en trío para
instrumentos de teclado manual y de pedal. Este trío para cuerdas de
Mozart se destaca sobre todas las demás composiciones de este género
y a mucha distancia de ellas. Constituye, asimismo, un precedente intere-
sante de los últimos cuartetos de Beethoven por la transferencia que hace
de la forma divertimento con dos movimientos de danza y dos movi-
mientos lentos (uno de ellos, una serie de variaciones) al género de la
música de cámara seria, ya que convierte en algo muy íntimo lo que antes
había sido público, y, transfigura como haría Beethoven en muchos de los
movimientos internos y breves, de :sus últimas obras de música de cámara,
el elemento 'popular' sin perder de vista su procedencia. En el diverti-
mento de Mozart, la síntesis del modelo conocido de la escritura para
tres partes y el género popular queda plasmado sin ambigüedades ni limi-
taciones.
En 1789, Mozart empezó una serie de tres cuartetos, los últimos que
compondría; fueron un encargo del :rey de Prusia, quien siguiendo la
tradición familiar era un violonchelista aficionado. La gran duración de
las secciones dedicadas al solista suele atribuirse al deseo de Mozart de agra-
dar al Rey. El equilibrio de los pasajes del solista con los solos de otros
instrumentos salvó la integridad del estilo. Se tiene la creencia de
que la brillantez de tipo gratuito era ofensiva para una mente clásica; no
obstante, todos los grandes compositores gustaron de la brillantez por la
brillantez, y Mozart también la tuvo en gran estima. Es un modo de acen-
tuar el énfasis sin hacer más denso el conjunto, o de agrandar el marco
cuando la concentración estilística es tan intensa (como ocurre en los Cuar-
tetos dedicados a Haydn de Mozart, y en los dos grandes quintetos que
les siguieron), que un desarrollo ulterior hubiera puesto en peligro el equi-
librio de la tensión y la resolución. A lo largo de la carrera de Mozart,
la oscilación entre los elementos solistas y la técnica de conjunto, forma
una espiral ascendente. El estilo del solista estimuló una forma del con-
Mozart 325
junto muy rica. La nueva síntesis de los estilos de cámara y sinfónico se

desarrolló aún más gracias al virtuosismo.
Unos pocos meses después de terminar los Cuartetos Prusianos, Mo-
zart compuso otros dos quintetos para cuerda: en el primero de ellos, el
K. 593, son patentes sus recientes experimentos en la escritura para so-
lista de los cuartetos de cuerdas. La brillantez de los instrumentos solis-
tas es más notable aquí que en los quintetos anteriores, y muy a menudo
cada uno de ellos aparece en oposición a los otros cuatro instrumentos;
hay menor número de dúos y de momentos antifonales (a no ser en la
alternancia entre el solo y el conjunto). Hay pasajes que exigen una so-
noridad virtuosista excepcionalmente brillante: en el trío del minué el
primero y segundo violines (y el violonchelo), se convierten en solistas de
una forma muy sorprendente. La famosa corrección del tema principal
del movimiento final no se debe en modo alguno a Mozart; es probable
que se trate de la rectificación hecha por un violinista para quien era
muy difícil de interpretar la forma original, más característicamente cro-
mática. El reciente descubrimiento de que el cambio habido en el manus-
crito no es obra de la mano de Mozart, es especialmente gratificante, ya
que hay varios pasajes -sobre todo uno que empieza veinticinco compa-
ses antes del final- que en la versión 'corregida' resultan demasiado cho-
cantes, mientras que en la versión original se derivan directa e íntimamente
del tema principal.
En el movimiento inicial se ensaya una integración muy notable de la
introducción y el Allegro, de un modo que apunta a la Sinfonía Redoble
de timbal de Haydn, y a la Sonata Pathétique y el Trío con piano en Mi
bemol, op. 70, núm. 2, de Beethoven. Los temas, tanto de la introducción
al Larguetto, como del Allegro:
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perfilan una forma tan similar que el oyente siente su parecido de inme-
diato. El Larghetto reaparece en forma de coda, pero no como parte de
un marco estático; el Allegro regresa una vez más en el mismísimo final.
De hecho, los ocho compases iniciales del Allegro están concebidos con
tanto ingenio que son a la vez un inicio y una cadencia final: su regreso
al final no presenta ninguna alteración. El regreso del Larguetto es, asi-
mismo, una resolución de su primera aparición mucho más dinámica: es
una auténtica recapitulación según el estilo de sonata, no una variante de
la forma da capo.
La idea de una sección de inicio lento, transformada en una resolución

al final (es decir, con la cadencia original de cierre en la dominante re-
emplazada por una tónica, de modo que todo lo que antecede adquiere
una forma nueva)) no es una idea innovadora. Se puede encontrar en una
forma tan antigua como la obertura barroca, de la que la Obertura en
Si menor, de Bach, es sólo un ejemplo. Sin embargo, ahora nos ocupamos
de dos tipos de cadencia en la dominante: la sección lenta inicial de la
Obertura Francesa tiene la cadencia de la forma danza normal y por con-
siguiente de la exposición de la sonata: movimiento hacia la dominante
según un modelo que supone la resolución simétrica. La cadencia del Lar-
guetto inicial del Quinteto en Re mayor está sobre la dominante pero no
abandona la tónica: es una introducción auténtica, que no realiza ninguna
acción, y sólo presagia, vislumbra, sugiere lo que va a suceder. Esta es la
razón de que el Larguetto vuelva inmediatamente a la tónica menor, y
tiña la tonalidad de un color más sombrío, pero sin debilitarla (una intro-
ducción actúa como un acorde de dominante ampliado dentro de la sec-
ción tónica -a veces esto último, como ocurre en el Cuarteto en Do ma-
yor, K. 465, pero no en el Quinteto, sólo se define muy gradualmente y
se clarifica poco a poco). Tratar este detalle como algo más que un episo-
dio local, como una tensión que resolverá no sólo en el Allegro que sigue,
sino mucho más tarde, al final del movimiento -como si formara parte
de la exposición- es original, incluso fundamental para su época. Así se
amplía el concepto de exposición, y nos vemos obligados a escuchar las
tensiones con un sentido temporal más dilatado que aquel al que esta-
mos acostumbrados.
Todavía más radical es la relación entre la coda y el Allegro: no se
trata de una similitud temática, recurso bastante común (medio de asegurar
la unidad de las piezas separadas, al menos tan antiguo como la tardía misa
de chanson medieval), sino de la interacción entre la estructura y la ar-
monía. El final del Allegro asume cada vez más el cromatismo en menor
de la introducción, y la textura musical es tan transparente que hace que
el sonido sosegado del violonchelo solo, al igual que ocurre al principio de
la obra, parece demasiado natural e inevitable para sorprendernos 9 • De
este modo, el Allegro se mezcla con el regreso de la introducción, y el
contraste de los tempi no es sólo rítmico, sino que participa también del
desarrollo armónico. La pincelada más magistral de todas es el regreso de
la primera frase del Allegro en el mismo final. Así no sólo se logra una
simetría ingeniosa, sino que se mantiene en cada lenta su cualidad aún
básica de introducción y además sirve para entreteger los dos tempi en
una unidad aún más compleja.
9
Los últimos compases de la recapitulación son los mismos que los del final de
la exposición, puesto que la segunda parte del Allegro también está pensada para ser
repetida y ambos tienen en común la misma textura delicada, sin embargo, el colorido
en menor de la sección que cierra la recapitulación, el cual va aumentando poco a
poco, es decididamente nuevo.
Mozart 327
El Quinteto en Re mayor explota con profusión el esquema de ter-

ceras descendentes. El modelo armónico del tema principal del primer
movimiento es el siguiente:
~------Il----------
u hr)
! VID. 1 22
Vla.l .,.
r--------·~ - - - - - - - - - r r -
: (
;aa
1
Las tareas descendentes, una de las progresiones más sencillas, están

siempre implícitas. Esta configuración inspira también el perfil general del
prolongado tema principal, de treinta y seis compases, del movimiento fi-
nal. No obstante, el modelo no es esencialmente melódico, sino una for-
ma de construir secuencias. En resumen, un impulso motriz. Su utiliza-
ción puede apreciarse en la parte del primer violín que sigue al tema prin-
cipal del primer movimiento. La secuencia armónica del tema inicial se
emplea aquí para crear la modulación a La mayor, lo que hace explícito el
modelo:
46
49
tr
En el minué, el descenso en terceras se apropia de todos los aspectos

de la obra; todo se deriva de esto:
Al final del minué se demuestra plenamente la capacidad de dicha pro-

gresión para dar pie a una escritura en forma de canon de modo tan fácil
como si fuera un sencillo juego de niños. Cuando una melodía desciende
en terceras regulares, el canon es casi automático:
Mozart 329
Aquí el minué solamente expone y simplifica lo que, en el resto de los

movimientos, estaba latente y era complejo.
El uso más excepcional de la secuencia descendente se encuentra en el
movimiento lento desde el clímax del desarrollo hasta el regreso de la tó-
nica:
45 46
Vla.li :¡· ~~~
53
r. ll "- - -
·-
.. p
~ r~ r 7 :¡· ~ f'~ ~
1 t'\ Al
&1
[ 1 r r i i ·¡ -¡ t t t i
pizzicato
~
1--! H.. y
En la secuencia del inicio de este pasaje, cada nueva frase asume las
terceras descendentes donde las dejó la frase anterior, incluso cuando en-
tre ellas hay una pausa semicadencial. El clímax constituye la creación re-
pentina de un vacío: no se toca la cadencia -elaborada con fuerza, y con
la intensa energía que puede suscitar el descenso acumulativo- del com-
pás 52: no sólo se pospone, sino que se retiene permanentemente. En lu-
gar de la cadencia, cesa todo movimiento, y con un repentino piano sólo
permanece el suave estremecimiento de las dos violas. Al entrar los de-
más instrumentos con una nueva secuencia que nos retrotrae directamente
al tema principal, nos encontramos ante cuatro tipos de ritmo totalmente
distintos y superpuestos dentro de una estructura contrapuntística que a la
vez es compleja y profundamente conmovedora. En el compás 56, el in-
tercambio de líneas entre el primero y el segundo violín es el postrer re-
finamiento que prepara la entrada del tema principal tras un crescendo.
La secuencia y la superposición de las estructuras rítmicas plasman una
sensación de calma tras el enérgico descenso de las terceras: todo se re-
suelve con sosiego y de modo inevitable, es decir, surge una inmovilidad
mantenida e intensa tras detenerse el impulso mediante la atrevida anti-
cadencia.
El Quinteto en Mi bemol mayor, K. 614, es un tributo a Haydn: se trata
de la última obra de Mozart en el género de la música de cámara. Jun-
tamente con el anterior, en Re mayor, se dice que lo compuso para que lo
tocase Johann Tost: la imitación de Haydn tal vez se deba, al menos par-
cialmente, a la amistad de Tost con el anciano compositor, quien acababa
de escribir doce cuartetos para él. ¿Cabe la posibilidad de que Mozart re-
cibiera el encargo a través de Haydn? En todo caso, la deuda musical con
el viejo amigo es en esta obra tan importante como en el primer Quin-
teto para cuerda, el K. 174. El movimiento final del K. 614, compuesto
en 1791, se deriva del movimiento final de uno de los cuartetos que Haydn
dedicó a Tost en 1790, el op. 64, núm. 6:
Mozart 331
I.cr violín
AUegro
:i -:0- . . . :(!!:.-...
ijVt 11#1 u EbFIU t!t IP p, 'r
• • • :""\ •
l.cr violín 1
p if
Mozart
El movimiento lento es muy similar al movimiento lento de la Sinfo-

nía núm. 85 de Haydn, La Reine) compuesta en 1786, mientras que el
rústico trío de bordón de bajo del minué sin duda está influido por el
trío, concebido en la misma línea en 1787, de la Sinfonía núm. 88, de
Haydn. La imitación de la técnica es más acusada que la referencia meló-
dica. El movimiento final es enteramente haydniano, hasta el punto de
que en la conclusión hay una inversión cómica del tema. Esta obra, que
-en sus movimientos extremos- combina un tratamiento detallado, al
modo de Haydn, de las cualidades dinámicas de unos motivos puramente
tenues, con una escritura de las partes internas, sonora y compleja, típica-
mente mozartiana, disgusta a algunos músicos, tal vez porque le falta la
libertad expansiva de los demás quintetos porque su riqueza parece con-
centrada. En el primer movimiento, únicamente el inicio pausado del 'se-
gundo grupo' tiene la generosidad típica de Mozart. Asimismo, la comple-
jidad contrapuntística del movimiento final parece ser antagónica con su
declarado regocijo. Sin embargo, todo esto únicamente puede calificarse
como defecto en el caso de que esperemos algo distinto de lo que esta
obra, concebida con esplendidez, está en condiciones de brindarnos. Des-
pués de todo, es natural que en su última obra de cámara, Mozart pare-
ciera una vez más someterse a las enseñanzas de Haydn. Fue éste quien
creó el estilo de cámara, lo hizo posible y le dotó con la facultad de so-
portar un peso dramático y expresivo sin desmoronarse. En sus quin-
tetos, Mozart expandió las posibilidades de la forma más allá de los lo-
gros de Haydn, y logró plasmar una solidez que el propio Beethoven nun-
ca superó. Sin embargo, la visión fundamental e imaginativa de la mú-
sica de cámara como acción dramática fue creación de Haydn. Su con-
cepción y sus innovaciones fueron una presencia viva en todas las obras
que Mozart compuso en este género.
3
La ópera cómica
El 12 de noviembre de 1778, Mozart escribía a su padre desde Mann-

heim sobre un nuevo tipo de drama con música que allí se representaba,
y aludía a la invitación que el empresario le había hecho para que com-
pusiera una obra: «Siempre he querido escribir uno de estos dramas. No
recuerdo si le hablé de ello la primera vez que estuve aquí. Entonces vi
representar dos veces una obra de esta clase y fue sencillamente delicio-
sa. La verdad es que nada me ha sorprendido tanto, pues siempre pensé
que este tipo de obras no valían gran cosa. Ya sabe que no tienen canto,
sólo recitados para los que la música constituye una especie de acompa-
ñamientq obligado. De vez en cuando se recita el texto mientras se es-
cucha la música, y ello produce el más agradable de los efectos ... ¿Sabe lo
que pienso? Pues bien, creo que muchos recitativos podrían tratarse de
este modo, y cantar sólo ocasionalmente, cuando la letra pueda ser expre-
sada perfectamente por la música» 1. Tal vez no deberíamos tomar esta
carta al pie de la letra: el intento de Mozart de conquistar el mundo mu-
sical parisino había fracasado lamentablemente, y entonces tuvo que en-
frentarse a lo que más temía y odiaba: la vuelta a Salzburgo y al servicio
del Arzobispo. ¿Hasta qué punto su entusiasmo era auténtico y hasta
dónde obedecía al empeño por convencer a su padre, quien le esperaba
impaciente en Salzburgo, de que por el momento era preferible retrasar
la vuelta y de que había otras perspectivas a la vista? Con todo, la acti-
tud de Mozart y su enfoque experimental son significativos. Se siente en-
cantado ante las posibilidades del llamado 'melodrama' (diálogo hablado
y acompañado por la música), aunque su concepto del efecto teatral no
se centra en absoluto en la música vocal. Por el contrario, asume una dis-
tinción neta entre la música que es equivalente de la acción dramática
1
Las palabras fueron subrayadas por el propio Mozart; cita tomada de Letters of
Mozart and his family, ed. Emily Anderson, Londres, 1966.
333
y la música que es expresión perfecta de la letra. El primer concepto pre-

valecerá y, siempre que la acción resulte más expresiva, Mozart estará dis-
puesto a abandonar las letras cantadas por las recitadas 2 •
Zdide tiene algunos efectos espléndidos de melodrama que presagian
el segundo acto de Fidelio) pero se ha perdido todo lo que Mozart com-
puso en esta forma que tanto le interesó durante algún tiempo, a menos
que se tome como diálogo hablado las interrupciones de la serenata de
Pedrillo y la canción de Osmin en Die Entführung) o el momento de Die
ZauberflOte) en que Papageno cuenta hasta tres antes de prepararse para
el suicidio. Sin embargo, Mozart nunca perdió el deseo de experimentar
ni abandonó la idea de que, en la ópera, la música como acción dramá-
tica prevalece sobre la música como expresión. Ello no significa negarle
a Mozart capacidad para componer canciones, ni su gusto por la colo-
ratura vocal más complicada, aunque no siempre se enterneciera ante la
vanidad de los cantantes que deseaban lucir sus voces. Sobre todo, en
los conjuntos, como en el gran cuarteto de Idomeneo) insistía en que las
voces hablaran más que cantaran 3 • El breve interés de Mozart por el «me-
lodrama», mientras estuvo en Mannheim, es el entusiasmo de un joven
compositor que acaba de descubrir que la música escénica puede hacer
algo más que servir a las exigencias de los cantantes, o expresar sentimien-
tos; puede también integrarse en el argumento y las peripecias de la obra.
Este concepto lo había entendido sólo a medias cuando compuso la bella
y poco conocida ópera La Finta Giardiniera.
El estilo de principios del siglo XVIII se había equiparado a todas las
exigencias que las letras solas podían plantear. La música operística de
Haendel y Rameau podía transfigurar el sentimiento y la situación de cada
momento, pero dejaba intactos el movimiento y la acción; en resumen, todo
lo que no fuera estático. Decir que el estilo sonata proporcionó un marco
ideal para plasmar lo que en la escena había de más dinámico es única-
mente una simplificación que no toma en cuenta el importante papel que
la propia ópera desempeñó en el desarrollo del estilo de sonata. La Opera
buffa) sobre todo, fue muy influyente, y el estilo clásico alcanza su má-
ximo grado de espontaneidad cuando plasma el gesto y la intriga cómicos.
Los tres elementos que hicieron al nuevo estilo tan apto para la ac-
ción dramática fueron: en primer lugar, la articulación de la frase y de la
forma, la cual le dio a la obra el carácter de una serie de episodios dife-
renciados; en segundo lugar, la mayor polarización entre tónica y domi-
nante, lo que permitió un mayor grado de tensión en el centro de las pie-
2
En una carta de 8 de noviembre de 1780 rechazaba la idea de hacer un aparte
en un aria: «En un diálogo estas cosas son naturales, ya que se pueden pronunciar
unas cuantas palabras apresuradas en el aparte, pero en un aria en la que hay que
repetir las palabras, esto tendría un efecto deplorable, y aunque no sea el caso, yo
preferiría interrumpir el aria» [el subrayado es mío, C. R.], ibid.) pág. 659.
3
Carta de 27 de diciembre, 1780, ibid., pág. 699.
Mozart . 335
zas (así como una caracterización más concreta del significado de las ar-
monías relacionadas, la cual podía servir, asimismo, para expresar un valor
dramático), y tercero, pero no menos importante, el empleo de la transi-
ción rítmica, hecho que permitía que la textura cambiara con la acción es-
cénica sin menoscabo alguno para su unidad musical. Todos estos rasgos
estilísticos pertenecen al estilo 'anónimo' de la época, y hasta 1775 fueron
moneda de uso corriente en música. Sin embargo, no hay duda de que
Mozart fue el primer compositor en aprehender, de una manera sistemá-
tica, sus inferencias operísticas. En cierto sentido, Gluck fue un compo-
sitor más original que Mozart; su estilo tenía una hechura mucho más
personal, aunque ello fue debido más a un acto de férrea voluntad que a
la aceptación de las tradiciones de su época. Sin embargo, esta misma ori-
ginalidad le obstaculizó el camino para alcanzar la facilidad y soltura con
que Mozart dominó, tan magistralmente, la relación entre música y drama.
La capacidad de adaptación del estilo de sonata a la ópera se pone de
manifiesto, y del modo menos complejo y más perfecto, en uno de los
números favoritos de Mozart, perteneciente a Fígaro: el gran sexteto de la
identificación, del acto III, cuya forma es la de un movimiento lento de
la forma sonata (es decir, sin sección de desarrollo, pero con una recapi-
tulación que empieza en la tónica, sj bien el 'segundo grupo' de la reca-
pitulación aparece resaltado e intensificado en este caso hasta tal punto que
surte alguno de los efectos de la sección de desarrollo). El sexteto comien-
za con la expresión del júbilo de Marcelina al descubrir que Fígaro es el
hijo que perdió hace mucho tiempo (a):
Andante
Ri - co - no - sci in que - sto a111- pies - so
Vln.~~JJJTD n
La secc10n tónica tiene tres temas principales, de los que éste es el

primero. El segundo (b) se presenta después de que el Doctor Bartola ha
cantado una variante de (a); Don Curzio y el Conde expresan su irrita-
ción:
b
DoN CURZIO
E~su~ ~:ti ! ., ella sua ma-dre! ~

)).)) ~ _).) ~ ..
lL CoNTB Son smar-ri • to Son stor- di • to,

2 Obs. J----.-...J 1 ,..j..--¡---_..J J J J
al l l .L 1 l J. r
Vlns.
~
2 Fg . ..J i
_o. Vla. j--¡----,
p "1 y r 1 .,.
p . r , .,. Y • r .
Cello + Bajo 8.a
El tercero (e), de carácter extático y basado en una quinta disminui-

da, se lo reparten entre Marcelina, Fígaro y el Doctor Bartola:
17 MARCELLINA
• Fi - glio a - ma - to 1
FJGARO
fi - glio a • ma • to 1
Pa • ren. ti a - mü.ti !
BARTOLO
Fi • glio a - ma-to !
La penosa disonancia que perfila esta melodía le confiere su apasio-

nado encanto. La sección termina con una cadencia semiconcluyente en
la dominante, cuando Susana entra con el dinero, que ya no necesita, para
liberar a Fígaro de su contrato de matrimonio con Marcelina:
Ccllo . + Fgs.
+ Bajo S.a (se omtten las voces)
Mozart 337
SUSANNA.
Al -to, al - to 1 si - gnor conte,

Vln.l
P (Cello + Bajo S.a

Este es el comienzo de lo que suele llamarse respetuosamente 'pasaje-
puente' en una exposición de sonata, y el aumento de la tensión derivada
del cambio a la dominante está admirablemente calculado para equipararse
a la ignorancia de Susana en cuanto a lo que ha ocurrido y su inevitable
desconcierto. Como sucede al comienzo del segundo grupo de la mayoría
de las sonatas de Haydn, y de muchas de las de Mozart, reaparece parte
del primer grupo:
33 ~--------------- e ------------~
Ccllo
Bajo (se omiten las voces) + Fgs.
Se repite (e) mientras Marcelina, Fígaro y Bartola . se sieJ?-ten todavía
confusos por su descubrimiento. Se escucha una sonondad d1son~nte con
una vuelta a la dominante menor y cuando Susana se llena de rab1a al ver
que Fígaro besa a Marcelina (d):
r--------- d --------.
SuSANNA
J1 l _l 1
al 1 r ¡
Gia d'ac-cor-do col-la spo- sa Bill - &ti Del, thc in-fo - • del• ta
11 VJns.~- .J, .1! .:1: :t: L~-

al qa;-¡; ¡; ¡¡t -¡j-.; -¡¡1 7:f .,.,.
fP_ /P /P.
Vla. Jffljffl i 'P1 1 J 1 4
Ce!lo p 1
·1" 1"
+Bajo S.a
Mientras Fígaro trata de apaciguarla, aparece en los violines un nuevo

motivo seductor:
48 fiGARO
Sen - ti o ca ~ ra
+Bajo 8.a
Sin embargo, procede de la parte de los violines de (a) y tiene el mis-

mo empuje sensual que (e). La exposición continúa con un nuevo motivo
(e) derivado de aquel con el que se combina, que expresa la indignación
de Susana:
62 SUSANNA r----------
fu -·ro - re, fre- mo, sma- nio da! fu :- ro - re,
66
fa,
y concluye con una firme cadencia en la dominante, como era normal en-
tonces con cualquier exposición.
Unicamente la recapitulación de la sonata exige cierto ingenio para

adaptarla a la escena; la exposición, como su propio nombre indica, sirve
de modelo para una trama que se hace más compleja y más tensa al in-
troducir nuevos elementos y nuevos episodios. Sin embargo, para la reca-
Mozart 339
pitulación, el compositor clásico tenía que hallar los elementos de la si-

metría y resolución necesarios dentro de la situación y del texto del pro-
pio libreto. Apenas si hace falta recalcar que no se trata de una adapta-
ción juguetona o pedante de una forma fijada a un género dramático; la
simetría y la resolución de la sonata fueron necesidades permanentes para
el compositor clásico, no elementos superficiales de la forma.
La resolución del sexteto comienza cuando a la enfurecida Susana se le
explica la situación con todo detalle; de modo lógico, regresa la tónica
y la recapitulación comienza una vez más con (a):
Cello
+Bajo 8.•
15
Cierto es que la letra ya no se adapta a la melodía inicial, de modo que

son los instrumentos de viento los que aquí interpretan la melodía (a), y
Marcelina quien la ornamenta.
Susana está turbada y su confusión se expresa mediante una variante
de (b ), utilizada en la exposición para plasmar la consternación del Con-
de y de Don Curzio, y que ya citamos antes:
.------------ b variado-----------,
80 SUSANNA D.~RTOLO SUSANNA IL CONTE SUSANNA DoN CURZIO
Para terminar, hay una sección concluyente en la que todos expresan

su gozo excepto, claro está, el Conde y Don Curzio:
SusANNA 104 (se omiten otras voces)
Ji -
....
Al do! - ce con - ten - - to
2 Tps.
Cello
u--======----
Bajo
la cual recuerda, ante todo, el carácter profundamente expresivo de (e).

Hay incluso una marcha hacia Fa menor (compases 110-117) que es equi-
parable al Do menor de (d). Este es un claro ejemplo de las prioridades
de la forma clásica: la estructura armónica y las proporciones tienen ma-
yor importancia que el valor del modelo melódico, tal como sucede en tan-
tas obras de carácter abstracto de Haydn y Mozart.
De hecho, no se puede dar ninguna descripción de la sonata que se
ajuste a los cuartetos de Haydn, pero sí a la mayoría de las formas de una
ópera mozartiana. Esta coincidencia entre los modelos abstracto y dramá-
tico es significativa desde muchos aspectos, sobre todo porque nos permite
penetrar en ·la naturaleza de la forma de finales del siglo xvnr. No hay
'reglas' fijas, aunque sí modelos imitados con éxito e incluso calcados, ade-
más de los hábitos inconscientes. Ni las formas abstractas, ni mucho me-
nos las teatrales, logran sus efectos quebrantando la 'regla', como suele
pensarse: en los cuartetos de cuerda o en las óperas el elemento de sor-
presa no depende de la desviación de una norma musical imaginada y no
comprendida en la obra personal. Es ésta (una vez que se ha compren-
dido el lenguaje) la que da pie a sus propias expectativas, ella es quien
las defrauda y, finalmente, las cumple: las tensiones se infieren más de
Mozart 341
la música y mucho menos de la experiencia concreta y los prejuicios del

oyente, si bien éste ha de tener el oído educado para reconocer lo que es-
cucha, es decir, educado en el lenguaje estilístico y no sólo en sus for-
malidades superficiales. Es preciso aceptar la naturaleza esencialmente in-
novadora del estilo, similar a la de cualquier lenguaje, sus posibilidades
intrínsecas para crear combinaciones originales. En otras palabras, las re-
glas del estilo clásico auténticamente desarrollado -la necesidad de una
resolución, el sentido de las proporciones y de un modelo cerrado y en-
marcado- no se quebrantan nunca. Son los medios de comunicación de
que se sirve el estilo y con ellos puede decir cosas asombrosas sin violar
su propia gramática. En cuanto a los modelos convencionales que tantos
compositores utilizaron impensadamente, no eran gramaticales propiamen-
te dichos, sino tópicos: se convirtieron en reglas cuando cambió el lengua-
je musical, y cuando las presiones y las fuerzas que hicieron nacer el es-
tilo clásico (junto con sus fórmulas y modismos) se hubieron agotado y es-
taban ya muertas.
Cuando la situación dramática no se presta fácilmente a la resolución
simétrica y a la recapitulación, la estética de la sonata sigue siendo válida
para las óperas de Mozart. Su empleo es sólo más complejo superficialmen-
te: la necesidad de resolución es la misma e idéntico el sentido de la pro-
porción. El sexteto del segundo acto de Don Giovanni tiene una forma
tan clara, aunque mucho menos libre desde el punto de vista simétrico,
como el sexteto de Fígaro; sin embargo, sirve para satisfacer las mismas
exigencias estéticas. La complejidad dramática -la introducción gradual
de nuevos personajes, los cambios sorprendentes de situación- exige una
tremenda expansión de la 'sección de desarrollo' y gran abundancia de nue-
vo material musical: la resolución es igualmente grandiosa y enfática. El
inicio en Mi bemol mayor, una breve exposición de sonata, es breve y su-
cinto: al igual que la exposición de la Sinfonía Oxford, de Haydn, no nos
ofrece ningún indicio de las colosales consecuencias que nos esperan. En
un principio, Doña Elvira y Leporello (al que ella toma por Don Juan)
están perdidos en la oscuridad. Doña Elvira tiene miedo de verse aban-
donada; la orquesta traduce su congoja temerosa con un motivo (a) que
aparecerá más tarde:
DoNNA ELYIRA
Cello
+Bajo 8.a
)42 El estilo clásico
La música marcha hacia la dominante mientras Leporello busca a tien-

tas la puerta; cuando la encuentra, entona el tema y las cadencias conclu-
yentes típicamente normales de la exposición de una sonata. A continua-
ción se produce un momento francamente extraordinario cuando Doña Ana
y don Octavio aparecen vestidos de luto riguroso. Los oboes mantienen
las notas finales de la cadencia de dominante; luego, con un suave redo-
ble de timbales, la música camina brillantemente hacia la remota tonali-
dad de Re, y cuando Don Octavio empieza a cantar, la frase de transi-
ción se repite de manera maravillosa a modo de contrapunto. La imbri-
cación obliga tanto a la continuidad como a la articulación:
2S lEPORELLO.
.... ~ ... ... L 11
1 1 r ..
- gir, ec- co il tem po, ec- co il tem-po, ec-co il tern po di fug - gir
-
(omitido el doblamiento del Cl.) (Fl. callada)
f¡ Obs.};;-J_ j - - - J _____,._ J 1 1 ~ IJ
~1 ~:r ~¡ y i
r " .r ft
81 Vlns. 1
if!. S.a _más alta)
V! as.
"S...... _-!~.:--;:--....... .. :---- ..--J 1
Ccl¡;;
+ Ba¡o S.a
- - p 1
28 [D. Ottavio e D. Anna entrano vcstiti a lutto) DoN ÜITAVIO
Ccllo + Bajo 8.a
Las relaciones tonales implican en este caso una importante paradoja.

Para una obra compuesta en Mi bemol, Re es una tonalidad muy remo-
ta; sin embargo, aquélla es la nota fundamental de toda la obra. La im-
portancia del momento de esta modulación es consecuentemente ambi-
gua y no es motivo de asombro el que todos los oyentes sientan su con-
dición misteriosa. Las trompetas y los timbales, que aparecen por vez
primera en el sexteto, destacan el momento de manera muy realzada. La
relación con el inicio de la ópera y la convicción de que hemos llegado
a la tonalidad fundamental quedan sorprendentemente de manifiesto de
dos maneras: primero, porque hasta Don Octavio evoca el tema principal
de la obertura en los siguientes compases:
Mozart 343
na a - .. v..a _ __ do'
Cello
+Bajo 8.•
No se trata en modo alguno de una alusión temática: se produce úni-

camente porque el concepto de Re como tonalidad fundamental constitu-
ye una unidad tan resaltada a lo largo de toda la obra que suscita las mis-
mas asociaciones. Seguidamente, cuando Doña Ana da la réplica a Don Oc-
tavio, la música cambia al Re menor del principio de la obertura y del ase-
sinato del Comendador. Una vez más, el misterioso y suave redoble de
timbales señala el cambio:
45
la - - - - - - - acia al - la mi& pe - na
Hasta este momento, siempre que Doña Ana aparece en la obra lo

hace con la tonalidad fundamental de Re, con excepción de los grandes
números de conjunto. El primer dúo con Don Octavio, tras la muerte de
su padre, está en Re, y el comienzo evoca la frase que ella entona en el
sexteto:
Allegro 64
·&~• rnr ) )r r r J 1
Fu¡ - - &1. cru-dc - lo, fu¡. ¡l

Su gran aria 'Or sai chi l'onore' está asimismo en Re 4 • Más aún, cuan-
do Doña Ana y sus amigos enmascarados, Don Octavio y Doña Elvira, apa-
recen por vez primera en el final del acto I, se presentan con la tona-
lidad de Re menor.
171
:Si - sosn.a a - ver co • ns • ¡lo
El motivo inicial (a cargo de Doña Elvira) es muy parecido al que en-

tona en el sexteto. Estas no son referencias temáticas, sino el resultado
de una concepción total de la ópera en la que todo está relacionado con
una tonalidad fundamental, la que, a su vez, no tiene únicamente una
referencia simbólica, sino una sonoridad personal, la cual parece evocar.
El solo hecho de que haya una cantante tan estrechamente asociada con
la tonalidad hace que ésta tenga un sonido identificable de inmediato. Sea
cual sea la tonalidad de la sección donde se produzca, la presencia de Re
menor recuerda inequívocamente la muerte del Comendador 5 •
Por consiguiente, no se necesita tener un oído excepcional para percibir
la referencia a la tónica de toda la ópera en este momento del sexteto.
Ahora bien, es muy posible que la sensibilidad del compositor del si-
glo XVIII ante este tipo de relaciones generales, incluso en las composicio-
nes de carácter no operístico, fuera mayor de lo que algunos críticos, en
especial Tovey, están dispuestos a admitir. Cierto es que nunca ningún
compositor ha perseguido basar sus efectos más radicales en esta clase de
percepción; incluso en el caso en que espere que sólo los conocedores
apreciarán sus puntos más sutiles, no compondrá toda la obra pensándola
para un nivel muy superior al del oyente medio. En todo caso hay una
persona que, aun sin tener ninguna referencia temática, reconocerá sin
4
Su última aria, 'Non mi dir', está en la relativa mayor de Do menor, Fa mayor,
y va precedida de un recitativo acompañado en el que predomina principalmente
Re menor.
5
Incluso la voz fantasmal de la estatua en el cementerio empieza su primera frase
con un acorde de Re menor, mientras que la postrera vez que ésta aparece, al final
del último acto, es la señal no sólo para volver a Re menor de la forma más enérgica,
sino para hacer una recapitu_lación explícita de buena parte de la obertura.
Mozart 345
duda la reapanc10n de una tónica: el ejecutante. Por esta razón es más

probable que este tipo de efectos exquisitos, basados en las relaciones to-
nales, ocurran en un cuarteto de cuerda o en una sonata, compuestos tanto
para los intérpretes como para los oyentes, y no en una ópera o en una
sinfonía, que son siempre menos refinadas aunque respondan a una con-
cepción más elaborada. Por ejemplo, Haydn, en sus últimas sonatas, jue-
ga con unas relaciones tonales muy distantes y de una manera que nunca
habría osado intentar en las Sinfonías Londres. Sin embargo, y como ya
hemos visto, Mozart cuenta con unas facultades dramáticas que hacen que
estas relaciones se perciban en sus óperas con toda claridad.
La entrada de Don Octavio y Doña Ana en el sexteto en Mi bemol
mayor, y la extraña modulación que los anuncia, convierten a Re en una
segunda dominante que en ciertos aspectos es más poderosa que Si bemol
mayor. (La búsqueda de una dominante sustituta fue más tarde muy im-
portante para Beethoven, pero esto sólo ocurrió en una ocasión, al final
de ·su vida, en la Sonata op. 110, cuando intentó el uso de algo tan armóni-
camente atrevido como la tonalidad de la sensible. Ahora bien, el éxito de
Mozart se basa tanto en consideraciones dramáticas que tienen su justifi-
cación armónica al margen del sexteto como en la lógica interna.) Conse-
cuentemente, y a pesar de la amplitud con que se han establecido y tra-
zado, tanto Re mayor como Re menor son inestables y llevan a una mo-
dulación en Do menor, la cual, por su inmediata relación con Mi bemol
mayor, alivia la situación de por sí muy densa, aunque todavía se com-
porta como si lo hiciera dentro de una 'sección de desarrollo'. Aparece un
tema nuevo e importante, a cargo de Doña Elvira, (b ), basado en so-
llozos:
61 DoNNA. E.i..VIRA
Leporello, que trata de irse, repite su tema concluyente, aunque se ve

interrumpido por la entrada de Zerlina y Masetto:
Cuando Leporello es descubierto, suena de nuevo el breve motivo (a)
que antes representara el terror de Doña Elvira:
DONNA ANNA
72 DoN OTTAVIO
Ce!lo
+Bajo 8.a
y seguidamente comienza un prolongado desarrollo de la frase sollozan-

te (b ), mientras Doña El vira implora merced por el hombre que ella cree
que es Don Juan; durante muchos compases la música suena en Sol me-
nor, nota que sirve para resolver parcialmente Re mayor, a la vez que nos
acerca más a la tónica Mi bemol mayor. Leporello, llorando casi, comien-
za su súplica, seguido y secundado por una escala cromática quejumbrosa
a cargo de todos los instrumentos de viento: hay un pasaje maravillosa-
mente ingenioso -en los compases 108-109-, donde la frase de Leporello
crece apasionada y desesperada, mientras los instrumentos de viento, sin
esperar a dejarle acabar, imponen su frase de modo contrapuntístico. El
desarrollo termina con un acorde en Sol mayor, doblemente inestable de-
bido a las secuencias que le preceden. La señal para el inicio de estas se-
cuencias es el descubrimiento de que el aterrorizado rehén es Leporello
y no Don Juan; comienzan con una cadencia de sorpresa y, si no fuera
porque no llevan directamente a Mi bemol, podrían considerarse como un
'puente' para la recapitulación, pero sólo sirven para debilitar la firmeza
del Sol menor del lamento de Leporello y dejar bien patente que está
a punto de resolverse la tonalidad disonante.
Las necesidades dramáticas hasta este momento han exigido que una
exposición de veintisiete compases se continúe con un 'desarrollo' de 113
compases: la resolución que sigue a éste es consecuentemente grandiosa.
Todo lo que sucede en la sección final (compases 131-277) no es más que
una serie de cadencias tónicas (V-I) en Mi bemol, dramatizadas, decora-
das, expandidas y fantásticamente animadas. La armonía fundamental no
cambia en realidad: sea cual sea la distancia entre los acordes, y por muy com-
pleja que sea la armonía, no hay una verdadera modulación. El movimien-
to rítmico, precipitado y furioso, está todo él en la superficie. La totali-
dad de la sección designada 'Molto allegro' está mucho más próxima a la
tónica de lo que osaría estar ninguna otra recapitulación de una sonata
abstracta; hay una tríada en Mi bemol mayor en casi la mitad de los com-
pases. El Molto allegro se resuelve de igual forma que una recapitula-
ción, y sus proporciones relativas son las de una sonata, dada la larga
Mozart 347
duración del 'desarrollo' que le precedió: los 140 y tantos compases del
Molto allegro tienen un tempo casi el doble de rápido que el resto del
sexteto, de modo que su duración equivale a unos 70 de los compases
anteriores y su densa concentración en la tónica crea un equilibrio y una
resolución perfectamente clásicos de todas las tensiones armónicas del
texteto. Los momentos de clímax de éste están, asimismo, en los mis-
mos lugares y tienen idéntico carácter que los de una sonata: el sorpren-
dente cambio del inicio del desarrollo, cuando entran Doña Ana y Don
Octavio, y la prolongadísima tensión al final del mismo, cuando Leporello
revela su identidad. Puede decirse que la última sección -Molto allegro-
sigue la estética de la sonata, casi a pesar de la letra, pues 'Mille torbidi
pensieri' a duras penas supone una aproximación exacta a la tónica.
No debería considerarse el sexteto como una forma musical abstracta;
responde a otras presiones que no son las puramente musicales. No obs-
tante, las proporciones y conceptos que contribuyen a configurarlo son
las mismas que crearon la forma de sonata. Mozart explicó repetidamente
y con toda claridad que la letra tenía que servir a la música, aunque tam-
bién recalcó la paridad de las ideas dramáticas y las musicales. En sus ópe-
ras, la trama argumental y las formas musicales son indisolubles. La ca-
pacidad del estilo de sonata para fundirse con una concepción dramática,
como no lo había hecho en ningún otro estilo anterior, fue la gran opor-
tunidad histórica de Mozart. Sin esta relación complementaria entre estilo
musical y concepción dramática, ni la música más ilustre puede hacer via-
ble una ópera; con ella es difícil no conseguirlo, hasta con el libreto más
absurdo.
El concepto del sexteto es fundamentalmente el de un 'finale' de opera

buffa, aunque para desarrollar esta forma Mozart debió muy poco a sus
predecesores: puede considerársele tanto su creador como su maestro in-
discutible. Definido formalmente, el 'finale' consiste en toda la música que
media entre el último recitativo secco y el final del acto, y puede tener en-
tre uno y diez números. Mozart parece ser que fue el primer compositor que
concibió el final más complejo como unidad tonal. No puede haber sido
un principio teórico propio de la época: los finales de sus primeras ópe-
ras (La Finta Giardiniera, por ejemplo) empiezan y terminan en tonali-
dades distintas. Sin embargo, a partir de Die Entführung, los finales de
todos los actos de todas sus óperas terminan en la tonalidad con que
empezaron, y las relaciones tonales entre ellos (que a veces son muy com-
plejas) están concebidas para producir un equilibrio armónico de acuerdo
con las normas del estilo de sonata. Sus contemporáneos o bien fueron tan
incoherentes que tenemos que pensar que los finales que acasionalmente
se configuran en torno a la tónica son un mero accidente, o bien (como en
los de Piccinni) se aventuraron tan poco a abandonar la tonalidad origi-
nal que las relaciones tonales apa.recen unificadas únicamente porque perma-
necen invariables.
Para los finales más complejos, Mozart necesitaba un libreto que le

proporcionase una serie de episodios dispuestos de tal modo que la mú-
sica pudiera clarificar y dramatizar un orden. Sabía cómo conseguir que
el principio de un acto pudiera transferirse al final del que le precedía,
si ello le procuraba la situación y el orden que precisaba, aun cuando en-
trañara una acción distributiva menos razonablemente y obligase al libre-
tista a inventar complicaciones innecesarias que llenaran el vacío. El ejem-
plo más notable que suele ponerse del logro de un libretista para elaborar
un final es la reconstrucción que hace Da Ponte del texto de Beaumarchais
en el segundo acto de Fígaro) donde la agregación sucesiva de nuevos per-
sonajes enriquece continuamente la sonoridad, y la creciente complicación
del argumento es el motivo ideal para aumentar la brillantez y la anima-
ción musicales: se trata de un final concebido teniendo en mente el estilo
musical.
A finales del siglo xvnr la unidad musical se imponía principalmente
mediante recursos de enmarcación, y mientras más contundentemente se
definía la estructura exterior como parte de la obra, más fuerte era tam-
bién la tendencia a establecer secuencias individualizadas dentro de un
todo más general mediante sistemas de organización análogos. La escena
inicial de Don Giovanni comienza en Fa mayor con Leporello solo en el
escenario, y la música termina en Fa menor, antes del primer recitativo
seeco (cuando muere el Comendador). Ahora bien, esta larga escena queda
contenida dentro de un agrupamiento más amplio, hecho que se resalta
ton una tenue disolución o desdibujamiento del marco interno de ambos
finales: tras la obertura, la orquesta modula directamente al Fa mayor de
Leporello, y no hay una conclusión definitiva al final de Fa menor, sino más
bien un matiz eficazmente escalofriante que da paso al recitativo susurrado.
El agrupamiento de grandes proporciones está enmarcado por la obertura y
por la escena entre Doña Ana y Don Octavio, ambas en Re, tonalidad que se
resalta al hacerla volver, para el duelo, en la sección central del agrupa-
miento. Este tratamiento, es decir, el hecho de situar un semimarco dentro
de un marco más general sirve para establecer el Re como la tonalidad fun-
damental de la ópera, función que se constata con todo rigor cuando la
escena siguiente concluye asimismo en Re mayor con el aria brillante y
cómica del catálogo, a cargo de Leporello, de suerte que el Re menor del
agrupamiento más amplio (lo mismo que el del más pequeño de la ober-
tura) tiene una resolución tradicional en Re mayor 6 .
Mozart construyó su 'final' con números separados, pero muchos de
ellos se imbrican directamente unos en otros y están pensados para que se
escuchen como una unidad. Estas agrupaciones de gran carácter represen-
tan la mayor aproximación de Mozart a la idea de una continuidad gene-
ral. Las divisiones en grandes secciones se corresponden con la articula-
ción interna de la frase clásica. Beethoven, que intentó (sobre todo en la
Ya he he,cho ref~rencia an~eriorme_nte (pág. 179) a un enmarcado similar de parte

6
de un todo mas amplio en el numero fmal del acto I de Don Giovmmi.

Mozart 349
Missa Solemnis) la continuidad a una escala aún más grande que cualquie-
ra de las de Mozart, sigue dependiendo de este tipo de forma seccional
como base de una estructura más amplia (hasta en Wagner hay vestigios
muy claros de ello). La importancia de los finales de Mozart dentro de
las óperas como totalidad nunca se ensalzará demasiado: agrupan en un
haz las hebras dispares del drama y de la forma musical y les confieren
una continuidad que las óperas nunca antes habían conocido. Las arias,
por bellas que sean, sólo sirven en parte a modo de preparación para el
'finale' del acto, que es la pieza estrella del acontecimiento.
Nada tiene de sorprendente que el desarrollo del 'finale' concebido uni-
tariamente lograra el efecto de reducir la importancia del recitativo secco.
No quiere esto decir que desde el punto de vista cuantitativo se produ-
jera su disminución en las últimas óperas, pero sí se hizo menos atrevido
y expresivo. Después de La Finta Giardiniera hay pocos recitativos secco
que puedan parangonarse al cromatismo de este pasaje de dicha obra tem-
prana:
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e so- spi - ra- sti E ve- ro mail Cll • SO. ••, Di m· mi bar - ba-ro
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- la· ta Oi- me che su-do
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A partir de Idomeneo) los recitativos secco tienen una concepc10n ar-

mónica más rutinaria, si bien se aprecian algunas interrupciones dramáti-
cas muy interesantes, sobre todo en Fígaro. De este modo, los recitativos
secco dan pie a un contraste sobrio frente a las grandes estructuras conce-
bidas con una mayor expresividad.
El sentido de la forma en los «finales» es muy similar al de las sinfo-
nías y la música de cámara; las exigencias dramáticas de la comedia y el
estilo musical del siglo xvnr no tienen dificultad para marchar al paso.
En el penúltimo número del final del segundo acto de Fígaro) la Condesa
revela su presencia con la más graciosa de las transiciones regresando a la
tónica mayor: una vuelta repentina a la tónica menor expresa la sorpresa
del avergonzante Conde como si fuera una sección de desarrollo secun-
daria, aunque este personaje vuelve de nuevo a la tónica mayor para pe-
dir perdón en un largo pasaje que sirve de resolución. La recapitulación
de un cuarteto de cámara tiene una configuración dramática que no es
muy distinta, y pasar por alto este punto sería malinterpretar el estilo de
la música de cámara mozartiana. Dentro del contexto de mayores dimen-
siones del 'finale', este penúltimo número, en su conjunto, tiene una im-
portancia tan ordenada como directa: está en la subdominante (Sol ma-
yor) de la tonalidad fundamental de Re mayor de toda la ópera y, como
parte de una recapitulación aún mayor, sirve para reforzar la simetría y la
resolución finales.
Un 'finale' de ópera es como una ópera en miniatura: la misma tona-
lidad que en él impera puede encontrarse -entendida con mayor soltura
dada su mayor longitud- dentro del conjunto de la ópera. Una vez más,
Mozart parece destacarse en solitario sobre sus coetáneos por perseverar
en dicha integridad. Se trata también de un rasgo de madurez: después de
cumplir los veinte años, Mozart acaba sus obras, invariablemente, en la
misma tonalidad de la obertura. ¿Cabe hablar de conocimiento teórico o de
instinto evolutivo? No es ésta una pregunta que pueda desentrañarse y ob-
tener respuestas atinadas, pero en todo caso sería absurdo considerar los
hábitos de trabajo de Mozart como una especie de sonambulismo.
El caso en el que sí es posible que el instinto desempeñara un papel es
en la constitución de las proporciones clásicas dentro de la estructura ar-
mónica del conjunto de la ópera. De todos los finales, el mejor organi-
zado y el más brillante no es nunca el último (o el segundo de los dos fi-
Mozart 351
nales de mayores proporciones), sino el primero; éste, al igual que una

sección de desarrollo, es el punto extremo de tensión dentro de la ópera.
Armónicamente se sitúa tan alejado de la tonalidad general como sea po-
sible. El primer 'finale' de Fígaro (en realidad el del segundo acto de los
cuatro que tiene) está en Mi bemol mayor, en oposición a la tónica funda-
mental de la ópera: Re; en el resto de las obras los «finales» siguen esta
misma pauta: Re, en oposición a Do mayor en Cosz fan tutte, Do en opo-
sición a Mi bemol mayor en Die Zauberflote, Do mayor en oposición a Re
mayor/menor en Don Giovanni. Estos finales interiores son en realidad el
corazón de las obras y aparecen plasmados con una elaboración y comple-
jidad que Mozart no alcanzó en ninguna otra creación. Muchos piensan
que esto es lo que hace que algunos segundos finales de sus óperas, sobre
todo de Fígaro y Cosz, resulten desilusionantes.
El sentido clásico de un final es el aspecto que más antipático resulta
para el gusto moderno, pero es tan fundamental al estilo como las estruc-
turas más organizadas de las secciones central e inicial de una obra. En
todos los finales de ópera, sin excepción, el último número no modula,
sino que permanece firmemente anclado en la tónica. Sirve a modo de
cadencia del 'finale' como un todo, una dominante-tónica expandida (V-I),
al igual que el último 'finale' hace las veces de cadencia de toda la ópera.
El último número de un 'finale' constituye la resolución armónica de todas
las disonancias anteriores, lo mismo que la recapitulación de una sonata.
La flexibilidad e incluso la regularidad rítmica inseparables de la
forma de rondó clásica, que suele utilizarse como el último movimiento
de una sonata o sinfonía, aparece plasmada de un modo harto extraño en
el 'finale' del segundo acto de Don Giovanni, que empieza con una or-
questa en el escenario tocando un potpourri de melodías operísticas po-
pulares de la época. Se trata de un deliberado intento de quebrar la con-
centración dramática de la ópera, e incluso de debilitar su continuidad.
Una relajación parecida se hace patente en el cuarto y último acto de
Fígaro cuando se representa sin cortes, es decir, incluidas las arias de Ba-
silio y Marcelina. Aun en el caso de que estos números encontraran su
razón de ser en el hecho de que los cantantes tenían derecho a un aria
cada uno, es evidente que tanto el compositor como el libretista sintieron
la conveniencia de romper la continuidad dramática en el último acto.
El 'finale' del segundo y último acto de Cosz fan tutte tiene una estructu-
ra modulatoria que es desconcertantemente rápida y secciona!, porque no
posee ni la concentración ni la intensidad del acto primero; a pesar de
todo, la inspiración y la maestría son tan cabales y coherentes como en
este caso.
La solidez y claridad de un final clásico, sobre todo la resolución ar-
mónica de la disonancia general, dieron una nueva forma al aria operís-
tica. Tomando como modelo los «finales» y el sexteto de Don Giovanni,
podemos comprender la función de los breves Allegros finales de arias
como 'Non mi dir' y 'Batti, batti, bel Masetto'. En las óperas del último
cuarto del siglo xvrrr es frecuente encontrar un aria en tempo moderado
con una sección concluyente más rápida, aunque la sección final no es una
coda ni un movimiento independiente, como la segunda parte de 'Casta
diva' de Bellini, sino una resolución armónica de las tensiones anteriores.
La primera parte, más lenta, de casi todas estas arias tiene aparentemente
una forma ABA que nada tiene en común con la del aria da capo, ni con
la forma ternaria normal: B marcha siempre hacia la dominante y tiene
el carácter del 'segundo grupo' de una sonata (seguido a veces de un
desarrollo). La sección concluyente, más rápida, que sigue a la vuelta del
tema inicial sustituye armónicamente a la recapitulación de B o 'segundo
grupo': como en el final del sexteto de Don Giovanni, esta sección no
abandona nunca la tónica, a excepción de una rápida incursión a la sub-
dominante, incluso en ejemplos tan largos como el Allegro moderato final
de 'Per pieta, ben mio', de Cosz fan tutte 7 • 'Dove sono', el aria de la
Condesa, de Figaro, emplea esta forma incompleta de la primera sección
lenta suspendiendo la vuelta a la melodía inicial en medio de una frase:
el Allegro que sigue resuelve esta frase y toda la pieza. Esta forma de
arias Andante (tónica-dominante-tónica), Allegro (tónica) está de acuerdo
con el ideal armónico de la sonata al marchar primero hacia la dominante
y dedicar por lo menos su última cuarta parte a una resolución tónica
firme: el clímax armónico aparece situado en el centro y, al igual que en
el concierto, la resolución se mantiene gracias al virtuosismo 8 •
Ahora bien, a medida que Mozart fue adquiriendo experiencia como
compositor de óperas, el concepto que tenía del aria se fue haciendo más
imaginativo. Los modelos de sonata de la mayoría de las arias de sus pri-
meras óperas -La Finta Giardiniera, Za"ide, Idomeneo- son relativa-
mente sencillos y directos, y sus simetrías melódicas aparecen señaladas
de manera nítida y literal. Muchas de ellas podrían servir como ejemplos
ideales en los libros de texto para ilustrar las definiciones más estrictas
y ceñidas del allegro de la sonata. Incluso las arias que cuentan con las
modulaciones más sorprendentes son relativamente directas. Mozart inten-
tó varias veces en Idomeneo la fusión de las formas sonata y da capo
(núms. 19, 27 y 31 ). Las arias empiezan con una exposición de sonata
7
Al igual que su percepción de la unidad tonal de una ópera, esta percepción de
la proporción tonal supone una evolución ulterior del estilo de Mozart que, en este
último caso, se inicia con Entführung. No se aplica, por ejemplo, al trío en Mi mayor
'O selige Wonne', de Zatde, que sigue a una exposición .de sonata sin resolver con su
forma sonata completa.
8
El dúo 'La, ci darem la mano', de Don Giovanni, empieza con el de un movi-
miento lento, forma sonata, muy clara (sin sección de desarrollo), la cual tiene una
recapitulación completa; la sección más rápida (en 6/8), que le sigue, es una cadencia
expandida que nunca abandona la tónica. Cabría decir que es una auténtica coda, ya
que su énfasis en la tónica no tiene la premura de la sección final de las arias ante-
riormente citadas. Al no tener ninguna necesidad formal de resolución, el lujo de tal
complacencia en la más consonante de todas las armonías, desarrollada con el ritmo
de danza rutilante de una siciliana, constituye una imagen de la deliciosa entrega de
Zerlina.
Mozart 353
regular tónica-dominante, y todas tienen recapitulaciones que resuelven el

