TERCERA PARTE

EL SIGLO XVII
La cultura occidental de los últimos cuatrocientos años ha vivido a costa del capital
inreleccual generado en el siglo XVII. Desde los descubrimientos sobre el sistema so-
lar hasta la invención del cálculo matemático, de las nociones de igualdad política al
istema económico del capitalismo, los europeos de aquel siglo pusieron los funda-
mentos del desarrollo científico y social de las generaciones siguientes.
Y lo mismo puede decirse de la música. Los géneros musicales más conocidos
hoy, inventados en el siglo XVII, incluyen la ópera, el oratorio, la cantata, la obertura,
d concierto, la sonata a solo, la sonata a trío, la sonata para teclado, la suite, la fuga,
la chacona y el passacaglia. En ese siglo, los compositores italianos crearon los prime-
ros recitativos, los músicos de París y Roma organizaron las primeras orquestas, los
cantantes venecianos se convirtieron en los primeros divos, un empresario de Lon-
dres concibió la idea de los conciertos públicos y una niña francesa se convirtió en el
primer niño prodigio aclamado en la música. Los compositores del siglo XVII respon-
dieron al interés de sus contemporáneos por el espectáculo, el teatro y el drama cre-
ando una música que fuese más dramática y espectacular que toda la música ante-
rior. Ciertos estilos altamente expresivos y desarrollados para los escenarios
encontraron entrada en la liturgia, cambiaron para siempre el carácter de la música
sacra y penetraron en la música instrumental, que empezó por primera vez a rivalizar
en importancia y contenido emocional con la música vocal. La tonalidad, el sistema
de tonalidades mayores y menores orientadas alrededor de un tono central, surgió
como lenguaje musical fundamental de Europa, rango que ocuparía durante más de
dos siglos. Estos y otros aspectos de la música, introducidos por primera vez en el siglo
XVII, son algunos de los aspectos con los que nos topamos más a menudo y que da-
mos por sentado con la mayor certidumbre, de modo que la historia de aquella épo-
ca se torna sumamente interesante.
¡3. Los nuevos estilos del siglo XVII

Lo músicos italianos que vivieron en torno a 1600 sabían que estaban inventando
nuevas maneras de hacer música. Concibieron nuevas formas de expresión, como el
/Huso continuo (bajo continuo), la monodia y el recitativo; nuevos estilos, caracte-
rizados por las disonancias no preparadas, por una mayor concentración en la voz o
en el instrumento solista y por la interpretación idiomática; y nuevos géneros, como
la ópera. Esta generación fomentó deliberadamente la novedad musical como no se
había hecho desde el Ars Nova, en las primeras décadas del siglo XIV.
Retrospectivamente, esta abundancia de innovaciones se ha considerado el inicio
de un nuevo periodo llamado a menudo el Barroco. El término se empleó por los
historiadores del arte del siglo XIX, pero no fue hasta bien entrado el siglo XX cuando
los historiadores de la música lo aplicaron al periodo que se extiende desde aproxi-
madamente 1600 hasta alrededor de 1750. Ciertamente, existen elementos que los
compositores de principios del siglo XVII, como Peri o Monteverdi, comparten
con compositores de la primera mitad del siglo XVIII, como Vivaldi o Bach, en parti-
cular su concentración en el movimiento de los afectos (o emociones). Pero el si-
gl XVII fue también un periodo, propiamente dicho, marcado por invenciones con-
tinuas de nuevos géneros, estilos y métodos, por la difusión progresiva de las ideas
italianas y, en respuesta a ellas, por el desarrollo de lenguajes nacionales indepen-
dientes. Sea cual sea el punto de vista que adoptemos, las innovaciones en torno a
1600 inauguraron una nueva época de la música, en la cual la ópera y los estilos tea-
tral desempeñaron un papel muy destacado.
F.ste capítulo pondrá de relieve el contraste entre el periodo barroco y su predece-
sor, d Renacimiento. El capítulo 14 expondrá la invención y temprana difusión de la
ópera en Italia. El capítulo 15 se ocupará de la música sacra, de la música de cámara y
~ 1~ música instrumental en la primera mitad del siglo XVII, mientras que los capítulos
llgutemes darán muestra de los desarrollos acaecidos a partir de mediados del siglo.
362 El siglo~

Europa en el siglo XVII

El interés por la innovación entre los músicos es paralelo a las nuevas ideas en la
ciencia, la política y la economía. Los efectos de la guerra, que modificaron las es-
tructuras políticas, y la riqueza relativa hicieron que las circunstancias de los músicos
fuesen diferentes en cada lugar de Europa occidental e influyeron en la música culti-
vada en las distintas regiones.
Europa se hallaba en medio de una revolución científica liderada por una nueva
generación de investigadores que se apoyaban en la matemática, la observación y los
experimentos prácticos, y no en las opiniones recibidas. Johannes Kepler demostró
en 1609 que los planetas, incluida la Tierra, se movían en órbitas elípticas alrededor
del Sol y a velocidades que variaban conforme a la distancia con respecto al Sol. En
la década siguiente, Galileo Galilei demostró las leyes que gobiernan el movimiento
y utilizó el recién inventado telescopio para descubrir las manchas solares y las lunas
que giran alrededor de Júpiter. Sir Francis Bacon defendió la actitud empírica de la
ciencia y confió en la observación directa antes que en las autoridades de la Antigüe-
dad. Como contrapeso al método inductivo de Bacon, René Descartes propuso un
enfoque deductivo que explicaba el mundo mediante las matemáticas, la lógica y el
razonamiento a partir de algunos primeros principios. Estas dos tendencias se auna-
ron en la obra de sir Isaac Newton, cuya ley de la gravitación, desarrollada en la dé-
cada de 1660, combinó la observación exacta con la elegancia matemática y estable-
ció el modelo para los métodos científicos de los siglos posteriores. El mismo interés
por lo útil y efectivo, y no por lo bendecido por la tradición, es evidente en la músi-
ca de toda índole del siglo XVII. La percepción y el efecto percibido constituyen el
núcleo de los nuevos estilos de arte y música en torno a 1600, incluida la segunda
prdctica (descrita más adelante) y la ópera.
Este siglo vio surgir también pensamientos políticos nuevos, que se extienden des-
de el inglés Levellers, que abogó por la democracia con iguales derechos políticos para
todos los hombres, hasta Thomas Hobbes, cuyo Leviatdn (1651) propugnaba la idea
de un Estado soberano y todopoderoso. Tales debates se vieron estimulados en parte
por conflictos religiosos que en ocasiones condujeron a las guerras. Algunos conflicto
que venían de antiguo se resolvieron al entrar el siglo XVII. En Francia, Enrique I '
promulgó en 1598 el Edicto de Nantes, que garantizaba alguna libertad a los protes-
tantes, aunque confirmaba el catolicismo como la religión del Estado. La Inglaterra
protestante y la España católica pusieron término en 1604 a décadas de guerra, y la
Holanda calvinista consiguió su independencia de España en 1609 y se convirtió en
una república. Pero los conflictos religiosos dentro del Sacro Imperio Romano preci-
pitaron el estallido de la Guerra de los Treinta Años (1618-1648), que devastó Ale-
mania y redujo la población de algunas áreas a menos de la mitad. La guerra civil in-
glesa (1642-1649), inicialmente una lucha por el poder entre el rey y el Parlamento,
tuvo también aspectos religiosos. La derrota del rey condujo a la sustitución de la
Iglesia de Inglaterra por una Iglesia presbiteriana estatal, cambio que se invirtió de
-
¡3. Les nuevos estilos del siglo XVII 363

nuevo con la restauración de la monarquía en 1660. Italia siguió siendo enteramente

católica, lo que le evitó las guerras de religión, aunque los italianos del sur perpetra-
ron en 1647 una revolución fallida contra la dominación española. En casi todas par-
tes la autoridad de los estados aumentó, ya fuese aliada a una religión estatal o relati-
vamente independiente de ella. Todas las religiones y conflictos políticos afectaron a
la música de manera directa, principalmente porque los gobernantes y las autoridades
de la Iglesia siguieron siendo importantes mecenas (véase más adelante).
Mientras tanto, los europeos siguieron expandiéndose más allá de los mares. Du-
rante el siglo XVII, británicos, franceses y holandeses establecieron colonias en Amé-
rica del Norte, el Caribe, África y Asia, e hicieron la competencia a España y Portu-
gal. Las importaciones más lucrativas eran el azúcar y el tabaco, nuevos artículos de
lujo en Europa, que crecían en las plantaciones de América. Estas cosechas requerían
un intenso trabajo satisfecho por el cruel comercio de seres humanos llevados desde
África al Nuevo Mundo para venderlos como esclavos. Los europeos que se asenta-
ron en el hemisferio occidental llevaron consigo sus tradiciones, como la música sa-
cra católica y los villancicos en las colonias españolas, y el salmo métrico en la Nor-
teamérica británica.
Gran Bretaña, Holanda y el norte de Italia prosperaron gracias al capitalismo, sis-
tema en el que los individuos invertían su propio dinero (capital) en negocios orga-
nizados para generar un beneficio. Una innovación importante fue la sociedad por
acciones, que hacía un fondo común de la riqueza de muchos individuos y limitaba
los riesgos. Compañías de esta índole se formaron para financiar los teatros de ópera
de Hamburgo, Londres y otras ciudades. El capitalismo puso el dinero en manos de
individuos que lo invirtiesen o gastasen localmente, de manera que potenciasen la
economía. El sistema capitalista demostró ser un mejor motor económico que la
concentración de dinero en manos del Estado o de unos pocos privilegiados, como
era usual en España, Francia y en numerosos principados menores. Entre los efectos
que ello tuvo sobre la música podemos mencionar el surgimiento de la ópera pública
y de los conciertos públicos, así como la demanda creciente de música publicada, de
instrumentos musicales y de clases de música entre la clase alta y la clase media.
Los músicos siguieron dependiendo del patrocinio de la corte, de la Iglesia o de
las ciudades, mientras que los tipos de música más apoyados variaban de una región
a otra. Donde mejor se encontraban los músicos era en Italia, enriquecida gracias al
comercio, aunque dividida aún entre el control español en el sur, los estados papales
alrededor de Roma y los diversos estados independientes en el norte (véase mapa
13.1). Gobernantes, ciudades y familias prominentes favorecían la música y las artes
como un modo de competir por el prestigio. Los aristócratas de Florencia auspicia-
ron una brillante serie de innovaciones musicales y teatrales en torno a 1600 y pro-
vocaron esfuerzos similares por parte de los duques de Mantua, los clérigos de Roma
y el gobierno y los ciudadanos de Venecia. Su apoyo hizo que la autoridad de Italia
perdurase como influencia dominante en la música europea a lo largo de todo el si-
glo XVII.
364
Cronología: Los nuevos estilos del siglo
ACONTECIMIENTOS MUSICALES
• 1600 L'Artusi, de Giovanni Maria Ar-
tusi
• 1602 Le nuove musiche, de Giulio Cac-
cini
• 1605 Q!tinto Libro de Madrigales, que
incluye Cruda Amarilli, de Claudio
Monteverdi
• 1611 Último libro de madrigales de
Cario Gesualdo.
El siglo~
XVII
ACONTECIMIENTOS HISTÓRICOS
• 1598 Enrique IV promulga el Edicto de
Nantes
• 1602 Se aprueban los estatutos de la
Compañía Holandesa de la India Oriental
• 1607 Primera colonia inglesa en Virgina,
Jamestown
• 1609 Johannes Kepler expone sus leyes
astronómicas
• 161 O Galileo publica El Mensajero
Sideral, con observaciones de las lunas de
Júpiter
• 1616 Muerte de Shakespeare
• 1618-1648 Guerra de los Treinta Afio
• 1620 El Mayjlower lleva a los primeros
colonos ingleses a Nueva Inglaterra
• 1620 Novum organum, de Francis Bacon
• 1623 David, de Gian Lorenzo Bernini
• 1632 Galileo es acusado de herejía por
asegurar que la Tierra gira alrededor del
Sol
• 1637 Discurso del Método, de René Dei-
cartes
• 1642-1649 Guerra civil inglesa
• 1643-1715 Reinado de Luis XIV en
Francia
• 1645-1652 Éxtasis de Santa Teresa, de
Bernini
• 1651 Leviatdn, de Thomas Hobbes
• 1687 Principia matematica, de Isaac
Newton
!1· Los nuevos estilos del siglo XVll 365

En Francia, el poder y la riqueza se concentraron cada vez más en el rey. Luis XIV
(r. 1643-1715) controló las artes, incluida la música, y las utilizó para afirmar su
gloria. Durante el siglo XVII, Francia sucedió a España como potencia hegemónica
en el continente; en parte como resultado, la música francesa fue muy imitada,
mientras que la música española tuvo escasa influencia allende sus fronteras. La gue-
rra civil y las prerrogativas del Parlamento limitaron la riqueza de la realeza inglesa,
pero su patrocinio influyó sobremanera en el gusto nacional. Los desastres de la
Guerra de los Treinta Años socavaron la hacienda pública de todo el Sacro Imperio
Romano, aunque a partir de mediados de siglo las cortes y ciudades-estado libres de
Alemania reforzaron sus instituciones musicales y se dejaron influir tanto por Italia
como por Francia. La Iglesia siguió apoyando la música, aunque su papel fue menos
importante que en siglos anteriores.
Junto al mecenazgo aristocrático, civil y eclesiástico, numerosas ciudades dispo-
nían de «academias», asociaciones privadas que, entre otras funciones, subvenciona-
ban las actividades musicales. En muchas ciudades se establecieron teatros de ópera,
siendo Venecia la primera en 1637. En Inglaterra tuvieron lugar en 1672, por pri-
mera vez, conciertos públicos a los que uno se suscribía o en los que pagaba la entra-
da, aunque tal práctica no se extendió al resto de Europa hasta después de 1700.

Del Renacimiento al Barroco

El barroco como término y como periodo

De qué manera el término baroque, que significaba algo anormal, extrambótico, exa-
gerado o de mal gusto, pasó a aplicarse al arte y a la música de varias generaciones es
una historia de gustos y valores cambiantes. El término se acuñó en Francia a partir
del portugués barroco, una perla de forma irregular. Se aplicó a la música y al arte
primero de forma peyorativa a mediados del siglo XVIII, por críticos que preferían un
estilo nuevo y más sencillo. Un crítico juzgó la vieja música «barocque» como una
música disonante y en absoluto melodiosa, con cambios de tonalidad y de compás
caprichosos y extravagantes, y otro dijo que iba dirigida «a sorprender por la audacia
de sus sonidos». El escritor y viajero Charles de Brosses aplicó el término a la arqui-
tectura, al lamentar que el Palacio Pamphili de Roma estuviese decorado con filigra-
nas más apropiadas para vajillas y cristalerías que para edificios.
Cuando los críticos de arte del siglo XIX empezaron a apreciar las tendencias orna-
mentadas, dramáticas y expresivas de la pintura y de la arquitectura del siglo XVII, barro-
co asumió un significado positivo. Los historiadores de la música en los años veinte del
siglo XX observaron un buen número de estas mismas cualidades de extravagancia, de-
coración y concentración en la expresión en gran parte de la música de la época; en los
años cincuenta, Barroco era un término bien establecido para designar el periodo desde
aproximadamente 1600 hasta aproximadamente 1750. Reconociendo que estos 150
366 El sigloXE!"

~ LECTURA DE FUENTES - - - -- - - -- --

La dramatizaci6n de la poesía

La teatralidad del Barroco influyó sobre la poesía tanto como sobre el arte yla músi-
ca. El siguiente poema emplea la imagen del poeta como una ciudad fortificada y
atacada por el ·enemigo, Amor. Escrito por Giulio Strozzi (1583-1652) y puesto en
música por Claudio Monteverdi en su Octavo Libro de Madrigales (1638), el poema
posee una teatralidad muy ocurrente: cuando la crisis se hace más intensa, el prota-
gonista les grita (al final de cada verso) a sus acompañantes imaginarios.

El insidioso enemigo, Amor, da vueltas alrededor de

la fortaleza de mi corazón.
Apresuraos, porque no estd lejos.
¡A las armas!
No debemos dejar que se aproxime, de manera que pueda escalar
nuestros débiles muros.
Mas hagamos una valiente incursión en su territorio.
¡Ensillad los caballos!
No trae falsas armas, se acerca
con todo su ejército.
Apresuraos, porque no estd lejos.
¡ Todos a sus puestos!
Tiene intención de atacar el bastión de mis ojos
con vigoroso asalto.
Apresuraos, porque llegard aqul sin duda alguna.
¡ Todos a caballo!
}á no hay tiempo, ¡ay!, porque de repente
se ha hecho dueño de mi corazón.
Poned pies en polvorosa, sdlvese quien pueda.
¡Corred!
Corazón mío, huyes en vano, estds muerto.
Y escucho al tirano arrogante,
el victorioso, que ha penetrado ya en la fortaleza,
gritando «¡Fuego, muerte!»

Giulio Strozzi, Gira il nemico insidioso.

_!,; !____________________
!3~·.-.!L~o::,S.;:.ll.;:.U.;. ~1'-10_s_es_t_il_os_de_l_si_..g;_lo_XVl_. 367

años abarcan una diversidad de estilos demasiado grande para sintetizarse en una sola
palabra, hablaremos del periodo barroco, mas no del estilo barroco. Las fechas límite
deben tomarse como aproximaciones poco precisas a una época en la que compositores
y oyentes compartieron ciertos ideales acerca de la música y aceptaron convenciones co-
munes sobre el comportamiento de éste. Lo más importante fue que valoraron la músi-
ca por su poder dramático y su capacidad para mover los afectos (véase más adelante).

El barroco dramático

El aspecto más sorprendente de la literatura, el arte y la música del siglo XVII es su

~oncentración en el dramatismo. Desde la Grecia antigua, no habían existido tantos
dramaturgos entre los autores más destacados, incluidos William Shakespeare
(1564-1616) y Ben Jonson (ca. 1572-1637) en Inglaterra, y Pierre Corneille (1604-
1684), Jean Racine (1639-1699) y Jean Baptiste Moliere (1622-1673) en Francia.
La poesía de la época tenía con frecuencia cualidades teatrales (véase Lectura de
fuentes, p. 366), mientras que las imágenes vigorosas y las escenas dramáticas de los
poemas de John Donne (1572-1631), del poema épico Paraíso perdido de John Mil-
ton (1608-1674) y de la novela Don Quijote de Miguel de Cervantes (1547-1616)
sugieren en ocasiones la intensidad de la interpretación escénica.
En el arte y en la arquitectura, al igual que en la música, el Barroco empezó en
Italia. La teatralidad del arte barroco se refleja en las esculturas de Gian Lorenzo Ber-
nini (1598-1680), que trabajó para la Iglesia y para otros mecenas en la Roma del si-
glo XVII. El contraste entre el famoso David de Miguel Ángel (1501-1504), de la
ilustración 13.1, con el David de Bernini (1623) de la ilustración 13.2, nos muestra
el cambio entre los objetivos del Renacimiento y los del Barroco. Miguel Ángel evo-
ca la antigua estatuaria griega con su desnudo de pie, celebra la nobleza y la belleza
de la figura humana mediante el equilibrio y la proporción, y retrata a su héroe en
pose contemplativa y tranquila, donde únicamente el ceño fruncido sugiere la bata-
lla inminente con Goliat. Bernini muestra a David en tensión y a punto de arrojar la
piedra, su cuerpo está dramatizado, sus músculos tirantes, sus labios y su cara tensos
por el esfuerzo. El efecto es dramático y provoca que el observador responda emo-
cionalmente y no con una admiración distanciada.
Todavía más deslumbrante resulta el Éxtasis de Santa Teresa (1645-1652), que se
muestra en la ilustración 13.3. Teresa de Ávila, monja española, mística y líder de la
Reforma católica durante el siglo XVI, tuvo una visión de la flecha de un ángel que per-
foraba su corazón y la inundaba con dolor y placer al mismo tiempo. Bernini capta ese
momento, la santa ha entrado en éxtasis, sus hábitos agitados en torno a ella, mientras
una nube la eleva hacia la luz que desciende de los cielos. Es notorio el uso virtuoso de
los materiales: la pesada estatua de mármol, sujeta al muro, parece flotar en el aire, ilu-
minada desde arriba por una ventana oculta y con rayos dorados por detrás. Se trata de
efectos teatrales, diseñados para asombrar al observador y provocar sentimientos fuer-
36l}_ __________________ _ _ _ __ _ __ _ _E_l~s,4Wfl~~~~

ILUSTRACIÓN 13.1 El David (1501-1504) de

Miguel Ángel evoca la antigua escultura griega y ILUSTRACIÓN 13.2 El David (ca. 1620) dt
personifica los rasgos ideales del humanismo rena- Gian Lorenzo Bernini personifica las virtudes ba-
centista: inteligencia, nobleza, equilibrio y calma. rrocas de drama, dinamismo y expresión onocionol

tes. La Iglesia católica vio en tal arte un instrumento persuasivo en su campaña por
mantener la fidelidad de su feligresía y contrarrestar las fuerzas de la Reforma.
La arquitectura barroca podía ser igualmente teatral y empleó elementos de la
Antigüedad y del Renacimiento de manera nueva y desconcertante. El diseño dra-
mático de Bernini para la plaza situada ante la basílica de San Pedro del Vaticano
exhibe dos columnatas semicirculares de cuatro columnas de profundidad que pare-
cen envolver al observador, lo cual simboliza la pretensión de la Iglesia de abrazar al
mundo. Mientras que las columnas, los capiteles, los dinteles, los portales y otros
componentes son tradicionales, la longitud y la curvatura no tienen precedentes, y
la altura, anchura y el espacio abierto contribuyen aún más a la espectacularidad del
efecto.
-
J.
Los nuevos estjlos del siglo XVll 369

[LU fAAC)óN 13.3 El Éxtasis de Santa Teresa

(J645-1652), de Bernini, en la capilla Cornaro de la
iglesia de Santa Maria della Vittoria, Roma.

Así como el impulso central del arte barroco es la dramatización, la música del
Barroco por excelencia es dramática, centrada en la ópera, aunque el drama impreg-
na también las canciones, la música sacra y la música instrumental. Todos los tipos
de movimiento y cambio musical -desde los movimientos rítmicos y el ascenso y
descenso de la melodía hasta los contrastes de armonía, textura y estilo- se utilizan
con una nueva intensidad para transmitir las emociones y sugerir la acción dramá-
tica.

