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4 dicembre 2006
Introduzione
2
Indice
1 Il suono 6
1.1 Alcune nozioni di fisica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
1.2 Rappresentazione delle onde sonore . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
1.3 Componenti del suono . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
1.4 Lo spettro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
1.5 Altezza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
1.6 Intensità . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
1.6.1 Il decibel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
1.7 Timbro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
1.8 Riflessione e riverbero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
3 Il sintetizzatore 17
3.1 Sintetizzatori analogici e digitali . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
3.2 I componenti principali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
3.3 VCO / DCO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
3.4 VCF / DCF . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
3.5 Equalizzatore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
3.6 VCA / DCA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
3.7 Generatore di inviluppo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
3.8 LFO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
3.9 Hard sync . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
3.10 Step sequencer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
3.11 Sintesi del suono . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
3.12 Il campionatore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
3
INDICE INDICE
4 Il M.I.D.I. 25
4.1 Cosa è il M.I.D.I. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
4.2 I messaggi MIDI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
4.3 Channel mode message . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
4.4 I controller . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
4.5 System Common Message . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
4.6 System Exclusive Message . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
4.7 Lo standard GM General MIDI Level 1 . . . . . . . . . . . . . . 39
4.8 Roland GS General Standard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
4.9 Yamaha XG . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
4.10 SMF Standard MIDI File . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
4.11 RPN e N-RPN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
4.12 Sys-Ex . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
4.13 Sincronizzazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
4.14 SMPTE, MTC e world clock . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
4.15 Reti MIDI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
5 I sequencer 49
5.1 Un po’ di terminologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
5.2 Struttura generale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
5.3 Processing audio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
5.4 Processing MIDI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
5.5 La quantizzazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
5.6 I plugin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
5.7 I controlli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
5.8 I VST Instruments . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
5.9 L’amministrazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
5.10 I driver . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
5.11 Altre caratteristiche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
6 Consigli pratici 53
6.1 Riverbero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
6.2 De-Esser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
5. COMBINING DOCUMENTS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
6. COLLECTIONS OF DOCUMENTS . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
7. AGGREGATION WITH INDEPENDENT WORKS . . . . . . . . 62
8. TRANSLATION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
9. TERMINATION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
10. FUTURE REVISIONS OF THIS LICENSE . . . . . . . . . . . . 63
ADDENDUM: How to use this License for your documents . . . . . . 64
Capitolo 1
Il suono
1 Ogni qualvolta vi sia un processo di interazione fra due corpi, alla forza che agisce sul
corpo 1 si accompagna una forza che agisce sul corpo 2 e queste forze sono uguali in modulo
ma di segno contario.
2 Il numero di urti è dato dal numero di Avogadro. Si tratta comunque di milioni di urti al
secondo.
6
1. Il suono 7
y(t) = A sin(2 π f t + θ)
dove:
1.4 Lo spettro
I segnali acustici sono segnali continui nel tempo: ovvero è sempre possibile
calcolare il valore della loro ampiezza in qualsiasi istante di tempo. Da quanto
appena detto sembra logico rappresentare il segnale nel dominio del tempo, ma
in pratica esso viene rappresentato nel dominio della frequenza. Il motivo di
questa scelta è dovuto al fatto che una siffatta rappresentazione è molto più
semplice e permette di trattare in maniera concisa segnali altrimenti ostici.
La possibilità di poter rappresentare la funzione nel dominio della frequenza
è offerta da quanto si è detto poc’anzi sulla scomposizione di un segnale nelle
sue componenti fondamentali (ognuna delle quali ha una propria frequenza e
fase). La descrizione di un segnale nel dominio del tempo si chiama spettro e
con analisi spettrale si intende la misurazione delle ampiezze delle componenti
di un’onda complessa partendo dalla loro frequenza.
1.5 Altezza
L’altezza determina se un suono è acuto o grave in maniera direttamente
proporzionale: tanto maggiore è la frequenza e tanto più acuto è il suono, tanto
minore è la frequenza tanto più grave è il suono.
I musicisti lo indicano con le note; i tecnici del suono con la frequenza
(misutara in Hertz). C’è comunque una corrispondenza biunivoca tra i due
metodi.