'segundo grupo' en la tónica (núm. 27, 'No, la morte' muestra incluso la
forma más antigua de recapitulación dominante-tónica). La sección central
tiene un tempo distinto y contrastante que a veces se inicia con el aire
relajado del trío de un minué y a continuación empieza a presentar el
carácter más dramático de una sección de «desarrollo» que regresa direc-
tamente al comienzo. Dichos ejemplos son experimentos propios de la evo-
lución de Mozart, y lo ideal sería que ninguno de ellos se considerara sepa-
rado de su función dramática, la expresión de la letra, ni del lugar que
ocupa en la ópera. Un ejemplo del uso de un recurso formal insólito debe
bastarnos para explicar todo esto: el 'Tutto nel cor' cantado por Electra
(Idomeneo} núm. 4 ), donde la exposición en Re menor tiene una recapi-
tulación que se inicia con doce compases en Do menor, la tonalidad de la
sensible bemol está tan alejada de la resolución como quepa imaginar. Se
trata de un punto de partida que Mozart justifica dramática y formal-
mente como el equivalente perfecto de la violencia y la furia de Electra;
idéntica inestabilidad armónica aparece en las demás arias de este perso-
naje. Sin embargo, también es digno de señalar que a este aria en Re
menor sigue sin ninguna interrupción un coro tormentoso en Do menor
que describe el naufragio; el anormal comienzo en Do menor de la reca-
pitulación del aria sirve a modo de preparación de este coro sin que dismi-
nuya su efecto dramático. Dicha recapitulación, a su vez, aparece prepa-
rada por la exposición, que va desde Re menor a Fa menor, así como a
Fa mayor. Do menor parece natural cuando se presenta como si proce-
diera de Fa menor; solamente la constatación de que éste es el verdadero
comienzo de una recapitulación completa, y no un desarrollo, constituyó
una sorpresa. Paradójicamente, el regreso de la tónica produce un autén-
tico choque, efecto típicamente conciso y enérgico.
Algunos lectores pueden encontrar estas consideraciones innecesaria-
mente afectadas; a otros incluso estas tonales a gran escala les pueden pare-
cer simplistas. Sin embargo, no hay duda de que el propio Mozart pensaba
exactamente en estos términos, como se ve en la carta tan citada dirigida
a su padre, en la que hace referencia a Die Entfürung} en donde explica
su elección de La menor para terminar un aria de Osmin que empieza en
Fa mayor. Es menester añadir que la carta tiene algo de autojustificación:
Mozart explicaba en ella uno de sus efectos armónicos más sorprendentes,
de hecho, lo justifica: «puesto que la música, ni aun en las situ.aciones más
terribles, debe nunca ofender al oído o, en otras palabras, nunca debe
dejar de ser música} no he querido elegir una tonalidad demasiado alejada
de Fa (que es la tonalidad del aria), sino una que se relacione con ella, no
la más próxima, Re menor, sino La menor, que es más remota». Sin duda
alguna, ésta es la expresión de un gusto profundamente clásico, un gusto
que ha repudiado el manierismo de la generación anterior; pero también
es un intento de calmar a un padre que siempre andaba temiendo que su
hijo pudiera componer música inteligente, d} avant-garde incomprensible
1
para el gran público, y no ganar ningún dinero, cosa que, por supuesto,
fue más o menos lo que sucedió. Al cambiar la tonalidad del aria de Osmin
(núm. 3 de Entführung) 9 , Mozart no invalida de ningún modo su insis-
tencia en la importancia de la unidad tonal, puesto que las diferentes sec-
ciones están separadas por un diálogo hablado de manera clara aunque
breve; tal vez sea éste un recurso ingenuo, pero las pautas tonales de
Entführung no eran todavía tan elaboradas como las de sus últimas óperas.
En todo caso, la carta a su padre deja bien claro que el cambio de tona-
lidad entraña un significado definitivamente simbólico.
Las arias de sus últimas óperas son mucho más sutiles e infinitamente
más variadas. Las simetrías más comunes de la forma sonata, por muy
diversas que sean, no aparecen utilizadas de una manera tan sencilla y
directa, aunque siguen siendo los mismos principios rectores: las energías
armónica y rítmica del estilo de sonata se combinan con la situación dra-
mática de una manera cada vez más imaginativa. El aria de Susanna 'Deh
vieni, non tardar' al escucharla por vez primera parece una pura canción,
libre de cualquier concepto estricto de la forma. No obstante, está en la
forma que yo he denominado sonata-minué, en la que tras la primera
doble barra divisoria empieza en la dominante·· una animada combinación
del 'segundo grupo' y del 'desarrollo'. En 'Deh vieni' la recapitulación es
una variación semi-enmascarada de la apertura:
En la forma final se intercambian y expanden las dos mitades del co-

mienzo, de esta manera, el primer compás de la melodía se convierte en
la expansión lírica de una cadencia. Hay muchos esbozos de este aria ex-
quisita y sutil, pues no fue fácil alcanzar su perfección.
La cavatina de Fígaro 'Se vuol bailare' es un ejemplo aún más notable
de una libertad respaldada por un sentido estricto de la proporción y el
equilibrio. Empieza como una sonata monotemática, la melodía del inicio
vuelve a presentarse en la dominante y, a continuación, una modulación
a Re menor hace las veces de una evidente sección de desarrollo. El Presto
que sigue es una variación del tema inicial; permanece enteramente en la
tónica y actúa como resolución y recapitulación a la vez, aunque repre-
senta de manera admirable el sentimiento triunfal y amenazante de Fígaro
al comprobar cómo se desbaratan los planes del Conde. Deben compararse
la apertura y el Presto para ver hasta qué punto esta transformación se
9
Se trata de una relación que reaparece simétricamente (una vez más para ilus-
trar la furia de Osmin) en el vaudeville al final de la ópera, pero en este caso se
resuelve dentro de un marco más amplio.
Mozart 355
siente en el cambio del ritmo y de la velocidad, mientras el perfil original

permanece inalterable:
Allegretto
Wi=H r 1tRtEíEZELB\f;;t;fC r F tt;p 8 r r:LJ

s~ vuol bal - la - re, signor con - ti - no, se vuol bal- la - re, signor con •
7&-fid\EstÉfrET 1r[ r IFFf&g

- ti -no, il c!Ji - tar - ri - no le· suo - ne - ro,
E f !E
64 Presto
"Ji b1 r ~ p 1r J 1 r ~ p 1r r 1r m P 1r r 1r P F 1 r1 1
L'ar-te scher - men-da, l"arte a- do- pran-do, di qua pu- gnen-do, di la scher • zan-do, tut • !e lo
73
., ~ e· ~ r r ~ 1 P 1 rr rr r• 1 1
m:~·chi·nc ro - ve-scie - ro, ro • ve - scic ro.
El rasgo más ingenioso es el de hacer que los elementos melódicos

fundamentales tengan el doble de velocidad en una frase que resume toda
el aria a la velocidad límite:
88
?ib r ~ p 1r g p 1r P ~ 1r , 1r P P1P P ~ p1r J 1r ~

tut • te Je rna • chi-ne ro - VC· SCÍC • ro, tut • te le ma-chi • ne ro • ve - scie - ro,
El tempo original regresa al final antes de que se produzca el estallido

último, muy breve, del Presto para lograr una relación más expresiva y un
equilibrio más dramático. A partir de Entführung todas las recapitulacio-
nes operísticas de Mozart son cada vez menos literales, aunque nunca va-
rían su sentido de la proporción armónica y de la simetría.
La economía del aria mozartiana es la misma del cuarteto de Haydn.
La breve frase 'signor contino':
si-gnar con - ti - no,
se convierte en una afirmación triunfante en 'le suonero si',

17 ~
~JbFrFlFll
Je SUO·OC - ro Ü
con el transporte simple de la nota final, una octava ascendente; el motivo

que hace posible este cambio se encuentra en todas las transformaciones
del perfil armónico de la cavatina. Este tipo de desarrollo motívico conce-
bido dinámicamente procede técnicamente de Haydn, pero su calidad dra-

mática es indiscutible. Las formas cambiantes de un motivo no sólo impar-
ten coherencia lógica a la música, sino que permiten expresar no un senti-
miento fijo, pero sí una emoción que, ante nuestros ojos, cambia de la
amenaza al triunfo. Aquí, como en todas partes, el estilo clásico logra
unidad y continuidad mediante el uso de elementos individualizados y ais-
lables.
Esta coincidencia de los episodios dramáticos y musicales constituye

el triunfo del estilo operístico de Mozart. En un ensayo donde defiende
la complejidad de la música operística de éste, E. T. A. Hoffman describe
un momento de Don Giovanni:
Cuando, en Don Giovanni, la estatua del Comendador dice su terrible «Sí», en
la tónica Mi, el compositor toma este Mi como la tercera de Do y modula a Do ma-
yor, tonalidad que asume Leporello. En este momento ningún lego en materias mu-
sicales será capaz de comprender la estructura técnica de esta transición, pero en lo
más profundo de su ser temblará con Leporello; análogamente, el músico que haya
alcanzado la cumbre de la cultura musical, llegado este momento de emoción tan
honda, dedicará muy poca atención a tal estructura, dado que ya conoce dicha cons-
trucción de antiguo, y así preferirá retomar la posición del lego.
Este descenso que Hoffmann tanto admira es sólo uno entre varios
más de este dúo en Mi mayor, y forma parte de la simetría de una 'so-
nata'. Hay cuatro descensos parecidos: dos a partir de la dominante (Si
mayor) a Sol q, y otros dos -a modo de recapitulación- desde la tónica
a Do q. El primero se produce cuando Don Juan amenaza con matar a
Leporello si éste se niega a acercarse a la estatua:
DoN GIOVANNI lEPOREllO

28
Mo - ri, mo - rl ... No, no ... no, no,a!-len-de-te... at - ten. de- ~~ ••
Cello
+Bajo S.a
el segundo, cuando la estatua asiente con la cabeza, acción que mueve a

espanto:
Mozart 357
l.EPORELLO 43
ce nar. Ah, nh, ah,- che sce-na e ques!a !
El ~ual recuerda obviamente al primero. Los dos descensos de la tó-

nica a Do q son más complejos 10 ; el primero ocurre cuando Don Juan da
un paso hacia adelante conminando a la estatua a que hable:
DoN GIOVANNI
73 al/a Statua
Par -
Cello
+Bajo 8."
76
~la te, se po - te - te l
10 El descenso de Do q en el compás 49 tiene un sentido armomco distinto, ya
que se ve inmediatamente precedido por el descenso So q que acabamos de citar,

y se halla dentro del contexto de la tonalidad dominante de Si mayor.
79
ver - re - te a ce na? ver - re - te a ce " na 1
(una vez más recuerda muy claramente a los primeros ejemplos), a conti-
nuación se escuchan los acentos más dramáticos e inesperados cuando la
estatua entona su aceptación:
84 LA STAnJA LEPORELLO
11 1 ~ ~
Si! Mo - - ver mi posso ap - pe - na.,.
Fls.
f¡¡t__!L Vln.2
--============= ~
. .fP Vla.r~r ¡~r-

2Tps.~-
~-
_.lL
sfp
---
fp
-.. + Fgs.
1
- ~--
Cello
+Bajo S.a
No hay ningún otro ejemplo que refleje mejor la soltura con que Mo-
zart consiguió plasmar algo que no se limita a ser una expresión de la
acción escénica, sino que su verdad es su equivalente: las simetrías que
necesitaba no constituían un obstáculo, antes bien eran una inspiración.
No fue sólo el estilo clásico quien hizo posible esta equivalencia entre
drama y música. Durante el siglo XVIII se produjo una revolución en la
técnica dramática, sobre todo en el desarrollo rítmico de la trama cómica.
La comedia de personajes fue destronada y su lugar lo ocupó la comedia
de intriga. Cierto es que ésta existía desde siempre: Lo que queráis y La
Comedia de los errores son únicamente los ejemplos ingleses más famosos
de este género que se remonta a Menandro. Sin embargo, la comedia ba-
sada en los hechos de personajes era la más popular, y muchos críticos,
entre ellos Lessing, quien fue el dramaturgo germano de mayor autoridad
de su época, consideraban que era la forma dramática más excelsa. Al aca-
bar el siglo XVIII) sin embargo, Herder empezó a afirmar que la comedia
de personajes estaba muerta y que los únicos dramas de Moliere que po-
dían mantenerse en un escenario eran los de intriga, como Le Médecin mal-
gré lui. En su artículo, 'Das Lustspiel', Herder le dio la vuelta a la crítica
Mozart 359
y a sus lugares comunes, e insistió en que los personajes (como Tartufo y

Harpagón) envejecían y cambiaban de una época a otra, mientras que las
situaciones -la intriga cómica, las conmociones dramáticas, las inversiones
de las tramas cómicas- seguían siendo siempre válidas y siempre lozanas.
Cierto es que un personaje es tan eterno - y tanto- como las situa-
ciones, pero las preferencias del siglo XVIII tenían unas raíces muy pro-
fundas. La preeminencia de la comedia de intriga no se debió a su nove-
dad, ya que poco tenía que fuera nuevo, con la excepción de desarrollar
el ritmo dramático. El siglo XVIII produjo un nuevo tipo de arte partiendo
del puro mecanismo de la dirección escénica; lo novedoso no era precisa-
mente el descubrimiento rebuscado de la verdadera identidad de un perso-
naje, ni la llegada inoportuna ni el disfraz que inconscientemente se desen-
mascaraba, sino la rapidez, controlada y acelerada, con que se producían
los episodios. Ya a finales del siglo XVII, los sucesores de Moliere (sobre
todo, Dancourt y Le Sage) empezaron a desarrollar este arte del ritmo y a
dar de lado la convincente tipología psicológica de Moliere. Los grandes
maestros de mediados del siglo XVIII fueron Beaumarchais y Goldoni; a
pesar de que éste se dedicó a cultivar la comedia de personajes pintorescos
y las costumbres locales, escribió algunas obras maestras del género de
la más pura comedia de situaciones, como Il Ventaglio, donde el interés
se centra casi exclusivamente en el ritmo de la intriga.
Hacia finales del siglo XIX, el género encarnó finalmente una forma
casi abstracta, la comedia de adulterio, donde no hay la más mínima sen-
sualidad y las relaciones sexuales ilícitas son sólo resortes que mueven a
las marionetas y les hacen ir de un lado para otro. Las comedias de Fey-
dean constituyen los ejemplos más representativos. Los personajes han
desaparecido y sólo queda una poesía matemática que procede de la mani-
pulación de un número considerable de uniones y contra-uniones de carác-
ter adúltero que se mueven dentro y fuera de las distintas habitaciones
de un hotel. Sin embargo, ésta es la fase última de la forma, mientras que
en el siglo XVIII asistimos únicamente al primer momento de su madurez.
El origen lo hallamos en el teatro improvisado -la ca m media dell' arte, el
Théatre de la Foire- para el que muchos de los grandes autores del si-
glo XVIII escribieron argumentos. Mozart llegó en el momento justo en
que la improvisación se veía reemplazada por un arte literario ya fijado,
donde los argumentos abocetados, compuestos de una serie de situaciones
cómicas, ya eran obras y libretos plenamente desarrollados, en los que apa-
recía plasmado el nuevo ritmo de la intriga aprendido con las compañías
de cómicos populares e improvisadores. Esta fue la oportunidad de Mozart,
y hemos de agradecer que coincidiera tan puntualmente con las nuevas po-
sibilidades dramáticas del estilo de sonata. No siempre las artes se herma-
nan tan sin roces ni conflictos, sin embargo, hay que tener en cuenta que
el teatro del siglo XVIII desarrolló la misma inclinación que la música a
emplear una serie de episodios articulados y de transiciones rítmicas con-
troladas. Esta conjunción hizo posible que el genio de Mozart se desple-
gara con tanta soltura en sus óperas: poseía la percepción, que a Haydn
le faltaba, del movimiento dramático de grandes proporciones, y dominaba

el estilo de sonata de tal modo que, de todos sus coetáneos, sólo Haydn
podía igualársele. Desde el punto de vista del movimiento rítmico a gran
escala, Fígaro es su obra maestra y justo es reconocer que tanto Beaumar-
chais como Da Ponte se reparten el mérito. Es el supremo ejemplo musical
de la comedia de intriga.
Contribuyó al desarrollo del ritmo de la intriga cómica el cambio del
concepto sobre la personalidad que se experimentó en el siglo XVIII, ba-
sado en el interés reciente, si bien bastante primitivo, que despertaba la
psicología experimental. Los siglos anteriores tuvieron un concepto de la
personalidad más sigular e individualista. Harpagon, de Moliere, por poner
un solo ejemplo entre los muchos personajes de sus obras, no es un avaro
común ni una personificación alegórica de la avaricia, sino un hombre
poseído por la avaricia como podía haberlo estado por el demonio. Alces tes,
en Le Misanthrope, lucha contra la misantropía que le domina y termina
por sucumbir a ella con deleite. Este concepto de la personalidad se refleja
durante todo el siglo XVII en el interés por lo que de animal tiene el hom-
bre -las Fábulas de La Fontaine, los estudios de Delia Porta y Le Brun
sobre las semejanzas aparentes entre los animales y los hombres-, y está
estrechamente relacionado con la teoría que dice que los humores dominan
la personalidad humana. Todos los hombres son distintos y cada uno de
ellos se puede diferenciar de los demás, ya que está marcado por las fuerzas
abstractas que gobiernan su naturaleza única y personal. El siglo XVIII, por
el contrario, tuvo un carácter más igualitario: todos los hombres son igua-
les y a todos los dominan los mismos motivos, cosz fan tutti: todos actúan
de igual forma; las diferencias entre Fordiligi y Dorabella son sólo super-
ficiales, una quiere que la otra caiga en los brazos de un nuevo preten-
diente. Uno de los momentos más reveladores de Le Nozze di Fígaro tiene
lugar cuando el criado, al que Susana confunde con su señor, enceguece
de celos como su amo. La comedia del siglo XVIII procedía de la tradición
de los actores enmascarados, sin embargo, a medida que el siglo fue trans-
curriendo, los mismos se fueron arrancando las caretas, como si esas más-
caras fijas les importaran muy poco a los verdaderos rostros, más dúctiles
y móviles que había debajo de ellas.
No debe sobreestimarse la relación de la comedia del siglo XVIII con
el teatro popular e improvisado, pero tampoco entenderse equivocadamen-
te. Todas las grandes comedias de la época están de algún modo relacio-
nadas con esta tradición, si bien ninguna de ellas permitió la improvisación:
de hecho, la destruyeron. La opera-comique nació de un argumento que
en principio y de manera fija sólo contaba con las canciones escritas, sin
embargo, no pasó mucho tiempo sin que se incorporase también a ella el
diálogo. Incluso Gozzi, que cultivó y promovió el teatro de máscaras im-
provisado por oposición a Goldoni, tras el éxito de su primer argumento,
El amor de las tres naranjas, escribió también todos sus diálogos. La estili-
zación de las compañías de máscaras se adaptaba perfectamente a la psico-
logía del siglo XVIII: la personalidad externa es una máscara, lo verdadero
Mozart 361
es la tabula rasa que está bajo ella y sobre la que la experiencia va dejando
su huella. Durante el siglo XVII, debajo de esa máscara había rasgos todavía
más caracterizados y originales, más personales; bajo la máscara del si-
glo XVIII sólo estaba la naturaleza humana. Comparado con los personajes
individualizados que ocupaban la escena de los siglos XVI y XVII, los del
siglo XVIII eran casi como páginas en blanco; sus reacciones podían ser
controladas y manipuladas por el pícaro inteligente o el criado astuto, sólo
que, cuando la complejidad de la situación escapada a su control, también
éstos podían ser víctimas de su propia intriga. La dependencia del teatro
popular con respecto a estos personajes estilizados y a la comedia de intriga
-el desarrollo de la trama- fue un motivo de inspiración para el dra-
maturgo del siglo XVIII, aunque en sus manos el teatro no continuó siendo
popular por mucho tiempo. Para estos grupos de comediantes italianos
enmascarados escribió Miravaux sus complejísimas obras y creó un género
que podría denominarse comedia de psicología experimental, el cual muy
pronto asumieron italianos y alemanes. No son obras de tesis sino de
'demostración', no plantean ninguna idea controvertida, demuestran -prue-
ban mediante la acción- las ideas psicológicas y las 'leyes' que todos
aceptaban. En tanto en cuanto demuestran con precisión cómo funcionan
dichas leyes en la práctica, puede decirse que son casi científicas.
Cosz fan tutte 'Se encuentra en el centro de esta tradición: si bien la
trama responde a una concepción menos profunda que las de las obras más
finas de Marivaux a pesar de ello y debido a su música es el ejemplo más
perfecto de su género. En una obra dramática de esta naturaleza el interés
se basa sobre todo en los pasos psicológicos que los personajes dan para
llegar a un final ya conocido: tal como en la obra Le Jeu de l'Amour et du
Hasard, de Marivaux, donde una muchacha disfrazada de doncella y un
joven que se hace pasar por su criado superan sus sentimientos de clase.
Luego, se dan cuenta de que están enamorados, y después lo admiten con
todas sus consecuencias. Ha de haber un disfraz, o la obra no sería una
comedia psicológica sino un drama social sobre el matrimonio entre perso-
nas de distinta clase, y el disfraz ha de ser doble para que los amantes
puedan hacer de conejillos de Indias. En las obras donde sólo se disfraza
el hombre, el criado-cien tífico debe engañarle de modo que él también
forme parte del experimento y llore de verdad. En Cosz fan tutte sabemos
de antemano que las muchachas serán infieles, pero esperamos ver la
demostración de cómo sucumbirán: ha de ser paso a paso según las normas
psicológicas del siglo XVIII. Es preciso que los nuevos amantes sean los anti-
guos disfrazados, de otro modo nos hallaríamos ante la comédie larmoyante
del soldado que regresa y encuentra a su amada en brazos de otro; pero
también es necesario que cada uno de los amantes disfrazados tome a la
muchacha que antes era del otro, si no las muchachas serían inconscien-
temente fieles y la obra demostraría un teorema psicológico distinto.
En resumen, lo fundamental es contar con un sistema cerrado. No se
pueden admitir influencias externas: fuera queda todo el entorno vital
restante. Sólo hay víctimas y científicos, y los dos jóvenes que empiezan
creyendo que están entre los científicos, terminan por aprender, para su
desesperación, que forman parte de las víctimas. Por esta razón, Guglielmo,
en Cosz fan tutte) no puede unirse al bello canon en La bemol mayor de
la boda, aunque musita sus esperanzas de que beban veneno. A fin de aislar
el experimento, los científicos desempeñan todos los papeles necesarios: Des-
pina, disfrazada, hace de notario y de doctor, sucesivamente. Se ha tildado
al libreto de absurdo, cínico e inmoral, y hasta alguien de manera un tanto
extravagante lo ha defendido como realista (W. J. Turner); no es ninguna
de estas cosas. Crea un mundo artificial y enteramente tradicional en donde
puede tener lugar una demostración psicológica, y es un reflejo verdadero,
aunque no describe la vida, que nunca interviene, de la visión que el si-
glo XVIII tenía de la naturaleza humana. El siglo XIX encontró obsoleto
este enfoque psicológico, y hasta en la actualidad se ha despreciado, lo que
resulta todavía aún más desagradable: de hecho, la ópera es el final de
una tradición, y desde el principio tuvo que enfrentarse a un entorno cam-
biante. Poco después de su primera representación se la tachó de inmoral
e intrascendente, y durante los cien años que siguieron sólo críticos de
excepción como E. T. A. Hoffmann comprendieron el encanto y la ironía
que Mozart supo plasmar con su libreto.
La música sigue con gran sensibilidad la evolución psicológica de los
personajes. Las dos famosas arias de Fiordiligi reflejan maravillosamente
el momento psicológico personal: la primera, donde proclama su fidelidad
'como una roca', tiene grandeza cómica gracias a su despliegue de virtud
acompañado por dos trompetas, y a sus saltos vocales tan tremendos y
absurdos como ·su letra. En determinados instantes el orgullo se ve ridicu-
lizado por la alegría de la música que fuerza a la protagonista a cantar
en un registro poco grato al oído.
87
¡wr =e =tfflJtfJ U'J J

que - sto e - sem - pio di co - sran-za,
Sin embargo, en la segunda aria 'Per pieta, ben mio', Fiordiligi se

siente profundamente turbada al comprobar que su fidelidad no era una
impostura, sino la más frágil de las estructuras. Dos trompas reemplazan
a las dos trompetas, los grandes saltos ya no son ridículos sino muy expre-
sivos, y el fraseo es mucho más complejo.
Desde el punto de vista operístico, cuando Fiordiligi se rinde a Ferrando
(en el gran dúo en La mayor 'Per gli amplessi') es más ella misma almos-
trarse como una mujer corriente: tras la grandiosidad ficticia de su primera
aria, y la grandiosidad real de la segunda, la música del dúo se vuelve de
forma lógica, más humana. La relación entre el estilo musical y la psico-
logía operística es con mucho ambigua y siempre indirecta, pero en este
dúo Mozart abandona la claridad formal, perceptible e inmediata, que tan
fácilmente domina, si bien la resolución final y las proporciones son tan
satisfactorias como siempre. No ha hecho más que empezar el movimiento
Mozart 363
normal hacia la dominante Mi mayor, cuando se interrumpe con la entrada

de Ferrando, y una sorprendente modulación a Do mayor establece esta
tonalidad (la mediante bemol) como nueva 'dominante' o tonalidad secun-
daria. Una vez más, Mozart se anticipa a Beethoven en el empleo de una
dominante sustituta, es decir, un acorde suficientemente afín con la domi-
nante como para poderlo contrastar con la tónica y, al mismo tiempo, lo
suficientemente remoto como para conferir a toda la estructura una diso-
nancia a gran escala y cromáticamente expresiva: su objetivo aquí es sim-
bólico, aunque de manera dramática y no sólo expresiva. La música que
corresponde a Fiordiligi expresa auténtica angustia, sin embargo, su lamento
más desesperado, 'Ah non son, non son piu forte':
66
' R 2 1r
Ah non
ar
son, l1on son
@ I,J J
piu - for - te,
es la representación operística convencional de las lágrimas; a pesar de

todo, es muy profundamente conmovedora, la protagonista alcanza su punto
culminante de desesperación mientras la música avanza (desde Do mayor
a La menor) obviamente hacia una vuelta de la tónica. A medida que nos
acercamos a la mayor, nos damos cuenta que Fiordiligi está a punto de admi-
tir que está enamorada. Cuando por fin suena esta nota, sabemos que Fe-
rrando ha ganado, quien lleno de confianza, empieza su súplica final con
un tempo nuevo (Andante). La respuesta de Fiordiligi, su derrota, es la
más exquisita de las cadencias:
97 FtoRDJUGI bai vin ·- to .•• FJ()RDIUGI Fa di me quel che ti par.
Cello
+ Bajo 8.a
donde la línea vocal ya no comporta el sentido dramático, sino la prolon-

gadísima frase del oboe que finalmente se resuelve. Triunfa la idea clásica
de la cadencia como episodio dramático articulado.
De todo esto no debería concluirse que a medida que los personajes
se van despojando de sus fingimientos la música se vuelve más sincera.
Mozart es tan directo -y tan aparatoso- en un caso como en otro. La
ironía de la obra se basa en el tacto de ésta; se trata de una obra maestra
del 'tono', la más civilizada de todas las cualidades estéticas. No hay modo
de saber en qué proporcwn se mezclan burla y comprensión en la música

de Mozart. Ni hasta qué punto toma en serio a sus marionetas, de igual
modo que no podemos saber si Ariosto creía sinceramente en sus narra-
ciones sobre la antigua caballería andante, o si La Fontaine en los preceptos
morales de las fábulas que escribió. Incluso el hecho mismo de hacernos
esta pregunta es errar el camino: el arte consiste en estos casos en contar
la historia que uno desea sin verse envuelto emocionalmente en ella, ni
dejar escapar tampoco un deje de desdén por su evidente simplicidad. Se
trata de un arte que sólo puede llegar a ser muy profundo cuando la
actitud de superioridad no supone nunca falta de compromiso, o cuando
objetividad y aprobación se confunden en una sola cosa. Los que piensan
que Mozart compuso una música profunda para un libreto banal, inter-
pretan tan desacertadamente su logro, como los que, incluido Wagner,
creen que al escribir Cosz fan tutte sólo le puso música superficial a un
libreto estúpido.
El quinteto del adiós en el tercer acto ('Escríbeme todos los días'
'Dos veces al día') es una piedra de toque del éxito de Mozart: desgarra-
dor sin acercarse en ningún momento a la tragedia, y delicioso sin el menor
vestigio de fingimiento explícito en la música, sabe mantener la burla y la
comprensión en un bello equilibrio. Incluso la parodia del sollozo operís-
tico está plasmada con gran delicadeza (como también aparece lograda en
la parodia y homenaje a este quinteto que hizo Stravinsky al escribir el
coro de prostitutas sentimentales de La carrera de un libertino).
Este virtuosismo del tono se aprecia por doquier en la partitura. Una
de sus manifestaciones más notables se encuentra en el 'finale' del primer
acto: cuando los dos hombres, que se suponen han muerto envenenados,
yacen tendidos en el suelo y las mujeres les contemplan con mayor ternura
que antes ('¡Qué rostro tan interesante!'), la orquesta toca lo que podría
ser una doble fuga prolongada, sólo que únicamente se escucha una voz
a la vez, y casi sin acompañamiento alguno. Tras de este largo pasaje, la
música se vuelve auténtica y ricamente polifónica, sin embargo, la sorpren-
dente combinación de un movimiento contrapuntístico barroco con la más
tenue textura de la opera buffa mantiene de nuevo el equilibrio más exqui-
sito .entre lo serio y lo cómico.
Las óperas de Mozart responden a un estilo internacional y, bajo e1

signo del eclecticismo, toman prestado lo más importante de todas las tra-
diciones dramáticas europeas de aquel entonces. Para Mozart, ni siquiera
el Singspiel tiene un carácter local más específico que las óperas italianas.
En todo momento de Die Entführung) por ejemplo, se percibe el trans-
fondo de la cultura francesa, y no en menor grado en su final vodevilesco.
De hecho, Favart desarrolló con mucha más gracia la comedia de 'serrallo'
en Francia, que ningún dramaturgo italiano. La única forma dramática de
la Europa del siglo xvnr que no afectó en modo alguno a la obra de
Mozart es la comedia seria alemana, cuyos mejores exponentes fueron
Lessing y Lenz, la cual alcanzó su cumbre algo más tarde con Der zerbro-
Mozart 365
chene Krug, la obra maestra de Kleist. Esta tradición, la más original de

todas las aportaciones alemanas a la comedia, parece no haber existido para
Mozart. Por otra parte, tomó sus ideas donde las encontraba: de Beaumar-
chais, Wieland, Favart, Metastasio, Moliere, Goldoni. La transformación
del payaso italiano en la figura de Hans Wurst, que es básicamente vie-
nesa, es a no dudarlo de gran importancia para Die Zauberflote, pero aun
en el caso de esta ópera que se supone la más vienesa de todas las óperas
vienesas, el modelo y la inspiración de su forma proceden fundamental-
mente de Italia, del veneciano Cario Gozzi, y de la influencia que ejerció
en las comedias de magia vienesas.
T urandot y El amor de las tres naranjas mantienen todavía hoy vivo
el nombre de Gozzi. Enormemente popular en Alemania durante el último
cuarto del siglo XVIII, Gozzi constituía un desafío y una alternativa a la
comedia racional y burguesa de su archienemigo Goldoni, que estaba muy
influido por la tradición francesa. Gozzi calificaba sus obras de fábulas
dramáticas, y lo que dice acerca de ellas (en sus Memorias de un hombre
inútil) es como una descripción perfecta de Die Zauberflote:
«El género dramático de la fábula ... es el más difícil de todos ... debería tener
una grandiosidad imponente; un misterio fascinante y majestuoso; apabullar con la
novedad de su espectáculo; embriagar con su elocuencia; contar con sentimientos de
filosofía moral, con el ingenio complejo (salí urbani) de una crítica constructiva,
con un diálogo que mane del corazón y, sobre todas las cosas, con la magia de la
seducción que crea la encantadora ilusión de conseguir que lo imposible parezca ver-
dad ante la mente y el espíritu de los espectadores» 11 •
El increíble y fabuloso argumento del cuento de hadas que ha de pare-

cer real, el espectáculo, el misterio, la enseñanza moral, el enfoque crítico,
los sentimientos cordiales, todos estos ingredientes extraños entre sí y mez-
clados unos con otros se encuentran en Die Zauberflote. Además, la incon-
gruente yuxtaposición de las payasadas tradicionales, con toda su vulga-
ridad, y la alegoría política y religiosa, tan características de Die Zauber-
flote, ya formaban parte del núcleo de la primera obra dramática de Gozzi.
El teatro que Gozzi inventó a medias y a medias revivió era a la vez
aristocrático y popular, poseía una filosofía terriblemente reaccionaria, y
era brillantemente innovador en su mezcolanza de géneros anteriores. Bá-·
sicamente se fundamenta en una combinación de las aventuras de los cuen-
tos de hadas, de gran nobleza, con la tradición grotesca de la comedia
dell' art; aunque en un principio fue un intento de revivir el estilo inspi-
rado e improvisador de las compañías de la desacreditada comme.dia dell' arte,
pronto se convirtió en algo nuevo, desarrollado hasta en sus menores deta-
lles y cargado de contenido ideológico. Es muy posible que esta inspiración
híbrida -este hijo monstruoso de la farsa, la filosofía, la comedia dialéctica,
el cuento de hadas y la tragedia española-, sólo pudiera transformarse en
11
Bari, 1910, vol. I, pág. 267.
teatro musical gracias al Singspiel vienés. La opera buffa era una tradición
tan bien definida que era incapaz de tolerar una metamorfosis de esta natu-
raleza, sin embargo, el Singspiel seguía siendo algo sin desarrollar y per-
fectamente maleable.
La correspondencia de Mozart testifica su interés por la obra de Gozzi.
Schikaneder, el libretista de Die Zauberflote) solía montar obras de Gozzi
con su compañía en Salzburgo, en la época en que Mozart vivía todavía allí.
Lo que Gozzi creó fue una estructura -una concepción sistemática del
drama e incluso arte escénico- que le permitió a Mozart reunir y fundir
las formas de arte más populares con las más elaboradas y cultas. La acción
de Die Zauberflote (como en las fábulas dramáticas de Gozzi) abarca desde
la farsa popular de Papageno (a lo que parece, improvisada en parte por
Schikaneder en las primeras representaciones), al ilusionismo de los cuen-
tos de hadas, al espectáculo e incluso al ritual religioso. Las personas sensi-
bles se sienten a veces molestas por el lenguaje vulgar de Die Zauberflote)
pero su concepción a pesar de las incoherencias que la afean, es una de
las más nobles de la escena operística. En concordancia con todo esto, la
música va desde las melodías más sencillas y los efectos burlones más gro-
tescos, a la fuga e incluso al preludio coral (revitalización de esta especial
forma barroca que sería la única del estilo clásico hasta la del Cuarteto
op. 132, de Beethoven, con su glosa del Veni Creator) Spiritus). Además,
con Die Zauberflote) Mozart creó el primer estilo religioso auténticamente
clásico que podía codearse, orgulloso, con sus propias imitaciones de las
formas y texturas del barroco.
Con el papel de Sarastro y el coro de sacerdotes hace su aparición el
himno clásico; se trata de una textura musical más que una forma con-
creta, la cual llegaría a tener una importancia crucial en la carrera de Bee-
thoven. Con el himno se plasmó la seriedad, mientras deliberadamente se
evitaba el rico y complicado movimiento de las voces internas del barroco.
Sobre todas las cosas, eludió la disonancia armónica barroca y descartó,
casi por completo, las intervenciones una y otra vez expresivas sustitu-
yéndolas por la más pura sonoridad triádica. Por consiguiente, desde el
punto de vista armónico constituyó, en parte, una vuelta al sonido del
siglo XVI) y sobre todo de Palestrina, cuya música continuaba viva y siguió
interpretándose durante todo el siglo XVIII. La línea melódica, sin em-
bargo, es la clásica, configurada con expresividad, simétrica y con un clí-
max perfectamente señalado; también la articulación está igualmente defi-
nida, y a las frases no sólo no les falta la rica continuidad del Barroco,
sino también la delicadeza de las divisiones del siglo XVI. La aparición de
esta textura musical en el estilo clásico no carece de precedentes en Die
Zauberflote: contiene la misma sencillez armónica que encontramos en mu-
chos pasajes de Gluck. El ideal neoclásico encuentra en ciertas secciones
de Die ZauberflOte su materialización más destacable. Ahora bien, el origen
inmediato del 'himno' clásico hay que buscarlo en algunos de los movi-
mientos lentos de las sinfonías de Haydn: la idea de incorporarlo a un
contexto religioso es de Mozart. Mozart renunció a usar sus apoyaturas
Mozart 367
favoritas, las cuales invariablemente realzan la disonancia, y en su lugar

empleó con virtuosismo exquisito la configuración sin ornamentos de la
sola línea melódica.
Como corolario del himno, Die Zauberflote desarrolla un concepto de
la música como vehículo de las verdades morales más sencillas: en esta
obra el abanico expresivo de la música se ensancha decisivamente con una
orientación intelectual. No se trata, por supuesto, de la música como sus-
tituto de la expresión verbal, sino de la creación de una música viable
para exponer las ideas. '¿Qué le diremos a Sarastro?', gimotea Papageno.
Cuando Pamina exclama: 'La verdad', la música adquiere una luminosidad
heroica que nunca antes se había escuchado en la ópera. La moralidad de
Die Zauberflote es de tipo aforístico. Su música asume a menudo una aus-
teridad que es rara en Mozart, la cual, junto con una limitación de su
variedad y el énfasis de unas pocas notas muy próximas entre sí, ilustra
bellamente la filosofía burguesa del texto:
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Nur dcr Freundschaft
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oh- ne die - se
~r la a w a 1 ¡ J 11
Sym- pa - thic ist kein Glück auf Er - den
La Gemütlichkeit de Mozart es en este caso intelectual y sensual a la

vez, y es muy significativo que respondiendo al mundo sentimental y bur-
gués de Die Zauberflote con su sentido de comedia grotesca autosuficiente,
y su facilón misticismo masónico, las sonoridades de esta pieza sean más
puras y menos cromáticas en detalle que las de ninguna otra obra. A veces
esta pureza es nítidamente simbólica, como en la marcha de la prueba del
fuego, donde la constante permanencia majestuosa de la tónica, que úni-
camente varía mediante un acorde de séptima de dominante, es el equi-
valente musical de la tenacidad del iniciado en la masonería:
Adagio
La extraña y escueta sonoridad, compuesta únicamente por la flauta,

el metal y los timbales, refleja y resalta en esta ocasión la más absoluta
sencillez. Muy a menudo, sin embargo, la transparencia constituye su única
justificación:
Andante
Esta es la última fase del estilo de Mozart desarrollada hasta el· límite
de sus propias posibilidades: tal es el grado de pureza y parquedad que
éstas llegan a ser casi exóticas, y su o,rquestación exquisita se limita a resal-
tar su tenuidad casi deliberada. Todas las óperas de la madurez de Mozart
tienen esta sonoridad característica, pero en ninguna de ellas aparece tan
patente, ni actúa de forma tan directa y fundamental como en Die Zauber-
flote.
La 'fábula' de Gozzi era un arma de doble filo: dependiendo como

dependía de la más rancia farsa popular y de las historias de encanta-
miento mágico para la plasmación de las ideas políticas y filosóficas, Goz-
zi esperaba combatir la nefasta influencia del Siglo de las Luces francés,
y reforzar el prestigio crepuscular de la aristocracia. En manos de Mozart
y Schikaneder, se convirtió en el estandarte del liberalismo de la clase
media, en un ataque soterrado contra el gobierno, y en una espléndida
obra de propaganda de la francmasonería. No obstante, el sesgo aristo-
crático de Gozzi subsiste implícito en la forma, en el contraste entre el
principesco e idealista Tamino y el materialista Papageno, personaje que
debe su complejidad únicamente a la antigua tradición de la farsa que
le da vida, y a la que implícitamente recuerda. En su sentido más pro-
fundo, la obra de Gozzi era un ataque al ,racionalismo contemporáneo, y
sus formas mezcladas dejaban abierta la espita a la imaginación. Su in-
fluencia sobre Mozart no se limita a Die Zauberflote: la corriente dra-
mática que puso en movimiento influyó asimismo en Don Giovanni. En
ciertos aspectos el texto de Da Ponte no sigue a Moliere, sino a la versión
de Gozzi, enemigo acérrico de Goldoni. Aquél, sin embargo, con evidente
lógica eliminó de la historia los artilugios infantiloides de la estatua que
habla y se mueve, así como el descenso a los infiernos. En su obra, Don
Juan, de modo mucho más razonable, cae fulminado por un rayo. Este
tipo de tradiciones populares pueriles constituían, en cambio, la verdadera
esencia del concepto que Gozzi tenía del teatro: le daban oportunidad para
Mozart 369
montar un espectáculo complicado y, sobre todo, representaban el anti-

guo orden, las cosas como debían ser, y preservaban las tradiciones que
permitían la supervivencia de la aristocracia. Gozzi no fue el primero ni
el último exponente de esta alianza romántica entre la aristocracia y la
clase baja en contra de la burquesía. Ahora bien, a pesar de que Da
Ponte y Mozart tomaran como modelo a Goldoni, su concepto de la his-
toria de Don Juan era fundamentalmente el de Gozzi, tanto en el tono
como en su delineación. Por ello, volvieron a usar la estatua y el des-
censo a los infiernos. Son estos elementos de función de polichinelas, y
las payasadas de Leporello, los que representan principalmente la profun-
didad imaginativa y filosófica de la ópera.
La vertiente cómica de Don Giovanni ha dado origen a un tipo· de
discusión que, por su propia naturaleza, no admite una solución definitiva.
¿Es Don Giovanni una obra trágica o cómica? Formulada así, la pre-
gunta no tiene ninguna respuesta acertada, además, el hacerla equivaldría
a trastocar la importancia del género en la práctica operística del siglo xvnr.
¿Es. Don Giovanni opera seria u opera buffa? La discusión suscita tal
pasión que muchos hombres inteligentes han perdido la ecuanimidad ante
este aspecto técnico, tan baladí por otra parte. Dent aseguraba que ninguno
de los personajes de la ópera tenía nada en común con los de la opera
seria) lo que no deja de ser una opinión a todas luces .extravagante. La
estructura y el movimiento rítmico de Don Giovanni son los de 1a opera
buffa) sin embargo, es evidente que cuando menos uno de sus personajes,
Doña Ana, procede directamente del mundo de la opera seria) mientras
que Doña Elvira, Don Octavio e incluso el propio Don Juan fluctúan,
en distintos grados, entre ambos mundos. Esto no significa que Doña Ana,
en ciertos momentos, quede libre de verse contagiada por el ambiente
más esencial de la opera buffa) sobre todo en los números de conjunto.
El aria de Doña Elvira «¡Ah fuggil traditor! » es una parodia de la más
rancia opera seria) mientras que el «Ür c;ai chi l'onore» de Doña Ana es
opera seria en su forma más noble. El patetismo de Don Giovanni no es
mayor que el de Idomeneo) aunque en determinados momentos es tan
elevado como el de ésta, y mucho más profunda. La velocidad del ritmo
general de la opera buffa y la importancia que le da a la acción, en con-
traste con la expresión digna de la opera seria) le permite a la obra saltar
de un aria a un número de conjunto con una rapidez deslumbrante: en
tales condiciones, los momentos de terror y compasión son mucho más
intensos. Los primeros minutos de la ópera determinan el tono y estable-
cen el contraste, ya que de la queja cómica de Leporello se pasa sin tran-
sición al duelo y al trío de los aterrorizados personajes en, pianissimo) mien-
tras el Comendador expira. En ninguna opera seria alcanza tal velocidad
el ritmo escénico, que sin embargo, le es necesaria a la opera buffa para
conseguir sus efectos, aunque el resultado sea cualquier cosa menos có-
mico. Este tipo de tono no se limita sólo a Don Giovanni: la nobleza
de Fiordiligi y de la Condesa únicamente adquieren su plena significación
dentro de la estructura de opera buffa que las rodea. En Don Giovanni la

fusión es tan perfecta que la mezcla de géneros no se aprecia ya en la
actualidad, sin embargo, a finales del siglo XVIII era un rasgo que se
señalaba sin reserva alguna, y con frecuencia era motivo de condena.
En el siglo XVIII la mezcla de géneros era un síntoma de falta de de-
coro; en este sentido, y en más de un aspecto, Don Giovanni es abierta-
mente indecorosa. Sabedores de ello, Da Ponte y Mozart no la calificaron
como opera bu/fa, sino como drama giocoso. Al igual que Cosz fan futte,
se la atacó desde el principio: era inmoral, escandalosa, pasada de moda
y pueril. No se ponía en duda la calidad artística de su música, aunque sí
se protestó, y muy ácidamente, contra su complejidad (debido a la difi-
cultad de la partitura, en Italia hubo de abandonarse su estreno, perdidas
las esperanzas después de muchos ensayos). Por aquella época abundaban
las quejas en el sentido de que el estilo de Mozart era demasiado acadé-
mico para tocar directamente el corazón, pero nunca se puso en duda su
sublime talento. En cambio, su concepción dramática no siempre contó
con muchos partidarios. Cuando se estrenó en Berlín, un crítico dijo que
encantaba el oído, aunque pisoteaba y arrastraba por los suelos a la
virtud.
El aspecto escandaloso de Don Giovanni tenía acentos políticos y ar-
tísticos a la vez. Aunque no debería magnificar este punto, lo cierto es
que en la obra está siempre presente, de modo deliberado aunque no siste-
mático, la aspiración revolucionaria liberal. En el año 1787 (fecha en que
la reunión de los Estados Generales tenía resonancias por toda Europa)
nadie habrá pasado por alto la importancia de la puesta en música, triun-
falista y exageradamente enfática, de aquel «Viva la liberta» 12 , ni la ex-
plotación inicua de los campesinos inocentes por la disoluta aristocracia,
víctima del vicio. Las novelas y panfletos políticos de la época estaban
llenos de referencias a estas cuestiones. La tendencia ideológica de Mo-
zart queda clara en sus últimas obras, con la excepción de La Clemenza
di Tito y Casz fan tutte, que existen en mundos abstractos propios. El
ataque caricaturesco al estamento católico de Austria no es una parte
desdeñable de Die Zauberflote. Se ha negado que la identidad de María
Teresa como la Reina de la Noche fuera intencionada, pero esta identifi-
cación se hizo desde el principio, y tanto Mozart como Schikadener tienen
que haber sido terriblemente obcecados para no darse cuenta de que tal
cosa sucedería con una obra tan imbuída de la doctrina y el ritual masó-
nicos. (En ·aquella época la francmasonería era el principal canal para
encauzar los ideales de la revolución burguesa austriaca.) Lo mismo ocu-
rrió con Fígaro, donde la supresión de los pasajes con mayor carga polí-
tica de la obra de Beaumarchais muy poco le importaba a un público que
en su mayoría sabía muy bien lo que se había eliminado; además en cual-
quier caso, la apelación a la renuncia de los privilegios injustos de la aris-
12
Para la función estructural de este pasaje perteneciente al final del primer
acto, véanse págs. 161-163.
Mozart 371
tocracia estaba más que implícita en la ópera. Ahora bien, Don Giovanni
va mucho más lejos en su descripción intencionada de un mundo corrom-
pido por la inmoralidad aristocrática. La gran escena del baile del primer
acto no es sólo simple virtuosismo musical con sus orquestas distintas en
escena y los complicados ritmos cruzados de sus danzas. Las tres clases
sociales -campesinado, burguesía y aristocracia- tienen sus danzas pro-
pias y la independencia total de cada uno de sus ritmos es un reflejo de
la jerarquía social. Es este orden y esta armonía los que se destruyen con
el intento de violación de Zarlina entre bastidores 13 •
El ambiente político de Don Giovanni tiene un énfasis muy marcado
debido a la estrecha relación que en el siglo XVIII existía entre el ero-
tismo y el pensamiento revolucionario. No es mi deseo extraer de esta
obra una doctrina coherente, sino únicamente destacar la importancia de
algunos de sus aspectos. En la década de 1780, los liberalismos político
y sexual estaban estrechamente relacionados. Incluso para los ciudadanos
más respetables la idea cobró la forma de un temor dominante a que el
republicanismo implicase una total licencia sexual. En su opúculo Un paso
más} el Marqués de Sade reivindicaba, de hecho, la libertad sexual más
extravagante como corolario lógico de la libertad política; en su forma
más inocua, sus ideas eran conocidas por doquier y constituyeron la cum-
bre de una de las especulaciones más considerables del siglo XVIII. Al
hacerse francmasón, el primitivo horror devotamente católico de Mozart,
ante el pensamiento liberal francés, debió haberse venido abajo, pero en
cualquier caso sus creencias personales fueron sin duda muy poco im-
portantes en este contexto. Cuando se estrenó Don Giovanni} lo que de
verdad bullía en el ambiente eran las connotaciones políticas de la libertad
sexual, y sin duda no fue fácil darles de lado. Buena parte del escándalo
y la atracción que despertó esta obra durante los años siguientes ha de
entenderse en este contexto. Después de la década de 1790, el repudio a
la libertad sexual y el puritanismo exacerbado del gobierno revoluciona-
rio de Francia (y también del resto de los gobiernos contrarrevoluciona-
rios) constituyen una reacción al clima intelectual que hizo posible la crea-
ción de Don GiovannÍ y se reflejan en el repudio de Beethoven a los
1
libretos de Mozart, que para aquél eran indignos de ponerles música.