Los afectos

Los compositores del periodo barroco buscaron medios musicales de expresar o sus-
citar los afectos, esto es, emociones como la tristeza, la alegría, la cólera, el amor, el
miedo, el entusiasmo o el asombro. Se pensaba que los afectos eran estados relativa-
mente estables del alma, causados cada uno de ellos por una cierta combinación de
espíritus o «humores» en el interior del cuerpo. Según René Descartes, cuando estos
espíritus eran puestos en movimiento por estímulos externos a través de los senti-
dos, transmitían su movimiento al alma, originando emociones específicas. Su tra-
tado Las pasiones del alma (1645-1646), un intento de analizar y catalogar los afec-
tos, planteó una simple teoría mecanicista para explicar su causa: para cada
movimiento que estimula los sentidos existe una emoción específica evocada en el
alma.
37!L_ _ _ _ _ ________ __________ ___ _ _ _ _ _ _El.. ;.,c.s,;.:,·gl¡;;;o;.,:!!.J!.!!
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El objetivo de todas las artes de este periodo consistía en mover las emociones y
concitar las pasiones o afectos en el alma. En un ensayo sobre la expresión en la pin-
tura, el pintor y dibujante francés Charles Le Brun (1619-1690) retrató y denominó
una galería completa de emociones, así como los gestos faciales correspondientes, de
forma que sirviesen como ejemplos para los artistas. Los escritores que dedicaron su
atención a la música hicieron intentos similares para aislar y catalogar los afectos y
describir cómo surgen. Al hacerlo, reflejaron la práctica de los compositores e intér-
pretes, que desarrollaron métodos nuevos de representación de las emociones en la
música, muchos de los cuales se convirtieron en convenciones duraderas.
Era creencia extendida que el hecho de experimentar una gama de afectos por
medio de la música contribuía a un equilibrio mejor entre los humores y promovía
la salud física y psicológica, de manera que tanto las obras vocales como las instru-
mentales ofrecían por lo general una sucesión de estados de ánimo contrastantes.
Los compositores no intentaban expresar sus sentimientos personales: por el contra-
rio, en la música instrumental buscaban retratar los afectos en sentido genérico, uti-
lizando técnicas convencionales y específicas; en la música vocal, buscaban transmi-
tir las emociones del texto, del carácter o de la situación dramática. De esta manera,
los compositores de ópera desplegaron una galería musical de emociones al escribir
una serie de arias en cada acto, cada una para un carácter y una situación particula-
res sobre el escenario, buscando plasmar un retrato psicológico del carácter suscitado
por una cierta emoción. Al imitar la emoción mediante gestos musicales -como los
motivos melódicos y rítmicos, el movimiento armónico, las líneas del bajo, el com-
pás y la figuración-, el compositor esperaba conseguir que el oyente experimentase
el afecto correspondiente.
Tales teorías se vieron potenciadas por los descubrimientos científicos de la épo-
ca. Las observaciones de Galileo por medio del telescopio y los experimentos con las
leyes del movimiento habían demostrado que los sentidos tanto como la razón eran
instrumentos del aprendizaje. Puestos al servicio del conocimiento humano, los ojos
y los oídos podían convertirse en conductos a través de los cuales influir en las emo-
ciones y la conducta.
Inherente a la expresión barroca fue el considerar las artes una base igualmente
sólida para interpretar la experiencia humana y para fomentar la asociación entre sus
distintas manifestaciones. Su poder combinado incrementó su efecto individual.
cuyo ejemplo es el impacto combinado de la escultura, la arquitectura y la ilumina-
ción aunadas en las capilla de Bernini (ilustración 13.3), o la música, la poesía, el te·
atro, la escenografía y el vestuario llevados a una síntesis en una época (véase capítu·
lo 14). Todas las artes del siglo XVII buscaron mover los afectos, y ese objetivo
permitió a los pintores, escultores, poetas y músicos transgredir los límites estableci-
dos previamente con el fin de imitar y penetrar en el ámbito invisible del alma.
fl: Los nuevos estilos del siglo XVTI 371

La segunda prdctica

Una de las herramientas expresivas consistía en quebrantar deliberadamente las re-

glas musicales con el fin de transmitir el texto poético. Un ejemplo clásico es el ma-
drigal Cruda Amarilli de Claudio Monteverdi (1567-1643; véase biografía, p. 394);
el inicio se muestra en el ejemplo 13.1. Numerosas disonancias (marcadas con una x
en el ejemplo) violan las reglas del contrapunto, que prohibían que las notas de paso
ocupasen las partes acentuadas del compás (véanse los compases 2 y 6) y exigía que
las disonancias se introdujesen y abandonasen por grados conjuntos (véase el bajo,
compases 2 y 6, y el cantus, compás 13). Aquí, el quebrantamiento de la norma y las
insólitas disonancias actúan como un recurso retórico, ponen de relieve las palabras
«Cruda» (cruel) y «ahí lasso» (¡ay!) y fuerzan al oyente de la época de Monteverdi a
interpretar esta música contra las normas y a la luz del texto. Precisamente porque la
música no sigue el camino esperado, nos sentimos desgarrados de un modo que dra-
matiza las emociones expresadas en el texto y que nosotros reconocemos e identifica-
mos con estos sentimientos.
El madrigal de Monteverdi fue criticado en L'Artusi overo Delle imperfettioní de-
lla moderna musica (El Artusi, o de las imperfecciones de la música moderna,
1600), de Giovanni Maria Artusi, no por sus disonancias sino por el quebranta-
miento innecesario de las reglas. Artusi señala, por ejemplo, que las disonancias del
compás 13 estarían permitidas si el cantus se desplazase por grados conjuntos (Sol-
la-Sol-Fa-Mi) y pregunta por qué se hace alarde de quebrar deliberadamente las
normas. Monteverdi escribió una breve respuesta en 1605, completada con mayor
detalle por su hermano Giulio Cesare Monteverdi dos años más tarde (véase Lectu-
ra de fuentes, pp. 374-375). Los hermanos Monteverdi distinguieron entre una
prima pratica, o primera práctica, que consistía en el estilo del siglo XVI centrado
en la polifonía vocal y codificado por Zarlino, y una seconda pratica, o segu.nda
práctica, utilizada por los italianos modernos. Explicaron que, en la primera prác-
tica, la música tenía que seguir sus propias normas y dominar así al texto verbal,
mientras que en la segunda práctica, el texto dominaba la música, podían quebrarse
la reglas de conducción de las voces y las disonancias podían emplearse de manera
más libre para expresar los sentimientos evocados en el texto. La segunda práctica
no desplazaba a la primera, sino que cada una era usada en el momento y en el lu-
gar apropiados.
La distinción entre primera y segunda prácticas fue sólo la primera de muchas
otras realizadas en el siglo XVII. Fue un siglo en que se clasificó, denominó y ordenó
todo, desde los afectos (como en los tratados de Descartes y Le Brun mencionados
a_meriormente) hasta los diversos estilos musicales requeridos para diferentes propó-
itos. El propio Monteverdi enumeró un amplio abanico de opciones disponibles
para el compositor más allá de la primera y la segunda prácticas, incluidos los estilos
de diferentes tipos de afectos -relajado, moderado o excitado- y lenguajes musica-
les cara terísricos de las diferentes funciones de la música -la iglesia, la cámara, el
372 ElsigloXY!{

EJEMPLO 13.l Monteverdi, Cruda Amarilli, compases 1-14

x = disonancias no preparadas o incorrectamente resueltas
X
,....-......_ X
Canto

Cru daA-ma - ril li Cru daA-ma-ril li

X X
Alto

daA-ma - ril li Cru daA-ma~ril ü

Tenore

ril li Cru - daA-ma - ril li

,....--...._ X
Quinto
daA-ma - ril li Cru daA-ma-ril li
X ,e X
Basso

Cru - daA-ma ril li Cru daA-ma - ril - 1i

X
X

ahi las - o

col no-mean-co - ra D'a-mar ahi las so

col no-mean-co - ra D'a-mar so

che col no-mean-co - ra D'a-mar ahi _______ las so

Cruel Amarillis, que con el nombre mismo [enseñas amargamente} de amor, ¡ay!
!J.: Los nuevos estilos del siglo XVII 373

teatro y la danza. En cada caso, los compositores buscaron emparejar el estilo con la
función de la música y con los afectos apropiados.

Características generales de la música barroca

Más allá del interés por el drama y por el movimiento de los afectos, la música de la
época barroca comparte diversos rasgos que la distinguen de la música de otros pe-
riodos.
La textura prevaleciente en la música del Renacimiento consiste en una polifonía
de voces independientes. En contraste, la nueva música del siglo XVII enfatiza de ma-
nera general la homofonía y hace uso de unas voces prominentes de bajo y de tiple,
y de unas voces intermedias, escritas o improvisadas, que rellena el tejido armónico.
La melodía con acompañamiento no era en sí algo nuevo; un procedimiento seme-
jante aparece en las chansons de los siglos XIV y XV y en las canciones homofónicas a
varias voces del XVI. Lo que resultaba nuevo en torno a 1600 era la polaridad entre el
bajo y el tiple como las dos voces esenciales.
En relación con esta polaridad se encontraba el sistema de notación denominado
bajo continuo (en italiano, basso continuo). En este sistema, el compositor escribía
la melodía o melodías y la línea del bajo, pero dejaba a los intérpretes el relleno de
los acordes y voces interiores apropiadas. El bajo y los acordes se interpretaban con
uno o más instrumentos de continuo, por regla general el clavicémbalo, el órgano,
el laúd o la tiorba (también llamada chitarrone), un laúd largo con cuerdas de bajo
adicionales. A finales del siglo XVII, la línea de bajo se reforzó a menudo con un ins-
trumento melódico como la viola de gamba, el violonchelo o el fagot. Cuando los
acordes que habían de tocarse eran distintos de las tríadas comunes en su estado fun-
damental, o si era preciso añadir tonos no pertenecientes al acorde (como en el caso
de los retardos) o alteraciones, el compositor acostumbraba a añadir cifras -núme-
ros o signos de bemol y sostenido- por encima o por debajo de las notas del bajo
para indicar con precisión las notas requeridas, como se muestra en la ilustración
13.4. Esa línea de bajo se denomina bajo cifrado.
La realización -la interpretación efectiva- de un bajo de tales características
variaba según el tipo de pieza y la habilidad y el gusto del intérprete, quien tenía
un considerable espacio para la improvisación. El intérprete podía limitarse a in-
terpretar los acordes o añadir notas de paso y motivos melódicos que imitaban al
tiple o al bajo. El ejemplo 13.2 muestra dos realizaciones posibles a partir de la
primera frase de la ilustración 13.4 -una en estilo preferentemente de acordes y
la otra con voces que se desplazan y retardos ornamentales-. A la hora de elegir
cómo realizar el bajo, el intérprete de continuo era libre de añadir las interpreta-
ciones y énfasis diferentes de los distintos solistas. Las ediciones modernas de
obras con continuo suelen imprimir la realización de un editor mediante notas pe-
queñas.
~74
-
El siglo XV¡¡

~ LECTURA DE FUENTES - - -- - - - -- - -

La música como sierva de las palabras

Los cambios de estilo originan a menudo conflictos. Una de las disputas más famo-
sas se originó con las críticas de Giovanni Maria Artusi, en 1600, contra el madrigal
Cruda Amarilli de Claudia Monteverdi, según Artusi por causa de la violación inne-
cesaria de las reglas del contrapunto. Como respuesta, Monteverdi puso este madri-
gal en el primer lugar de su Quinto Libro de Madrigales (1605) e incluyó un breve
prefacio, en el que sugirió que existía una «segunda práctica», más allá de la reglas
tradicionales. Prometió una explicación integral que nunca apareció, aunque su her-
mano Giulio Cesare Monteverdi elaboró una en el prefacio a los Scherzi musicali de
Claudia (1607), donde explicó que, en la segunda práctica, la música sirve a las pa-
labras y no sigue sus propias reglas, como en la primera práctica codificada por Zar-
lino.

[Estos pasajes] son contrarios a aquello que es bueno y adecuado en la institución de la

armonía. Resultan estridentes al oído y antes lo ofenden que lo deleitan; y traen confesión
e imperfección de no pocas consecuencias a las buenas reglas, legadas por quienes estable-
cieron el orden y los límites de la ciencia...
No niego que el descubrimiento de cosas nuevas sea no sólo bueno sino necesario. Pero
primero decidme ¿por qué desean emplear estas disonancias como las emplean?... Si el
propósito puede alcanzarse observando los preceptos y buenas reglas legadas por los teóri-
cos y seguidas por todos los expertos, ¿qué razón hay para ir mds alíd de los límites en bus-
ca de nuevas extravagancias?

De Giovanni Maria Artusi, L'Artusi overo Del/e imperfettioni della moderna musica (Venecia, 1600),
p. 532.
---•---
Estudioso lector:
No te sorprenda que yo dé a la imprenta estos madrigales sin antes responder a las ob-
jeciones hechas por Artusi contra algunos fragmentos minúsculos de Íos mismos. Esttmlkl
al servicio de su Serena Alteza de Mantua, no dispongo del tiempo que ello requerir/a.

No todas las piezas utilizaban el bajo continuo; puesto que su propósito era ser-
vir de acompañamiento, era innecesario en la música para laúd o teclado a solo.
Asimismo, motetes y madrigales en estilo antiguo y sin acompañamiento podían en
ocasiones publicarse con una parte de continuo para adaptarlos a la nueva práccica.
y . Lot ,wevos estilos del siglo XVII 375

No obstante, he escrito una respuesta para hacer saber que no hago las cosas por casuali-
dad y, tan pronto como la tenga rescrita, verá la luz bajo el título Segunda práctica, o la
perfección de la música moderna. Algunos se asombrarán por ello, pues no creen que exis-
ta otra prdctica que la enseñada por Zarlino. Pero con respecto a las consonancias y diso-
nancias dejaos convencer de que existe un modo distinto de considerarlas al que está de-
terminado, modo que defiende la manera moderna de composición con el consentimiento
de la razón y los sentidos. Q;tería decir ambas cosas, de manera que otros no se apropien
de la expresión «segunda práctica» y con el fin de que los hombres de intelecto puedan en-
tretanto considerar pensamientos distintos con respecto a la armonía. Y tened fe en que el
compositor moderno construye sobre los fundamentos de la verdad.
Vivid felizmente.

!audio Monteverdi, prefacio a Il quinto libro de madrigali a cinque voci (Venecia, 1605), 151-152.
---•---
Mi hermano dice no componer sus obras por casualidad porque, en esta clase de música,
ha sido su intención hacer de las palabras las señoras de la armonía y no las siervas...
Pero en este caso, Artusi toma ciertos fragmentos, que él llama <pasajes», del madrigal
de mi hermano «Cruda Amarilli», sin prestar la menor atención a las palabras [es decir,
al significado y al impacto del texto}, y las ignora como si nada tuviesen que ver con la
músicµ .
.. . Al someter a juicio estos <pasajes» sin las palabras, su oponente colige que toda exce-
lencia y belleza consiste en la observancia exacta de las reglas mencionadas para la prime-
ra práctica, que hacía de la armonía la señora de las palabras. Esto se hace patente en la
música de mi hermano, pues tiene por cierto que, en una clase de composición como ésta
suya, ... la armonía, de ser la señora pasa a ser la sierva de las palabras y las palabras las
señoras de la armonía. Esta es la manera de pensar a la que tiende la segunda práctica o
el uso moderno.
1ulio Cesare Monteverdi, «Dichiaratione», en Claudia Monteverdi, Scherzi musicali (Venecia, 1607),
p. 538.

Los compositores del siglo XVII combinaron a menudo voces con instrumentos
que interpretaban partes distintas. El resultado se denominó procedimiento del
concertato (del italiano concertare, «llegar a un acuerdo»). En un concerto musical se
reúnen fuerzas contrastantes en un conjunto armónico. Hoy en día pensamos en los
 S:J/-=X
376

-~ - '<O \)~S \)-t

-
El siglo Xl 7,

f :fñ,1tt~m:Wtlffi
Ed~'laño Sol vcdro-''I mio Sol -vcdro prima cll!io

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ILUSTRACIÓN
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J11Cco'mia gioia O'mi~ Jucco'miagio

13.4 Madrigal a solo de Giulio Caccini, Vedro 'l mio sol como fue impreso en Le rt!40Ue
~

musiche. En este ejemplo temprano de notación de bajo cifrado, el bajo aparece con los intervalos exactos que
han de sonar en los acordes por encima de él como la undécima (] 1) disonante que resuelve en una décima
mayor (#10) en el primer compds. En la prdctica posterior, la octava precisa se dejó a discreción del intérprete;
as{, 4 y # se usaban en lugar de 11 y #1O. Un bemol o un sostenido sin número indicaban una tercera menor
o mayor respectivamente, como en la mitad del tercer sistema.

conciertos como piezas para solistas y orquesta, pero el significado en el siglo XVII era
más amplio y abarcaba géneros como el madrigal concertato para una o más voces
y continuo y el concerto sacro, una obra vocal sacra con instrumentos. El uso de di-
versos timbres combinados se convirtió en un rasgo característico de la época barro-
ca, en contraste con la preferencia por los conjuntos homogéneos del siglo XVI.
La unión de voces e instrumentos de cuerda con instrumentos de teclado y laúdes
originó problemas de afinación. Como se indicó en el capítulo 7, los músicos del si-
glo XVI utilizaban varios sistemas de afinación. Cantantes y violinistas preferían la
entonación justa porque les permitía realizar los ajustes necesarios para mantener los
intervalos armónicos perfectamente afinados. Los intérpretes de teclado no podían
ajustar la altura tonal durante la ejecución de la obra, por lo que generalmente utili-
zaban el temperamento mesotónico, que garantizaba que la mayor parte de las tría-
13, Los nuevos estilos del si,z/o XVII 377

EJE/VfPL 13.2 Dos realizaciones posibles del continuo del inicio de Vedro 'l mio sol
a. Estilo de acordes
,\ l,I 1

ve '
dro'l_
1
mio
1
sol,

.
• 1
r
l l
ll #10

b. Con figuración
,\ l,I
:
1 ' 1 1
Ve dro'l_ mio sol,

í r r
1
ll

li?ré el sol mío.

das diatónicas sonasen bien, aunque desafinadas si aumentaba el número de bemoles

o de sostenidos. Los instrumentos con trastes, como laúdes y violas, necesitaban usar
el temperamento igual para evitar octavas desafinadas. La combinación de estos tres
sistemas de afinación sin relación entre sí provocó algunas de las más amargas quejas
de Artusi contra la música moderna.
En la práctica, los intérpretes elaboraron soluciones de compromiso. Cuando el
clavicémbalo y el órgano se convirtieron en los isntrumentos más usados para el bajo
continuo, predominaron varios tipos de temperamentos mesotónicos, si bien los
temperamentos próximos al temperamento igual se utilizaron en ocasiones para ha-
cer ejecutables un mayor número de tonalidades.
La composición con bajo continuo condujo de manera natural a considerar los
sonidos consonantes como acordes y no como conjuntos de intervalos por encima
del bajo. Esta idea condujo a su vez a contemplar la disonancia menos como un in-
tervalo entre las voces y más como una nota que no encaja dentro del acorde. Como
378 El siglo X):!!

resultado, se toleró una variedad mayor de disonancias, aun cuando a mediados del
siglo XVII las convenciones regularon el modo de introducir las disonancias y de re-
solverlas.
El cromatismo experimentó un desarrollo similar, desde la experimentación en tor-
no al cambio de siglo hasta la libertad dentro de un esquema ordenado de mediados de
siglo. El cromatismo se usaba en particular en las obras vocales para expresar emocio-
nes intensas, para sugerir la exploración armónica en las piezas instrumentales y para
crear sujetos característicos destinados a su elaboración en contrapunto imitativo.
La naturaleza del contrapunto cambió durante la época barroca. La polaridad ti-
ple-bajo y el uso del continuo modificaron el equilibrio entre las voces y sustituye-
ron la polifonía de voces iguales típica del siglo XVI por la particular relevancia del
bajo. Incluso en el contrapunto imitativo, las líneas melódicas individuales estaban
subordinadas a la sucesión de acordes implicada en el bajo, lo que dio lugar a un
contrapunto conducido desde la armonía.
La música del periodo barroco fue, o bien muy métrica, o bien muy libre. Los
compositores usaron ritmos flexibles para el recitativo vocal (véase capítulo 14) y
las piezas instrumentales improvisadas a solo, como toccatas y preludios (véase ca-
pítulo 15). Para otros tipos de música, los ritmos regulares, como los que se hallan
en la música de danza, se hicieron cada vez más omnipresentes. Las barras de com-
pás, usadas en las tablaturas desde el siglo XV, se volvieron usuales en todos los ti-
pos de música del siglo XVII. Al principio, estas barras de compás delimitaban sim-
plemente frases de longitud igual o desigual. Pero a mediados de siglo se usaban
en su sentido moderno, para delimitar los compases, esquemas recurrentes de par-
tes o tiempos fuertes y débiles, con el valor y el número de partes indicados por el
tipo de compás. Los dos tipos de ritmo, flexible y métrico, se utilizaron a menudo
para crear contrast~, como en el emparejamiento de recitativo y aria, o de toccata
y fuga.
La polifonía, ejecutable por cualquier combinación de voces e instrumentos, ten-
día a equiparar los estilos vocales e instrumentales. El destacado papel del solista en
el periodo barro~o alentó a los compositores a escribir una música idiomática de un
medio concreto, como el violín o la voz solista. El desarrollo de la familia del violín
fue especialmente importante porque el vigoroso movimiento del arco por encima
de la cabeza, en contraste con el movimiento del arco en las violas, sin levantar el
brazo por encima del hombro, producía un sonido característico y penetrante. Los
laúdes e instrumentos de teclado poseían evidentemente sus propios estilos idiomáti-
cos, adecuados a cada instrumento y a su técnica de interpretación. Las mejoras téc-
nicas en los instrumentos de viento los hicieron adecuados para la interpretación
arriesgada del solista. Cantantes y profesores de canto famosos promovieron nuevos
niveles de virtuosismo, color y proyección. Los estilos de la voz y de cada familia de
instrumentos divergían cada vez más, llegando finalmente a ser tan distintos que los
compositores podían tomar prestados conscientemente giros idiomáticos de la mú i-
ca vocal para la música instrumental, y viceversa.
y_. Los nuevos estilos del siglo XVII 379

La cualidad idiomática de gran parte de la música barroca está relacionada con

otro rasgo característico: esta música se concentra en el intérprete y la interpretación,
no en el compositor y la obra. Los músicos del Barroco consideraban la música escri-
ta como una base para la interpretación, no como un texto inalterable. De los intér-
pretes se esperaba que añadiesen algo a lo escrito por el compositor. Los intérpretes
del continuo improvisaban acordes, melodías e incluso contrapuntos por encima del
bajo dado. Los solistas vocales e instrumentales ornamentaban las melodías mientras
las ejecutaban. Estas prácticas interpretativas variaban de nación en nación y de una
generación a otra. Los estudiosos e intérpretes actuales han intentado reconstruir es-
tas prácticas basándose en informaciones escritas y en improvisaciones transcritas, ta-
rea que sigue siendo compleja y controvertida.
Para nosotros la palabra ornamentación sugiere el mero añadido de decoración,
pero los músicos barrocos lo percibieron como un medio de mover los afectos. Reco-
nocieron dos maneras principales de ornamentar una línea melódica: 1) Fórmulas
breves llamadas ornamentos, como trinos, grupetos, apoyaturas y mordentes, que se
añadían a ciertas notas para poner de relieve los acentos, las cadencias y otros puntos
importantes de la melodía. En ocasiones -aunque no siempre-, signos especiales
indicaban su lugar. 2) Embellecimientos más amplios, como escalas, arpegios y simi-
lares, se añadían para crear una paráfrasis libre y elaborada de la línea escrita. Este
proceso, denominado ocasionalmente división, disminución o figuración, era espe-
cialmente apropiado en melodías de tempo lento. El ejemplo 13.3 muestra un frag-
mento de un aria de la ópera de Monteverdi L'Orfeo (véase capítulo 14), publicado
con la melodía original (pentagrama superior) en el registro de tenor junto a una ver-
sión embellecida que presenta el tipo de ornamentación agregada por un cantante,
que indicaba probablemente el modo en que se cantó en su primera ejecución.
Los intérpretes eran libres no sólo para añadir ornamentos a la partitura escrita,
sino también para alterarla de otras maneras. Los cantantes añadían a menudo ca-
denzas -pasajes elaborados que ornamentaban cadencias importantes- a las arias.
Las arias podían omitirse en las óperas o sustituirse por arias diferentes que se ade-
cuaban a los cantantes. Las obras para los órganos de iglesia podían abreviarse para
adaptarlas a los oficios. Secciones de conjuntos de variaciones y movimientos de sui-
tes podían omitirse o modificarse a discreción. Las portadas de las colecciones para
conjunto estimularon a los intérpretes a escoger qué instrumentos e incluso cuántos
emplear para una interpretación. En todos los aspectos, la música escrita se conside-
raba tan sólo un guión que podía adaptarse según la conveniencia de los intérpretes.
Si los elementos anteriormente mencionados tienden a caracterizar todo el perio-
do barroco, un aspecto de la música que no se mantuvo constante fue la organiza-
ción armónica. Los músicos de principios del siglo XVII se veían aún trabajando den-
tro de los ocho modos eclesiásticos o del sistema expandido de doce modos
codificado por Glareanus (véase capítulo 7). En el último tercio de siglo, Corelli,
Lully y otros compositores escribieron una música que sin duda podríamos llamar
tonal, pues operaba dentro del sistema de tonalidades mayores y menores usual en la
380 E/siglo-!!'.?!