Quando una sorgente sonora si avvicina sembra che l’altezza del suono au-
menti e quando si allontana sembra che diminuisca. Questo fenomeno, detto
effetto doppler, è solamente apparente in quanto la frequenza del suono rimane
sempre la stessa per tutta la durata del moto della sorgente. Ciò che accade
può essere spiegato dal fatto che quando la sorgente sonora si avvicina giun-
gono all’orecchio un maggior numero di onde per unità di tempo di quando si
allontana.
1.6 Intensità
L’intensità dipende dall”ampiezza delle vibrazioni. Essa determina in modo
proporzionale il volume del suono (cioé se c’è più o meno energia). L’intensità
di un suono è definita in un punto dello spazio come l’energia I che nell’unità di
tempo attraversa l’unità di superficie posta in quel punto perpendicolarmente
alla direzione di propagazione del suono.
1.6 Intensità 1. Il suono
1.6.1 Il decibel
L’intensità dei suoni è misurabile in pressione sonora (SPL: Sound Pression
Level ). Nel nostro caso l’unità di misura è l’atmosfera 3 , o, meglio, un suo
sottomultiplo:il Pascal 4 .
Il suono meno intenso è di 20µP a (è il suono della pressione sanguigna della
tempia, udito all’interno di una camera necoica, cioé senza rifrazioni nelle pare-
ti). Il suono di intenstità più alta che non provoca lesioni è di 20P a (all’incirca
è il rumore di un martello pneumatico a un metro di distanza dall’orecchio).
Tra i due estremi cè una differenza di 106 P a.
P
1dB = 20 log1 0 .
PR
Decibel Sorgente
1 Soglia minima
10 Sussurro
50 Conversazione animata
70 Rumore di un ufficio
90 Motorino
100 Sega elettrica
115 Concerto rock
120 Soglia del dolore
140 Aereoplano
Notare che ogni volta che raddoppiano i Pascal di un suono, vengono aggiunti
6dB. Ad esempio, passando da 2P a a 4P a:
4P a
== 20log1 02 == 20 0, 3 == 6dB
dB4P a = 20 log1 0
2P a
Analogamente, dimezzando un suono, si sottraggono 6dB.
1.7 Timbro
Il timbro di un suono dipende sostanzialmente dalla forma dell”onda del
suono stesso. Sostanzialmente il timbro è dato dalla mescolanza delle armoniche
presenti in un suono. Sono proprio le armoniche con la loro combinazione che
determinano la differenza tra il suono di un pianoforte e quello di un clarinetto.
I diversi ritardi sono dovuti alla diversa lunghezza del viaggio che hanno
compiuto mentre la diversa caratterizzazione è dovuta al diverso “affaticamen-
to”, causato dal viaggio più o meno lungo, e ai diversi tipi di materiali contro i
quali hanno sbattuto, lasciandoci un po’ dell’energia iniziale. Una caratteristica
importante nelle prime riflessioni è che esse:
14
2. La catena del suono 15
avviene un fenomeno conosciuto come aliasing, cioé una degradazione della fase
di campionatura dovuta ad una insufficiente quantità di dati. Il filtro passa
basso serve allora per eliminare tutte quelle frequenze che sono superiori della
metà della frequenza di campionamento utilizzata.
Mentre, come abbiamo visto, la campionatura discretizza l’asse dei tempi,
la quantizzazione discretizza l’asse delle ampiezze. La qualità di questa seconda
fase dipende dalla risoluzione del convertitore ADC. Se il convertitore utilizza
delle parole di 8 bit per rappresentare un segnale sonoro, allora permette di
esprimere 256 diverse ampiezze. Se invece la risoluzione è di 16 bit, si possono
esprimere al massimo 65536 ampiezze diverse.
Se il valore di un’ampiezza prelevata dal circuito s/h non rientra nell”inter-
vallo definito dalla risoluzione, allora il circuito ADC provvede ad approssimarlo.
Infine, la codifica associa ad ogni campione un valore binario.