La idea de asociar el agravio con la ópera -implícita en la visión
que Kierkegaard tenía de que Don Giovanni era la única obra que encar-
naba a la perfección la naturaleza esencialmente erótica de la música, y
también en las palabras de E. T. A. Hoffmann al recalcar el «romanticis-
mO>> de la pieza-, esta interpretación de Don Giovanní como un ataque,
frontal y sesgado al mismo tiempo, a los valores morales y estéticos, re-
sulta más útil para comprender la ópera, y en general la música de Mo-
zart, que el punto de vista lógico que, de modo impaciente, se niega a
13
Don Juan humilla su condición y eleva la de Zerlina al bailar con ella al son
de la música de la burguesía, y reunirse con la criada a mitad del camino, por así
decirlo.
tomarla en cuenta. La música es la más abstracta de todas las artes, pero

sólo en el sentido de que es la menos representativa; sin embargo, tam-
bién es la menos abstracta, por el asalto físico y directo que hace a la
sensibilidad del oyente, por la inmediatez que sus modelos obtienen
de la reducción, aparentemente casi total, del simbolismo mediador, de
todas las ideas que parecer requerir descodificación e interpretación y que,
por tanto, se interponen entre la música y el oyente. (Cuando, en realidad,
la reducción dista mucho de ser total y el oyente ha de esforzarse para
descodificar las relaciones simbólicas que tiene ante sí, su actividad es
menos consciente, menos fácil de expresar con palabras, que en ningún
otro arte.) Al acentuar la inmediatez física de la música, su aspecto eró-
tico pasa a ocupar un lugar bastante destacado. Quizás no ha habido otro
compositor que utilizara el poder físico, seductor, de la música, con tanta
intensidad y variedad como Mozart. La carne es corrupta y corrompe.
Detrás del ensayo de Kierkegaard sobre Don Giovanni está la idea de que
la música es pecado: parece fundamente lógico que eligiera a Mozart como
el más pecador de todos los compositores. Lo más extraordinario del estilo
de Mozart es la combinación del deleite físico -un juego sensual de sono-
ridades, un abandono a las secuencias armónicas más exquisitas- con
una pureza y economía de la línea y de la forma tales que hacen que la
seducción sea mucho más eficaz.
Otra opinión sobre Mozart, más prosaica y más respetable desde el
punto de vista convencional, procede no de la perspectiva sosegada del
siglo xx, sino de la cumbre del entusiasmo romántico: en la Sinfonía en
Sol menor, obra que nació de la pasión, la violencia y la aflicción de las
personas que más amaron a Mozart, Schumann no vio otra cosa que li-
gereza, gracia y encanto. Debemos apresurarnos a añadir que reducir una
obra a la expresión de los sentimientos, por fuertes que éstos sean, es en
cualquier caso trivializarla: la Sinfonía en Sol menor no está concebida
con mayor profundidad porque sea un llanto trágico que emana del cora-
zón que porque sea una obra de exquisito encanto. Sin embargo, la actitud
de Schumann con Mozart, al santificarle, acaba por destruir su vitalidad.
Sólo admitiendo que la violencia y la sensualidad están en el centro de la
obra de Mozart podemos empezar a comprender sus estructuras y aden-
trarnos en su magnificencia. Paradójicamente, la calificación superficial de
Schumanh con respecto a la Sinfonía en Sol menor contribuye de algún
modo a hacernos ver el dominio que habita en Mozart. En todas las más
sublimes expresiones de sufrimiento y terror mozartianas -la Sinfonía
en Sol menor, Don Giovanni, el Quinteto en Sol menor, el aria de Pa-
mina en Die Zauberflote- hay algo escandalosamente voluptuoso. No se
trata de quitarle mérito a su fuerza y eficacia: la aflicción y la sensualidad
se refuerzan la una a la otra y acaban por ser indivisibles e indiferencia-
bies. (La aflicción de Tchaikovsky, por ejemplo, es al mismo tiempo sen-
sual, sin embargo, su técnica de la composición, difusa y recargada, le
hace ser mucho menos peligroso.) Por su corrupción de los valores sen-
timentales, Mozart resulta ser un artista subversivo.
Mozart 373
Casi todas las artes son subversivas: atacan a los valores establecidos
y los reemplazan por otros de su propia creación; sustituyen el orden de
la sociedad por el suyo propio. Los aspectos -morales y políticos- des-
concertantemente sugestivos de las óperas de Mozart son sólo una apa-
riencia superficial de esta agresión. En muchos sentidos sus obras son un
ataque al lenguaje musical que él había contribuido a crear: hay momen-
tos en que el denso cromatismo que era capaz de emplear con tanta faci-
lidad está muy cerca de destruir la claridad tonal que era fundamental
para la importancia de sus propias formas, y fue este cromatismo el que
influyó muy decisivamente en el estilo romántico, en especial en el de
Chopin y en el de W agner. La personalidad artística que Haydn se fa-
bricó (relacionada, aunque también diferenciada del rostro que usaba para
sus labores comunes y diarias), por el hecho de asumir una amabilidad
acomodaticia, le impidió desarrollar cabalmente el aspecto subversivo y
revolucionario de su arte: su música, como escribió E. T. A. Hoffmann,
parece haber sido compuesta antes del pecado original. El ataque de Bee-
thoven fue frontal, ningún arte fue menos acomodaticio que el suyo en
su rechazo a aceptar otras condiciones distintas de las propias. Mozart era
tan poco acomodaticio como Beethoven, y la pura belleza física, la her-
mosura, incluso, de gran parte de su obra enmascara el carácter no com-
prometido de su arte. Este no puede apreciarse debidamente sin recordar
el desasosiego, incluso la consternación, que en su tiempo solía despertar,
ni sin recrear en nuestras mentes las condiciones en que aún puede parecer
peligroso.
VI
Haydn después de la muerte de Mozart
1
1
1
El estilo popular
Hacia 1790, Haydn ya había creado y dominaba un estilo deliberada-

mente popular. La magnitud de este éxito se refleja en el gran volumen
de obras nacidas durante los diez años que siguieron a la muerte de Mo-
zart: catorce cuartetos de cuerda, tres sonatas para piano, catorce tríos
para piano, seis misas, la Sinfonía Concertante) la Creación) las Estaciones)
doce sinfonías, y un gran número de piezas menores. Hoy día, cuando
Haydn es casi un compositor de minorías, cuya música no puede com-
petir en taquilla con la de Mozart o Beethoven, no debemos perder de
vista este clima de enorme éxito popular para poder comprender sus úl-
timas obras, sobre todo las sinfonías y los oratorios. Ha habido compo-
sitores que han despertado tanta admiración como él, y otros cuyas melo-
días se han tarareado y silbado en vida de ellos, con tanta frecuencia como
las de Haydn, pero ninguno que mereciera de modo tan completo y al
mismo tiempo el respeto indiscutible, y sin regateos, de la comunidad
musical y la aclamación incondicional del público como Haydn.
La relación entre el último estilo de Haydn y la música popular es
evidente, sin embargo, la naturaleza de esta relación resulta cuestionable
e incluso resbaladiza. Se cuenta una historia, sin duda apócrifa, pero que
vale la pena reseñar aquí, acerca de un profesor que fue a realizar una
investigación de campo sobre Haydn entre los labradores de esa franja
de tierra del Imperio Austro-Húngaro, de etnias muy mezcladas, donde
Haydn pasó parte de su niñez. El método de investigación del profesor
consistía en cantarles a los campesinos algunas de las melodías más cono-
cidas de Haydn y preguntarles si les eran familiares. Los labriegos, con
la sagacidad que les es propia, más antigua aún y más tradicional que la
música popular, pronto descubrieron que cuando reconocían una melodía
recibían una propina mayor que cuando la desconocían, así que su me-
moria se hizo, en consecuencia, más acomodaticia. Y hasta hoy día, así
es como la historia concluye, los campesinos de esa pequeña región del
377
Danubio siguen cantando todavía las canciones que el profesor les ense-
ñara.
Las canciones populares que Haydn utilizaba ocasionalmente son casi
indiferenciables de muchas de las melodías, sin duda alguna originales,
que compuso en sus últimos años. Analizar la influencia de la música po-
pular en el estilo de Haydn es plantear una cuestión en su aspecto capi-
tal. A partir de 1785, Haydn utiliza cada vez con mayor profusión música
popular o material para-popular de su propia invención. Hubo siempre
alusiones a melodías populares, llamadas de caza, cantos tiroleses, ritmos
de danza, en su música, y en la música de la mayoría de los compositores,
desde Machaut a Schoenberg, pero con anterioridad a las Sinfonías París
y Londres siempre habían tenido, también, un carácter un tanto marginal
a su estilo. No se trata de hacer una semblanza sentimental del anciano
compositor que va recordando cada vez más las canciones que tararease
de niño. Por la misma época que Haydn, Mozart desarrolló también un
estilo muy próximo a la música popular, en Die Zauberflote. Sin embargo,
sólo con dificultad puede decirse que treinta y cinco años sea una edad
avanzada para que Mozart se sintiera invadido por una nostalgia parecida.
El movimiento en favor del estilo 'popular' debe relacionarse sin duda
t", alguna con el entusiasmo de carácter republicano de la última parte del
siglo XVIII, así como con el desarrollo del sentimiento nacionalista y la
toma de conciencia de las culturas nacionales. No obstante, preciso es ad-
mitir un desarrollo autónomo del lenguaje musical hasta alcanzar un grado
parcialmente decisivo en este caso, ya que hacia la época en que la música
popular adquirió gran importancia para Haydn y Mozart, el interés por
este tipo de música ya tenía una larga historia. Sin embargo, sólo fue a
finales de la década de 1780, que el estilo clásico fue capaz de asimilar
a cabalidad y recrear, voluntariamente, los elementos de la música po-
pular.
El núcleo de la cuestión es precisamente esta asimilación, algo ente-
ramente nuevo para la música del siglo XVIII. Cuando Bach recurre a la
canción popular, y lo hace en contadas ocasiones, o bien hace que ésta
pierda sus características populares, o bien, las usa como citas de una
lengua extranjera: ambos procesos pueden apreciarse en el Quodlibet de
las Variaciones Goldberg y en la Cantata de los Canzpesinos. Por el con-
trario, Haydn hace que el inicio del movimiento final de la Sinfonía nú-
mero 104:
·4" 4J; ' tJ ª 111 un 13 u 1J J w 1tJ 2 041 un IJ

p
a •
• .....,., 1
' •
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sea a la vez una canción popular (y como tal suena) y un tema de rondó
perfectamente haydniano; incluso, su rusticidad es natural.
Haydn después de la muerte de Mozart 379
Más ilustrativa resulta la comparación con el tratamiento barroco de

las melodías corales, que si bien no eran música popular, sí eran propie-
dad del pueblo mucho antes de que las usara Bach. Lo cierto es que el
estilo barroco asimiló los corales a la perfección gracias a que, en su mo-
mento, sus ritmos originales fueron desdibujándose hasta dar pie a un mo-
vimiento totalmente uniforme. No sólo se destruyeron en el coral los rit-
mos de danza originales de principios del siglo XVIII, sino que incluso des-
aparecieron muchas de las inflexiones del habla. La frase inicial de Ein
/este Burg muestra este progresivo sometimiento de su forma original a la
del siglo XVIII 1.
~~ ., r e e " r r e e ...
r:"'
4®+r IF FU 1 1Ur r
Sólo a este precio las estructuras rítmicas, homogéneas, del alto ba-
rroco pudieron admitir estas tonadas. En dicho proceso perdieron casi
por completo su carácter popular.
Sólo en raras ocasiones Haydn aceptaba una melodía sin alterarla, aun-
que muy a menudo la alteración sólo le servía para reforzar el carácter
popular. El movimiento lento de la Sinfonía núm. 103, Redoble de tim-
bal, es un grupo de doble variación en el que ambos temas se basan en me-
lodías populares. Los dos temas se parecen mucho entre sí:
.¡b¡, 1 gíUJiiJ ?Q #1 b@}il :¡jl!j 4

1 1
1
p .
Sin embargo, el Fa ~ del segundo tema no aparece en la canción po-

pular, cuyo desarrollo es el siguiente 2 :
1
Cita tomada de Schweitzer, /. S. l3ach, Londres, 1945, vol. I, págs. 23-24.
2
Cita tomada de Rosemary Hughes, Haydn, Londres, 1950, pág. 131.
Rosemary Hughes señala que este Fa j4: aradido hace que la melodía
en mayor recuerde a la melodía en menor. La adición del trino y su cierre
en descenso hace que además el segundo tema entre en relación más es-
trecha con el primero, ya que ambos perfilan ahora una configuración idén-
tica. (Haydn nunca pretendió que sus series de variaciones dobles sona-
ran como si tuvieran dos temas distintos; la segunda melodía aparece como
una variación libre de la primera y su forma es la de un rondó monote-
mático.) Sin embargo, el Fa j4: refuerza asimismo el carácter propio del
tema, que, en su forma original, es evidente que para Haydn no era lo su-
ficientemente popular. La disonancia modal, rústica, que Haydn inventa
pertenece, claro está al mundo del pseudo-folklore, a menudo un mundo
como el de los cuentos de Perrault: es el mundo del estilo pastoril del
siglo XVIII.
Por esta razón apenas tiene importancia que Haydn invente sus me-
lodías populares o las recuerde. La melodía, en mayor, del movimiento
lento de la Sinfonía Redoble de timbal) por ejemplo, es muy similar a una
media docena de canciones populares, entre las que se puede citar la sere-
nata que Bach utilizó en las Variaciones Goldberg:
y resultaba tan fácil inventar variantes como encontrarlas. Sabemos que

a Haydn le interesaba coleccionar canciones populares y que, siendo joven,
pasó por la experiencia de dar serenatas callejeras. Sin embargo, la técnica
de la elaboración temática y de la simetría equilibrada y articulada de su
estilo las adquirió y perfeccionó antes de utilizar temas populares en su
música, con la excepción de aquellos casos en que los empleó como citas
casuales o con un sentido del humor externo. Cuando surgía un conflicto
entre su estilo y la melodía popular, siempre era ésta la que cedía el paso;
por esta razón, si no por otras, resulta más bien difícil concederles a las
melodías populares el rango de influencia formativa. Las dos melodías ci-
tadas de la Sinfonía Redoble de timbal aparecen alteradas radicalmente an-
tes de terminar la primera frase, de modo que cada una de ellas configura
un modelo de sonata en miniatura con sus correspondientes desarrollos y
recapitulaciones en los lugares respectivos.
Hay compositores (y Bartok quizá sea el más famoso de ellos) que han
utilizado la investigación de la música popular con el objetivo concreto
de !configurar un estilo. Incluso en estos casos, la evolución tiene algo
de misterioso y no puede hablarse en modo alguno de una influencia di-
recta. Bartok trata de idéntica manera la música popular de culturas muy
distintas: sus arreglos de canciones populares rumanas, húngaras y che-
coslovacas no difieren unos de otros en ningún aspecto que pueda rela-
donarse fácilmente con los rasgos característicos y originales de dichas

canciones. Le proporcionaron a Bartok unos modos no diatónicos que eran
los que en definitiva él andaba buscando antes que ninguna otra cosa.
También es muy común el compositor que utiliza canciones populares con
fines patrióticos, aunque, tal como pueden testificarlo los espirituales ne-
gros en la música de Dvorak, no parece ser demasiado importante el tipo
de material musical que elija. Pero estas disgresiones no tienen nada que
ver con el elemento popular que hallamos en Haydn y en Mozart, quienes
sólo lo utilizaron cuando lo precisaron dentro de un estilo ya formado,
y sabían muy bien cómo inventarlo cuando les parecía necesario.
Los procedimientos de Haydn y Mozart deben entenderse en un con-
texto más amplio: el de la creación de un estilo popular que no abandona
ninguna de las pretensiones del arte culto. Su éxito tal vez sea único den-
tro de la música occidental: Beethoven intentó esta misma síntesis en el
último movimiento de la Novena Sinfonía; sin embargo, su triunfo, que
a mí me parece indiscutible, ha sido puesto en duda. Este éxito en soli-
tario dentro de la historia del estilo musical debe hacernos cautelosos con
las críticas que le reprochan al compositor d} avant-garde su estilo hermé-
tico e intransigente> o al compositor popular (como Offenbach y Gersh-
win) sus ideales de tono menor. Es lo mismo que culpar a un ser huma-
no por no tener los ojos azules o por no haber nacido en Viena. El com-
positor más esotérico de todos hubiera bendecido la popularidad de Mo-
zart en Praga, donde la gente silbaba por las calles 'Non piu andrai', si le
hubiera sido dado el conseguirla, como lo hizo Mozart, sin sacrificar ni
un ápice de su refinamiento, ni siquiera de su 'dificultad'. Sólo durante
un período histórico muy breve, y gracias a las óperas de Mozart, a las
últimas sinfonías de Haydn y a algunas de las canciones de Schubert, co-
existieron -o, mejor dicho, se fundieron- la suprema sofisticación y la
complejidad de la técnica musical y los méritos de la canción callejera.
Por supuesto que dicha fusión no se consigue utilizando simplemente
los elementos populares del estilo. Las misas basadas en chansons del Re-
nacimiento recurrieron tanto a las canciones populares como a las cultas;
sin embargo, las melodías se veían sujetas a un tratamiento que eliminaba
sus cualidades más características. En la obra de Mahler, los elementos
folklóricos -ritmos de Léindler y giros de la frase, que en este caso son
más urbanos que pastoriles- quedan deliberadamente sin asimilar, sin
fusionarse con el estilo orquestal, notablemente avanzado, en que están
enclavados. En su banalidad sin paliativos -en su vulgaridad incluso-
se basa mucha de la trágica ironía de Mahler. La fusión del arte popular
con el arte culto se fundamenta en un equilibrio muy delicado: el estilo
popular de V erdi marcha codo con codo con una técnica que hace gala
de su ingenuidad, pues a pesar de todo su genio Verdi únicamente consi-
guió plasmar toda su complejidad al final de su vida, cuando progresiva-
mente fue abandonando los efectos más característicamente populares. El
estilo de Mozart en Die Zauberflote} y de Haydn en las Sinfonías Londres
y París, sin embargo, se volvió más culto, y no lo contrario, a medida que

se fue haciendo más popular.
Para conseguir este triunfo, comparable a la breve gloria de los últi-
mos dramas isabelinos, hubieron de coincidir una situación social nueva y
un desarrollo estilístico pujante. La situación puede identificarse fácilmen-
te: consiste en las crecientes aspiraciones de la clase comercial durante todo
el siglo XVIII y en su interés cada vez mayor por la música como elemento
de cultura aristocrática y prueba de distinción social; el aumento del nú-
mero de intérpretes aficionados (y el incremento de la población) dio pie
a un público nuevo y acaudalado. En resumen, el refinado arte profano
se hizo público. El descubrimiento insospechado de la existencia, en la
década de 1730, de un público de comerciantes interesado en la música
sacra fue la causa del gran éxito de Haendel; sin embargo, en este triunfo
sólo intervino un número muy limitado de elementos estilísticos específica-
mente populares. Los conciertos sinfónicos públicos y la ópera cómica cons-
tituyeron las nuevas fuerzas que actuaron tras el desarrollo histórico del
estilo en la última parte del siglo.
La lozanía de esta atracción original multitudinaria del arte culto nun-
ca más ha vuelto a revivir. Socialmente, al menos, estaba abocada a de-
cepcionar: nunca se ha regateado el valor esnobista de la música, pero rara
vez ha pagado los dividendos que se esperaban de él. Surgió un inevita-
ble conflicto de intereses entre la música como ciencia, la música como ex-
presión y la música como espectáculo público: no cabía esperar que se vol-
viera a repetir la síntesis lograda por Mozart en sus conciertos para piano.
Los Conciertos Cuarto y Quinto de Beethoven son algo milagroso; no
deberíamos menospreciar la dificultad que encierra el hecho de calcular
la relación entre las fuerzas sociales y el genio individual.
Lo que hizo posible este logro, el proceso por el que se maridaron los
elementos populares y cultos debe buscarse dentro del propio lenguaje mu-
sical. Las melodías con un marcado acento popular resaltan de modo muy
notable en tres lugares de las sinfonías y cuartetos de Haydn (y en menor
medida en las de Mozart): hacia la conclusión de las exposiciones de los
primeros movimientos; en los inicios de los movimientos finales, y en los
tríos de los minués. El primer movimiento suele ser el más complejo y
dramático, y el problema de integrar en él una melodía 'popular' (que sea
propia o se tome prestada no hace aquí al caso) es uno de los más deli-
cados. El empleo de una melodía claramente popular al principio de una
obra entrañaba ciertos riesgos, ya que un tema inicial que diera la impre-
sión de tener existencia propia no hubiera acertado a producir el impulso
dinámico necesario para todo el movimiento. Mozart podía vencer el pe-
ligro de iniciar sus exposiciones con una melodía prolongada y perfecta
perturbando la superficie desde el principio mediante un movimiento con-
tinuo y un incremento gradual de la intensidad armónica (como hace en
la Sinfonía en Sol menor) o trastornándola más sutilmente mediante la am-
bigüedad del acento, como ocurre en la Sinfonía en Mi bemol, K. 543:
Allegro
Vln. 1 2
Cello
+Bajo 8.a Ccllo
Bajo
donde los finales femeninos y la imitación de la trompa trasladan el acen-

to a los compases tercero y quinto, mientras que, por otra parte, la pausa
y la síncopa de la línea melódica lo devuelven al segundo y cuarto compa-
ses. Las ideas más complejas de Haydn son en principio más directas.
Sólo en raras ocasiones intentan crear este tipo de interludio indefinido
entre resonancia y significado.
Los temas próximos al final de las exposiciones de las Sinfonías nú-
meros 99 y 100 son menos complejos que los temas iniciales, y ambos sir-
ven para fines parecidos:
No. 99
71 Cl.l
Ccl!o pizz.
+ Bajo 8.a
es decir, fijan la tensión anteriormente generada. Todos los compases del

acompañamiento introductorio común a ambos temas son reveladores: nin-
guna otra cosa podría crear con tanta propiedad el clima de una banda
popular mientras hace que la música permanezca inalterable. El carácter
normal de la melodía que sigue, y que le da el aire de una relajación es-
pontánea y sin complejidades, hace el resto. Estas melodías populares se
utilizan a modo de fuerzas cadenciales para redondear la forma y articu-
larla.
Por consiguiente, tienen idéntica función que la del virtuosismo en
un concierto de Mozart, el cual, como ya hemos visto, se pone de mani-
fiesto con gran claridad hacia el final de la exposición. En sus sinfonías,
Mozart utiliza melodías del mismo carácter y en el mismo lugar, como
lo demuestra el final de la exposición de la Júpiter:
el acompañamiento empieza también antes de la melodía y después de una

pausa, como en los ejemplos de Haydn. Este tipo de melodías rara vez
se emplea en los movimientos iniciales de los conciertos para piano de-
bido a que la brillantez de la parte solista le resta categoría. En resumen:
la melodía 'popular' se utiliza por su regularidad y simetría como sustituto
de las fórmulas de cadencias triviales, a modo del 'relleno' que de otra
forma hubiera sido necesario en su lugar.
En el brillante Cuarteto en Re mayor, op. 71, núm. 2, de Haydn, el

tema principal es una elaboración contrapuntística y compleja del salto
de una octava:
mientras que la melodía que concluye la exposición tiene la regularidad

popular de los temas concluyentes de las sinfonías:
podríamos seguir añadiendo, sin ningún problema, numerosísimos ejemplos

de este tipo de contraste. Menester es señalar que cuando el tema inicial
tiene un carácter muy regular, el tema concluyente suele ser de un estilo
más decididamente popular. El primer tema del Cuarteto en Sol mayor,
op. 76, núm. 1, es, superficialmente, tan alegre y normal como sería de
desear:
pero el final de la exposición le aventaja sin dificultades:

Ccllo·
aparecen una vez más el bajo permanente y la figura del acompañamiento

introductorio: el tema principal de la Sinfonía Redoble de timbal tiene
un carácter parecido al de una danza:
pero no es nada si lo comparamos al ritmo de los Landler y al acompaña-

miento de danza francamente popular del tema posterior:
C:llo
p/zz. + Bajo S.a
En resumen, la melodía popular podía integrarse al arte culto como

un medio para clarificar la forma. (Apenas necesito añadir que éste fue
so lamen te el método de integración y no otras o razón de ser.)
Los temas iniciales de los movimientos finales tienen casi siempre la
misma regularidad simétrica del ritmo que el estilo popular indica. El ra-
zonamiento puede parecer tautológico: la identificación de la música 'fol-
klórica' cori el ritmo regular y normal no es evidente ni, por supuesto,
cierta. Ahora bien, la mayoría de las personas esperan que una melodía
tenga exactamente la regularidad de una longitud de la frase siempre di-
visible por cuatro y la simetría parcial del contorno que el compositor clá-
sico tomó de la danza y de la música populares. Estas simetrías recurren-
tes eran las que interesaban al compositor, quien condicionó a muchos
oyentes a esperar su aparición durante más de un siglo. Cuando a Beetho-
ven y a Stravinsky se les niega el título de grandes melodistas lo que se
quiere decir no es que no sean bellos los modelos lineales de su música,
pretensión que sólo sería a todas luces ridícula, sino que dichos modelos
no se ajustan perfectamente a las formas simétricas y a las longitudes de
cuatro compases de Schubert y Prokofiev, por ejemplo. Una gran parte
de la música folklórica, en cierta medida conocida sin duda por Haydn,
es muy asimétrica y de ritmo irregular, pero esto a él le importaba poco,
ya que podía aportar toda la regularidad rítmica necesaria. (Aunque quizás
en los tratados sobre Haydn no se haya recalcado suficientemente hasta
qué punto estos efectos rítmicos, inesperados e irregulares, están fuerte-
mente controlados, a partir de 1780, por un sistema general de simetrías
en el que domina un modelo de frase de ocho compases, y en el que las
frases de longitudes impares se equilibran mediante su presentación en
parejas.) El estilo popular es importante en la música de Haydn princi-
palmente como un elemento del estilo folklórico general, elemento que,
ta como se aprecia en su música, es utilizado ante todo por sus efectos es-
tabilizadores. Por esta razón suele aparecer bajo la forma de un bordón
de bajo, como ocurre en los movimientos finales de las Sinfonías núms. 82
(el Oso) y 104, y en el Cuarteto en Re mayor, op. 76, núm. 5.
La forma clara, perfectamente definida, de carácter eminentemente in-

dependiente, del tema del movimiento final es el fundamento de uno de
los efectos más dramáticos y amados de Haydn: el regreso sorprendente.
Esta vuelta del tema entraña una gran cantidad de talento, y su efecto
es casi siempre divertido: el truco consiste en mantener la sugerencia de
dicha vuelta, aunque demorándola hasta que el oyente no sepa ya cuándo
esperarla; sin embargo, si éste conserva el sentido de la simetría general
puede acertar sin mayores problemas. El tema más útil es el que está en
anacrusa, ya que ésta puede tocarse una y otra vez, como ocurre en el mo-
vimiento final de la Sinfonía Sorpresa:
139 Vln. 1
Vla.
Cello
+ Bajo 8.a
Fl. 8." más alta
--
Bsn. 8.a más baja
Ceno
+Bajo 8."
En consecuencia, la mayoría de los movimientos finales de las últimas

sinfonías empiezan con una anacrusa. Los que tienen dos anacrusas son
aún mejores; en la Sinfonía núm. 88 el resultado es incomparablemente
divertido:
mientras que en la Sinfonía núm. 93 este mismo efecto ingenioso llega

a convertirse en una exaltación cómica:
162
+Bajo 8.•
con su fuerte contraste entre toda la orquesta con timbales, y un solo

violonchelo. Las vueltas más sutiles son, sin embargo, aquellas en que tie-
nen lugar los escasos finales donde el tema no empieza con una anac;rusa,
ocasiones en que Haydn tiene que buscar otra inspiración para plasmar
su humor. En el movimiento final de la Sinfonía del Reloj) la vuelta es
un fugato en pianissimo) y el regreso del último movimiento de la Sinfo-
nía 104 es un efecto de tal delicadeza que para poder apreciar su in-
genio y deslumbrante poesía habría que transcribirlo en toda su amplitud.
Haydn necesitó tres anacrusas para componer el más atrevido de sus

efectos rítmicos; me refiero al del Cuarteto en Mi bemol mayor, op. 76,
número 6, que sobrepasa incluso la duplicación del minué de la Sinfonía
Oxford en su capacidad para confundir al oyente en cuanto al lugar que
ocupa la fracción. De hecho, el comienzo suena nítidamente no como tres
anacrusas, sino como si fueran cinco:
Allegro spirituoso
• 1
f
Vla. ¡ ~ 1 ~ l 1 1
Ccllo i 1 1
la sección de desarrollo perturba todo el equilibrio rítmico que el oyente

haya retenido mediante una distribución de los acentos aparentemente ca-
sual:
Cello
si bien todo el desarrollo (desde el compás 66 al 118) aparece controlado

mediante un sistema enteramente racional de frases de cuatro compases
reforzados por un movimiento armónico regular. El principio de la reca-
pitulación está pensado para despistar incluso a los propios intérpretes del
cuarteto:
110 •
Vln. 1..J
• 114.
El sforzando del compás 118 es una conces10n de Haydn; de otro

modo nunca reconoceríamos la primera nota del tema. El breve canon do-
ble de los compases 111 al 114 no encierra mayor dificultad (cualquiera
puede crear un canon con una escala descendente); sin embargo, la cómi-
ca complejidad rítmica constituye un auténtico despliegue de invención
virtuosista.
Las melodías de marcado carácter popular de los tríos de los minués

(y a veces de los mismos minués, que se fueron haciendo más agitados a
medida que Haydn envejecía) son los ejemplos más llamativos del estilo
pastoril de Haydn. En estos momentos, sobre todo, es cuando la forma
tradicionalmente aristocrática se vuelve democrática, o cuando menos se
pone al alcance del público nuevo. Suponen una desenfadada atracción
para el gusto popular (si bien debemos recordar que en Londres era más
frecuente que se repitieran los movimientos lentos de las sinfonías de
Haydn el día de su estreno). Con todo, los minués no fomentaron el es-
tilo popular como lo hicieron Le Devin du Village) de Rousseau, o La
Opera del Vagabundo) de Gay, ni lo presentaron como algo exótico, sino
que lo transfiguraron musicalmente y lo integraron en el conjunto de la
obra. Sin duda que la presencia ostensible de los ritmos y giros de fra-
se de las formas de danza populares se escuchaban como una abierta re-
ferencia extramusical: la irrupción de los ideales de las clases no aristo-
cráticas en el mundo del arte culto; sin embargo, el estilo que Haydn ha-
bía elaborado tenía tal pujanza hacia 1790 que podía incorporar dichos
ideales sin perder su propia integridad. La técnica haydni~ma del desarro-
llo temático era capaz de aceptar casi cualquier material musical y de ab-
sorberlo: la frase más sencilla de un canto campesino se ve transforma-
da mediante la instrumentación, y una sutil alteración de su ritmo le per-
mite soportar el peso de una modulación, como ocurre en el minué de la
Sinfonía Redoble de timbal:
Fls. r-- a--,

Obs. r-- a---, Fls.
7
11
Tpts.
('lns.
(JJ
~~)> '1 }"¡~
Cl.2
?~;, ' [J)
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VI a.
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Cello +Bajo 8.a
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Fgs.l4·-
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..........__....
1 l ! 1 1 ~r
A veces el elemento que se transforma es incluso menos elaborado,

y no es más que un simple fragmento rítmico.
El material popular conserva su carácter, sin alterarlo, debido a que la
técnica de Haydn aísla aquello que pretende desarrollar. Es preciso escla-
recer la identidad de cada elemento antes de que entre a formar parte
de la continuidad de mayores proporciones de la obra. Ello le permitió
a Haydn explotar el aspecto más característicamente popular de su mú-
sica, a la vez que su utilización como fundamento de las estructuras más
complejas, siempre y cuando dicho material tuviera una orientación tonal
marcada. (El canto tirolés es tan obsesivamente triádico que, de no haber
existido ya, el estilo clásico lo hubiera inventado fácilmente; resulta su-
mamente difícil tomar en serio la influencia estilística y formativa de algo
que, desde el aspecto estructural, es tan inevitable y tan lógico.) Esta ten-
dencia aislante del estilo clásico conservó la integridad tanto del estilo
como del material musical.
La orquestación de los minués de Haydn suele estar llena de encanto:
pocas veces Mozart fue tan ingenioso. Los pasajes más memorables son
aquellos en que la combinación de los distintos matices orquestales sigue
siendo deliberadamente heterogénea, totalmente distinta de las estructuras
más solidificadas de Beethoven y Mozatt, incluso cuando éstos contrastan

los instrumentos de viento con las cuerdas. En el siguiente pasaje del mi-
nué de la Sinfonía núm. 97:
108
,/A .... _!\;';· r •
-
Oboe
al
~t
~:¡!',a .t~ -?- ,.p. -!1?-.fll
Fagotes
:.-,. 1\~. /~ :
Trompas
«1 r./
Trompetas
11
oaJ
' 1
1 1
Timbal
Salomon Solo ma piano
Violin Solo
tJ _,_. rt?t t ':ft ~ {~ ~ t·~
oaJ
fl .. rk 11 ..,. / .
...
1\
ti ... ::¡¡f4-::¡¡f ~ :¡-:¡t ~ ;t"'11 :J.

Viola
1
Ceilo
Bajo
....
112
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Ob
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'11 1 J -' 1
Tps
G)
l=il.l ~j
L11 1
Tpts
.011 1 J 1 1 1 J
1 1
Timba 1
VIo. Sol o
rA f: ~~ ~ ~f:~ ~F: t~ r: {f. ~ ~ f: ~
111
..
- . ....... 1
1\
al ;t , =it .;t ~~~~ ~ -~ -ri- ~ --:¡¡:..- :¡t

l 1 l -, 1
Vla.
1
Cello
Bajo
....
podemos apreciar por qué Rimsky-Korsakov aseguraba que Haydn era el

más grande de los maestros de la orquestación. El ritmo de tres por cuatro
de una banda alemana de baile aparece plasmado con el más supremo refi-
namiento, y, de manera sorprendente, mediante los timbales y trompetas
en pianissímo) y el rústico glissando (una especie de detención glótica de
las primeras fracciones del compás) tiene una refinada elegancia gracias
a las notas de apoyatura de las trompas y a la duplicación de la melodía,
una octava más altw, en el solo de violín. No se trata de mezclar y fundir
los detalles, sino de resaltarlos: uno por uno son exquisitos.
Este minué es decididamente extraordinario, con todas sus repeticio-
nes perfectamente desarrolladas que permiten los cambios de instrumenta-.
ción y de dinámica; sin embargo, este preciosismo orquestal no constitu-
ye, ni mucho. menos, una excepción en Haydn. Otro ejemplo similar lo
hallamos en el extenso pasaje que los instrumentos de cuerda tocan so-
bre su puente en el movimiento lento de la misma obra. En el siguiente
pasaje cercano al inicio de la exposición del primer movimiento de la Sin-
fonía núm. 9 3, Haydn utiliza el colorido instrumental para reforzar la

tensión rítmica:
Los tres compases del 40 al 42 se expanden mediante la repetición,

manteniéndose a modo de una fermata, no sobre la nota precedente, sino
sobre la totalidad del compás anterior: el cambio en los instrumentos de
viento, que se doblan, pasan de la flauta al fagot y al oboe, y no tiene
el cometido de mezclarse con los violines, sino de mantenerse bien desta-
cado. (Dichos compases son un ejemplo modélico tanto del aislamiento
clásico de un motivo como del hecho de cargar la tensión sobre el acorde
tónico casi únicamente mediante el ritmo.) Por su concepto de la orques-
tación, Haydn está más próximo que Beethoven o Mozart de los ideales
coloristas de buena parte de la música del siglo xx; el empleo que hace
de los instrumentos solistas aislándolos dentro del conjunto de la orques-
ta y la utilización de trompetas y timbales en muchos de los movimientos
lentos por su puro timbre recuerdan la orquestación de Mahler más que
la de ningún otro compositor de los siglos XVIII y XIX.
Debemos tener una idea bien clara de lo que en alguna ocasión se ha

llamado la gran seriedad de este estilo deliberadatpente popular: la per-
sonalidad artística de 'Papa Haydn' que el compositor se creó -respondien-

do seguramente tanto a sus propias necesidades como a las de su pú-
blico- contenía algo más que su aspecto amable y jocoso. Los momen-
tos de poesía sentimental son mucho más frecuentes que los efectos hu-
morísticos de ca;rácter algo grosero, si bien ambos aparecen atemperados
por el ingenio y el esmero en conseguir una línea dramática constante. La
creciente autoridad del estilo de Haydn puede apreciarse en la transforma-
ción de dos estructuras formales: la introducción y la forma ternaria tra-
dicional ABA. La metamorfosis de esta forma ternaria es parte del des-
arrollo lógico del estilo clásico: la sección central no supone ya una re-
lajación de la tensión, sino un movimiento hacia el clímax; en consecuen-
cia, la vuelta de la primera parte es una verdadera resolución armónica.
El movimiento inicial del Cuarteto en Re mayor, op. 76, núm. 5, por ejem-
plo, comienza con una larga melodía simétrica que se resuelve firmemen-
te en la tónica, y la segunda sección empieza, como muchos tríos, en el
modo menor; sin embargo, rápidamente emprende las modulaciones secuen-
ciales y la fragmentación melódica típicas de una sección de desarrollo.
Tras la vuelta de la primera sección con una forma decorada parecida
a la del aria da capo, una coda prolongada da pie a un segundo desarrollo
sorprendente. La soltura de la forma da capo o ternaria no podía satis-
facer ya a Haydn, de modo que empezó a concebir con frecuencia la sec-
ción central como un auténtico desarrollo clásico siempre que le fue po-
sible. El resultado más significativo de este nuevo enfoque fueron los dra-
máticos «finales» de danza (minués y contradanzas alemanas) de sus úl-
timos tríos para piano.
Haydn convirtió a la introducción en un gesto dramático. Con anterio-
ridad a sus últimas obras le había servido, sobre todo, para establecer un
ambiente solemne mientras determinaba la tonalidad; en esencia no hacía
otra cosa más que añadir importancia 3 • Una introducción supone un ta-
lante expectativo: en un lenguaje más técnico, constituye la expansión rít-
mica de la fracción de alzar, y cualquiera que sea su extensión debe con-
cluir con un acorde dominante sin resolver ni modular. Entre los ejem-
plos de la primera parte del siglo se hallan los recitativos acompañados
que preceden a una melodía, como en las cantatas de Bach, y en cierto nú-
mero de preludios, pero los medios empleados en ellos son siempre más
difusos que los del período clásico, que concentraba el sentido armónico
y confería a la métrica una definición rítmica mucho más grande. (La sec-
ción lenta inicial de una ob;ra barroca, como la obertura francesa, no es
en modo alguno introductoria, sino que modula hacia la dominante y cons-
tituye un comienzo por derecho propio.)
En el inicio del Cuarteto op. 71, núm. 3, de Haydn, puede apreciarse,
en su expresión más lacónica, el nuevo papel dramático que corresponde
a la introducción:
3
En cuanto a la diferencia existente entre la introducción clásica y la sección ini-
cial de una obra Barroca como la obertura francesa, véanse págs. 323-326.
Vivace(J = 116)
Vln.l
Cello
Aquí la introducción se ha convertido en un único acorde brusco.

Como antes, ello origina expectación (el silencio prolongado, con calde-
rón, del segundo compás lo demuestra): añade importancia al tema lige-
ramente cómico que sigue, y define el Mi bemol mayor con una rara eco-
nomía. Sin embargo, también contiene un nuevo interés dramático que le
es propio. Tras de la pausa del segundo compás, somos conscientes de
que el primer acorde no es el auténtico comienzo del discurso, sino sólo
un gesto, en el sentido literal del movimiento físico que entraña un sig-
nificado.
Beethoven quizá recordó este comienzo cuando compuso su Sinfonía
Heroica} la cual empieza con un acorde a la misma distancia del intervalo,
en Mi bemol, que se toca dos veces; sin embargo, Haydn recurrió una
vez y otra a este procedimiento, y no sólo en un ejemplo aislado, de modo
que muy bien pudo haberle influido. Los seis Cuartetos op. 71 y op. 74
de Haydn juegan con esta idea, .que pasa desde uno o dos acordes (hay
tres en el op. 76, núm. 1) a la fanfarria (el op. 74, núm. 2) y, finalmente,
en el op. 74, núm. 3, al primer tema, pensado para que suene como una
in traducción:
Allegro
Cello
1\ 1 .,l_l ......
411
rr r ~- ~-
Pjj
...__..
1 i i l_}_ _}_
~ -- #J· .,_ -fA J:
. rr r1
1 1 - P.r 1, ~
....__,
La pausa de dos compases confiere a la frase de inicio el aire de un

motivo recurrente introductorio; dicha frase no se vuelve a tocar en la
recapitulación; no obstante, es una parte integral de la exposición y se
repite con ésta y domina la sección de desarrollo; el segundo tema se
deriva directamente de ella. Haydn no fue un buen compositor de ópera,
pero su sentido del gesto dramático musical relacionado íntimamente con
la acción general fue extremadamente agudo.
Las introducciones lentas de las Sinfonías Londres (once sobre doce
empiezan así) 4 'Son más elaboradas, pero ninguna de ellas sobrepasa las li-
mitaciones de un escalón para llegar a un movimiento de carácter mucho
más marcado. Estos Adagios sinfónicos iniciales tienen en la obra de Haydn
una historia más larga que sus experimentos con las introducciones breves
de los Cuartetos de 1793. Las introducciones lentas aparecen muy pronto
en sus obras orquestales; los ejemplos más logrados, antes de 1787, es-
tán todos en Re mayor: N. 57, de 1774; núm. 73 (La Chasse) y 75, de
1781, y núm. 86, de 1786. Buena parte del carácter dramático de las úl-
timas obras está ya presente en una fecha tan temprana como es la de
1774.
En 17 86, Mozart compuso la Sinfonía Praga (también en Re mayor,
tonalidad que inspira brillantez quizá porque confiere una gran sonoridad
tanto al metal como a las cuerdas), obra que tal vez tenga la introducción
más rica y compleja anterior a la Séptima Sinfonía de Beethoven. Ningún
otro movimiento de Haydn alcanza tal envergadura; por otra parte, cuenta
con una riqueza contrapuntística y de detalles cromáticos rara vez lo-
grada por el compositor. Sin embargo, en la Sinfonía Praga, Mozart no
pretende emular el sistema haydiano de la transición temática entre la
introducción y el Allegro 5 (cuando posteriormente lo utiliza en la Sinfo-
nía en Mi bemol, K. 543, de 1788, aunque sea de un modo sutil y en-
cantador, su uso no resulta tan convincente como casi siempre sucede
cuando lo emplea Haydn).
Estas relaciones temáticas, en el caso de Haydn, respetan siempre
el carácter de la introducción y se fundamentan en un profundo conoci-
miento psicológico de su naturaleza. Cuando escuchamos el tema relacio-
nado en el Allegro, identificamos de inmediato (y generalmente con de-
leite, dada su presentación ingeniosa) su parentesco con la introducción.
Sin embargo, cuando apareció por .vez primera en la introducción, no so-
naba como si fuera un tema. El carácter básico de una introducción (sea
de Mozart o de Haydn) es el de carecer de una definición precisa; si no
conserva parte de su calidad indefinida, corre el riesgo de sonar como
un verdadero comienzo. Por esta razón, las relaciones temáticas muy afi-
4
La Sinfonía núm. 95 es la única excepción, y también es la única en modo
menor, lo que avala su seriedad incluso sin tener el peso añadido de una introducción.
5
A estas dos introducciones de Mozart, habría que añadir los comienzos de la
sinfonía Linz, de la magnífica sonata en Fa mayor para cuatro manos (y un solo
piano), K. 497, de estilo totalmente sinfónico, y, sobre todo, del cuarteto en Do
mayor, K. 465.
nes pueden ser peligrosas dentro del esquema de la introducción clásica.

La forma en que Haydn resuelve este problema constituye uno de sus
mayores triunfos. El tema que luego reaparecerá en el. Allegro suele hacer
su primera entrada en la introducción de una manera discreta, a veces
como parte del acompañamiento (en La Chasse) y a veces de modo casi
inadvertido como parte de la fórmula convencional de una cadencia. Cuan-
do por su configuración no puede disimularse, se interpreta tan lentamente
que parece no una melodía, sino el perfil majestuoso de una armonía, como
ocurre en la Sinfonía núm. 98. La Sinfonía Militar comienza con un tema:
Adagio
1.
05
violines ~D'
p
fé ;¡ p 1 p J ,J ) 1
que es una premonición semielaborada del tema principal del Allegro:
la Sinfonía núm. 102 ofrece el efecto idéntico de una melodía que se con-
figura a partir del material no totalmente elaborado de la introducción.
A este respecto, quizá las más notables sean las Sinfonías núms. 97
y 103. En la primera, la introducción comienza y concluye con una caden-
cia sencilla, aunque expresiva, la cual más tarde aparece como la cadencia
de la exposición del Allegro, aunque con notas de mayor valor, de modo
que el tempo es aproximadamente el mismo que el del Adagio inicial.
Este modo de evocar una introducción tenía la vitalidad suficiente como
para inspirar a Beethoven su uso en el Trío en Mi bemol para piano y
cuerdas, op. 70, núm. 2. En la Sinfonía núm. 103, Redoble de timbal, el
ritmo de la frase inicial es totalmente uniforme:
Adagio
Timp. Solo f.'\
~:~,~~~11 :1 1 Celia
Bajo
Fg.
p e sostcnuto
·
j
--~ J____.....•
ti ::____../ ~
(partitura completa)
el tempo, muy lento, hace que parezca no tener ni la más mínima defini-
ción rítmica. El tema inicial del Vivace (citado antes en la pág. 386) se
deriva abiertamente de él, aunque de un modv muy libre (como en la Sin-

fonía Militar); sin embargo, también vuelve con su secuencia de tonos
intacta y con un ritmo nuevo y mucho más característico:
más tarde, casi al final del movimiento, hace una reaparición deslumbrante
en su tempo original, muy lento.
Cuando este tema lento, casi arrítmico, suena en el bajo, tras el pro-
longado redoble de timbal del inicio (y si, como parece inevitable, en la
nueva edición son tan insensatos como para aceptar el ataque en fortis-
simo indicado en el arreglo para quinteto de piano, de 1797, a buen segu-
ro que el timbalista dará un redoble prolongado y notable), tenemos la
impresión de que gradualmente la forma cobra vida a partir de una mate-
ria informe. La técnica que subyace bajo esta manera de componer las in-
troducciones lentas hizo posible que Haydn pudiera concebir su famosa des-
cripción del caos en La creación.
Armónicamente, estas introducciones sinfónicas tienen muy poca fuer-
za directriz. El modelo más frecuente es muy sencillo: la fijación de tó-
nica mayor y la marcha hacia la menor para que la mayor pueda sonar
nuevamente con el Allegro. Algunas obras, como el Cuarteto en Do ma-
yor, K. 465, de Mozart, comienzan directamente en el modo menor. El
denso cromatismo que hay en todas ellas tiene la misma finalidad que el
modo menor: una perturbación del sentido de la estabilidad armónica que,
no obstante, radica únicamente en la superficie de la estructura armónica
fundamental. Estas introducciones son, naturalmente, acciones dilatorias.
La importancia de cualquier obra musical de finales del siglo XVIII se
fundamenta en el establecimiento de la tónica: el demorar este proceso
equivale en esencia a ensanchar las proporciones y el abanico de acciones
posibles. La expansión no se reduce a la escala temporal, sino que se
refiere también a la importancia dramática y expresiva, como lo demues-
tran las bruscas introducciones de los cuartetos de 179 3.
La introducción clásica amplía asimismo las posibilidades temáticas
del estilo en dos direcciones complementarias. En primer lugar, le per-
mite al compositor utilizar como tema principal del Allegro que va a con-
tinuación una melodía demasiado tenue y que no serviría como inicio de
toda la obra. La Sinfonía Redoble de timbal, de Haydn, constituye uno
de sus mayores triunfos; sin embargo, el inicio del Vivace es en sí mismo
demasiado anodino para iniciar una obra de tal magnitud: adquiere im-
portancia al actuar al mismo tiempo como contraste de la introducción
lenta y como derivación, perfectamente identificable, de sus elementos mu-
sicales. En el mismo sentido, la impresionante introducción de la Séptima
Sinfonía de Beethoven le da rienda suelta al tenia a modo de danza que
inicia el Vivace y le quita la responsabilidad de tener que establecer las

dimensiones de todo el movimiento. La introducción despliega un nuevo
abanico de temas que de lo contrario sólo se hubiera podido utilizar con
marcos mucho más modestos.
La segunda expansión de las posibilidades temáticas, tal vez la más
interesante, es el cambio radical de la importancia del primer tema im-
puesto por la introducción precedente. El tema inicial del Allegro consti-
tuye una respuesta a la tensión resuelta de la introducción. En la Sinfonía
en Mi bemol, K. 543, de Mozart, la melodía del Allegro extiende literal-
mente la cadencia inconclusa del Adagio:
22 Aii e~ro
,/fl 1 .~~~h.:···· .•
Fl.
IIJ
:P
1. .f"' ~ ·-~-·
. _a_
Fg
r
p '
.P'
Tps .
lr'll 1 i' .,.,.- .,.,.--- ..
.E~
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;-~--- ~--- :¡¡ :¡ p--e/ 1
' 1 11
'
Vln. 1
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1
- p--- 11 l
.......... '
-- 1'·
lfl 1 p
VIn. 2
.. :
. p
IIJ
p
L
VI a :
p p
,-("" ~ ...
Ccll o
Baj o
p p
al entonar el violín la línea que la flauta dejó en suspenso. La frase ini-

cial es, consecuentemente, tanto un final como un principio. Haydn uti-
lizó con profusión este efecto y nunca desdeñó su importancia; sin em-
bargo, su empleo más sutil tal vez se deba a Beethoven. Los dos acordes
bruscos con que se inicia la Sinfonía Heroica modifican el sentido rítmico
del tema que les sigue. Si tocamos sólo el tema, empieza con un compás
que lleva el acento fuerte del ritmo. Los dos compases iniciales de la con-
cisa introducción alejan el acento de la primera nota del tema y lo sitúan
dos compases más adelante, añadiendo así un impulso rítmico que se
mueve con una energía que el tema solo no hubiera conseguido.
Una vez más sería Beethoven quien llevaría estas posibilidades hasta
sus últimos límites, más allá de los cuales el propio lenguaje se vería obli-
gado a cambiar. Hasta qué punto la duración en el tiempo medido tenía
poco que ver con las posibilidades expresivas se demuestra en el bello co-
mienzo de su Sonata en Fa sostenido mayor, op. 78:
Adagio cantabile
Un paso más y estamos ante la introducción romántica, donde una me-

lodía muy rotunda y completa sólo puede acoplarse con cierta dificultad
al movimiento que le sigue (como ocurre en la Sonata en Fa sostenido me-
nor de Schumann o en la famosa sección inicial del Concierto en Si bemol
menor de Tchaikovsky ). Beethoven se detiene justo a tiempo: su melodía
sigue siendo únicamente un fragmento. El inamovible Fa l+ del bajo define
la tónica con la misma claridad que Haydn niega a la línea melódica cual-
quier movimiento verdaderamente armónico; la fermata del cuarto com-
pás aporta el mismo sentimiento de expectación que las introducciones de
las Sinfonías Londres. En lugar del fraseo titubeante y del movimiento
prudentemente indefinido de las introducciones sinfónicas de Haydn o de
los acordes bruscos y dramáticos con que inicia sus cuartetos, Beethoven
usa una frase sencilla que concluye en la tónica, aunque parece que no
termina. El carácter fragmentario es indispensable: la introducción clásica
constituye un efecto 'abierto' dentro de un sistema que pedía la forma
cerrada, y exigía el pago de toda nueva expansión del lenguaje.
2
El trío para piano
Los Tríos para piano de Haydn constituyen la tercera serie de grandes

obras equiparables a las sinfonías y los cuartetos. Sin embargo, las menos
conocidas por razones que nada tienen que ver con sus méritos musicales.
No son música de cámara en el sentido normal del término, sino piezas
para solo de piano, solo de violín y acompañamiento de violoncelo. Las
más de las veces el cello sirve únicamente para doblar el bajo del piano,
y sólo en unas cuantas ocasiones tiene una independencia pasajera. ·Bajo
la influencia de Haydn, el cuarteto de cuerda evolucionó pasando de ser
una pieza para solo de violín acompañado de varios instrumentos a otra
en donde todos los instrumentos tienen independencia e importancia pro-
pias (si bien el primer violín continuó dominando el grupo hasta el si-
glo xx, y todavía mantiene gran parte de su primitivo prestigio). La in-
capacidad de Haydn para desarrollar una independencia similar para el
cello en los Tríos para piano, y para saber equilibrar el piano y el violín,
suelen ser los mayores reparos que se le hacen a esta forma musical. Lle-
gan a ser piezas espléndidas, pero son obras que no evolucionan, que es-
tán ancladas en el pasado y que deberían haberse compuesto de muy dis-
tinta forma. Incluso Tovey, que admiraba estas obras, reescribió una de
ellas para darle una mayor importancia al violoncelo. Parte del prejuicio
que inspiran se debe a la preferencia petulante de muchos intérpretes (en
su mayoría aficionados) por la música de cámara en detrimento de otras
formas (así, por ejemplo, suelen considerar la ópera a veces como un arte
especialmente degradado). Parte de esta reacción pedante es una reacción,
justificada y legítima, contra el gran público por su falta de interés en
la música de cámara. (Esto es lógico, ¿por qué había de tener interés el
público por la música de cámara cuando, por definición, no es pública?
Como Monteux ha dicho acerca del Pelléas de Debussy, la música de cá-
mara nunca buscó el éxito). Otro motivo de rechazo es puramente prácti-
co: si los tríos de Haydn son fundamentalmente obras para solo de piano,
con pasajes añadidos para solo de violín, su lugar más adecuado son los
403
recitales de piano, sin embargo, el tener que contratar a otros intérpretes

