CARLO ALFREDO PIATTI: APORTACIÓN METODOLÓGICA PARA EL

ESTUDIO DEL VIOLONCHELO. (I) 12 CAPRICHOS PARA VIOLONCHELO.

FRANCISCO HERRADOR PINO1

INTRODUCCIÓN

Múltiples son los tratados que con el paso de los tiempos han ido surgiendo en las
diversas enseñanzas de carácter artístico, si nos referimos a los catálogos y/o
métodos más utilizados para la enseñanza de la disciplina instrumental del
Violonchelo, encontramos en Carlo Alfredo Piatti uno de los referentes en la
metodología utilizada en nuestros Centros de Enseñanzas Artísticas Musicales. Su
metodología sobre el estudio del Violonchelo destaca por la variedad de recursos
empleados en dichas composiciones, en éste caso, dentro del marco de los 12
Caprichos para violonchelo del citado violonchelista italiano. Estos merecen una
profundización intrínseca a modo de referencia, para que el lector tenga una pequeña
guía sobre las indicaciones y ejercicios que el compositor desarrolla a favor de una
mayor y mejor técnica violonchelistica; trataremos pues con ejemplos gráficos y
diversos comentarios dar una comprensión inicial sobre las intenciones del compositor,
esperando obtener una mayor comprensión de la grafía musical por parte del lector.

BIOGRAFÍA
CARLO ALFREDO PIATTI
Carlo Alfredo Piatti (Borgo Canale, cerca de Bérgamo, 8 de enero de 1822 —
Mozzo, Bérgamo, 18 de julio de 1901) fue un violonchelista y compositor italiano.

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Profesor Superior de Violonchelo adjunto a la Cátedra del Conservatorio Superior de
Música “Manuel Castillo” de Sevilla

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Alfredo Piatti hizo su debut a los 15 años de edad, y empezó sus viajes por Europa a
los 16. A pesar de que su talento era indudable, pues sus presentaciones en las
ciudades europeas más importantes fueron muy exitosas, Piatti nunca se caracterizó
por reunir grandes públicos. Como producto de esto, se vio forzado a vender su primer
violonchelo cuando cayó enfermo durante uno de sus primeros viajes por Europa.
Cuando se enteró de la grave situación del joven, Franz Liszt lo invitó a aparecer como
artista invitado en uno de sus recitales; maravillado por sus capacidades, y viendo lo
que éste podía hacer usando un instrumento prestado, Liszt decidió regalarle un
hermoso instrumento nuevo. Piatti se convirtió entonces en uno de los más conocidos
músicos de su época; tan popular por sus hermosas composiciones, como por la
impresionante forma en que las interpretaba. En 1844 se presentó ante el público
londinense en un concierto filarmónico.

Piatti tocaba un Stradivarius que actualmente es llamado igual que él, Piatti, y
cuyo dueño actual (2007) es el chelista mexicano Carlos Prieto.

PRIMEROS AÑOS
Cuando tenía 5 años de edad, Piatti tuvo la oportunidad de elegir entre las
profesiones de violonchelista y zapatero. Tras elegir la primera, Piatti fue enviado a
donde su tío-abuelo Zanetti, un reconocido violonchelista, para recibir adiestramiento
en el instrumento. Luego de dos años de práctica, durante los cuales el pequeño
aprendiz demostró sus habilidades con el violonchelo, Zanetti consideró que su
pequeño discípulo tenía ya suficiente experiencia, y consiguió un permiso para que
éste tocara en un concierto de la orquesta en la que él, Zanetti, trabajaba. La única
ganancia que Carlo consiguió tras el enorme esfuerzo que realizó para el acto fueron
10 francos que el empresario encargado del concierto le regaló, la mitad de los cuales
terminaron a manos de su tío.
Antes del inicio de la siguiente temporada, Zanetti falleció, y su joven sobrino
fue elegido como su sucesor en la orquesta. Piatti permaneció allí hasta 1832 cuando,
a la edad de 10 años, ingresó al Conservatorio de Milán, donde estudiaría hasta los 15
años y medio de edad. Luego de salir del conservatorio, realizó su debut público como
solista, el 21 de septiembre de 1837, tocando un concierto que él mismo compuso, y
recibiendo como premio el instrumento con el cuál tocó.

