Universidade do Estado do Amapá

Curso de Licenciatura em Música

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Apostila da disciplina
Análise Musical
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Professor: Emanuel Lima Cordeiro

Em

Macapá
2019
 Sumário

1 CONTEXTO MUSICAL OU EXTRA-MUSICAL . . . . . . . . . . . 3

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2 ANÁLISE MELÓDICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

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3 ANÁLISE HARMÔNICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
3.1 Análise harmônica tonal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
3.1.1 Preparação diminuta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
3.1.2 Empréstimo modal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

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4 TEXTURAS E CARACTERÍSTICAS MUSICAIS . . . . . . . . . . . 7
4.1 Textura monofônica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
4.2 Textura polifônica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
4.3
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Textura homofônica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
4.3.1 À maneira coral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
4.3.2 Figuração . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
4.3.2.1 Figuração com arpejos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
4.3.2.2 Figuração com repetição de acordes em blocos . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
4.3.3 Intermitente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
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4.3.4 Acompanhamento complementar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
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5 FORMA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
5.1 Repetição, variação e Contraste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
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5.2 Formas de organização de ideias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

5.3 Tipos de formas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
5.3.1 Forma Binária (AB) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
5.3.2 Forma Ternária (ABA) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
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5.3.3 Tema e variações . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

5.3.4 Forma Rondó . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
5.3.5 Forma Sonata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
5.3.6 Forma Rondó-Sonata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
5.4 Formas de Música popular cantada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
5.5 Música instrumental Popular Jazzistica . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

BIBLIOGRAFIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
 UEAP Análise Musical 2

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Professor: Emanuel Lima Cordeiro

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1 Contexto musical ou extra-musical

Indicar conhecimentos gerais sobre a obra:

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• Compositor

• Local do compositor

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• Período da composição

• Gênero ou estilo da obra

rd
• Outras questões (sociais, políticas, religiosas...) que influenciaram a composição
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2 Análise Melódica

Alguns parâmetros para analisar uma melodia:

o
• Âmbito da melodia: é a distância entre a nota mais grave e a mais aguda utilizadas
na melodia

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• Clímax (ponto culminante): é o ponto (ou nota) mais alta ou mais importante de
uma melodia

• Identificar as escalas e a última nota utilizadas

rd
• Perfil melódico e direcionamento: Intervalos mais frequentes, presença maior ou
menor de saltos melódicos (graus conjuntos e disjuntos)
Co
• Características melódicas: diatônico, arpejado, cromático, repetição de notas
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3 Análise Harmônica

Tipos de organização harmônica quanto às notas centrais:

o
• Tonal (baseada em uma tonalidade)

• Modal (baseado em um modo)

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• Não-tonal (Atonal, politonal, outros...)

3.1 Análise harmônica tonal

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Para descobrir a tonalidade de uma composição, devemos verificar a armadura
de clave, nota final e observar o contexto geral, identificando se é Maior ou menor. É
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importante também verificar se há Modulação (mudança de uma tonalidade) ou trânsito
(mudança momentânea de tonalidade) para outras tonalidades durante a peça.

Graus e Funções harmônicas (relações harmônicas)

Existem alguns modelos diferentes de análise do graus e de suas funções harmônicas:
l
Tradicional Maior I II III IV V VI VII Menor I II III IV V VI VII
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Modelo Kostka Maior I ii iii IV V vi viio Menor i iio III iv V VI VII

Modelo nacional análise Maior I IIm IIIm IV V VIm VIIo Menor Im IIo bIII IVm
V bVI bVII
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Dominante secundário
Qualquer acorde pode ser preparado por um acorde dominante (7) que fica a uma
Em

5a justa acima do acorde.

Os acorde maiores e menores de um campo harmônico
C Dm Em F G Am
I IIm IIIm IV V VIm
podem ser preparados pela dominante
G7 - C A7 - Dm B7 - Em C7 - F D7 - G E7 - Am
V-I V/II - IIm V/III - IIIm V/IV - IV V/V - V V/VI - VIm
O mesmo pode ser feito acrescentando o II na cadência II V I de cada acorde
 UEAP Análise Musical 6

Dm - G7 - C Eø - A7 - Dm F#ø - B7 - Em Gm - C7 - F Am - D7 G Bø - E7 - Am
II V I (II V I)/IIm (II V I)/IIIm (II V I)/IV (II V I)/V (II V I)/VIm
Observe que os acordes maiores geralmente tem o II grau menor enquanto que os
menores tem o II grau ø