Per ascoltare il segnale elaborato dal campionatore occorre fare un procedi-
mento inverso a quello della digitalizzazione, bisogna cioé convertire il segnale
da digitale in analogico (tramite un DAC).
Lo standard PCM ha una frequenza di campionamento di 8 kHz, un livello di
quantizzazione di 8 bit e 64 kbit/s di frequenza di cifra. Ovvero ogni campione
(8000 al secondo) può avere 256 livelli (8 bit). La conversione standard AD nel-
l’alta fedeltà (lo standard dei CD insomma) è di 44 khz con 16 bit per campione
(tale risoluzione permette di ottenere al massimo una dinamica di 97.8 db).
2.1 Le casse
Alcuni esempi di tipi di casse:
• LRC (Left Right Center : una cassa a sinistra, una a destra e una centrale.
• LRS (Left Right Surround : una cassa a sinistra, una a destra e una dietro.
Il sintetizzatore
• Gate.
• Control Voltage.
• Trigger
17
3.3 VCO / DCO 3. Il sintetizzatore
• I filtri passa basso (LPF, low-pass filter ) hanno il compito di lasciare pas-
sare inalterate le frequenze che sono al di sotto della frequenza di taglio e
di smorzare le frequenze superiori.
• I filtri passa alto (HPF, high-pass filter ) hanno il compito inverso ai filtri
passa basso, ovvero lasciano passare inalterate tutte le frequenze al di
sopra di una frequenza di taglio, smorzando tutte le altre che sono al di
sotto.
• I filtri FIR (Finite Impulse Response) hanno una risposta all’impulso uni-
tario limitata da un numero finito di campioni e non trovano nessuna
corrispondenza nel modello analogico. Per questo motivo i filtri FIR sono
delle strutture puramente digitali e sono sempre stabili.
3.5 Equalizzatore
L’equalizzatore non è altro che una serie di filtri passa banda o filtri notch.
Solitamente è a bande di ottave. L’equalizzatore può essere:
• esponenziale (quello più comune): lo slope è una curva e non una retta,
per cui le frequenze contigue vengono influenzate dal filtro.
3. Il sintetizzatore 21
3.8 LFO
L’ oscillatore a bassa frequenza (LFO, Low Frequency oscillator ) è un oscil-
latore che genera delle onde (triangolari, sinusoidali, quadre e via dicendo) la
cui frequenza è inferiore al campo di udibilità. Questo dispositivo viene utiliz-
zato per controllare parametri di altri dispositivi come la frequenza di taglio di
un filtro, l’ampiezza o la frequenza di un segnale generato da un oscillatore (ad
esempio per ottenere l’effetto di vibrato).
Solitamente l’LFO è gestita dalla modulation wheel (una semplice manopola)
della tastiera musicale.
Questo tipo di sintesi richiede quindi un numero di oscillatori molto più limi-
tato di quelli richiesti dalla sintesi additiva e per questo motivo è stata subito
adottata nei primi sintetizzatori analogici degli anni sessanta e settanta.
La sintesi per modulazione di frequenza, o sintesi FM, si basa sulla modu-
lazione tra due frequenze, una detta portante e l’altra detta modulante, con
questa tecnica si modifica lo spettro di un suono arricchendolo di numerosissi-
me armoniche. Quando la frequenza modulante è di pochi Hertz, la portante
ha un suono caratteristico, come una sirena (sale verso l’altro e scende verso il
basso); quando invece la modulante ha una frequenza più alta, ed in rapporto
con quella della portante, allora si creano dei suoni dal timbro molto più ric-
co. Generalmente i suoni sintetizzati in FM vengono utilizzati per realizzare
atmosfere molto eteree o suoni metallici molto squillanti.
La sintesi wavetable (o sintesi per tabelle, o sintesi table-lookup) è tipicamen-
te digitale e si basa su di un principio molto semplice. Le varie forme d’onda
sono registrate all’interno della macchina in tabelle di numeri (campioni). Ad
esempio, nella tabella 1 è contenuto in forma digitale la forma d’onda di un pia-
noforte, nella tabella 2 quella di un sax e cosı̀ via. La sintesi wavetable consiste
semplicemente nel leggere i numeri contenuti in una tabella. Per ottenere la
giusta intonazione si può procedere in due modi:
• il primo consiste nel leggere più o meno velocemente i dati contenuti all”in-
terno della tabella. Leggendo più velocemente si ottengono frequenze
elevate, mentre leggendo più lentamente si ottengono frequenze più basse.