EJEMPLO 13.3 Monteverdi, Possente spirto, de L'Orfeo, acto III

Melodía original

tan ta bel -
Versión
ornamentada
tan Id t i-

Bajo
continuo

il pa-ra di so ha se co.
t:'I

il pa-ra-di ~o.

[donde quiera exista} tanta belleza como la suya estd el paraíso.

música de los siglos XVIII y XIX. El Tratado de armonía de Rameau, de 1722, ofreció
la primera formulación teórica completa del nuevo sistema, que había estado vigente
en la práctica durante más de medio siglo.
Como la versión renacentista del sistema modal, la tonalidad evolucionó gra-
dualmente. El uso persistente de ciertas técnicas -progresiones cadenciales típicas,
el movimiento del bajo en cuartas o en quintas, los esquemas convencionales del
bajo o el uso de retardos para crear un movimiento hacia delante- acabaron por
engendrar un conjunto consistente de rutinas que podía codificarse en una teoría.
Pero la presencia de tales técnicas no significa que una obra sea tonal; la música de la
primera mitad del siglo muestra con frecuencia la influencia continua de los modos.

Innovaciones perdurables

Muchas de las innovaciones de principios del siglo XVII perduraron durante siglos Y
algunas están en uso todavía hoy. Diversos rasgos característicos descritos anterior-
mente siguieron siendo típicos en la música de los siglos XVIII y XIX, como el interés
13, Los nuevos estilos del siglo XVII 381

por los efectos dramáticos, la expresividad emocional, el quebrantamiento de las re-

glas como recurso retórico, la polaridad tiple-bajo, la armonía de acordes, el croma-
tismo, la escritura idiomática y la tonalidad.
Otros, como el bajo continuo y el temperamento mesotónico, cayeron en desuso
poco a poco. El papel del intérprete como «cocompositor» de la música disminuyó a
lo largo de los siglos XIX y principios del XX, cuando el compositor pasó a ser más
importante que el intérprete. Hubo aún, por supuesto, intérpretes estelares, pero
muchos de ellos compusieron también la música que interpretaban. En el siglo XX,
la fidelidad a la partitura del compositor se convirtió en una virtud primordial de
cara a la música de épocas pretéritas.
La dedicación a la música barroca exige que aceptemos, al menos por un momen-
to, los valores y preferencias de quienes hicieron y escucharon esta música. Primor-
dial para ellos fue la concentración en el drama y el movimiento de los afectos, en-
carnados en el desarrollo de un género nuevo: la ópera, tema del capítulo siguiente.
J4. La invención de la ópera

El arte por antonomasia del siglo XVII es la ópera, una unión de poesía, drama, músi-
ca y escenografía, todos animados por la representación. Una ópera («obra», en ita-
liano) es un drama con una presencia continua o casi continua de la música, puesta
en escena con decorados, vestuario y acción. El texto de una ópera se denomina li-
breto («libro pequeño», en italiano), por lo general una pieza teatral en verso rimado
o sin rima. El arte de la ópera es una unión de poesía, drama y música, que cobra
vida gracias a la interpretación. Desde sus orígenes en torno a 1600, la ópera se con-
virtió en el género más destacado de los siglos XVII y XVIII, y ha mantenido su impor-
tancia desde entonces.
Hay dos maneras de contar la historia de su creación. En un sentido, la ópera fue
una innovación insólita, un intento de recrear en términos modernos la experiencia
de la antigua tragedia griega: un drama, enteramente cantado, en el que la música
transmite los efectos emocionales. Pero en otro sentido, la ópera fue una fusión de
géneros ya existentes, incluidas las piezas y espectáculos teatrales, la danza, los ma-
drigales y la canción solista. Ambos puntos de vista son correctos, porque los creado-
res de las primeras óperas se basaron en ideas acerca de la tragedia antigua y en el
contenido de los géneros modernos.

Precursores de la ópera

Si bien las óperas más antiguas datan de los años en torno a 1600, la asociación de
música y drama se remonta a los tiempos antiguos. Los coros y principales discursos
líricos en los dramas de Eurípides y de Sófocles se cantaban. Los dramas litúrgicos
medievales se cantaban por completo y los milagros y autos sacramentales de la Edad
Media tardía incluían algo de música. Las obras teatrales del Renacimiento contie-
384 Elsiglo-X!::Q

nen con frecuencia canciones, o música fuera del escenario, como sucede en nume-
rosas obras de Shakespeare.

Antecedentes en el Renacimiento

Una de las fuentes de la ópera fue el drama pastoral, obra teatral en verso con música
y canciones intercaladas. Partiendo de una tradición proveniente de la Grecia y la
Roma antiguas, los poemas pastorales hablaban de un amor idílico en ambientes ru-
rales, habitados por jóvenes rústicos y doncellas, así como por figuras mitológicas.
Asuntos simples, paisajes bucólicos, nostalgia por la Antigüedad clásica y la añoranza
de un paraíso terrenal inalcanzable hicieron atractivos estos temas pastorales a poetas,
compositores y mecenas. En este mundo imaginario, la canción parecía el modo na-
tural del discurso. El primer poema pastoral puesto en escena fue la Favo/,a d'Oifeo, de
Angeló Poliziano, sobre la leyenda de Orfeo, representado en Florencia en 1471. Los
dramas pastorales estuvieron cada vez más solicitados en las cortes y academias italia-
nas durante el siglo XVI. Los primeros compositores de ópera adoptaron su temática,
estilo y tipos de personajes mitológicos, así como el uso de la música y la danza.
Otra influencia sobre la ópera fue el madrigal. Algunos madrigales eran dramas
en miniatura, al utilizar grupos de voces contrastados para sugerir el diálogo entre
los personajes. La experiencia de que disponían los compositores de madrigales a la
hora de expresar emociones y dramatizar el texto mediante la música puso los funda-
mentos de la ópera. En ocasiones, los compositores agruparon los madrigales en una
serie de manera que representasen una sucesión de escenas o un argumento simple,
género conocido como comedia madrigal o ciclo de madrigales. El más conocido
fue L'Amfiparnaso (1594), de Orazio Vecchi (1550-1605).
Quizá la fuente más directa de la que bebió la ópera fuese el intermedio (pl. inter-
medt), interludio musical sobre un asunto pastoral, alegórico o mitológico, interpreta-
do entre los actos de una pieza teatral. El género surgió de una necesidad práctica: los
teatros del Renacimiento carecían de cortinas que pudiesen cerrarse entre los actos, por
lo que en ocasiones era necesario marcar las divisiones y sugerir el paso del tiempo. Los
intermedios cumplían esta función. Por regla general, eran seis, interpretados antes,
entre y después de los cinco actos habituales de una obra, y a menudo compartían un
mismo asunto. Los intermedios para ocasiones importantes eran montajes elaborados
que combinaban diálogos con música coral, para solista e instrumental, danzas, vestua-
rio, escenografía y efectos escénicos: en suma, casi todos los ingredientes de la ópera,
excepto un argumento y el nuevo estilo de canto dramático (descrito más adelante).
Los intermedios más espectaculares fueron los de la obra cómica La pellegrina (La
peregrina), para la boda del gran duque Ferdinand de' Medici de Toscana con Cristi-
na de Lorena, celebrada en Florencia en 1589. Distintos artistas implicados posterior-
mente en la composición de las primeras óperas trabajaron en estos intermedios, in-
cluidos su productor, compositor y coreógrafo Emilio de' Cavalieri (ca. 1550-1602),
!1· La invención de la ÓP,era __ _ 3.'}J.

el poeta Ottavio Rinuccini (1562-1621), y los compositores-cantantes Jacopo Peri

(1561-1633) y Giulio Caccini (ca. 1550-1621). El tema unificador, concebido por el
conde florentino Giovanni de' Bardi (1534-1612), era el poder de la música griega
antigua, por la que este círculo demostraba un interés desmesurado (véase más ade-
lante). La ilustración 14.1 muestra el decorado y el vestuario del primer intermedio,
sobre la armonía de las esferas, y pone de manifiesto el esplendor de la representación.
La música era también elaborada, como se ve en la pieza inicial, un madrigal para voz
y tres laúdes cantado por Vittoria Archilei. Se publicó más tarde, como se ve en el
ejemplo 14.1 (véase p. 386), con la línea vocal tanto en su forma original (segundo
pentagrama) como en una versión muy ornamentada que sugiere las escalas, giros y
otras figuraciones brillantes improvisadas por Archilei durante la interpretación.

La tragedia griega como modelo

Estos géneros musicales y teatrales aportaron materiales que los compositores incor-
poraron a sus primeras óperas, aunque la ópera nunca hubiese surgido sin el interés
de los estudiosos humanistas, así como de poetas, músicos y mecenas, por recuperar
la tragedia griega. Esperaban generar los efectos éticos de la música antigua de Gre-
cia y crear obras modernas con el mismo impacto emocional. En este sentido, la
ópera satisfizo una prioridad profundamente humanista, un paralelo en la música
dramática a la imitación de la escultura y la arquitectura de la Grecia antigua.
Los estudiosos del Renacimiento disentían sobre el papel de la música en la tragedia
antigua. Un punto de vista según el cual sólo se cantaban los coros se puso en práctica

ILUSTRACIÓN 14.1 Decorados y vestuario diseñados por Bernardo Buontalenti para el primer interme-
dio de La pellegrina, representada en Florencia en 1589. Grabado de Agostini Carracci.
386 El sigú, Xl'IJ

en una interpretación, en 1585 en Vicenza, del Oedipus Rex de Sófocles, en una tra-
ducción al italiano. Para esta interpretación, Andrea Gabrieli preparó los coros en un
estilo declamatorio y homofónico que ponía de relieve el ritmo de la palabra hablada.
Un punto de vista contrario, según el cual se cantaba todo el texto de la tragedia
griega, lo expresó Girolamo Mei (1519-1594), estudioso florentino y editor de va-
rios dramas griegos. Mientras trabajaba en Roma como secretario de un cardenal,
Mei emprendió una investigación integral de la música griega, en particular de su

EJEMPLO 14.1 Emilio de' Cavalieri, Dalle piu alte sfere, con ornamentos

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Desde las más altas esferas.

J4. La invención de la ópera 387

función en el teatro. Después de leer en griego la casi totalidad de las obras antiguas
sobre la música que aún existían, concluyó que la música griega consistía en una
única melodía, cantada por un solista o por un coro, con o sin acompañamiento.
Esta melodía podía evocar poderosos efectos emocionales en el oyente en virtud de
la expresividad natural de los registros vocales, los tonos ascendentes y descendentes,
y los ritmos y tempos cambiantes.

La camerata florentina

Mei comunicó sus ideas a sus colegas de Florencia, en particular al conde Bardi y a
Vincenzo Galilei (ca. 1520-1591), teórico, compositor y padre del astrónomo Gali-
leo. Desde el inicio de la década de 1570, la casa de Bardi fue sede de una academia
en la que los eruditos discutían sobre literatura, ciencia y artes, y un lugar donde los
músicos ejecutaban la nueva música. Galilei y Giulio Caccini (y quizá también ]aco-
po Peri) formaban parte de este grupo, llamado más tarde por Caccini la Camerata
(círculo o asociación). Las cartas de Mei sobre la música griega aparecieron a menu-
do en el orden del día de la Camerata.
En su Dialogo della musica antica et della moderna (1581), Galilei esgrimió las doc-
trinas de Mei para atacar al contrapunto vocal. Argumentó que solamente una única
línea melódica, con tonos y ritmos apropiados al texto, podía expresar un verso poéti-
co. Cuando varias voces cantaban simultáneamente melodías y palabras diferentes, en
ritmos y registros distintos, algunos graves y otros agudos, algunos ascendentes y
otros descendentes, algunos con notas lentas y otros con rápidas, el caos resultante de
impresiones contradictorias no podía en ningún momento transmitir el mensaje
emocional del texto. La representación plástica de las palabras, la imitación de suspi-
ros y procedimientos similares, tan comunes en los madrigales, los desechó como in-
fantiles. Únicamente una melodía cantada por un solista, pensaba, podía intensificar
las inflexiones naturales del discurso de un buen orador o de un buen actor.

Monodia, aria y madrigal a solo

Galilei estaba abogando por un tipo de monodia, término usado por los historiado-
res modernos para abarcar todos los estilos de canto solista acompañado, practicado
a finales del siglo XVI y principios del siglo XVII (como distinto a la monofonía, que
es una melodía sin acompañamiento). El canto solista no era algo nuevo; los solistas
cantaban poemas épicos y otros poemas estróficos mediante fórmulas estándar con
un acompañamiento sencillo, los compositores escribían canciones para voz y laúd, y
era usual cantar una sola voz de un madrigal polifónico mientras los instrumentos
ejecutaban las otras voces. Pero las discusiones de la Camerata en torno a la música
griega condujeron a varios de sus miembros a tomar nuevos caminos.
388 El!}g!oXJJ!.

Caccini escribió numerosas canciones para voz solista con continuo en la década
de 1590 y las publicó en 1602 con el título Le nuove musiche (Las nuevas músicas). A
aquellas canciones con textos estróficos las llamó arias («aires», en italiano), lo cual en
su época podía significar cualquier composición sobre un poema estrófico. A las otras
las llamó madrigales, para demostrar que consideraba estas obras de la misma índole

Cronología: La invención de la ópera

ACONTECIMIENTOS MUSICALES ACONTECIMIENTOS HISTÓRICOS

• ca. 1573-1587 Reuniones de la «Came-

rata» de Giovanni de' Bardi
• 1581 Diálogo de la música antigua y la
moderna, de Vincenzo Galilei
• 1589 Intermedios para la obra teatral
La pellegrina, en Florencia
• 1598 Interpretación de la primera ópe-
ra, Dafne, de ]acopo Peri
• 1598 Enrique IV promulga el Edicto de
Nantes
• 1600 La primera ópera conservada,
L'Euridice, de Peri, se interpreta en Flo-
rencia
• 1600 L'Artusi, de Giovanni Maria Artusi
• 1602 Le nuove musiche, de Giulio Cac-
cini
• 1607 L'Orfeo, de Claudio Monteverdi
• 1607 Primera colonia inglesa en Virgi-
nia, Jamestown
• 1618-1648 Guerra de los Treinta Años
• 1620 El Mayflower lleva a los primeros
colonos a Nueva Inglaterra
• 1625 La liberación de Ruggiero, de
Francesca Caccini
• 1632 Sant'Alessio, de Stefano Landi
• 1637 Se inaugura en Venecia el primer
teatro de ópera
• 1642-1649 Guerra civil inglesa
• 1643 La coronación de Poppea, de Mon-
teverdi
• 1649 Giasone, de Francesco Cavalli
• 1656 Orontea, de Antonio Cesti
J!,.;4.::.· ..:.L~a;...ic-·n_v_en_ci_·o_'n_d_e_la_o...
'p_e_ra_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ____..;;389

que los madrigales polifónicos: composiciones transcompuestas de poemas no estrófi-

cos, cantadas para el propio entretenimiento o para un auditorio. Hoy en día usamos
el término madrigal a solo para distinguir este nuevo tipo del madrigal a varias voces.
En el prólogo, Caccini se jactaba de que la Camerata de Bardi había acogido su
madrigal Vedro 'l mio sol (ilustración 13.4) «con afectuosos aplausos». Caccini com-
puso cada verso poético como una frase separada que concluía en una cadencia y dio
forma a la melodía de acuerdo a la acentuación natural del texto. Añadió a la música
la clase de ornamentos que los cantantes por regla general habrían añadido a la inter-
pretación. Fiel a los objetivos de la Camerata, colocó los ornamentos para potenciar
el mensaje del texto, no sólo como una exhibición de virtuosismo vocal. Su prólogo
a Le nuove musiche contiene descripciones de los ornamentos vocales entonces al uso
y con ello proporcionó una valiosa fuente para estudiosos y cantantes.

Las primeras óperas

Después de que Bardi se trasladase a Roma en 1592, las discusiones sobre la nueva
música -y la interpretación de las obras correspondientes- continuó bajo el patro-
cinio de otro aristócrata, Jacopo Corsi (1561-1602). Entre los participantes se en-
contraban dos veteranos de los intermedios de 1589, el poeta Ottavio Rinuccini y el
compositor y cantante Jacopo Peri. Convencidos de que las tragedias griegas se can-
taban en su totalidad, se propusieron recrear el antiguo género de forma moderna.
La composición de Peri sobre el poema pastoral de Rinuccini, Dafne, se representó
en octubre de 1598 en el palacio de Corsi. Aunque de la música sólo han sobrevivi-
do algunos fragmentos, fue la primera ópera que tomó como modelo las tragedias
griegas: un drama escenificado, enteramente cantado, con una música concebida
para transmitir las emociones de los personajes.
A su vez, Emilio de' Cavalieri, responsable del teatro, el arte y la música en la corte
ducal florentina, montaba escenas más reducidas con su propia música y en un estilo
similar. En febrero de 1600 representó en Roma su obra de teatro musical de conteni-
do moralizante Rappresentatione di Anima et di Corpo (Representación del alma y del
cuerpo), para entonces la obra escénica y enteramente musical de mayor extensión. Es-
tas obras son representativas de la búsqueda de nuevos medios expresivos que pudieran
equipararse al poder que los escritores de la Antigüedad atribuían a la música griega.

L'lfüridice

En 1600, Peri puso música al drama pastoral de Rinuccini L'Euridice. El tema se

propone demostrar el poder de la música para mover las emociones: a través de su
canto, Orfeo (Orpheus) consigue que incluso los moradores del averno lloren y los
persuade para que devuelvan a la vida a su esposa Eurídice.
390 Elsiglo XYQ

~ LECTURA DE FUENTES - - - - - -- -- --

El estilo recitativo de Peri

En el prefacio a su ópera L'Euridice, ]acopo Peri describió su búsqueda de un tipo

nuevo de composición musical, a medio camino entre el discurso y la canción, que
pudiese transmitir las emociones de los personajes con tanta fuerza como lo hacía la
música de los antiguos dramas griegos. Este nuevo estilo, conocido como recitativo,
se convirtió en parte esencial del nuevo género de la 6pera.

Poniendo a un lado toda manera de cantar escuchada hasta ahora, me dediqué entera-
mente a la búsqueda de la imitación que debemos a estos poemas. Y consideré que el tipo
de voz que los antiguos asignaban a la canción, que éstos llamaban diastemdtica (por así
decir, prolongada y suspendida), podía en ocasiones acelerarse o tomar un curso modera-
do entre los movimientos lentamente prolongados de la canción y los rdpidos del discurso,
realizar así mi propósito (de igual modo que los antiguos, asimismo, adaptaban la voz a
la lectura de poesía y a los versos heroicos) y acercarme a esa otra [voz} de la conversación,
que ellos llamaban continua y que nuestros modernos (aunque quizd con otro propósito)
han usado también en su música.
De la misma manera reconozco que, en nuestro discurso, ciertos sonidos se entonan de
tal modo que puede construirse una armonía sobre ellos~ en el momento de hablar, pa-
samos por muchos que no estdn tan entonados, hasta que alcanzamos otro que permite el
movimiento hacia una nueva consonancia.
Teniendo en mente los modos y acentos de que nos servimos en nuestro desconsuelo, ale-
gría y estados similares, hice que el bajo progresase al mismo tiempo que éstos, mds rdpido
o mds lento conforme a los afectos. Mantuve el bajo fijo a través tanto de disonancias como
de consonancias hasta que la voz del hablante, al pasar por varias notas, llegase a una síla-
ba que, siendo entonada en el discurso ordinario, abriese la puerta a una nueva armonía.
No lo hice así sólo porque elflujo del discurso no ofendiese al oído (casi a trompicones sobre
las notas repetidas con los acordes consonantes mds frecuentes), sino también de modo que
la voz pareciese bailar al son del movimiento del bajo, en particular en asuntos tristes o se-
veros, suponiendo que otros asuntos mds alegres requerían movimientos mds frecuentes.

De Peri, Le musiche sopra /Euridice (Florencia, 1601), 428-432.

