Yılmaz Güney Sinemasının Bir Özelliği Üstüne

Ulus Baker

Yılmaz Güney sinematografisini ayırdeden bir özelliği, "vurdulu kırdılı" ("Çirkin Kral" dönemi mi?)
diye tanımlanan ilk filimleriyle Umut, Arkadaş gibi filmleriyle başlayan sonraki süreç arasında yapılan
bütün ayrımların ötesinde yer alan sürekliliğidir. Bu süreklilik aynı zamanda modern politik sinema
adı verilebilecek ve Güney'in bir taraftan Latin Amerikan sinemasıyla, öte yandan Rocha gibi etno-
poetik belgeselcilerle paylaştığı bir filmografik tarza cevap veriyor. Bu tarz politikanın en kolay belki
de Üçüncü Dünya'da farkedilebilen çok özel bir görünümünü doğrudan paylaşmasıyla kavranabilir.
İçerdiği Romantizm etkisi, Yeşilçam klişelerinden pek de uzak olmadığı filimlerde bile politik yaşam
konusundaki bu güçlü içeriği hissettirebilir.

Sinema politik konulara doğrudan el attığı zaman klasik edebiyatın yaptığını yapar: orada kişisel,
ailevi, özel meseleler ile kamusal, politik meseleler arasında bir ayrım, aradaki geçişler ne kadar yoğun
olursa olsun korunur. Bir sınır ya da eşik söz konusudur. Griffith sineması çok erken bir dönemde Bir
Millet Uyanıyor adlı (bu adda en az iki kötü filmin Türk sinemasında da çekilmiş olduğunu hatırlayın)
bir film ile belki de ilk kez sinemayı politik alana yöneltir. Bu, adı üstünde, kendi özel yaşamlarını ve
meselelerini sürdüren insanlar çoğulluğunun bir birlik, politik bir idealler federasyonu
oluşturmalarının öyküsüdür ve bir "uyanma" hali olarak temsil edilir. Politik sinemanın klasik
paradigmalarından birini oluşturan Sovyet Devrim sineması, daha karmaşık, diyalektik kuruluş içinde,
Bir'den Çok'a (Eisenstein), Özel'den Genel'e (Pudovkin), yani politik alana geçişi sıçramalar halinde
diyalektik olarak kurgular. Devrim koşulları Eski ile Yeni'nin (Eisenstein'ın bu anlama gelen Staroye i
Novoye filmi aynı zamanda öteki adıyla, Genel Çizgi ile de anılmalı) zamansal ayrımını, Yeni'nin
Eski'den kopuşunu o kadar büyük bir güçle vurgulamaktadır ki, bir alandan ötekine sıçrama aslidir ve
politik sinemanın (daha doğrusu sinemanın politik yanının) temelini oluşturur. Eski ve Yeni'ye ilişkin
olarak yazdığı notlarda Eisenstein, filimdeki ünlü "süt makinası"nı sıçramanın sembolik momenti, eski
ve geleneksel ekonomik yaşamın altüst olduğu an ve modern, makineleşmiş üretimin kollektif
benimsenmesinin bir ayracı olarak ele alır. Eisenstein, Griffith'in paralel-alternatif denen kurgu
anlayışını eleştirirken ötesine geçmeyi de önerir Griffith'de özel yaşamlar paralel ve kesişen sekanslar
halinde örgütlenerek birbirleriyle buluşup birbirlerini iterler, karşılıklı geçişlerle ivmelenerek
konumlardan başka konumlara, bireyselden kollektife, kişiselden politiğe geçişi sağlarlar. Böylece,
özel yaşamlar politik kariyerlerden ve yaşantılardan ayrı tutularak kişisel ile politik alanlar arasındaki
sınırlar korunur. Oysa, Eisenstein tüm "aşma" doktrinine rağmen, diyalektiğin Eski'den Yeni'ye çarpıcı
sıçramalarla geçişini kendi sinematografisinin merkezi haline getirir. İstediği bir "düşünce"
sinemasıdır --yalnızca "bilinçlendirme" peşinde değildir; bilinçlenme ve farkına varma anlarını
abartarak (atraksiyonlar kurgusu diyordu buna) seyirciyi "düşünme", "hissetme" ve "coşku"
yaşantılarına yükseltmeyi önerir. Formülü, "beyne yumruk gibi inen" bir sinemadır.
Griffith'de genellikle kişisel bir mesele olarak kalan yoksulluğun aslında kollektif, sınıfsal bir olgu
olduğunu Eisenstein'la öğreniriz. Ama doğrudan doğruya yeni bir sorunla da karşılaşırız: Romantik
Novalis'in deyişiyle, "hangi büyük savaş, hangi büyük cürüm, hangi devrim aynı zamanda benim
kişisel bir meselem değildir ki?" Politik olanla kişisel olan arasındaki ayrım, kâh "bilinçlenerek"
özelden politiğe geçme, kâh bireylerin kollektifleşerek siyasal alanı oluşturması tarzında böylece
klasik diyebileceğimiz politik edebiyata ve sinemaya damgasını vurmaktadır. Böylece orada
Devrimlerin ve Milletlerin tarihiyle karşılaşırız.