3.12 Il campionatore
Un campionatore funziona come un sintetizzatore. L’unica differenza è che
i sintetizzatori creano il suono di partenza (tramite oscillatori), mentre i cam-
3.12 Il campionatore 3. Il sintetizzatore
1 L’operazione che varia il tempo di esecuzione mantenendo uguale il pitch è detta invece
time stretching o time warping
Capitolo 4
Il M.I.D.I.
• MIDI THRU (opzionale): è una porta che replica in uscita tutte le infor-
mazioni che sono ricevute dalla porta MIDI IN, rendendole disponibili ad
altri dispositivi.
25
4.2 I messaggi MIDI 4. Il M.I.D.I.
• Gli status byte (con i quali inizia il messaggio) servono per definire in
modo univoco un comando. Il bit più significativo è uguale a 1 e quindi
uno status byte può assumere un valore compreso tra 128 e 255. Gli status
byte trasmettono quindi il tipo di informazione (suona una note, alza il
volume ecc.).
• I data byte servono per inviare gli eventuali parametri necessari per un
corretto funzionamento dello status byte. Il bit più significativo è uguale
a zero e quindi i valori vanno da 0 a 127.
4.4 I controller
N Nome Descrizione
0 Bank Select La maggior parte degli
strumenti musicali elet-
tronici contiene più di
128 patch, però con il
messaggio di Program
Change è possibile sele-
zionare al massimo 128
patch diverse. Per risol-
vere questo problema è
stato necessario divide-
re il numero delle patch
di uno strumento mu-
sicale in banchi, ognu-
no dei quali contiene
al massimo 128 patch.
Per accedere ad un suo-
no contenuto in un ban-
co bisogna allora utiliz-
zare il controller Bank
Select e successivamen-
te il messaggio Program
Change
Continua nella prossima pagina
4. Il M.I.D.I. 33
• Volume = 90
E deve:
• Avere una polifonia di 24 voci (16 per la parte strumentale e 8 per la parte
ritmica
3. Controller 7: Volume
4.9 Yamaha XG
Yamaha XG rappresenta lo standard più evoluto attualmente disponibile. È
compatibile con lo standard GM e le sequenze XG possono essere eseguite anche
su generatori sonori GM. Inoltre un sintetizzatore XG è in grado di riprodurre
correttamente le sequenze GS, previa trasmissione di un comando di GS Reset.
La caratteristica più importante dei moduli XG è che non devono necessa-
riamente essere conformi a tutte le raccomandazioni definite dallo standard. Un
modulo di questo tipo si dice scalato: se un modulo scalato riceve un messag-
gio che non può eseguire allora cerca di rispondere nella maniera più adatta
possibile.
• Header Chunk : questo blocco deve sempre essere presente per primo. I
quattro byte che lo identificano hanno il valore esadecimale 4D 54 68 64
ed indicano le lettere MThd secondo il codice ASCII. Ha la funzione di
intestazione ed informa subito il dispositivo riguardo alla lunghezza del
blocco stesso. Poi contiene le informazioni riguardo il formato, il numero
di tracce, la divisione del quarto di nota (ppqn) e via dicendo.
• Gli RPN sono invece parametri standard definiti dalla MMA, come Coarse
Tuning, Pitch Bend Sensitivity e Fine Tuning
4.12 Sys-Ex
Come visto, nel protocollo MIDI esistono solo due messaggi di sistema esclu-
sivo: uno per aprire la sessione di trasmissione e l’altro per chiuderla. Ciò che
però realmente conta è l’insieme di byte di dati racchiusi tra questi due status
byte.
Questi byte di dati servono per poter controllare dei parametri di un dispo-
sitivo musicale a basso livello.