Dominante substituto (sub V)

o
O Sub V ou Dominante substituto é um acorde 7 que substitui o V grau e está a

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um trítono de distância deste.
G7 - C Db - C
V-I SubV - I
Aplicando para o campo harmônico

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Db7 - C Eb7 - Dm F7 - Em Gb7 - F Ab7 - G Bb7 - Am
SubV - I SubV/II - IIm SubV/III - IIIm SubV/IV - IV SubV/V - V SubV/VI - VIm
Também podemos substituir o V pelo SubV na cadência II V I de cada acorde
Dm - Db7 - C Eø - Eb7 - Dm
Co
F#ø - F7 - Em Gm - Gb7 - F Am - Ab7 G
II SubV I (II SubV I)/IIm (II SubV I)/IIIm (II SubV I)/IV (II SubV I)/V
Bø - Bb7 - Am
(II SubV I)/VIm

3.1.1 Preparação diminuta

l
ue

O acorde diminuto no VII grau também contém função dominante semelhante ao

V grau, devido a sensível e o trítono
Bo - C C#o - Dm D#o - Em Eo - F F#o - G G#o - Am
VIIo - I VIIo /II - IIm VIIo /III - IIIm VIIo /IV - IV VIIo /V - V VIIo /VI - VIm
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O acorde diminuto também pode preparar descendentemente resolvendo meio tom

abaixo (semelhante a ideia do SubV)
Dbo - C Ebo - Dm Fo - Em Gbo - F Abo - G Bbo - Am
Em

bIIo - I bIIo /II - IIm bIIo /III - IIIm bIIo /IV - IV bIIo /V - V bIIo /VI - VIm

3.1.2 Empréstimo modal

Empréstimo modal é a utilização de um acorde de uma tonalidade modo menor
em maior ou de um modo maior em menor.
C Eb Ab Bb C
I bIII bVI bVII I
Observe no exemplo anterior que estamos em C maior, mas aparecem 3 acordes
que não fazem parte do campo harmônico de C maior, mas fazem parte de Dó menor

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4 Texturas e características musicais

Textura se refere aos aspectos organizacionais do som em uma estrutura musical,

podendo ser aplicado aos aspectos verticais de parte uma música. Uma comparação que

o
pode ser feita é quanto a maneira que é formado os fios de um tecido

eir
4.1 Textura monofônica
Uma única linha melódica sem acompanhamento harmônico. Pode ter várias vozes
ou instrumentos em uníssono ou oitavas e até acompanhamento percussivo.

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exemplo

4.2 Textura polifônica

Co
Duas ou mais linhas melódicas independentes e com a mesma importância são
combinadas simultaneamente. Os instrumentos podem entrar sucessivamente em imitação.
exemplo
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4.3 Textura homofônica
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É aquela que tem uma linha melódica principal com um certo tipo de acompa-
nhamento harmônico. Existem diferentes tipos de Textura homofônica quanto ao tipo de
an

acompanhamento harmônico para com a melodia.

4.3.1 À maneira coral

O Ritmo do acompanhamento é semelhante e simultâneo à melodia, como blocos
Em

de acordes tocados simultaneamente. Ocorre frequentemente na música coral, por isso,

essa denominação.
exemplo

4.3.2 Figuração
Utiliza figuras rítmicas de maneira sistemática.

4.3.2.1 Figuração com arpejos

Utiliza a figuração com acordes arpejados.

 UEAP Análise Musical 8

4.3.2.2 Figuração com repetição de acordes em blocos

Utiliza a figuração com os acordes tocados sistematicamente em grupo (blocos)

4.3.3 Intermitente
A harmonia pode ser sustentada por vários compassos, ou pode aparecer um acorde

o
curto

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4.3.4 Acompanhamento complementar
O acompanhamento harmônico complementa ritmicamente os momentos não pre-
enchidos pela harmonia.

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an
Em

Professor: Emanuel Lima Cordeiro

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5 Forma

Forma Musical é a maneira de organizar as ideias musicais em partes, podendo

ser concebida como estrutura ou esqueleto de uma composição. A forma musical pode

o
ser analisada tanto a partir de pequenas estruturas musicais (micros) quanto de grandes
partes (macro).

eir
5.1 Repetição, variação e Contraste
Através da comparação de ideias musicais, podemos compreender as relações entre

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as mesmas. As principais maneiras de comparação são a Repetição, Variação e Contraste.
A repetição refere-se como o próprio nome diz a repetição da ideia o mais literal
possível, enquanto que a variação refere-se a um certo tipo de repetição modificada. O
Co
contraste muda radicalmente as características da ideia.
A primeira e a segunda dão unidade a peça, enquanto que a terceira gera novidade
e interesse.