L'Euridice fue interpretada en Florencia ese mes de octubre, para los esponsales de
Maria de' Medici, sobrina del gran duque, con el rey Enrique IV de Francia. Cava-
lieri dirigió mientras Peri cantaba el papel de Orfeo. La representación contenía sec-
ciones de otra composición sobre el mismo libreto, en este caso de Caccini, quien no
!.f La invención de la ópera 391

permitía a sus cantantes interpretar música compuesta por otros compositores. Am-
bas versiones se publicaron pronto y siguen siendo las óperas completas más anti-
guas que se han conservado. De las dos composiciones, la de Caccini es más lírica y
melodiosa, y se asemeja a las arias y madrigales de Le nuove musiche. Pero la de Peri
se adecua mejor al drama al emplear un modo inusitado de imitar el discurso y de
variar la actitud de acuerdo con la situación dramática.
Para los diálogos, Peri inventó un nuevo idioma, pronto conocido como estilo re-
citativo. En su prefacio a L'Euridice (véase Lectura de fuentes, p. 390), Peri recordó
la ditinción realizada en la antigua teoría griega entre los cambios continuos de altura
tonal en el discurso y el movimiento de los intervalos, o movimiento «diastemático»,
en la canción (véase capítulo 1). Buscó una clase de canción-discurso a medio cami-
no entre ambos, similar al estilo que los eruditos pensaban que fue el empleado por
los griegos a la hora de recitar los poemas heroicos. Al mantener constantes las notas
del bajo continuo mientras la voz se desplazaba libremente a través de consonancias
y disonancias, liberó a la voz con respecto de la armonía de modo que parecía ser
una declamación libre de poesía carente de tonos. Cuando aparecía una sílaba que
debía acentuarse al hablar -en sus palabras, «entonarse»- hacía que formase una
consonancia con el bajo.
El ejemplo 14.2 muestra cómo Peri siguió sus propias prescripciones para el nue-
vo estilo. Los recuadros verticales identifican las sílabas prolongadas o acentuadas en
el discurso y las armonías consonantes que las sostienen; los recuadros horizontales
contienen las sílabas pronunciadas con celeridad en el discurso y que pueden admitir
disonancias (marcadas con asterisco) o consonancias con respecto al bajo, así como
sus acordes implicados. La manera de introducir y abandonar las disonancias que-
branta con frecuencia las reglas del contrapunto, pero el esfuerzo por imitar el dis-
curso exime a estas notas de las convenciones musicales al uso. Esta combinación de
libertad semejante al discurso y de sílabas acentuadas, prolongadas y armonizadas
hace realidad la idea de Peri de un procedimiento a medio camino entre el discurso y
la canción.
Dos pasajes de L'Euridice ilustran dos tipos contrastantes de monodia empleados
por Peri. El aria de Tirsi, una canción estrófica, es rítmica, melodiosa y se asemeja a
una canzonetta o canción de danza. Es introducida por una breve sinfonía, término
genérico utilizado durante todo el siglo XVII para designar una pieza abstracta para
conjunto instrumental, especialmente la que sirve como preludio. Un estribillo ins-
trumental llamado ritornello (en italiano «pequeño retorno») sigue a cada estrofa;
aquí el ritornello es un eco de la sinfonía introductoria.
El discurso en el que Dafne narra la muerte de Eurídice (ejemplo 14.2) emplea el
nuevo recitativo. El bajo y los acordes no tienen perfil rítmico alguno ni plan for-
mal; están ahí únicamente para apoyar el recitado de la voz, que es libre de imitar las
inflexiones y ritmos del discurso poético. En momentos más emotivos, Peri intensifi-
ca la expresividad de su recitativo, utilizando métodos procedentes de la tradición
del madrigal para transmitir los sentimientos de los personajes. Cuando Orfeo reac-
392;;;_._ _ _ _ __ _ __ _ _ _ __ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _~E~l~s~~~~~X\.7~¡
-
ciona por primera vez a la noticia de la muerte de Eurídice, como se muestra en el
ejemplo 14.3, la conmoción que corta su respiración se traduce en silencios frecuen-
tes (compases 1-3), y su desconsuelo se refleja en retardos (compás 4), disonancias
no preparadas (compás 5), cromatismo (compases 4-6) y progresiones armónicas in-
esperadas (compases 5-6).
En L'Euridice, Peri concibió un idioma adecuado a las exigencias de la poesía dra-
mática. Aunque él y sus colegas sabían que no habían recuperado la música griega,
reivindicaban haber puesto en práctica una canción-discurso próxima a la utilizada
en el teatro antiguo, pero compatible asimismo con la práctica moderna. Al mismo
tiempo que introducían un estilo nuevo basado en los modelos antiguos, la ópera de
Peri tomaba también elementos de las distintas tradiciones del madrigal, el aria, el
drama pastoral y el intermedio, y empleaba de cada uno de ellos lo más apropiado
para cada momento del drama.

EJEMPLO 14.2 Recitativo narrativo de Peri, Eurídice

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Pero la bella Eurídice movía danzando el pie sobre el verde prado, cuando -¡Oh, suerte amarga
y acerba!- una serpiente cruel y despiadada [que yacía oculta en la hierba mordió su pie].
!.1· La invención de la ópera 393

EJEMPLO 14.3 Recitativo expresivo de Peri, Eurídice

Orfeo

e non sos - pi - ro,

2 1

No lloro y no suspiro, oh mi querida Eurídice, que suspirar, que lagrimar no puedo.

El impacto de la monodia

Los diversos estilos de monodia, incluidos el recitativo, el aria y el madrigal, penetra-

ron con rapidez en todos los tipos de música, tanto profana como sacra. La monodia
hizo posible el teatro musical porque podía traducirlo todo en música, de la narra-
ción al diálogo y al soliloquio, con la inmediatez y flexibilidad necesaria para una
verdadera expresión dramática. La diversidad estilística introducida por Peri fue pro-
longada y ampliada en toda ópera posterior, cuando los compositores siguieron sus
pasos a la hora de adecuar su música a la situación dramática.

Claudio Monteverdi

En ocasiones no es el autor de una idea, sino la primera persona que muestra el

completo potencial de la misma, quien otorga a dicha idea un lugar permanente en
la historia de la humanidad. Así sucedió con la ópera, cuyo primer gran compositor
no fue Peri o Caccini, sino Claudia Monteverdi (véase biografía, p. 394).
394 El siglo~

Claudio Monteverdi (1567-1643)

El compositor más innovador e imaginativo de su época fue Monteverdi; escribió

únicamente obras vocales y dramáticas, incluidas piezas sacras, madrigales y óperas; su
música es siempre perfectamente adecuada al texto. Poseía una inventiva muy parti-
cular a la hora de crear técnicas expresivas y de combinar estilos y géneros capaces de
reproducir sentimientos y caracteres en la música.
Monteverdi nació en Cremona, al norte de Italia. Formado por el director musical
de la catedral, fue un prodigio de la composición y publicó dos volúmenes de música
sacra a los dieciséis años, una colección de canzonettas a los diecisiete y tres libros de
madrigales con apenas veinte años.
En 1590, Monteverdi era ya un consumado intérprete de viola y de viola de gam-
ba, cuando entró al servicio de Vincenzo Gonzaga, duque de Mantua. En 1601 fue
contratado como maestro de música de la capilla ducal, dos años después de su matri-
monio con Claudia Cattaneo, cantante de la corte. Sus cinco primeros libros de ma-
drigales, publicados entre 1587 y 1605, muestran su dominio del madrigal polifónico
y su evolución desde un estilo tardorrenacentista hacia un nuevo lenguaje altamente
expresivo y marcado por las disonancias no preparadas, las melodías declamadas y los
ornamentos, que anteriormente se improvisaban, escritos en la partitura.
Los Gonzaga encargaron las primeras óperas de Monteverdi, L'Orfeo (I 607) y L'A-
rianna (1608; de ella sólo se conserva un fragmento). Entre ambos estrenos, Claudia
falleció y lo dejó solo con tres niños pequeños. Sufrió una crisis nerviosa en 1608 y,
posteriormente, se quejó amargamente ante el duque de haber sido maltratado. Se le
recompensó con una pensión anual en 1609 y con un generoso aumento de sueldo.
Es posible que las obras Vespro della Beata Vergine (Vísperas de la Virgen María) y una

L'Orfeo

La primera ópera de Monteverdi, L'Orfeo, fue un encargo de Francesco Gonzaga,

heredero al trono de Mamua, y se representó allí en 1607. Tomó L'Euridice como
modelo en lo referente al asunto y a la mezcla de estilos, pero fue mucho más efec-
tiva a escala musical y dramática. El libretista, Alessandro Striggio, organizó el dra-
ma en los usuales cinco actos, cada uno giraba alrededor de un canto de Orfeo Y
concluía con un conjunto vocal que comentaba la situación, corno los coros de una
tragedia griega. Monteverdi llevó a la ópera su experiencia en la composición de
madrigales, célebres por la expresiva musicalización del texto y por su intenso dra-
matismo. También utilizó un grupo . más grande y variopinto de instrumentos que
los usados por Peri; la partitura, publicada en 1609, requiere flautas dulces, corne·
tas, trompetas, trombones, cuerdas, arpa doble y diferentes instrumentos de conci,
nuo, incluido un realejo (un órgano de lengüeta de sonido zumbante) para las es e-
nas del averno.
J1: La invención de la ópera _ _ _ 395

misa de imitación sobre un motete de Gombert, publicadas juntas en 1610, se conci-

biesen como propaganda, dada su insatisfacción en Mantua y su búsqueda de un nue-
vo puesto de trabajo. El conjunto hace uso de toda una gama de estilos, desde la exhi-
bición vocal moderna hasta el contrapunto severo.
El nuevo duque despidió a Monteverdi en 1612, pero al afio siguiente éste se con-
virtió en maestro de capilla de San Marcos de Venecia, el puesto musical de mayor
prestigio en Italia y en el que permaneció hasta su muerte en 1643. Escribió una
enorme cantidad de música sacra para San Marcos, así como para las confraternidades
que desempefiaban un papel importante en la vida veneciana. En 1632 tomó los vo-
tos sacerdotales.
Durante toda su carrera, no obstante, Monteverdi mantuvo un permanente interés
por el madrigal; publicó no menos de 250 en nueve libros durante más de cinco déca-
das. Contribuyó a transformar el género desde las ingeniosas canciones polifónicas a
cappella del Renacimeinto tardío hasta las vehementes exploraciones con el recurso
expresivo del concertato; puso al día su lenguaje con disonancias no preparadas y
emocionalmente cargadas, así como melodías declamadas.
Sus óperas JI ritorno d'Ulisse (El regreso de Ulises, 1640) y L'incoronazione di Pop-
pea (La coronación de Poppea, 1643), escritas cuando tenía más de setenta afias, em-
plean una mezcla variada de estilos para retratar los personajes y sus emociones.
Tras su muerte a la edad de setenta y seis afias fue loado por su poesía y su música.
Su influencia fue amplia gracias a la difusión de sus obras publicadas y las óperas de
sus contemporáneos más jóvenes.
Obras principales: 3 óperas conservadas, L'Orfeo, JI ritorno d'Ulisse y L'incoronazio-
ne di Poppea; 9 libros de madrigales; 3 volúmenes de canciones profanas; Vespro della
Beata Vergine; 3 misas; 4 colecciones de música sacra.

Monteverdi siguió a Peri al utilizar diversas clases de monodia. Su Prólogo, como

el de Peri, es un aria estrófica con ritornello, aunque debe señalarse que este aria es
más declamatoria que la mayoría. Monteverdi escribió enteramente cada estrofa y
modificó la melodía y la duración de cada armonía para reflejar la acentuación y el
significado del texto, procedimiento denominado variación estrófica. Emplea el
mismo procedimiento en la pieza central de la obra, el aria de Orfeo del acto III,
Possente spirto, donde incluye en la partitura publicada una florida ornamentación de
las cuatro primeras estrofas (véase ejemplo 13.3). El recitativo de Monteverdi es más
variado que el de Peri y se desplaza de lo narrativo a la plena cantabilidad y a la ex-
presión de angustia justificada por el drama.
Además de la monodia, Monteverdi incluyó numerosos dúos y danzas, así cómo
madrigales y ballettos para conjunto, aportando de esa forma un abanico de estilos
contrastantes para reflejar los diversos estados de ánimo del drama. Los ritornellos y
coros contribuyen a organizar las escenas en esquemas de una formalidad casi cere-
moniosa. Por ejemplo, el acto I es un arco, enmarcado por las variaciones estróficas
396 El siglo ~

Prólogo
Música: Variaciones estróficas con ritornello, Da! mio Permesso amato

Acto I
Pastor: Recitativo, In questo lieto e fortunato giorno
Coro con instrumentos: Madrigal, Vieni !meneo
Ninfa: Recitativo, Muse, honor di Parnaso
Coro con instrumentos: Balletto con ritornello, Lasciate i monti
Pastor: Recitativo, Ma tu gentil cantor
Orfeo: Recitativo, Rosa del ciel
[
[ Eurídice: Recitativo, Jo non diro
Coro con instrumentos: Balletto con ritornello, Lasciate i monti
Coro con instrumentos: Madrigal Vieni !meneo
Pastor: Recitativo, Ma se'! nostro gioir
Conjunto: Variaciones estróficas con ritornello, Alcun non sía
Coro: Madrigal, Ecco Orfeo

ILUSTRACIÓN 14.2 Monteverdi, tOrfeo, Prólogo y acto I

del Prólogo (cantado por una personificación de la música) y del final del acto,
como se muestra en la ilustración 14.2. Dos coros, un madrigal y un balletto, que
alternan con recitativos, preceden al vehemente recitativo central de Orfeo, seguido
de una respuesta de Eurídice y después del mismo balletto y el mismo madrigal en
orden inverso.
Si el acto I es un arco estático, apropiado a la ceremonia nupcial, el acto II se pre-
cipita dramáticamente hacia delante. Orfeo y sus acompañantes saludan el feliz día
en una serie de arias y conjuntos, cada uno con su propio ritornello y sin solución de
continuidad. La serie culmina con el aria estrófica de Orfeo Vi ricorda, en la que re-
cuerda su infelicidad convertida en dicha al conseguir el amor de Eurídice. La forma
y el estilo desenfadado tienen un paralelo en la canzonetta de Peri para Tirsi, mien-
tras que los ritmos de hemiolia le dan un tono danzarín.
Paradójicamente, en el súmmum de la felicidad, una Mensajera llega con la trági-
ca noticia de que Eurídice ha muerto por la mordedura de una serpiente. Un repen-
tino cambio de los instrumentos del continuo, que pasa a interpretar un órgano con
tubos de madera, y de área tonal, del modo jónico (Do mayor) al eólico (La menor)
acentúan el grito de la Mensajera, Ahí, caso acerbo (Ah, acerbo acontecimiento), en
un recitativo vehemente. En un primer momento, los acompañantes de Orfeo no
L~4~·~L~a~t_n_v_en_N_o_'n_d_e_la_o~p_e_ra_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ __ ______ _ 397

EJEMPLO 14.4 Lamento de Orfeo, de Monteverdi, I.:Orfeo, acto II

Orfeo • • •

Tu_ se' mor - ta se' mor - ta mia vi -

Un órg~o dé madera y un chicarrone

• •

io re - spi - ro, tu se' da me par-ti - ta,

Tú estás muerta y yo respiro, tú has partido de mi lado...

entienden y continúan cantando en su propio mundo tonal y tímbrico, mientras se

preguntan si algo va mal. Pero después de que la Mensajera relata su historia, un pas-
tor repite su grito inicial, que se convierte en un estribillo recurrente durante el resto
del acto, cuando los demás personajes se unen a él en el dolor. Este uso de un área
tonal, del timbre y de la organización formal para hacer más profundo el impacto
dramático muestra la habilidad de Monteverdi para emplear todos los recursos ex-
presivos a su alcance.
El lamento de Orfeo Tu se' morta alcanza una nueva cota de lirismo dentro del re-
citativo y deja muy atrás los primeros experimentos monódicos. En el pasaje inicial,
que se muestra en el ejemplo 14.4, cada frase musical, como cada frase del texto, se
construye sobre la frase precedente y la intensifica mediante la altura tonal y el rit-
mo. Las disonancias que se forman contra los acordes prolongados, señaladas con as-
terisco, no sólo potencian la apariencia del discurso sino que expresan también el
amargo sentir de Orfeo. El crudo paso de un acorde de Mi mayor a uno de Sol me-
nor (compases 3-4) subraya la paradoja de que él aún viva mientras Eurídice -su
«vida»- está muerta.
39_8~ - El si lo XVI¡

Obras dramdtícas posteriores

Orfeo tuvo tanto éxito, que el duque Vincenzo Gonzaga encargó a Monteverdi una
segunda ópera, L'Aríanna, para el año siguiente. Esta ópera alcanzó gran renombre,
pero de ella sólo se ha conservado un fragmento: el lamento de Ariadna. Tanto Orfeo
como Aríadna se representaron en los escenarios de otras ciudades hasta tres décadas
más tarde, una longevidad inusual en las óperas de la época.
Monceverdi se trasladó a Venecia en 1613, como maestro de capilla de San Marcos.
Junco a la música sacra y vocal de cámara (descrita en el capítulo 15), continuó escri-
biendo óperas y otras obras dramáticas. De especial significado es el Combattimento di
Tancred/e Clorínda (El combate de Tancredo y Clorinda, 1624), obra breve que fusio-
na la música y la mímica. El texto, del poema épico de Torquato Tasso Gerusalemme li-
berata Qerusalén liberada, 1575), describe el combate entre el caballero cruzado Tan-
credo y la heroína pagana Clorinda, que porta una armadura. La mayor parte del
poema es narrativa y Monteverdi la asignó a un tenor, en recitativo. Los pocos y breves
discursos de Tancredo y de Clorinda son cantados por un tenor y por una soprano,
que también imitan con mímica las acciones de la narración. Los instrumentos (cuer-
das con continuo) acompañan a las voces e interpretan interludios que sugieren la ac-
ción, como el galope de los caballos o el choque de las espadas. Para transmitir la ira y
las acciones guerreras, Monteverdi concibió el genere concítato o stile concitato (estilo
concitado), que se caracteriza por la rápida reiteración de una única nota, ya sea en sí-
labas dichas rápidamente o en trémolos medidos de las cuerdas. Otros compositores
imitaron este recurso hasta que se convirtió en una convención ampliamente utilizada.
Al final de su vida, Monteverdi compuso tres óperas para los nuevos teatros públicos
de Venecia (véase más adelante). Dos de ellas se han conservado: JI rítorno d'Ulisse (El
regreso de Ulises, 1640), basada en la última parte de la Odisea de Homero, y L'incoro-
nazione di Poppea (La coronación de Poppea, 1643), ópera histórica que versa sobre el
segundo matrimonio del emperador romano Nerón. Poppea, considerada con frecuen-
cia la obra maestra de Monteverdi, carece de la variada instrumentación de Orfeo, pues
se escribió para un teatro comercial y no para una corte opulenta, aunque supera a Or-
feo en la representación del carácter y las pasiones humanas. La escena de amor entre
Nerón y Poppea del acto I, escena 3, muestra la voluntad de Monteverdi de cambiar los
estilos frecuentemente para reflejar a los personajes y sus sentimientos: un recitativo ex-
presivo y modulado mediante disonancias y cromatismos cuando Poppea implora a Ne-
rón que no se vaya; recitación simple para los diálogos; estilos de aria con ritornellos, a
menudo en compás ternario, para las declaraciones de amor; y pasajes que podemos cla-
sificar en un punto medio entre los estilos de recitativo y aria, llamados en ocasiones re-
citativo arioso o arioso. Incluso en las secciones que no se encuentran en verso estrófico,
el compositor empleó algunas veces el estilo de aria. Fue el contenido más que la forma
poética, y la expresión musical intensa antes que el deseo de cautivar o deslumbrar, lo
que determinó la elección de un estilo u otro. Así, la variedad estilística de Poppea, aun
cuando mayor que la de Orfeo, sirve a los mismos objetivos dramáticos.
!1.· La invención de la ópera 399

La difusión de la ópera italiana

Las óperas eran caras y siguieron siendo algo relativamente anómalo, aunque su
puesta en escena continuó en Florencia y en Mantua, y lentamente se propagó en
otras ciudades. Cuando la ópera atrajo a nuevos patrocinadores y auditorios, cambió
para reflejar sus gustos, desde el entretenimiento cortesano basado en los ideales hu-
manistas pasó a ser un espectáculo teatral que recordaba los intermedios, pero cen-
trado en los cantantes, como sucede hoy en buena medida.

Florencia: Francesca Caccini

En los treinta años posteriores a L'Euridice, en Florencia se escribieron e interpreta-

ron sólo unas pocas óperas más, incluida Dafne (1608) de Marco da Gagliano
(1582-1643). La ópera no había adquirido aún la preeminencia necesaria y la corte
prefería los ballets e intermedios para dar sofisticación a los eventos de Estado. La fle-
xibilidad de los géneros de la época está ejemplificada en La liberazione di Ruggiero
dall'isola d'Alcina (La liberación de Ruggiero de la isla de Alcina, 1625), con música
de Francesca Caccini (1587-ca. 1645), escenificada para la visita del príncipe de Po-
lonia. Anunciada como ballet, la obra presenta todo el boato de la ópera: sinfonía de
apertura, prólogo, recitativos, arias, coros, ritornellos instrumentales y una elaborada
escenografía. También incluía danzas, bailadas con música cantada por el coro o con
música instrumental no incluida en la partitura publicada. Encargo de los archidu-
ques, la obra explora el tema de las mujeres y el poder, con una hechicera buena y
una mala, perfiladas por medio de estilos musicales contrastantes y que pelean entre
sí por el joven caballero Ruggiero.
Caccini había hecho una brillante carrera como cantante, maestra y compositora,
y llegó a ser el músico mejor pagado entre los empleados del gran duque de Toscana.
Procedía de una familia de músicos: su padre era Giulio Caccini y ella cantaba fre-
cuentemente con su hermana Settimia y su madrastra Margherita en un concerto de-
lle donne que rivalizaba con el de Ferrara (véase capítulo 11). Compuso música al
menos para catorce entretenimientos dramáticos, lo cual la sitúa entre los composi-
tores de música dramática más prolíficos de su época.

Roma

En la década de 1620, el centro de los nuevos desarrollos operísticos se desplazó a

Roma, donde prelados pudientes competían entre sí para ofrecer entretenimientos
fastuosos. Cuando en 1623 Maffeo Barberini fue elegido como papa Urbano VIII,
sus sobrinos adquirieron posiciones ventajosas y se convirtieron en fervientes patro-
cinadores de la ópera.
400
-
E/si 'io xvn

Los asuntos se diversificaron, desde los argumentos pastorales y mitológicos hasta los
poemas épicos de Torquato Tasso y Ludovico Ariosto, las vidas de los santos y las prime-
ras óperas cómicas. El libretista más prolífico fue Giulio Rospigliosi (más tarde papa
Clemente IX), quien contribuyó a que la escritura de libretos fuese un oficio indepen-
diente. Su libreto más famoso, Sant' Alessio (1632), basado en la vida de san Alessio
santo del siglo XV, fue puesto en música por Stefano Landi (1587-1639). Las óperas ha-'
dan a menudo hincapié en efectos escénicos espectaculares; por ejemplo, en la reposi-
ción de Sant' Alessio de 1634, los diablos y demonios eran consumidos por las llamas.
En la ópera romana, el canto solista se dividió cada vez más en dos tipos clara-
mente definidos, recitativo y aria. Los recitativos eran más cercanos al discurso que
los de Peri o Monteverdi y las arias eran melodiosas y preferentemente estróficas. Las
óperas romanas incluían a menudo conjuntos vocales, desarrollados a partir de la
tradición del madrigal, y extensos finales en cada acto, con canto coral y danza, si-
guiendo el modelo de las obras de teatro clásico. Numerosas óperas romanas se ini-
ciaban con una sinfonía en dos partes, una sección lenta en acordes seguida de una
canzona animada en estilo imitativo. Las sinfonías iniciales de esta clase pasaron a
ser habituales en las óperas del siglo XVII.
Debido a que las mujeres tenían prohibido en Roma el acceso a los escenarios, los
papeles femeninos se cantaban por castrati (sing. castrato), varones castrados antes
de la pubertad para preservar su aguda gama vocal. En Italia no estaba permitido
que las mujeres cantasen en las iglesias, de manera que, desde mediados del siglo XVI,
los castrati cantaban las voces agudas de la música sacra. Posteriormente, en los si-
glos XVII y XVIII, los castrati cantaron también óperas fuera de Roma, aunque casi
siempre en papeles masculinos (véase capítulo 18).