Ama bu Tarih (ki büyük harfledir) politikaya olsa olsa Büyük Adamlar (Napoléon, Cromwell, krallar,
Devrim liderleri üstüne sayısız kitap ve film) bahşeder. Diyalektik ve Hegelcidir. Ya da "küçük
adamlar"ın gelişerek, bilinçlenerek politikleşmelerini garanti eder. En gelişmiş "politik" halinde,
Eisenstein ile Brecht'te olduğu gibi, izleyiciyi kâh görüntünün patetik etkisiyle, kâh özdeşleşmenin
kırılmasıyla "düşünmeye" sevkeder. Ama politik faaliyetin en esaslı görünümlerinden birini
yakalayamaz: çoğulluklar olarak politik öznelerin, kalabalıkların aynı zamanda kişisel ya da bireysel
faaliyetlerinin, çıkarlarının peşinde olan bireyler de olduklarını...

Böylece klasik politik edebiyat ile sinema bizi bireyselden kollektife, kişiselden politiğe, Eski'den
Yeni'ye geçen toplumsal tiplerle tanıştırır. Frank Capra'nın politik hümanizmi, özel yaşamında saf ve
sıradan, filmin ilerleyişi boyunca nedensizce değişerek politik bilince ve etkiye kavuşan bireyin
öyküsüdür. Aynı şekilde Pudovkin'in Ana filminde (ona kaynaklık eden Gorki'nin romanında olduğu
gibi) anne başlangıçta kendi geleneksel, dar dünyasında, oğlunu sakınmaktan ve korumaktan başka
hiçbir şey düşünemez bir halde (anne sevgisi) hapsolmuştu; oğlunun davasının ne olduğundan
haberdar bile değildi; derken birkaç "güçlü" görüntü, öylesine sessizce, müthiş bir uyarma gücüyle onu
coşkulandıracak ve eskiye ait tüm değerleri terkedecektir. Bu Ana'nın bilinçlenme ve oğlunun yerine
geçme öyküsüdür. Amerika'dan bir örnek, Ford'un Gazap Üzümleri de (tıpkı Steinbeck'in romanında
olduğu gibi), bambaşka sinematografik tarzlarda aynı öyküyü anlatır: bu kez bilinçli olan, "aydınlık
gören" annedir ve oğul kendi kişisel dünyasıyla sınırlıdır --büyük kriz aileyi çözdükçe geleneksel
dayanaklarını birer birer yitiren anne çöker, artık yerini oğluna bırakacaktır.

Büyüyerek ya da deneyim kazanarak olgunlaşmak klasik edebiyatta ve sinemada trajik biçimi

garantiler. Farkına varma anının coşkusal gücü, ne kadar çeşitli, tekrarlı ve ısrarlı olursa olsun, bu tür
bir eserin ebedi arayışıdır. Ama herşey aynı zamanda yozlaşmaya pek yatkındır: böylece politik film
kötü aksiyon filimlerine çekim, kadraj ve montaj tekniklerini, en kötüsü bütünüyle imajlarını sunabilir.
Bernardo Bertolucci ya da Rosi en kötü filimlerini özel yaşam alanı ile politik olaylar arasındaki
sınırları korudukları zaman yapmışlardı. Film politik ya da değil, herhangi bir olguyu olay halinde
kurmak, öykülemek istedikçe, orada politika apayrı bir biçimsel öz, günlük yaşamdan kopulduğu
ölçüde olanak kazanan bir faaliyet türü haline gelecektir. Bu Marx'ın "oysa dünyayı değiştirmek
gerekir" sözünün mümkün yorumlarından yalnızca birinde sıkışmak anlamına geliyor.
Filozof Gilles Deleuze, karşı kutba "littérature mineure", azınlık edebiyatı adını verdiği şeyi
yerleştiriyordu. Burada artık kişisel olan her şey politik, politik olan her şey de kişiseldir. Bu sayede
Kafka "aile" makinesini "Devlet" makinesiyle, bürokratik aygıtla eş-uzamlı bir mekana ve zamana
taşıyabilir; Virginia Woolf kadının çok "kişisel" dünyasının nasıl da kentin, metropolün ve dünyanın
başkentlerinin bütün noktalarıyla birlikte titreşebildiğini gösterebilir; giderek Sovyet sinemacı Dziga
Vertov, Eisenstein'ınkiyle karşıtlaşan kurgu doktrini doğrultusunda, herhangi bir yerde çekilen imajın
başka herhangi bir yerde ve zamanda çekilen imajla eş-titreşime geçmesini sağlayabilir. Bu roman, bu
edebiyat ve bu sinema artık biteviye işleyen tek bir plan üzerine yerleşecek, eserin bütününü sürekli
bir yeğinlikler transı halinde tutacaktır.