no resulta económicamente atractivo para este tipo de conciertos.
No hay duda de que Haydn iba contra la corriente histórica cuando
compuso dichos tríos, pero no hay ningún motivo para juzgarlos de peor
modo por ello. Casi todos los compuso al final de su vida, cuando sabía
muy bien lo que hacía. Con anterioridad, Mozart ya había escrito varios
tríos para piano en los que daba al cello mayor independencia, y eran obras
que sin duda Haydn debía conocer; sin embargo, salvo los grandes tríos
en Mi mayor y en Si bemol mayor, todos los tríos de Mozart son menos
interesantes y de un estilo más pobre que los doce o dieciséis mejores de
Haydn. La brillantez de la parte del piano en estas obras de Haydn sor-
prende a aquél que sólo conozca sus sonatas; hay incluso unos cuantos
pasajes de octavas capaces de romper las muñecas (los del Trío en Do
mayor, H 27, los pensó como glissandi). Juntamente con los conciertos de
Mozart, son las obras para piano más brillantes anteriores a las de Bee-
thoven. Tampoco se trata de que el virtuosismo suponga una menor pro-
fundidad: el virtuosismo no ha perjudicado a estas obras más que a los
conciertos de Mozart o a las sonatas de Beethoven. Un cuarteto de cuerda
compuesto con un primer violín superdominante pierde, ciertamente, va-
lor musical, pero ello es debido a la naturaleza del medio que, en este
caso, entraña una pérdida de riqueza contrapuntística y de importancia
temática en el resto de las partes. Cuando domina el piano no se infiere
una pérdida semejante, pues, después de todo, el piano es el único ins-
trumento capaz de producir una polifonía compleja y de una inflexión
dinámica.
El hecho de que estos tríos sean básicamente obras para instrumentos
solistas da pie a su cualidad insuperable, un sentimiento de improvisación
casi único en la obra de Haydn y que, de hecho, pocas veces se encuentra
en ninguno de los tres grandes compositores clásicos. Haydn necesitaba del
piano para componer: estos tríos parecen mostrarnos a Haydn en medio
de la labor de creación. Tienen una espontaneidad que el compositor pocas
veces buscó en ninguna otra obra; comparados con los cuartetos y las sin-
fonías, parecen brotar de una inspiración más relajada y casi no forzada,
a veces incluso casi desorganizada. También las formas son más relajadas:
una gran cantidad de tríos tienen movimientos finales de danza -minués
y contradanzas alemanes-, y en sus primeros movimientos se hallan al-
gunas de las series de variaciones dobles más logradas de Haydn.
En el siglo XVIII los tríos para piano se componen pensando en los
más destacados intérpretes aficionados, aunque la distancia entre un in-
térprete aficionado y otro profesional parecía ser mínima en esta época.
No eran obras serias como los cuartetos, compuestos principalmente para
los conocedores, por ello un despliegue de virtuosismo hubiera estado fue-
ra de lugar: en un cuarteto de cuerdas, por ejemplo, se podía usar la fuga,
aunque era impensable en un trío para piano. El virtuosismo del ejecu-
tante, por el contrario, sí era en cambio conveniente. Haríamos mal en
despreciar la inspiración que ejerció el virtuosismo en la música de fina-
les del siglo XVIII: sin él, nunca hubiéramos tenido las óperas o los con-
ciertos para piano de Mozart, ni tamposo el movimiento final del Cuarte-
to La alondra de Haydn. En la música para piano de Beethoven, el vir-
tuosismo llegó a ser un elemento tan integral de su estilo que es imposible
apral'.tarlo para analizar a éste: se da por sentado en todas y cada una
de sus grandes sonatas. Ahora bien, el virtuosismo que exigían los tríos
de Haydn es de una naturaleza muy especial: si no son música de cámara
en el sentido de composiciones para varios instrumentos de una impor-
tancia similar, sí son música de cámara en el sentido más literal, es decir,
no son música pública. En la medida en que son piezas de lucimiento, lo
son para el lucimiento privado. También el violín participa de la exhi-
bición y, a diferencia del celia, no se limita a doblar al piano. Aun en el
caso de utilizar un piano moderno de concierto sigue siendo necesario el
cello para estas piezas, aunque dé muy pocas notas que el piano no pueda
dar también. Y o he comprobado que los violonchelistas cuando se los
convence de que interpreten uno de estos tríos, se sorprenden al descu-
brir que su parte es fascinante, mucho más interesante en realidad que
las que les corresponde en los tríos de Mozart, donde pagan su relativa
independencia al precio de tener que quedarse callados durante muchos
pasajes.
Si hubiera que justificar los tríos, habría que buscar la causa conside-
rando las características del pianoforte de la época de Haydn. Las notas
bajas eran opacas y débiles, su potencia muy pobre. El trío para piano
era la solución para todas las dificultades mecánicas, pues el cello refor-
zaba el bajo mientras que aquellas melodías que precisaban de una mayor
sonoridad se confiaban al violín. De esta manera, la fantasía de Haydn
quedaba libre, y el ejecutante, a su vez, tenía la oportunidad de conseguir
efectos virtuosistas imposibles de log.rar con un piano solo; en los con-
ciertos de Mozart, la orquesta interpreta un papel análogo al del violín y
al del cello en los tríos de Haydn.
El piano de aquel entonces era por sí solo incapaz de conseguir los
deslumbrantes efectos que Haydn y Mozart necesitaban para sus obras
más imaginativas. A principios del siglo XIX) se empezaron a construir pia-
nos más acordes con las demandas que planteaban los compositores. Por
esta razón los instrumentos más idóneos para muchas obras no son aqué-
llos para los que se compusieron, sino los que se fabricarían veinte años
más tarde en respuesta a las exigencias de la música. A finales del XVIII)
el piano estaba aún en un estadio experimental, y su desarrollo se veía
estimulado por la música de la época que exigía mayores posibilidades
para la inflexión dinámica. Tanto Haydn como Mozart necesitaron instru-
mentos de mayor potencia y que respondieran mejor a sus necesidades;
salvo unas cuantas excepciones, sus obras para piano sólo suelen ser más
comedidas y menos ricas que las composiciones para piano acompañado
de otros instrumentos. El empleo de uno o más instrumentos de cuerda
dejaba libre su imaginación gracias a la combinación de un instrumento
que podía apoyar y cantar junto con los recursos contrapuntísticos del
piano. .
Los cambios instrumentales habidos a partir del siglo XVIII han creado
un problema de equilibrio de sonido con los tríos para piano de Haydn y,
de hecho, con toda la música de cámara con piano. Se alargaron los más-
tiles de los violines (incluidos, por supuesto, los de los· Stradivarius y
Guarneris) y se le dio una mayor tensión a las cuerdas; los arcos en la
actualidad se usan con cuerdas mucho más tirantes. El sonido es mucho
más brillante, denso, penetrante y emotivo. Aumenta el contraste, el em-
pleo menos selectivo del vibrato. El piano, a su vez, se volvió más po-
tente, más suntuoso, e incluso su sonido se hizo más emotivo y, sobre
todo, menos metálico. Este cambio vacía de sentido a todos los pasajes de
la música del siglo XVIII en los que el violín y el piano interpretan la
misma melodía en terceras, con el violín por debajo del piano. Tanto el
piano como el violín tienen ahora una mayor potencia, aunque el piano
es menos penetrante que el violín. Los violinistas en la actualidad han de
hacer un esfuerzo de autosacrificio para permitir al piano que cante sua-
vemente; conseguirlo es más un ejercicio de humildad que de maestría
musical. El sonido más tenue del violín de la época de Haydn se mezcla-
ba más fácilmente con la sonoridad metálica del piano de entonces. Ello
hacía posible que ambos músicos se acompañaran mutuamente sin grandes
esfuerzos.
Todo esto vale tanto para las sonatas de violín como para los tríus.
A veces se ha aducido que ni Mozart ni Beethoven comprendieron cabal-
mente el problema de equilibrar el piano con el violín, y que debemos feli-
citarnos por el avance que ha experimentado la composición desde en-
tonces. Cierto es que no captaron la naturaleza del piano ni la del violín
futuros con tanta perspicacia como hubiera sido deseable, pero sí enten-
dieron, y muy bien, la calidad de los instrumentos de su tiempo. Los cam-
bios de sonoridad, cabría añadir, exigen un fraseo distinto, y es imposible
que los instrumentos modernos consigan a cabalidad el tipo de inflexiones
y dinámica que precisan dichas obras (esto no quiere decir que, en cual-
quier caso, no sea preferible interpretarlas con los instrumentos actuales
en vez de convertir su ejecución en una reconstrucción histórica).
El empleo del cello para doblar el bajo del piano se ha calificado como
reliquia de un tiempo anterior; en resumen, procede del basso continuo)
y en este sentido concreto los tríos de Haydn pueden definirse como re-
gresivos desde el punto de vista estilístico. Esto es históricamente co-
rrecto pero superficial: el doblamiento del bajo de los instrumentos de
teclado por un cello procede en realidad de un período anterior, per9 sólo
siendo innecesario sería estilísticamente reaccionario. Nadie que haya es-
cuchado el sonido del violonchelo doblando al piano en el movimiento
lento del gran trío en Mi bemol mayor, de Haydn, el último que compu-
siera, dudaría de su necesidad: la magnífica línea (citada en las págs. 417
y 418) que se dilata casi dos octavos en dos compases, alcanza toda su
emoción únicamente gracias al cello. El piano solo no lo conseguiría -ni

tampoco el cello solo-, pues el piano es necesario para aunar la música
y conferirle una estructura unificada. Al igual que los cuartetos de Haydn,
este tipo de música rara vez recurre al contraste entre los instrumentos:
más bien, prefiere utilizar las cualidades particulares de los distintos ins-
trumentos sin dar la 'sensación de explotarlas. El piano toca lo que mejor
se adapta a él, y el violín asume la parte que el piano no puede plasmar
con eficacia: las melodías muy prolongadas. La mayor parte del tiempo
ambos instrumentos se doblan uno a otro.
Es absurdo tener que salir en defensa de unas obras que pertenecen a
la música más grande que jamás se haya compuesto. En cualquier caso, los
tríos de Haydn están condenados. Sólo querrán interpretarlos los pianis-
tas, pero en los modernos recitales para piano no hay lugar para los mis-
mos. Las páginas que siguen son una breve guía escrita para el placer
de los amantes de la música que leerán los tríos en sus pianos, mientras
se imaginan las partes correspondientes del violín y el violonchelo.
La imaginación de Haydn es especialmente exuberante en estos tríos.
Libre de consideraciones sobre el efecto público, como le ocurre en las
sinfonías, o sobre los impresionantes refinamientos del estilo, como en los
cuartetos, Haydn los compuso para el puro placer de los solistas. Los tríos
son veintiséis; los treinta y uno que se suelen editar bajo este nombre
comprenden dos de otros compositores (uno de Michael Haydn, que evi-
dentemente Joseph creyó haber compuesto, ya que lo incluyó en el ca-
tálogo de sus obras); y tres para flauta, piano y cello, obras agradables
sin demasiado interés. (Uno de ellos, probablemente, sea también de su
hermano Michael.) Dos de los tríos son muy tempranos (anteriores a 1769),
uno es anterior a 1780, nueve fueron escritos entre 1784 y 1790, y catorce
obras maestras fueron compuestas entre 1793 y 1796; seis de ellas justa-
mente después de las primeras sinfonías Londres y ocho después de la
segunda serie. Decir con Tovey que dichas piezas «abarcan toda la carrera
de Haydn» es trastocar el hecho de que la mayoría es creación del final de
su vida; de los veintiséis Haydn veintitrés los compuso después de cumplir
los cincuenta, catorce de éstos cuando ya era sexagenario. Mejor sería re-
ferirse a ellos como productos de su estilo último y más maduro.
Sin embargo, el primer trío de Sol menor, H. 1, es ya una pieza ado-
rable, con un primer movimiento compuesto casi enteramente según el
estilo de la armonía, la melodía, la ornamentación y el ritmo del barroco
articulado. De los nueve que compuso en la década de 1780, menester
es destacar tres que se encuentran entre los logros más grandes de Haydn.
El Trío en Do menor, H. 13, tiene un primer movimiento con variación
doble, donde el tema principal en menor se transforma en mayor y sirve
de segundo tema con un efecto tan portentoso que Haydn apenas si va-
ría su tercera aparición en mayor. Se trata de uno de los más finos ejem-
plos de la capacidad de Haydn para crear una emoción que le pertenece
por derecho propio, y que ningún otro compositor, ni siquiera Mozart
pudo 1m1tar: un sent1m1ento de éxtasis totalmente carente de sensuali-

dad, casi afable. No existe receta alguna para crear tal efecto, aunque en
parte depende de preferir melodías que alcancen su clímax (no necesaria-
mente su nota más alta) en la tónica superior, como ocurre en el himno
nacional austriaco, y no en la sexta, novena o cuarta como suele hacer
Mozart; sobre todo, depende del empleo de armonías en su posición fun-
damental que sirven de apoyo a melodías muy expresivas y de evitar la
composición compleja en diversas partes. La manera de utilizar este efecto
armónico puede apreciarse en el principio del movimiento lento de otro
trío, el H. 14, de finales de la década de 1780:
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Una melodía de belleza tan sencilla podría interpretarse en un funeral

con la seguridad de que arrancaría lágrimas. Parte de la intensidad inequí-
voca de la progresión cromática en los cuatro últimos compases procede
del hecho de que todos los acordes están en posición fundamental, mien-
tras que las secciones internas son lo más sencillo que cabe.
\Al final de este trío la recapitulación se reintroduce por medio de este
pasaje extraordinario:
Haydn despues de la muerte de Mozart 409
+ Cello Sva
donde Haydn distorsiona el sentido de la tonalidad -sólo como una bro-

ma, desde luego-, en parte por el desplazamiento de la octava, y en parte
por la alteración cromática. Durante un momento el Si q nos parece ab-
surdo y sólo lo entendemos cuando empieza la melodía. El último trío de
la década de 17 80 que exige una mención especial es el gran trío en Mi
menor, H. 12, donde el primer movimiento, uno de los más dramáticos
de Haydn, termina en menor en vez de volver a mayor como solía hacer
el compositor por entonces. El movimiento lento tiene el estilo de sonata
totalmente desarrollado, y el movimiento final es un rondó sinfónico muy
brillante y lleno de sorpresas.
Los tríos de la década de 1790 se dividen en cuatro grupos de tres
(cada uno de ellos dedicados a una mujer distinta), y otros dos tríos más,
sueltos, al final de estos años. Los dos grupos de 179 3 están dedicados
a las princesas Esterházy, y de ellos los tres ofrecidos a la esposa de Ni-
colás Esterházy (para quien Haydn había compuesto ya tres sonatas), son
obras llenas de brío e imaginación (H. 21-23 ), de las que el trío en Re
menor cuenta con el movimiento final más brillante, pleno de talento rít-
mico (incluido un pasaje de la recapitulación donde Haydn pasa al com-
pás de 414 sin cambiar la medida de 314 ), y el Trío en Mi bemol tiene
con el primer movimiento más impresionante. Los compases iniciales de
este último se transforman inmediatamente de una manera que merece
la pena citar no sólo por su propio mérito, sino porque demuestra que
Haydn usaba la forma trío para piano mejor que ninguna otra. Los cua-
tro primeros compases
Allegro moderato
se convierten en
20
24
Este sentido de la expansión, holgada, relajada, casi improvisada, ape-

nas si se encuentra en alguna ocasión en las sinfonías, y rara vez en los
cuartetos. Por esta razón el tempo señalado para la mayoría de los movi-
mientos de sonata con que se inician los tríos, es Allegro moderato; este
tempo aparece en una proporción de dos a uno con respecto a Allegro.
No sólo la organización es más holgada que en los cuartetos, sino que
también sus efectos son más amplios, con una brillantez y una intensidad
a las que nunca llegan las sonatas para piano solo, y a las que apenas se
aproxima la temprana pieza en Do menor, H. 20, de 1770, y otras dos,
muy tardías, en Mi bemol mayor.
Las tres obras para la esposa del anciano príncipe Anton Esterházy son
todavía más interesantes que las dedicadas a su nuera. En el Trío en Si
bemol mayor, H. 20, sigue al primer movimiento, de brillante estilo vir-
tuosista, una serie de variaciones cuyo tema principal lo interpreta el
piano como un solo para mano izquierda, buen ejemplo del escueto contra-
punto a dos voces tan amado de Haydn. El insólito primer movimiento
del H. 19, en Sol menor, lo hemos analizado al principio de esta obra (pá-
ginas 148 y ss.). El movimiento final del trío en La mayor, H. 18, ofrece
la forma rondó haydniana en su expresión más original: se trata de un
movimiento de danza que se inicia con un tema en dos partes, las cuales
se repiten con el ligero aire que suele implicar la antigua forma ABA.
Sin embargo, lo que sigue está en la dominante, es decir, es un segundo
grupo de sonata en el que Haydn utiliza (como es su costumbre) elemen-
tos musicales basados en el tema inicial. A continuación no aparece una
sección de desarrollo, sino una repetición del principio, en la tónica, lo
que, después de todo, parece ser una forma ABA, salvo que ésta también
se ve seguida por una recapitulación del segundo grupo, en la tónica, con
extensas interpolaciones de desarrollo. Sería inapropiado denominar coda
esta última parte: no suena como tal, sino como una recapitulación y
desarrollo combinadas que satisfacen todas las aspiraciones de atrevimiento
y de resolución. Nada demuestra mejor la fluidez de las formas de esta
época: tiene afinidades con el rondó sonata, y de haber algunos ejemplos
más tendría su propia denominación. Es una pieza cómica con un sentido
del humor increíble y llena de síncopas.
Casi tres años después, tras su segunda y última visita a Londres,
Haydn compuso dos series más de tríos; una la dedicó a Theresa Jansen,
la esposa del grabador Bartolozzi; más o menos por la misma época, es-
cribió también para ella sus tres últimas sonatas para piano. Estos tríos,
H. 27 y H. 29, son los más difíciles que Haydn haya compuesto, y con~
tituyen un logro musical e intelectual formidable. La señora Bartolozzi
tiene que haber sido una pianista extraordinaria: el trío en Do mayor, en
especial, es un cumplido a su técnica. El primer movimiento, a la vez
brillante y pausado, contiene una profusión de motivos insólita en Haydn,
y una riqueza de contrastes rítmicos que relegaría al olvido cualquier obra
escrita en la década de 1770. Uno a uno se van introduciendo, gradual-
mente, los ritmos cada vez más rápidos con la facilidad de una improvi-
sac10n aparente (la verdadera improvisación es mucho más desigual), sin

embargo, el movimiento jamás pierde fluidez salvo por un dramático si-
lencio en el desarrollo contrapuntístico. Los movimientos lentos de estos
tríos son todos sorprendentes: en este caso, tras una sección inicial llena
de lirismo, a la vez ingeniosa y complicada, la sección en menor empieza
como un latigazo con un forte en el centro del compás y se desarrolla con
una fuerza dramática que resulta casi brutal. El movimiento final, Presto,
es un rondó sinfónico, posiblemente la pieza más llena de humor que
Haydn haya compuesto. En este movimiento todo es insospechado: el
tema inicial es una broma encantadora cuya armonía cambia para acen-
tuar la última parte de los compases; es una melodía angulosa que a veces
parece estar en un registro equivocado; su ritmo scherzando permite que
la melodía se inicie cuando menos se espera. A veces el estilo de la escri-
tura para piano de este movimiento está muy cercano del de la op. 31,
núm. 1, de Beethoven.
El trío en Mi mayor es todavía más extraordinario y, en ciertos as-
pectos es la más extraña de las últimas obras de Haydn. En parte, muchas
de las excentricidades de las composiciones de esta época pueden conside-
rarse como una vuelta a un estilo anterior, de modo que es fácil hallar
afinidades sobre todo entre los rasgos manieristas de 1750 a 1775 y los de
sus últimos tríos. En tal sentido, cabría decir que son obras reaccionarias
si no fuera por la transformación del manierismo que en ellas se produce.
El control del estilo clásico está patente por doquier: ni un solo instante
se quiebra el gran movimiento rítmico ni produce el efecto de esa inde-
cisión nerviosa que, está presente, por lo menos una vez, en cualquier
obra de Haydn anterior a 1775. Cierto es que él no busca dar la impresión
de regularidad perfecta preferida de Mozart: la irregularidad de Haydn
es mucho más franca; el silencio dramático y la fermata tienen en su
música un papel más importante que en la de Mozart, incluidas sus ópe-
ras. Sin embargo, en las últimas obras de Haydn el silencio es siempre
una preparación para algo decisivo. El trío en Mi mayor, por ejemplo,
guarda una relación muy estrecha con la Sonata para piano en Mi ma-
yor, H. 31, obra temprana compuesta posiblemente en 1776. Los tres mo-
vimientos de cada obra son bastante semejantes, en especial los segundos.
El primer movimiento de la sonata llega a tener, en el desarrollo, un si-
lencio de todo un compás: el efecto es de agotamiento, pero cuando vuelve
a empezar reanuda su marcha anterior. En la sección de desarrollo del trío
hay un momento semejante en que la música se desvanece: lo que sigue
es electrizante: el tema principal es tocado en forte por primera y única
vez, en la tonalidad remota de La bemol mayor, con toda su rica armonía,
y con el arco} en vez de en pizzicato} como suele ser común. Estamos, de
hecho, en el clímax del movimiento: todo lo anterior nos lleva a él, todo
lo que sigue lo resuelve. Pianísticamente es ésta una de las obras más
imaginativas de Haydn. La escritura para piano del tema inicial está con-
cebida de modo que suene como si todo, salvo las notas que mantienen
la melodía, se tocara en pizzicato, y ello incluso sin el acompañamiento en

pizzicato de los dos instrumentos de cuerda.
Allegro moderato
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Ccllo pizzicato
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La sonoridad del segundo movimiento, Allegretto en Mi menor, es

característica de Haydn: está compuesta casi en su totalidad como un
contrapunto a dos voces, sobrio y escueto; a menudo sus voces están se-
paradas tres o cuatro octavas entre sí. En esta pieza, una de las creaciones
más sorprendente de Haydn, se plantea la relación del estilo clásico con
el barroco que le precedió, y con el romántico que le seguiría; se trata de
un passacaglia sin parangón posible. Por sus características formales es
barroco: por el ritmo implacable del bajo mantenido sin variaciones hasta
la cadencia final. Por su dinámica 'escalonada', por la superposición de
un ritmo sobre otro, mientras todos ellos permanecen completamente di-
ferenciados, y por el empleo de un modelo secuencial como fuerza gene-
ratriz dentro del propio tema principal y no sólo en su desarrollo. Sin
embargo, su música es clásica: por el movimiento firmemente establecido
hacia la relativa mayor, articulado mediante la introducción de nuevos
elementos melódicos, y por su profusión de acentos dinámicos que sirven
para modificar el compás. Y, finalmente, es romántico por la tensión, ele-
vada hasta alcanzar un tono mucho más alto del que podía soportar la
mayoría de las obras del siglo XVIII, por su dinámica que da la impresión,
no ya de que asciende paso a paso, sino de ser un crescendo continuo y,
sobre todo, por el hecho de que la cadena final que sigue a una fermata
sirve, no para resolver la animación como hace por lo general un final
barroco, sino para aumentarla mediante una serie de floreos bruscos y
elaborados que sólo con el violento acorde final llegan a una resolución.
En la medida en que el estilo romántico significó la reintrodución de los
procedimientos y estructuras barrocos modificados por un sentido del clí-
max, se puede decir que el movimiento ya es romántico. Esta obra supone
una advertencia contra una visión del estilo demasiado unitaria y dogmá-
tica, y nos recuerda que algunos elementos pueden permanecer adorme-
cidos, aunque listos para reaparecer en el momento en que un artista cual-

quiera se retrotraiga al ayer para encontrar algo más nuevo y progresista.
En el tercero y último trío dedicado a Mrs. Jansen, en Mi bemol ma-·
yor, el movimiento inicial muestra el giro personal que Haydn dio al final
de su vida al usar la sencilla forma ABA. B es un desarrollo dramático
en menor del material temático de A. La segunda aparición de A se con-
vierte en una variación, y se produce otra dramatización de dicho material
con una coda prolongada. Procediendo de este modo se le da a la forma
decorativa de la variación un marco dramático más acorde con la ten-
dencia total del estilo de Haydn. El movimiento lento (innocentamente)
es una modulación pausada de Si mayor a Mi bemol mediante una sencilla
melodía en dos partes, otra manera de dramatizar una forma poco com-
pleja: en esta ocasión, la sencillez de la melodía y la forma dramática
se combinan para crear una dulzura que es rara en Haydn (y, en realidad,
en casi toda la música). El último movimiento, Allemande Presto assai, es
una danza alemana en estilo rústico que evoca de una manera cómica y un
tanto tosca una banda de pueblo; se trata de una pieza de difícil virtuo-
sismo para el piano, y también de una forma de comedia sencilla para
la que el trío, más íntimo que la sinfonía y menos pomposo que el cuar-
teto, está especialmente dotado.
Los tres tríos dedicados a Rebecca Schroeter son igualmente nota-
bles desde el punto de vista musical, aunque técnicamente son menos exi-
gentes. Ella era una joven viuda londinense que le copiaba a Haydn su
música y cuyas cartas dirigidas al compositor expresan un afecto al que
éste, que a la sazón contaba ya sesenta años, parecía corresponder. El trío
en Sol mayor, H. 25, concluye con el famoso Rondo all'Ongarese, obra
digna del amor de los pianistas; brillante, animada, parece más difícil de
interpretar de lo que en realidad es.
Los tríos en Re mayor, H. 24, y en Fa sostenido menor, H. 26, son
ambos de carácter lírico. El último es el más excepcional, y no sólo por el
tono sombrío que mantiene hasta el final. La forma completa de uno de
los temas concluyentes de la exposición no se escucha (o expone) hasta
la recapitulación, donde además se interpreta mucho más próximo al ma-
terial del inicio. El desarrollo es breve, aunque su paleta armónica es in-
sólitamente amplia. Los demás movimientos intensifican la severidad del
primero. El movimiento lento se deriva del de la Sinfonía núm. 102 (a
menos que el trío sea la primera de las dos obras). Desprovista de la so-
noridad orquestal muy variada de Haydn, la melodía parece más perso-
nal y se desenvuelve como si se tratara de una improvisación:
Adagio c.antabile
El esqueleto es muy sencillo, y su melodía define un arabesco orna-

mental y expresivo y un descenso de las notas desde Re j+ a la tónica.
Ahora bien, no sólo se percibe como algo excéntrico, sino que parece como
si fuera una aceleración. La aceleración existe: con la primera fracción del
segundo compás, el arabesco se toca a una velocidad doble. La irregulari-
dad forma parte de la aceleración: la nota aguda de cada compás se halla
sucesivamente más cerca de la primera fracción, y el arabesco se repite
dos veces en el tercer compás, donde el movimiento se hace más lento
gracias a transformar la última aparición casi en un ritenuto. Incluso en
esta melodía tan llena de emoción personal se aprecian todas las señales
de una energía controlada. El minué final tiene la misma gravedad íntima
y posee, asimismo, la fuerza dramática del minué de la Sinfonía en Sol
menor de Mozart sin tener que apartarse demasiado de su carácter de
danza. Tal vez en este movimiento, más que en ningún otro, se muestra
la superioridad de los tríos de piano de Haydn sobre sus sonatas para
instrumento solista: de todos los movimiento de danza con que terminan
numerosas sonatas, ni uno solo llega a alcanzar la fuerza y la profundidad
del sentimiento de esta obra. Lo que Haydn ha hecho es dramatizar el
minué (es decir, hacerlo más parecido a una sonata) sin que pierda nunca
la elegancia de su ritmo. El trío, al igual que la sonata para piano, era para
Haydn una forma lo bastante ligera como para hacer que el movimiento
final de danza fuera posible, lo cual no sucedía con la sinfonía y muy
pocas veces con el cuarteto: con el movimiento final del trío en Fa sos-
tenido menor, el género se transforma gracias a una melancolía tan intensa
que no se diferencia de lo trágico.
Después de estos cuatro grandes grupos, Haydn compuso sólo dos tríos
más, independiente uno de otro. El trío en Mi bemol menor, H. 31, en dos
movimientos es, según mis conocimientos, la única obra que Haydn com-
puso en esta tonalidad. El primer movimiento es una serie de variaciones
de rondó, lenta y expresiva; el segundo tema, en mayor, empieza con una
inversión del primero, al que sorpresivamente, se añade un tercer tema:
una melodía de altos vuelos y excelsa para violín, uno de los solos más
bellos de Haydn. El movimiento final es Allegro ben moderato, danza
alemana de estilo muy elaborado y complejo, donde el acompañamiento
tiene tanta importancia que se convierte en contra-tema. Todo el movi-
miento parece estar construido a partir de fragmentos, casi sin melodía
de ningún tipo, si bien la continuidad y el ritmo de la danza están siem-
pre presentes. Se trata del tipo de obras que sólo puede crearse al final
de una larga carrera. La vuelta a la sección principal es fantásticamente
variada; la forma de los cinco compases siguientes:
13
_A _f -;-----_~~_ ~
111) ---.,¡ l ~
"'--=-~
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se cambia en:
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J
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1 1
6
1 -
-
~ ~ ~ ....... ....,¡... ..... ...
89
91
En este difícil movimiento, el violín colabora en un mismo plano con

el piano, aunque con menos brillantez, sin embargo, el cello continúa sien-
do, sobre todo y principalmente, un instrumento de refuerzo.
El último trío en Mi bemol mayor, H. 30, es obra de gran enverga-
dura. Uno de los movimientos más impresionantes de Haydn, su inicial
Allegro moderato, es expansivo, casi de manera pausada, y tiene una ri-
queza temática digna de Mozart. La sucesión de melodías procede de modo
ininterrumpido con escaso desarrollo en la exposición propiamente dicha,
la que, no obstante, cobra cohesión mediante alusiones de pasada a los
compases iniciales; las melodías proceden unas de otras; cada una de ellas
contiene un aspecto de la anterior, y su interdependencia es tal que pa-
recen manar de una misma fuente en una fusión de energía, lirismo y
lógica. Bastaría el movimiento lento para probar que este trío es la obra
maestra más injustamente relegada de todas las de Haydn. La línea inicial
del bajo da pie inmediatamente a un espacio cromático amplio y profun-
damente expresivo:
Andante con moto
continúa en una línea que anticipa algunos pasajes de Tristan:
y
La vuelta a la melodía inicial se combina, de forma decorada, con

el modelo rítmico de una sección central, trío que funciona tanto como
sección central de una gran forma ternaria (o la sección B de una forma
ABA), que como extensión de una sección inicial. A continuación Haydn
vuelve a una recapitulación de sonata resolviendo en la tónica un tema
de la sección central que había aparecido en la dominante. A pesar de la
grandilocuencia y totalidad que parece tener la forma de este movimiento,
en realidad no termina, sino que, tras una cadencia de sorpresa, modula
misteriosamente y sirve de preparación para el último movimiento. Este
es otra danza alemana, Presto, que recuerda a Beethoven por su humor
fanfarrón y por su desarrollo dramático que sirve de puente entre la sec-
ción central, en menor, y la vuelta al inicio. La coda es brillante y difícil.
En esta última obra se condensa el logro de Haydn en el campo del trío
para piano: tras aceptar el virtuosismo de un género ligero e informal,
y sin alterar gravemente su carácter, se sirvió de él como vehículo para
expresar algunas de sus ideas más imaginativas e inspiradas.
3
La música sacra
El estilo clásico halló sus mayores problemas en la mus1ca sacra. Se

trataba de un género erizado de unas dificultades que no inquietaban al
ámbito profano. Cada compositor se adentró en este estilo con suerte des-
igual. Las dos grandes obras religiosas de Mozart quedaron a medio con-
cluir: la Misa en Do menor, K. 427, de 1783, y la Misa de Réquiem en la
que trabajaba cuando le llegó la muerte. Las misas de Josep Haydn
fueron blanco de críticas, ya en vida del compositor, debido a lo que se
consideraba su carácter poco adecuado. El mismo pensaba que la mú-
sica religiosa de su hermano Michael era muy superior a la suya. La pri-
mera Misa en Do mayor de Beethoven fue causa de su fracaso público
más humillante, la acogida desdeñosa que le dispensó el Príncipe Esterházy
para quien la compuso. Su Missa Solemnis, en Re mayor, todavía hoy
puede parecer una obra difícil. En cuanto al oratorio El Monte de los
Olivos representa un caso único en toda la producción de Beethoven por
su falta total de interés: casi nunca se eleva por encima de la medianía más
ramplona, cuando no queda por debajo de ella.
La hostilidad de la Iglesia Católica hacia la música instrumental du-
rante el siglo XVIII fue un factor a tener en cuenta en estas dificultades.
Incluso en la década de 1780, el gobierno austríaco restringió el empleo
de instrumentos dentro de la iglesia, precisamente en una época tan crea-
dora tanto para Haydn como para Mozart. Pocos períodos ha habido en
que la iglesia haya estimulado la innovación estilística; le disgustaba la
música, excesivamente cromática, de muchos compositores del Renacimien-
to; de igual modo se negó a aceptar los templos de planta central, prefe-
ridos por los arquitectos de dicho período. Son muchas las obras, incluso
de Palestrina, que no pasaron la prueba de ortodoxia musical exigida por
las normas religiosas. Evidentemente, nada tiene de ilógico que una ins-
titución que se fundamenta en la continuación de las tradiciones, sea de
gustos conservadores. A pesar de todo, lo cierto es que el desagrado hacia
la música instrumental responde a motivos más profundos. Siempre se ha
421
considerado la música vocal como la más apta para el servicio religioso y

de ello es buena muestra el valor simbólico de pureza que son la música
a capella. Por lo menos con la música netamente vocal se percibe la pre-
sencia de las palabras del servicio religioso. Sin embargo, el estilo clásico
en su más pura esencia era de carácter instrumental.
Además, la ideología musical presenta un conflicto importante: ¿La
música estaba para glorificar a la misa o para ilustrar sus palabras? ¿La
función de la música es expresiva o de celebración? Hay distintas maneras
de utilizar el arte, pero en el siglo XVIII dichos usos sólo se habían for-
mulado de modo muy oscuro. A partir del Renacimiento domina el con-
cepto de música como arte expresivo, y ésta es la causa principal de buena
parte del desasosiego. Dentro del contexto católico los problemas eran,
naturalmente, mayores: el sentido protestante de la religión como expre-
sión personal e incluso individualizada, encontró un campo más adecuado
en la estética del XVIII.
Esta incómoda relación entre arte y religión no se limita al siglo XVIII.
En música, la contradicción alcanza su punto más crítico en las secciones
inicial y final de la misa: si la música tiene un carácter fundamental de
celebración, dichas secciones deberían ser brillantes e imponentes; en caso
de que la música sea expresiva, tendrían que ser suplicantes y sosegadas.
La tradición celebrativa es la más antigua, pero si bien en la práctica si-
guió teniendo una fuerza poderosa, dejó de influir en la teoría estética
mucho antes de 1700; el siglo XVIII está lleno de quejas referentes a las
versiones artificiosamente brillantes y decididamente inadecuadas del
Kyrie y el Agnus Dei. Si la música ha de expresar el sentimiento que se
infiere de las palabras 'Kyrie eleison' (Señor, ten piedad de nosotros), la
mayoría de las misas de este siglo no cumplirían las normas mínimas nece-
sarias para plasmar dicha condición. Los compositores se obstinaron de-
masiado en su negación a rendirse a la estética expresiva; entre ellos,
Bach destaca por haber creado un Kyrie grandioso y humilde a la vez.
Debido a un estilo firmemente enraizado en las técnicas de la ópera
cómica italiana, las cosas no mejoraron mucho a partir de 1770. Este es-
tilo dio pie a versiones de las misas que parecen no tener relación alguna
con el texto, no sólo para nosotros, hoy día, sino también para sus con-
temporáneos y, a lo que parece, hasta para los propios compositores. Algu-
nos de los pasajes de coloratura de una misa de Mozart son tan intrínse-
camente absurdos como las adaptaciones decimonónicas de arias de Doni-
zetti a textos latinos, si bien el absurdo sólo asoma la cabeza cuando se le
pide a la música cierto rigor, exigencia que en sí misma es impertinente
si es que la música únicamente sirve para glorificar y decorar. No obstante,
dada la naturaleza de la estructura y el ritmo clásico, resultaba más difícil
que a principios de siglo crear un movimiento inicial imponente, prolon-
gado, y emocionalmente neutral, evitando las trampas dobles de la ale-
gría o, lo que era más raro, de la ferocidad dramática del Allegro clásico.
Hasta la Creación de Haydn no fue que el ritmo clásico tuvo peso sufi-
ciente para mantener un movimiento inicial muy lento y con una categoría
superior a la de simple introducción. El estilo del alto barroco con su

textura musical densamente contrapuntística y unas frases ampliables casi
indefinidamente, puede ofrecer parte de este peso. Así, pues, el compositor
clásico de música religiosa cuenta con una vía abierta: el arcaísmo. Una
imitación del estilo del alto barroco, tradición que hacia la década de
1780 estaba moribunda, aunque no enterrada, tenía la ventaja de que
en la religión siempre está presente una referencia al pasado: utilizar el
estilo contrapuntístico era como continuar dirigiéndose a Dios llamándole
de 'Tu', y daba pie a una satisfacción que nunca podría proporcionar un
estilo más moderno.
Mozart fue el más grande de los parodistas. Cierto es que sus obras
en estilo barroco no alcanzan la perfección del estilo original: Lowinsky
ha señalado que la regularidad y claridad del fraseo de las fugas son esen-
cialmente antibarrocas. También resulta difícil imaginar que Bach estu-
viera de acuerdo con el criterio de Mozart en el sentido de que las fugas
debían interpretarse lentamente para que se oyeran las entradas de los
temas: muchas de las entradas de las fugas de Bach aparecen ocultas de-
liberadamente, unidas a las notas anteriores, así el oyente sólo percibe
el tema gradual y tardíamente. A pesar de todo, el dominio con que Mozart
maneja el antiguo estilo es incuestionable. Se necesitaría un oído muy
sensible y una gran percepción para distinguir estilísticamente entre la gran
fuga dople del Requiem} y otra de Haendel; si bien parte de su cromatismo
no es haendeliano, tampoco es impropio de Bach. El conocimiento que
Mozart tenía de ambos compositores y también de Hasse era profundo por
no decir extenso: conocía sin duda Israel en Egipto y El mesías} y había
estudiado El arte de la fuga y El clave bien temperado. El 'Qui tollis' de
su misa inacabada en Do menor, procede casi directamente de Israel en
Egipto, aunque el uso del cromatismo y la síncopa es más propio de Mo-
zart. El Kyrie que abre esta misa, implacablemente barroco en sus se-
cuencias armónicas y en su textura rítmica homogénea, tiene una austeri-
dad de sentimiento que contrasta sorprendentemente con la bella orna-
mentación rococó del 'Christe' para solo de soprano, sección central de
esta parte.
Estos éxitos imitativos constituyen victorias personales, triunfos vir-
tuosistas: no pertenecen a la historia del estilo, salvo por el hecho de que
el Requiem influyó en el renacimiento de la técnica barroca que tanta
importancia tuvo tras la muerte de Beethoven. En cierta medida, Mozart
conservó lo que todavía había de vital en la herencia de Bach y Haendel,
lo que llegó a ser muy fundamental para Chopin y para Schumann. Sin
embargo, la mayor parte de la música sacra de Mozart no pasa de ser su-
perficial; es menos profunda y está escrita con menor cuidado que sus
grandes obras profanas. Las arias de las misas, algunas de ellas exquisitas,
apenas si se distinguen de sus equivalentes operísticos, salvo por su movi-
miento ligeramente más tranquilo, aunque no siempre Mozart ni siquiera
tomó en consigna el decoro. Sólo en las obras de carácter masónico, trans-
figuradas en Die Zauberflote, se hace patente un espíritu original. Otra
excepcwn es el conjunto para voces solistas (y el ejemplo más importante

es el 'Quoniam' de la misa en Do menor), donde Mozart combina un mo-
vimiento contrapuntístico ininterrumpidamente rico y expresivo con una
dulzura de la línea y un movimiento general que se deriva directamente
de su experiencia operística. Po:r otra parte, la manera con que Mozart
utiliza el coro difiere únicamente de la de Haendel en que es menos imagi-
nativa. No obstante, el aspecto más impresionante de los logros de Mo-
zart en la composición de música sacra sigue siendo la práctica deliberada
de un estilo pasado de moda.
Haydn no compartía el talento de Mozart para el mimetismo, y su

música, si bien influida por Haendel, apenas sufrió el impacto de Juan
Sebastian Bach. Haydn era capaz de componer una fuga a la antigua
usanza, pero conservaba siempre buena parte del estilo instrumental más
moderno de su época. Haydn reconoció con tristeza la desazón que les
causaba a sus contemporáneos su música religiosa, cuando altiva aunque
insinceramente observó que siempre que pensaba en Dios se ponía de
buen humor. Tal vez no fuera sincero, sin embargo, lo que dijo era cierto:
su fe religiosa era, según toda evidencia, sencilla, directa o de carácter
popular. Sólo señalo este hecho en relación con la idea, un tanto ingenua,
de que el desarrollo estilístico está directamente relacionado con la fuerza
y la sinceridad de las creencias del artista. El f:racaso relativo de Haydn
como compositor de música litúrgica no puede relacionarse con su propia
fe, y sólo de modo muy indirecto y tenue con el tono general de la evo-
lución religiosa del siglo XVIII. Tampoco se puede achacar a una falta de
interés, ya que al final de su vida Haydn centró sus pensamientos en la
música sacra: después de las Sinfonías Londres abandonará virtualmente la
música instrumental pura salvo el cuarteto de cuerda: las obras principales
de su vejez fueron seis misas y dos oratorios.
Cierto es que las misas están llenas de detalles admirables y contienen
muchísimos momentos de gran fuerza, sin embargo, representan compro-
misos incómodos. El Kyrie de la Misa de tiempo de guerra se inicia con
una introducción, Largo, expresiva, sin embargo, el Allegro moderato que
le sigue tiene pasajes que seguramente los coetáneos de Haydn encontra-
ron tan intrascendentes como nosotros hoy en día:
13
1\ SOPRANO SoLO
~rr
Ky - ri - e e - lei - son, e -
1 1 r r ........,._J.........III l 1 r r
Vln. 2
Vla.
15
El estilo sinfónico de Haydn transfigura bagatelas como éstas; en su

música religiosa, sin embargo, no se siente capaz de transformarlas en algo
valioso.
Haydn trata ciertas secciones del texto de la misa con mucha facilidad
dentro del estilo clásico. Puede acomodar la sección inicial del Gloria en
un Allegro sinfónico de carácter normal. Las secciones más dramáticas
tampoco presentan problemas, y hay pasajes en sus misas, sobre todo en
el magnífico Kyrie de la Misa para instrumentos de viento y en el 'Crici-
fixus' de la Misa Theresa que se cuentan entre los más conmovedores que
Haydn haya compuesto. Sin embargo . incluso en estas ocasiones la inco-
herencia de la tradición de la música sacra de finales del siglo XVIII y la
falta de un marco estable y aceptable para las versiones litúrgicas pueden
dar pie a efectos especialmente superficiales: el prolongado y sentimental
solo de cello de la Misa de tiempo de guerra posee una gran dulzura, pero
aceptarlo como una versión apropiada de Qui tollis peccata mundi exige
una mayor tolerancia que la que se precisa para aceptar la religiosidad más
emotiva de la pintura del XVIII que por lo menos tiene una organización
1
simbólica y una armonía visual coherentes con la arquitectura de la época.

La endeblez más inmediata del estilo religióso de Haydn se pone de
manifiesto en las versiones del Credo de Nicea. Una estética expresiva un
tanto ingenua no casa demasiado bien con un texto de doctrina pura salvo
en los momentos exclusivamente narrativos: la Encarnación, la Crucifixión
y la Resurrección. Estas eran las oportunidades que todo compositor apro-
vechaba, pero, ¿qué hacer para poner música a todo lo demás? Se podía
dar de lado a la importancia expresiva, cosa que solía suceder, pero aun
en este caso el decoro impedía que un estilo que tanto dependía de la
ironía y del ingenio sirviese para crear obras de gran carácter. Como resul-
tado de ello, cuando Haydn y Mozart no tratan de alcanzar la grandiosidad
del estilo handeliano para cubrir el expediente, su música religiosa, que si
bien nunca queda por debajo de lo meramente competente, no pasa de
ser graciosa (en el caso de Mozart casi siempre) o brillante, pero rara vez
conmovedora o ciertamente interesante. La versión de la primera parte
del Credo de la Misa Theresa de Haydn, por ejemplo, tiene garra y cierta
fuerza, pero habría que rebuscar mucho en la música de su compositor
para encontrar otra estructura rítmica tan pesada y falta de imaginación.
Haydn encontró una vía de escape en su amada pastoral. Ni en La

creación ni en Las estaciones su música alcanza la altura ni se mantiene
de modo tan ininterrumpido en ella como en sus grandes obras sinfónicas
o en sus cuartetos (si bien Las estaciones) que es la menos estimada, me
parece a mí más lograda en este aspecto), sin embargo, se cuentan entre
las obras más importantes del siglo, y su música de carácter específica-
mente sacro se acomoda con facilidad a un marco que le permite escapar
de las limitaciones litúrgicas. La tradición de la pastoral, sobre todo, ofre-
cía soluciones inequívocas al problema de adaptar un texto, cosa que el
estilo religioso de finales del XVIII) corrompido por sus lógicas contradic-
ciones, ya no era capaz de ofrecer. En especial, la pastoral se acomodaba
perfectamente y sin problemas a la forma de 'sonata', la cual, después de
todo, había contribuido a configurar.
La famosa descripción del caos al principio de La creación tiene la
'forma movimiento lento de sonata': no hay mejor ejemplo para demos-
trar que, por lo que a Haydn se refiere, la 'sonata' no es en absoluto una
forma, sino una parte integrante del lenguaje musical, e incluso el mínimo
necesario para que una exposición amplia pueda hacerse con tal lenguaje.
Aquí los temas se reducen a fragmentos muy breves, como son los párra-
fos musicales, aunque siempre están presentes, como lo están en todos
los movimientos lentos de Haydn, las proporciones de un movimiento de
sonata sin sección de desarrollo aislada, aunque sí con una exposición
articulada y una recapitulación simétrica (ambas con dos grupos regulares
de temas). El tema inicial:
Largo
(':"\. Vln 1
1J t ~ ccm sord. PJ. IIJ J 1 J 1
., Vln.2 P 1 1 1
Tutti J ===-,, p ::::= -=====---
~ ¿~¡t;, :t lbS
-~
por su carácter es tanto una indicación dinámica como una serie de tonos;
posteriormente se enriquece mediante un arpegio en staccato a medida
que el movimiento se hace más complejo. El segundo tema, en la relativa
mayor:
(en realidad es la inversión de una frase anterior), tiene un perfil aún más
característico. El principio de la recapitulación no podría ser más fácil-
mente identificable:
el recurso musical más insólito de la pieza es la recapitulación y resolución

en la tónica del segundo tema con el primer tema en contrapunto:
so Ob ......-----.--
f\ 1 . p'·· ~ J 1, r. 11 ...
..__..
el '~;;E,~
Cl.p
Vln.l pp
f\ 1
el VIo. 2
pp
IU'
'T-
Yla.-&- h.... ~J-
..,.
Cellopp
11-
donde el motivo ascendente del clarinete es una forma decorada de las

notas iniciales de los primeros violines anteriormente citadas.
¿De qué manera, pues, se representa el caos, y cómo puede expresarlo
el lenguaje musical de Haydn sin dejar de ser lenguaje? Sencillamente me-
diante la ausencia de una articulación clara en los grandes grupos de frases
que se funden y mezclan unos con otros, y mediante retención de unas
cadencias claras y bien definidas. La progresión hacia la relativa mayor es
al principio tan nítida como en cualquier otro movimiento de sonata en
una tonalidad menor, sin embargo, de pronto se produce una repentina
huida hacia una VII b sorprendentemente remota:
a la vuelta al Mi bemol mayor, más normal, nunca se le garantiza una con-

clusión en la posición fundamental, si bien aquélla se efectúa casi inmedia-
tamente:
25 - -
Fis .. f.y/" h~
Ob.l 1 ..¡_IJ j Tpt,
~l.c.dtt· ~~--:.-
~ ~-=:-=-=-=--=----
de modo que el segundo tema empieza sin la firmeza de una cadencia nor-
mal. El tempo extremadamente lento, los acordes sincopados de las cuer-
das, y las longitudes irregulares de las frases hacen todo lo demás; a pesar
de la amplitud del sentimiento, la factura se centra en el movimiento minia-
turista y todo depende del detalle.
Para los textos de los dos oratorios, la tradición pastoral le permitió
a Haydn disponer de una estructura con la que, finalmente, pudo resumir
su técnica y la obra de toda su vida: estos oratorios representan para él
lo que El arte de la fuga para Bach y las Variaciones Diabelli para Beetho-
ven. Las estaciones y La creación son descripciones del universo completo
tal como Haydn lo conocía. La sencillez impuesta del estilo pastoril fue
la condición que hizo posible la aprehensión de unos temas de tamaña en-
vergadura: sin la pretensión de ingenuidad en el sentido más profundo de
la respuesta espontánea y sin afectación típica de una visión infantil del
mundo, estas obras no habrían existido. El tema de la pastoral no pertenece
a la propia naturaleza, sino a la relación del hombre con la naturaleza y
con lo que es 'natural': esta es la razón de la extrema estilización que
tiene la música descriptiva de los oratorios haydnianos. No le gustaban a

Haydn las secciones puramente programáticas de los textos, a las que él
denominaba 'pacotilla francesa', sin embargo, eran una parte esencial de
la tradición que, en realidad, se volvió mayormente francesa durante el
siglo XVIII.
La grandeza de ambos oratorios reside en su abanico expresivo y, por
una vez, el aliento de Haydn es equiparable al de Mozart, aunque no su
control. Las estaciones son una apelación descarada a obtener el favor del
público; en el número cuatro de la obra, Haydn, astutamente, cita la melo-
día de la Sinfonía Sorpresa que era ya muy popular. Pero no es ésta la
única alusión a sus obras anteriores 1 : Las estaciones contienen referencias
a su música de años atrás. Cuando concluyó el oratorio estaba agotado. Los
últimos años de .la vida de Haydn, a pesar de todos sus éxitos, comodi-
dades y celebridad, son los de música más triste. Mucho más conmovedor
que el falso patetismo de la sepultura común de Mozart (que fue ente-
rrado en ella sólo porque el barón Van Swieten así se lo aconsejó a Cons-
tanza para que ahorrase algo), es la figura de Haydn repleto de ideas
musicales que pugnan por salir, como él mismo decía; era ya demasiado
viejo, y estaba demasiado débil para sentarse al piano y someterse a la
disciplina de desarrollar estas ideas.
Quedó en manos de Beethoven la tarea de reconciliar la tradición litúr-

gica con el estilo clásico, cosa que, paradójicamente, hizo dando de lado
también a este problema: sus dos misas son piezas de concierto sin mayores
disimulos, y son mucho más efectivas fuera que dentro de una iglesia.
Ahora bien, esta evasión se ve compensada por una evocación del ambiente
religioso que ni Haydn ni Mozart intentaron en ninguna de sus obras. El
esmero con que trata de lograr este objetivo se escucha de inmediato en
los primeros compases de la Misa en Do Mayor, op. 86, de 1807:
e - lei - - son,
Cello
+Bajo 8.•
1
El parecido de 'Se nun gnadig' (núm. 6) con el movimiento lento de la Sinfo-
nía núm. 98 es casi tan claro como la cita de la Sinfonía Sorpresa.
Las dos primeras notas de los cantantes bajos del coro, solos, sin
acompañamiento orquestal, son alusiones breves y deliberadas al antiguo
estilo a capella) los que se acentúan todavía más unas cuantas páginas des-
pués:
Soli
Sop. 1\
Chri - - ste
~
- Jci - - so n
Alto :
Tenor
1 r· 11f n
--
r
el
36
~ 1
,, V!ns.
~
+ Bsns. Sva lower
1 - --
Vlns.~-
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if ·~
Vla. !\' "~ "1 ~