Venecia

En 1637 se dio un paso decisivo en la historia de la ópera, al inaugurarse en Venecia el

primer teatro de ópera, el Teatro San Cassiano. Hasta entonces, el teatro musical depen-
día de mecenas individuales aristocráticos o eclesiales, pero ahora se presentaba para el
público y era en parte apoyado por éste, que pagaba su entrada, además del apoyo finan-
ciero de familias adineradas y prominentes que arrendaban los palcos para la temporada.
Venecia era un lugar ideal para la ópera pública. Su reputación como Estado libre
de constricciones religiosas y sociales atraía a los visitantes año tras año al Carnaval,
el cual duraba varias semanas, desde el día siguiente a la Navidad hasta el día ante-
rior a la Cuaresma. El Carnaval reunía a diversos públicos y los productores intenta-
ron captarlos para la ópera. Ricos mercaderes construyeron y apoyaron los teatros;
en cada temporada, entre dos y cuatro teatros se dedicaban a la ópera. En suma, en
1678 existían ya nueve escenarios, cuando se abrió el Teatro San Giovanni Grisosto-
mo, el último teatro nuevo del siglo. Las familias más ricas podían arrendar palcos y
cualquiera podía rentar un sitio en el piso bajo para una única presentación. Todos,
!J.: La invención de la ópera 401

incluidos los usuarios de los palcos, tenían que comprar su entrada. Con una finan-
ciación permanente y un público garantizado para al menos una parte del año, los
artistas y empresarios podían contar con representaciones múltiples de una sola ópe-
ra durante la temporada; se preveía incluso que muchos miembros del auditorio asis-
tiesen a la misma ópera en numerosas ocasiones.
Además de las óperas sobre temas mitológicos, los libretistas extrajeron temas de
los poemas épicos de Homero, Virgilio, Tasso y Ariosto, así como de la historia de
Roma. Los argumentos se elegían con vistas a suscitar una amplia gama de emocio-
nes, conflictos dramáticos y efectos escénicos asombrosos, incluidas las transforma-
ciones mágicas y las nubes que portaban a los cantantes. Tres actos, en lugar de los
cinco actos de épocas anteriores, eran ahora la regla general. Por razones de financia-
ción, los coros y danzas se eliminaron casi por completo. La separación de recitativo
y aria, iniciada en Roma, continuó en Venecia y pasó a ser convencional. El número
de arias por acto aumentó. Sin sentirse ya bajo la exigencia de seguir cada matiz del
texto, los compositores escribían arias melódicas que desplegaban en frases elegantes,
suaves y fluidas, apoyadas sobre armonías simples, a menudo en compás ternario y
con un motivo rítmico persistente. Este estilo lírico de música vocal se imitó en toda
Europa e influyó también en la música instrumental de los siglos sucesivos.
Entre los compositores de ópera venecianos más destacados se encontraban Fran-
cesco Cavalli (1602-1676), discípulo de Monteverdi y organista de San Marcos, y
Antonio Cesti (1623-1669). La más aclamada de las más de treinta óperas de Cavalli
fue Giasone Qasón, 1649), cuyas arias ejemplifican el estilo lírico. Cesti, quien tam-
bién compuso excelentes arias y dúos líricos, fue el más serio competidor de Cavalli,
aunque pasó la mayor parte de su carrera en el extranjero (véase más adelante).
Más importantes que el drama, el espectáculo o el compositor a la hora de atraer
al público cosmopolita eran los cantantes -especialmente las mujeres y los castra-
ti-, solicitados en Venecia para promover sus carreras artísticas. Los empresarios
competían por los cantantes más populares y pagaban honorarios muy elevados. Las
cantantes Signora Girolamo y Giulia Masotti ganaban de dos a seis veces más por la
representación de una ópera que lo que el propio Cavalli, el compositor mejor paga-
do, recibía por escribirla. La notoriedad de la diva operística fue inaugurada por Ana
Renzi (véanse las pp. 404-406); los compositores comenzaron a escribir ciertos pape-
les expresamente para su talento.

La ópera italiana en el extranjero

Desde Venecia, las compañías itinerantes llevaron la ópera a Bolonia, Nápoles, Lucca,
Génova y a otras ciudades italianas. En la década de 1650, se establecieron teatros de
ópera permanentes en Nápoles y en Florencia, y pronto les siguieron otros lugares.
Entre tanto, la ópera italiana empezó a llegar a otros países. Las óperas italianas
aparecieron en los escenarios de París en la década de 1640 y el proceso culminó en
402 ElsigloX!z!

un encargo al compositor romano Luigi Rossi (1597-1653) de una nueva versión de

Orfeo (1647). Un ejemplar de una ópera de Cavalli llegó a Inglaterra, aunque no sa-
bemos si se representó. Austria se convirtió en un centro de ópera italiana. En Inns-
bruck, el archiduque del Tirol poseía un teatro de ópera de estilo veneciano, cons-
truido en 1654, y Cesti compuso cuatro óperas para ese teatro. Cuando el último
archiduque murió, Cesti se trasladó a la corte imperial de Viena, donde se represen-
tó con un dispendio desmesurado su ópera más famosa, Il pomo d'oro (La manzana
de oro, 1667), para los esponsales del emperador Leopoldo l. Los franceses se con-
centraron sobre su propio estilo de ópera en la década de 1670 (aun cuando lo in-
ventase un inmigrante italiano; véase capítulo 16), pero la ópera italiana reinó en los
países de lengua alemana hasta principios del siglo XIX.

La ópera italiana de mediados de siglo

La Orontea de Cesti, escrita en lnnsbruck en 1656, fue una de las óperas con mayor
número de representaciones en el siglo XVII, se representó en toda Italia y llegó al
norte de Alemania en 1678. Es un arquetipo de los cambios experimentados por la
ópera durante medio siglo. En lugar de imitar la tragedia griega, el libretista mezcló
escenas románticas y cómicas, y personajes elevados y llanos, buscando entretener
por encima de todo. El argumento, basado en el disfraz y en el amor a primera vista
que atraviesa las capas sociales, es la quintaesencia del estilo veneciano, lejos del len-
guaje melodramático de la ópera temprana.
Como en la ópera al uso a mediados de siglo, la mayor parte de la acción se de-
sarrolla en recitativo simple. El ejemplo 14.5 muestra parte de una escena en la que
Orontea, reina de Egipto, descubre al sirviente Gelone borracho, desvalijando los

EJEMPLO 14.5 Recitativo de Cesti, Orontea, acto IL escena 16

Gelone
Se del - le mie di - mo - re Bac - co 'fu la ca-gio - ne, La

6 6

bot - te cvl ver - so Si pu - ni - sea, o Sig--no - ra, e non Ge - lo - ne._

[8) [8] 8

Si de mis demoras Baco es la causa, sea castigada la botella que me sirvió, oh Señora, y no Gelone.
!J:_ La invención de la ópera 403

bolsillos del dormido Alidoro, un joven pintor. Este tipo de recitativo, con muchas
notas repetidas, en su mayoría tonos del acorde, y con armonías que modulan fre-
cuentemente a las dominantes secundarias, continuó con pocos cambios durante
más de un siglo.
La escena siguiente es un soliloquio de Orontea que consta de extensas secciones
en estilo de aria, recitativo y arioso, para reflejar el conflicto de emociones de Oron-
tea. Su aria inicial, Intorno all' idol mio, en la que Orontea confiesa su amor por Ali-
doro, ilustra hasta dónde podía llegar la elaboración de un aria a mediados de siglo.
La forma es estrófica, con algunos arreglos musicales en la segunda estrofa. El lengua-
je lírico reina por todas partes, con melodías suaves, preferentemente diatónicas y un
grácil ritmo gratificante para el cantante, como se muestra en el ejemplo 14.6. Los
dos violines, no circunscritos ya a los ritornellos de antes y después de las estrofas, no
dejan de sonar en toda el aria. El fuerte contraste entre la seria reflexión en esta aria y
el diálogo humorístico del recitativo que la precede es característico de la ópera italia-
na de mediados de siglo y está a años luz de distancia de los circunspectos ideales de
los poetas y compositores que habían inventado la ópera medio siglo antes.
Los dos violines, no circunscritos ya a los ritornellos de antes y después de las es-
trofas, no dejan de sonar en toda el aria.

EJEMPLO 14.6 Aria, lntorno ali' idol mio, de Cesti, Orontea, acto IL escena 17
1\
Violín I
v 1
1\
Violín 11
re> 1 1

11
Orontea
t) 1 - 1
In tor - no ali' i - do! mi - o, Spi - ra - te, _ pur spi -

"

ra - te Au - re, au - re so- a -vi e gra te, _ _

En torno al ídolo mío, simplemente espirad, brisas suaves y gratas.

40_4 _ _ __ _ __ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ __ _ E_l_s i ~

INNOVACIONES: LA DIVA OPERíSTICA

Desde sus comienzos, la 6pera fue un negocio complicado, costoso, incluso extra-
vagante, que requería la colaboraci6n del libretista, el compositor (que poseía sin
duda un estatus inferior al autor del texto) y los artistas, cuyas interpretaciones
cautivaban directamente al auditorio. Además, requería los servicios de un amplio
despliegue de profesionales y proveedores que trabajaban detrás del escenario. En-
tre estos participantes silenciosos y desapercibidos -incluidos los gestores de los
teatros, los carpinteros, pintores, disefi.adores de vestuario, sastres, peluqueros y
copistas- ninguno era más decisivo que el empresario, equivalente del actual
productor. (Importada al inglés del italiano, la palabra impresario adquiri6 su sig-
nificado característico con el surgimiento de la 6pera veneciana.) El propietario
del teatro, cabeza de una de las familias nobles de Venecia, encomendaba al em-
presario la gesti6n exitosa del teatro durante toda una temporada, lo cual signifi-
caba obtener beneficios después de que se hubiesen pagado todos los gastos de
producción y los honorarios de los artistas. Evidentemente, los resultados econ6-
micos dependían en buena medida de las decisiones del empresario acerca de
cuántas y cuáles óperas se representarían en una temporada concreta. La compe-
tencia era feroz, de manera que el empresario tenía que considerar también los
riesgos financieros implicados en el montaje de efectos escénicos espectaculares o
en la contratación de los cantantes más cotizados, además de medir estos costes
con respecto a las potenciales ganancias a la hora de atraer al mayor auditorio po-
sible.
Este ambiente comercial imprevisible foment6, entre otras cosas, el fen6meno
de la diva operística (o estrella). Los empresarios hacían todo lo posible y gasea-
ban lo necesario para conseguir intérpretes efectivos, pues comprendían que un
cantante podía convertir en éxito o arruinar toda una temporada de 6pera, sin
importar la obra que se estuviese representando. Aunque el poder de los cantantes
ha sido tema de la 6pera desde sus comienzos -piénsese en Orfeo, cuyos canto
legendarios persuadieron a las fuerzas sobrenaturales a devolver la vida a su espo-
sa-, ese poder residía ahora en los propios cantantes y no en los personajes que
representaban. Las sopranos, especialmente aquéllas capaces de ganar los favores
del público mediante una ornamentaci6n llena de virtuosismo y una interprela-
ci6n persuasiva, se convirtieron pronto en estrellas. Una vez en la cumbre de la
fama, una diva podía exigir que compositores y libretistas modificasen los papeles
para satisfacer su talento vocal y su tesitura particular. Al hacerlo, no s6lo ejerda
su poder estelar, sino que influía de hecho en el desarrollo de la 6pera de un
modo que acabó por afectar a su estructura dramática tanto como a sus valores
musicales.
La carrera de Ana Renzi, destacada dama de la escena operística veneciana en
la década de 1640, viene al caso e ilustra la talla artística de la cantante. Renzi ce-
J4. La invención de la ópera 405

nía sólo veinte a.fios cuando su maestro la llevó de Roma a Venecia para interpre-
tar el papel protagonista en la obra prevista para inaugurar el teatro de ópera más
reciente de la ciudad, el Teatro Novissimo. El compositor, Francesco Sacrati, creó
sin duda el papel a su medida con el fin de sacar partido de su peculiar talento.
Que en esa ocasión interpretase a una mujer que simulaba sufrir de locura y pos-
teriormente, pocos años más tarde, recrease el papel de la emperatriz Ottavia, des-
deñada por Nerón en la lncoronazione di Poppea de Monteverdi, habla de su capa-
cidad como actriz, competente a la hora de transmitir intensidad dramática a sus
personajes. Aunque sus capacidades como intérprete eran espléndidas en todos los
sentidos, su carrera meteórica fue al menos en parte un producto del «despliegue
publicitario». El libretista de la primera ópera veneciana, Giulio Strozzi, ansioso
por demostrar que la ópera pública empleaba cantantes tan divinos como las cor-
ees más fastuosas, publicó en 1644 un volumen especial de poesía laudatoria en su
honor.
En un ensayo introductorio, Strozzi describe la presencia escénica de Renzi y
sus cualidades vocales, haciendo hincapié en la naturaleza aparentemente espontá-
n a de sus movimientos y de sus gestos: «Nuestra Señora Ana está dotada de una
capacidad de expresión tan verosímil que sus respuestas y discursos no parecen
memorizados, sino creados en ese mismo instante. En suma, se transforma com-
pletamente en el personaje que representa». Strozzi continúa enalteciendo su dic-
ción y su despliegue vocal, encomia su «lengua fluida, su suave pronunciación,
nada afectada ni rápida, una voz plena y sonora, ni brusca ni ronca». También su-
braya su resistencia y capacidad de recuperación, su habilidad para «soportar el
peso entero de una ópera no menos de veintiséis veces, repetida casi cada noche ...
con la voz más perfecta». Por último, Strozzi dirige su atención a los atributos de
Renzi fuera del escenario y la retrata corno una persona de «gran intelecto, mucha
imaginación y buena memoria ... ; de temperamento melancólico por naturaleza,
[ella] es una mujer de pocas palabras, aunque las apropiadas, sensible y digna». Si
bien no poseía lo que podríamos llamar una «belleza clásica», las cualidades de
Renzi establecieron el modelo ejemplar de la prima donna (en italiano, la «prime-
ra dama», la soprano que lideraba una ópera).
Las divas se convirtieron en heroínas que desbordaban la realidad, con lucrati-
vas carreras internacionales. Tras sus memorables a.fios venecianos, Renzi interpre-
t papeles en otras ciudades italianas y en Innsbruck, donde la reina Cristina de
Suecia, de visita entonces en la corte austriaca, reconoció sus asombrosas cualida-
des y le regaló su cadena y su medalla. Otras prima donnas (y cantantes destaca-
das) disfrutaron asimismo de relaciones estrechas con mecenas, compositores, li-
bretistas y empresarios, en cuyos hogares se alojaban ocasionalmente cuando
estaban de viaje.
No ha de sorprender que con frecuencia aprovechasen estos lazos para interpo-
nerse en el proceso creativo y ejercer su influencia en cuestiones tales como la se-
406 El siglo X!::!!

lección del argumento, el número y la longitud de las arias escritas para su voz 0
la selección del resto del reparto. En ocasiones, una cantante llegó incluso a negar-
se a participar en una producción a menos que se encomendase la autoría de la
música a un compositor particular.
El poder y la adoración de las cantantes, en suma, desempefíó un papel decisi-
vo en el rumbo tomado por la ópera en el siglo XVII. Pero la historia no termina
aquí. Tras conquistar la imaginación veneciana, el glamoroso mundo de la ópera y
sus estrellas se lanzó a cautivar Europa entera y finalmente América. Incluso hoy,
la poderosa personalidad de las divas y sus equivalentes fuera de la ópera -las es-
trellas del rock y los iconos cinematográficos- son la fuerza motriz de buena par-
te de la industria del ocio.-BHR

* Las citas de Giulio Strozzi se han extraído de Ellen Rosand, Opera in Seventeenth-Century Ve-
nice: The Creation ofa Genre (University of California Press, 1991), 228-235.

A mediados del siglo XVII, la ópera italiana había adquirido los rasgos principales
que mantendría sin cambios esenciales durante los doscientos años subsiguientes:
1) la concentración en el canto solista, en lugar de en el conjunto vocal y en la músi-
ca instrumental; 2) la separación de recitativo y aria; y 3) el uso de estilos diversos.
El punto de vista florentino, que consideraba a la música una sierva de la poesía y el
drama, se había invertido ahora; los venecianos y sus imitadores vieron el drama y la
poesía como andamiaje de la música, pero su interés se concentraba en los elementos
visuales de la escenografía, el vestuario y los efectos especiales y, por encima de todo,
en las arias y en las estrellas que las cantaban.

La ópera como drama y como teatro

La ópera empezó como un esfuerzo de recrear los antiguos ideales griegos del drama,
lo cual vincula la nueva época barroca con la primera cultura musical que estudia-
mos en el capítulo 1. No obstante, también encontró sus fuentes en espectáculos
teatrales como los intermedios y en distintos tipos de canto solista. Estas raíces resul-
taron ser fuertes, de manera que la escenografía espectacular y el canto solista pasa-
ron pronto a ser algo fundamental y a hacer hincapié en lo que podría llamarse la
cara teatral de la ópera a expensas del dramatismo. Esta tensión entre drama, espec-
táculo y exhibición vocal ha persistido en toda ópera posterior y en el teatro musical.
Numerosos movimientos reformadores de la ópera, incluidos los movimientos im-
pulsados por Gluck en el siglo XVIII y por Wagner en el sigo XIX, buscaron restaurar
el equilibrio en favor del drama y se remontaron una vez más a las tragedias griegas
en busca de inspiración. Pero el amor por lo teatral ha sido un tema constante, desde
J4. La invención de la ópera 407

los elaborados vestuarios y danzas de la ópera barroca francesa al canto virtuoso de la

ópera italiana del siglo XIX, o a los modernos acontecimientos de teatro musical
como Cats, el cual pone de relieve todos los aspectos, desde el vestuario hasta la dan-
za, pasando por el argumento.
La mayor parte de óperas del siglo XVII estuvieron en cartel durante una única tem-
porada. Las que se representaban aún dos o tres décadas después de su composición
eran la excepción. De manera casi inevitable, una nueva representación traía consigo
nuevos cantantes y revisiones de la partitura, realizadas a menudo por otras manos.
Historiadores y músicos han tendido a valorar a Monteverdi en mayor medida por su
música al servicio del drama y han minimizado el valor del resto de óperas tempranas,
que rara vez se escuchan hoy. Pero la concentración en el canto solista, la separación
entre recitativo y aria, y el uso de estilos diversos, rasgos característicos en torno a
1650, continuaron dominando la ópera italiana durante los dos siglos posteriores.
A su vez, los estilos cultivados en la ópera hicieron aparición asimismo en la mú-
sica sacra, en la música de cámara vocal y en la música instrumental, como veremos
en el capítulo siguiente. El uso de la música para aportar un efecto dramático o tea-
tral, promovido en las primeras óperas, ha sido desde entonces un rasgo permanente
en la vida musical. Hoy en día, este uso de la música nos rodea en canciones, en el
cine, la televisión, los videojuegos e incluso en anuncios comerciales; la mayoría de
los efectos emocionales y dramáticos empleados tiene sus raíces en la ópera.
15. La música de cámara y la música sacra en la
primera mitad del siglo XVII

Los músicos del siglo XVII eran perfectamente conscientes del estilo y de su relación
con las funciones sociales de la música. Los teóricos de la época distinguían entre
música sacra, música de cámara y música para el teatro, y reconocían los diferentes
estilos apropiados para cada género. Los compositores siguieron cultivando y de-
sarrollando las formas, los géneros y las expresiones idiomáticas característicos de la
música vocal e instrumental del siglo XVII, y dieron a la música de cada categoría un
sabor específico. Y sin embargo, los nuevos estilos y técnicas, desarrollados para la
monodia y la ópera, se difundieron cuando los compositores introdujeron los ele-
mentos dramáticos en otros tipos de música. Así, la música de cámara, la música sa-
cra y la música instrumental de 1600 a 1650 revelan al mismo tiempo la continui-
dad con el pasado y las influencias del moderno estilo teatral.

La música de cámara vocal italiana

Aunque la ópera de mediados de siglo se había convertido en el centro de atención

de la vida musical de Venecia, en otros lugares era todavía un acontecimiento ex-
traordinario. La mayor parte de la música profana era el oficio de conjuntos vocales
y se interpretaba en eventos musicales privados o por aficionados para su propio re-
creo. Se cultivaban diferentes clases de música vocal profana en diferentes regiones y
por distintos grupos sociales. En Italia, las canzonettas, ballettos, villanelles y otros
géneros ligeros de canción estrófica siguieron siendo populares entre el público mu-
sicalmente culto (véase capítulo 11). La música de cámara vocal para las elites apare-
ció con muy diversas formas y estilos, y a menudo combinó elementos del madrigal,
la monodia, las canciones de danza, el recitativo dramático y el aria. El procedimien-
_4 J
_O_ _ _ _ _ _ _ __ _ __ _ __ _ _ __ __ _ _ _ _ _ _ _ _E_l_s...,ig.,_lo.....;xvz;;;.;,:;:;1

to del concertato permitía la variación de las texturas; los compositores utilizaban ri-
tornellos, esquemas del bajo que se repetían y contrastes de estilo para crear formas a
gran escala y enriquecer los recursos expresivos de su música. El siguiente resumen
conciso no puede hacer justicia a la variedad de canciones de la primera mitad del si-
glo XVII, pues se concentra en tres desarrollos habidos en Italia, de enorme trascen-
dencia en el futuro: las obras en estilo concertato, el basso ostinato y la cantata.

Obras profanas en estilo concertato

Desde el inicio del siglo, los compositores italianos sacaron a la luz miles de piezas
para voz solista o pequeño conjunto vocal con bajo continuo, que en ocasiones in-
cluían otros instrumentos. Estas piezas se cantaban en muchos lugares y se publica-
ron en numerosas colecciones. La mayoría de las obras se escribieron para una, dos o
tres voces, aunque algunas precisaban seis o más. Las formas y géneros eran madriga-
les, canzonettas y otras canciones estróficas, así como arias, variaciones estróficas,
diálogos y recitativos. Muchas de estas composiciones se conocieron en un ámbito
más amplio que cualquiera de las óperas, las cuales se representaban sólo pocas veces
y para públicos reducidos; buen número de innovaciones cruciales de la ópera se di-
vulgaron gracias a la canción profana.
La importancia del procedimiento del concerto puede evaluarse por su impacto
sobre el madrigal. Podemos trazar el cambio desde el madrigal polifónico sin acom-
pañamiento hasta el madrigal concertato con acompañamiento instrumental en los
libros de madrigales de Monteverdi, del quinto al octavo. A partir de los seis últimos
madrigales del libro 5 (1605), todos contenían bajo continuo y algunos requerían
también otros instrumentos. Solos, dúos y tríos se separan frente al conjunto vocal,
mientras aparecen introducciones y ritornellos instrumentales. El libro séptimo, titu-
lado Concerto (1619), consta de variaciones estróficas y canzonettas, así como de
madrigales transcompuestos. El libro 8, Madrigali guerrieri et amorosi (Madrigales
guerreros y amorosos, 1638), muestra una notoria variedad, que abarca madrigales a
cinco voces, solos, dúos y tríos con continuo, piezas extensas para coro, solistas y
conjunto instrumental, y pequeñas obras dramáticas. Los estilos comprenden desde
la polifonía imitativa y la declamación homofónica, característica de los madrigales
del siglo XVII, hasta el recitativo operístico y el stile concitato (estilo concitado).