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Piatti regresó a Bérgamo. Allí, trabajó de nuevo en la orquesta; además, tocaba de
noche en la ópera, y acompañaba a su padre a todas las villas cercanas, para
presentarse en ellas. Después de un tiempo, empezó a realizar excursiones más
grandes, dando conciertos en Turín y Viena, y en varios pueblos italianos además.

Estando en Pesth cayó enfermo, y no teniendo fondos de reserva, se vio

obligado a vender su violonchelo para subsistir. Por suerte, un amigo suyo de
Bérgamo se enteró de sus problemas, y viajó a ayudarlo a volver a su pueblo natal. El
viaje de regresó requería una parada en Múnich, y allí Piatti conocería a Franz Liszt. Él
le explicó su situación al pianista, y éste de inmediato lo invitó a tocar en un concierto
que daría en esos días. A Piatti le fue prestado el instrumento de Herr. Menter, con el
que tocó con gran éxito.

MÚSICO ASENTADO
Siguiendo el consejo de Liszt, Piatti viajó a París, a donde llegó en 1844.
Utilizando un violonchelo prestado por un amigo suyo, se presentó en varias reuniones
privadas. Ese mismo año, Piatti conoció a Habeneck, recibió como regalo un
violonchelo Amati de Liszt, y compuso Chant Religieux y Sollnambula. Ese mismo año
visitó Ems, Alemania, donde escribió Souvenir d'Ems, y posteriormente viajó a
Inglaterra, donde se presentó en fiestas privadas y conciertos, y donde dejaría una
gran admiración a todo aquel que lo oía tocar. Piatti permaneció en Londres seis
semanas, y durante ese tiempo se presentó en ocho conciertos, dejando una imagen
muy alta de sus habilidades.
Tras viajar por las provincias inglesas, por Escocia e Irlanda, Piatti regresó a
Milán. A pesar de su enorme éxito en el país inglés, las ganancias económicas que el
músico obtuvo fueron mínimas, y tuvo que recurrir a una de sus amistades inglesas
para conseguir dinero para volver a su país natal.

Piatti posteriormente realizaría más viajes internacionales: en 1845, viajó a

Rusia por primera vez. Como resultado de su viaje, compuso Mazurka Sentimentale y
Fantaisie Russe; esta última fue oída por vez primera en público en 1860, en un
concierto de la Unión Musical. En 1846, Piatti volvió a viajar a Inglaterra, recibiendo
una gran cantidad de ofertas y contratos de presentaciones, mostrando su genial
habilidad a todo aquel que lo oyera.

Piatti pasó los últimos meses de su vida en el hogar de su hija, acompañado de

sus familiares más cercanos. Aunque su capacidad mental se mantuvo intacta en todo
momento, a partir de 1900 la salud física de Piatti empezó a degradarse. Finalmente,
la enfermedad del corazón que venía sufriendo causó su muerte justo antes de la
medianoche del 18 de julio de 1901.

ESCUELA
Carlo Alfredo Piatti, en su actividad pedagógica dejó una huella difícil de
olvidar en la historia del violonchelo. El siguiente árbol esquematiza su labor
detallando los alumnos más importantes que estudiaron bajo su tutela.
Haussmann
Becker
Whitehouse
Stern

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OBRAS QUE COMPUSO
VIOLONCHELO SOLO
Capricho en un Tema De “Niobe” DI PACINI. Op.22