Sono indirizzati ad un particolare strumento musicale, cioè non sono stan-
dard, pertanto è stato necessario stabilire dei codici identificativi (ID) per ogni
ditta produttrice. Alcuni codici:
4.12 Sys-Ex 4. Il M.I.D.I.
ID Produttore
01 Sequential Circuit
04 Moog
06 Lexicon
07 Kurzweil
08 Fender
0F Ensoniq
18 EMU
26 Solton
29 PPG
41 Roland
42 Korg
43 Yamaha
44 Casio
47 Akai
Esistono diversi tipi di Sys-Ex :
4.13 Sincronizzazione
Per fare andare a tempo due o più strumenti di una rete MIDI, ci vuole un
apparecchio (master ) che da’ il tempo e uno o più slave che funzionino a tempo.
Esistono due tipi di sincronizzazione:
• HH: ore
• MM: minuti
• SS: secondi
• FF: frame
Ogni secondo è diviso in un numero di frame tipico del tipo di codice SMPTE
utilizzato (SMPTE 24-Film Sync, che utilizza 24 frame al secondo, SMPTE 25-
EBU, che ne usa 25, SMPTE 30 Non-Drop Audio/MIDI, SMPTE 30 Non-Drop
Video, SMPTE 30 Drop-Frame Video).
Il codice di sincronizzazione MTC (MIDI Time Code) è praticamente la
traduzione in digitale del codice di sincronizzazione SMPTE. Quindi il codice
MTC è un codice di sincronizzazione a tempo assoluto
Il codice di sincronizzazione SMPTE e il codice MTC non possono essere uti-
lizzati per sincronizzare i segnali audio digitali. Per essi occorre una frequenza di
4.15 Reti MIDI 4. Il M.I.D.I.
I sequencer
49
5.2 Struttura generale 5. I sequencer
che il livello audio supera i 0 dB (ciò infatti causa una distorsione digitale nota
come clipping).
Lo slice è una “fetta” di file audio, solitamente assegnata ad un tasto MIDI.
• l’editor key (il più comune) è quello con il disegno della tastiera posto a
sinistra;
5.5 La quantizzazione
La quantizzazione è l’operazione che mette a tempo eventi MIDI (solitamente
note) già esistenti.
L’overquantize mette a tempo perfettamente, “disumanizzando“ cosı̀ l’ese-
cuzione di un brano.
Il random quantize, invece, permette di impostare (tramite il parametro
non-quantize) quanto l’evento si può distanziare dalla posizione fissa che assu-
merebbe se sottoposto ad overquantize.
Con l’iterative quantize la quantizzazione si sposta, avvicinando alcuni eventi
(tramite il parametro swing o shuffle).
La quantizzazione audio è più recente (in quanto ha bisogno di una grande
potenza di calcolo) e si basa su una serie di operazioni di time stretching.
Una quantizzazione MIDI basata su eventi audio è detta groove quantize (i
punti fissi degli eventi audio, ai quali riferirsi per la quantizzazione MIDI, sono
detti hit points).
[TODO: Inserire figura con esempio di groove quantize]
5.6 I plugin
I plugin audio processano il segnale audio e lo modificano. Esempi di plu-
gin sono i processori di dinamica (normalize, compressori di dinamica su tutto
il segnale o su alcune bande ecc.), gli effetti (chorus, flanger, distorsore) e i
simulatori di diffusione (reverbero e simili).
I plugin messi in insert sono applicati solo a determinate tracce; quelli messi
in send vengono invece applicati a tutto il segnale audio (non sempre è la scelta
migliore ma è sicuramente sempre quella che carica meno la CPU).
I plugin MIDI trasformano i messaggi MIDI (ad esempio il corder, che da
una nota crea un accordo, o l’arpegetor, che da una nota crea un arpeggio).
5.7 I controlli
Il phase pitch shifting inverte la fase di un segnale per evitare che due segnali
in controfase si sommino annullandosi a vicenda.
Il gain amplifica il segnale totale.
Pre e post fader vengono inseriti rispettivamente prima e dopo un insert (il
dither, ad esempio, è un post fader).
[TODO: Inserire immagine con tutto il routing audio]
5.8 I VST Instruments 5. I sequencer
5.9 L’amministrazione
L’amministrazione è la parte che gestisce il tutto (apri, salva, cancella,
sposta, gestione preferenze, freeze1 ).