-=-----¡o¡,., -
erese.
V- •vJa.~
Cello + Bass Bva
El estilo religioso italiano del siglo XVI 1 teóricamente a capella, aunque

en la práctica no siempre fuera así, no había muerto: todavía, de cuando
en cuando, se interpretaba a Palestrina, y Michael Haydn recurrió a dicho
estilo con fruición. Para componer sus misas Beethoven realizó un estudio
deliberado de las antiguas formas de la música sacra, y junto con muchos
de sus contemporáneos creyó que éstas se adaptaban a los textos religiosos
mejor que el nuevo estilo. Beethoven nunca asimiló el estilo antiguo como
un tópico, ni aún menos como una réplica exacta; ni siquiera el famoso
'Et incatnatus est' de la Misa en Re mayor merece estos calificativos. En
la Misa en Do mayor hay, además, unas cuantas referencias a Haendel, sin
embargo, en términos generales su estructura es tan sinfónica y personal
como siempre. En el Kyrie de la Misa en Do mayor, Beethoven integra

las referencias al antiguo estilo contrapuntístico a una forma sonata con
una breve sección de desarrollo y, como en la Sonata Waldstein, emplea la
mediante Mi mayor como dominante.
Las notas iniciales resuelven el problema del movimiento de la obra, si
es que en realidad lo hay; sin embargo, Beethoven se preocupó más que
de costumbre por señalar el tempo; en el manuscrito no aparece ninguna
indicación sobre el tempo, aunque en una transcripción posterior se lee
Andante con moto. Sin embargo, cuando Beethoven tuvo que publicar la
obra la convirtió en Andante con moto assai vivace quasi allegretto ma non
tropo, puntualización tan estricta que casi resulta cómica. No obstante,
gracias al magnífico aliento y a la línea de los compases iniciales que se
van desplegando, amplios y firmes, y llegan a un forte en el noveno com-
pás, la música europea consigue por vez primera desde Bach, la concilia-
ción de las fuerzas estilísticas contradictorias existentes en las versiones
de la misa.
La Miss a S olemnis en Re es quizás el logro más destacado de Beetho-
ven. Con ella desarrolló un estilo de tan fuerte vigor intelectual que fue
idóneo hasta para las secciones puramente doctrinales de la misa. La Misa
en Re proporciona un equivalente perfectamente adecuado de todas y cada
una de las palabras del Credo: la música ya no es un marco, un escenario
que sirve de fondo para entender las palabras. Tampoco se escamotean
las dificultades más graves. Las magníficas series, aparentemente infinitas,
de escalas cruzadas al final del Credo, que crean el efecto de ascender y
bajar más cada vez, como la escala de Jacob, a medida que la complejidad
del sonido oculta los nuevos inicios, deben aceptarse como la imagen sonora
que Beethoven tenía de la eternidad, y son el equivalente de las palabras:
«Creemos en la resurrección de los muertos y en la vida eterna. Amén.»
Las dos misas de Beethoven presentan cada una de las cinco grandes
secciones de la Misa como movimientos casi totalmente unificados, en vez
de tener el tratamiento abiertamente secciona! que le daban los composito-
res anteriores. En este sentido el Gloria de la Misa en Re mayor tal vez
sea más notorio que ningún otro momento por su empleo de una textura
musical recurrente que sirve para organizar la forma, y por la reaparición
al final presto, de las palabras iniciales.
Incluso aparecen entretejidas muy estrechamente las relaciones entre
las grandes secciones: el Credo se inicia con una modulación rápida y bri-
llante hacia la nueva tonalidad, modulación que en sí misma es un elemento
temático. La unificación de cada una de las secciones de la Misa procede
de la tendencia que Beethoven sigue al final de su vida, de combinar una
obra de cuatro movimientos dentro del marco de un primer movimiento
de sonata. Bá·sicamente, sin embargo, se basa en la técnica de los fipales
operísticos de Mozart tanto por su unidad como por el sentido del movi-
miento. Los mayores logros de la música religiosa en estilo clásico están
tan estrechamente relacionados con la opera buffa, que contribuyó a confi-
gurar el estilo, como los demás géneros.
VII
Beethoven
Es pflegt manchem seltsam und lacherlich aufzufallen, wenn die
Musiker van den Gedanken in ihren Kompositionen reden,·
und oft meg es auch so geschehen, daB man wahrnimmt,
sie haben mehr Gedanken in ihrer Musik als über diesel-
be. W er aber Sinn für die wunderbaren Affinitaten alter
Kümte und Wissenschaften hat, wird die Sache wenings-
tens nicht aus dem platten Gesichtspunkt der sogenannten
Natürlichkeit betrachten, nach welcher die Musik nur die
Sprache der Empfindung sein sol!, und eine gewisse Ten-
denz alter reinen Instrumental-musik zur Philosophie an
sich nicht unmoglich fin den. MuB die reine Instrumental-
musik sich nicht selbst einen T ext erschaffen? und wird
das Thema in ihr nicht so entwickelt, bestatigt, variiert und
kontrastiert wie der Gegemtand der Meditation in einer
philoso phischen I deenreihe?
FRIEDRIC H Se H LEGEL (Fragment 444)
Athenaum, 1798
La mayoría de la gente se sorprende y encuentra extraño y

ridículo que los músicos hablen sobre los pensamientos
( = temas) que hay en sus composiciones; y muy bien pue-
de incluso suceder que nos parezca que piensan más en su
música que sobre ella. Aquel que, sin embargo, sea sen-
sible a la maravillosa afinidad entre las artes y las ciencias
por lo menos no abordará este asunto desde el punto de
vista simple y, por así decirlo, 'natural', que considera a la
música únicamente como el lenguaje del sentimiento, sino
que encontrará en toda la música puramente instrumental
una inclinación a la filosofía, cosa que no le es inherente-
mente imposible. ¿No debe la música instrumental crear sus
propios textos? Y, ¿no está el tema desarrollado, confirma-
do, variado y contrastado dentro de ella, del mismo modo
que lo está el objeto de la meditación en una serie filosó-
fica de ideas?
En 1822, cinco años antes de su muerte, Beethoven se sentía casi com-
pletamente aislado de la vida musical vienesa. «Aquí no escuchará nada
mío», le decía a un visitante de Leipzig. «¿Qué podría oír? ¿Fidelio? Ni
lo pueden interpretar, ni quieren escucharlo. ¿Las sinfonías? No tienen
tiempo para ellas. ¿Mis conciertos? Cada uno se limita a repetir las san-
deces que él mismo ha compuesto. ¿Las piezas para instrumentos solistas?
Pasaron de moda hace tiempo, y aquí lo que impera es lo que está de
moda. Todo lo más, y ocasionalmente, Schuppanzigh desentierra algún cuar-
teto» 1. El artista entrado en años, poco apreciado y casi olvidado, es una
figura de sobra conocida y el desinterés que sufre es tan imaginario como
real, pero el visitante de Beethoven, director de la revista musical de
Leipzig, aunque comprendía que aquél exageraba, no dejó de creer en sus
palabras del todo. Al final de su vida, decididamente Beethoven había
pasado de moda.
El hecho de que al mismo tiempo fuese aceptado universalmente como
el más grande de los compositores vivos, no alteraba en absoluto su cre-
ciente aislamiento. No sólo el estilo musical, sino la historia musical le
habían dado la espalda a Beethoven. Para sus contemporáneos más jóvenes
(con la excepción de Schubert) y para la generación que siguió a su muerte,
su obra, aunque amada y admirada, no representa una fuerza vital. Sólo
en la música de Brahms y en las últimas óperas de W agner ejercían sus
obras una influencia significativa. El prestigio de su música no nos deja
ver este hecho, de igual forma que sucedió con los músicos de la primera
mitad del siglo XIX. Unicamente An die ferne Geliebte) un pasatiempo
entre sus obras, representó un papel importante en la evolución musical
de las décadas de 1830 y 1840. El resto de sus logros no fue motivo de
inspiración sino un peso muerto para el estilo de los que inmediatamente
le siguieron.
1
Thayer, vol. II, pág. 80 l.
435
Su prestigio, no obstante, era inmenso. Quizás sólo Chopin, que pro-

cedía de una cultura musical provinciana, consiguió verse libre de su he-
chizo 2 • A los demás compositores la hazaña de Beethoven les provocaba
una emulación que sólo les llevaba, o podía llevarles, al desastre. Tanto
Mendelssohn como Brahms imitaron la sonata Hamerklavier con resul-
tados singularmente rebuscados. Las sonatas y las sinfonías de Schumann
se ven continuamente entorpecidas por el ejemplo de Beethoven: el esplen-
dor que las anima pasa a través de su influencia, aunque nunca procede
de su obra. Todo lo que de más interesante hay en la generación siguiente
a Beethoven es una reacción en contra suya; todo lo que hay de más
endeble se doblega a su poder y le rinde el más vacío y sincero de los
homenajes.
El antagonismo generacional y el cambio de modas entre una gene-
ración y la siguiente son fenómenos bien conocidos en la historia de los
estilos. A todo esto suele imputársele a veces un peso excesivo. Los cam-
bios debidos únicamente a la reacción sólo en contadas ocasiones son pro-
fundos. Beethoven, a pesar de toda su proclamada independencia de ante-
riores influencias, y a pesar de su evidente resentimiento con Haydn, no
supone un desvío radical del estilo de Haydn y Mozart, comparable a la
ruptura con el pasado que protagonizó la generación de Schumann y Cho-
pin. En cuanto a Mozart y Haydn, el antagonismo con las generaciones
siguientes apenas si llegó a alcanzar un plano personal. Los cambios de
moda entre las generaciones, en el peor de los casos, son meros pretextos
y, en el mejor, refuerzos de la estrategia de los revolucionarios. Beethoven
transformó la tradición musical que le había visto nacer, pero jamás puso
en duda su validez. Aun cuando se quejó del patrocinio de Haydn e incluso
de su apoyo y ayuda, jamás abandonó sus formas ni su técnica en gran
medida. Tampoco, desde el punto de vista musical, expresó otra cosa que
adoración hacia Mozart, incluso cuando condenó el aspecto de moral frívola
de los libretos de sus óperas.
De hecho, con el paso del tiempo, Beethoven estuvo cada vez más
cerca de las formas y las proporciones de Haydn y Mozart. En sus años
mozos la imitación que hace de sus dos grandes precursores es mayormente
superficial; en cuanto a técnica e incluso espíritu, al principio de su carrera
suele estar más cerca de Hummel, Weber y de las últimas obras de Cle-
menti, que de Haydn y Mozart 3 • El primer movimiento de la Sonata para
piano op. 2, núm. 3, tiene una estructura secciona! muy rígida y, sobre todo,
2
No es sorprendente hallar en boca de Chopin el más filisteo de todos los co-
mentarios sobre la música de Beethoven. En el Diario de Delacroix se recogen estas
palabras suyas: 'Beethoven dio la espalda a los principios eternos'.
3
La primera obra suya (las sonatas se publicaron en 1783, cuando sólo tenía
trece años) entronca claramente con las piezas de Haydn de finales de la década
de 1760: tendemos a olvidar que la primera educación musical de Beethoven es
anterior (en Bonn, por lo menos) a su conocimiento de las obras de Mozart y de
Haydn pertenecientes al esplendor del estilo clásico y a las que deben su mayor fama.
Bonn estaba menos avanzado que Viena.
Beethoven 437
una abundancia de material musical de enlace que nunca encontramos en

ningún movimiento inicial de una obra, de Haydn o Mozart, salvo en el
Concierto de la Coronación de este último. El equilibrio entre desarrollo
armónico y temático, tan característico de Haydn y Mozart, con harta fre-
cuencia desaparece en el primer Beethoven, mientras que el contraste y
la transformación temáticos parecen prevalecer sobre los demás intereses.
Lo cierto en que los comienzos de Beethoven fueron los de un joven de
su generación que componía tanto en un estilo proto-romántico como en
una versión algo atenuada del estilo clásico, aferrándose a un tipo de
estructura melódica, amplia y rígida que habría de encontrar su auténtica
justificación algo más tarde en el período romántico de la década de 1830.
Su temprana canción Adeldide tiene tanto de ópera romántica italiana como
de cualquier otra cosa: su prolongada melodía, sinuosa, simétrica y apa-
sionada, sus modulaciones coloristas y su acompañamiento agresivamente
sencillo muy bien pudieran proceder de una obra temprana de Bellini. Asi-
mismo, muchos de los movimientos lentos de sus primeras sonatas presa-
gian el sentido rítmico facilón y muy prolongado de la música para piano
de Weber y de buena parte de la de Schubert. (Posteriormente, tanto Schu-
bert como Weber llegarían a desaprobar lo que consideraban una obcecada
excentricidad de Beethoven y, durante un tiempo, Weber sería uno de sus
críticos más perversos. Schubert hizo algunas objeciones con un respeto
que rayaba casi en la idolatría, mientras que continuadamente u~ilizaba
como modelos las formas de Beethoven.) El Septimino, obra que llegó a
ser tan empalagosamente popular que Beethoven en sus últimos años frun-
cía el ceño cuando se la mancionaban, y el Quinteto para piano e instrumen-
to de viento bien pudieran denominarse obras 'clasicistas' más que 'clásicas'.
al igual que las piezas de Hummel: son reproducciones de formas clásicas
-de Mozart, sobre todo-, basadas en los modelos externos, resultados
del impulso clásico, pero no son el impulso propiamente dicho. Las obras
'clasicistas' poseen una belleza que no sabe apreciarse en muchos casos:
estas piezas tempranas de Beethoven tienen una lozanía sin afectación alguna
y una serenidad que equilibran su desmañada falta de unidad. Con harta
frecuencia se ha subestimado el dominio técnico que tenía Beethoven de
este estilo 'reproductor'; aun en su juventud fue el más grande de sus
seguidores. En su cuarteto en La mayor, op. 18, núm. 5, que sigue fiel-
mente al cuarteto de Mozart en la misma tonalidad, logra un ejemplo muy
perfecto y hasta original de uno de los efectos más refinados de Mozart,
difícil de obtener de un modo que no sea ni superficial ni de mal gusto:
la frase puede marchar bien hacia la tónica, bien hacia la dominante, depen-
diendo de lo que la precede. Seguro que a Beethoven no le resultó fácil
abandonar esta facilidad y adoptar en cambio un enfoque más experimen-
tal. Sólo muy poco a poco regresó a conceptos más decididamente clásicos;
sin embargo, con la Appassionata se opuso firmemente a las estructuras
organizadas con una regularidad rígida y, sin embargo, aparentemente im-
provisadas y relajadas, propias del último clasicismo y del primer período
romántico, y volvió con decisión a usar las formas cerradas, concisas y dra-
máticas de Haydn y Mozart, expandiéndolas y resaltando su fuerza sin

traicionar sus proporciones.
La cuestión de la clasificación de Beethoven como compositor 'clásico'
o 'romántico' suele estar mal planteada y se complica además con el hecho
de que a principios del siglo XIX a Haydn y a Mozart se les denominaba
tanto como 'románticos' que como cualquier otra cosa. Se trata de un
asunto que en vida de Beethoven no tenía mayor importancia y al que
hoy día es muy difícil darle un significado preciso. Tampoco ayuda gran
cosa el repetido argumento tautológico de que cada individuo pertenece a
su propia época: en este sentido, el tiempo histórico no está delimitado por
fechas. Todos los períodos se ven entrecruzados por fuerzas reaccionarias
y progresistas: la música de Beethoven está llena de recuerdos y de pre-
dicciones. En vez de endosarle una etiqueta, mejor sería considerarla den-
tro de su contexto, y conHastarla con el entorno que mejor nos permita
conocer a Beethoven.
Empezar por los que parecen ser los aspectos más generales -la satis-
facción espiritual, el ambiente emocional de la música- podría desvirtuar
el análisis desde su comienzo y arriesgarnos a confundir la expresión perso-
nal con los cambios estilísticos generales e, inevitablemente, a embrollar
los distintos significados que, dentro de sistemas dispares, tienen unos re-
cursos, por otra parte, similares. Que Haydn y Beethoven, o Schumann y
Beethoven, hicieran uso de los mismos detalles o creasen con formas muy
parecidas, no supone necesariamente ningún tipo de afinidad musical ya
que los detalles pueden tener muy diferentes significados o las formas
actuar de modo muy distinto y con fines diferentes. Por todas partes se
podrían encontrar semejanzas carentes de significado entre los composi-
tores, basta con buscarlas; hasta que no sepamos cómo funcionan los deta-
lles y qué fines se persiguen, nuestro conocimiento será no sólo somera-
mente provisional (en el mejor de los casos), sino ilusorio. Cierto es que
resulta difícil evitar el hecho de asumir por anticipado el conocimiento
de un contexto general, de acuerdo con el cual se encasillan después los
detalles. Beethoven a menudo parece dirigirse a nosotros de un modo tan
directo que nos resulta difícil admitir la posibilidad de que podamos mal-
interpretarlo. Sin embargo, una falsa humildad en la crítica y poco rigor
metodológico son muchas veces los grandes causantes de una ignorancia
total.
Por ejemplo, debido a que elude con frecuencia las rígidas relaciones
tónica-dominante dentro de un movimiento, puede parecer que Beethoven
está más próximo a las formas más logradas y menos ortodoxas de Schu-
man, Chapín y Liszt, que a las de Haydn y Mozart. Rara es la obra de
estos dos últimos compositores donde no se mantienen con firmeza ambos
polos: el aumento de la tensión del inicio implica casi siempre el estable-
cimiento inmediato de la dominante como tonalidad secundaria; las armo-
nías más remotas se usan no sólo en oposición a la tónica, sino también
a la polaridad tónica-dominante como marco de referencia obligado; la
resolución marcha siempre hacia la tónica pasando por la dominante. Dicha
Beethoven 439
polaridad asume un papel muy inferior en la obra de la primera generación

de compositores románticos, y a veces desaparece por completo. La balada
en La bemol de Chapín nunca utiliza Mi bemol mayor, y su balada en Fa
menor poco tiene que ver con Do mayor (o menor) o con La mayor; sólo
Schumann, alguna vez, quedó atrapado en la relación tónica-dominante
debido al uso de una forma de sonata ya periclitada y de principios muy
estrictos que evidentemente estaba en total desacuerdo con su forma de
ser, a juzgar por sus obras más imaginativas: Davidsbündlertéinze) el Car-
naval) la Fantasía en Do mayor y los grandes ciclos de canciones.
Casi desde el inicio de su carrera de compositor, Beethoven trató de
encontrarle sustitutos a la dominante dentro de la relación de polaridad
clásica tónica-dominante. Sus primeros balbuceos fueron prudentes, por
no decir tímidos: al final de la exposición de sus primeras sonatas marcha
hacia la dominante, pero, muy a menudo antes de hacerlo, establece pri-
mero una tonalidad más remota: en La op. 2, núm. 3, la dominante menor;
en La op. 10, núm. 3, la submediante menor. El establecimiento de una
sucesión de tonalidades es típico del primer estilo de Beethoven e ilustra
su afinidad con las normas sueltas y acumulativas de sus contemporáneos.
Más adelante abandonó esta afición colorista por las tonalidades y volvió
a usar un esquema mucho más coherente. Ya en La op. 31, núm. 1, se
arriesga a prescindir de la dominante como tonalidad secundaria: pasa de
Sol mayor a la mediante Si, y fluctúa entre sus formas mayor y menor.
Poco antes de componer esta pieza, había hecho experimentos parecidos
con el quinteto para cuerda y dos violas, op. 29, con una submediante
menor. En este caso, el continuo vaivén entre mayor y menor es aún más
fundamental dado que la submediante menor es la relativa menor de la
tónica y supone una relajación de la tensión, de hecho, una relación de
subdominante; la submediante mayor, sin embargo, contrarresta este hecho
mediante su orientación hacia la dominante. Beethoven, a pesar de alternar
entre mayor y menor para preservar el carácter dramático, nunca más inten-
taría establecer una relación de este tipo en un movimiento de sonata.
Después de la Sonata W aldstein 1 Beethoven utiliza tanto las tonalidades
más remotas de la mediante y submediante, como la más directa de la
dominante. Puede decirse que en sus obras se agotan las posibilidades lógi-
cas de estas tonalidades dentro de una estética concebida diatónicamente:
sólo el cromatismo puede ampliar su campo de acción. Más asombrosos
que su frecuencia son los recursos imaginativos que Beethoven emplea al
usar estas dominantes sustitutas, así como las diversas vías para llegar a
ellas. Sus efectos no pueden resumirse fácilmente en una fórmula sencilla:
en los movimientos de sonata como los de la W aldstein, la Hammerkla-
vier1 la op. 111, la Novena sinfon~a y los Cuartetos op. 127 y 130, utiliza
una tonalidad mediante o submediante con fines expresivos muy distintos.
Resulta tentador pensar que las dominantes sustitutas de Beethoven tie-
nen algo en común con las estructuras armónicas del período romántico,
pero su libertad armónica es de orden y naturaleza muy distintos. Cuando
el compositor romántico no sigue una teoría académica de la forma -es
decir, cuando no compone lo que a él le parece que debiera llamarse 'so-

nata'- sus tonalidades secundarias no son nunca dominantes, sino subdo-
minantes: representan una tensión más débil y un estado sentimental menos
complejo, y no la extrema tensión y la necesidad imperiosa de resolución
que implican todas las tonalidades secundarias de Beethoven. Cada uno
de los tres movimientos de la Fantasía en Do mayor de Schumann marcha
decidido hacia la subdominante, y todos sus elementos musicales se enca-
minan a dicha modulación. Durante buena parte de su Balada en Fa menor,
Chopin evita establecer una tonalidad secundaria más o menos clara: cuan-
do se presenta, para nuestra sorpresa resulta ser Si bemol mayor. Son
éstas dos de las obras más notables de la época, y sólo dos ejemplos entre
muchos.
En ninguna obra de Beethoven hallamos una relación de subdominante
que sea comparable (salvo, claro está, en las que se basan en las formas
ABA ternaria, o trío y minué, las que no guardan relación con las expre-
siones dramáticas, unificadas, de Schumann y Chopin que aquí se citan).
La expansión que Beethoven hizo de la paleta armónica general tuvo lugar
dentro de los límites del lenguaje clásico, y jamás atentó contra un aumento
de la tensión alejada de la tónica. Estas tonalidades secundaria de su obra,
mediantes y submediantes, dentro de la estructura general funcionan como
auténticas dominantes. Crean una gran disonancia opuesta a la tónica, y dan
pie a la tensión necesaria para originar un movimiento hacia el clímax cen-
tral. Además, Beethoven siempre prepara su aparición de modo que parezca
que están tan estrechamente relacionadas con la tónica como lo está la
dominante; de este modo, la modulación da lugar a una disonancia de
mayor fuerza y animación que la consabida dominante sin perturbar la
unidad armónica ni destruir la estructura. Dentro de un sistema tonal,
esto impone naturalmente una contradicción interna, sin embargo, la tona-
lidad secundaria ya existe como tal contradicción por derecho propio. La
práctica armónica de Beethoven sirve únicamente para resaltar el efecto de
un estilo que basa su expresividad dramática exactamente en esta contra-
dicción y en su resolución armoniosa. Cierto es que Beethoven amplió los
límites del estilo clásico más allá de todas las concepciones previas 4, pero
nunca modificó su estructura esencial, ni la abandonó, como hicieron los
compositores que le siguieron. En los demás aspectos fundamentales de
su lenguaje musical, así como en las relaciones tonales de cada movimiento,
puede decirse que Beethoven permaneció dentro del marco clásico, si bien
lo utilizó con resultados muy originales y asombrosamente radicales.
De lo dicho no debe deducirse que durante el período romántico des-
apareciera la relación tónica-dominante; en cierta medida sigue viva en
la actualidad. Sin embargo, para Schumann y sus coetáneos ya no fue más
el principio central exclusivo del movimiento armónico general. Ahora bien,
4
Sin embargo, el empleo de la mediante o submediante como dominantes es tan
sólo un incremento de la importancia que Haydn les dedicó dentro de la exposición
de la forma sonata en sus últimas obras.
Beethoven 441
resulta significativo que, según mis conoc1m1entos, lo utilizaran en todos

sus movimientos en forma 'allegro-sonata'. Dicho de otro modo, a pesar
de toda su osadía y exploración armónica con otras formas, cuando se
trataba de la 'sonata' fueron mucho más conservadores que Beethoven. Sus
mejores concepciones armónicas no podían aplicarse a la sonata sin des-
virtuarla, mientras que todas las innovaciones más sorprendentes de Bee-
thoven tuvieron lugar con toda facilidad y sin problemas en el estilo de
sonata.
Tampoco podemos asegurar que las licencias armónicas que Beethoven
te tomó dentro del estilo clásico supusieran un paso adelante hacia las
mayores libertades de la generación romántica, ni que su espléndida dila-
tación de la polaridad tónica-dominante hiciera posible que los que le siguie-
ron la reemplazaran o cuando menos la evitaran. Aun en el caso en que
la osadía de Beethoven hubiera creado un ejemplo de tal consecuencia, los
románticos no se habrían atrevido a escribir formas 'sonata' tan unifor-
memente conservadoras. Las grandes innovaciones armónicas de los román-
ticos no proceden en absoluto de Beethoven, y no tienen nada que ver ni
con su técnica ni con su espíritu. Se derivan de Hummel, Weber, Field y
Schubert (sin tomar en consideración el dominio del procedimiento clásico
que Schubert adquirió al final de su vida), y también de la ópera italiana.
En otras palabras, fueron posibles no gracias a una estética en la que la
polaridad tónica-dominante se ha expandido hasta los límites de su poder
real, sino a otra en que ésta polaridad se ha debilitado y relajado, y donde
la orientación hacia una sección tónica fuerte al principio y al fin de la
obra se ve amenazada por un cromatismo nuevo y omnipresente, y también
a una concepción de la forma más lírica y menos dramática. Así, por ejem-
plo, Schubert -en el último movimiento del Quinteto La trucha- fue
el primero en componer una exposición que modulaba a la subdominante.
En las primeras obras de Schubert, así como en la música de Weber y
Hummel, se encuentra el primer gran desarrollo de una forma auténtica-
mente melódica, una forma en la que la tensión armónica clásica se ve
reemplazada por una sucesión relajada y expansiva de melodías. Más tarde,
Schumann, Mendelssohn y, sobre todo, Chapín, desarrollaron un nuevo
concepto de la tensión armónica, pero no pudieron tomar como punto de
partida el estilo clásico en el momento de su organización suprema, ni
Beethoven les sirvió de ayuda. El estilo romántico no procede de Beethoven,
a pesar de la gran admiración que en este período se sintió por él, sino
de sus contemporáneos de menor valía, y también de Bach.
A este respecto, vale la pena señalar que Bach tuvo una influencia limi-
tadísima en las obras de Beethoven, y ello a pesar de que éste conocía
muy bien su música. Fue educado en El Clave bien temperado) y su fama
de niño prodigio surgió de interpretar esta obra de cabo a rabo, la que
siguió tocando durante toda su vida. Mientras pergeñaba los bocetos para
el último movimiento de su Hammerklavier y también para la fuga del
quinteto de cuerda en Re mayor copiaba pasajes de Bach. En su poder tenía
un ejemplar de las Invenciones y dos de El arte de la fuga) y sin duda
conocía las Variaciones Goldberg. Ahora bien, salvo por una referencia
obvia y conmovedora a éstas en la concepción de las últimas variaciones
Diabelli) hizo un uso muy limitado de estos conocimientos, casi inapre-
ciable si se compara con las continuas referencias a Bach que hay en la
música de Mendelssohn, Chopin y Schumann. A principios de la década
de 17 80, el estilo clásico ya había absorbido todo lo que podía de Bach
a través de los ojos de Mozart, y puesto que Beethoven continuó dentro
de estos límites, su amor por Bach siempre estuvo al margen de su acti-
vidad creadora.
El hecho de que el lenguaje musical de Beethoven se mantuviera esen-
cialmente clásico o, mejor sería decir, que este músico empezó a crear según
una versión tardía y diluida del clasicismo y poco a poco regresó a la
forma más estricta y concisa de Haydn y Mozart, no significa que estuviera
fuera de su tiempo, ni que su concepto de la forma clásica fuera la expre-
sión de una idea idéntica a la de finales del siglo XVIII. Citemos un solo
rasgo: su música suele tener una seriedad moral sentenciosa que a muchas
personas les desagrada, la cual se expone con un entusiasmo mucho más
típico de la Europa posterior a la Revolución Francesa que de la douceur
de vivre que la precedió. Además, buena parte de su música es autobio-
gráfica, a veces de forma muy franca, algo que era impensable antes de
1790, a menos que se presentara juguetonamente; resulta embarazoso que
los historiadores lean en la música de Haydn y Mozart 5 esa especie de
·signi±icación personal que es mucho más propia de Beethoven y otros
compositores del siglo XIX. Ahora bien, es cierto que Beethoven asumió
una postura no sólo contraria a la que privaba por su tiempo, sino también
opuesta en muchos aspectos a la orientación que tomaría la historia musical.
Tal vez sea el primer compositor de la historia que deliberadamente com-
puso música difícil durante la mayor parte de su vida. No se trata de que
siempre le volviera la espalda al éxito popular, ni de que perdiera la espe-
ranza de conseguirlo, a pesar de la intransigencia y la dificultad de su
obra. La fama y el amor que inspiraba su música fueron considerables,
incluso durante su vida; sin embargo, las ovaciones que recibió en los
estrenos de la Novena sinfonía y la Missa Solemnis -obras que aún hoy
son difíciles de comprender en una primera audición y que, a juzgar por
las reseñas, debieron ser interpretadas de manera desastrosa en sus estrenos
son más un testimonio de la estima en que se tenía al anciano compositor
que de una verdadera aceptación de su música. Con anterioridad a Beetho-
ven, ningún compositor se atrevió a desdeñar con gran dureza la compe-
tencia de sus ejecutantes ni de su auditorio. Las primeras obras verdadera-
mente 'difíciles' de Beethoven, los escollos donde tropezó toda la crítica,
las compuso poco después de los primeros síntomas de ·sordera, mientras
que sus obras más tempranas -aun cuando parecieran sorprendentemente
originales o excéntricas- consiguieron una aceptación casi inmediata. Hacia
5
Hasta a Chopin le molestó este enfoque aplicado a su música, sin embargo, fue
provocado deliberadamente por ciertos aspectos de la de Schumann.
Beethoven 443
1803, antes de que compusiera la Heroica) Fidelio o la Sonata Waldstein)

en toda Europa se le reconocía ya como uno de los más grandes composi-
tores vivos. La posible relación existente entre el destino solitario que
Beethoven eligió dentro de la música y su creciente aislamiento físico del
mundo, es una cuestión puramente especulativa.
Una vez que hubo regresado al lenguaje de Haydn y Mozart, Beethoven
dio muestras de una valoración casi obstinadamente tibia de sus contem-
poráneos: al parecer Haendel era quien más le interesaba. Su desprecio
más sañudo lo reservaba para Rossini, y es fácil adivinar la causa. Para
componer incluso las piezas maestras más importantes de Rossini anterio-
res a Le Comte Ory no se necesitaba otra cosa que talento: el intelecto o
el trabajo consciente poco tenían que ver con ellas. La fama de Rossini
de ser el más perezoso de todos los compositores no era inmerecida. (No
debería haber ningún misterio en cuanto a las razones para su virtual retiro
de la música a los treinta y cinco años; esta es la edad en que incluso el
compositor más prolífico empieza a perder la fácil inspiración que antes
poseía, edad en la que hasta Mozart tuvo que escribir bocetos y revisar sus
obras terminadas). Por lo que hace a Beethoven, cuyas composiciones eran
el resultado de la meditación y de una dedicación casi sin paralelo en nin-
gún otro compositor, la espléndida irreflexión de la obra de Rossini .debió
de haber sido para él tan exasperante como el triunfo público de éste en
Viena, de resonancias auténticamente populares, éxito que Beethoven nunca
pudo igualar. «Sólo necesita las mismas semanas que años los alemanes
para componer una ópera» 6 , dijo Beethoven. En esta observación hay sin
duda alguna tanta envidia como desprecio.
De todos sus contemporáneos, Beethoven parece haber preferido a uno
de los más conservadores y clasicistas, Cherubini. Cuando le preguntaron
quién era el compositor vivo más ilustre después de él, cuentan que con-
testó: «Cherubini», pero sin duda no hay que tomar esta respuesta muy
al pie de la letra, ya que parece que tuvo cierta dificultad para pensar en
un nombre cualquiera. Sin embargo, se sabe que admiraba mucho los logros
de Cherubini (y los de Méhul) en el género de la ópera seria: sus propias
luchas y sus revisiones de Fidelio le hicieron pagar un precio muy alto
por su hazaña. También respetaba a Weber y a Schubert; al primero un
tanto a regañadientes: por lo menos se sabe que alguna vez habló desde-
ñosamente de él, y sus comentarios más admirativos proceden sobre todo
del hijo de Weber. El entusiasmo de Beethoven por Schubert no está tam-
poco suficientemente probado, ya que su evidencia la aporta principalmente
Schindler en un artículo polémico donde defiende su propia admiración.
Además, Schindler no sólo tenía fama de inexacto, sino que, llevado por
sus pasiones, era propenso a la invención.
Nada de esto debe sorprendernos: pasada cierta edad, pocos composi-
tores están de verdad interesados en otra música que no sea la suya pro-
pia, a no ser que encuentren una invención, una idea, o incluso una textura
6
Trayer, vol. II, pág. 804.
que puedan aprovechar, como Beethoven utilizó a Haendel y Mozart apren-

dió de Bach. Ahora bien, la observación más reveladora que hizo Beethoven
acerca de otro compositor -es decir, reveladora sobre sí mismo- es su
aplastante veredicto sobre Spohr: «Está demasiado lleno de disonancias;
el placer que su música pueda proporcionar lo echa a perder el cromatismo
de su melodía» 7 . Si fue esto exactamente lo que dijo Beethoven -la cita
procede de unas memorias que se publicaron muchos años después-, ello
pone de manifiesto hasta qué punto le inspiraba poca simpatía el nuevo
estilo romántico que estaba surgiendo. Nadie hoy día puede hallar a Spohr
más disonante que Beethoven si por disonancia se entiende aspereza, o
incluso si por ella se entiende el aspecto más técnico de un intervalo o un
acorde sin resolver: Beethoven es tan rico en disonancias enfáticas, de am-
bos tipos, como cualquier otro compositor. Lo que para Beethoven había
de 'disonante' en la música de Spohr era, sin duda, un cromatismo nuevo
que no quedaba suficientemente integrado dentro de un marco diatónico;
fue precisamente este tipo de cromatismo el que llegó a ser una parte tan
esencial de la música de la década de 1830. Hay momentos en que Beetho-
ven es tan cromático como cualquier otro compositor anterior al Wagner
último, incluido Chopin, sin embargo, su cromatismo se resuelve y se funde
siempre con un entorno en el que la triada tónica es la dueña absoluta.
En realidad, con esta triada fundamental, Beethoven consigue sus efec-

tos más notables y característicos. En un momento de su Concierto para
piano en Sol mayor, alcanzó lo que parecía imposible, al convertir a este
acorde el más consonante de todos (en el que, por definición, toda diso-
nancia debe resolverse al final de la pieza), en una disonancia. En los slguien-
tes compases, casi sólo gracias a medios rítmicos y sin tener que modular
desde Sol mayor, el acorde tónico de Sol mayor, en posición fundamental)
exige sin lugar a dudas una resolución en la dominante:
7
Thayer, II, pág. 956.
Beethoven 445
Majestuosidad y animación se combinan en el compás 27 debido a que

es el acorde fundamental de la obra el que se mantiene durante todo un
compás después de que el movimiento insistentemente repetido (y cada vez
más animado) hacia un acorde de Re mayor lo ha hecho inestable.
Ahora bien, el hecho de retener el acorde de Re mayor en el compás 27
constituye el origen de su fuerza; no se trata ya sólo de que el acorde tónico
en Sol mayor suene sin resolución, sino que el retener su resolución du-
rante tanto tiempo fuerza incluso a la bella resolución que se produce en
el siguiente compás al pasar del acorde de Re mayor a una triada en La
menor. La grandeza de su sonoridad procede de utilizar todos los acordes
de los compases 26 al 28 en su posición fundamental, lo que da pie a la
consiguiente pureza y estabilidad sonora 8 de una frase de extrema inesta-
bilidad.
La repentina y total detención en el compás 27 es una imposición de la
voluntad. Supone casi un esfuerzo muscular y justifica la relajación qut: le
sigue. Para lograrlo, es esencial la animación de los compases precedentes.
La aceleración y el ritenuto están totalmente articulados: el movimiento del
modelo·
~-:!
acaece una vez en el compás 23, dos veces en los compases 24 y 25, y
cuatro veces en el 26; sin embargo, en los 27 y 28 se expande durante dos
compases. El concepto clásico de la animación incrementada en unidades
distintas de 1, 2, 4, 8, etc., recibe así su expresión más paradigmática. Es
difícil imaginar cómo el sistema podría avanzar más allá de lo conseguido
por Beethoven. El compositor romántico lo rechazó, no sin cierto desaso-
siego, y prefirió una concepción más fluida, sin embargo, Beethoven era
un maestro absoluto de la articulación clásica de las fuerzas rítmicas. Son
muy raras las ocasiones en que él también trató de llegar más lejos.
Merece la pena señalarse que si en este pasaje la integración de las
fuerzas melódicas, rítmicas y armónicas es tal que parecen indisolubles,
el material musical no sólo es sencillo sino que posiblemente no pueda
serlo más. Los dos acordes alternativos, tónico y dominante, son los acor-
des básicos de cualquier obra tonal. El pasaje citado es, claro está, un pa-
saje de transición, y -sirve para introducir el nuevo tema que empieza en
el compás 29. Sin embargo, también es no sólo el primer movimiento de
clímax de la obra sino que además tiene significación temática. Los dos
acordes son los que abren el movimiento:
8
El espaciamiento del acorde y su instrumentación (si analizamos el primero in-
evitablemente tomaremos en consideración el segundo) sirve para reforzar lo que
aquí se ha dicho.
Allegro moderato
y que antes se oyeron muy brevemente. En resumen, el clímax -la fermata

perfectamente señalada y medida del compás 27- es el acorde inicial de
la obra convertido en este momento en inestable, o, en otras palabras,
transformado en un elemento dinámico. Todo esto está muy próximo a la
práctica haydniana de cargar los comienzos de sus movimientos con el peso
de su fuerza direccional, sin embargo, nadie antes de Beethoven consiguió
tal cosa con tanto dominio con el mero hecho de usar el sencillo acorde
tónico en su posición más fundamental. Nadie después de él fue capaz de
repetir su efectividad dramática sin debilitar la tónica. El hecho de que
la tónica conserva toda su fuerza -es decir, que permanece dentro del
lenguaje clásico- lo prueba el aliento majestuoso de toda esta sección.
El empleo de los elementos más sencillos del sistema tonal como temas
forma parte desde el principio del núcleo del estilo personal de Beethoven.
Sin embargo, sólo gradualmente fue comprendiendo sus connotaciones. La
división tradicional de su música en tres períodos no es insostenible, pero
puede ser tan engañosa como útil. No se puede trazar una línea divisoria
entre los períodos primero y segundo, y si bien se produce una ruptura
clara de la continuidad de su creación hacia el principio de lo que se llama
el tercer período, las obras que contienen muchos de los experimentos nue-
vos y más característicos pertenecen tanto a lo que está antes como a lo
que está después de la ruptura. Si conservamos la división en tres períodos,
debe quedar bien claro que se trata de una ficción con fines analíticos, un
código para entenderse, y no una realidad biográfica. La evolución conti-
nuada que se aprecia en la carrera de Beethoven es tan importante como
sus interrupciones, aun cuando éstas sean más fáciles de describir. Las inte-
rrupciones sólo adquieren un sentido demostrable y convincente cuando
se comparan obras de épocas distintas, separadas por varios años entre sí.
Podemos medir el regreso de Beethoven a los principios clásicos gracias
a estas interrupciones, si comparamos el Tercer concierto para piano en
Do menor, de 1800, con el Cuarto concierto en Sol mayor de 1808. Ambas
obras se fundamentan principalmente en Mozart, pero de modos muy dis-
tintos. El Concierto en Do menor está lleno de reminiscencias mozartianas,
sobre todo del concierto en la misma tonalidad, K. 491, que se sabe que
Beethoven admiraba. Muy sorprendente es la imitación de la coda del
K. 491, con su excepcional uso del piano que toca arpegios al final del
Beethoven 447
primer movimiento. Beethoven omite el último ritornelo después de la

cadencia y salta directamente a la coda; los arpegios mozartianos se tornan
casi melodramáticos al tocar los timbales parte del tema principal. En esta
coda soberbiamente efectiva, lo único que no es temático son los arpegios,
y ello hace resaltar al máximo su condición de algo ajeno a Beethoven. La
sección de desarrollo, pasaje no temático curiosamente bello, también tiene
su inspiración en Mozart, esta vez en el Concierto para piano en Si bemol,
K. 450. Sin embargo, es el Concierto en Do menor, K. 491, el que domina
de nuevo a muchos de los detalles temáticos, por lo menos del primer movi-
miento.
Sin embargo, no hay en dicho movimiento nada que sea genuinamente
mozartiano, salvo los préstamos tomados por Beethoven y quizás algunos
recuerdos inconscientes. El tutti· orquestal que abre el movimiento se ve
realzado por lo que le sigue: una detención brusca y una fermata dramá-
tica; es casi una obra completa en sí mismo, algo que parece bastarse a
sí mismo. La exagerada separación, que aporta fluidez y relajación a la
estructura, tiende a que la exposición del solista sea una forma decorada
del tutti en vez de una nueva concepción más dramática de los elementos
musicales, como ocurre en Mozart 9 • De hecho, su forma es también la
de los dos primeros conciertos para piano, así como la de los de Hummel
y otros compositores postclásicos (incluidos los dos conciertos de Chopin
compuestos antes de cumplir él los veinte años). La exposición orquestal
introductoria totalmente separada es una característica de todas estas obras,
aunque se convirtió en un estorbo cuando este modo de hacer, suelto y
desordenado, dejó de ser aceptable para el gusto de los primeros compo-
sitores románticos. Schumann y otros más respondieron fundiendo estas
dos exposiciones en una sola.
Hacia 1808 las formas difusas de principios del siglo xt¡X también se
volvieron decididamente inaceptables para Beethoven, sin embargo la solu-
ción que dio fue la de resucitar la práctica mozartiana. El Cuarto concierto
para piano en Sol mayor tiene muy pocas imitaciones directas de Mozart
según el estilo clasicista y casi académico de las primeras obras, sin em-
bargo, los principios de la construcción general son ahora los propios de
Mozart, aunque transformados y más fluidos. Beethoven renuncia a la doble
exposición de sonata de los tres primeros conciertos y prefiere el ideal
mozartiano de la doble presentación, estática y dinámica, del material musi-
cal: la orquestal introductoria y estable, la del solista con una exposición
de sonata más dramática. Como ocurre con muchos de los primeros movi-
mientos de Mozart, las dos presentaciones se funden entre sí cuando la
segunda interrumpe a la primera con una versión a modo de cadencia de
9
Mozart usa en sus conciertos muchos tutti iniciales que concluyen con una ca-
dencia, sin embargo, dichos tutti sólo tienen el carácter completo de la introducción
a un aria, pero nunca el de toda la exposición de una sonata.
los elementos temáticos iniciales. La exposición orquestal está todo el tiem-

po en la tónica; su único tema secundario tiene una serie de modulaciones
superficiales tan rápidas que cuesta trabajo comprender que no dejemos
nunca de verdad la tonalidad de Sol mayor. Al igual que hace Mozart en
su concierto en Sol mayor, K. 453, Beethoven desdibuja una unidad tonal
durante varias páginas, lo que podría ser excesivamente monótono, y luego
deja que el solista haga su movimiento decisivo.
El hecho más importante es la asunción por parte de Beethoven del
concepto de la entrada dramática del solista donde Mozart la había dejado;
así consigue algunas de sus ideas más imaginativas. Dos de los efectos más
originales del Cuarto concierto para piano son, paradójicamente, aquellas
ocasiones donde se hacen las únicas referencias directas a la obra de Mozart.
La entrada del piano en el primer compás de la pieza nos trae inmediata-
mente a la mente el comienzo del K. 271, donde Mozart hace que el piano
entre en el segundo compás como respuesta inmediata al motivo orquestal
inicial. El inicio de Beethoven, que tiene resonancias poéticas y reticentes,
a la vez, recuerda al de Mozart sólo conceptualmente, sin embargo, ambos
se derivan de un mismo pensamiento lógico. En el concierto Emperador
también entra el piano en el inicio, aunque con un efecto distinto, al igual
que ocurre en el boceto inacabado del Sexto concierto en Re mayor; en
ambas obras el solista entra con una cadencia, que en el concierto incon-
cluso se pospone hasta después de la primera exposición del tema principal
por la orquesta, presagio interesante de Brahms. Obviamente el recurso le
interesó a Beethoven, si bien nunca permitió que alterara la relación clásica
entre las exposiciones orquestal y del solista.
La segunda referencia a Mozart casi es una cita: la entrada del piano
al principio del desa;rrollo se inspira directamente en el mismo momento
del concierto en Do mayor, K. 503, de Mozart, que se cita en la página 296,
con la excepción de que Beethoven elimina el pequeño vacío entre la orques-
ta y el solista, y aprovecha la entrada para cambiar bruscamente la tona-
lidad, de forma tan repentina que no es inteligible de inmediato, sino sólo
unos cuantos compases después:
Solo
p
Beethoven 449
pp
..._
La diferencia entre Beethoven y un compositor clasicista como Hummel
radica en que Beethoven, sobre todo a partir de 1804, se inspiró en las
concepciones más imaginativas y radicales de Mozart, mientras que Hum-
me! partió de las más normativas.
En el movimiento final del concierto en Sol mayor se utiliza de modo
magistral el recurso de Haydn de aparentar que el movimiento empieza en
una tonacidad falsa; a pesar de todo su virtuosismo está más próximo a
los finales sinfónicos de Haydn que a cualquiera de los movimientos fina-
les de los conciertos de los primeros años de la década de 1800. La forma
rondó de episodios aparece más trabada y unificada, en vez de ser más
suelta, como solía ocurrir con los compositores de su época. Incluso el
movimiento lento, que tal vez sea el que tiene la concepción más dramá-
tica jamás escrita, hunde sus raíces en los últimos años del siglo XVIII:
sólo algunos de los movimientos lentos de los cuarteto y tríos de Haydn
y la lenta introducción al último movimiento del quinteto en Sol menor
de Mozart son tan decididamente teatrales. (El segundo movimiento del
primer concierto en Do mayor de Beethoven es un ejemplo mucho más
típico del estilo que prevalecía en el primer cuarto del siglo XIX.) En otro
aspecto, el movimiento lento del concierto en Sol mayor es comparable
al Adagio que sirve de introducción al movimiento final del quinteto en
Sol menor: permanece tan próximo a la tónica Mi menor que casi hay que
pensarlo como un acorde en Mi menor expandido; no se trata de una pieza
independiente, sino que por expresa voluntad de Beethoven, ha de inter-
pretarse sin pausa antes del último movimiento. La modulación, muy breve,
no va hacia su propia dominante, sino a VII, Re mayor, la dominante del
movimiento final. El comienzo del movimiento final, en pp) sobre un acor-
de de Do mayor, transciende la idea haydniana de una apertura 'falsa', y
le da mayor convicción, pues ahora se trata de una modulación que nace
directamente del Mi menor del movimiento anterior y regresa al Sol mayor
de todo el concierto. Buena parte de la poesía que emana de este movi-
miento lento procede de su naturaleza incompleta: define y establece, no
la realidad, sino algo que está por venir.
La primera de las inmensas expansiones beethovenianas de la forma

clásica es la Sinfonía Heroica} concluida en 1804, el mismo año en que
compuso la Sonata W aldstein. La sinfonía, de dimensiones mucho mayores
que cualquiera de las del período precedente, provocó cierto disgusto en su
primera audición pública. Los críticos se quejaron de su duración anormal
y protestaron por la falta de unidad de una obra que es muy unificada. La
unidad es tan intensa que un dúo de celia y oboe que casi siempre es lla-
mado un nuevo tema del desarrollo se deriva directamente del tema prin-
cipal. Más tarde se abandona la línea del oboe, mientras que el motivo del
cello persiste y pasa a los instrumentos de viento. La relación entre la
línea del celia y el tema principal es muy íntima:
No se trata de una relación meramente sobre el pentagrama, sino, que

es perfectamente audible siempre que el director interprete los sforzandi
como verdaderos acentos y no, cosa que suele ocurrir, como ampulosidades
expresivas. Este pequeño detalle es aquí muy significativo, pues si bien en
el primer movimiento hay una riqueza de motivos poco usual, casi todos
los que tienen un carácter específicamente melódico, están relacionados con
los compases iniciales. El oyente percibe de inmediato la relación entre el
primer tema y los motivos siguientes:
'~,, t r r rr rt r r r r
1 1 1
, •: b~, J J w , r J r 1 w t J 1f:' 1
cosa que también ocurre con otros muchos motivos similares demasiado
numerosos para poder citarlos todos; sin embargo, estas relaciones son
mucho menos notables que la extraordinaria continuidad en la que están
entretejidos. Debido en parte a la variedad y al número de episodios, la
exposición no se convierte en una forma seccional tan sencilla como sucede
en las dos sinfonías anteriores; ello contribuyó a hacer que la música fuese,
en un principio, más difícil de aprehender.
La verdad es que parece que el público que asistió al estreno de la
sinfonía era malintencionado: la obra de inmediato dividió a sus oyentes
Beethoven 451
en dos secciones intransigentemente contrarias. No sólo las críticas ácidas

que cosechó, sino la naturaleza misma de dichas críticas hacen que recor-
demos ataques más recientes surgidos entre lo que se consideraba l' avant
garde: un crítico escribió que «bien pudiera ocurrir que la música de Bee-
thoven llegara a un punto donde sólo el conocedor de los códigos y difi-
cultades del arte disfrutara con ella, mientras que el público abandonaría
la sala de conciertos ... aplastado por una multitud de ideas inconexas y
sobrecargadas, y por el tumulto continuado de todos los instrumentos».
Es comprensible que la sinfonía pareciera muy difícil, ya que supone una
ampliación considerable del tiempo de audición: el Do~ disonante del
séptimo compás sólo encuentra toda su justificación mucho después al
principio de la recapitulación, cuando se convierte en Re b y lleva a un solo
de trompa en Fa mayor; ahora bien, la envergadura sin precedentes de la
modulación en la sección de desarrollo se lleva a cabo sin que se difumine
lo más mínimo el sentido de unidad tonal; por encima de todas las cosas,
las proporciones están firmemente definidas.
Evidentemente es imposible emprender una ampliación tan importante
de las dimensiones basándola en las largas melodías de Mozart, rotundas
y regulares, sin alterar las proporciones fundamentales clásicas (la ubicación
del clímax, la razón entre tensión armónica y resolución), antes bien tenía
que fundamentarse en el tratamiento haydniano de los motivos miniatu-
ristas 10 • Los motivos breves pueden dar pie muy fácilmente a un tejido
de períodos mucho más dilatados básicamente que los de Haydn con un
movimiento armónico correspondiente más lento, mientras que las melo-
días completas -a fin de guardar las proporciones con el todo- tendrían
que ser mucho más prolongadas. Esto presenta un problema para todo el
estilo sinfónico que haya de marchar a un paso más rápido que el de Bruck-
ner. Por esta razón a veces se dice que Beethoven era un melodista pobre,
aunque resulta difícil entender cómo se puede decir tal cosa del compositor
del segundo movimiento de la sonata para piano op. 90, o del minué de
la op. 31, núm. 3, por mencionar únicamente dos de las muchas melodías
bellas, prolongadas y regulares de Beethoven. En sus expansiones dramá-
ticas de las formas de Mozart, Beethoven no sacó mucho provecho de aque-
llas ideas musicales que en sí mismas constituyen un todo -las melodías,
en una palabra-, a pesar de que las proporciones de Mozart fueran muy
importantes. En la relación entre el desarrollo y la recapitulación, Beetho-
ven solía seguir más a Mozart que a Haydn, y sus prolongadas codas son
menos una imitación de Haydn, como creía Tovey, que una manera de
restablecer el equilibrio mozartiano.
Las codas de Haydn, por lo menos las de sus últimos años, se funden
de un modo inextricable, incluso se amalgaman con sus recapitulaciones:
10
Salvo por lo que respecta a las canciones, las primeras obras de Schubert (lo
mismo que toda la música para piano de Weber y Hummel) surgen de la prolongada
melodía mozartiana, si bien expanden muchísimo las dimensiones de las formas de
Mozart, lo que da como resultado la interrupción de la tensión rítmica, cosa que no
hallamos en las de Beethoven.
las de Beethoven, al igual que las de Mozart, suelen ser entidades separa-
das, articuladas. Generalmente van precedidas de las cadencias tónicas;
las piezas análogas a ellas y más inmediatas son los últimos números de
los finales de las óperas de Mozart: al igual que éstos, saturan el oído con
el acorde tónico. La coda sorprendentemente prolongada del primer movi-
miento de la Heroica (sorprendente de acuerdo con la normas anteriores,
aunque decididamente lógica y justificada por las suyas) sirve para cimen-
tar la tensión extrema del desarrollo, que no sólo es extenso sino de gran
variedad armónica; de hecho, la coda equilibra el desarrollo. Empezando
con la tensión inicial de yuxtaponer acordes de Re bemol mayor y de Do
mayor firmemente espaciados y orquestados, y sin ninguna modulación
explicativa, pronto Beethoven pasa muy brevemente a través de una serie
de tonalidades de carácter básicamente subdominante, sobre todo la rela-
tiva mayor. Después llega a una de las cadencias tónicas más prolongadas
que jamás se haya compuesto, páginas y páginas que no contienen otra
cosa que V-I repetido una y otra vez. Es cierto que las alteraciones líricas
del principio de la recapitulación, junto con su tradicional movimiento
hacia la tónica no bastaban ya para contrarrestar el clímax del desarrollo, y
que esta enorme cadencia tónica en la coda es necesaria para conferir al
movimiento una forma cerrada y satisfactoria.
Dado lo insólito de la longitud de este movimiento, Beethoven pensó
por un momento en omitir la repetición de la exposición: finalmente deci-
dió que dicha repetición era fundamental. Sin ella, como todavía oímos a
veces interpretar la sinfonía, la exposición se ve empequeñecida por lo que
le sigue. La cuestión de las repeticiones suele abordarse tomando el rábano
por las hojas; es decir, desde el punto de vista de la práctica contemporánea.
Desgraciadamente, por regla general no se establece ninguna distinción en-
tre lo que era correcto y lo que uno podía hacer impunemente, en realidad,
la distinción entre moralidad y ley; es una lástima decidir tales cuestiones
desde un punto de vista legalista. Podría decirse que casi no hay ninguna
profanación posible de una obra clásica que no se vea santificada por una
tradición que no tenga su antecedente en vida del compositor. Se sabe
que unos amigos de Beethoven le contaron indignados una audición de'
la Quinta sinfonía en la que desde el Trío en Do mayor, del scherzo se
pasó directamente a la nota de pedal que marca la transición al movimiento
final.
Quizás si tomásemos como base la significación fundamentaríamos me-
jor nuestra decisión (y en el estilo clásico las proporciones son una parte
esencial del significado); aun en el caso de que una obra se prolongue más
de lo acostumbrado ésta sólo ganará en interés si tiene un mayor sentido.
No hay regla fija: se puede prescindir de ciertas repeticiones, otras son
absolutamente necesarias; algunas consiguen clarificar lo que sin ellas se
entendería sólo a medias. Las secciones de desarrollo de las sonatas op. 31,
núms. 1 y 2 empiezan con los compases iniciales de la exposición: cuando
la repetición de la exposición tiene lugar, y se oye íntegramente la forma
circular, resulta más efectiva la nueva vuelta del desarrollo tras unos cuan-
Beethoven 453
tos compases. Durante el período clásico la manera de utilizar las repeti-

ciones sufre una transformación, y Beethoven la lleva más allá del punto
donde Mozart y Haydn la habían dejado.
Durante el período barroco, la repetición es una manera de acentuar la
regularidad de un estilo de danza; repetir toda la pieza como unidad no
tiene otro fin que continuar la danza, sin embargo, repetir cada una de
sus mitades por separado resalta su simetría. En las obras de Bach, sobre
todo en las Variaciones Goldberg) el final de cada sección -ya regrese al
principio o vaya hacia la segunda (o concluyente) mitades un momento
de gran sutileza. En .el tercer cuarto del siglo XVIII) la repetición era ante
todo una oportunidad para usar la ornamentación expresiva, para desplegar
el sentimiento o el virtuosismo (que están mucho más estrechamente rela-
cionados de lo que suele pensarse, y solían plasmarse mediante figuras deco-
rativas tradicionales). En la música de Haydn y Mozart posteriores a 1775,
sobre todo, la estructura reemplazó a la ornamentación como principal
vehículo expresivo. Las repeticiones (especialmente en los primeros movi-
mientos, ya que los movimientos lentos siempre conservaron parte de su
carácter ornamental) se convierten así en un elemento esencial de las pro-
porciones, del equilibrio entre las secciones tonales y de la interacción de
las tensiones armónicas. En el último movimiento de la sinfonía en Sol
menor de Mozart se aprecia una gran diferencia cuando se repite su segunda
mitad más dramática (cosa que casi nunca se hace en las interpretaciones
actuales), y también la primera mitad de la exposición. En cuanto a Haydn,
cuya dirección del movimiento tonal suele ser incluso más importante que
su peso, una repetición cambia totalmente el significado de la sección; mu-
chas de las frases iniciales de Haydn tienen un nuevo sonido, una fuerza
distinta cuando se les escucha de regreso de una cadencia de dominante.
Beethoven, quien a partir de 1804 prefirió prescindir sin regla fija de las
repeticiones tradicionales, las utilizaba en cambio cuando podían añadir
importancia y peso (lo mismo que Haydn y Mozart), aunque concentraba
y extendía su efecto de modo que su omisión, o bien desvirtúa el sonido
de lo que le sigue, como en las sonatas op. 31, núms. 1 y 3, o bien, como
en la Hammerklavier) hace que la transición al desarrollo sea ilógica.
Beethoven recurre cada vez más en su música a una concentración pare-

cida, a la vez que a una expansión del modo de hacer haydniano que deja
crecer dinámicamente a la música a partir de un núcleo pequeño o idea
central. Sobre todo en el caso de Beethoven resulta aún más tentador, y
también más peligroso, pensar en esta idea central sólo desde su aspecto
lineal: suele funcionar muy bien en el papel, pero se aparta mucho de lo
que en realidad se escucha. Por ejemplo, todos los temas, sin excepción,
del primer movimiento de la Sonata W aldstein pueden relacionarse fácil-
mente por su dimensión lineal, ya que todos evolucionan de forma gradual,
y todos se basan en progresiones de escala. Algunas de estas relaciones
lineales son en verdad audibles porque así lo quiere Beethoven, y consti-
tuyen una parte de la lógica discursiva superficial. No obstante, la música
casi nunca marcha en una dirección puramente lineal, y escucharla con un

talante perfectamente candoroso no es peor que aceptar una teoría que la
obscurezca en vez de aclararla.
El primer movimiento de la Sonata W aldstein tiene un sonido carac-
terístico, no ya sólo distinto de la música de otros compositores, sino de
cualquier otra obra de Beethoven, una severidad enérgica, disonante y al
mismo tiempo curiosamente sencilla, expresiva sin ser brillante. Son las
plasmaciones coherentemente armónicas de las progresiones graduales
las que le confieren a este movimiento su carácter específico. En todas las
frases de los temas, el segundo acorde es de séptima de dominante:
a)
Allegro con brio
b)
(segundo tema)
Beethoven 455.
e)
d)
(cuarto tema)
fp
J
La disonancia de séptima de dominante es la más normal, la más neu-

tral de todas las disonancias; su rigurosa alternancia en la progresión de
escala con las escuetas triadas confiere a dicho movimiento una sonoridad
particular que penetra todas las frases. Ella inmediatamente crea el primer
clímax a partir del compás 9, y hace que las manos se separen de tal modo
que resaltan con brusquedad su carácter. (Las obras de Mozart y de Haydn
tienen una sonoridad tan característica como las de Beethoven, pero pocas
veces de manera tan concisa y tan concentradamente individualizada.) No
quiero decir con esto que la idea central de la Sonata W aldstein pueda re-
ducirse sencillamente a esta alternancia sencilla aunque persistente de tria-
das y de séptimas de dominante, pero ello basta para demostrar que la
idea no puede describirse en términos meramente lineales.
La Sonata W aldstein establece también sus temas mediante un orden
genético; es decir, parecen nacer uno del otro de una manera aún más
clara que con la técnica haydniana de la derivación temática, aunque el
método no es muy distinto. La quinta descendente que se perfila en el
cuarto compás (una repetición expandida del tercer compás) da lugar a la
parte de la mano derecha de lo que será el tema cuarto o concluyente antes
citado 11 :
crtsc.
11
La mano izquierda de este cuarto tema procede directa y claramente del segundo
tema.
Sin embargo, sólo en el pentagrama lo identificamos con la quinta des-