Basso ostinato

Numerosas obras empleaban el basso ostinato («bajo obstinado», en italiano), o

ground bass, un esquema que se repite en el bajo mientras cambia la melodía por en-
cima de él. La mayor parte de bassi ostinati estaban en compás ternario o compuesto,
por lo general con una extensión de dos, cuatro u ocho compases. Existía una tradi-
J5. La música de cámara y la música sacra en la primera mitad del sig!o XVII 411

ción bien establecida en España e Italia de canciones populares, compuestas o im-

provisadas, cantadas sobre esquemas conocidos de basso ostinato, como Gudrdame las
vacas, además de su pariente cercano, la romanesca, y del Ruggiero (véase capítu-
lo 12). Estos bajos subyacen a numerosas canciones y obras instrumentales de la pri-
mera mitad del siglo XVII.
Otro esquema común consistía en un tetracordo descendente, un motivo des-
cendente por grados conjuntos que abarcaba una cuarta y que Monteverdi utilizó
en su Lamento della ninfa, en su octavo libro de madrigales. Su contorno descen-
dente y su repetición constante se adecuan al lamento y transmiten un sentido de pe-
sar ineludible. En el pasaje del ejemplo 15 .1, el bajo recurrente establece un centro
tonal y un fraseo regular, mientras que la melodía vocal traduce la desesperación de
la ninfa mediante fuertes disonancias (señaladas con una x) y frases que coinciden
parcialmente con los grupos de cuatro compases del bajo; las notas disonantes de la
primera frase del cantante se vuelven consonantes en su repetición variada y vice-
versa. Tres cantantes masculinos introducen y comentan su lamento, convirtiendo
el madrigal en un drama escenificado. Numerosos compositores utilizaron diversas
formas de este esquema de bajo descendente durante más de un siglo, en particular
en la ópera.

EJEMPLO 15.1 Monteverdi, Lamento della ninfa, con bajo de tetracordo descendente

X >< >< X X

ri - tor - ni il mio a - mor co - m'ei pur fu, º-

r· r r

o tu m'an - ci - di ch'i - o non mi tor - ment - ti piu.

[Dicho al amor:] Haced que retorne mi amor como fae una vez, o matadme para que no me
atormente mds.
412
-
El si ÚJXVJ¡

Una emoción contraria era la transmitida por los esquemas de bajo adaptados a
partir de la chacona (en italiano, ciaccona), una canción y danza vivaz importada en
España y después en Italia desde América Latina. La chacona fue uno de los prime-
ros géneros musicales que llegaron a Europa desde el Nuevo Mundo; en el viejo con-
tinente ejercieron una gran influencia. El estribillo seguía un simple esquema de
acordes de guitarra. El ejemplo 15.2 muestra el esquema original del bajo y su adap-
tación en el madrigal de Monteverdi Zefiro torna e di soavi accenti, publicado en sus
Scherzi musicali (Bromas musicales) de 1632. Monteverdi repite la figura ascendente
y levemente sincopada cincuenta y seis veces sucesivamente, mientras dos tenores
aportan vivas imágenes y sugieren sentimientos felices inspirados por las brisas, las
flores y las escenas naturales, para presentar después paradójicamente, en un recitati-
vo lento y expresivo, los tormentos del amante abandonado.

EJEMPLO 15.2 Monteverdi, Zefiro torna e di soavi accenti, con bajo de chacona

a. Bajo de chacona

, =1rrr1rr 1
Armonía: I V VI V

b. Zefiro torna, compases 5-9

5

ze - fi -ro ze - fi - ro

Ze - fi-ro tor - na ze - fi-ro tor - na

·r r

Céfiro [la amable brisa} regresa.

Cantata

En el siglo XVII surgió en Italia un género nuevo de música de cámara vocal: la can-
tata, es decir, una pieza «para ser cantada». El término se aplicó antes de 1620 a una
colección publicada de arias en forma de variación estrófica. A mediados de siglo,
cantata significaba una composición profana con continuo, generalmente para voz
(5. La música áe cámara y la música sacra en la primera mitad del siglo XVI: 413

solista, sobre un texto lírico o casi dramático, consistente en varias secciones que
contenían tanto recitativos como arias. Entre los más destacados compositores de
cantatas de mediados del siglo XVII se cuentan Luigi Rossi y Antonio Cesti (véase ca-
pítulo 14), Giacomo Carissimi, recordado hoy por sus oratorios (véase más adelan-
te), y Barbara Strozzi (1619-1677; véase biografía, p. 414).
Lagrime míe, de Strozzi, publicado en sus Diporti di Euterpe (Placeres de Euterpe,
1659), es una obra representativa de la cantata a solo, al presentar secciones sucesivas
de recitativo, arioso y aria, y de Strozzi por su concentración en el amor no corres-
pondido. En los compases iniciales del recitativo, que se muestran en el ejemplo
15.3, la larga línea descendente, los titubeos sobre los disonantes Re sostenido, La y
Fa sostenido por encima del acorde inicial de Mi menor, y la segunda aumentada de
Re sostenido a Do becuadro retratan al amante llorando y sollozando. Por toda la
cantata, Strozzi cambia con frecuencia el estilo y la figuración para captar los estados
de ánimo e imágenes del texto. El efecto global, que combina elementos musicales
contrastantes y emociones, es típico del estilo concertato de mediados de siglo.

EJEMPLO 15.3 Strozzi, Lagrime mie

Mis ldgrimas, [¿quién os trae de nuevo?}

Fuera de Italia

Los compositores de otras naciones imitaron los estilos italianos. Los alemanes escri-
bieron villanelles, canzonettas y otras canciones homofónicas y estróficas, que poco a
poco desplazaron a la antigua tradición polifónica del Lied alemán. El estilo italiano
de monodia se propagó por Alemania, Inglaterra y otros lugares del norte de Euro-
pa; a finales del siglo XVII tanto los compositores alemanes como los franceses adop-
taron la cantata.
Pero los compositores de fuera de Italia compusieron también canciones de carác-
ter específicamente nacional. En Francia, el género más importante de música vocal
profana fue el air de cour (aire de corte), canción homofónica y estrófica a cuatro o
cinco voces, o para voz solista con acompañamiento de laúd, cantada como música
vocal independiente o como parte de un ballet de corte. Los airs de cour eran casi
414 El siglo~

Barbara Strozzi ( 1619-1677)

Strozzi fue un caso inusual entre los compositores barrocos, como mujer y como mú-
sico cuyas interpretaciones estaban pensadas para reuniones íntimas y privadas, y no
para grandes auditorios públicos.
Nació en Venecia, como hija adoptada (y quizá natural) del poeta y libretista Giu-
lio Strozzi. Su padre alimentó sus ambiciones como compositora y la presentó a la eli-
te intelectual de Venecia. Desde su adolescencia cantó en la casa de los Strozzi duran-
te las reuniones de poetas y otros escritores, formalizadas en 1637 como Academia de
los Unísonos. Estudió con Francesco Cavalli, el compositor de ópera más importante
de Venecia y discípulo de Monteverdi. A diferencia de Anna Renzi (véase capítulo 14)
y otras cantantes, Strozzi no interpretó música en público, lo cual quizá le era negado
debido a su alta clase social. Fue apoyada financieramente por su padre, por los no-
bles mecenas a quienes dedicaba sus publicaciones y probablemente por Giovanni
Paolo Vidman, según parece el padre de al menos tres de sus cuatro hijos.
Entre 1644 y 1664, Strozzi publicó ocho colecciones de música (una se ha perdi-
do). Sus publicaciones contienen más de cien madrigales, arias, cantatas y motetes, lo
que la sitúa entre los compositores de música de cámara vocal más prolíficos del siglo.
De hecho, publicó más cantatas que cualquier otro compositor de la época. La deci-
sión de publicar su música es inusual para una mujer del siglo XVII y puede reflejar las
simpatías feministas de su padre y de su círculo de amigos. Quizá su decisión de publi-
car fue un modo de «hacerse oír» más allá de las reuniones privadas en las que cantaba.
Obras principales: 3 colecciones de cantatas y arias, 2 de arias, 1 de madrigales y I
de motetes.

siempre silábicos, con melodías simples, diatónicas y en elegante forma de arco; ten-
dían a carecer de melismas, progresiones, construcción motívica, cromatismo y la re-
presentación pictórica de las palabras empleada por los compositores italianos. Nu-
merosos airs de cour muestran una alternancia irregular de notas largas y cortas o de
grupos en compás binario y ternario, demostrando la influencia de la musique mesu-
rée (véase capítulo 11). Un ejemplo desenfadado de un air de cour es Ma bergere non
légere (publicada en 1613) por Gabriel Bataille (ca. 1575-1630), una canción en la
que se corteja a una pastora que muestra su sofisticación cortesana burlándose de las
imágenes poéticas, variando las longitudes de los versos poéticos y una melodía rau-
da y de fraseo irregular que sube y baja por la escala con una agitación sin resuello
mientras mantiene un elegante equilibrio. La melodía se divide en dos secciones re-
petidas, como una simple forma binaria (véase capítulo 16). La voz del laúd está
completamente escrita; los franceses no adoptaron ampliamente la notación del bajo
continuo hasta la década de 1660.
Los compositores ingleses continuaron escribiendo canciones para consort, ma-
drigales y canciones con laúd en la tradición nacional, aunque también compusieron
canciones con acompañamiento de continuo para el entretenimiento de la corte Y
15, La música de ctj.mara y la música sacra en la primera mitad d'!l siglo XVII __415

como solos independientes, que abarcaron desde el estilo recitativo y las arias con os-
tinato adoptadas de los modelos italianos hasta airs de danza basados en los estilos
autóctonos de la canción o en el air de cour francés. Veremos el impacto de la música
italiana en Francia, y de la música italiana y francesa en Inglaterra, en el capítulo 16.

La música sacra católica

Del mismo modo que Bernini empleó efectos teatrales para su escultura y su arqui-
tectura religiosas (véase capítulo 13), así los compositores católicos adoptaron el len-
guaje teatral en la música sacra, componiendo conciertos sacros sobre textos religio-
sos que incluían bajo continuo, el procedimiento del concertato, la monodia y los
estilos operísticos de recitativo y aria. El estímulo era el mismo en ambos casos: usar
un medio artístico dramático e impactante para transmitir el mensaje de la Iglesia de
la manera más persuasiva y retóricamente efectiva posible.
Mas la Iglesia no abandonó la polifonía. De hecho, el estilo de Palestrina se con-
virtió en el modelo supremo de la música sacra, que asociaban con la Antigüedad, la
tradición, la veneración, la pureza y la santidad. Se acostumbraba a formar a los
compositores para que escribiesen en el antiguo estilo del contrapunto, conocido
desde mediados de siglo como stile antico (estilo antiguo), que coexistía con el stile
moderno. Un compositor podía emplear ambos estilos, en ocasiones en una misma
pieza, como hizo Monteverdi en varias ocasiones. Con el tiempo, el stile antico se
modernizó. Los compositores añadieron un bajo continuo y regularizaron los rit-
mos, mientras que los modos eclesiásticos dieron paso a la tonalidad mayor-menor.
Johann Joseph Fux codificó este contrapunto a la manera de Palestrina en su famoso
tratado Gradus ad Parnassum (Escala al Parnaso, 1725), que estuvo vigente como li-
bro de cexco más influyente en los dos siglos siguientes.

El concierto sacro a gran escala

Las festividades mayores -al menos en las iglesias grandes y adineradas- se cele-
braban a gran escala. Para tales ceremonias los compositores escribían vísperas, sal-
mos, movimientos de misas y otras obras para numerosas voces e instrumentos,
usando a menudo cori spezzati (coros divididos). Giovanni Gabrieli escribió motetes
policorales para San Marcos de Venecia y para la confraternidad de San Rocco, que
constaban de dos o más coros, solistas vocales y un conjunto instrumental, además
de uno o más órganos ejecutando el continuo. Uno de su concertos sacros a gran es-
cala más espectaculares es In ecclesiis, escrito para una celebración anual en Venecia y
publicado póstumamente en 1615. En él, Gabrieli combinó cuatro solistas vocales,
un coro a cuatro voces, un conjunto instrumental a seis voces y órganos en un calei-
doscopio de estilos, desde arias modernas y canzonas instrumentales hasta la polifo-
416 Ef rig/Q X.!!.fl

nía imitativa del Renacimiento, todo ello creciendo en intensidad hasta alcanzar un
clímax sonoro masivo.
Orazio Benevoli (1605-1672) fue otro maestro del medio y una de las principales
figuras de la música católica del siglo XVII. Sus obras incluyen salmos, motetes y mi-
sas para tres o más coros con órgano, escritas la mayoría para San Pedro de Roma en
la década de 1640. Benevoli combinaba sonoridades con suma maestría y hacía al-
ternar efectos antifonales con clímax masivos.

Pequeño concierto sacro

Pocos lugares disponían de recursos para permitirse obras policorales a gran escala,
pero el pequeño concierto sacro, con uno o más solistas acompañados por un órgano
en el continuo y a menudo por uno o dos violines, estaba dentro de los medios de
cualquier iglesia, incluso modesta.
Lodovico Viadana (ca. 1560-1627) fue pionero a la hora de utilizar el pequeño
concierto vocal dentro de la música sacra, y su colección Cento concerti ecclesiastici, de
1602, fue el primer volumen de música sacra vocal impresa con bajo continuo. Via-
dana adaptó el estilo melódico y las texturas imitativas de la polifonía del siglo XVII a las
reducidas fuerzas de uno a cuatro cantantes con continuo. Exsultate Deo, que se
muestra en el ejemplo 15.4, es característico al sugerir más voces de las que de hecho
se están interpretando. La voz imita el bajo; después, tanto el bajo como la voz repi-
ten la misma figura en otro tono, creando un efecto de cuatro voces independientes
entrando una detrás de la otra. El intérprete de continuo puede añadir voces adicio-
nales, como se ve en el ejemplo. La presencia del continuo aseguraba la armonía glo-
bal y hacía innecesario doblar o reemplazar cualquiera de las partes vocales mediante
instrumentos; por supuesto, las piezas para dos o cuatro cantantes suenan completa-
mente iguales si se omite una de las voces. Esta adaptabilidad hizo que la colección de
Viadana pudiera utilizarse por cualquier iglesia y contribuyó a su popularidad.

Ejemplo 15.4 Viadana, Exsultate Deo, de Cento concerti ecclesiastici

Ex - sul-ta-te De - o ex - sul - ta-te De - o ad-ju - to-ri no - stro

Exaltad a Dios.
!2: u, música de cámara y la música sacra en la primera mitad del siglo XVII 417
---·- --
EJEMPLO 15.5 Estilos en contraste en O quam tu pulchra es, de Grandí
a. farilo recitativo

º-- quam tu pul-chra es,

-
Oh, cudn bella eres.

b. rilo de aria
,t,o

Sur - ge, sur - ge, pro - pe-ra, sur - ge, spon - sa me - a,

Surge, surge, apresúrate, surge, esposa mía.

Ale andro Grandi (1586-1630), suplente de Monteverdi en San Marcos de Ve-

n cía durante la década de 1620, compuso muchos motetes a solo que empleaban
los nuevos estilos de monodia. Su O quam tu pulchra es, publicado en 1625, fusio-
na elementos de recitativo, madrigal solista y aria lírica. Los estilos cambiantes re-
flejan los estados de ánimo del texto, extraído del Cantar de los Cantares, un libro
del Antiguo Testamento cuyo diálogo entre dos amantes se consideraba una metá-
fora del amor de Dios por su Iglesia. Como se muestra en el ejemplo 15.5, el
asombro del versículo inicial, «Oh, cuán bella es», se compone en estilo recitativo
sobre una nota prolongada en la voz, una disonancia no preparada en el bajo y un
tápido descenso hacia la resolución, mientras que las partes del texto que sugieren
acciones están compuestas en estilo de aria en compás ternario. El uso de estilos
musicales modernos y del lenguaje del amor tiene un paralelo en la sensual repre-
418 El siglo 'TI

sentación de Santa Teresa en éxtasis de Bernini (véase capítulo 13), que sugiere la
intensidad de la comunión con la divinidad. Sin duda fue mucha más la gente que
conoció los estilos vocales modernos en los oficios eclesiásticos y en la música de-
vocional, que la que los escuchó en la ópera o en los conciertos privados de música
vocal profana.

La música en los conventos

La música de los conventos era la que menos escuchaba el público. Las administra-
ciones eclesiales de Roma y otras ciudades ponían numerosos obstáculos a todo in-
tento de los conventos de desarrollar una vida musical íntegra de sus monjas y novi-
cias. Estos administradores no permitían la entrada en los conventos de directores
musicales con experiencia, compositores masculinos o músicos ajenos a los mismos,
con el propósito de instruir a las cantantes o unirse a ellas en los ensayos.
A pesar de las muchas regulaciones que convertían la actividad musical seria en
una operación clandestina, cierta cultura intensamente musical se desarrolló en los
conventos de toda Italia, especialmente en Santa Cristina della Fondazza de Bolonia.
Las monjas de esta institución lucharon por un nivel de ejecución musical equipara-
ble a los niveles y estilos de fuera de los muros conventuales. Lucrecia Vizzana
(1590-1662) entró en Santa Cristina de niña y se formó allí con su tía organista y
con la maestra de música del convento. Sus Componimenti musicali, publicados en
Venecia en 1623, constan de veinte motetes, la mayor parte para una o dos voces de
soprano con bajo continuo. Incluyen elementos de monodia teatral, además de una
elaborada ornamentación vocal, frases declamatorias y el uso expresivo de disonan-
cias no preparadas y no resueltas.
Aunque la iglesia limitó oficialmente la música en los conventos, algunos de ellos
prosperaron gracias al apoyo de dirigentes masculinos de la iglesia, que pensaban
que las voces angélicas de las monjas podían desempeñar un papel crucial en la sal-
vación y la edificación espiritual de las comunidades que rodeaban y apoyaban a los
conventos. Uno de tales conventos fue Santa Radegonda de Milán, en el cual el pú-
blico podía asistir a los oficios en la mitad pública de la iglesia y cuya ejecución mu-
sical por parte de las monjas durante los días festivos era conocida en toda Europa.
Margarita Cozzolani (1602-ca. 1677), hija de un rico comerciante, entró en el con-
vento en 1619 y adoptó el nombre de Chiara. Entre 1640 y 1650 publicó cuatro co-
lecciones de conciertos sacros, incluido un extenso diálogo sobre María Magdalena
en la tumba de Jesús y unas Vísperas a gran escala que alternaban las antífonas poli-
corales con solos y dúos en los estilos moderno y declamado. Las composiciones de
Cozzolani se caracterizan por la variedad en el estilo y la escritura, por la reordena-
ción de los textos litúrgicos y por el uso frecuente de estribillos, progresiones, Hn a
del bajo repetidas y otros recursos estructurales.
Jl· LA músico áe cámara y la música sacra en la p_rimera mitad del siglo XVII 419

Oratorio

Icalia tenía una larga tradición de música religiosa ajena a los oficios eclesiales
como el lauda. En la Roma del siglo XVII surgió un nuevo género de música reli-
giosa dramática mediante la combinación de narración, diálogos y comentarios. A
mediados de siglo, estas obras se conocían como oratorios, término derivado de la
palabra italiana oratorio, o sala de oraciones, en la que ciertas sociedades se reunían
para la contemplación, escuchar sermones o cantar laudas y otras canciones devo-
cionales.
Como las óperas, los oratorios utilizaban recitativos, arias, dúos, así como prelu-
dios y ritornellos instrumentales. Pero los oratorios diferían de las óperas en diversos
aspectos: su temática era religiosa, rara vez o nunca se escenificaban, la acción se des-
cribía o sugería y no se interpretaba, a menudo contenían un narrador y el coro
-por lo general, un conjunto de varias voces con una sola persona cada voz- po-
día asumir distintos papeles, desde la participación en el drama a la narración o medi-
tación sobre los acontecimientos. Los libretos de los oratorios estaban en latín o en
iralíano.
El compositor más destacado de oratorios latinos fue Giacomo Carissimi (1605-
1674). Su]ephte (ca. 1648) ejemplifica el oratorio de mediados de siglo. El libreto se
basa en el libro de los Jueces 11, 29-40, con algunas paráfrasis y material añadido.
Mediante un recitativo, el narrador introduce la historia y Jefté, general israelí, jura
que si el Señor le concede la victoria en la batalla inminente, él sacrificará a la prime-
ra criatura que lo salude a su regreso a casa. Un conjunto de seis cantantes relata la
victoria de Jefté sobre los amonitas, con efectos apropiados que incluyen el stile con-
citato. El narrador relata en un recitativo cómo Jefté regresa a casa henchido de
triunfo, pero la primera en saludarle es su hija, de manera que debe sacrificarla. Las
canciones que celebran la victoria están compuestas como arias para solista, dúos y
conjuntos, seguidas de un diálogo en recitativo entre el padre y la hija. El coro nos
cuenta cómo la hija se dirige a las montañas con sus compañeras para lamentarse de
su muerte próxima. En la escena final, ella canta un lamento, un largo recitativo lle-
no de afecto. Dos sopranos que, en el papel de damas de compañía, ~miten un eco
de las florituras cadenciales de la hija. La respuesta del coro a seis voces emplea tanto
efectos policorales como madrigalescos, incluido un bajo de tetracordo descendente
asociado a los lamentos.
En los motetes de Grandi y de Vizzana, en los oratorios de Carissimi y en el resto
d~ la música sacra católica, vemos compositores que utilizan una amplia gama de es-
tilos de origen tanto profano como religioso para transmitir a los oyentes el mensaje
de la Iglesia. La efectividad retórica se tenía en mucha mayor estima que la pureza
estilí cica. En estas obras, la primacía del texto y su declamación dramática era fun-
damental .
420

Cronología: La música de cámara y la música sacra en la primera mitad del siglo xvn