Doce Capricci Op.25

DOS VIOLONCHELOS
Elegy sobre la muerte de Anton Rubinstein

Serenata para dos Cellos y Orquesta

Serenata para dos Violonchelos y Piano

CUATRO VIOLONCHELOS
En Vacaciones

VIOLONCHELO Y PIANO
Air Baskyrs Op.8
Ave Maria, Serenata, am meer (Franz Schubert / Alfredo Piatti)
Canción de Primavera
Canzonetta
Danza Moresca
Elegy sobre la muerte de Cavour
Locura en aire de Geminiani
Súplica / Súplica puntas
Galliard
Introducción y Variaciones sobre un Tema de Donizetti Lucia di Lammermoor
Op. 2
Introducción y Allegro de la Española
La Bergamasca Op. 14
La Góndola paseo y danza
Les novios Op. 7
Mazurka Sentimental Op. 6
Noche Op.20
Ossian's song, Balada
Passetemps Sentimental Op.4 (publicado en 1852)
Lluvia en abril
Serenade Italienne Op. 17
Sicilia. Op. 19
Recuerdo de la Sonnambula Op. 5

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 Tarantella, Op. 23
Tema y Variaciones
La Carrera - La Raza
Una contribución importante suya fue la de rescatar y reeditar sonatas

italianas clásicas y barrocas del siglo XVIII, como las de Marcello, Valentini, Locatelli,

Boccherini y otros.

De todas las numerosas obras que escribió para violonchelo, han permanecido
vigentes en el tiempo, los 12 Caprichos, compuestos en 1875 y dedicados a B.
Cossmann.

12 CAPRICHOS PARA VIOLONCHELO SOLO

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CAPRICHO Nº 1

En la tonalidad de Sol menor, en compás binario de subdivisión ternaria en seis por

ocho, y con la indicación rítmica “Allegro quasi Presto”, encontramos diversas
combinaciones entre mano derecha e izquierda. El autor hace uso de indicaciones de
intensidad, entre las que podemos encontrar tales como pp (pianísimo) p (piano), f
(forte), cresc. (crescendo), diminu. (diminuendo) además de reguladores de intensidad,
e incluso diversas indicaciones, como la inicial (Sulla punta d´ arco ), indicación del
autor que nos sugiere el lugar del arco en el que deberemos realizar la totalidad del
capricho.
El ritmo, está basado en diversas figuraciones en el desarrollo del estudio, tales
como la combinación de semicorcheas y corcheas, combinando siempre al unísono
las primeras partes de cada subdivisión, empleando en el final la notación de blanca
con puntillo y corchea, para retrasar el “ostinato” realizado durante toda la partitura.
La mayor dificultad en cuanto a resistencia física, consiste en saber combinar la
perpendicularidad de la mano derecha a lo largo de toda la partitura en la zona que se
nos indica en el origen del capricho.
Combinando las perpendiculares de ambas cuerdas lo más cercanas posibles,
el brazo derecho realizará un movimiento circular de mayor amplitud y presión sobre
las cuerdas a ejecutar en periodos de mayor intensidad sonora como en el caso del
forte (f), y en el momento de realizar un diminuendo hacia un matíz en piano (p) ese
movimiento circular se irá reduciendo hasta dirigirlo hacia un mínimo movimiento
circular de muñeca, con la consecuente disminución de la presión a ejercer en la
cuerda.
Además de saber realizar los diversos “efectos” que el autor nos propone,
deberemos hacer un buen uso de la digitación en las diferentes posiciones a lo largo
del diapasón, puesto que los diferentes intervalos, provocan que la mano izquierda se
encuentre en diversas ocasiones en contraposiciones difíciles de realizar, por el cruce
que los dedos deben de realizar a una velocidad de difícil práctica, además de tener
en cuenta la combinación interválica de unísonos, quintas, terceras, sextas, octavas,
undécimas y décimas.
El autor hace uso de la clave de Fa en toda la obra, y cuando quiere reforzar
cambios en la armonía o en el diálogo musical que se contrapone entre el bajo y la
nota pedal, utiliza el recurso de los acentos para afirmar las indicaciones anteriores, el
intérprete deberá estar muy ágil en la lectura.

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Hay que tener en cuenta que los cambios de posición han de ser lo más ágiles
posibles, puesto que constantemente el autor propone una frecuencia continuada en el
uso de las diversas posiciones incluso en diferentes cuerdas, elemento rutinario que
nos podemos encontrar a lo largo del estudio.