cendente delineada con mayor lentitud por el inicio del 'segundo grupo'
(compases 35-36 ): están relacionados sólo remotamente, ya que el descenso
del segundo tema se presenta de modo más directo como una inversión
del movimiento ascendente de los tres primeros compases del movimiento.
La transición al segundo tema realza dicha relación a que le prestemos aten-
ción:
donde la tercera ascendente del tema inicial se utiliza como el principio de

una escala ascendente en el bajo, de la cual el nuevo tema, dalce e malta
ligata, es una inversión y un movimiento de equilibrio evidente. (La quinta
descendente del primer tema (compás 4) es también una respuesta y un
equilibrio de la evolución ascendente de los tres primeros compases, de
modo que la relación indirecta es, no obstante, la que contribuye a la unidad
de concepto de este movimiento.)
La energía métrica de esta obra es quizás su innovación más notable.
De nada servirá, no obstante, describirla en términos puramente rítmicos.
Parte de la energía procede de recurrir inmediatamente a la modulación
en el segundo compás. No hay aquí la más mínima oscuridad en cuanto a
la tonalidad y el efecto nada tiene en común con los comienzos 'falsos' de
Haydn. La ampliación del abanico armónico al principio de la obra permite
a Beethoven ampliar también la escala temporal de su música. El establecer
una tonalidad en casi toda la música escrita entre 1700 y 1800 es presentar
la tónica y la dominante en la relación correcta existente entre ambas, es
decir, por lo menos mediante una resolución implícita o fugaz en la tónica.
A pesar de no haber ninguna ambigüedad tonal, definir la tonalidad Do
mayor ocupa trece compases de la Sonata W aldstein. Salvo en los casos
donde se persigue una mistificación deliberada (como lo es el retruécano
de Haydn al principio de la Op. 33, núm. 1), o donde existe una introduc-
Beethoven 457
ción (que suele retardar la resolución decisiva en la tónica, mediante la

resolución en la dominante como una anacrusa armónica), ninguna obra de
Haydn o de Mozart es capaz de aplazar durante tanto tiempo la estabilidad
tónica. La mayor envergadura del movimiento armónico beethoveniano y
la mayor escala de su creación proporcionan la animación y la energía cons-
tante del ritmo inicial dentro de un marco que las regula. Esto supone
combinar la técnica haydniana del desarrollo dinámico partiendo de los
detalles más pequeños, con la tendencia mozartiana a usar grandes con-
juntos armónicos y secciones tonales. Por esta razón Beethoven suele pare-
cer más dramático y más estable a la vez que Haydn.
El desarrollo, por parte de Beethoven, de una unidad de concepción
rítmica, armónica y temática, muy próxima a los conceptos de Haydn y
Mozart, si bien a una escala muy superior, cobró forma durante los años
1804-6. En 1803, la Sonata Kreutzer ya ofrece un primer movimiento que
por su claridad formal, su grandiosidad y su fuerza dramática no tiene
parangón con nada de lo que Beethoven había ya compuesto; ahora bien,
el bello movimiento lento, serie de variaciones en Fa mayor, pertenece a
un estilo totalmente distinto: elegante, brillante, ornamental y un tanto
preciosista, es el estilo de las Variaciones para piano en Fa mayor, op. 34,
aunque, sin el esquema armónico original de éstas, ni sus contrastes dramá-
ticos, pero con un esmero por el detalle mucho más artístico; el movi-
miento, final, tarantella ligera y brillante, fue compuesto para otra sonata
distinta. Nunca más volvió a presentar Beethoven una obra tan híbrida.
Para el movimiento lento de la Sonata Waldstein en 1804 había compuesto,
en un principio, un rondó en un estilo muy similar al de las variaciones
de la Sonata Kreutzer, sin embargo, lo reemplazó por la semi-introducción
movimiento semi-lento, al movimiento final que hoy subsiste y que resulta
mucho más adecuado. Al año siguiente, 1805, con la Appassionata, llega
por fin a una concepción de la sonata donde los tres movimientos se formu-
lan como. uno solo. (La tradición de interpretar una sonata de Beethoven
sin pausas, entre sus movimientos es muy antigua; puede decirse que por
lo menos se remonta a Von Bülow, y el que ello sea o no correcto 12 cons-
tituye la respuesta a un elemento importante dentro del estilo de Beetho-
ven). Los años 1804-6 representan un desarrollo de la conciencia artística de
Beethoven. Fueron años de consolidación en todos los terrenos: fue en-
tonces cuando compuso la primera versión de Fidelio y los cuartetos op. 59,
así como la Heroica, el Cuarto concierto para piano y las Sonatas W alds-
tein y Appassionata.
Preciso es señalar que la Appassionata, la más concisa de todas ellas,
es una obra cautelosa en un aspecto muy importante: a pesar de su vio-
lencia, el movimiento inicial tiene una simetría bastante rígida, como si
todo ese fuego sólo pudiera contenerse dentro del más sencillo y más infle-
xible de todos los marcos. Esta especie de prudencia es típica de las obras
12
No me refiero, claro está, a los casos en que Beethoven manda expresamente
que no se haga ninguna pausa.
revolucionarias: la flexibilidad aparece sólo cuando la experiencia ya ha

triunfado. El primer movimiento de la Appassionata se divide en cuatro
secciones bien diferenciadas entre sí: todas ellas (exposición, desarrollo,
recapitulación y coda) empiezan con el tema principal; la recapitulación
sigue la pauta temática de la exposición con la mínima alteración necesaria
para volver al segundo grupo en la tónica; el desarrollo y la coda siguen
también esta pauta o interpretan el material temático seleccionado según
el orden establecido en la exposición; además, el desarrollo y la coda tienen
estructuras muy similares, salvo el último Piu allegro del final.
La violencia se consigue con sencillez y eficacia. El momento más
original y notable se basa en utilizar una vez más el acorde tónico: al
principio de la recapitulación la armonía es, desde luego, un acorde tó-
nico, aunque en la posición seis-cuatro, es decir, con una nota de pedal
dominante que suena continuamente, lo que convierte un momento im-
portante de la resolución en una disonancia muy mantenida y amezanante.
Las patéticas armonías del acorde napolitano se utilizan por doquier y con
gran intensidad, invaden todo el material temático y culminan con el ás-
pero pedal que oscurece la segunda menor, Re bemol-Do del clímax, justo
ante del Piu allegro. Como ya señalara Tovey, el bajo ascendente del
desarrollo da origen a una animación desconocida en la música hasta en-
tonces. El control del efecto rítmico complejo es más impresionante que
nunca. La exposición avanza desde las frases disyuntivas iniciales, equi-
librando el ritmo y la tensión armónica a medida que el movimiento trans-
curre y se hace más animado hasta llegar al tema concluyente, áspero y
agitado, que no está en la relativa mayor, sino inequívocamente en la
menor de la relativa mayor. Casi todas las obras de Mozart y de Haydn
en menor colorean la relativa mayor del segundo grupo con este modo
menor, pero con ninguna de ellas se llegó tan lejos como para cerrar con
este recurso una exposición: una vez más, la obra de Beethoven expan-
dió el lenguaje armónico clásico sin desvirtuar su espíritu. Es evidente
que en 1805 el estilo clásico aún no se había agotado y que el marco en
el que se desenvolvía era todavía útil. Unicamente en este sentido, los
estilos parecen evolucionar de acuerdo con su propia lógica, pero es inútil
preguntarnos si las conclusiones que esperaban ser desarrolladas lo hubie-
ran sido de igual modo de no haber existido Beethoven. También sería
erróneo pasar por alto otras presiones que influyeron en el desarrollo de
Beethoven, aunque su importancia fuera mucho menor.
Mencionaremos tres ejemplos de las distintas presiones del estilo y

gusto musicales: las treinta y dos variaciones en Do menor, La victoria
de W ellington y An ide ferne Geliebte. Las variaciones en Do menor para
piano compuestas en 1806 se hicieron populares muy pronto. Por ser la
única serie que retoma una vez más el estilo barroco, se sitúa aparte de
las demás variaciones del autor. Estilísticamente también es una obra no-
tablemente profética, un presagio del renacimiento del desarrollo rítmico
y del movimiento armónico barrocos que se produciría con el romanti-
Beethoven 459
cisma, o con su forma musical. Mendelssohn tomaría esta pieza como

base para sus Variations Sérieuses. La serie de Beethoven sigue muy de
cerca la forma Passacaglia de Haendel, e impone únicamente un sentido
del clímax articulado de manera clásica a la frase y a la serie de variacio-
nes, como haría la primera generación de compositores románticos. Su
popularidad inmediata es testimonio de la dirección que iban a tomar la
música y el gusto del público. Beethoven no quedó muy satisfecho con
este ensayo de proto-romanticismo y más tarde manifestaría que se sen-
tía avergonzado por ello.
La victoría de W ellin gton, de 1813, es de un carácter tan abierta-
mente mediocre que avergonzarse de ella no resolvería nada, y Beethoven,
a quien le reprocharon su autoría durante toda su vida, se limitó a plantar
cara con indignación y como mejor supo. En su mayor parte no es obra
de él sino de Malzel, que fue responsable de la estructura, de muchas de
las ideas e incluso parece ser que, de parte de su composición. De hecho,
en un principio fue escrita para el órgano mecánico de Malzel y sólo más
tarde orquestada y estrenada también por indicación de éste. Este tipo
de piezas descriptivas no constituían una novedad, su historia se remonta
a varios siglos anteriores, por lo menos a la época de Jannequin. Ahora
bien, la combinación musical del realismo descriptivo con la estimulación
del entusiasmo 'y la animación (en este caso de la vena patriótica) empieza
a adquirir importancia en la música después de la Revolución Francesa.
La animación persuasiva que representa el potpourri de Beethoven tal
vez sea más progresiva que su realismo, y señala en la dirección del que
sería uno de los géneros románticos más importantes: la sinfonía pro-
gramática. La aportación de Beethoven no se toma en serio tanta apara-
tosidad, ni tampoco trata de incorporar una ideología como la Sinfonía
de la' Reforma de Mendelssohn, o la Symphonie Funebre et Triomphale de
Berlioz, pero este pudor sólo le hace ser menos interesante. Irónicamente,
supuso para Beethoven su éxito popular más grande.
El tipo de realismo evocador y nervioso de La victoria de W ellington
no es el mismo que el de los efectos descriptivos de la Sexta sinfonía, la
cual era, como el mismo Beethoven escribió, «más una cuestión de senti-
miento que de pintura con sonido». La Pastoral es, ante todo, una verda-
dera sinfonía clásica muy influida por la doctrina que entonces imperaba
de tomar el arte para describir las sensaciones o los sentimientos, filoso-
fía que se adaptaba mejor a la música de los años 1760 (y anteriores), que
al estilo dramático que la siguió. Casi inconscientemente una doctrina es-
tética suele ser más una codificación o incluso una acción de retaguardia
que una reflexión sobre la práctica al uso: las obras preceden a la doctri-
na. La Pastoral de Beethoven, sin embargo, no sólo encierra una cierta
ambigüedad, sino que contiene una indudable excisión de su postura ex-
presiva: los momentos de franco realismo son más ingenuos que evoca-
dores (los pájaros, el trueno y el relámpago, por ejemplo, van más lejos
que todos los efectos descriptivos que Haydn compuso), y más que fun-
dirse con la descripción de un ambiente se entrometen en ésta. No puede
decirse que esta contradicción afecte a la belleza de la obra: la descripción

de un ambiente cabe fácilmente dentro de una estructura sinfónica clásica
organizada de forma más dramática que nunca; incluso los realistas cantos
de los pájaros se presentan como una cadencia de solista, casi un trino
final, de modo que su relación heterogénica con el resto del movimiento
se acepta con tanta facilidad como si fuera la cadena 'improvisada' de un
concierto. Sin embargo, se produce una pérdida de unidad tonal: cuando
se compara la Sexta de Beethoven con las obras más obviamente 'pasto-
rales' de Haydn (la sinfonía El Oso, por ejemplo, o Las estaciones), se
comprueba que el realismo menos estilizado, la rusticidad que sustituye a
la naturaleza, y la desc.ripción del ambiente más patentes en la obra de
Beethoven, son de un género tosco y sentimental, y que la falta de equi-
librio sólo se ve compensada por la energía esplendorosamente lírica de
Beethoven. Algunos han advertido que su estructura en cinco movimientos
se anticipa a los experimentos románticos posteriores (como la Symphonie
Fantastique de Berlioz), pero esto es sólo una figuración; el cuarto mo-
vimiento de Beethoven no tiene existencia independiente, sino que está
tratado como una introducción, expandida, al movimiento final, como ocu-
rre en el quinteto en Sol menor de Mozart. Ni en el lenguaje ni en la es-
tructura de la Pastoral hay nada que pueda relacionarse de modo signifi-
cativo con las obras programáticas posteriores relativas a la vida en el
Campo de Raf, Goldmark y Richard Strauss.
An die ferne Geliebte, por el contrario, es una obra que no solamente
traspasó el umbral de la estética clásica, sino que además ejerció una in-
fluencia profunda y verdadera sobre la música de la generación inmediata-
mente posterior a la de Beethoven. En este ciclo de canciones sorprende
que Beethoven sobrepase incluso a Schubert y llegue hasta la forma circu-
lar y abierta de Schumann. La última frase del ciclo es el único final hoy
incluso de Beethoven, hasta el punto de que de él se infiere una conti-
nuación. Puesto que la última frase es también la frase inicial del ciclo,
el efecto de forma abierta e interminable es de lo más conmovedor.
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Schubert tiene también muchas canelOnes extensas que son más una
cadena de Lieder individualizados que una sola obra, ya que los problemas
de continuidad y articulación entre las distintas secciones tienen un tra-
Beethoven 461
tamiento muy suelto; los grandes ciclos de Schubert son series de cancio-
nes independientes, cada una de las cuales tiene sentido por sí misma y
puede sacarse de su lugar sin detrimento alguno aún cuando su profundi-
dad aumente dentro del contexto general. Por el contrario, cada una de las
canciones de An die ferne Geliebte, al igual que las de los ciclos de Schu-
mann, no tienen existencia independiente; en distintas ocasiones, Beetho-
ven trata incluso de fundir los ritmos de una canción con los de la can-
ción siguiente para que la transición sea casi imperceptible. La idea de
Schumann es a la vez más sencilla y más sutil; aunque cada una de las
canciones de sus ciclos parece completa en el mismo, muchas son imposi-
bles de concebir fuera de su contexto, y no pueden escucharse como piezas
con entidad propia. De este modo, Schumann creó una serie de formas
auténticamente abiertas, y aunque aparentaba que aceptaba las divisiones,
en realidad las anulaba, algo que Beethoven nunca consiguió. A pesar de
todo, la serie de éste constituye el primer ejemplo de lo que fue la más
original de las formas románticas y quizá la más importante.
Beethoven escribió An die ferne Geliebte en 1816, hacia el final de
una crisis en su evolución musical; desde 1812 nada importante había
compuesto salvo las sonatas para violonchelo op. 102, núms. 1 y 2, y para
piano op. 90 y op. 101. Por este tiempo también llevó a cabo la revisión
de Fidelio y compuso una delicada piece d'occasion, la Obertura Zur Na-
mensfeier, pero todas las demás piezas no pasan de ser un puñado de
cánones y otras obras breves. No es que sea una pobre cosecha, pero com-
parada con la de los años anteriores y posteriores a dicho período sí pa-
rece más bien escasa. La escuálida producción de esta época no puede
atribuirse a la decadencia que es normal debida a la edad, pues de otra
forma sería difícil explicar la abundancia de sus creaciones en los años
que siguieron a 1818. Es posible que dicha crisis obedeciera a un momento
difícil de su vida personal (la famosa carta a la desconocida Amada inmor-
tal puede fecharse en 1812), pero una explicación biográfica de esta na-
turaleza no arroja ninguna luz sobre los raros experimentos musicales que
rompieron el silencio de este período. No ya sólo An die ferne Geliebte,
sino también las sonatas para cello y la sonata para piano op. 1O1, mues-
tran una evolución hacia formas francamente cíclicas, tendencia que más
tarde Beethoven abandonó 13 • Además, la sonata para piano núm. 101
empieza como en el medio de un párrafo musical; en otras palabras, esto
es un ensayo de las formas abiertas del período romántico o, por lo me-
nos, un movimiento hacia ellas, incluso en el caso de que el lenguaje
armónico conserve la naturaleza firmemente cerrada del lenguaje clásico.
13
En el movimiento final de la Novena Sinfonía los pasajes que proceden de los
movimientos anteriores no sólo se presentan como citas, sino que aparecen totalmente
aislados dentro del nuevo contexto, mientras que la vuelta al comienzo en la op. 101
y en el ciclo de canciones está mucho mejor integrada en el discurso. (La referencia
al primer movimiento que aparece en el movimiento final del Cuarteto op. 131 no es
ni una vuelta según la forma cíclica ni una cita, sino el resultado de una nueva con-
cepción de la unidad del material musical de una obra compuesta en varios mo-
vimientos.)
La estructura armónica del movimiento final de la op. 101 tiene una sol-
tura anticlásica que la aproxima mucho a varias obras de Mendelssohn.
La exposición es tan clásica como la de cualquier ob~a de Beethoven, sin
embargo, el desarrollo es enteramente una fuga, su inicio está totalmente
desgajado de lo que lo precede, y durante todo el tiempo permanece en
la tónica menor. Es ésta una manera de soslayar la tensión clásica (en
este caso de modo armónico) y lograr la expansión relajada de las grandes
formas románticas. Lo mismo es aplicable a la Sonata op. 90, donde tras
un desesperado y apasionado primer movimiento, lacónico casi hasta el
punto de la reticencia, sigue un rondó cantabile moderadamente lento,
simétrico, relajado, y con un tema marcadamente regular, exquisitamente
bello, que se repite muchas veces sin la más mínima abreviación, el cual
sólo al final se modifica al pasar la melodía a otro registro. Esta estruc-
tura suelta y centrada melódicamente se convertiría en forma normal para
Schubert 14 y, de hecho, es típica del estilo posclásico a partir de 1800;
sin embargo, tal grado de regularidad es muy raro en Beethoven y no hay
ninguna otra pieza en la que, para soportar tanto peso expresivo, recurra
a la repetición sin alteraciones de una melodía extensa.
Durante este tiempo en que tan difícil le era concluir una obra, parece
como si encontrara vacío el sentido clásico de la forma y ello le espoleara
a buscar un nuevo sistema de expresión. En los años precedentes, de 1807
a 1812, compuso cuatro sinfonías (de la 5.a a la 8.a), la misa en Do, los
tríos para piano op. 70, núms. 1 y 2, y op. 97, la sonata para violonchelo
op. 69, los cuartetos op. 74 y 95, y el Concierto Emperador. Todos ellos
constituyen una serie formidable que muy bien pueden haberle parecido
que agotaban el estilo y la tradición en que tratabajaba más allá de cual-
quier renovación posible; tal vez fuese sólo un accidente el hecho de que
su crisis musical coincidiera con su crisis personal, o hasta cabría conje-
turar que fuera su agotamiento y desesperación artísticos los que pro-
vocaron el trastorno de su vida personal. «El arte siempre nos exige algo
nuevo», dijo una vez al admirador de una de sus primeras obras. Salvo
por lo que respecta a An die ferne Geliebte) los experimentos románticos
son sólo indecisos: con la excepción de los pequeños detalles, nunca se
abandona realmente ni la tonalidad ni las proporciones clásicas. No obs-
tante, en las raras obras de este período es donde Beethoven está más
próximo a la generación que le siguió.
La decisión de continuar con las formas clásicas más puras fue, a su

modo, heroica. Esta imposición de la voluntad tiene un nombre: la Sonata
Hammerklavier) en cuya composición Beethoven trabajó durante los años
1817 y 1818. Según sus propias palabras quería que fuese su obra más
grande. Sin embargo, no se trata de una pieza que recopila la experiencia
14
No es éste el único presagio de Schubert en Beethoven, ya que el minué del
trío op. 70, núm. 2, en Mi bemol mayor, es todavía más notable, sin embargo, el
rondó de la op. 90 es la única obra de Beethoven posterior a 1804, en la que utiliza
esta forma mayor relajada y fundamentalmente melódica.
Beethoven 463
de toda una vida, un compendio de su arte, como las últimas obras de

Bach, sino una prueba de fuerza, un gesto. De acuerdo con las normas
de la época era monstruosamente larga y escandalosamente difícil: Czerny
anotó en el cuaderno de conversaciones de Beethoven que una dama de
Viena que practicaba con la obra desde hacía meses se quejaba de que
todavía no podía tocar el principio de la sonata. Con esta obra adquirió
carácter oficial la emancipación de la música para piano de las exigencias
de los intérpretes aficionados, con una pérdida consiguiente de responsa-
bilidad, aunque con una mayor libertad de la imaginación. A pesar de
esto, Beethoven aseguró más tarde que se sintió cohibido por las limita-
ciones que le imponía el piano, y no hay ninguna razón para aceptar la
afirmación (felizmente ya abandonada) de que cuando componía para pia-
no siempre lo hacía saltándose los límites del instrumento de la época. El
comienzo de la Hammerklavier, que suena muy débil e ineficaz en una
transcripción orquestal, resulta casi gigantesco en el piano.
La nueva claridad casi obsesiva de esta obra le daba rienda suelta a
la fertilidad imaginativa que durante tanto tiempo se había visto refre-
nada; el hecho de que no la siguiera inmediatamente otra obra impor-
tante se debe a que Beethoven había empezado a trabajar en la Missa
Solemnis con la esperanza inútil de acabarla a tiempo para la fecha de la
consagración del Archiduque Rudolf como cardenal-arzobispo. Entre 1819
y 1824 concluyó tres obras inmensas (la misa en Re mayor, las Variacio-
nes Diabelli y la Novena sinfonía), al mismo tiempo que las tres últimas
sonatas para piano; en los dos últimos años que le quedaban de vida com-
puso cinco cuartetos de cuerda. La Sonata Hammerklavier señaló el ca-
mino para esta renovada actividad, y con la severidad de su tratamiento
puso fin a los experimentos llevados a cabo con modelos abiertos, compues-
tos con una menor rigidez. Las formas expandidas, aparentemente libres, de
los últimos cuartetos están muy estrechamente ligadas a la severidad de la
Hammerklavier y a su claridad de definición. Se entroncan más en sus
principios, transformándolos y reelaborándolos, que en los de las obras
experimentales de 1813-16, aunque sería un error separar totalmente estas
últimas mencionadas de las que les siguieron (la sonata para violonchelo
en Re mayor, por ejemplo, bosqueja muchas ideas que madurarían en la
op. 106). Las últimas obras se relacionan de modo muy preciso con la
Hammerklavier, sobre todo por la extremada concentración de su mate-
rial musical.
Las series de bagatelas que Beethoven compuso a principios de los
años 20 suelen considerarse como borradores desechados de obras mayo-
res, ideas demasiado sencillas para desarrollarlas. Casi puede formularse
como regla general aplicable a Beethoven que cuanto más extensa es una
obra más sencillo es el material que la compone. Las Variaciones Diabelli
deben su extensión y magnitud a la existencia de un tema cargado de vir-
tudes en su origen (lo que no quiere decir que no sean en realidad virtu-
des). Las formas del último Beethoven se derivan directa y abiertamente
de la técnica haydniana de dejar que la música se desarrolle a partir de
un pequeño núcleo, el más sencillo y condensado de los pensamientos mu-

sicales, que generalmente se anuncia al comienzo mismo de la obra. A lo
largo de lo que se llama su 'tercer período', Beethoven llevó dicha técnica
más allá de los límites imaginables en su origen.
Hasta qué punto puede un compositor describir sus hábitos de tra-
bajo depende más de la oportunidad, de que el entrevistador formule las
preguntas pertinentes, o de saber expresarse dominando las palabras, que
de cualquier distinción entre razón e instinto. Sin embargo, al menos en
una ocasión Beethoven explicó la relación existente entre la idea . musical
central y la forma global de su obra. Cuando conversó con Louis Schlüs-
ser, joven músico de Darmstadt, se supone que dijo el siguiente pensa-
miento: «El desarrollo del aliento, de la duración del vuelo y de la pro-
fundidad se inician en mi cabeza y, una vez que tengo conciencia de lo
que quiero, la idea básica jamás me abandona. Brota, crece, y oigo y veo
cómo el cuadro, en su conjunto, va tomando forma y se presenta ante mí
como si se tratase de un pensamiento forjado de una sola pieza, de modo
que todo lo que me queda por hacer es el trabajo de escribir en el penta-
grama» 15 • Estas palabras se publicaron más de cincuenta años después de
que las pronunciara y tal vez no sea demasiado prudente creerlas a pies
juntillas. La indicación de que la obra quedaba terminada en su cabeza
antes de que empezara a transcribirla no concuerda con el gran volumen
de bocetos que conocemos relativos a todas las fases de su obra, pero bajo
ningún concepto queremos desmentir que describiera de este modo sus
métodos de trabajo a un joven compositor. En cualquier caso, la frase
que se refiere a concebir la obra en varias dimensiones, desarrollando su
«aliento, duración, vuelo y profundidad», resulta lo bastante notable como
para aceptarla como frase de Beethoven inolvidable en el recuerdo.
Los procedimientos de trabajo de Beethoven son un reflejo de esta idea
de la obra como conjunto concebida de tal modo que los detalles y la
estructura general se agrupan de forma más íntima que en la música de
ningún otro compositor. No sólo esbozada de manera amplia y agotadora,
sino que (como Lewis Lockwood ha demostrado) 16 empezaba a confec-
cionar el boceto para toda la orquesta cuando de una pieza orquestal se
trataba -trazando todos los compases, señalando asimismo todos los de-
talles secundarios-, antes incluso de completar el material temático. Esta
manera de trabajar la utilizó por lo menos hacia 1815, aunque no de
modo consistente. Literalmente cabe decir que en la música de Beethoven
el material básico y la forma definitiva se desarrollan conjuntamente en
constante interdependencia.
Este desarrollo a partir de una idea central lo había utilizado Beetho-
ven con anterioridad a 1817 para determinar no sólo ya toda la evolución
temática de un movimiento, sino también (en mayor medida que Haydn
15
Thayer, vol. II, pág. 851. (La conversación se produjo en la época en que
Beethoven trabajaba en la Novena Sinfonía.)
16
'Sobre los bocetos y autógrafos de Beethoven: algunos problemas de definición
e interpretación'. Acta Musicologica, vol. XLII, 1970, Fase. II-I, enero-junio, Basilea.
Beethoven 465
y Mozart) la textura musical de una obra, su ritmo, la distancia entre sus

intervalos, su densidad -por ello en la Sonata Waldstein predominan los
acordes de séptima de dominante, los ritmos marcados y la escala des-
cendente con intervalos de quinta, y en la Appassionata los ritmos insis-
tentes, las armonías napolitanas y los constantes clímax en la nota Re b.
El poder que tenía Beethoven de la transformación temática, su ca-
pacidad para obtener mucho de poca cosa, eran ya sorprendentes. Por
ejemplo, las dos mitades del segundo tema de la Quinta Sinfonía se cons-
truyen a partir de una misma pauta breve:
59
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77
9
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77
de modo que la segunda mitad es una forma decorada de la primera, en

donde las apoyaturas establecen un contraste al margen de la unidad. El
modelo de cuatro notas que constituye la base de este tema es ya de por
sí tan sólo una aumentación (en cuanto al ámbito de los intervalos, no
en cuanto al tiempo) del modelo de cuatro notas del inicio.
de modo que lo que en un principio cubría un intervalo de cuarta se pro-

longa hasta cubrir una octava. (Con anterioridad al serialismo todos los
compositores jugaban con las formas de sus temas, abstrayéndolos de las
alturas exactas de los sonidos; sólo duran te las tres primeras décadas de la
música dodecafónica la altura del sonido ejerció una tiranía tan absoluta
que despojó a la forma de su importancia.)
Empezando con la Hammerklavier, Beethoven amplió la técnica hayd-
niana de la estructura armónica a gran escala. Ya no sólo se trataba del
desarrollo de las tensiones implícitas en las ideas musicales, sino también
del curso real de su resolución, cada vez más determinado de modo cabal
por el propio material musical. Dicho de manera menos teleológica, no
ya sólo la forma melódica discursiva, sino también las grandes formas ar-
mónicas se volvieron temáticas, y procedieron de una idea central y uni-
ficadora.
En la Sonata Hammerklavier, el empleo de las terceras descendentes
resulta casi obsesivo, y termina por afectar a cada uno de los detalles de
la obra. Cierto es que las cadenas de terceras descendentes (y de sus ge-
melas, las sextas descendentes) son comunes a toda la música tonal; la Cuar-
ta Sinfonía de Brahms se basa en este tipo de cadenas, y antes he citado
varios ejemplos (pp. 327-329) de la importancia que tienen secuencias si-

mila:es. en el quinteto en Re mayor de Mozart. Cerca del final del primer
mov1m1ento del cuarteto La caza} K. 458, de Mozart, hay una sucesión
implacable de terceras descendentes y de sextas descendentes:
la cadena continúa durante algunos compases con una complejidad con-

trapuntística cada vez mayor. Podrían multiplicarse indefinidamente los
ejemplos. A este respecto es interesante señalar que el boceto original del
inicio de la Quinta Sinfonía de Beethoven presenta una cadena de terceras
descendentes 17 •
El empleo de estas cadenas en el lenguaje tonal es múltiple. Son cru-
ciales en cuanto que empiezan por definir una tríada 18 . Además, y como
demuestra el ejemplo de Mozart, proporcionan el medio más sencillo para
escribir un canon y para condensar la estructura contrapuntística, ya que
17
Citado por Thayer, vol. I, pág. 431.
18
La tríada está compuesta de una tercera mayor y una tercera menor; esta
simetría de la armonía clásica amplía considerablemente las posibilidades de una serie
de terceras descendentes. Nuestro oído capta, como parte de los convencionalismos
del lenguaje, la semi-identificación en tales series de una tercera mayor y una ter-
cera menor, sin embargo, sólo acepta un descenso de terceras menores, lo cual perfila
una disonancia y puede utilizarse para iniciar una modulación.
Beethoven 467
cada nota del grupo da pie a una consonancia con las dos notas prece-
dentes y las dos siguientes. En el clímax del movimiento final de su Sin-
fonía núm. 88, Haydn utiliza una cadena muy larga de este tipo. El con-
trapunto es como un juego infantil, aunque su fuerza es magistral:
Fl.
119
.J-.J.
2 Obs,
este ejemplo pone astmtsmo de manifiesto otra característica útil de las

terceras descendentes: la posibilidad de formar una diversidad de secuen-
cias armónic2s.
El tipo de secuencias que se consigue depende de la situación de las
sextas descendentes dentro de una serie de terceras descendentes: en el
ejemplo citado, Haydn crea magníficas sorpresas rítmicas variando el agru-
pamiento, recurso rítmico que carece de denominación en la terrrlinolo-
gía musical, y que bien pudiéramos llamar ritmo de pauta melódica. Por
otra parte, en el comienzo del fragmento citado de Haydn los grupos de
terceras agrupadas en trío dan lugar a una secuencia ascendente, ya que
la nota más baja de cada grupo continúa ascendiendo. Agruparlas en se-
ries de cuatro como hace Mozart en el ejemplo citado es un modo de
crear una secuencia armónica descendente de un carácter barroco común.
En el 'Libera me' de su Réquiem) Verdi introduce una fuga que comienza
con terceras descendentes:
el solo de soprano entra con una secuencia, derivada, de terceras descen-

dentes, cuya forma es casi exacta a la de la progresión barroca de Mo-
zart:
w;ur J 11
Tanto las secuencias ascendentes como las descendentes, basadas en ter-

ceras descendentes, son importantes en la Hammerklavier y, con ellas,
Beethoven plasma tipos de movimiento contrarios entre sí casi con un
idéntico material 19 •
La sección de desarrollo 20 de la Hammerklavier utiliza secuencias de
terceras descendentes casi como único método de construcción, 'y se cen-
tra en ellas con una determinación y un fuego nunca antes escuchados en
música:
19
En la mus1ca tonal las cadenas de terceras ascendentes son mucho menos fre-
cuentes que las de terceras descendentes. Podrían parecer útiles ya que también
definen las tríadas, pero al reunirlas en grupos de tres suenan como quintas para-
lelas, y al agruparlas en series de cuatro como séptimas paralelas: ello se debe a que
la primera nota de una serie ascendente mantiene su función de bajo de lo que sigue,
e influye en la armonía fundamental incluso después de acabar.
20
La estructura del primer movimiento puede resumirse como sigue: Estableci-
miento de Si bemol mayor mediante el simple ascenso y descenso de terceras del
tema inicial, y mediante la definición de la octava Si b-Si b.
Sol mayor (segundo grupo): cadenas de terceras descendentes en forma temática,
y afirmación de la oposición entre Si b-Si q. Mi bemol mayor (desarrollo): exposición
completa de la secuencia de terceras descendentes y modulación a Si mayor.
Resolución mediante modulación a través de la subdominante (Sol bemol mayor
como submediante bemol) en dirección a Si menor, y conversión de las oposiciones
Si b-Si q y Fa l+ -Fa q en el murmullo de un trino.
El desarrollo ha asumido la principal tarea de la exposición, razón por la cual he
empezado este análisis por él. La revelación progresiva del material constituye el
fundamento del drama musical. (El segundo movimiento sigue también esta forma.)
La estructura era una innovación importante para Beethoven: cuando terminó lá
Hammerklavier comentó: 'Ahora ya sé componer música'.
1
~ H~ B a .......--==s-
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~~: :. r,~ u 1::: rr¡::; ul: :~: &¡::;u 1

Beethoven 471
~ ··:·.······::::::-·:::% .a.-
()
------------------
poco ritardando
Lo que establece la energía no es sólo el ritmo melódico o los cambios

de ritmo armónico (con el tremendo ritenuto armónico al final del pasa-
je), sino también la velocidad a la que descienden las terceras, y la varia-
ción de su movimiento en las cadencias. La secuencia de terceras comien-
za como si fuera una secuencia doble de acción recíproca; por ello, la res-
puesta del fugato inicial está en la subdominante, de modo que una se-
cuencia de terceras descendentes da pie a una secuencia descendente en
canon con la otra, a la vez que ambas conservan su integridad. La doble
cadena de terceras se convierte en una cadena cuádruple más compleja y
más animada en el compás 156, y de manera aún más enfática en el com-
pás 16 7. El movimiento de terceras se hace mucho más lento en el com-
pás 177, al igual que el ritmo armónico, y concluye en el compás 191 con
una nota de pedal en Re que dura diez compases.
El último descenso de una tercera, de Re a Mi, en los compases 200-
201, es el más importante de todos; tras la larga pausa en Re, dicho des-
censo cambia de tonalidad y modula -enarmónicamente, sin advertencia
previa y con una sonoridad mágica- a Si mayor. Tal vez sea ésta la ma-
yor innovación de Beethoven en cuanto a la estructura. Las grandes modu-
laciones se erigen a partir del mismo material que los detalles más mí-
nimos, y se afirman de tal modo que su afinidad es audible de inmediato.
Tras las interminables secuencias de terceras, el movimiento más lento y
la pausa, esta modulación aparece finalmente como la fase final e inevi-
table del proceso; la pausa que la antecede no hace otra cosa que resal-
tarla e indica que se trata de una tercera descendente de distinta natura-
leza, una tercera que modifica el marco tonal. Podemos apreciar por qué,
en las últimas obras de Beethoven, uno tiene la sensación de escuchar la
estructura de su música como no se percibe en ningún otro compositor.
Dicha modulación constituye únicamente un paso de la estructura ge-
neral del primer movimiento; cada episodio estructural importante es una
tercera descendente. Los cambios en la armadura se corresponden exacta-
mente con los episodios sucesivos:
Si bemol mayor . . ,.
Temas iniciales } E xpos1c10n
Sol mayor 'Segun do grupo'
Mi bemol mayor Comienzo del desarrollo
Si mayor Final del desarrollo
Beethoven 473
la cual supone un triple descenso mediante terceras hasta alcanzar un pun-

to alejado tonalmente de la tónica. El contraste al que se llega de esta
forma entre Si b y Si ~ origina una tensión inmensa que sólo se resuelve
en la recapitulación con ayuda de medios extraordinarios.
La vuelta a Si bemol mayor al principio de la recapitulación es tan tre-
mendamente brusca que no resuelve la tensión de ningún modo. Casi de
inmediato se produce otra tercera descendente hasta Sol bemol mayor, la
cual se relaciona con Si bemol mayor como tonalidad de carácter subdo·
minante y equilibra y resuelve el Sol mayor de la exposición. Sin embargo,
Sol bemol mayor (Fa sostenido) es también la dominante de Si mayor, nú-
cleo de la tensión no resuelta. Tras una página en Sol bemol mayor, la
fuerza magnética de la tensión aún sin resolver de Si ~ sobre Sol b (Fa ~)
surge, finalmente, de una explosión:
esta vez es Si menor (¡!),nota todavía más alejada de Si bemol mayor que
del Si mayor del desarrollo, la cual por lo menos conservaba la relación
de un patético cromatismo napolitano. Tras dicho clímax, hay un descen-
so agotador (mediante terceras) a Fa, dominante de Si bemol; el resto del
movimiento continúa firmemente en la tónica. Es éste el ejemplo más

grande de un clímax situado después, y no justamente antes, del princi-
pio de la recapitulación; sólo en una obra de ambición dramática consi-
derable puede resultar tan eficaz.
Esta gran estructura procede del material temático (o bien los temas
se derivan de la estructura; el método de componer de Beethoven hace
igualmente válidas ambas formulaciones). Las terceras descendentes y el
choque resultante entre Si b y Si q son los factores que actúan como guías.
El comienzo del 'segundo grupo' se deriva de las terceras descendentes:
~ ~~ (~)
E:--
S
9
S : B p
poco_ ritar - dan - do

Beethoven 475
Beethoven realza en este momento la continuidad de la serie de ter-

ceras descendentes: las sextas ascendentes se ven dobladas siempre a la
octava inferior por la tercera descendente, de modo que se acentúa la equi-
valencia y el movimiento no se interrumpe. (Esta manera de doblar pro-
duce una secuencia armónica ascendente que sube mucho más deprisa que
los grupos de tres antes citados.) Una vez más el movimiento armónico
es obsesivo, salvo por la interrupción de una cadencia tras la cual la me-
lodía comienza de nuevo. Las terceras pasan de la melodía al bajo; cuan-
do sucede este cambio, la dirección de la secuencia armónica varía pa-
sando de un movimiento ascendente a otro descendente, momento en que
aparece la progresión barroca ya conocida. La secuencia ascendente, equili-
brada mediante el movimiento armónico descendente que le sigue, confie-
re a esta melodía su simetría clásica conocida. Las dos indicaciones de
rubato (poco ritard.) señalan la articulación de la estructura (la primera
en la interrupción de la cadena de terceras, y la segunda con el cambio
desde la melodía a la línea del bajo) y ponen de manifiesto la sensibilidad
expresiva de la secuencia. La repentina duplicación de la velocidad de las
terceras al final lleva la línea al episodio que le sigue.
El tema más importante del final de la exposición procede del choque
entre Si b y Si q 21 :
100~
.fls* ~ -F:r :e .a ?i- ~
"' 1
p cantabile do/ce ed espressivo
AA r- T-, r-7-, 1 1 1
~
aJ :¡¡¡:
- -
.... ..,;. -;t -1
21
Cuando, en la recapitulación, aparece este tema, Si b-Si q se convierte en Re b-
Re q, pero a Beethoven le interesa menos el sonido mayor-menor que el choque
Si b-Si q y, en consecuencia, cambia la voz interior para sacarlo a la luz:
108 ~ ~·-----liM
en este caso el choque inspira otro enfrentamiento análogo entre Mi b

y Mi q en las dos frases. El contraste se había preparado ya unos cuantos
compases antes mediante un arabesco majestuoso al final del tema que
hemos citado:
los acentos beethovenianos se ocupan de que oigamos dicha colisión. En

estos dos pasajes la oposición mayor-menor (o bemol-natural) da origen
a un momento realmente conmovedor que casi nunca se vuelve a produ-
cir en el movimiento.
El tema principal, con la oposición dinámica entre forte y pia·no que
es típica de un inicio clásico normal, formula el intervalo de tercera de ma-
nera ascendente primero y después descendente, a lo largo de todo el te-
clado:
Allegro ( J = 138)
Beethoven 477
Por ello, los temas principales del movimiento tienen una relación muy
estrecha con el plan general. De hecho~ los compases 5 al 8 delinean con
exactitud la misma configuración temática que las dos fanfarrias heroicas
de los cuatro primeros compases, sólo que esta configuración aparece aho-
ra atenuada y reconciliada y forma parte del brío gradual. La unidad rítmi-
ca del movimiento aparece en su versión más suave, la cual anuncia ya el
ritmo D 1Jj_) del primer tema en Sol mayor citado antes en la pág. 47 4.
Un elemento significativo de estos compases es la introducción gradual
de las alteraciones de Si mayor (Si q, Fa ~ y Mi q) para llegar a la tónica
Si bemol mayor. La gran oposición entre Si b - Si q aparece preparada des-
de el comienzo.
A fin de reforzar el marco de dicha oposición y mantenerla firme, la
frase siguiente define melódicamente una octava, desde Si b a Si b, que
recorre el teclado desde el Si b más alto al más bajo del piano de Bee-
thoven:
mientras que la prolongada y sinuosa línea del bajo todavía insiste en el

Fa ~ (o Sol b ). El sonido enérgico e insistentemente diatónico del Si bemol
mayor opuesto a las ásperas alteraciones de Si mayor cromáticas y nada
patéticas es lo que confiere a este movimiento esa sonoridad única y dis-
tinta a cualquier otra que domina cada una de sus páginas. La frase que
a continuación transcribimos muestra hasta qué punto las progresiones or-
dinarias de un Si bemol mayor normalmente diatónico aparecen ya conta-
giadas por el Si mayor que aún no se ha oído:
No se trata tanto de una preparación como de un desbordamiento de

la tensión posterior sobre todos los detalles de la obra.
La modulación que desciende una tercera hasta Sol mayor es tan in-
esperada y rápida como sea posible imaginar:
35
y sólo se ve suavizada por la graciosa cadena de terceras descendentes:

Beethoven 479
momento en que la mano izquierda desarrolla rítmicamente la tercera ini-

cial del tema principal.
Sol mayor contiene ya el Si q, que choca con el Si b; el final de la ex-
posición explota cabalmente este efecto:
Para percibir esta ambigüedad es fundamental repetir la expos1c10n.

Cuando se escucha el Si b en el contexto del primer final de Sol mayor
(compás 121 ), ello constituye una conmoción. El Si q del segundo final
supone una conmoción igual o mayor, aunque esto sólo sucede cuando el
primer final ha dejado su impronta. Este efecto no ya sólo clarifica la es-
tructura de manera incomparable, sino que tiene una fuerza dramática
que a ningún pianista le gustaría pasar por alto.
La oposición áspera domina la coda desde el trino interno disonante
de su comienzo:
362
(donde Si q aparece escrito como Do b) hasta los trinos posteriores, Fa~ /

Sol b- Fa q del bajo, aún más ásperos, los cuales se combinan con frag-
mentos del tema inicial:
y se continúa hasta el final del movimiento. La sonoridad que se ongma

es disonante pero sin patetismo, razón por la cual muchas personas, mú-
sicos inclusive, encuentran desagradable a la Hammerklavier. A pesar de
todo, su sonido característico contiene una vitalidad inconmensurable.
La omnipresente sonoridad y la estructura que la origina tienen la fuer-
za suficiente para eliminar dos grandes obstáculos del análisis del movi-
miento: la indicación metronómica y el famoso La~/ La q de la transi-
ción a la recapitulación:
Yo siempre había creído que el La ~ del campás 225 era correcto, pero
ahora pienso que Beethoven tal vez se olvidó añadirle la indicación de
natural. Tovey también opinaba que debería ser La q, pero la equivoca-
ción de la escritura ¡era la pincelada del genio! Seguramente estaba en lo
cierto; La~ se ajusta mucho mejor al sonido del movimiento, y sospecho
que el subconsciente musical de Beethoven fue el causante del error. Los
Beethoven 481
críticos no cejan en su insistencia sobre la importancia que el instinto

tiene en la composición, y un desliz de la pluma sería la prueba más con-
vincente de su acción y dominio.
Ahora bien, la evidencia textual en favor de La q tal vez no sea tan
decisiva como nos han hecho creer algunos escritores; el boceto de Bee-
thoven no prueba nada, ya que él introdujo cambios radicales entre éste
y la versión final. Yo he oído comentar a un gran pianista que La q es
necesario para el clímax, ya que su sonoridad proporciona la brillantez de
una quinta justa con la nota Mi, en lugar del trítono que produce La l:j:.
Pero no es ni necesario ni hace falta organizar tanto alboroto: el verda-
dero clímax no tiene lugar en este punto, sino varias páginas más adelan-
te, en el momento de la vuelta sonora a Si menor, señalada por una fer-
mata. Las pausas sin medida que hay en el movimiento están situadas be-
llamente y señalan los pasos más significativos de la estructura tonal, las
modulaciones a Sol mayor, Mi bemol mayor y Si menor; deben mantener-
se con pleno sentido de su aliento necesario, ya que son los puntos fina-
les sucesivos de cada uno de los violentos y enérgicos ataques musicales.
La indicación metronómica es d = 138, lo que equivale a un tempo
muy rápido. Una indicación metronómica no tiene nada de sagrado y, des-
pués de todo, Beethoven estaba sordo, de modo que no podía comprobar
si sus sugerencias eran acertadas. Lo que en la imaginación escuchamos
con toda claridad, en la interpretación real puede resultar a veces oscuro
y turbio. Ahora bien, las indicaciones en cuanto al tempo deben tomarse
muy en serio, ya que revelan el carácter de la obra, y Beethoven era muy
meticuloso en cuanto a ellas. El tempo del primer movimiento de la Ham-
merklavier, Allegro, el que para Beethoven era siempre un tempo rápi-
do. Cuando quería decir 'Allegro maestoso' o 'Allegro ma non tropo', no
se limitaba a escribir simplemente 'Allegro'. Poco importa la indicación me-
tronómica que elija el pianista para este movimiento con tal de que suene
Allegro; no hay excusa alguna, ni textual ni musical, para que el Allegro
suene majestuoso, como un Allegro maestoso, y un efecto tal supone una
traición a la música. Suele hacerse porque mitiga la aspereza de la obra,
pero tal aspereza es un elemento muy esencial de la misma. Un tempo ma-
jestuoso socava asimismo la vitalidad rítmica en que se basa el movimien-
to 22 • Como ya hemos visto, el material musical de la obra no es ni rico
ni especialmente expresivo; únicamente justifica la reputación de grandeza
que se le atribuye cuando se concentra su fuerza rítmica. Y ello quiere de-
cir que su audición resulta difícil.
22
Una indicación de metrónomo de 126 a 132 para la blanca, me parece la más
razonable, pero hay que tener en cuenta el sonido de los distintos pianos y salas de
concierto. También debe recalcarse que en las últimas obras de Beethoven los pasa-
jes señalados espressivo deben de interpretarse como un leve ritenuto, como, por
ejemplo, el tema citado en la pág. 475, señalado cantabile dolce ed espressivo. Como
dijera el propio Beethoven, no podemos ponerle al sentimiento una indicación de
metrónomo.
En la medida en que se pueda explicar con palabras una idea musical,

es obvio que aun en una descripción puramente formal la idea central del
movimiento con que da comienzo la Hammerklavier no es meramente una
serie de terceras descendentes, sino la relación entre la gran estructura to-
nal (con el choque prolongado y fuertemente disonante de Si bemol ma-
yor con Si mayor) y la energía rítmica y armónica de las secuencias forma-
das por las terceras descendentes. De esta relación entre la extensa diso-
nancia y la fuerza impetuosa de los detalles procede no ya sólo la sono-
ridad peculiar de la obra, sino también su mezcla de brillo austero y pa-
tetismo transitorio.
El cambio en los métodos de componer de Beethoven puede apreciarse
comparando la Hammerklavíer con la temprana Sonata para piano en Si
bemol mayor, op. 22. Hay coincidencias interesantes, ya que determina-
das tonalidades no parecen dar pie a cualidades iguales, sino distintas e in-
dividualizadas, en manos de casi todos los compositores; el tratamiento que
Beethoven hace de Si bemol a lo largo de toda su vida es casi tan carac-
terístico como su énfasis de las armonías napolitanas siempre que compone
en Fa menor. La Sonata op. 22 comienza como si el primer tema de la
Hammerklavier tuviera una escala en miniatura:
y tiene un segundo tema que fundamentalmente está también formado por

terceras descendentes:
Beethoven 483
pero ningún fragmento de la estructura general se deriva de este material,

que se utiliza de una manera concisa, aunque con una lógica menos apre-
miante que la que Haydn y Mozart incorporan a la forma en sus últimos
años.
Los demás movimientos de la Hammerklavier siguen muy de cerca la
pauta del primero, pero, como ocurre siempre en una sonata clásica, con
una laxitud gradual de las tensiones formales. El scherzo es una parodia
del primer movimiento; incluso su tema principal es como una forma hu-
morística del tema principal del primer tiempo:
Assai vivace
y la estructura de terceras descendentes es aún más manifiesta. El tema

principal del trío (en Si bemol menor) empieza como el tema en mayor,
y a lo largo del scherzo se produce la misma insistencia detallista sobre
Si q que hallamos en el primer movimiento:
Al final, Si q explota una vez más en un remedo paralelo al clímax

del primer movimiento, broma brusca que es tan siniestra y dramática
como está llena de buen humor:
No se cuenta con la estructura elaborada del primer movimiento en

este caso, pero los reflejos de su configuración dramática y de su sonori-
dad se oyen cual si se tratara de una resonancia distorsionada.
El movimiento lento está en Fa sostenido menor, tonalidad que está
a una tercera inferior del Si bemol mayor de los dos primeros movimien-
tos. Su tema inicial contiene una serie de terceras descendentes, y Bee-
thoven añadió, como testimonio de éstas, un compás de inicio que ofrece
la tercera ascendente con que empiezan los dos primeros movimientos y el
tema del último tiempo, y que sirve a modo de transición después del
scherzo:
o Q
"
Adagio sostenuto
Aquí la estructura de terceras descendentes no se destaca audiblemente

cuando pasa del agudo al bajo, pero sí se pone muy de relieve cuando se
repite el tema al comienzo del desarrollo (el cual, lo mismo que el des-
arrollo del primer movimiento) prolonga inexorablemente la secuencia de
terceras hasta el fin de la sección):
Beethoven 485
• 1•
.,.. ••
poco a poco due ed al/ora tulle le corde
Uno se siente obligado a recordar una cita de la Cuarta Sinfonía de

Brahms, ya que es una obra construida con un material musical muy pa-
recido.
A lo largo de todo este movimiento encontramos repeticiones litera-
les, sin transportar, de la ambigüedad ya conocida de Si b- Si q, y tam-
bién de una similar oposición entre Fa sostenido menor y Sol mayor. En
este caso, la oposición mayor-menor, si bien es una vez más la oposición
entre la tónica y la supertónica bemol, tiene el cometido de conmover, y
la profunda expresión de dolor plasmada es uno de los logros más paté-
ticos de Beethoven. Buena parte de la música (señalada con grand'espres-
sione, indicación muy rara en Beethoven) está formada por arabescos que
tienen la gracia y el intenso cromatismo de Chopin. La rica decoración de
la vuelta del tema principal casi es única dentro de la música de Bee-
thoven.
Aunque su forma es la de 'sonata del primer-movimiento', la exposi-
ción de este Adagio no va hacia la relativa mayor, sino que desciende
una tercera hasta Re mayor; al igual que en los dos movimientos anterio-
res, el clímax principal está en la supertónica, pero la simetría de las re-
laciones no impide que surja un ambiente emotivo menos formal y de un
orden enteramente distinto. Está claro que la secuencia de terceras des-
cendentes y todo lo que ella implica, que casi es identificable con el con-
tenido musical del primer movimiento, se ve relegada aquí a la estruc-
tura formal; el interés expresivo del movimiento lento se centra ahora,
sobre todo, en la línea de la melodía, decorativ::~. y casi operísticamente ve-
Beethoven 487
hemente, así como en una textura musical cromática que poco tiene en
común con la sonoridad disonante y ásperamente diatónica de los demás
movimientos.
Lo que sigue es menos una introducción al movimiento final en for-
ma pausada que una transición del movimiento lento, la cual, para com-
prenderla en toda su intención, debe interpretarse sin pausa tras el Ada-
gio 23 • La transición comienza con el abandono de una segunda menor pro-
cedente de los últimos compases del movimiento lento: la larga serie de
ligeros acordes en Fa sostenido mayor se ve seguida por un arpegio sua-
ve, dolce, de todos los Fa q del teclado de Beethoven:
Este misterioso Fa q, sin armonizar y consecuentemente sin explica-

ción, es la dominante de Si bemol mayor; en el suave final en Fa sosteni-
do mayor hay un indicio de lo que va a ocurrir, sin que haya una reso-
lución completa hacia la nueva tonalidad. Este recurso se repite casi exac-
tamente en la Novena Sinfonía, en este caso con una disonancia terrorífi-
ca, ya que Beethoven toma el último acorde en Si bemol del movimiento
lento y sitúa bajo él la dominante La q del movimiento siguiente.
Sin embargo, en la Hammerklavier la música primero regresa de in-
mediato al Fa sostenido mayor del Adagio. La transición establece un mo-
vimiento improvisado, en parte sin líneas divisorias, del compás, lo que
constituye la más interesante de todas las concentraciones de terceras des-
cendentes. La línea del bajo perfila estas terceras moviéndose por debajo
de ellas y apoyando una sucesión de acordes suaves, dubitativos: la serie
de terceras se ve interrumpida de vez en cuando por un intermedio que
cada vez tiene un carácter más brillante. El primer intermedio se basa tam-
bién en las terceras descendentes, de modo que hay una serie pequeña den-
tro de la serie mayor general:
23
En la carta que Beethoven le envió a Ríes relativa a la edición inglesa, le su-
giere que haga cortes y arreglos de los movimientos cuando a éste le parezca que
la obra es muy difícil para el gusto inglés; sin embargo, no tiene ningún valor en
lo tocante a sus intenciones artísticas. A Beethoven sólo le preocupaba conseguir una
buena venta en Inglaterra; la edición de la sonata vienesa es la correcta.
Series internas
r- desde Solb a Solb
t. ~;- 1
Cuando el bajo descendente llega a Sol :lj:, el tercer intermedio es una

imitación del contrapunto barroco; los bocetos correspondientes a dicho
movimiento muestran que Beethoven copió pequeñas frases de El clave
bien temperado, de Bach, junto a su elaboración de los temas. Parece evi-
dente que en este caso perseguía la creación gradual de un nuevo estilo
contrapuntístico a partir de una estructura improvisada de la transición.
Tras el intermedio en estilo barroco, las terceras empiezan de nuevo
Beethoven 489
y alcanzan un punto de órgano con La q, a la que se transporta el arpegio

inicial en Fa q:
p= j: ;;.._...
Esta sucesión general de Fa y La es la primera sugerencia del tema

de la fuga. Las terceras del bajo empiezan a descender nuevamente cada
vez más deprisa, hasta que en el Prestissimo vuelven otra vez al La, La que
Beethoven martillea con ahínco. Con la reducción del tempo hay un des-
censo final de una tercera que baja, en pianissimo) a Fa q:
. - - - - - - - - - S e r i e s internas de La a L A - - - - - - - - -
acce - le
ran - do Prestissimo ri _ tar _ dan _ do

hemos regresado así al Fa con que empezaron estas páginas, aunque con
un significado y una firmeza nuevas 24 • Esta transición es una de las más
sorprendentes de toda la historia de la música. Hasta entonces, y según
mis conocimientos, ninguna otra obra había combinado el efecto de un
movimiento de improvisación casi incontrolado, con una estructura tan
cabalmente sistemática. Es revolucionaria hasta en la notación, ya que la
distancia sincopada de los acordes sirve menos para imponer un ritmo du-
bitativo que una calidad tonal delicada y sin insistencia. Tenemos la sen-
sación de que cobra forma una textura contrapuntística que se desarrolla
orgánicamente a partir de un material informe.
Cuando el bajo llega a Fa q, nos encontramos en la nota tónica de Si
bemol mayor; la mano izquierda insinúa otra vez el Fa-La inicial del tema
de la fuga:
Allegro risoluto (J = 144)
t+~.C!
y en su salto de una décima desde el bajo podemos escuchar su relación
con el comienzo del primer movimiento.
En el lugar en que el primer movimiento apenas establece una nítida
distinción entre las terceras y las transposiciones de una tercera a una dé-
cima, e incluso a una décimo-séptima, donde las utiliza casi como inter-
cambiables, el movimiento final insiste en conservar la integridad de la
décima como fundamental y temática. El tema de la fuga enuncia su salto
inicial de una décima, al que sigue un trino, y a continuación pasa de in-
mediato a través de la serie de terceras descendentes que domina la obra:
16
~
: '4r
·~*r i1&1Jm1?, :tr~ ~ nJJJJ QllJJDJdJJJJI

21
24
El último descenso anterior. a La, en el Prestissimo) no es de una tercera, sino
de una cuarta (de Re a La); según los bocetos de Beethoven, la serie, originalmente,
iba a continuar con terceras (Re, Si, Sol, Mi, Do, La) y regresaba a La, pero ello en-
trañaba algunos problemas armónicos y rítmicos; Beethoven abandonó la coherencia
sin perjudicar demasiado la obra, ya que el descenso en este pasaje es solamente de
una serie interior de La a La, y no forma parte del movimiento general.
Beethoven 491
Los dos últimos compases formulan la disonante Si q, que tan im-

portante papel desempeña en toda la pieza. Dispuestos con arreglo a un
nuevo modelo, y con un carácter totalmente distinto, los elementos del
tema de la fuga son exactamente los mismos que los del primer movi-
miento 25 •
El plan de la fuga es también el de un descenso en terceras similar al
del primer movimiento, pero con una tendencia mayor a la subdominante
y a las tonalidades en menor, de suerte que conserva así uno de los ras-
gos tradicionales del movimiento final clásico. Dicho movimiento resuelve
una clara articulación no ya por su carácter armónico, sino también por
su organización más fluida, en secciones a medio camino entre el rondó
y la serie de variaciones continuas, formas ambas típicas del movimiento
final según se concebía en las décadas finales del siglo xvnr.
El tema de la fuga se ve transformado por su contexto a lo largo de
todo el movimiento. En cada nueva forma o tratamiento del tema se pro-
duce una modulación, que es, como cabría esperar, siempre una tercera
descendente. (La vuelta al tema en una forma ya escuchada antes pro-
duce modulaciones secundarias.) La primera mitad de la forma se divide
en las siguientes secciones:
l. Si bemol mayor: Exposición; re-exposición con un cambio de acen-

to (Re bemol mayor).
2. Sol bemol mayor: Episodio (variante del tema) 16 •
3. Mi bemol menor: Tema aumentado; vuelta del episodio (La be-
mol mayor).
4. Si menor: Tema en movimiento inverso con nuevo contra-tema;
vuelta a la forma original del tema (Re mayor).
5. Sol mayor: Tema en la inversión.
Llegados a este punto, el descenso en terceras hasta la tónica entraña-

ría cinco secciones más, pero Beethoven prefiere utilizar el descenso de
la segunda menor que hallamos en tantos momentos decisivos de la obra:
Si mayor a Si bemol mayor, al principio de la recapitulación del primer
movimiento, y de nuevo en el centro de la recapitulación; Si mayor-menor
a Si bemol mayor, al final del scherzo; Sol a Fa sostenido menor, al final
del movimiento lento. La modulación mediante una segunda menor no es
ni improvisada ni fácil. Todos estos descensos de una segunda menor
son la contrapartida al choque Si b - Si q del que se derivan los instantes
25
Incluso el trino procede de la figura de una segunda descendente al final del
primer compás del movimiento inicial.
26
El episodio se basa únicamente en una forma decorada del salto inicial de una
décima del tema de la fu:a: ~
el cual ::.e presenta como i#fW !@ CJJ' l 1

más líricos y patéticos de la pieza. En última instancia, hay que relacio-

narlos con las situaciones armónicas complejas que entrañan las modula-
ciones de terceras descendentes y que sustituyen las relaciones tónica-domi-
nante por las de tónica-mediante. Tal es, en realidad, la razón principal
para el «difícil» sonido de la Hammerklavier} ya que el oído tradicional-
mente está habituado a la resolución dominante-tónica que se infiere del
lenguaje, pero Beethoven retiene estas resoluciones con bastante consis-
tencia durante toda la obra. Casi todas las resoluciones son yuxtaposicio-
nes inflexibles de segundas menores (que proceden directamente de los
descensos de terceras de Si b, Sol, Mi b, Si q y de la vuelta de Si q a
Si b) y que suenan e incluso se repiten mucho más tarde como 'enarmó-
nicas'. Sin embargo, constituyen la principal fuente de tensión expresiva
y dramática de la obra.
Por consiguiente, la fuga continúa ininterrumpidamente desde la in-
versión del tema en Sol mayor mediante el descenso de una tercera hasta:
6. Mi bemol mayor: Breve desarrollo y final en stretto con una bri-

llante cascada creada a partir del salto inicial de una décima, que
desciende armónicamente mediante terceras:
la cual modula hacia abajo mediante una segunda menor hasta:
7. Re mayor: Segundo episodio (variante del tema).