5.10 I driver
Ogni sistema operativo ha propri driver per gestire le periferiche, comprese
quelle audio.
Alcuni software audio, per migliorare le prestazioni hanno deciso di creare
driver propri. Si hanno quindi ad esempio l’ASIO per i software creati da
Steinberg o GSIF per GigaStudio. I driver generici di Windows vengono detti
invece WDM (le versioni vecchie si chiamavano MME ).
Esistono inoltre convertitori da driver specifici a driver generici, per po-
ter supportare anche periferiche audio per le quali non esistono relativi driver
specifici.
1 Le tracce audio o MIDI sottoposte a plugin in runtime, possono essere trasformate tem-
poraneamente, tramite il comando freeze in tracce audio statiche con gli effetti già inseriti, al
fine di diminuire il carico della CPU
2 In quest’ultimo caso si parla di system link
Capitolo 6
Consigli pratici
6.1 Riverbero
Nel classico mixaggio di un pezzo, si applica l’effetto di riverbero alle singole
tracce e alla traccia stereo del master finale. Del riverbero si può fare sia un
uso ortodosso (di simulazione di un ambiente) sia un uso creativo ma, in ogni
caso, la prima regola è quella di non esagerare affollando troppo lo spazio di
riverberazione perché si arriva facilmente al tracollo della buona comprensibilità
del messaggio sonoro digitale.
• Per gli strumenti che occupano la gamma più bassa dello spettro sonoro,
tipo la cassa della batteria o il basso elettrico, si è soliti non bagnarli
(wet ) di riverbero ma lasciarli a secco (dry). Nel caso si senta l’esigenza
di aggiungere un po’ di riverberazione, si scelga un riverbero corto e di
questo si deenfatizzi decisamente la gamma più bassa.
• Per i violini plate tra 1 e 2,5 secondi e pre-delay tra i 20 e gli 80 ms.
53
6.2 De-Esser 6. Consigli pratici
• Per voce e chitarra provate anche con un riverbero di tipo small room
(stanza piccola) ricordando che con quest’ultima troppo riverbero impasta
terribilmente il suono.
6.2 De-Esser
Per simulare un De-Esser (un processore per abbassare il livello delle sibillan-
ti, come la pronuncia della lettera S e della Z) si può usare qualsiasi compressore.
Con i seguenti dati:
• Attacco: tra 0 e 10 ms
• Rilascio: ai 180-200 ms
• ratio: 4.5:1
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Preamble
56
6. Consigli pratici 57
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Front-Cover Texts or Back-Cover Texts, in the notice that says that the Do-
cument is released under this License. A Front-Cover Text may be at most 5
words, and a Back-Cover Text may be at most 25 words.
A “Transparent” copy of the Document means a machine-readable copy,
represented in a format whose specification is available to the general public,
that is suitable for revising the document straightforwardly with generic text
editors or (for images composed of pixels) generic paint programs or (for dra-
wings) some widely available drawing editor, and that is suitable for input to
text formatters or for automatic translation to a variety of formats suitable for
input to text formatters. A copy made in an otherwise Transparent file format
whose markup, or absence of markup, has been arranged to thwart or discoura-
ge subsequent modification by readers is not Transparent. An image format is
not Transparent if used for any substantial amount of text. A copy that is not
“Transparent” is called “Opaque”.
6.2 De-Esser 6. Consigli pratici
Examples of suitable formats for Transparent copies include plain ASCII wi-
thout markup, Texinfo input format, LaTeX input format, SGML or XML using
a publicly available DTD, and standard-conforming simple HTML, PostScript
or PDF designed for human modification. Examples of transparent image for-
mats include PNG, XCF and JPG. Opaque formats include proprietary formats
that can be read and edited only by proprietary word processors, SGML or
XML for which the DTD and/or processing tools are not generally available,
and the machine-generated HTML, PostScript or PDF produced by some word
processors for output purposes only.