CAPRICHO Nº 2

En la tonalidad de Mi bemol Mayor, en compás de compasillo, y con la

indicación rítmica “Andante Religioso”, encontramos diversas combinaciones entre
mano derecha e izquierda. El autor hace uso de indicaciones de intensidad, entre las
que podemos encontrar tales como pp (pianísimo) p (piano), cresc. (crescendo),
diminu. (diminuendo) además de reguladores de intensidad, acentos ( >), e incluso
diversas indicaciones de tiempo, como Rall ( ralentando en el tiempo), In Tempo (en el
tiempo de inicio).
El ritmo, basado en la combinación de varias muestras rítmicas, parte de un
patrón inicial con el uso de blancas, dirigiéndose hacia una escritura más reducida y
estrecha, hasta llegar a un segundo patrón, que se mantendrá hasta la reexposición
que tomará la misma combinación rítimica de inicio.

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En el segundo patrón encontramos una melodía en la voz aguda, con el
acompañamiento armónico empleado en las cuerdas más graves, lo que nos requiere
agilidad en el uso del arco, para realizar correctamente los cambios de
perpendicularidad que nos encontramos.
La mayor dificultad consiste en saber combinar la perpendicularidad de la mano
derecha a lo largo del segundo periodo de la partitura, manteniendo una continuidad
en la melodía y acompañamiento, además de saber realizar los diversos “efectos” que
el autor nos propone y hacer un buen uso de la digitación en las diferentes posiciones
a lo largo del diapasón, además de tener en cuenta la combinación del uso del pulgar
y las dobles cuerdas.
Por la tesitura del ejercicio, el autor hace uso de diversas claves, haciendo uso
de arpegios para incluir mayor cantidad de recursos, con lo que el intérprete deberá
estar muy ágil en la lectura.
Hay que tener en cuenta que los cambios de posición han de ser lo más ágiles
posibles, puesto que constantemente el autor propone una frecuencia continuada en el
uso de las diversas posiciones incluso en diferentes cuerdas, además de los saltos
interválicos que nos podemos encontrar en el desarrollo del estudio.

CAPRICHO Nº 3

En la tonalidad de Si bemol Mayor, en compás de tres por ocho, y con la indicación

rítmica “Moderato”, encontramos diversas combinaciones entre mano derecha e
izquierda. El autor hace uso de indicaciones de intensidad, entre las que podemos
encontrar tales como p (piano), f (forte), ff (fortísimo), cresc. (crescendo), diminu.
(diminuendo) además de reguladores de intensidad, e incluso diversas indicaciones
de tiempo y posición en diversas cuerdas.
El ritmo, unido en un ostinato de corchea unida a semicorcheas ligadas y
corchea, resulta de difícil lectura por el uso de dobles cuerdas y alteraciones
accidentales, usando el patrón inicial mencionado anteriormente, el cual, se mantiene
durante toda la partitura prácticamente, requiere el uso de tres corcheas cuando
necesita variar en la tesitura, la posición en el diapasón, o el cambio a las diferentes
cuerdas.

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La mayor dificultad consiste en saber combinar la afinación de los intervalos en
octavas, junto con las terceras que se ven reflejados en la partitura. La mano derecha
a lo largo de toda la partitura, no tiene una dificultad excesiva, a excepción del
momento en el que se hace uso del arpegio, puesto que en ese momento la
perpendicular ha de estar bien preparada.
A parte de saber realizar los diversos “efectos” que el autor nos propone y
hacer un buen uso de la digitación en las diferentes posiciones a lo largo del diapasón,
habremos de tener en cuenta la combinación del uso del pulgar y la resistencia que
deberá mostrar la mano izquierda, puesto que es un capricho que ofrece una gran
tensión en dicha mano durante todo el contenido. Por la tesitura del ejercicio, el autor
hace uso de diversas claves, en este caso las claves de Sol en segunda línea y Fa en
cuarta línea.
La doble cuerda deberá estar bien afinada, por lo que la mano izquierda
necesitará estar bien colocada en cualquier momento, teniendo en cuenta que el uso
de intervalos por parte del autor está basado sobre todo en el estudio de las octavas y
las terceras; aunque también puede resultar variado, debemos hacer uso del
desplazamiento de la mano izquierda por diversas posiciones del diapasón, en las
diferentes cuerdas del instrumento, lo que nos hace seguir un patrón de automatismos
a la hora del estudio.
Hay que tener en cuenta que los cambios de posición han de ser lo más ágiles
posibles, puesto que constantemente el autor propone una frecuencia continuada y
diversa en el uso de las dobles cuerdas en octavas y terceras, ya séan ascendentes
o descendentes.