ACONTECIMIENTOS MUSICALES ACONTECIMIENTOS HISTÓRICOS

• 1600 L'Euridice, de Peri, representada

en Florencia
• 1601 Hamlet, de Shakespeare
• 1602 Le nuove musiche, de Giulio Cac-
c1n1
• 1602 Cento concerti ecclesiastici, de Lo-
dovico Viadana
• 1605 Madrigales, libro 5, de Claudio
Monteverdi
• 1611 Traducción de la Biblia del rey Jaime
• 1615 Primer libro de toccatas, de Giro-
lamo Frescobaldi
• 1617 Banchetto musicale, de Johann
Hermann Schein
• 1618-1648 Guerra de los Treinta Año
• 1618 Opella nova, de Schein
• 1619 Psalmen Davids, de Heinrich
Schütz
• 1620 El Mayjlower llega a Nueva Inglace-
rra
• 1623 Componimenti musicali, de Lucre-
zia Vizzana
• 1624 Tabulatura nova, de Samuel
Scheidt
• 1629 Sonate, symphonie, Op. 8, de Bia-
gio Marini
• 1632 Galileo es acusado de herejía
• 1635 Fiori musicali, de Frescobaldi
• 1636 Kleine geistliche Konzerte, Parte
l.ª, de Schütz
• 1637 Se inaugura en Venecia el primer
teatro de ópera
• 1638 Madrigali guerrieri et amorosi, de
Monteverdi
• ca. 1648 ]ephte, de Giacomo Carissimi
• 1659 Diporti di Euterpe, de Barbara
Strozzi
15. La música de cámara y la. música sacra en la. primera mitad del siglo XVII 421
;;:---

J.a música de la Iglesia luterana

En las regiones de lengua alemana, los compositores de las iglesias católicas y lutera-
nas adoptaron pronto las nuevas técnicas monódicas y de concertato. La música sa-
cra de Austria y del sur católico de Alemania continuó bajo una fuerte influencia ita-
liana, con compositores italianos particularmente activos en Munich, Salzburgo,
Praga y Viena. Los compositores de las regiones luteranas del centro y el norte de
Alemania emplearon los nuevos medios y en ocasiones utilizaron melodías o textos
corales. Junto a las composiciones en estilo moderno, los compositores luteranos si-
guieron escribiendo motetes polifónicos corales y motetes sobre textos bíblicos sin
melodías corales.
Muchos motetes bíblicos de Hans Leo Hassler, Michael Praetorius y otros com-
positores del siglo XVII se elaboraron mediante el procedimiento del concierto a gran
escala, lo que demuestra la admiración de los alemanes por la moda veneciana. El
pequeño concierto sacro restaba todavía más al uso. Aquí, las figuras más influyentes
fueron Viadana, cuyas obras circulaban en los países de lengua alemana, y Johann
Hermann Schein (1586-1630), que publicó en Leipzig dos importantes colecciones
en 1618 y 1626, ambas tituladas Opella nova. El primer libro contiene principal-
mente dúos con continuo sobre corales, que parafrasean libremente las melodías co-
rales, insertan ornamentos vocales y dividen las frases entre las voces. En estas obras,
la tradición del coral luterano se fusiona con el estilo moderno italiano. El segundo
libro consta de más dúos corales, aunque la mayoría de las piezas están compuestas
obre textos bíblicos, las composiciones son más variadas, a menudo usan uno o más
instrumentos solistas y hacen contrastar secciones a solo con secciones de conjunto.
Lo conci rtos sacro de Schein suponen el precedente de una larga serie de obras si-
milares por parte de los compositores luteranos.

lleinrich Schütz

Heinrich Schütz (1585-1672) fue un maestro en la aplicación de los nuevos estilos

italianos a la música sacra. Estudió en Venecia con Giovanni Gabrieli, visitó de nue-
vo la ciudad cuando Monteverdi estaba allí activo y trajo la concepción de aquéllos
de regreso a Alemania, donde fue maestro de capilla en la corte sajona de Dresde
(véase biografía). Es particularmente conocido por escribir una música capaz de cap-
tar los significados e imágenes del texto.
Schütz publicó la mayor parte de sus obras sacras en una serie de colecciones que
muestran una variedad notable. La primera, Psalmen Davids (Salmos de David,
1619), combina el sensible tratamiento de los textos alemanes con la magnificencia
del concierto veneciano a gran escala para dos o más coros, solistas e instrumentos,
iguiendo d modelo de Gabrieli. Cantiones sacrae (1625) consta de motetes polifóni-
cos en latín, animados por novedades armónicas y representación plástica de las pa-
422 ElsigloXV!!

Heinrich Schütz (1585-1672)

Schütz es conocido especialmente por su música sacra y por su genio singular a la
hora de transmitir los significados de las palabras.
Hijo de un posadero, Schütz mostró un temprano talento para la música. Aunque
su familia no quería que siguiese la carrera musical, su canto a la edad de doce años
impresionó tanto a Moritz, el Landgrave de Hesse, que el aristócrata insistió en llevar-
se a Schütz a Kassel y patrocinó su educación musical y su formación en otras mate-
rias.
Schütz entró en la Universidad de Marburg para estudiar leyes, pero Moritz lo
persuadió a ir a Venecia en 1609 y estudiar composición con Giovanni Gabrieli. Allí
publicó Schütz su primera obra, una colección de madrigales italianos a cinco voces.
Tras la muerte de Gabrieli en 1612, regresó a Kassel como organista de la corte, pero
el elector de Sajonia presionó a Moritz para que primero le prestase y finalmente le
cediese al joven músico, lo que demuestra que Schütz no era sólo muy estimado
como músico, sino también que los músicos eran esencialmente criados y no libres
para decidir sus destinos.
Desde 1615 hasta su muerte en 1672, Schütz fue maestro de capilla del elector de
la corte de Dresde, aunque realizó diversas estancias en Italia y trabajó durante perio-
dos breves en otras cortes. Elevó una petición solicitando la reducción de sus obliga-
ciones a comienws de 1645, a la edad de sesenta años, solicitud concedida únicamen-
te tras la muerte del elector en 1657.
Schütz escribió música para todas las ceremonias importantes de la corte, sacras y
profanas. Las primeras incluían la primera ópera en alemán (1627), varios ballets y
otras obras escénicas, aunque no se ha conservado casi ninguna de ellas. Por lo que
parece, no escribió música instrumental independiente. Lo que se conserva es una
gran cantidad y variedad de música sacra. Algunas piezas reflejan experiencias perso-
nales: su primera colección sacra, Psalmen Davíds, se publicó poco antes de su boda
con Magdalena Wildeck en 1619; y la muerte de ésta en 1625 dio lugar a las sencillas
composiciones a cuatro voces de un salterio alemán (publicadas en 1628). Sus Musi-
kalische Exequien (1636) fueron la música funeral dedicada a un amigo y mecenas.
Pero la mayor parte de sus obras consistió en sencilla música de oficios, en la cual
cada pieza se adecuaba perfectamente al texto que había de entonarse y a los músicos
disponibles.
Obras principales: Psalmen Davíds (salmos policorales alemanes), Cantiones sacrae
(motetes en latín), Symphoniae sacrae (sinfonías sacras, 3 volúmenes), Musikalische
Exequíen (música funeral), Kleine geistliche Konzerte (pequeños conciertos sacros,
2 volúmenes), Las siete últimas palabras de Cristo, Historia de la Navidad, 3 Pasiones.
!2.· La 1m~ca de cdmara y la música saCJ:!!_1:7t la primera mitad del siglo XVII 423

labras a la manera de los madrigales. El primer libro de Symphoniae sacrae (1629)

presenta motetes concertados en latín para distintas combinaciones pequeñas de vo-
ces e instrumentos. Publicada en Venecia durante la segunda estancia de Schütz en
dicha ciudad, delata la influencia de Monteverdi y de Grandi, y combina los estilos
de recitativo, aria y madrigal concertado.
En 1636 y 1639, cuando la Guerra de los Treinta Años había reducido el número
de músicos de la capilla de Dresde, Schütz publicó sus Kleine geistliche Konzerte (Pe-
queños conciertos sacros), motetes para una a cinco voces con continuo (véase Lectu-
ra de fuentes , p. 424), que representan un perfecto microcosmos de su estilo. O lieber
Herre Gott, de la colección de 1636, ilustra cómo Schütz hacía corresponder la músi-
ca con el texto y utilizaba elementos de la monodia italiana. La frase inicial sobre «O
querido señor Dios» es un recitativo lento y extenso, como una oración. Las palabras
siguientes, «despiértanos para que estemos preparados», se ha traducido en estilo de
arioso con un movimiento más rápido, saltos ascendentes sobre «arriba» y «prepara-
dos» y una secuencia ascendente sobre un movimiento cromático ascendente del
bajo. Un pasaje posterior transmite alegría mediante un estilo de aria en rápido com-
pás ternario con estrecha imitación entre las voces. La alternancia rápida de estilos es
reflejo directo de la influencia de Monteverdi y de Grandi.
En 1647 y 1650 aparecieron dos nuevos libros de Symphoniae sacrae, que conte-
nían conciertos sacros en alemán. La última entrega, publicada tras la Guerra de los
Treinta Años, utilizó todos los recursos musicales de la capilla de Dresde, ahora de
nuevo disponible. El concierto a gran escala Saul was verfolgst du mich precisa de
dos coros doblados por instrumentos, seis voces solistas, dos violines y continuo, y
combina el estilo policoral de Gabrieli con la retórica disonante de Monteverdi. Lle-
va a la luz el momento en el que Saulo, de camino a Damasco para capturar prisio-
neros cristianos, es detenido por un destello de luz cegadora y por la voz de Cristo
diciéndole: «Saulo, ¿por qué me persigues?» (Hechos 26, 12-18). La experiencia le
empujó a convertirse al cristianismo, a cambiar su nombre por el de Pablo y a difun-
dir el evangelio.
Esta obra es un buen ejemplo del uso que Schütz hace de las figuras musicaks
para transmitir el significado de las palabras. El discípulo de Schütz, Christoph
Bernhard (1627-1692), fue uno de los muchos teóricos alemanes que catalogaron
las figuras que quebrantaban las reglas del contrapunto tradicional, pero eran útiles
a los compositores a la hora de interpretar el texto. Por ejemplo, al finál de la frase
inicial, que se muestra en el ejemplo 15.6a, la voz superior realiza un salto descen-
dente desde un La disonante hasta un Mi disonante (ambos contra el Sol menor de
la tríada). Después, las dos voces progresan en segundas paralelas, la voz inferior re-
suelve el retardo, Re-Do sostenido, mientras la voz superior anticipa la resolución
avanzando hasta Re. Estas disonancias inusuales de la cadencia son lo que Bernhard
llamó cadentiae duriusculae (cadencias duras), lo cual transmite la dureza de las pa-
labras de Cristo: «¿Por qué me persigues?». Más tarde, en el ejemplo 15.6b, la voz
de un solista realiza un salto descendente de sexta desde una disonancia no resuelta,
424 El si lo 1'1/

~ LECTURA DE FUENTES - - -- - - - - - - -

Los efectos de la Guerra de los Treinta Años

La Guerra de los Treinta Años (1618-48) devastó Alemania y diezmó las arcas de los
gobernantes. Después de que Sajonia entrase en la guerra en 1631, el elector de Sa-
jonia, patrón de Heinrich Schütz, ya no pudo mantener a tantos músicos. Como
respuesta, Schütz publicó sus Kleine geistliche Konzerte (Pequeños conciertos sacros,
1636 y 1639), que podían interpretarse con los reducidos recursos humanos dispo-
nibles. Su prefacio puso de manifiesto los efectos de la guerra.

El punto hasta el cual, entre otras artes liberales, la encomiable Música no sólo ha caído
en gran declive, sino que en muchos lugares ha sido completamente destruida por el curso
continuo de la guerra en nuestra querida patria alemana, es claro a mis ojos, además de
las condiciones ruinosas generales y la profunda inquietud que la infeliz guerra acostum-
bra a traer consigo. Yo mismo experimento esto con respecto a algunas de mis composicio-
nes musicales, que he tenido que guardar hasta ahora por falta de editores e incluso hoy
día, hasta que el Todopoderoso quiera concedernos mejores tiempos en los que prosperar.
Pero, mientras tanto, para que el talento que Dios me dio en su noble arte no permanez-
ca totalmente ocioso, sino que pueda crear alguna pequeña ofrenda, he compuesto unas
pocas piezas concertadas y las he publicado como un anticipo de mi obra musical en ho-
nor de Dios.

Heinrich Schütz, Dedicatoria de la primera parte, en Kleine geistliche Konzerte, ed. Philipp Spicca (Mi-
neola, NY: Dover, 1996), 3.

un saltus duriusculus (salto duro), para sugerir la dura senda que le queda por delan-
te a Saulo si se resiste. Tales figuras tienen su raíz en la representación plástica de
palabras de los madrigales y motetes del Renacimiento, mientras que el intento de
codificarlas refleja el deseo de los teóricos alemanes de reconciliar la teoría con la
práctica.
Un género destacado en la tradición luterana era la historia, composición musical
basada en narraciones bíblicas. En Las siete últimas palabras de Cristo (¿ 1650?).
Schütz compuso las secciones narrativas como un recitativo para solista o para coro
con continuo, mientras que las palabras de Jesús en una monodia libre y expresiva
están acompañadas de cuerdas y del continuo. Un breve coro y una sinfonía instru-
mental introducen a la totalidad de la obra, que termina con una repetición de la
sinfonía y un coro concluyente. Su Historia de la Navidad (1664) consta de recitaci-
!J.: La música de cámara y la música sacra en la primera mitad del siglo XVII 425

EJEMPLO 15.6 Schütz, Saul, was verfolgst du mich

a. Inicio, con cadentiae duriusculae

Saul, Saul, Saul, Saul, was ver-folgst du mich?

Saul, Saul, Saul, was ver - folgst du mich?

¡:

t11t4 ¿por qué me persigues?

b. Recitativo, con saltus duriusculus saltus duriusculus

f r---1

den , wi-der den Sta-chel zu lok ken,_

Tt resultará dificil rebelarte contra las espinas.

vos para la narración intercalados con escenas en concertato, incluidas arias y coros
con acompañamiento instrumental.
El tipo más común de historia fue la Pasión , composición musical de la his-
toria de la crucifixión de Jesús. Schütz escribió tres en 1666, conforme a los re-
latos de Mateo, Lucas y Juan. Para éstas no utilizó el estilo del concertato, sino
la antigua tradición alemana de tratar la narración en canto llano, y las palabras
de los discípulos, la muchedumbre y otros grupos en el estilo del motete polifó-
nico.
426
-
El s;gbJ >:tu

Durante su vida, la música de Schütz fue conocida sobre todo en las regiones lu-
teranas de Alemania; tras su muerte, desapareció del repertorio hasta ser redescubier-
ta en los siglos XIX y XX. No obstante, contribuyó a que Alemania se posicionase
como parte central de la tradición europea y dejase de ser una región periférica. Su
síntesis de elementos alemanes e italianos ayudó a sentar los fundamentos de los
compositores alemanes posteriores, desde Bach hasta Brahms.

La música judía

Los nuevos desarrollos del siglo XVII se extendieron incluso a la música judía, el
credo europeo más ligado a la tradición. Las prácticas musicales de las sinagogas
habían permanecido relativamente estables durante siglos, pero esto empezó a
cambiar a principios de la década de 1600. Aunque la cantilación era aún la for-
ma primordial de música en la liturgia judía, nuevas técnicas entraron en uso. Sa-
bemos esto por las distintas declaraciones de rabinos que denuncian el uso de
melodías populares no judías como base de pasajes improvisados. Por causa de la
naturaleza oral de la cantilación, no se ha conservado ninguna música que de-
muestre hasta qué punto se utilizaron estas melodías populares, pero las descrip-
ciones escritas sugieren prácticas semejantes a las hoy usadas en las sinagogas ju-
días ortodoxas.
El siglo XVII vio también la introducción de la polifonía en las ceremonias de las
sinagogas. Gracias a los esfuerzos de Leon Modena (1571-1648), estudioso huma-
nista además de rabino y cantor, la polifonía improvisada se interpretó en la sinago-
ga de Ferrara ya en 1604. En 1607, Modena pasó a ser cantor de la sinagoga de Ve-
necia y siguió promocionando el uso de la polifonía.
Entre los escritos de Modena sobre música se encuentra el prefacio al primer li-
bro publicado de música litúrgica y polifónica judía. Las treinta y tres composicio-
nes de salmos hebreos, himnos y cantos de la sinagoga fueron escritas por el compo-
sitor de Mantua Salamone Rossi (ca. 1570-ca. 1630); la colección se tituló Hashirim
asher lish'lomo (Los cantos de Salomón, 1622-1623), juego de palabras del nombre
de pila de Rossi. El estilo es el de la música profana de Rossi e incorpora las influen-
cias de Monteverdi y de otros compositores italianos de la época. También se obser-
van elementos del canto judío italiano, único factor, además de los textos hebreos,
que identifica estas obras como judías. Rossi es igualmente conocido por sus madri-
gales, incluida la primera colección publicada de madrigales con continuo. A pesar
de sus evidentes capacidades como compositor, la fe judía de Rossi limitó sus opor-
tunidades profesionales, por lo que nunca consiguió una posición permanente en la
corte. Su iniciativa quedó como uno de los pocos intentos de escribir polifonía litúr-
gica judía antes del siglo XIX.
!J.· La música de cámara y la música sacra en la primera mitad del siglo XVII 427

La música instrumental

La interacción de tradición e innovación típica de la primera mitad del siglo XVII es

evidente en la música instrumental, como lo fue en la vocal. La música instrumental
continuó aumentando su independencia de la música vocal y llegó a equipararse con
ésta en cantidad y en calidad. Los compositores practicaban aún la mayoría de los
géneros de música instrumental del siglo XVII, pero se concentraban en los géneros
abstractos e ignoraban los más dependientes de los modelos vocales, como las trans-
cripciones. Al mismo tiempo, los compositores de música instrumental tomaron
muchos elementos típicos de los nuevos lenguajes vocales, incluido el empleo del
bajo continuo, el interés por el movimiento de los afectos, la concentración en el so-
lista y el uso de la ornamentación virtuosa, la composición idiomática, el contraste
estilístico, e incluso estilos específicos como el recitativo y el aria. El violín, que cre-
ció en importancia en el siglo XVII, emuló la voz humana y asimiló numerosas técni-
cas vocales en su vocabulario propio.

Tipos de música instrumental

Existen distintas maneras de clasificar la música instrumental barroca. Cuatro crite-

rios resultan particularmente útiles: la instrumentación, el ámbito, la nacionalidad y
el tipo de composición.
Al considerar la instrumentación, encontramos obras a solo para teclado, laúd,
tiorba, guitarra o arpa; obras de cámara para solistas o grupo de cámara con conti-
nuo; y obras para gran conjunto con dos o más intérpretes por voz. Este último ad-
quirió importancia únicamente a partir de 1650, aunque algunas obras de conjunto
anteriores pudieron ser interpretadas con múltiples intérpretes en cada voz.
La música instrumental barroca puede también clasificarse según su ámbito de
ejecución o función social. Como la música vocal, las obras instrumentales ejercían
funciones en los tres escenarios sociales: la iglesia (por ejemplo, música para órgano
y para conjunto en los oficios religiosos), la cámara (por ejemplo, música para solista
y pequeño conjunto en entretenimientos privados y festividades callejeras) y el teatro
(por ejemplo, danzas e interludios en óperas y ballets).
Un tercer modo consiste en la nacionalidad. Los compositores italianos, france-
ses, ingleses y españoles diferían en los géneros y elementos estilísticos preferidos.
Parte de la fascinación de la música barroca consiste en aprender qué rasgos son co-
munes a una región y en observar a los compositores tomando y fundiendo rasgos
característicos de otros países.
Por último, la cuarta posibilidad consiste en clasificarlos por el tipo de obra. Has-
ta 1650 predominaron las siguientes categorías amplias:

• obras para instrumento de teclado o laúd en estilo improvisado, llamadas toc-

cata, fantasía o preludio;
428 El siglo Xl?J

• piezas fugadas en contrapunto imitativo permanente, llamadas ricercare, fanta-

sía, fancy, capriccio o fuga;
• obras con secciones contrastantes, a menudo en contrapunto imitativo, llama-
das canzona o sonata;
• composiciones sobre melodías ya existentes, como en el verso de órgano O el
preludio coral;
• obras que modifican una melodía dada (variaciones, partita), un coral (varia-
ciones corales, partita coral) o la melodía de un bajo (.partita, chaconne, pasaca-
glia);
• danzas y otras piezas en estilizados ritmos de danza, ya fuesen independientes,
emparejadas o reunidas en una suite.

En la segunda mitad del siglo, los compositores especificaron con mayor frecuen-
cia la instrumentación exacta y la mezcla de géneros preferidos se modificó. Los
principales tipos de composición para teclado después de 1650 fueron el preludio, la
toccata, la fuga, los corales o composiciones sobre canto llano, las variaciones y la
suite. Las obras para conjunto se dividen en dos amplias categorías: la sonata y los
géneros relacionados, y la suite y los géneros similares. La música para gran conjunto
comprendía suites, sinfonías y el nuevo género del concierto instrumental.
Los elementos de un estilo o tipo de obra aparecían a menudo en otro. Por ejem-
plo, el procedimiento de variar una idea puede encontrarse en ricercares, canzonas y
suites de danzas, así como en variaciones. Las toccatas pueden contener secciones fu-
gadas y las canzonas pueden tener secciones en estilo improvisado. Para los oyentes
de la época, las diferencias entre los estilos nacionales, las danzas o las texturas de
toccata y fuga eran tan evidentes como las diferencias entre rap y música country
para los oyentes de hoy. Los compositores explotaron estas diferencias utilizando lo
contrastes de estilo y textura como elementos formales y expresivos.