Beethoven 493
Este episodio nuevo y delicadamente lírico (que empieza con el omni-

presente descenso mediante terceras) surge libremente a partir del tema
principal:
~~ ' J)j]jjl~dlij@jJ~.u~Jnl
l 250 una corda · .. · ·.:.:··
:_fUI ~
--- ...1.·1 ¡·---... _ 1 1
rr r-:t:rr- ., ... r r nrrr

fiJ umpre dolie cantabile ¡ T_T
. -
r~r
r--
-
r1
_...- ~
se!.)ft:t[
1 T'!
IT
"'"
y, como lo prueba el final de la sección, se erige con las secuencias ·armó-
nicas que caracterizan el resto de la pieza:
::•s- $
~==;¡:: ¡;;:T;; u:;:;~~ f~~;t:~·:;·c

La modulación del final de este pasaje (compases 277-8 ), una de las
más conmovedoras de toda la música, en la que el detalle cromático tiene
una riqueza de sonido dentro del marco diatónico como no volveremos
a encontrar en todo el siglo XIX, constituye el último cambio interno de to-
nalidad de la pieza; regresa (suprimiendo una tercera) a la tónica Si be-
mol mayor.
8. Establecimiento de Si bemol mayor: Transición: combinación del

segundo episodio con fragmentos del tema principal.
En este caso el establecimiento de la tónica se hace, una vez más, me-

diante una secuencia de terceras:
la secc10n final, al igual que el último número de un final operístico de

Mozart, se mantiene muy próxima a la tónica durante toda su grandísima
extensión.
9. Si bemol mayor: Tema invertido y en su forma original simultá-

neamente, seguido del stretto y la coda.
En esta sección final, Beethoven desencadena un fuego demoníaco y

un torrente de disonancias que dificultan muchísimo la audición de las pro-
gresiones armónicas, en sí fundamentalmente sencillas.
Mencionemos de pasada que el descenso en terceras fue tan impor-
tante para Beethoven que en sus bocetos intentó convertir el inicio de la
inversión de la fuga en un descenso mediante terceras, pero lo suprimió
. al ver que daban pie a una forma melódica carente de interés. Tuvo, sin
embargo, una compensación: el contra-tema del tema, en su forma origi-
nal, desciende en terceras:
Claro está que en la inversión debería ascender. En su lugar, y mien-

tras Beethoven invierte el tema principal (que asciende en terceras), el
contra tema sigue descendiendo:
209
,,, l
1
p ~-
.bJ ~
, 1; 2~- ~
b
Q1 - 1t
"1
if if
Así se conserva el carácter fundamental del movimiento armónico.

La fuga de la Hammerklavier es, básicamente, una serie de variaciones
dramáticas; cada nueva forma del tema constituye un episodio realzado
Beethoven 495
y puesto de relieve. Con este movimiento, la fuga se convierte, por fin,

en una forma clásica. Las analogías de su estructura con la de los movi-
mientos precedentes son claras; al igual que el primer movimiento des-
ciende mediante terceras desde Si bemol mayor a la remota Si menor, y el
detalle armónico es asimismo idéntico en líneas generales. Lo que el mo-
vimiento tiene de nuevo (y, de hecho, la historia de la música) es el trata-
miento que se hace del trino sobre la segunda nota del tema, empleado
con tal violencia que le desposee de todo carácter decorativo: el trino de
Beethoven no es un adorno, sino que desempeña una función tan de ín-
dole temática como los compases iniciales de la Quinta Sinfonía.
La Sonata Hammerklavier no es típica de Beethoven, ni suena como
tal; tampoco es típica de su última época. Se trata de un caso extremo
dentro de su estilo. Nunca más volvió Beethoven a componer una obra
tan obsesivamente concentrada. En parte, ello puede deberse a un inten-
to de acabar con el callejón sin salida donde él mismo se encontraba.
Mucho más extensa que cualquier otra de las sonatas para piano que él
(o cualquier otro, según creo) había compuesto hasta entonces, supone
una tentativa de producir una obra nueva y original de grandeza infle-
xible, y el propio Beethoven se refería a ella en estos términos. Este ca-
rácter extremo es lo que la hace ser una afirmación de gran claridad;
además nos permite apreciar, como ninguna otra obra, los principios de
trabajo de Beethoven, sobre todo al final de su vida; a través de esta
obra podemos comprender por qué tanto la estructura global como los
detalles de una creación de Beethoven tienen tanta energía audible.
Se trata asimismo de una obra que prolonga (e incluso, en cierto sen-
tido, fuerza) la relación entre forma y contenido musicales de un modo
muy específico. El contenido -la materia- de la Hammerklavier es la
naturaleza del lenguaje musical de su época. En la actualidad es casi exce-
sivamente común la obra de arte que trata, literalmente, de su propia
técnica: el poema sobre la poesía en sí misma (como sucede en la ma-
yoría de los versos de Mallarmé), el filme cuyo tema principal es la téc-
nica cinética y las referencias a otras películas, la pintura que intenta des-
cribir el proceso de proyectar el espacio sobre una superficie plana, o
que hace referencia a su propio medio y no al mundo exterior. Este inter-
cambio paradójico entre forma y contenido es un proceso normal para
cualquier arte, el cual tiende naturalmente a desplazar el peso de la im-
portancia trasladándola de lo que se quiere decir al propio signo. Sin
embargo, la música, donde la denotación es precisa y totalmente incon-
creta a la vez, presenta un problema muy especial. Si omitimos los efectos
imitativos ocasionales (desde los cantos de los pájaros hechos por Janne-
quin a los ruidos de los insectos olasmados por Bartók) y los convenciona-
lismos claros de patetismo, no podemos negar ni que la música tenga
un significado ni que a lo que ella se refiere de manera muy clara y con
mucha frecuencia es a sí misma.
Beethoven realza esta auto-referencia, como se pone de manifiesto de
modo bien explícito en la introducción a la fuga de la Hammerklavier.
Partiendo de un ritmo indefinido y de una armonía que elude un con-

texto fijo, surge una serie de gestos que sugiere una forma polifónica.
El tercero de estos gestos es un ejercicio en estilo barroco que no sólo
queda inconcluso como los dos primeros, sino que estalla abruptamente
en su núcleo como si se viera interrumpido y rechazado a propósito. La
búsqueda se reemprende, el arpegio en La repite el arpegio inicial en Fa,
y el tema de la fuga surge de la sucesión Fa-La, después del turbulento
descenso de terceras que llega a ser prestissimo. Difícilmente podría ha-
cerse, dentro de un lenguaje estrictamente musical, una enunciación más
franca y directa sobre el contrapunto clásico y sus relaciones históricas
con el estilo anterior. Ahora bien, el lenguaje de los demás movimien-
tos no es menos inmediato por ser implícito. La materia de la Hammer-
klavier, en especial del primer movimiento, es la naturaleza de un as-
pecto de la tonalidad que no establece ninguna afirmación a la que pueda
darse una forma puramente verbal; el arte de Beethoven se vuelve en
este caso tan sensual como el de una canción de Schubert.
A lo largo de su vida, el material musical de Beethoven fue cada vez
más dependiente de las relaciones tonales fundamentales. Sus continuos
intentos de despojar a su material musical, en· algún punto de todas sus
grandes obras, de todos sus elementos decorativos e incluso expresivos
-de suerte que, por un momento, hace que aparezca como desnuda e
inmediata parte de la estructura tonal, y su presencia en el resto de la
obra adquiera como una fuerza dinámica y temporal que, de pronto, se
volviese radiante-, el empleo cada vez más persistente de los bloques
y elementos más sencillos del lenguaje tonal, confiere a su desarrollo,
visto en conjunto, una consistencia innegable. Es interesante señalar que
la aspereza de buena parte de la música de Beethoven, su despiadada in-
diferencia hacia los deseos e incluso las necesidades tanto del público como
del intérprete, y la soledad de la postura que asumió fueron para la ma-
yoría de sus contemporáneos una prueba de su terquedad y de su excen-
tricidad. Para nosotros, como para E. T. A. Hoffmann, son un síntoma
de su desinterés y de su 'sobriedad', de su lógica, en una palabra. Esta
lógica es hoy manifiesta en la transformación que hace de las dos únicas
formas que, en las manos de Mozart y Haydn, siguieron teniendo parte
de su naturaleza barroca: la fuga y la variación. Al final de su vida Bee-
thoven logró convertir estas últimas supervivencias de un estilo antiguo
en formas cabalmente clásicas, a las que supone dar una configuración y
una articulación dramáticas y de mayores proporciones, y análogas a las
de la sonata basadas, de hecho, en el estilo de sonata.
Haydn ya había intentado un nuevo enfoque de la forma variación
en sus series de variaciones dobles con temas contrastantes. Sin embargo,
sólo consiguió un contraste estático; además, su forma de abordar la com-
posición de variaciones fue siempre decorativa, a pesar de su escasa incli-
nación, fundamentalmente personal, a permitir que los modelos decora-
tivos se prolongasen y desarrollaran con cierta regularidad. Los modelos
de Beethoven son (como los de Mozart) más regulares, sin embargo, la
Beethoven 497
estructura de sus series de var1ac10nes sufre un cambio radical: se ve

sometida a una drástica simplificación.
Hasta qué punto una melodía dada debe permanecer sin cambios en
una variación, qué parte de la forma es fundamental, depende en gran
medida de la definición estilística. En cualquiera de las variaciones de
Mozart o de Haydn, el tema completo es casi siempre reconocible; Bee-
thoven, sin embargo, hizo que esta exigencia casi no tuviera importancia,
únicamente le es necesario el esqueleto más escueto de la configuración
melódica y armónica, tras del cual, naturalmente, puede utilizar, de modo
dramático y decorativo, los elementos temáticos superfluos. Lo que Bee-
thoven hizo con Rule) Britannia constituye, al igual que cualquiera de sus
series más famosas e importantes, una buena ilustración del límite ex-
presivo de sus métodos. Los cuatro primeros compases del tema
Tempo moderato
en la primera variación de Beethoven se reducen a:
Lo único que queda del tema es la parte más escueta y mínima de su

forma:
forma que se quiebra al trasportarla a distintos registros.

No hay palabras para realzar con suficiencia la gran diferencia exis-
tente entre este tipo de simplificación y el de las Variaciones Goldberg)
por poner un ejemplo. El método de Bach estriba en aislar un elemento
del tema original, el bajo, y crear a partir de él. El sistema de Beethoven
consiste en hacer una abstracción de la forma global del tema; la forma

que se infiere de su primera variación, forma que apoya dicha variación
y la relación con lo que le sigue, no es ya sólo la configuración melódica
(como se demuestra en el uso del primer compás como bajo), ni siquiera
el bajo sólo, sino una representación de todo el tema. El ataque que se
hizo en el clasicismo a la independencia de las voces dio como resultado
que el enfoque lineal de la forma variación barroca no fuera ya satisfac-
torio, ni siquiera factible, salvo como imitación. El concepto que Beetho-
ven tenía de la acción en una sonata, derivada de un material tan concen-
trado como el de Haydn, pero de naturaleza aún más sencilla, le facultó
para efectuar una simplificación parecida del material de la forma varia-
ción, lo que, a su vez, liberó una fantasía que de otra forma se habría visto
sujeta a la ornamentación de una línea ya de por sí compleja.
Este concepto de un andamio musical, de apoyo, no lineal, informa
todas las series de grandes variaciones de Beethoven (incluso las singular-
mente barrocas Variaciones en Do menor, aunque esto sea otra cuestión).
Por esta razón, si bien no hay dos temas que aparentemente suenen
de manera tan dispar como el vals de las Variaciones Diabelli y la Arietta
de la Sonata op. 111, la última página de aquél parece citar textualmente
la última página de ésta en un punto: una cuarta descendente sirve de
base a los comienzos, por otra parte muy distintos, de ambos temas, y la
coincidencia del desarrollo posterior es el resultado casi inevitable del con-
cepto beethoveniano de la idea musical.
En muchas de las últimas series de variaciones (ops. 109, 111, 127, etc.)
a medida que las variaciones se suceden se produce una simplificación
progresiva, no de la textura musical, sino de la concepción del tema fun-
damental. La parte de su configuración a la que aluden las variaciones
se va volviendo cada vez más concisa. Se da también un aislamiento pro-
gresivo de los distintos aspectos del tema, como si se fueran iluminando
uno a uno. Cierto es que no precisamos que nos recuerden tanto lo que,
por repetido, se nos va haciendo gradualmente más familiar, pero en cual-
quier caso, Beethoven tiende a hacerlo todo más sencillo a la vez que
hace que la estructura se vuelva más compleja. Por esta razón, sus últi-
mas variaciones dan la impresión de que no decoran tanto el tema como
descubren su esencia.
El desarrollo de la estructura general dio pie a cambios todavía más
profundos. Las variaciones, fundamentalmente estáticas y decorativas, casi
siempre en una tonalidad tal que la interacción entre la tensión armónica
y la estructura general sólo puede funcionar a nivel de los pequeños de-
talles, suponían un problema para el estilo clásico concebido de modo dra-
mático. Incluso las proporciones de la forma, fijadas de modo rígido, eran
ajenas a ello. Bastante al principio de su carrera, Beethoven realizó un in-
tento sorprendente de vencer la naturaleza, armónicamente estática, de la
forma; en sus Variaciones sobre un tema original en Fa mayor, op. 34,
empleó una secuencia de terceras descendentes, e hizo que cada variación
comenzase con una tercera por debajo de la anterior. No obstante, resol-
Beethoven 499
vió la secuencia con una prudencia poco usual: hizo que la penúltima va-
riación estuviese en Do, y que la vuelta inmediata al Fa de la variación final
restableciera la relación dominante-tónica. Por otra parte, en esta pieza
la sucesión de tonalidades no es estructural, sino fundamentalmente colo-
rista. Nada hay en el tema ni en la mayor parte de las propias variaciones
que implique este tipo de tratamiento. La escritura florida, con su decora-
ción operística, se corresponde en textura con la estructura armónica colo-
rista; en ninguna otra obra está tan próximo Beethoven al estila orna-
mental de Hummel, un estilo que influyó a Chopin en sus comienzos y al
que nunca renunció del todo. Por consiguiente, estas Variaciones en Fa
mayor, a pesar de su gran encanto y de su singular plenitud lírica, repre-
sentan un intento meramente externo de romper con la fórmula decora-
tiva impuesta por la forma variación. A pesar de todo, al final de su vida,
en el coral final de su Novena sinfonía, Beethoven regresó al concepto
de cambiar la tonalidad utilizando las terceras descendentes para las va-
riaciones sucesivas que, en este caso, supo modificar y justificar formal
y dramáticamente.
Las Variaciones sobre el tema de la Heroica} en sus versiones orquestal
y pianística, son también una solución externa, aunque de distinto tipo;
en ella la forma se dramatiza mediante la separación de los elementos
bajos y agudos del tema, y mediante la introducción demorada de estos
últimos. El tema, por así decirlo, se ve diseccionado al comienzo y después
reconstruido. El bajo sólo perfila un tema tan desnudo que resulta tosca-
mente humorístico, y nada hay más típico de la vena cómica de Beetho-
ven que su insistencia en él. El énfasis y la violencia del bajo con sus
fuertes contrastes rítmicos y dinámicos impiden la aparición de cualquier
sugerencia del Passacaglia barroco. Ahora bien, esta concepción disociada
e independiente del bajo y de la melodía se adecuan mucho peor a la obra
postrera de Beethoven que a la de la primera generación de compositores
románticos, quienes solían combinar una estructura centrada melódicamente
con un bajo secuencial barroco. Schumann imitó abiertamente el comienzo
de las Variaciones Heroica en su obra temprana Impromptus sobre un
tema de Clara Wieck} pieza cuya elevada inspiración es casi tan grande
como su torpeza, y la cual Schumann estropeó sin consideraciones al re-
visarla para su segunda edición.
Las Variaciones Heroica (especialmente su versión para piano) dan tam-
bién el primer paso hacia la dramatización de la variación final. La serie
típica de variaciones de finales del siglo XVIII seguía por regla general el
concepto francés, donde la penúltima variación, muy lenta y repleta de
coloraturas brillantemente floridas, seguía un final de carácter virtuosista
y extenso, como si fuera una fantasía sobre el tema. En la serie Heroica}
el Largo, bastante decorado para cualquier gusto, se ve introducido m~
diante una variación en menor, notablemente contenida y delicada en su
expresión cromática; los dos forman un movimiento lento bien diferencia-
do que adquiere su mayor énfasis gracias al áspero virtuosismo de la va-
riación anterior, la cual ofrece una conclusión perfectamente definida a
todo lo que la antecede. La variación final es una fuga brillante que lleva
directamente a la repetición del tema, transcrito en la forma da capo,
decorado y transformado por los trinos. Una vez más encontramos a Bee-
thoven tratando de ampliar las formas de finales del XVIII mediante refe-
rencias a modelos de principios de dicho siglo: el final fugado usado para
concluir una serie de variaciones (como el del Passacaglia y Fuga en Do
menor, de Bach), y la vuelta da capo del tema. Una vez más la forma plas-
mada por Beethoven se adapta mucho mejor a un período posterior, como
puede apreciarse en las Variaciones sobre un tema de Haendel, imitación
posterior hecha por Brahms de muchos de estos rasgos.
Solemos considerar la evolución estilística de un compositor como si
se tratase de una serie de aproximaciones graduales a una forma satisfac-
toria, a un ideal totalmente inte.grado; ahora bien, cuando esta forma
aparece realmente, suele hacerlo con una discontinuidad sorprendente, y
con una novedad y sencillez conceptuales que resultan muy difíciles de
relacionar con lo que la ha precedido. Las variaciones del movimiento len-
to de la Appassionata constituyen una solución clásica en el sentido más
profundo: sin siquiera intentar la renovación de la forma, logran tener
las proporciones del estilo de sonata, su dramática configuración, y el
establecimiento de la tensión y la resolución. Además, consiguen todo esto
sin recurrir apenas a la tensión armónica, y sin modular; casi únicamente
mediante el ritmo y la textura melódica. La total inmovilidad del himno
que constituye su tema, hace que el más mínimo aumento del movimiento
resulte muy eficaz: su armonía estática -una nota de pedal en La bemol
casi inmóvil- confiere a la menor alteración cromática el significado,
mucho más importante, de modulación. Quizá lo más importante sea la
contención del registro dentro de cada variación. El progresivo ascenso,
paso a paso, desde el bajo más grave al agudo, constituye la articulación
más visible de la forma. El aumento del valor de las notas y del número
de las síncopas son los principales vehículos expresivos y dan pie al más
enérgico de los clímax, de modo que la vuelta del tema en el registro bajo
parece no una forma da capo, sino una auténtica recapitulación de so-
nata 27 (se ha hecho incluso una nueva transcripción que incluye una re-
miniscencia de la línea del basso obbligato de la segunda variación). El
aspecto más extraordinario de todo ello es la sensación de libertad que
emana de la vuelta del tema en su forma original y de la fuerza resoluto-
ria de esta 'recapitulación'. Por todo esto, la forma de variación pierde
su carácter agregativo y obedece a las leyes de las figuras del estilo de
sonata concebidas de manera dramática y casi espacial.
Con este movimiento podemos asegurar, por fin, que la serie de va-
riaciones es ya una forma clásica: las fuerzas que dieron origen a la so-
27
Haydn ya había intentado con las series de variaciones este efecto de reso-
lución mediante la vuelta a la forma original del tema (la Sinfonía Sorpresa es un
buen ejemplo de ello), pero con mucha menos lógica. Sin embargo, en esta ocasión,
Beethoven regresa a los principios de Haydn después de sus experimentos más 'avan-
zados' de unos años anteriores.
Beethoven 501
nata, el mismo sentido del episodio y de las proporciones, actúan aqm sm

restricciones dentro de una forma que ellas mismas han configurado. De
este modelo proceden los movimientos lentos de la forma variación de las
últimas obras de Beethoven. La más sutil de todas ellas es la serie del
último cuarteto, op. 135, donde el cambio a menor que comporta un mo-
vimiento muy acusado hacia la mediante mayor, produce el efecto de una
auténtica modulación sin que haya un verdadero movimiento, y la vuelta
a la tónica mayor, a modo de una recapitulación decorada, resulta cier-
tamente mucho más conmovedora. Dentro de este concepto de la forma
variación, el carácter resolutorio de la última variación es fundamental:
con medios tan delicados como enérgicos, Beethoven consigue dotar de
tensión armónica a una obra que no se separa de la tónica. Sólo así se
satisface la esencial preferencia clásica por la recapitulación en vez de la
forma da capo, y se concibe la simetría de esta vuelta no como un marco,
sino como una resolución dramática.
El concepto de la variación final de las Variaciones Heroica reaparece
transfigurada en las Variaciones Diabelli. En este caso, la penúltima varia-
ción lenta, tradicionalmente florida, se convierte en una serie de tres en el
modo menor. Toda la decoración rococó ha desaparecido por completo y
se ve reemplazada en la última y más profundamente bella variación del
trío, por un homenaje a Bach: una imitación de la famosa variación orna-
mentada, en menor, de las Variaciones Goldberg. La potente doble fuga
que le sigue es decididamente haendeliana; al final, y también como en las
Goldberg, vuelve la danza, no se trata ya del sencillo vals de Diabelli, sino
del más delicado y complejo de los minués, que tiene un juego profuso
de sonoridades como rara vez Beethoven se permitió usar. Se trata de
un final concebido bajo un talante cómico (hasta el último acorde es una
sorpresa). En las Variaciones Diabelli, al igual que en el Cuarteto en Fa
mayor op. 135 y) sobre todo, en el magnífico movimiento Scherzando en
Re bemol mayor del Cuarteto en Si bemol mayor, op. 130, Beethoven
logró plasmar la ingeniosa combinación de lirismo e ironía que formaba
parte de la gracia natural mozartiana, y que Haydn, debido a su exceso de
buen humor, no supo imitar.
En la estructura de las Diabelli se aprecia un claro intento de conce-
bir las variaciones en grandes grupos, como si se quisiera encontrar el equi-
valente unificador de los distintos movimientos de una sonata o una sin-
fonía. Idéntico agrupamiento se observa de manera todavía más nítida
en el coral final de la Novena sinfonía, donde Beethoven utiliza la forma
variación para combinar a la vez la simetría de la forma de allegro-sonata
con el concepto más amplio de la sinfonía en cuatro movimientos. Tam-
bién en este caso el compositor vuelve a usar un experimento de su pri-
mera época, la serie de terceras descendentes de las Variaciones en Fa
mayor, op. 34. En el coral final, las modulaciones sucesivas no son ya
episodios aislados, sino que quedan comprendidas en un esquema más am-
plio, y las modulaciones se justifican del mismo modo que las de una
sonata. Dicho con mayor precisión, no es la 'sonata', sino la forma con-
cierto clásico la que ofrece el entorno en que debe entenderse esta va-
riación final. De hecho, las variaciones del coral comienzan con la doble
exposición de un concierto (hasta el recitativo del solista queda compren-
dido asombrosamente en la forma más elaborada del tutti orquestal); como
en los conciertos de Mozart, la modulación sorprendente se reserva para
la exposición del solista. Concebida la sonata como un juego de propor-
ciones que regula las tensiones (o disonancias generales) y sus resolucio-
nes resulta fácil comprobar que la fuga puramente orquestal del último
movimiento de la Novena sinfonía, desempeña el papel de una sección
de desarrollo (situada igualmente en el emplazamiento del segundo tutti
tradicional de un concierto). Se pone asimismo de relieve la recapitulación
(o resolución) con su vuelta a la tónica.
Encima de esta colosal forma sonata concierto, se superpone, con igual
peso, una agrupación en cuatro movimientos 28 • El movimiento expositorio
inicial lleva a un scherzo en Si bemol mayor con estilo militar y sabor
turco; el movimiento lento, en Sol mayor, introduce un nuevo tema; y el
movimiento final empieza con la combinación triunfante de ambos temas
en forma de contrapunto doble. No debe creerse que estas agrupaciones
están concebidas como articulaciones realzadas, sino como el resultado
de las presiones que confiere a las variaciones una configuración clásica
más específica. Esta configuración no se cuestiona: las proporciones y el
sentido del clímax y de la expansión no son otras que las de la sinfonía
clásica, e incluso el empleo de la forma variación satisface el requisito
clásico de contar con un movimiento final más suelto y relajado que el
primer movimiento. Los ideales del estilo de sonata permitieron a Bee-
thoven crear una serie de variaciones con la grandeza de un final sinfó-
nico; hasta las Heroica dicha forma se había visto reservada para los gé-
neros menores del concierto y la música de cámara (menores sólo bajo el
prisma de la majestuosidad). Este nuevo principio podía apreciarse ya en
el movimiento final de las Heroica) aunque sólo con la Fantasía para piano,
coros y orquestas de 1808, se convirtió en el principal elemento de la
forma 29 . Con la Novena sinfonía, la serie de variaciones se transforma
totalmente, convirtiéndose en el más impresionante de los movimientos fi-
nales, un final que en sí mismo es una obra de cuatro movimientos en mi-
niatura.
La evolución de Beethoven en cuanto a la fuga se comprende mucho

mejor dentro del contexto de la transformación de la variación. Los dos
movimientos finales en forma de fuga -la Gran Fuga) op. 133 (el último
28
La superposición de allegro-sonata y la forma cuatro-movimientos es uno de los
experimentos más raros de los últimos años de Beethoven y repercutiría profunda-
mente en la obra de los músicos pertenecientes a la primera generación romántica.
La sonata de Liszt supone un intento de repetir dicha idea. A pesar de que su gusto
y su inspiración solían ser bastante vulgares, Liszt fue, sin duda alguna, el composi-
tor de su generación que mejor comprendió a Beethoven.
29
Hans Keller, en un artículo en Score (enero, 1961) señala la relación existente
entre la 'Fantasía Coral' y la forma 'allegro-sonata'.
Beethoven 503
mov1m1ento del Cuarteto para cuerda, op. 130), y la fuga de la Hammer-

klavier- están concebidos como una serie de variaciones que dan un ca-
rácter nuevo a cada nuevo tratamiento del tema. Al igual que el último
movimiento de la Novena sinfonía, ambos tienen la tensión armónica
característica de la forma allegro-sonata, además de su sentido de la vuelta
y su resolución extensa. Asimismo, ambos soportan la idea estructural de
varios movimientos: ello se hace especialmente evidente en la Gran Fuga)
que cuenta con una introducción, un Allegro, un movimiento lento (en
una nueva tonalidad), y un Scherzo final, partes concebidas como seccio-
nes casi totalmente separadas; sin embargo, la sección en Re mayor de la
Fuga de la Hammerklavier ofrece además la sensación bien perceptible de
tener un movimiento lento antes del final-stretto.
Ahora bien, ningún modelo por sí solo es capaz de agotar la variedad
de medios que utiliza Beethoven para integrar a la fuga dentro de la es-
tructura clásica. El recurso más sencillo y muy haydniano es el de emplear
una fuga para la sección de desarrollo, como, por ejemplo, en el último
movimiento de la Sonata para piano op. 101, y en el primer movimiento
de la Hammerklavier. La Sonata op. 110 recurre a la inversión de la fuga
y a un stretto de aumentación y disminución usadas como sección de de-
sarrollo y como preparación de la vuelta del tema y de la tonalidad origi-
nales: la textura fugada desaparece una vez que se llega a la tónica. Quizá
las integraciones más notables de la fuga dentro de un plan más amplio
se encuentren en el Cuarteto en Do sostenido menor, op. 131, y en la
Sonata para piano en Do menor, op. 111.
Tanto la Sonata en Mi bemol mayor, H. 52, de Haydn, como el Cuar-
teto en Do sostenido menor, op. 131, de Beethoven, tienen segundos mo-
vimientos en la armonía napolitana mayor, es decir, medio grado por en-
cima del primer movimiento. Ambos aparecen preparados, si bien a dis-
tintos niveles de energía y eficacia. El movimiento lento en Mi mayor, de
Haydn, se prepara mediante un énfasis sobre esa tonalidad en la sección
de desarrollo del primer movimiento en Mi bemol mayor, y mediante alu-
siones a las armonías de Mi mayor en el hilo narrativo de la recapitula-
ción. Por otra parte, en el cuarteto de Beethoven, el movimiento en Re
mayor se prepara de inmediato mediante el tema de apertura de la fuga
inicial con su sforzando en La q: esta dominante del movimiento siguiente
aparece dramatizada durante toda la fuga, y suena una y otra vez con el
tema transportado, de modo que el sforzando acaba en Re q: es el punto
de apoyo que soporta todo el peso expresivo y el eje en torno al cual gira
todo lo demás. La textura adquiere una fuerza direccional según el estilo
clásico, totalmente ajena a la del estilo fugado del barroco. Por consi-
guiente, el cambio a Re mayor al principio del segundo movimiento parece
inevitable y sorprendente a la vez; allí donde la relación haydniana sólo
aparece preparada mediante la elaboración del movimiento previo, la de
Beethoven se ve implicada por el tema principal de la fuga inicial, y, po-
tencialmente aparece metida de lleno en la materia de la que surge la
forma.
En la Sonata para piano en Do menor, op. 111, la combinación de

fuga y forma sonata adquiere una configuración que es casi contraria a
la brillante solución que dio Mozart al movimiento final de su Cuarteto
en Sol mayor, el que Beethoven imitó en el último movimiento de su
Cuarteto op. 59, núm. 3. En los movimientos finales de estos dos cuar-
tetos la estructura fugada de los compases iniciales va cambiando gra-
dualmente hasta llegar al obligato más normal de finales del siglo XVIII,
donde los acompañamientos tienen sólo la independencia borrosa que les
confiere su importancia temática. El Allegro con brío ed appassionata de
la Sonata op. 111 comienza con lo que a todas luces es un tema de fuga,
pero retiene la estructura fugada hasta que ya ha transcurrido buena parte
de la enunciación. Cuando por fin se produce, la auténtica sonoridad de
la fuga proporciona el incremento de la animación que el estilo de sonata
exige.
El desarrollo es, en gran medida, una doble fuga cuyo segundo tema
es una aumentación del primero. Las cuatro primeras notas del tema
~ ~11 1 J ijJ. i= :1 .
constltuye 1a b ase de l¡,b' 1 J i J ft l
1
momento en el que, como suele ocurrir, Beethoven está más interesado

en la configuración de su tema que en la relación existente entre las al-
turas exactas del sonido de las notas.
El primer movimiento brota de la serie inicial de acordes de séptima
disminuida. La introducción contiene este sencillo esqueleto de tres frases:
~~----
----------------------- ----- ja
Beethoven 505
-- - - -- - - - - - -- ... - - -- - -
-- - - - -- ...
La séptima disminuida que ocupa el tercer lugar se prolonga mediante

una expansión cromática durante varios compases antes de hallar su re-
solución en un acorde en Fa menor (la longitud de esta expansión y la
consecuente demora de la resolución hacen que la frase se desborde de
inmediato sobre la dominante de Do menor). El tema principal del Allegro
siguiente se deriva de estas séptima disminuidas y de sus resoluciones:
aunque la forma melódica no aparece aclarada en modo alguno en la intro-

ducción, la cual presenta únicamente el aspecto armónico (como las Va-
riaciones Heroica) empieza sólo con el bajo). Ahora bien, para dejar bien
clara la derivación, al final del movimiento Beethoven armoniza el tema
con los acordes.
donde las séptimas disminuidas aparecen en el mismo orden que en la

in traducción.
Este orden de los acordes determina asimismo la destrucción armónica
de la sección de desarrollo casi en su totalidad:
¡~::; t
76
¡:::;gc ~;~~
.,.,._
4
:
~t:!! ~ ~~~-=D1,.:;w~= ~
Beethoven 507
Los tres acordes, y sus resoluciones, sum1mstran la base de este desa-

rrollo; una vez más, el orden de los acordes es el de la introducción. La
importancia expresiva de dichos acordes no precisa comentario alguno:
tiñen de color casi toda la pieza, están presentes con una violencia inusi-
tada en todos los clímax principales, y proporcionan el impulso dinámico
necesario a la mayoría de las transformaciones armónicas.
Casi todas las obras de Beethoven en la tonalidad de Do menor, desde
la Sonate Pathétique en adelante, se fundamentan esencialmente en las
séptimas disminuidas usadas en los movimientos de clímax. Sin embargo,
con anterioridad a la Sonata op. 111, ninguna establece el orden de los
acordes con tanta firmeza a lo largo de todo el movimiento (los tres
acordes y sus inversiones agotan al máximo las posibilidades de las sépti-
mas disminuidas), ni hace derivar el material melódico principal tan cla-
ramente de su sonoridad, ni intenta de modo tan coherente integrar todo
un movimiento mediante sus propios medios. Esta concentración en las
relaciones tonales más sencillas y más fundamentales caracteriza muy pro-
fundamente el último estilo de Beethoven. Su arte, a pesar de toda su
fuerza dramática y de su concepción en términos de acción dramática,
se va haciendo cada vez más esencialmente meditativo.
El aspecto de muchas de estas últimas obras no es agradable; para
muchos, la Gran Fuga es desagradablemente áspera. Sin embargo, cuando
se interpreta, tal como debiera de interpretarse, como movimiento final
del Cuarteto en Si bemol, op. 130, esta aspereza nada tiene de excéntrica,
ni tampoco los quebrados sollozos (indicados con la palabra 'estrangula-
dos') de la Cavatina que la precede. Si estas obras parecen obstinadas ello
se debe a que no hacen ninguna concesión. Así lo entendió E. T. A. Hoff-
mann mientras Beethoven aún vivía. En contra de aquéllos que creían que
el compositor sólo tenía un genio incontrolado, una imaginación desorde-
nada, Hoffmann escribió:
¿Qué diríamos si sólo es vuestra débil vista la que no percibe la profunda uni-
dad de la relación íntima [innere tiefe Zusammenbang] que tiene cada una de estas
composiciones? ¿Si únicamente por vuestra culpa fuera incomprensible el lenguaje
del maestro, que los consagrados comprenden; si la puerta del santuario de los san-
tuarios permaneciera sólo cerrada para vosotros? La verdad es que el maestro que
se iguala a Haydn y Mozart en autodominio [Besonnenbeit], esculpe la esencia de
su ser [sein Icb] con el material más profundo del reino de los sonidos, al que
gobierna como su soberano absoluto.
A partir del Renacimiento, por lo menos, las artes se han concebido

como formas de exploración del universo, como disciplinas complementa-
rias de las ciencias. Hasta cierto punto crean sus campos de investigación
propios; su universo es el lenguaje que han configurado, cuya naturaleza
y límites exploran y, al obrar así, los transforman. Beethoven tal vez sea el
primer compositor para quien esta función exploratoria de la música pre-
valeció sobre todas las demás cosas: placer, aprendizaje e, incluso, a veces,
expresión. Una obra como las Variaciones Diabelli es, sobre todo, un des-
cubrimiento de la naturaleza de los elementos musicales más sencillos, una

investigación del lenguaje de la tonalidad clásica con todas sus implica-
ciones de ritmo y textura, así como de melodía y armonía. Hubo, sin duda,
alguna, un factor de buena suerte en el hecho de que Beethoven apareciera
en escena para descubrir un universo, un lenguaje tan rico en posibilidades
y resonancias como el que había creado Haydn y Mozart. Ahora bien, su
perseverancia no tiene paralelo en toda la historia de la música, y es esta
tremenda e implicable seriedad la que todavía da origen a cierto resenti-
miento.
Beethoven fue el maestro supremo del tiempo musical. En ningún
otro compositor se observa con tanta claridad la relación existente entre
intensidad y duración; ningún otro, ni siquiera Haendel o Stravinsky, ha
comprendido tan bien el efecto de la reiteración simple, el poder que
puede derivarse de la repetición, la tensión que tiene su origen en la di-
lación. Son muchas las obras (el movimiento final de la Octava sinfonía
es sólo el más famoso) en las que un detalle, repetido con frecuencia, sólo
puede comprenderse en su totalidad casi al final de la pieza; en este caso
podemos hablar, literalmente, de la existencia de una tensión lógica agre-
gada a las conocidas tensiones rítmica y armónica de la forma sonata.
Stravinsky escribió una vez que «en la llamada música posterior a Webern
se echa de menos la tremenda fuerza que Beethoven sabe obtener del
tiempo». Este dominio del tiempo dependía de la comprensión que Bee-
thoven tenía de la naturaleza de la acción musical, o, mejor dicho, de las
acciones musicales. Un episodio musical acaece a distintos niveles: el per-
petuum mobile puede parecer inmóvil, y un silencio prolongado puede oirse
prestissimo. Beethoven nunca se equivocó al calcular la intensidad de sus
acciones musicales. La técnica de dotar a las proporciones con un peso
expresivo y estructural, al mismo tiempo técnica que hasta entonces em-
plearon Haydn y Mozart, alcanza con Beethoven las cimas más altas de
su desarrollo. La disolución de la articulación clásica hizo imposible su
renacimiento.
La importancia que dentro de una obra se concede a la duración por
sí sola (tanto del conjunto como de las secciones) no es sólo de naturaleza
pura o principalmente rítmica. El cuerpo o volumen armónico, el peso y
alcance de una línea o de una frase, la densidad de la textura musical,
todas estas características desempeñan funciones igualmente influyentes.
En las obras de Beethoven la fusión de todos estos elementos en una
síntesis que ni siquiera Mozart consiguió 30 , le permitió al autor de Fidelio
ejercer un dominio sobre las grandes formas hasta entonces ignorado. El
movimiento lento de la op. 111 logra, como casi ninguna otra obra, de-
30
Tovey ha puntualizado que Mozart es un orquestador más delicioso que Beetho-
ven, pues sus trazados más excepcionales se destacan por su mismo carácter, mientras
que los de las obras de madurez de Beethoven no pueden concebirse fuera de sus
pautas instrumentales específicas (y ello a pesar del disparatado intento de orques-
tar la Hammerklavier, y de la transcripción para piano del concierto para violín,
realizada por el mismo Beethoven debido a sus dificultades económicas).
Beethoven 509
tener el paso del tiempo en su clímax. Tras un cuarto de hora, poco más
o menos, del más puro Do mayor, llegamos a lo que parece ser el trino
cadencia!; hemos de recordar el peso y el volumen del anterior Do mayor
para comprender lo que sigue:
106
~ --~---T--Im'--+---+-----t---- ~~---
• ...,. .
(~~~~~p~~----~---··~···-~---·~"~~~~
124.
127
El único lugar de esta parte de la obra en que existe cierto movimiento

armónico es precisamente éste, en el cual el movimiento rítmico general
se suspende totalmente: no hay ni la más mínima fuerza directriz ni en
estos trinos ni en la modulación, éstas son únicamente un medio de flotar
en el aire antes de regresar a Do mayor y resolver la cadencia. En el sen-
tido en que una cadencia es una cadencia glorificada, ésta es, en efecto,
una verdadera cadencia y tal es de hecho su valor estructural. La maestría
estriba en que Beethoven sabe que una secuencia no se mueve, que un
círculo diatónico de quintas descendentes dentro de la tonalidad clásica
no tiene existencia en el plano de la acción real; por ello, la larga serie de
minúsculos movimientos armónicos que prolongan esta inmensa expansión
interna sólo tiene el valor de ser una pulsación armónica y bajo ningún
modo es un gesto.
El trino es el punto culminante del esquema rítmico del movimiento.
Un trino largo origina una tensión insistente mientras permanece total-
mente estático. Gracias a ello, Beethoven aceptó la forma estática de la
variación a la vez que la trascendió. La serie de variaciones que procede
mediante la aceleración gradual -en la que cada variación sucesiva es
más rápida que la anteriores bastante corriente a partir del siglo xvr. Sin
embargo, en ninguna obra anterior a la op. 111 aparecen las gradaciones
desarrolladas con tanto esmero. La secuencia puede representarse mediante
el ritmo básico de cada unidad:
Reforzada por el pianissimo continuo y por la omisión de la nota me-

lódica que aparece al iniciarse cada fracción del compás, la cuarta varia-
ción llega a tener una métrica casi indiferenciada. El trino representa la
disolución total incluso de esta articulación rítmica: el movimiento alcan-
za los puntos extremos de rapidez e inmovilidad. Su importancia en la
estructura rítmica del movimiento como un todo, justifica la duración del
trino y su transformación sonora en un trino triple. El trino regresa en
la última página, y el ritmo se convierte en una síntesis de todo lo que
ha sucedido antes: tanto el acompañamiento rítmico de la Variación IV
Beethoven 511
(el movimiento de medida más rápida) como el tema en su forma original