CAPRICHO Nº 4

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En la tonalidad de Re menor, en compás de binario de dos por cuatro, y con la
indicación rítmica “Allegretto”, encontramos diversas combinaciones entre mano
derecha e izquierda. El autor hace uso de indicaciones de intensidad, entre las que
podemos encontrar tales como p (piano), mf (mezzo forte), f (forte), cresc.
(crescendo), diminu. (diminuendo) además de reguladores de intensidad, sf
(Sforzandos), además de reguladores de intensidad, acentos ( >), e incluso diversas
indicaciones de tiempo, como Rall ( ralentando en el tiempo), In Tempo (en el tiempo
de inicio), Poco Meno (un poco menos en el tiempo), etc...
El ritmo, unido en varias combinaciones, resulta de fácil lectura, usando un
patrón inicial que comienza de forma anacrúsica combinando una corchea a otra
corchea en acorde más dos semicorcheas, más adelante, hay una evolución y
combinación de la notación rítmica para que el modelo sea más variado.
Realiza recorridos por varios tonos vecinos, para volver al tono inicial de re
menor.
La mayor dificultad consiste en saber combinar la perpendicularidad de la mano
derecha a lo largo de toda la partitura, sobre todo en el uso de los acordes, para
realizar un buen ataque inicial, además de saber realizar los diversos “efectos” que el
autor nos propone y hacer un buen uso de la digitación en las diferentes posiciones a
lo largo del diapasón, además de tener en cuenta la combinación los diversos saltos
interválicos. Por la tesitura del ejercicio, el autor hace uso en este caso de la clave de
Fa en cuarta línea.
La doble cuerda que nos encontramos en la totalidad del capricho deberá estar
bien afinada, por lo que la mano izquierda necesitará estar bien colocada en cualquier
momento, teniendo en cuenta que el uso de intervalos por parte del autor está basado
sobre todo en el estudio de las terceras y sextas; aunque también puede resultar
variado con el uso de quintas, séptimas etc; debemos hacer uso del desplazamiento
de la mano izquierda por diversas posiciones del diapasón, en las que habrá que
hacer uso de los automatismos para conseguir que la mano izquierda se habitúe al
desarrollo de la obra.
Hay que tener en cuenta que los cambios de posición han de ser lo más ágiles
posibles, puesto que constantemente el autor propone una frecuencia continuada y
diversa en el uso de las dobles cuerdas, ya séan ascendentes o descendentes.

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CAPRICHO Nº 5

En la tonalidad de Fa Mayor, en compás de compasillo, y con la indicación rítmica

“Allegro Comodo”, encontramos diversas combinaciones entre mano derecha e
izquierda. El autor hace uso de indicaciones de intensidad, entre las que podemos
encontrar tales como pp (pianísimo) p (piano), f (forte), cresc. (crescendo), diminu.
(diminuendo) además de reguladores de intensidad, e incluso diversas indicaciones de
tiempo.
El ritmo, unido en varias combinaciones, resulta de fácil lectura, puesto que usa
un patrón inicial en semicorcheas ligadas y en staccato al regreso del acorde
arpegiado a realizar, para ir variando en adelante a semicorcheas en staccato tras el
acorde arpegiado y en escala descendente, aunque hay una evolución y combinación
de la notación rítmica para que el modelo sea más variado en el segundo patrón que
viene indicado por la indicación" marcata la melodía "(marcar la melodía)