"Azınlık sineması" da, aynı şekilde kişisel, özel olanın aynı zamanda pekâlâ politik (tersi de geçerli)
olduğunu terennüm eden sinemadır. Bu sinema daha çok imajlarının kaynağında değil etkilerinde
işlemektedir. Klasik politik sinema geçişleri ve bilinçlenme hallerini kurgularken garantilediği özel
alan ile kamusal alanın ayrılığı, özel alanın dokunulmazlığına, dokunulduğunda ise mutlaka bir
kötülüğün ortadan kaldırılması adına dokunulabileceğine duyulan demokratik bir fikre bağlanıyordu.
Oysa hepimiz biliriz, politika ne garantili ne de güvenli bir faaliyet alanıdır. Her şeyin pamuk ipliğine
bağlı olduğu, hiçbir şeyin öngörülemediği, kamusallığa verilen garantilerin ancak birtakım yüzeysel
özgürlükler alanını üretebildiği bir ortamdır. Bu iktidardan yoksun bir politikadır çünkü eğer
Foucault'nun birkaç derin gözlemine göz atarsak, "iktidar meseleleri"nin esas yeri olarak görmeye
alıştığımız parlamenter, demokratik ve medyatik politika tezgahları, tıpkı "Siyaset Meydanı" gibi
şovlarda, son olarak tarafları ayırdetmeksizin Yılmaz Güney üstüne medyada bu aralar başlatılmış
tartışmada olduğu gibi, aslında toplumları ve kitleri muktedir kılmak şöyle dursun, tam aksine bizi
kendi kuvvetlerimizden koparan oluşumlardır. O zaman, başka bir politika ve başka bir iktidar
mefhumu üretmek gerekir: orada artık iktidar boyun eğenlerin oluşturduğu dayanaklarda aranabilir --
"küçük adamlar", gündelik hayatını düzenleme yetenekleri yokken dünyayı değiştirmeye kalkışanlar,
karizmaların rutinleşmesi, feodalitenin modern yaşamdaki gülünçlükleri (biraz Züğürt Ağa filminin, o
da yüzeysel, vermeye çalıştığı gibi); bütün bunlar küçük iktidar oyunlarının küçük kirli işlerle, aşk
meşk meseleleriyle nasıl da iç içe geçmiş oldukları hissini uyandırır. Politik herhangi bir eserin
iktidara ilişkin belli bir fikirle ilgili zorunlu olarak bir tasavvura sahip olması gerektiği ölçüde,
iktidarın bu yeni imajı modern politik sinemada esastır; özellikle de Yılmaz Güney sinemasında...

İşte böyle bir fikir görüntülerin fikri halinde Yılmaz Güney sinemasına belki de ilk baştan sızabilmiş
olmalıdır. Türk solunun bir zamanlar köy romanlarından ve filimlerinden devraldığı bir klişe vardı:
sanki içeriği "sosyal" olmayan herhangi bir şey mümkünmüş gibi "sosyal içerikli" adı verilen kitaplar
veya filimler... Bir tarafta "sosyal" öte tarafta kişisel işler... Hiç düşünülmedi ki, sosyal veya kişisel
hiçbir varoluş alanı yekdiğerinden arınmış değildir ve birlikte, eş zamanlı, hatta giderek eş anlamlı
işlemektedirler. Bu "sosyal içerikli" eserler damgalarını tıpkı reklamlar gibi taşımadıkça, başka bir
deyişle toplumsal olarak genelgeçer kanaatlarla buluşmadıkça elbette hiç de öyle değildiler. Yılmaz
Güney'in de pek sevdiği tek kelimelik film adları bu "sosyal içerik" meselesi doğrultusunda gelişti ve
aktivist yaşamın birtakım genel metaforlarını oluşturdu --tabii ki Yılmaz Güney'de bütünüyle içeriğini
değiştirerek...