The “Title Page” means, for a printed book, the title page itself, plus such
following pages as are needed to hold, legibly, the material this License requires
to appear in the title page. For works in formats which do not have any title
page as such, “Title Page” means the text near the most prominent appearance
of the work’s title, preceding the beginning of the body of the text.
A section “Entitled XYZ” means a named subunit of the Document who-
se title either is precisely XYZ or contains XYZ in parentheses following text
that translates XYZ in another language. (Here XYZ stands for a specific sec-
tion name mentioned below, such as “Acknowledgements”, “Dedications”,
“Endorsements”, or “History”.) To “Preserve the Title” of such a sec-
tion when you modify the Document means that it remains a section “Entitled
XYZ” according to this definition.
The Document may include Warranty Disclaimers next to the notice which
states that this License applies to the Document. These Warranty Disclaimers
are considered to be included by reference in this License, but only as regards
disclaiming warranties: any other implication that these Warranty Disclaimers
may have is void and has no effect on the meaning of this License.
2. VERBATIM COPYING
You may copy and distribute the Document in any medium, either commer-
cially or noncommercially, provided that this License, the copyright notices, and
the license notice saying this License applies to the Document are reproduced
in all copies, and that you add no other conditions whatsoever to those of this
License. You may not use technical measures to obstruct or control the reading
or further copying of the copies you make or distribute. However, you may
accept compensation in exchange for copies. If you distribute a large enough
number of copies you must also follow the conditions in section 3.
You may also lend copies, under the same conditions stated above, and you
may publicly display copies.
6. Consigli pratici 59
3. COPYING IN QUANTITY
If you publish printed copies (or copies in media that commonly have printed
covers) of the Document, numbering more than 100, and the Document’s license
notice requires Cover Texts, you must enclose the copies in covers that carry,
clearly and legibly, all these Cover Texts: Front-Cover Texts on the front cover,
and Back-Cover Texts on the back cover. Both covers must also clearly and
legibly identify you as the publisher of these copies. The front cover must
present the full title with all words of the title equally prominent and visible.
You may add other material on the covers in addition. Copying with changes
limited to the covers, as long as they preserve the title of the Document and
satisfy these conditions, can be treated as verbatim copying in other respects.
If the required texts for either cover are too voluminous to fit legibly, you
should put the first ones listed (as many as fit reasonably) on the actual cover,
and continue the rest onto adjacent pages.
If you publish or distribute Opaque copies of the Document numbering more
than 100, you must either include a machine-readable Transparent copy along
with each Opaque copy, or state in or with each Opaque copy a computer-
network location from which the general network-using public has access to
download using public-standard network protocols a complete Transparent copy
of the Document, free of added material. If you use the latter option, you must
take reasonably prudent steps, when you begin distribution of Opaque copies
in quantity, to ensure that this Transparent copy will remain thus accessible at
the stated location until at least one year after the last time you distribute an
Opaque copy (directly or through your agents or retailers) of that edition to the
public.
It is requested, but not required, that you contact the authors of the Do-
cument well before redistributing any large number of copies, to give them a
chance to provide you with an updated version of the Document.
4. MODIFICATIONS
You may copy and distribute a Modified Version of the Document under the
conditions of sections 2 and 3 above, provided that you release the Modified
Version under precisely this License, with the Modified Version filling the role
of the Document, thus licensing distribution and modification of the Modified
Version to whoever possesses a copy of it. In addition, you must do these things
in the Modified Version:
6.2 De-Esser 6. Consigli pratici
A. Use in the Title Page (and on the covers, if any) a title distinct from that
of the Document, and from those of previous versions (which should, if
there were any, be listed in the History section of the Document). You
may use the same title as a previous version if the original publisher of
that version gives permission.
B. List on the Title Page, as authors, one or more persons or entities respon-
sible for authorship of the modifications in the Modified Version, together
with at least five of the principal authors of the Document (all of its prin-
cipal authors, if it has fewer than five), unless they release you from this
requirement.
C. State on the Title page the name of the publisher of the Modified Version,
as the publisher.
G. Preserve in that license notice the full lists of Invariant Sections and
required Cover Texts given in the Document’s license notice.