(el de medida más lenta), quedan suspendidos bajo la inmovilidad, sin me-
dida, del trino. De este modo, el recurso ornamental más común se con-
vierte en un elemento esencial de la estructura general.
Esta facultad de suspender el movimiento, que crea el efecto de que
el paso del tiempo, medido únicamente por la acción, se detiene, se re-
laciona muy de cerca con el exquisito gusto mozartiano de usar una pausa
dentro del movimiento armónico antes de las recapitulaciones. Sin em-
bargo, llegó a ser uno de los rasgos más personales de Beethoven. En la
sección de desarrollo del primer movimiento del Cuarteto, op. 130, gra-
cias a su continuada pulsación suave, su breve tema ostinato} su frase
lírica prolongada que se repite una y otra vez, todo ello combinado en
una sola cosa, se suspende el movimiento del mismo modo que en el
sosegado comienzo del desarrollo de la Novena sinfonía, gracias a sus
cambios armónicos sincopados y átonos que aplazan cualquier idea de ac-
ción. En ambos se crea una intensidad más terrorífica y conmovedora que
la que se pudiera originar con cualquier otro movimiento menos interno.
A pesar de toda su tensión, dichos efectos son de carácter fundamental-
mente meditativo, y hacen que uno sea consciente de que la exploración
del universo tonal es en gran medida un acto introspectivo.
Epílogo
En términos generales, parece como si la sonata hubiera con-
cluido su trayectoria. Así es como debe ser, pues no pode-
mos repetir las mismas formas durante siglos.
RoBERT Se H UMANN
Ces grands novateurs sont les seuls vrais classiques et for-

ment une suite presque continue. Les imitateurs des classi-
ques, dans leurs plus beaux moments, ne nous procurent
qu'un plaisir d'érudition et de goz1t qui n'a pas grande
valeur.
MARCEL PROUST, Classicisme et Romantisme
Estos grandes innovadores son los únicos clásicos auténticos

y se suceden de un modo casi continuo. Los imitadores de
los clásicos, en sus momentos más bellos, no nos producen
más que un placer erudito y de gusto que no tiene un
gran valor.
El homenaje que Schumann rinde a Beethoven, su Fantasía en Do ma-
yor, op. 17, es el monumento que conmemora la muerte del estilo clásico.
El principio de la última canción perteneciente al ciclo An die ferne Ge-
liebte, de Beethoven (versión musical de la letra 'toma, pues, amor mío,
las canciones que he cantado'):
t~' t p g p p1 p oh j j) 1
Nimm sic hin denn, die - se Lie-dcr
aparece citado, sin lugar a dudas, al final del primer movimiento de la

obra de Schumann:
aunque también se insinúa a lo largo de todo el movimiento en frases

como 1 :
1
El motivo inspirador de la fantasía -los cuatro versos de Schlegel que la en-
cabeza- nos dice que todo el conjunto está impregnado de un significado oculto.
Así mismo, el homenaje a Beethoven aparece indicado en los títulos de los movi-
mientos que después se suprimieron: 'Rluinas-Arco de triunfo-Corona de estrellas'.
515
No obstante, en todos los aspectos importantes de la estructura y del

detalle, la Fantasía de Schumann es definitivamente anticlásica: incluso la
aparición de la melodía de Beethoven es en sí misma anticlásica debido a
tener una significación personal y manifiestamente privada que es externa
a la obra -las palabras de la frase beethoveniana, Schumann las tiene sin
duda presentes como referencia autobiográfica- ya que sólo en el último
momento sirve para exponer la forma definitiva y esencial del material temá-
tico principal.
Mucho más importante es el hecho de que dicho momento es el único
instante estable; la franca referencia a Beethoven en la última página del
movimiento constituye la primera aparición en toda la obra del acorde
tónico de Do mayor en posición fundamental. Dicho de otra forma, a dife-
rencia de todas las obras clásicas, la Fantasía de Schumann no parte de
un punto de estabilidad ni llega a ningún punto estable hasta el último
momento. (Probablemente este procedimiento fue instintivo en Schumann;
a decir verdad hay un acorde tónico en posición fundamental unos pocos
compases antes de la última referencia completa al tema secreto, si bien
en este caso suena no como tónico sino como dominante de la subdomi-
nante, y sólo crea una diferencia mínima entre las proporciones y el efecto.)
A pesar de la recapitulación temática de este movimiento, no hay, por
consiguiente, una resolución armónica hasta el final del mismo. La mayor
parte de la extensa recapitulación simétrica no está, ni siquiera remota-
mente, en Do mayor, sino en Mi bemol mayor; la prolongada y estable
sección tónica de la sonata clásica no tiene, para Schumann, el menor
interés.
Asimismo, la inestabilidad inicial anula el canon clásico de un marco
cerrado. La animación de los primeros compases de Schumann:
Epílogo 517
Durchaus fantasti5ch und leidenschafUich vorzutragen
no tiene paralelo en una obra clásica, y su agitación emocional se transmite

mediante la amorfa versión del tema en el acompañamiento. Al interpre-
tarla, ni siquiera es tarea fácil definir con claridad el ritmo de este acom-
pañamiento, y no hay razón para suponer que Schumann esperara una
definición nítida. El marco rítmico definitorio del estilo clásico se aban-
dona a cambio de una sonoridad con menos restricciones, a partir de la
cual el tema, gradualmente, va cobrando forma. Dicha forma supone una
orientación que no marcha hacia la dominante clásica, sino hacia la subdo-
minante Fa mayor; precisamente el movimiento se encamina hacia Fa. De
esta manera se destruye el modelo clásico que hace aumentar la tensión
en el centro de la obra; en realidad, resulta difícil imaginar una forma que
surja y proceda de la violencia que supone este comienzo. En las obras
más románticas de la década de 1830 la tensión se reduce tras el comienzo,
y las sucesivas fluctuaciones evitan el perfil nítido de la forma dramática
clásica.
En cuanto a la armonía y el ritmo, así como en lo referente a la deli-
neación formal, se produce un regreso a los principios del barroco. El primer
movimiento de la Fantasía tiene una sección central muy extensa en la
tónica menor y un tempo más lento, lo que le confiere una forma más
próxima a la ternaria del barroco, el aria da capo, que a la de cualquier
otro movimiento inicial del período clásico. El segundo movimiento de la
Fantasía presenta una forma similar y utiliza, asimismo, de manera obse-
siva e implacable un ritmo con puntillo que casi era desconocido en la
última mitad del siglo XVIII y que comienza a reaparecer en la música
518 El estilo clásico'
postclásica de Schubert y Rossini. Al igual que la textura rítmica homo-

génea del barroco, las formas rítmicas de la primera generación romántica
no tienen el efecto sintáctico (es decir, no dependen del equilibrio y la
ordenación), sino acumulativo. Cuando Schumann escribe que su música
(y la de Chopin, Mendelssohn y Hiller) estaba más cerca de la de Bach
que de la de Mozart, no dice otra cosa que la pura verdad. La energía
que impulsa a la obra romántica no es ya la de una disonancia polarizada
y la de un ritmo articulado, sino la conocida secuencia barroca, y las estruc-
turas no son ya sintéticas, sino agregativas. En especial la música de Schu-
mann (Chopin conserva parte de la claridad clásica) fluye como una serie
de ondas, y por regla general en ella el clímax se reserva para el momento
que precede al aniquilamiento.
A pesar de la significativa influencia de Bach, el estilo romántico no es
en modo alguno un movimiento reaccionario. La 'resurrección' de los gran-
des maestros del barroco no fue una causa, sino un síntoma del cambio
estilístico; por ejemplo, las estructuras rítmicas homogéneas de Schubert
puede que no tengan nada que ver con Bach. Sobre un tejido musical uni-
ficado, el compositor romántico impuso una periodicidad rígida que se
derivaba de la música clásica tardía: esta métrica decididamente lenta de
la frase fija de ocho compases confiere a la música romántica un movimiento
básico mucho menos rápido que el del estilo clásico, y sin embargo, hace
que conserve el ideal de la melodía simétrica. Cabría decir que la forma
típica del estilo romántico es la del Ave María de Gounod: es decir, un
movimiento barroco rítmico y armónico (en este caso el Preludio en Do
mayor de El Clave bien temperado) Libro I, de Bach) con una melodía
postclásica superpuesta.
El cambio de estilo vino acompañado de un cambio en el lenguaje tonal.
El cromatismo de Chopin, Liszt y Spohr es tan sólo una manifestación
superficial de dicho cambio. La música de Schumann no es excepcionalmente
cromática y, sin embargo, en su obra encontramos una ambigüedad entre
las relaciones tonales que no tiene precedentes en el medio siglo compren-
dido entre 1775 y 1825. La pieza que inicia su Davidsbiindlertanze cambia
tan rápidamente y con tanta frecuencia de Sol mayor a Mi menor que
destruye toda noción de centro tonal. La serie Kreisleriana) al igual que
sus grandes ciclos de canciones, está compuesta en torno a un conjunto de
tonalidades relacionadas entre sí, ninguna de las cuales es más importante
que las demás. Esta falta de referencia central procede, lo mismo que el
cromatismo de Chopin, del debilitamiento de la polaridad tónica-dominan-
te. Hay frases de Beethoven, sobre todo en las Variaciones Diabelli y en
los últimos cuartetos, que hacen gala de un cromatismo tan radical como
el de cualquier otra obra, salvo las de Gesualdo, aunque siempre implican
una firme estructura diatónica que le sirve de entorno. En el caso de Cho-
pin es el entorno el que también varía cromáticamente. De este modo,
incluso el retruécano armónico clásico -la fusión violenta de dos con-
textos armónicos distintos- resulta imposible, pues el contexto no cuenta
ya con una claridad definitoria suficiente.
Epílogo 519
Es fácil identificar las fuentes del nuevo estilo, siempre y cuando las ·
fuentes no se entiendan como causas, sino como inspiraciones basadas en
el pasado, y libremente elegidas. Ante todo, Bach y Rossini, además de
una hueste de figuras mayores y menores de finales del período clásico:
Hummel, Field, Cherubini, Weber, Paganini y otros. Clementi, compo-
sitor de una generación anterior, siguió siendo una autoridad debido a su
aportación al desarrollo de estructuras sueltas, básicamente melódicas; tam-
bién por la importancia que tuvo en la pedagogía de los instrumentos de
teclado, transmitió una buena parte de la herencia de Scarlatti. A Haydn
se le ignoraba casi por completo; a Mozart se le admiraba, pero no se le
comprendía, y la reverencia que se tenía por Beethoven únicamente puede
tomarse como una influencia perniciosa, por lo menos para la generación
siguiente a su muerte, que, salvo contadas excepciones, sólo dio pie a imi-
taciones académicas y faltas de vida de unas formas que ya no eran ni
comprensibles ni aceptables.
La desaparición de un estilo antiguo es quizá un hecho más miste-
rioso que el nacimiento de un estilo nuevo. ¿Se le abandona por haber
llegado a su agotamiento lógico? ¿O bien porque las necesidades e ideales
de una nueva generación relegan a la sombra al antiguo sistema? ¿O se
trata sencillamente de un deseo de novedad, en cuyo caso hemos de resu-
citar la tan traída mecánica histórica de un cambio de moda cada veinte
años? La personalidad de Schubert destaca ante nosotros como una adver-
tencia contra las generalizaciones.
Salvo por un puñado de obras de sus últimos años en las que inespera-
damente retorna a unos ideales decididamente clásicos, Schubert es en parte
el creador más destacado del nuevo estilo romántico y, en parte, el ejem-
plo más grande del compositor post-clásico. Tras los primeros experimentos
de tanteo, los principios en que se inspira la mayoría de sus canciones son
casi enteramente nuevos; sólo por contraposición se relacionan con los
Lieder del pasado: echan por tierra todo lo que les precede. Con ellas se
supera definitivamente la idea clásica de la oposición dramática y su reso-
lución: el movimiento dramático es sencillo e indivisible. En las pocas
excepciones donde existe un fuerte contraste, la oposición no es el origen
de la energía: por el contrario, en 'Die Post', perteneciente a Die Winte-
rreise) por poner un ejemplo, la sección de contraste sólo ocasiona un debi-
litamiento de la energía que no equivale a resolver la tensión, sino a rete-
nerla hasta poco antes del clímax final. La estructura anticlásica e inva-
riada de la canción de Schubert pone de manifiesto la singularidad de la
visión emocional que la inspira.
Al igual que las obras más bellas y originales de los compositores ro-
mánticos, las canciones de Schubert tienen un efecto más acumulativo que
sintáctico. El ejemplo límite es 'Der Leiermann', perteneciente a Die Win-
terreise, donde se produce un ligero incremento de la intensidad encarnado
en algunas de sus últimas frases, sin embargo, su efecto patético depende
principalmente de la más pura repetición y -lo que constituye tan sólo
un refuerzo del mismo principio- de hacer que la canción ocupe el último
lugar del largo ciclo. Ahora bien, si éste es un ejemplo límite, también es
el caso de una canción tan temprana como 'Gretchen am Spinnrade', la
cual deriva su fuerza de una técnica repetitiva muy similar. El ritmo de
Schubert no se pliega a las normas clásicas, pero es evidente que además
de no ser pertinentes, tales normas no se aplican ya.
Por otra parte, en la mayoría de sus obras de cámara y sinfónicas,
Schubert compone ajustándose al estilo post-clásico posterior, de organiza-
ción más relajada, cuyo flujo melódico básicamente es más importante que
la estructura dramática. Juzgado únicamente como estilo, se trata de un
estilo degenerado: la misma relajación de su organización impide la conci-
sión dramática, la estrecha correspondencia de la parte con el todo, y la
consecuente riqueza de alusiones propia del estilo clásico. En este caso,
las normas clásicas sí pueden estimarse importantes, pero el hecho de apli-
carlas con rigor entraña el riesgo de valorar equivocadamente muchas obras
que, sin pretender ni mucho menos ensalzar sus carencias, sí tienen méritos
propios y en una medida que rara vez posee la música organizada más
eficazmente.
Por desgracia, y en última instancia, las normas clásicas no pueden
desecharse ya que Schubert es un compositor clasicista, lo mismo que
Hummel, Weher y el joven Beethoven: es decir, constantemente elige como
modelos obras clásicas, específicas, lo que significa que, al imitarlas, admite
sus normas. A veces la relación temática con el modelo es tan franca que
se tiene la impresión de que ha intentado hacer una alusión deliberada.
En el minué de su Sinfonía núm. 5 en Si bemol mayor, de Schubert com-
bina el tercero y cuarto movimientos de la sinfonía en Sol menor de Mo-
zart:
Allegro molto
l.os violines
~tEw 11§ktrr-=8=t .~ J J 17 J 1a tJ 1r
f p fp
1
/P
o;o 1§J b@f#J+
de modo que en su configuración se oye un eco borroso del pasado. Aún
más desconcertante es la relación de la posterior Introducción y Rondó
en Si menor para violín y piano, con el primer movimiento de la Sonata
Kreutzer de Beethoven: aquí aparece trivializado lo que se ha tomado pres-
tado; todos los detalles dramáticos resultan insignificantes e incluso deco-
rativos.
Schubert no fue el primero ni el último de los compositores que escri-
bió teniendo en mente modelos concretos; Beethoven obró de esta forma,
por ejemplo, hasta una edad más tardía que Schubert, momento en que sus
referencias al pasado por fin se hicieron alusivas y dejaron de ser directas.
Brahms y Stravinsky, por dar sólo dos nombres, continuaron imitando mo-
delos hasta su ancianidad. Sin embargo, las imitaciones de Schubert suelen
ser más tímidas y menos perturbadoras que los originales. Por esta razón
las estructuras de la mayoría de sus composiciones mayores suelen ser me-
Epílogo 521
cánicas de una manera que es absolutamente ajena a sus modelos. Schubert

las utilizó como moldes, casi sin hacer referencia al material que iba a
verter en ellos. Sin duda alguna fue esta práctica post-clásica la que final-
mente dio origen a la idea de 'sonata' como forma fija, tal como lo es el
soneto.
La naturaleza de esta dependencia de Schubert de los modelos clásicos
puede apreciarse con gran claridad en el último movimiento de la tardía
sonata en La mayor, basada en el rondó final de la sonata en Sol mayor,
op. 31, núm. 1, de Beethoven. Los dos movimientos contienen temas que
en nada se parecen salvo en su carácter de rondó firmemente articulado:
if
1
p
Beethoven
Schubert
Lo que Schubert ha tomado prestado no es la configuración temática

sino la estructura formal estricta. El proceso da comienzo en el momento
en que el tema ya se ha interpretado una vez: en ambas obras se vuelve
a interpretar inmediatamente con la melodía en. la mano izquierda y un
nuevo ritmo de tresillos en la derecha:
17
Beethoven
17
Schubert
Este nuevo ritmo de tresillos se continúa en el segundo tema, y con

la vuelta del tema pasa a la mano izquierda:
66
Beethoven
J2S
Schubert
la sección de desarrollo da comienzo cargada de contrapunto; su carácter

es tormentoso, y casi siempre está en menor en ambos casos. Con la segunda
vuelta del tema, el acompañamiento se reduce a una mera pulsación y la
armonía a un punto de inmovilidad total:
129
Beethoven
Epílogo 523
::!08
211
Schubert
En este caso, el efecto más mag1co logrado por Schubert al situar su

vuelta no en la tónica, sino en la submediante, no tiene paralelo en el
Rondó de Beethoven. Ahora bien, la coda de Schubert está, una vez más,
subordinada al modelo, cuya presencia se siente aquí más fuerte que nunca.
Beethoven hace más lento su tema, lo descompone en fragmentos, regresa
al tempo original y lo vuelve a aminorar separando los fragmentos con
largas pausas; al final hace que a toda la sección siga un Presto brillante
y extenso. Schubert le imita punto por punto, añadiendo matices de su
propia cosecha, sobre todo la extraordinaria idea de una frase final que
es una versión exacta de la frase con que inicia su primer movimiento.
Lo más notable de esta imitación tan fiel es que se hace sin reservas:
Schubert se mueve como pez en el agua dentro de la forma que Beethoven
creara. Sin embargo, relaja de manera considerable lo que se mantenía
unido y dilata sin piedad sus ligamentos. El movimiento de Schubert es
mucho más extenso que el de Beethoven, aunque los temas iniciales de
ambos tienen exactamente la misma longitud. Ello quiere decir que Schu-
bert ha alterado significativamente la correspondencia de la parte con el
todo; esto explica por qué sus grandes movimientos parecen a veces tan
largos: sus formas originalmente estaban destinadas a piezas más breves.
Parte de la animación procede naturalmente de expander tanto dichas for-
mas, pero esto mismo constituye incluso una condición de la fluidez meló-
dica propia de la música de Schubert. Preciso es añadir que con el movi-
miento final de esta sonata en La mayor, Schubert consiguió una obra que
es incuestionablemente superior a su modelo.
La relajación de la forma típica del estilo post-clásico inspiró a Schu-
bert la idea de la secuencia prolongada, sobre todo en las secciones de
desarrollo, concepto que sólo en parte se basa en la práctica de Beethoven.
Este recurso de repetir fielmente todas las secciones de un desarrollo úni-
camente con transportarlas un intervalo más alto o más bajo (casi siempre
más alto para elevar la tensión) permite concebir desarrollos en una forma
tan simétrica como la de exposición y recapitulación 2 • Es una de las últi-

mas fases de la sistematización completa de la sonata, y fue el recurso
predilecto de los sinfonistas del siglo xrx, quienes lo utilizaron hasta el
abuso y para los que llegó a ser casi un sustituto de la composición. Ahora
bien, la forma relajada hizo posible que Schubert se permitiera un juego
de sonoridades que ni siquiera en Die Zauberflote pudo igualar Mozart.
Los efectos son muy deliciosos, casi hasta el exceso, y alcanzan un grado
aún más notable en la extensa producción de Schubert para piano a cuatro
manos.
Al final de su vida, con el cuarteto en Sol mayor, la Sinfonía en Do
mayor y el quinteto para cuerda en Do mayor, Schubert regresó a los prin-
cipios clásicos de una manera casi tan sorprendente aunque no tan total
como Beethoven. El cuarteto en Sol mayor se inicia con un sencillo con-
traste entre mayor y menor, y todo el primer movimiento brota de la
energía de su material musical:
Allegro molto moderato Vlns. 1, 2

Vln.l
No se trata del colorido entre mayor y menor que es normal en Schu-

bert; casi no existe el sentido de patetismo. Lo que destaca es el renaci-
miento de la convicción clásica de que las relaciones tonales más sencillas
pueden ser, por sí solas, el tema de la música. La investigación de dichas
relaciones es de naturaleza más difusa que en el caso de Beethoven, pero
no esencialmente distinta. El quinteto en Do mayor, obra tal vez incluso
más lograda, sólo es más complejo en apariencia. La sinfonía en Sol mayor,
no obstante, se inicia con una introducción realmente romántica, una me-
lodía muy conseguida, sin embargo, el ritmo clásico del Allegro confiere
al movimiento una concisión mayor que la de cualquier otra obra sinfónica
de Schubert (mucho mayor que la de la Sinfonía Inconclusa, que tiene una
riqueza de material musical que en la Sinfonía en Do mayor no se pre-
tende emular). El cambio de acento pasa de
Clarinetes en Do
~ ~
> W
• j• ni
• 1>
' ~~ ~••
2
Este empleo de una secuencia a gran escala revela hasta qué punto dicha se-
cuencia en general se ha convertido en el impulso estimulador.
Epílogo 525
tenuto
Oboes >
~ ~ ~ i unJ
•• >
1; i Jfpe 1
••
Es una recreación perfecta del procedimiento rítmico de Beethoven. En

todas estas obras, la técnica es más pausada que la de Beethoven, e incluso
más que la más relajada de Mozart, sin embargo, las formas clásicas ya no
se imponen desde fuera, sino que más bien están implícitas en el material.
La síntesis de los medios expresivos que denominamos estilo clásico
no se había agotado cuando éste se abandonó, pero someterse a su disci-
plina no era tarea fácil. La discontinuidad de estilos entre Beethoven y
la generación que le siguió es una hipótesis que no puede soslayarse si
queremos comprender el lenguaje musical del siglo XIX. Sin embargo, no
se puede clasificar fácilmente a Schubert en una sola categoría -román-
tico, post-clásico, o clásico-; es más bien un ejemplo de la resistencia del
material histórico a adaptarse a las generalizaciones más perentorias y un
recordatorio de que los hechos irreductiblemente personales subyacen en
la historia del estilo.
Todo estilo, cuando ya no es un modo natural de expresión, adquiere
una nueva vida -una existencia indefinida entre la vida y la muerte-,
una especie de prolongación del pasado. Nos imaginamos que podemos
revivir este pasado a través de su arte, perpetuarlo al seguir trabajando
dentro de sus convencionalismos. Para conseguir esta ilusión de revitalizar
la historia, hay que impedir que el estilo renazca verdaderamente. Los con-
vencionalismos, las formas pierden su significado original a fin de asumir
la nueva responsabilidad de evocar el pasado. Este proceso de osificación
es una garantía de respetabilidad. En su estado original, el estilo clásico
no podía comportar tales seguridades: Don Giovanni y la Heroica' fueron
motivos de escándalo, las Sinfonías Londres sublimemente impertinentes.
Sin embargo, lo mismo que a Mozart la fuga haendeliana le sirvió para
plasmar la excelsa seriedad del ritual sagrado, las formas sonata en las
sinfonías y en la música de cámara de Mendelssohn y Schumann son ensa-
yos de decoro y respeto. En tales obras, que por desgracia no gozan hoy
del favor del público, la evocación del pasado es sólo secundaria: se intenta
alcanzar el prestigio del estilo imitado. Sin embargo, con Brahms la sen-
sación de un pasado irrecuperable es omnipresente, resignadamente ecléc-
tica, ambigua y carente de ironía. La profundidad de este sentimiento de
pérdida dio a la obra de Brahms una intensidad inalcanzada por ningún
otro imitador de la tradición clásica; cabría decir que Brahms compuso
con la convicción -que él expresaba con toda franqueza- de haber nacido
demasiado tarde. Por lo demás, la tradición clásica se pudo utilizar de modo
original únicamente cuando se impregnó de ironía, la ironía de Mahler,
por ejemplo, quien utilizó las formas sonata con el mismo fingido respeto
que tienen sus fragmentos de trilladas melodías de danza. Los auténticos
herederos del estilo clásico no fueron aquéllos que perseveraron en sus

tradiciones, sino los que, desde Chopin a Debussy, supieron conservar la
libertad del estilo al mismo tiempo que, gradualmente, fueron alterando
-y al fin acabaron por destruirlo- el lenguaje musical que permitió la
creación de dicho estilo.
Indice de nombres y obras
Albert, Hermann, 205n. Chacona -ver Partida para violín en

Addison, Joseph, 194 Re menor
Alberti, Domenico, 34 Fuga para órgano en La menor, BWV
Anderson, Emily, 166n., 226n., 333n. 543, 87
Aquino, Santo Tomás, 47 Invenciones para clave, 441
Ariosto, Lodovico, 364 Misa en Si menor, BWV 232, 71n.,
Aristóteles, 47 108, 422
Obertura francesa en Si menor, 326
Partita para clave N.o 1 en Sib mayor,
Bach, Carl Philipp Emanuel, 45, 52, 56, 103-104
57, 59, 92, 111, 124, 130, 131, 134, Par tita para violín N. o 2 en Re menor,
135, 167, 275 87
Sinfonía en Re mayor, W q 183/1, 130, Passacaglia y Fuga para órgano en Do
131 menor, BWV 582, 499
Sonata para clave en Si menor (1779), Pasiones (Las), 196
131, 134-135, 134n. Pasión según San Mateo (La), 81,
Sonata para clave en Fa mayor (1779 ), 196
133 Preludio coral, 'O Lamm Gottes', BWV
Bach, Johann Christian, 24, 45, 52, 54, 618, 70-71, 107
61, 92, 220 Sonatas Trío para clave, 324
Concierto para piano en Mib mayor Variaciones 'Goldberg', 73, 74, 109,
(1770), 218 378, 380, 442, 453, 497, 501
Bach, Johann Sebastian, 24, 24n., 44, 51, Bach, Wilhelm Friedemann, 52
56, 71, 74, 90, 108, 117, 121, 130, Bartók, Béla, 380, 495
133, 169, 195, 230, 264, 281, 305, 379, Bartolozzi, Theresa, 411
395, 422-423, 444, 463, 518 Bauer, Harold, 121
Arte de la fuga, BWV 1080, 31, 74, Beaumarchais, Pierre-Augustin Caron de,
423, 441 212, 347, 359, 364, 370, 465
Cantata BWV 212 ('Cantata de los cam- Beethoven
pesinos'), 378 Adelaida, Op. 46, 437
Clave bien temperado (El), 74, 89, 488, An die ferne Gelibte, Op. 98, 435, 458,
518 460, 461, 462, 515
Conciertos de Brandenburgo, 53 Bagatelas, Opp. 119 & 126, 463
N.o 4, en Sol mayor, 71 Conciertos para piano y orquesta
N.o 5, en Re mayor, 230 N.o 1 en Do mayor, Op. 15, 296,
N.o 6, en Sib mayor, 53 449
Concierto italiano, BWV 971, 89 N.o 3 en Do menor, Op. 37, 446-447
527
528 Indice de nombres y obras
N.o 4 en Sol mayor, Op. 58, 75, 81, roica'), 43, 79, 90, 92, 262 310,
232, 246, 248, 258, 382, 444-447, 317, 396, 400, 443, 450-452, 457,
457 499-500, 502, 525
N.o 5 en Mib mayor, Op. 73 ('Empe- N.o 5, en Do menor, Op. 67, 45, 84,
rador'), 232, 382, 448, 463 170, 265, 317, 452, 463, 495
En Re mayor (boceto), 448 N.o 6, en Fa mayor, Op. 68 ('Pasto-
Concierto para violín y orquesta en Re ral'), 459-460, 464
mayor, op. 61, 103, 121, 296n., 508n. N.o 7, en La mayor, Op. 92, 397,
Cuartetos (de cuerda), 113, 167, 324 399, 463
Op. 18, 306 N.o 8, en Fa mayor, Op. 93, 113,
Op. 18 n.o 1 en Fa mayor, 92n. 317, 507
Op. 18 n.o 5 en La mayor, 323n., N.o 9, en Re menor, Op. 125 ('Co-
436 ral') 167, 263-264, 311, 314, 317,
Op. 59 (Cuartetos 'Rasumovsky'), 323, 381, 440, 443, 461n., 487,
457 501, 516
Op. 59 n.o 1 en Fa mayor, 411n., 92n. Sonatas para violonchelo y piano
Op. 59 n.o 3 en Do mayor, 509 Op. 69 en La mayor, 463
Op. 74 en Mib mayor ('Arpa'), 462 Op. 102 n.o 1 en Do mayor, 461
Op. 95 en Fa menor, 108, 317, 462 Op. 102 n.o 2 en Re mayor, 461,
Op. 127 en Mib mayor, 439, 498 464
Op. 130 en Sib mayor, 32, 317n., Sonatas para piano, 55, 167, 404
323n., 439, 501, 507, 511 WoO, 47 {'Tres Sonatas Kurfürsten':
Op. 131 en Do:!+ menor, 461n., 503 1782-83), 436
Op. 132 en La menor, 62, 366 Op. 2 n.o 3 en Do mayor, 436, 439
Op. 133 en Sib mayor ('Gran Fuga'), Op. 10 n.o 2 en Fa mayor, 61
317n., 502-503, 507 (ver también Op. 10 n.o 3 en Re mayor, 167, 314,
Cuarteto op. 130) 439
Op. 135 en Fa mayor, 323n., 501 Op. 13 en Do menor ('Patética'), 325,
Gran Fuga, Op. 133 -ver Cuartetos 507
Fantasía Coral -ver Fantasía para pia- Op. 22 en Sib mayor, 47-48, 482
no, coro y orquesta Op. 27 n.o 2 en Do:!+ menor ('Claro
Fantasía para piano, coro y orquesta, de luna'), 60, 104
Op. 80, 502 Op. 31 n.o 1 en Sol mayor, 94, 412,
Fidelio, 51, 120, 205, 209, 213n., 333,
439, 451, 52-523
435, 443, 457, 461 Op. 31 n.o 2 en Re menor ('Tempes-
(Ver también Oberturas)
tad'), 46-47, 93, 452
Fuga para Quinteto de cuerda, Op. 137
Op. 31 n.o 3 en Mib mayor, 94, 453
-ver Quintetos
Op. 53 en Do mayor ('Waldstein'),
Misas, 51, 429-430
Op. 86, en Do mayor, 423, 429-430 58, 80, 82, 92n., 155, 431, 439,
Op. 123 en Re mayor ('Missa Solem- 443, 453-454, 465
nis'), 62, 227, 317, 421, 431, 443, Op. 54 en Fa mayor, 71
463 Op. 57 en Fa menor ('Appassionata'),
Monte de los Olivos (El), Op. 85, 421 45, 73, 88, 103, 115n., 288, 437,
Oberturas 457-458, 465, 500-501
Leonora n.o 3, Op. 72a, 177 Op. 78 en Fa# mayor, 401
Zur Namensfeier, Op. 115, 461 Op. 90 en Mi menor, 451
Preludio para órgano, 30 Op. 101 en La mayor, 80, 461, 461n.,
Quinteto para piano e instrumentos de 503
viento, Op. 16, 437 Op. 106 en Sib mayor ('Hammerkla-
Quinteto para cuerdas en Do mayor, vier'), 42-43, 108, 125, 243, 323,
Op. 29, 438-439 436, 441, 453, 463-464, 465, 468-
Quinteto (Fuga) para cuerdas en Re 495, 508n.
mayor, Op. 137, 441 Op. 109 en Mi mayor, 81, 167, 261,
Septimino en Mib mayor, Op. 20, 437 498
Sinfonías Op. 110 en Lab mayor, 79-80, 345,
N.o 3, en Mib mayor, Op. 60 ('He- 503
Indice de nombres y obras 529
Op. 111 en Do menor, 167, 261, 314, Caravaggio, Michelangelo Merise da, 122
439, 498, 503~07, 510 Cavalli, Pietro Francesco, 191
Sonata para violín y piano en La ma- Chaucer, Geoffrey, 169
yor, Op. 47 ('Kreutzer'), 319, 457, Cherubini, Luigi, 212, 443, 519
520 Chopin, Frédéric, 25, 27, 39, 41, 44, 82,
Tríos para piano, violín y violonchelo 84, 117, 121, 197, 225, 237, 299, 320,
Op. 70 n.o 1 en Re mayor ('Fantas- 373, 423, 436, 438, 440, 440n., 444,
ma'), 463 447, 499, 518, 526
Op. 70 n.o 2 en Mib mayor, 325, Balada en Sol menor, Op. 23, 88
398, 462n., 463 Balada en Lab mayor, Op. 7, 439
Op. 97 en Sib mayor ('Archiduque'), Balada en Fa menor, Op. 52, 439
125, 463 Preludios, 30
O p. 121a en Sol mayor (Variaciones Claude Lorraine, 187
'Kadaku'), 232 Clementi, Muzio, 27, 436, 519
Variaciones en Fa mayor, Op. 34, 498, Couperin, Franc;ois, 117
501 Crébillon, Prosper Jolyot de, 193
15 Variaciones en Mib mayor, Op. 35 Czerny, Carl, 37, 118, 463
('Heroica'), 498-499, 501, 505
33 Variaciones sobre un Vals de Dia-
belli, Op. 120, 109, 428, 442, 463, Dancourt, Florent Carton, 359
497, 507 Da Ponte, Lorenzo, 178n., 347, 359, 368,
Variaciones sobre 'Rule Britannia' 370
(Publ. 1804), 496-497 David, J acques Louis, 200
32 Variaciones en Do menor (1806), Debussy, Claude, 194, 526
458-459, 497 Pelléas et Mélisande, 403
Variaciones 'Kakadu', Op. 121a -ver Delacroix, Eugene, 34, 436n.
Tríos Delia Porta, Giacomo, 360
Dent, Edward, 369
Victoria de W ellington, O p. 91, 458-
Deutsch, Otto Erich, 205n.
459 Dittersdorf, Karl Ditters van, 27, 220
Bellini, Vincenzo, 117, 437 Dohnányi, Ernst van
Norma, 352 Variaciones sobre una nana, 231-232
Berg, Alban, 320 Donizetti, Gaetano, 422
Berlioz, Héctor, 205 Dvorák, Antonin, 381
Réquiem, 205
Sinfonía Fantástica, 45, 460
Sinfonía Fúnebre y Triunfal, 459 Einstein, Alfred,
Boccherini, Luigi, 305, 307 Esterházy, Príncipe Anton, 96, 421
Brahms, Johannes, 33, 41, 76, 167, 197, Esterházy, Princesa Anton, 409
248, 320, 436, 520, 525 Esterházy, Princesa Nicolás, 409
Cadencia para el Concierto para piano
de Mozart K. 453, 259
Concierto para piano n. 2 en Sib nza-
0
Favart, Charles Simon, 364
yor, Op. 83, 448 Feydeau, Georges, 359
Quinteto para clarinete y cuerdas en Si Fíeld, John, 441, 519
meno~ Op. 11~ 138, 228
Sinfonía n.o 3 en Fa mayor, Op. 90,
317 Gay, John,
Sinfonía n.o en Mi menor, Op. 98, 465, La ópera del Vagabundo, 390
486 Gershwin, George, 381
Variaciones y Fuga sobre un tema de Gesualdo, Príncipe Cario, 518
Handel, Op. 24, 502 Giotto, 62
Brosses, Presidente de, 208 Gluck, Christoph Willibald, 23, 56, 167,
Bruckner, Anton, 451 191, 193, 194-195, 335, 366
Bukofzer, Manfred, Alceste, 200
Bülow, Hans van, 457 Iphigénie en Tauride, 200, 204
Orphée, 265n. Op. 33 n.o 3 en Do mayor, 76, 110,

Paride et Elena, 202-204 125n., 308
Goethe, Johann Wolfgang von, 205 Op. 33 11. 4 en Sib mayor, 112
0
Goldmark, Karl, 460 Op. 33 n.o 5 en Sol mayor, 90

Goldoni, Cario, 187, 212, 359, 364, 365, Op. 42 en Re menor, 160
368 Op. 50, 142, 161
Il Ventaglio, 359 Op. 50 n.o 1 en Sib mayor, 142-145
Goldsmith, Oliver, 187 Op. 50 n.o en Do mayor, 160
Gounod, Charles, Op. 50 n.o 3 en Mib mayor, 160
Ave María, 518 Op: 50 n.o 4 en Fa~ menor, 157, 160
Gozzi, Cario, 212, 360, 368 Op. 50 n.o 5 en Fa mayor, 152-153
El amor de las tres naranjas, 360, 365 Op. 50 n.o 6 en Re mayor, 85
Memorias de un hombre inútil, 365 Op. 54, 161
Turandot, 365 Op. 54 n.o 1 en Sol, 161
Grieg, Edward, 232 Op. 54 n.o 2 en Do mayor, 161, 162
Op. 54 n.o 3 en Mi mayor, 163
Op. 55, 161
Haendel, George Friedric, 24, 41, 45, 54, Op. 55 n.o 1 en La mayor, 161
55, 62, 74, 83, 90, 121, 122, 123, 191, Op. 55 n.o 2 en Fa menor, 161
193, 194, 196, 231, 334, 382, 424, 430, Op. 55 n.o 3 en Sib mayor, 150-151
444, 459, 508 Op. 64, 162
Chacona con 62 variaciones, 74n. Op. 64 n.o 1 en Do mayor, 154, 323
Giulio Cesare, 194 Op. 64 n.o 2 en Si menor, 162
Israel en Egipto, 71, 194, 423 Op. 64 n.o 3 en Sib mayor, 85, 162
]ephta, 51, 196 Op. 64 n.o 4 en Sol mayor, 162, 323
Mesías, 24, 423 Op. 64 n.o 5 en Re mayor ('La Alon-
Suite n.o 3 en Re menor para clave, dra'), 72, 162, 404
121 Op. 64 n.o 6 en Mib mayor, 331
Susanna, 196 Op. 71, 396
Hasse, 423 Op. 71 n.o 2 en Re mayor, 385
Haydn Op. 71 n.o 3 en Mib mayor, 395, 396
La Creación, 377, 399, 422, 426-428 Op. 74, 396
Concierto para piano y orquesta en Re Op. 74 n.o en Fa mayor, 396
mayor, 217-218 Op. 74 n.o 3 en Sol menor, 396
Misas: Op. 76 n.o 1 en Sol mayor, 385, 396
En Do mayor ('De tiempo de gue- Op. 76 n.o 5 en Re mayor, 387, 395
rra'), 225n., 425 Op. 76 n. 6 en Mib mayor, 395
0
En Sib mayor ('María Teresa'), 425 Op. 77 n.o 1 en Sol mayor, 85

En Sib mayor (para orquesta de inst. Op. 77 n.o 2 en Fa mayor, 323
de viento), 425 Op. 103 (inacabado), 158
Cuartetos (de cuerda), 53, 85-90, 165, Las Estaciones, 217, 377, 426, 428, 429,
225n., 323, 341, 381, 403-404, 449 460
Op. 9, 161 Sinfonía Concertante en Sib mayor,
Op. 17, 158, 161, 168 H. 105, 180, 377
Op. 20 (Cuartetos 'Sol'), 137, 138, Sinfonías, 76, 226, 228, 377-400, 403,
168, 173, 306 404
Op. 20 n.o 1 en Mib mayor, 79, 137 N.o 39 en Sol menor, 168
Op. 20 n.o 2 en Do mayor, 136n. N.o 43 en Mib mayor ('Mercurio'),
Op. 20 n.o 4 en Re mayor, 80, 138 172
Op. 33 (Cuartetos 'Scherzi' o 'Ru- N.o 44 en Mi menor ('Trauer'), 168
sos~, 28, 55, 134, 135, 136, 158, N.o 45 en Fa~ menor ('Despedida'),
160, 161, 174, 307 168, 169
Op. 33 n.o 1 en Si menor, 80, 105, N.o 46 en Si mayor, 172
134-137, 138, 139, 161, 162, 285, N.o 47 en Sol mayor, 108, 174
456 N.o 49 en Fa menor ('La Pasión'),
Op. 33 n.o 2 en Mib mayor, 105, 168
160 N.o 52 en Do menor, 168
lndice de nombres y obras 531
N.a 53 en Re mayor ('Imperial'), 176 H. 13 en Do menor, 407

N.o 57 en Re mayor, 397 H. 14 en Lab mayor, 408
N.o 60 en Do mayor ('Il Distratto'), H. 15-17 (piano, flauta y violonche-
176 lo), 407
N.o 62 en Re mayor, 176 H. 18 en La mayor, 411
N_o 73 en Re mayor ('La Chasse'), H. 19 en Sol menor, 96-101, 411
397, 398 H. 20 en Sib mayor, 159, 411
N_o 75 en Re mayor, 174, 178, 397 H. 21 en Do mayor, 409
N.o 78 en Do menor, 284 H. 22 en Mib mayor, 408-409
N.o 81 en Sol mayor, 181 H. 23 en Re menor, 409
N. 05
82-87 (Sinfonías 'París'), 183, H. 24 en Re mayor, 414
377-378 H. 25 en Sol mayor, 414
N_o 82 en Do mayor ('El Oso'), 387 H. 26 en Fajl: menor, 318, 414
N_o 85 en Sib mayor ('La Reine'), H. 2 7 en Do mayor, 411
85n., 331 H. 28 en Mi mayor, 411
N.o 86 en Re mayor, 397 H. 29 en Mib mayor, 411
N.o 88 en Sol mayor, 331, 388, 467 H. 30 en Mib mayor, 412
N.o 89 en Fa mayor, 181 H. 31 en Mib menor, 412
N.o 90 en Do mayor, 168, 183 Haydn, Michael, 306, 407, 431
N_o 91 en Mib mayor, 168, 183 Herder, Johann Gottfried, 358
N.o 92 en Sol mayor ('Oxford'), 168, Hiller, Ferdinand, 518
183-184, 341, 389 Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus, 24,
N. 93-194 (Sinfonías 'Londres'), 345,
05 44-45, 93, 186, 355-356, 362, 373, 496,
378, 381, 397, 401, 407, 424, 525 507
N.o 93 en Re mayor, 388-389 Houdon, Jean Antoine, 62
N.o 94 en Sol mayor ('Sorpresa'), 387, Hughes, Rosemary, 380
500n. Hummel, Johann Nepomuk, 27, 118, 120,
N.o 95 en Do menor, 397n. 299, 436, 437, 451n., 499, 519
N_o 97 en Do mayor, 392
N_o 98 en Sib mayor, 226, 398, 429n.
N.o 99 en Mib mayor, 383 Jannequin, Claude, 459, 495
N_o 100 en Sol mayor ('Militar'), 94, J ansen, Theresa -ver Bartolozzi
383, 398 Jeunehomme, Mlle., 121
N.o 101 en Re mayor ('del Reloj'), Joachim, Joseph, 33
111, 162, 389
N.o 102 en Sib mayor, 53, 397
N.o 103 en Mib mayor ('Redoble de Keller, Hans, 502n.
timbal'), 379-380, 386, 391, 398- Kierkegaard, Soren, 372
399 Kleist, Heinrich von
N.o 104 en Re mayor, 387, 389 Der Zerbrochene Krug, 364
Sonatas para piano, 53, 124, 166, 337, Koch, H. C., 101n.
345
H. 20 en Do menor, 168, 411
H. 31 en Mi mayor, 412 La Fontaine, Jean de, 360, 363
H. 44 en Sol menor, 168n. Le Brun, Charles, 360
H. 46 en La bemol mayor, 160, 168 Ledoux, Claude Nicolas, 200
H. 48 en Do mayor, 54 Lenz, Jacob Michael Reinhard, 364
H. 49 en Mib mayor, 411 Leonardo da Vinci, 264
H. 50 en Do mayor, 411 Le Sagem, Alain René, 359
H. 51 en Re mayor, 411 Lessing, Gotthold Ephraim, 358, 364
H. 52 en Mib mayor, 129, 133, 411 Liszt, Franz, 27, 89n., 117, 121, 232,
Tríos para piano, violín y violonchelo, 320, 502n., 518
53, 54, 217, 305, 395, 403-419, 449 Sonata en Si menor, 502n.
H. 1 en Sol menor, 407 Lockwood, Lewis, 464
H. 7 en Re mayor, 111 Lowinsky, Edward, 423
H. 12 en Mi menor, 409 Lully, Jean-Baptiste, 196n.
Macaut, Guillaume de, 378 K. 459 en Fa mayor, 54, 161, 278

Mahler, Gustav, 320, 381, 394, 525 K. 466 en Re menor, 227n., 263-271,
Sinfonía N.o 9, 318 274-275, 321n.
Malherbe, Franc;:ois de, 129 K. -'167 en Do mayor, 248, 264, 269,
Mallarmé, Stéphane, 495 299
Malzel, Johann Nepomuk, 459 K. 482 en Mib mayor, 249, 277, 288
Manet; Edouard, 62 K. 488 en la mayor, 246, 278-289,
María Teresa, Emperatriz, 370 299
Marivaux, Pierre Carlet de, 187, 212, 361 K. 491 en Do menor, 121, 123, 248,
El juego del amor y del azar, 361 446
Marvell, Andrew, 187 K. 503 en Do mayor, 289-296, 448
Masaccio, 62, 169 K. 537 en Re mayor ('Coronación'),
Méhul, Etienne, 212, 443 296-298
Menandro, 358 K. 595 en Sib mayor, 292, 301, 323
Mendelssohn, Félix, 436, 442, 462, 518, Concierto para dos pianos y orquesta
525 en Mib mayor, K. 365, 249
Sinfonía n.o 5 en Re menor ('De la Conciertos para violín y orquesta, 249,
Reforma'), 462 254
Metastasio, Pietro, 178, 194, 364 Cuartetos para piano y cuerda, 55
Michaelangelo, 62 Cuartetos (de cuerda), 54, 288, 305
Moliere, 212, 359, 364 Cuartetos 'Haydn', 160, 307, 323, 324
L' A vare, 360 K. 387 en Sol mayor, 317n., 503
Le Médecin malgré luí, 359 K. 421 en Re menor, 319, 321n.
Le Misanthrope, 360 K. 428 en Mib mayor, 220, 220n.
Monteux, Pierre, 403 K. 458 en Sib mayor ('La caza'), 220
Monteverdi, Claudia, 191, 201, 207 K. 464 en La mayor, 116, 323, 437
Mozart, Constanza, 429 K. 465 en Do mayor ('Disonancia'),
Mozart, Leopoldo, 119, 224, 226, 333- 218, 326, 397n., 399
334 K. 499 en Re mayor ('Hoffmeister'),
Mozart 307, 323
Concierto para clarinete y orquesta en Cuartetos 'Prusianos', 325
La mayor, K. 622, 225, 299, 303 Divertimento en Mib mayor, K. 563,
Concierto para flauta y arpa en Do -ver Tríos
mayor, 249 Fantasía en Do menor, K. 396, 107n
Concierto para trompa y orquesta, 249 Fantasía en Do menor, K. 475 (ver
Conciertos para piano y orquesta, 44, también Sonata, K. 457), 106-107
59, 117-118, 167, 217-304, 382, 404, Misa en Do menor, K. 427, 421, 423
502 Misa en Re menor, K. 626, 421, 423
K. 175 en Re mayor, 255 'Mesías', instrumentación del, K. 572,
K. 246 en Do mayor, 224, 226 24
K. 271 en Mib mayor, 27, 68-69, 76, Operas, 59, 80, 93, 106, 115n., 213,
95, 121, 232-253, 254, 264, 278, 333-371, 404
448 La Clemencia de Tito, 191, 370
K. 413 en Fa mayor, 242n., 288 Cos'i fan tutte, 51, 93, 195, 207, 212,
K. 414 en La mayor, 242n., 254, 280, 213, 361-363, 370
288, 299 Don Giovamti, 109, 179, 195, 202,
K. 415 en Do mayor, 224, 224n., 208, 210, 212, 288, 319, 341-348,
242n., 254 350, 351, 355, 355n., 357, 369-372,
K. 449 en Mib mayor, 224n., 225, 413
256, 288 Die Entführung aus den Serail, 51,
K. 450 en Sib mayor, 224n., 255, 192, 195, 205, 347, 352n., 353,
256, 278 355, 364
K. 451 en Re mayor, 118, 248, 255, La Finta Giardiniera, 2221-222, 334,
278 347, 349, 352
K. 453 en Sol mayor, 256-259, 448 Idomeneo, 191, 193, 205-210, 334,
K. 456 en Sib mayor, 243n., 255, 349, 352
278, 292 Mitrídates, 208
Indice de nombres y obras 533
Le Nozze di Figaro, 51, 108, 120, K. 379 en Sol mayor, 311, 319
193, 195, 200, 211-212, 264, 277, K. 526 en La mayor, 319
335-339, 347, 349, 350, 352, 359, Suite para piano en Do mayor, K. 399
370 (Fragmento), 62
Za'ide, 334, 352, 352n. Trío para clarinete, viola y piano en
Die Zauberflote, 120, 195, 202, 205, Mib mayor, K. 498, 277
207, 292, 299, 334, 350, 364, 365- Tríos para piano, violín y violonchelo
368, 370, 372 K. 502 en Sib mayor, 403
Quintetos (de cuerda) K. 542 en Mi mayor, 403
K. 174 en Sib mayor, 305-306, 331 Trío (Divertimento) para cuerda en
K. 515 en Do mayor, 296, 307-314, Mib mayor, K. 563, 159, 323-324
318, 323
K. 516 en Sol menor, 102, 286, 296-
297, 316, 320-322, 323, 372-373, Ockeghem, Johannes, 24
449-460 Offenbach, J acques, 381
K. 593 en Re mayor, 76n., 311, 325-
331, 465 Paderewski, lgnac, 121
K. 614 en Mib nzayor, 325 Paganini, Nicolo, 117, 519
Réquiem, K. 626 -ver Misa en Re Palestrina, Giovanni Pierluigi da, 365, 421,
menor
Serenata para trece instrumentos de
430
Parny, Evariste, 194
viento en Sib mayor, K. 361, 175
Perrault, Charles,
Sinfonía concertante para violín, viola
Piccinni, Nicolo, 178, 347
y orquesta en Mib mayor, K. 364,
Ployer, Babette, 255, 257
246, 250~53, 271, 305 Pope, Alexander, 194
Sinfonías Poussin, Nicolás, 187, 199
N.o 34 en Do mayor, K. 338, 84,
Prévost, Abbé, 187
311n. Prokoviev, Sergei, 387
N.o 36 en Do mayor, K. 425 ('Linz'),
272, 397n.
N.o 38 en Re mayor, K. 504 ('Pra- Rabelais, Franc;ois, 194
ga'), 269, 272, 310 Racine, Jean, 195, 208
N.o 39 en Mib mayor, K. 543, 311, Raff, Joseph Joachim, 460
397, 400 Rameau, Jean Philippe, 54, 58, 159, 191,
N.o 40 en Sol menor, K. 550, 81, 194-195, 197, 334
212, 317-318, 321n., 372-373 Rafael, 199
N.o 41 en Do mayor, K. 551 ('júpi- Ratner, Leonard, lOln.
ter'), 95-96, 108, 271-272, 295, Redlich, Hans F., 224n.
317n., 384 Reger, Max, 44
Sonatas para piano, 53-54 Restif de la Bretonne, Nicolás-Edme, 187
K. 283 en Sol mayor, 91 Réti, Rudolph, 49
K. 284 en Re mayor, 119, 122 Riemann, Hugo, 44
K. 310 en La menor, 82, 259, 271, Ríes, Ferdinand, 487n.
319, 321n. Rimsky-Korsakov, Nicolai Andreyevich,
K. 311 en Re mayor, 61 194, 393
K. 330 en Do mayor, 61 Robbins Landon, H. C., 165n.
K. 331 en La mayor, 95, 119 Rossini, Giacomo, 118, 443, 518, 519
K. 332 en Fa mayor, 94, 119, 120, Le Comte d'Ory, 443
317 Rousseau, Jean-Jacques, 201, 230
K. 333 en Sib mayor, 54, 83, 3lln. Le devin du village, 390
K. 457 en Do menor, 122, 319, 321n. Rudolph, Archiduque Johann Joseph Rai-
K. 545 en Do mayor, 61 ner, 463
K. 570 en Sib mayor, 55
Sonata para piano a cuatro manos en
Fa mayor, K. 596, 397n. Sacie, Donatien Alphonse Franc;ois ('Mar-
Sonatas para violín y piano quis') de, 187, 371
K. 304 en Mi menor, K. 338, 319 Un paso más, 371
Saloman, Johann Peter, 227 Shakespeare, William,

Scarlatti, Domenico, 52, 54, 59, 61, 68, Comedia de los errores, 358
73, 92, 250, 519 Shaw, George Bernard, 33
Schenker, Heinrich, 41, 42, 43-44, 49, 50 Smart, Christopher, 194
Schikaneder, Emanuel, 365, 366, 368, 370 Spohr, Ludwig, 444, 518
Schindler, Anton, 167, 443 Stamitz, Johann, 27
Schlegel, Friedrich, 515n. Strauss, Richard, 167, 460
Schlüsser, Louis, 464 Stravinsky, lgor, 44, 364, 386, 508, 520
Schoenberg, Arnold, 43, 378 La carrera de un libertino, 364
Schroeter, Johann Samuel, 280 Swieten, Barón Gottfried von, 429
Schroeter, Rebecca, 414
Schubert, Franz, 61, 158, 175, 250, 271,
275, 381, 387, 435, 437, 441, 443-444, Tchaikovsky, Peter Ilyich, 167, 228, 372
451n., 461, 496, 518, 520-525 Concierto para piano y orquesta N.o 1
Cuarteto (de cuerda) en Sol mayor, en Sib menor, Op. 23, 401
D. 887, 525 Sinfonía N.o 6 en Si menor, Op. 74
Gretchen am Spinrade, D. 118, 520 ('Patética'), 317
Introducción y Rondó para violín y Thayer, Alexander, 435n., 443n., 444n.,
piano en Si menor, D. 895, 523 464n., 466n.
Der Leiermann -ver 'Die Winterreise' Tost, Johann,
Die Post -ver 'Die Winterreise' Tovey, Donald Francis, 33, 45, 57n., 60,
Quinteto para piano y cuerda en La 80, 116, 138, 162, 198, 209, 344, 403,
mayor, D. 667 ('La Trucha'), 441 407,447,451,458,480, 508n.
Quinteto para cuerda en Do mayor, Turner, W. J., 361
D. 956, 524
Sinfonía N.o 5 en Sib mayor, D. 485,
520 Velázquez, 62
Sinfonía N.o 8 en Si menor, D. 759 Verdi, Giuseppe, 194, 205, 381
('Inconclusa'), 524 Otello, 205
Sinfonía N.o 9 en Do mayor, D. 944, Réquiem, 468
524 Viotti, Giovanni Battista, 165
Sonata para piano en La mayor, D. 959, Voltaire, Franc;ois Marie Arouet de, 193,
519-521 194
Die Winterreise, D. 911, 520 Candide, 187
Schumann, Robert, 39, 82, 89n., 113, 232,
320, 372, 423, 436, 438, 439-440, 441,
442, 442n., 447, 461, 525 Wagner, Richard, 25, 78, 102, 177, 193,
Carnaval, Op. 9, 439 209, 320, 348, 364, 373, 435, 444
Davidsbiindlertanze, Op. 6, 439, 519 Parsifal, 78
Fantasía en Do mayor, Op. 17, 439, Waldstein, Conde Ferdinand, 23
515-517 Weber, Carl Maria van, 27, 297, 436,
Impromptus (Variaciones) sobre un te- 437, 441, 443, 451n., 519, 520
ma de Clara TVieck, Op. 5, 499 Webern, Anton, 508
Kreisleriana, Op. 16, 518 Wieland, Christoph Martín, 187, 196n.,
Sonata en Fa~ menor, Op. 11, 401 205n., 364
Schuppanzigh, lgnaz, 435 Winkelmann, Johann Joachim, 200n.
Schweitzer, Albert, 379n. Wolfflin, Heinrich, 48n.
3422029
Galardonado con el National Book Award For Arts and Letters de

1972, este brillante ensayo no pretende ofrecer un compendio de la
música durante un período histórico determinado, sino describir su
lenguaje característico, en ruptura parcial con la etapa anterior.
<<Haydn, Mozart y Beethoven -escribía E. T. A. Hoffmann en
1814- crearon un arte nuevo que se originó a mediados del siglo
XVIII»; este es el arte, por convención denominado EL ESTILO
CLASICO, del que se ocupa CHARLES ROSEN en su estudio. La
limitación a las tres figuras principales de la época responde al
convencimiento de que la mejor manera de defmir la idiosincrasia
musical de este estilo es a través de sus obras. En concordancia con
este planteamiento, y a fin de dar una idea del alcance y la variedad
del período analizado, el libro se articula en torno a la evolución de
géneros diferentes para cada compositor: el concierto, el quinteto de
cuerda y la ópera cómica en el caso de MOZART, y la sinfonía, el
cuarteto de cuerda, la música de cámara con piano y la misa y el
oratorio en el caso de HAYDN, mientras que la sonata de piano da.
pie para estudiar las relaciones entre ellos y BEETHOVEN.
ISBN 84-206-8529-1
1 11
9 788420 685298
Alianza Editoiial

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Charles Rosen

Primera edición en "Alianza Música": 1986

Copyright© 1972, 1971 Charles Rosen

Prefacio a la edición de la Norton Library ... 15

Nota sobre los ejemplos musicales ... 19

II. El estilo clásico ........ . 65

III. Haydn desde 1770 basta la muerte de Mozart 127

IV. La ópera seria ... 189

V. Mozart ........ . 215

VI. Haydn después de la muerte de Mozart . . . . . . . . . . .. 375

Epílogo ...................................... . 515

No ha sido mi intención hacer un análisis de la mus1ca del período

tituyen el tema principal del presente libro. Por consiguiente, me ocupo

y amabilidad -que todavía me maravillan- de Sir William Glock, quien

Nueva York, 1970.

Quiero expresar mi reconoCimiento a Mr. David Hamilton y a Mis-

Aunque esto no afecta a lo que yo digo sobre la música de la primera

y s]l primer compás [citado en la pagma 91] nos muestra un ejemplo

Massz1es, junio 1972.

Una bibliografía adecuada sobre el estilo clásico vienés ocuparía una

En cuanto a Haydn, todos debemos estar agradecidos a la obra de

Agradezco la generosidad de los editores por estar de acuerdo conmi-

Al abandonar Beethoven su ciudad natal, en 1792, llevaba con él un

sus falsos oropeles, pecado en el que no incurrieron dichos maestros; cuyo

el momento en que la gracia adquiere demasiada importancia, el estilo deja

los elementos contemporáneos del estilo musical -rítmicos, armomcos y

Fue el lenguaje musical de la tonalidad lo que posibilitó el adveni-

La estructura está desequilibrada porque todos los armomcos ascienden

fica una mayor aproximación de los armónicos naturales; consecuentemente,

nidos sobre la de los bemoles) se abandonó la cadencia plagal o subdomi-

144 Mi menor Re menor Do menor Do mayor La menor Mi menor

Pero en Haydn y en Mozart se esbozan ya todas las implicaciones de la

dirección de una nota mediante una modulación; en los compases que

"' ;:;;:;::p- ::=-p

la ambigüedad de Sib menor-Reb mayor se refleja en Sibb-La:lj:. En cier-

la de Mib, influyeron también en las connotaciones de las tonalidades. El

Dicho acompañamiento desdibuja la independencia tanto de las tres voces

presionista suponía el aislamiento e igualitarismo doctrinarios de cada una

La forma de sonata no se definiría hasta después de que se hubo ago-

fragmentan y combinan en diversas tonalidades; termina con la vuelta

caja, y, sin embargo, no se la puede desechar sin más ni más. En la sec-

tórico de la 'sonata' y su descripción y clasificación resulta más cientí-

al ritmo y, lo que es más absurdo, se consideran los temas como algo

mente en el acorde tónico que es el centro armónico de toda obra tonal.

donde se quiebra la progresión de la escala ascendente o, mejor sería de-

que la armonía y el ritmo son interdependientes en todas las obras de

La disposición interna de los movimientos, su desarrollo e instrumentación, su

capaz de mantener al oyente prendido de tm sentimiento (Stimmung). A veces, el

En otro momento Hoffmann añade que esta unidad de motivo está

no se escuchaba directamente como un efecto: es decir, si en el trans-

Aquí, el motivo de cuatro notas 4 8 lig de los dos primeros com-

como un sistema de interrelaciones donde se da un tratamiento de segun-

a través de la sonoridad total de la obra, a la vez que constituyan un re-

La creación del estilo clásico no fue tanto el logro de un ideal como

máticos. Los primeros ejemplos significativos de este nuevo estilo dramá-

La mayor aportación de los primeros sinfonistas vieneses fue el darse

de la sonata, el concierto, la ópera, la sinfonía, el cuarteto, la serenata, los

cuando nuestra actitud implica ansiedad o esperanza y no la autocompla-

primer movimiento de la Sonata W aldstein ), cuando se alcanza un punto

En este período intermedio y confuso entre el Alto Barroco y el adve-

asume la función de la recapitulación temática, al igual que la recapitu-

mas, como la fuga y el tema con variaciones, aunque muy transformadas;

La esencia y la actividad humana es el sonido, es el len-

~~ ªr1Drar ~>r crfjijlr,g