En kötüsü, günümüz "konuşan" ve "yazan" insanlarının, hangi taraftan olurlarsa olsunlar, bir
"ayırdetme" merakını gitgide daha da abartmalarıdır: iyi İslam siyasete bulaşmadığında "iyi" olacaktır;
Yılmaz Güney'in "sanatçı kişiliğini" politik kimliğinden, başından geçenlerden, maçoluğundan,
savcıyı vurmasından, karısını dövmesinden "ayırdetmek" gerekir. Ya da eğer sanat alanında bir
tartışma yapılacaksa salt estetik değerler üzerinde dönmelidir, böylece Yılmaz Güney'in kişisel halleri
ayrı tutulmalıdır. Oysa Yılmaz Güney'in filmografisinin bütünü --yalnızca Umut, Yol, Sürü gibi
filimler değil-- yaşamı ayırdedilemez bir bütün olarak sunabilme yeteneğine sahipti. Yılmaz Güney'i
kişi olarak tanımış olmasam bile, filminin onun kişiliğiyle bir olduğunu bilirim...

Yol ve Sürü gibi filimlerin aslında Şerif Gören'e ait oldukları, bu filimleri fiilen onun çektiği ve
aslında Yılmaz Güney'in sözgelimi Umut'taki görüntü uslubunun buralarda bulunmadığı
doğrultusunda bazı iddialar veya kanıtlar öne sürüldü. Elbette bunlar Yılmaz Güney sinemasının
birazdan bahsedeceğimiz genel karakterini değiştirmez. Bu filimler çok esaslı bir anlamda Yılmaz
Güney'in hep yapmış olduğu bir sinemanın devamıdırlar ve çok belirgin bir ortak uslubu taşırlar. Şerif
Gören onlara geniş plan imajlardaki damıtılmış renklerini, gündelik yaşam akışlarındaki yayılmış
ritimlerini ve doğal kadrajların dinamizmini kazandırmış kişi olarak görünüyor. Ama bu filimleri
Güney filmi kılan öyle bir şey var ki, bugün biz burada hepimiz, birazcık bilincine varmaya
kalkışırsak, en az Şerif Gören kadar içimizde hissedebiliriz: bu karakter müthiş bir ajitasyon gücüyle
birlikte açığa çıkmaktadır. Yol ya da Sürü filimleri hiçbir politik çözümleme, hiçbir slogan
barındırmamalarına rağmen, sloganlarla ve burjuva yaşam biçimine yöneltilen tehditkâr saldırılarla
bezenmiş Arkadaş filiminden daha az politik değildirler. Esas olarak ürettikleri, politik olanla kişisel
olan arasındaki her türden ayrımı askıya alan genelleşmiş bir dumur, bir zıvanadan çıkma ve
Deleuze'ün deyişiyle bir "trans" halidir. O dünyada Eski ile Yeni'nin, kişisel olan ile politik olanın,
özel meseleler ile kamusal meselelerin birbirlerinden ayırdedilmeleri imkânsızdır. Toprak ile hava,
ateş ile gök ve insanlar, hepsi tek bir burgaçta dönmektedirler --hapishaneden dışarı çıkan
mahkümlerin herbiri dışarıda da hapishaneden başka bir şey olmayan zıvanadan çıkmış bir fırtınayla
karşılaşacaklardır --içlerinden biri bir buz çölünü aşarak "iffetsiz" karısını öldürmesi gereken yerde
öldürecektir; kahramanların en ilericisi feodal-ailevi meselelerden dolayı ölmüş kardeşinin karısıyla
evlenecektir ya da yine "namus" uğruna ta baştan ölüme mahkümdür. Eğer Yol ile Sürü filimleri
doğrudan (görünür) bir politik slogan taşımıyorlarsa bu onları Arkadaş gibi bir filimden daha az politik
kılmaz. Ama bu güçlü politik ajitasyon etkisini neye borçlu olduklarını keşfetmek gerekiyor. Bu ne
"filmin art niyetine", Yılmaz Güney'in filme dışsal kalan politik kimliğine, ne de ortamın politik
gerçeklikle dopdolu olduğu bir döneme bağlanarak keşfedilmemeli, bizzat filmin bütününe içkin olan
bir anlamlandırma düzlemi üzerinde kavranmalıdır.

Politikanın bu türden bir imajını Yılmaz Güney'den önce Glauber Rocha gibi bir yönetmene borçlu
olduğumuz doğru. Ama bunu modern edebiyatın en büyüklerine, Beckett'a, Kafka'ya, Joyce'a, Virginia
Woolf'a kadar geriye götürebiliriz. Bu edebiyat ve bu sinema, modernliğin siyasal alanının bir
özelliğinin keşfine dayanır: hiçbir şey politikadan uzakta değildir --bir babanın çocuğuna verdiği her
buyrukta binlerce ölüm hükmünün saklı olduğu gibi,