I. Preserve the section Entitled “History”, Preserve its Title, and add to it
an item stating at least the title, year, new authors, and publisher of the
Modified Version as given on the Title Page. If there is no section Entitled
“History” in the Document, create one stating the title, year, authors, and
publisher of the Document as given on its Title Page, then add an item
describing the Modified Version as stated in the previous sentence.
J. Preserve the network location, if any, given in the Document for public
access to a Transparent copy of the Document, and likewise the network
locations given in the Document for previous versions it was based on.
These may be placed in the “History” section. You may omit a network
location for a work that was published at least four years before the Do-
cument itself, or if the original publisher of the version it refers to gives
permission.
6. Consigli pratici 61
L. Preserve all the Invariant Sections of the Document, unaltered in their text
and in their titles. Section numbers or the equivalent are not considered
part of the section titles.
5. COMBINING DOCUMENTS
6.2 De-Esser 6. Consigli pratici
You may combine the Document with other documents released under this
License, under the terms defined in section 4 above for modified versions, provi-
ded that you include in the combination all of the Invariant Sections of all of the
original documents, unmodified, and list them all as Invariant Sections of your
combined work in its license notice, and that you preserve all their Warranty
Disclaimers.
The combined work need only contain one copy of this License, and multiple
identical Invariant Sections may be replaced with a single copy. If there are
multiple Invariant Sections with the same name but different contents, make
the title of each such section unique by adding at the end of it, in parentheses,
the name of the original author or publisher of that section if known, or else a
unique number. Make the same adjustment to the section titles in the list of
Invariant Sections in the license notice of the combined work.
In the combination, you must combine any sections Entitled “History” in
the various original documents, forming one section Entitled “History”; likewise
combine any sections Entitled “Acknowledgements”, and any sections Entitled
“Dedications”. You must delete all sections Entitled “Endorsements”.
6. COLLECTIONS OF DOCUMENTS
You may make a collection consisting of the Document and other documents
released under this License, and replace the individual copies of this License in
the various documents with a single copy that is included in the collection,
provided that you follow the rules of this License for verbatim copying of each
of the documents in all other respects.
You may extract a single document from such a collection, and distribute it
individually under this License, provided you insert a copy of this License into
the extracted document, and follow this License in all other respects regarding
verbatim copying of that document.
this License does not apply to the other works in the aggregate which are not
themselves derivative works of the Document.
If the Cover Text requirement of section 3 is applicable to these copies of the
Document, then if the Document is less than one half of the entire aggregate, the
Document’s Cover Texts may be placed on covers that bracket the Document
within the aggregate, or the electronic equivalent of covers if the Document is
in electronic form. Otherwise they must appear on printed covers that bracket
the whole aggregate.
8. TRANSLATION
Translation is considered a kind of modification, so you may distribute trans-
lations of the Document under the terms of section 4. Replacing Invariant Sec-
tions with translations requires special permission from their copyright holders,
but you may include translations of some or all Invariant Sections in addition to
the original versions of these Invariant Sections. You may include a translation
of this License, and all the license notices in the Document, and any Warranty
Disclaimers, provided that you also include the original English version of this
License and the original versions of those notices and disclaimers. In case of a
disagreement between the translation and the original version of this License or
a notice or disclaimer, the original version will prevail.
If a section in the Document is Entitled “Acknowledgements”, “Dedica-
tions”, or “History”, the requirement (section 4) to Preserve its Title (section 1)
will typically require changing the actual title.
9. TERMINATION
You may not copy, modify, sublicense, or distribute the Document except as
expressly provided for under this License. Any other attempt to copy, modify,
sublicense or distribute the Document is void, and will automatically terminate
your rights under this License. However, parties who have received copies, or
rights, from you under this License will not have their licenses terminated so
long as such parties remain in full compliance.
with the Invariant Sections being LIST THEIR TITLES, with the
Front-Cover Texts being LIST, and with the Back-Cover Texts being
LIST.
If you have Invariant Sections without Cover Texts, or some other combina-
tion of the three, merge those two alternatives to suit the situation.
If your document contains nontrivial examples of program code, we recom-
mend releasing these examples in parallel under your choice of free software
license, such as the GNU General Public License, to permit their use in free
software.