5.2 Formas de organização de ideias

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ue

Iremos apresentar algumas maneiras comuns de organização da ideia musical.

Quanto a organização das seções ou partes, utilizaremos letras para identificar A
primeira parte será identificada com a letra A e uma segunda parte contrastante será
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identificado com a letra B, a terceira C, etc...

Existem os temas que são partes com caráter melódico claros.
Uma variação de uma ideia é geralmente identificada com a "’", tipo A’, B’, C’... ou
Em

com um número A1, A2, A3...

Dentro de uma seção pode haver outra parte. Ex: dentro de um A de uma forma
ternária pode haver uma forma binária
Existem outros tipos de divisões além das partes principais (temáticas), "Introdu-
ção"é uma parte anterior ao primeiro tema. Tem partes que funcionam como transição
entre temas, chamadas geralmente de Ponte. A CODA é a conclusão da música, enquanto
que Codetta é a conclusão de uma parte.
 UEAP Análise Musical 10

5.3 Tipos de formas

5.3.1 Forma Binária (AB)
A forma Binária1 contém 2 partes diferentes, que podem ser contrastantes.
Hornpipe de Haendel

o
5.3.2 Forma Ternária (ABA)

eir
A forma Ternária também contém 2 partes diferentes, entretanto, a primeira parte
é repetida ou variada após a segunda.
Noturno de Chopin

rd
5.3.3 Tema e variações
A forma Tema e Variações contém uma parte que é sempre variada, por vezes de
forma contrastante.
Co
Mozart Brilha, brilha estrelinha

5.3.4 Forma Rondó

A forma Rondó consiste de uma seção principal que é alternada como outras
l
seções, sendo que o tema principal funciona como um refrão. Formas comuns: ABACA ou
ue

ABACADA.
Mozart
an

5.3.5 Forma Sonata

A forma sonata foi uma forma importante principalmente no Período Clássico, pois
foi o modelo de estrutura que estava presente na maioria dos primeiros movimentos de
Em

Sonatas, Sinfonias, Concertos...

A forma sonata é um tipo forma ternária mais complexa, onde a existem três
grandes partes: Exposição, Desenvolvimento e Reexposição (ou Recapitulação).
Sendo que dentro da Exposição tem uma divisão binária A B, o Desenvolvimento
utiliza elementos de um dos dois temas iniciais (ou dos dois) e a Reexposição voltam os
dois temas iniciais com algumas mudanças (o tema B vem a mesma tonalidade do A,
diferente da Exposição que geralmente vem em outra tonalidade).
1
A forma binária foi bastante presente principalmente até o período barroco, a partir do período clássico
torna-se mais raro encontrá-la.

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 UEAP Análise Musical 11

Pequena serenata Noturna

Sonata 16 de Mozart
Patética de Beethoven

5.3.6 Forma Rondó-Sonata

o
É uma combinação da Forma Rondó com a Forma sonata, sendo que o C seria o
desenvolvimento: A B A C(desenvolvimento) A B A(Coda)

eir
Rondó de Mozart

5.4 Formas de Música popular cantada

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Embora não haja uma única forma de Música popular cantada, existem seções que
são mais comumente utilizadas.
Co
As principais seções de uma canção popular compreendem principalmente as estrofes
e o Refrão, entretanto, outras partes podem aparecer, como Introdução, Pré-Refrão, Solo,
Ponte e Coda.
As estrofes (ou versos) O Refrão geralmente é uma parte de maior interesse na
música, que é comumente repetido.
l
O Pré-Refrão precede o Refrão, normalmente ligando de uma estrofe para o Refrão.
ue

O Solo geralmente é uma parte instrumental não cantada.

5.5 Música instrumental Popular Jazzistica

an

As Músicas instrumentais derivadas do jazz, geralmente seguem o padrão ternário

de Tema (parte musical mais definida), Improvisação (com chorus geralmente seguindo a
harmonia do tema) e volta do Tema. O Tema pode estar dividido de diversas maneiras,
Em

AABA, ABA ou AB, entre outras.

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Bibliografia

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