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La mayor dificultad consiste en saber combinar la perpendicularidad de la mano
derecha a lo largo de toda la partitura, procurando tener como finalidad hacer uso de
un correcto bariolage, haciendo un buen uso de los puntos de equilibrio del arco,
además de saber realizar los diversos “efectos” que el autor nos propone y hacer un
buen uso de la digitación en las diferentes posiciones a lo largo del diapasón. Por la
tesitura del ejercicio, el autor hace uso, en este caso la clave de Fa en cuarta línea.
Hay que tener en cuenta que los cambios de posición han de ser lo más ágiles
posibles, puesto que constantemente el autor propone una frecuencia continuada y
diversa en el uso de los acordes arpegiados, ya séan ascendentes o descendentes.

CAPRICHO Nº 6

En las tonalidades de La bemol Mayor y Do bemol Mayor, en compás de tres

por cuatro, y con la indicación rítmica “Adagio Largamente”, encontramos diversas
combinaciones entre mano derecha e izquierda. El autor hace uso de indicaciones de
intensidad, entre las que podemos encontrar tales como pp (pianísimo) p (piano), f
(forte), cresc. (crescendo), diminu. (diminuendo) además de reguladores de intensidad,

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sf (Sforzandos), e incluso diversas indicaciones de acentos o de tiempo como Rall
(ralentando en el tiempo), Calando (dejando caer el tiempo).
El ritmo, está basado en la combinación de negra ligada a semicorcheas y
fusas a modo de arpegio ascendente más corchea con puntillo y semicorchea, unidas
éstas en varias combinaciones ya sean en el ascendente inicial o el descendiente
siguiente, para ir variando hasta llegar al uso de semicorcheas ligadas durante el
primer patrón y junto a la combinación de notas de mayor duración a modo de negras
y blancas con un acompañamiento en semicorcheas durante el segundo patrón, lo
que permite incluir pasajes más laboriosos a la hora de su lectura y estudio.
La mayor dificultad consiste en saber combinar la perpendicularidad de la mano
derecha a lo largo de toda la partitura, además de saber realizar los diversos “efectos”
que el autor nos propone y hacer un buen uso de la digitación en las diferentes
posiciones a lo largo del diapasón, además de tener en cuenta la combinación del uso
del pulgar. Por la tesitura del ejercicio, el autor hace uso de diversas claves, haciendo
uso de arpegios para incluir mayor cantidad de recursos, con lo que el intérprete
deberá estar muy ágil en la lectura.
Hay que tener en cuenta que los cambios de posición han de ser lo más ágiles
posibles, puesto que constantemente el autor propone una frecuencia continuada en el
uso de las diversas posiciones incluso en diferentes cuerdas, además de grandes
saltos interválicos que nos podemos encontrar en el desarrollo del estudio en una
tonalidad muy incómoda.

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CONCLUSION
Elemento fundamental en la Enseñanza del Violonchelo, Carlo Alfredo Piatti,
establece a través de estos caprichos, una metodología de referencia, compleja, de
dificultad técnica, aunque eficaz, para el obligado conocimiento y desarrollo técnico de
este tipo de instrumentos de cuerda-arco.

BIBLIOGRAFÍA
Arizcuren, Elías (1992). “El violonchelo, sus escuelas a través de los siglos”,
Barcelona: Ed. Labor.
Malusi, L. (1973).” Il violoncello”. Padova: Ed. G. Zanibon.
Piatti, Carlo Alfredo (1875): “12 Capricci per Violoncello Solo. Op.25”. Milán: Ed.
Ricordi, ER [2865]
Piatti, Carlo Alfredo (1875): “Dodici Capricci Op.25 for cello solo”. Viena: Ed. Urtex
edition, HN [746]

Páginas Web
http://www.alfredopiatti.com/

Autor del Texto:

FRANCISCO HERRADOR

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