Toccata

Las toccatas y otras piezas de carácter improvisado se tocaban en el clave (como mú-
sica de cámara) o en el órgano (como música de los oficios). Aunque pueden obser-
varse algunas diferencias entre las toccatas pensadas para el órgano y el clave, en par-
ticular una mayor insistencia en los tonos prolongados y en armonías inusuales en
las compuestas para órgano, la mayoría de las toccatas podían interpretarse con am-
bos instrumentos.
El más importante compositor de toccatas fue Girolamo Frescobaldi (1583-
1643; véase biografía), organista de San Pedro de Roma. La Toccata No. 3 de su pri-
mer libro de toccatas para clave (1615) es característica al disponer una sucesión de
secciones breves, cada una concentrada en una figura particular sutilmente variada.
Algunas secciones despliegan pasajes de virtuosismo, mientras que otras hacen pasar
f2;. La música de cámara y la música sacra en la primera mitad del fig/o XVII 429

Girolamo Frescobaldi (1583-1643)

Como uno de los primeros compositores de talla internacional que se concentraron

primordialmente en la música instrumental, Frescobaldi contribuyó a elevar su talla y
la equiparó a la música vocal. Es conocido sobre todo por su música para teclado,
aunque también escribió obras vocales y canzonas para conjunto.
Nacido en Ferrara, Frescobaldi se formó allí en el órgano y en la composición. En
1608, pasó a ser organista de San Pedro de Roma. Para obtener ingresos adicionales,
se puso al servicio de nobles mecenas e impartió clases de instrumentos de teclado, lo
que le permitió la música para clave y la música de cámara. Publicó colecciones de
obras para teclado con dedicatorias a varios mecenas. En 1628 se convirtió en orga-
nista del gran duque de Toscana en Florencia; posteriormente, en 1634, regresó a
Roma y a San Pedro bajo el mecenazgo de la familia Barberini, sobrinos del Papa.
Para entonces, su música era ya conocida en Francia, Flandes y Alemania.
Tras su muerte, Frescobaldi siguió siendo admirado en toda Europa. Su música
para teclado fue el modelo de numerosos compositores, desde su propia época hasta
J. S. y C. P. E. Bach, en particular las toccatas por su libre fantasía, así como sus ricer-
cares y otras obras imitativas por su erudito contrapunto.
Obras principales: Para teclado: toccatas, fantasías, ricercares, canzonas y partitas;
Fiori musicali, con 3 misas para órgano; canzonas para conjunto; madrigales, arias de
cámara, motetes y 2 misas.

las ideas por las distintas voces. Cada una de las secciones termina con una cadencia,
debilitada armónica o rítmicamente, o a través de un continuo movimiento de las
voces, con el fin de mantener el ímpetu hasta el final. Según el prefacio del composi-
tor, las diversas secciones de estas toccatas pueden tocarse separadamente; el intér-
prete puede terminar la pieza con cualquier cadencia apropiada, lo que nos recuerda
que en la época barroca la música escrita era una plataforma para la interpretación,
no un texto inalterable. Frescobaldi indicó que el tempo no estaba sujeto a un ritmo
regular, sino que podía modificarse de acuerdo con el sentido de la música. También
buscó transmitir una diversidad de afectos o estados de ánimo en cada tocata.
El papel de las toccatas como música de la liturgia está ilustrado en las Fiori mu-
sicali (Flores musicales, 1635) de Frescobaldi, un conjunto de tres misas para órga-
no, donde cada una contiene toda la música que un organista podía tocar en una
misa. Las tres incluyen una toccata antes de la misa y otra durante la elevación de la
hostia, antes de la comunión, y dos agregan otra toccata antes del ricercare. Estas
toccatas son más breves que las que compuso para clave, aunque están igualmente
divididas en secciones; incluyen los tonos prolongados y las sorpresas armónicas
que a menudo encontramos en las toccatas para órgano. Publicó esta colección en
partitura abierta y no en dos pentagramas, la notación usual de la música para tecla-
do, argumentando en su prefacio que la interpretación a partir de la partitura «sirve
430 _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ __ _ _ _ __ _ _EJ_s,....
gl...;.o...::Xl:.:.:.:.!!

para distinguir el oro verdadero de los actos de los virtuosos de los actos de los igno-
rantes».
El alumno más famoso de Frescobaldi fue Johann Jacob Froberger (1616-1667),
organista de la corte imperial de Viena. Las toccatas de Froberger tienden a alternar
pasajes improvisados con secciones en contrapunto imitativo. Sus piezas fueron
el modelo de la posterior confluencia de toccata y fuga, como sucede en las obras
de Buxtehude, o de su emparejamiento como en las toccatas o preludios y fugas de
Bach.

Ricercare y fuga

El ricercare del siglo XVII consistía por lo general en una composición seria para ór-
gano o clave en la que un sujeto o tema se desarrollaba continuamente en imitación.
El ricercare según el Credo de la misa de Frescobaldi, para la Madonna de Fiori mu-
sicali, es notable por el hábil tratamiento de las líneas cromáticas y por el uso sutil de
armonías cambiantes y disonancias, lo que revela una tranquila intensidad que ca-
racteriza buena parte de la música para órgano de Frescobaldi. Como se muestra en
el ejemplo 15.7, el sujeto tiene un perfil definido y caracterizado por los saltos y un
lento ascenso cromático, que facilita su escucha en cada entrada, mientras el contra-
sujeto diatónico y más rápido origina contraste.
A principios del siglo XVII, algunos compositores, especialmente en Alemania,
empezaron a aplicar el término fuga (del italiano fuga, «huida»), anteriormente usa-

EJEMPLO 15.7 Frescobaldi, Ricercare según el Credo, de la misa para la Madonna de Fiori
musicali

[los valores de las notas se han reducido a la mitad]

J5. La música de cámara y la música sacra en la primera mitad del siglo XVII 431

~ LECTURA DE FUENTES - - -- - ------

En los prefacios a sus colecciones de obras para teclado, Girolamo Frescobaldi esti-
muló a los intérpretes para que modificasen la velocidad y el modo de la ejecución
con el fin de expresar los estados de ánimo y afectos (ajfetti) cambiantes. Su consejo
nos sugiere que él consideraba la música instrumental algo muy afín a la música vo-
cal, cuando se trataba de transmitir los afectos, y que buscó reflejar una diversidad
de sentimiento mediante frecuentes cambios de figuración.

---·---

En el curso [de la interpretación} poned cuidado en distinguir los pasajes, ejecutdndolos

mds o menos rdpidamente de acuerdo con la diferencia de los ejfetti, que se evidencian
cuando se tocan.

Girolamo Frescobaldi, Prólogo a su Primo Libro di Toccate, 1615.

---e---'-

Tras haber visto cudn aceptada estd la manera de tocar con ajfetti cantables y diversidad
de pasajes, he visto adecuado mostrarme yo también asimismo a favor de ello, así como
aficionado a ello, con estos débiles esfuerzos por mi parte, presentdndolos en imprenta con
las directrices mencionadas mds abajo ...
Primero, que esta manera de tocar no debe estar sujeta al compds -como vemos en
los madrigales modernos, los cuales, a pesar de la dificultad, se hacen mds manejables [al-
terandoJ el compds, haciéndolo ya ldnguido, ya rdpido, y suspendiéndolo ocasionalmente
en medio del aire, de acuerdo con sus ajfetti o con el sentido de las palabras.
2. En las tocatas he tenido cuidado.. . de que sean maduras con una variedad de
pasajes y de ajfetti.

rescobald i, Prólogo a la reimpresión de 1616 de su Primo Libro di Toccate.

---·---

En estos asuntos que no parecen estar regulados por el uso del contrapunto, una debe bus-
car en primer lugar el ajfetto de ese pasaje y el objetivo del autor, siempre que incumba
al agrado del oído y al modo de agradarlo.

Frescobaldi, Prólogo a sus Capricci (1624) .

432
-
El siglo -111

do para la técnica de la imitación como tal, como nombre de un género de piezas se-
rias que trataban un tema en continua imitación. Como veremos en los capítulos 17
y 19, las fugas adquirieron una importancia creciente a finales del siglo XVII y princi-
pios del XVIII.

Fantasía

La fantasía para teclado, una obra imitativa de mayor envergadura que el ricercare,
tenía una organización formal más compleja. Los compositores de fantasías más des-
tacados de este periodo fueron el organista holandés Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-
1621) y su discípulo alemán Samuel Scheidt (1587-1654). En las fantasías de Swee-
linck, una exposición fugada conduce generalmente a secciones sucesivas con
diferentes contrasujetos, donde en ocasiones el sujeto se elabora en incremento 0
disminución rítmica. La Tabulatura nova de Scheidt (1624) contiene varias fantasías
monumentales. La llamó nueva porque, en lugar de utilizar la tablatura para órgano
tradicional alemana, Scheidt adoptó la moderna práctica italiana de escribir cada voz
en un pentagrama separado. Las obras de Scheidt y su influencia como maestro fue-
ron el fundamento para un notable desarrollo de la música para órgano en el norte
de Alemania durante la época barroca.
En Inglaterra, la música para consort de violas fue un pilar de la interpretación de
música con función social. El género más relevante era la fantasía imitativa, a menu-
do llamada foncy, que sometía a elaboración uno o más sujetos. Entre los composito-
res conocidos tenemos a Alfonso Ferrabosco el Joven (ca. 1575-1628), hijo de un
músico italiano activo en la corte de la reina Isabel, y John Caprario (ca. 1570-
1626), cuyo nombre italianizado (nació Cooper) es ejemplo de la moda italiana exis-
tente en Inglaterra.

Canzona

Como en el siglo XVI, la canzona era una pieza imitativa para teclado o conjunto, en
varias secciones contrastantes e interpretada como música de cámara o de iglesia. Las
canzonas exponían temas marcadamente rítmicos y tenían un carácter más animado
que los ricercares. En las misas para órgano de Frescobaldi podemos ver el papel que
las canzonas desempeñaban en los oficios: todas incluyen una canzona después de la
epístola y dos tienen otra tras la comunión. En algunas canzonas para teclado y en
la mayoría de ellas para conjunto, cada sección trata un tema diferente en imitación
u ofrece una textura no imitativa como contraste. En otro tipo, llamado canzona va-
riación, las transformaciones de un único tema aparecen en secciones sucesivas.
¡5, La música de cámara la música sacra en la rimera mitad del si lo XVII 433

Sonata
El término sonata se usó frecuentemente desde principios del siglo XVII para referirse
a grandes rasgos a cualquier pieza instrumental. Gradualmente pasó a designar una
composición semejante a la canzona en la forma pero con rasgos característicos par-
ticulares. Las sonatas se componían con frecuencia para uno o dos instrumentos me-
lódicos, por lo general violines, con bajo continuo, mientras que la canzona para
conjunto era escrita a cuatro o más voces y podía tocarse sin continuo. Las sonatas
explotaban a menudo las posibilidades idiomáticas ofrecidas por un instrumento
particular e imitaban el estilo vocal expresivo moderno, mientras que la típica canzo-
na ponía de manifiesto la calidad formal y abstracta de la polifonía renacentista.
Podemos percibir la calidad de la sonata del siglo XVII examinando una de las sona-
tas para violín y continuo más antiguas, de Biagio Marini (1594-1663). Marini estuvo
durante un tiempo activo en San Marcos como violinista bajo la dirección de Monte-
verdi y más tarde ocupó diversos puestos en Italia y Alemania. Su Sonata IVper il violi-
no per sonar con due corde, del Op. 8, publicada en 1629, es un ejemplo temprano de
lo que podría llamarse «monodia instrumental». Como la canzona, tiene secciones
contrastantes, aunque casi todas exponen gestos idiomáticos del violín, incluidos saltos

EJEMPLO 15.8 Marini, Sonata IV per il violino personar con due carde

Tardo

r
434 E/siglo ~

grandes, registros dobles, escalas, trinos y ornamentos. La sonata de Marini se inicia

con una melodía expresiva, que se muestra en el ejemplo 15.8, y que recuerda alma-
drigal a solo de Caccini, aunque regresa casi de inmediato a las figuras secuenciales
propias del violín. Alternan las secciones rapsódicas y métricas, lo que recuerda el con-
traste de estilos del recitativo y el aria de la cantata de Strozzi y de los conciertos sacros
de Schütz. Una sección contiene registros dobles, primero en estilo cantable y después
en imitación; otra incluye saltos en un ámbito de dos octavas y media.
A mediados del siglo XVII, la canzona y la sonata confluyeron entre sí y el término
sonata pasó a significar ambas cosas.

Composiciones sobre melodías ya existentes

Como en el siglo XVI (véase capítulo 12), los organistas improvisaban o elaboraban
composiciones sobre melodías litúrgicas para su uso en las iglesias. Estas obras cons-
taban de versos de órgano sobre canto gregoriano, como las composiciones de Kyrie
y Christe de las misas para órgano de Frescobaldi y los diversos tipos de composicio-
nes sobre corales conocidas colectivamente como corales para órgano o preludios co-
rales. Los compositores de Alemania central y del norte escribieron un gran número
de composiciones sobre corales de gran variedad formal en la segunda mitad del si-
glo, aunque ya aparecen ejemplos en la Tabulatura nova de Scheidt y en las obras de
Sweelinck.

Variaciones

Los compositores de teclado y de laúd escribieron conjuntos de variaciones sobre re-

mas prestados o de nueva composición. Estas obras se conocían como variaciones o
partitas (partes o divisiones). Las técnicas más comunes de variación eran la 1-
guientes:

• La melodía se repite con pocos cambios pero está rodeada de diferente material
contrapuntístico en cada variación, pudiendo pasar de una voz a otra. En oca-
siones se llaman variaciones cantus-firmus y fueron puestas en práctica por
Sweelinck y los virginalistas ingleses (véase capítulo 12).
• La melodía, por lo general en la voz superior, recibe una ornamentación dife-
rente en cada variación, mientras las armonías subyacentes permanecen sin
cambios esenciales.
• El bajo o progresión armónica, y no la melodía, se mantiene constante mien-
tras la figuración cambia. En ocasiones, como en el caso de la romanesca, un
contorno melódico está asociado al bajo, pero aquél puede ocultarse en las va-
nac1ones.
¡5, La música de cámara y la música sacra en la p1imera mitad del siglo XVII 435
=--
Del último tipo, las formas más conocidas por los oyentes modernos son la cha-
conne y el passacaglia, la primera una derivación de la chacona y la última un vásta-
go del pasacalle español, un ritornello improvisado sobre una progresión cadencia!
simple e interpretado antes y entre las estrofas de una canción. Las variaciones para
teclado más antiguas que se .conocen con esta forma son las Partite sopra ciaccona y
las Partite sopra passacagli de Frescobaldi, ambas publicadas en su segundo libro de
roccatas y partitas de 1627. Cada una de las primeras variaciones de las Partite sopra
ciaccona hace uso de una variante diferente en la línea del bajo, como se muestra en
el ejemplo 15.9, lo que indica que Frescobaldi consideró la progresión armónica
I-V-vi-V como el elemento constante y no el bajo como tal. Durante una genera-
ción, chaconne y passacaglia se usaron en Francia, Alemania y otros lugares como tér-
minos para las variaciones sobre un basso ostinato (o ground bass), ya fuese tradicional
0 de nueva composición, normalmente con una extensión de cuatro compases, en
compás ternario y tempo lento. Chaconnes y passacaglias aparecieron en la música
para teclado solo, en la música de cámara y en la mú;ica teatral de danza. En los si-
glos posteriores, las distinciones entre las dos se debilitaron y ambos términos se vol-
vieron intercambiables.

EJEMPLO 15.9 Frescobaldi, Partite sopra ciaccona, primeras tres variaciones

,.,
·- -· --
1

-
1 1
- - 1
. - - -
u - -
-· .., - - 1 ¡ - - 1-·
1

Prima parte ~a
,.1
-e
..
.e, ~
- .. - --·
1 1
:
- ~

-
1 1 - ,

.n

Música de danza

Se componían danzas para los bailes sociales, los espectáculos teatrales y de forma es-
tilizada como música de cámara para laúd, teclado o conjunto. La música de danza
ocupó un lugar tan central en la vida musical que los ritmos de danza impregnaron
ocras músicas vocales e instrumentales, ya fuesen sacras o profanas.
436 E/siglo"}'.!!

La idea de poner juntas dos o tres danzas, como la pavana y la gallarda, se amplió
ahora para crear una suite de varias danzas, usadas para bailar o como música de cá-
mara. El Banchetto musicale (Banquete musical, 1617) de Johann Hermann Schein
consta de veinte suites para cinco instrumentos con continuo, y cada una sigue la se-
cuencia: padouana (pavana), gagliarda (gallarda), courante, allemande y tripla, esta
última una variación en compás ternario de la allemande. Algunas de las suites se
construían sobre una idea melódica que reaparecía de forma variada en cada una de
las danzas y otras se vinculaban mediante semejanzas melódicas más sutiles.

Una tradición separada

A medida que los compositores se concentraron cada vez más en los géneros abstrac-
tos -incluidas la toccata, el preludio, el ricercare, la fantasía, la canzona, la sonata y
las variaciones sobre un basso ostinato-, la música instrumental adquirió mayor re-
lieve como tradición separada de la música vocal y digna de atención por sf mi ma.
Las toccatas, ricercares y variaciones de Frescobaldi se han comparado a oraciones
que mantienen la atención del oyente mientras se exponen y desarrollan las ideas. Se
trata de un nuevo papel de la música sin palabras, que va más allá de la decoración y
la diversión para abarcar niveles de comunicación intelectual y expresiva antes reser-
vados a la música vocal. Sobre estos cimientos, las generaciones posteriores edifica-
ron más tarde las fugas, las sonatas y las sinfonías.

Tradición e innovación

La extraordinaria oleada de innovaciones de principios del siglo XVII es tan evidenre

en la música de cámara, en la música sacra y en la música instrumental de la época
como en la ópera. Sin embargo, al igual que en ésta, estos tipos diversos de música se
basaron también a conciencia en tradiciones del siglo XVI, redefinieron géneros y
concepciones ya existentes y los combinaron con los nuevos estilos y técnicas.
Este periodo posee una importancia duradera, pues dio la pauta a varias genera-
ciones; creó nuevos géneros como la cantata, el concierto sacro, el oratorio, la sona-
ta, la partita, la chaconne, el passacaglia y la suite de danzas; estableció técnicas
como el bajo continuo, el procedimiento del concertato y el basso ostinato, y fomen-
tó nuevas técnicas expresivas y una tradición instrumental cada vez más indepen-
diente. Un desarrollo que ha de resaltarse en particular se refiere al hecho de recono-
cer que los diferentes estilos eran apropiados para distintos propósitos. Así, el estilo
más antiguo (stile antico) se conservó y practicó junto a los estilos nuevos, y fue útil
por su asociación con la música sacra y con la pedagogía. Al mismo tiempo, la ma·
yoría de los estilos podían utilizarse fuera de sus contextos originales con fines expre-
sivos; por ejemplo, los estilos teatrales se empleaban en las iglesias.
!J: La música de cdmara 'Y la música sacra en la primera mitad_d._el_s~ig,
~ÚJ_ xvz_1_ _ _ _ _ _4_3_7

Pero la fascinación por lo nuevo que infundía todo su vigor a la música de este
periodo ocasionó implícitamente su vida efímera. Cuando los gustos y estilos cam-
biaron rápidamente, toda esta música cayó prácticamente en desuso a finales de si-
glo. Alguna, como la música para teclado de Frescobaldi, era conocida por los com-
positores pero se interpretaba raramente.
La música de principios del siglo XVII fue redescubierta a finales del siglo XIX y
durante todo el siglo XX; buena parte se ha publicado en ediciones académicas y se
ha llevado a los estudios de grabación. Si bien hoy en día las interpretaciones y gra-
baciones de obras de Monteverdi, Schütz, Frescobaldi y otros compositores de la pri-
mera mitad del siglo XVII son relativamente frecuentes, hasta décadas recientes su
música no fue tan conocida como la de Palestrina, Vivaldi o Bach. Quizá suceda esto
porque en la música de Monteverdi o de Schütz los estilos son menos concretos, las
rutinas de melodía, ritmo, armonía y contrapunto están menos establecidas que en
la música de los siglos XVI o XVIII, de manera que el oyente puede no saber qué espe-
rar. Pero este componente explorador es también uno de los grandes encantos de
esta música, cuando los compositores, plenamente formados en un lenguaje ya des-
fasado, inventaron a cada instante nuevos estilos y siguieron su camino hacia delante
por la oscura senda hacia un nuevo mundo musical.
J6. Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo
en el siglo XVII

Los últimos dos capítulos se han centrado en el tema del género: de qué modo las
id nuevas y antiguas se combinaron en la ópera y cómo los estilos teatrales afecta-
ron la música de cámara, la música sacra y la música instrumental, y fomentaron
nuevos géneros como la cantata, el concierto sacro, el oratorio y la cantata a solo. Sin
ignorar el género como una manera de enfocar nuestra narración histórica, en los
periodos del Barroco medio y tardío resulta más conveniente destacar los estilos na-
cionales característicos que se desarrollaron, incluidas las tendencias dentro de la
música nacional y los préstamos que atravesaban las fronteras.
El estilo de una nación estaba influido por su política y por su cultura. Italia siguió
siendo la región musical a la cabeza de Europa, pero Francia, una monarquía centrali-
zada cuyo rey utilizaba las artes para la propaganda y el control social, surgió como el
principal competidor de Italia. Bajo el patrocinio del rey, los músicos forjaron un
nuevo lenguaje francés marcado por la elegancia y la contención, un contrapeso a la
música virtuosa y expresiva de Italia. Inglaterra y Alemania asimilaron elementos tan-
ro del estilo italiano como del francés y los combinaron con sus tradiciones autócto-
nas. El monarca inglés fue un importante mecenas musical, aunque no dominaba la
e: cena como en Francia y dejaba espacio al apoyo directo de la música por parte del
público y para la invención del concierto público. Los gobernantes de muchos peque-
fios estados alemanes adoptaron las modas francesas en la música y en la literatura, el
arre, la arquitectura y las maneras sociales, aunque los músicos y géneros italianos
continuaron ejerciendo su influencia. España siguió en gran medida su propio cami-
h'o, incluida una vida musical floreciente en sus colonias americanas.
En este capítulo exploraremos el impacto de la política sobre la música en Francia
Y en Inglaterra, la adaptación de los géneros italianos en Francia, el surgimiento de
uo estilo característico francés, la asimilación en Inglaterra de elementos franceses e
440 El siglo X.!:!!

italianos junto a las tradiciones autóctonas y las tradiciones características de España

en la península Ibérica y en el Nuevo Mundo. Seguiremos las mismas categorías que
en los capítulos precedentes y en el mismo orden: música teatral, música de cámara
vocal, música sacra y música instrumental.

El Barroco francés

Las cualidades particulares del Barroco francés se configuraron desde la centralidad

de la danza y desde el papel de las artes en la monarquía absoluta. Éstas reflejan a su
vez la personalidad y la política del rey Luis XIV, cuyo reinado de siete décadas atm-
bió la cultura de Europa.

Luis XIV

Luis XIV (reinado, 1643-1715) accedió al trono a la edad de cinco años, rras la
muerte de su padre. No obstante, hasta que tuvo veintitrés años, Francia estuvo go-
bernada por su madre, Ana de Austria, y por su amante, el cardenal italiano Mazari-
no. El resentimiento hacia el gobierno de dos extranjeros provocó una serie de re-
vueltas conocidas como la Fronda. Cuando Luis tomó las riendas del Estado, tras la
muerte de Mazarino en 1661, recordó aquellos años de tumultos y resolvió imponer
su autoridad absoluta.
Con el fin de mantener el poder, Luis proyectó una imagen de sí mismo como si
poseyese el control supremo y utilizó las artes como herramienta de propaganda. El
retrato de la ilustración 16.1 es un buen ejemplo: una interpretación casi teatral, en
la que se representa Luis XIV como un espécimen físicamente imponente, rodeado
de símbolos de poder y majestad, en completo orden.
Luis se hizo llamar a sí mismo «el Rey Sol», un símbolo calculado e ideal de Luis
como dador de luz. Se identificó a sí mismo con Apolo, el dios griego del sol, y en-
cargó numerosas representaciones de Apolo. Éste era también el dios de la música, la
enseñanza, la ciencia y las artes, y Luis XIV quiso que a él lo viesen como el princi-
pal mecenas en todos los campos. Centralizó las artes y las ciencias, estableció acade-
mias reales de escultura y pintura (1648), danza (1661), literatura (1663), ciencias
(1669), ópera (1669) y arquitectura (1671) y garantizó que cada academia tuviese
autoridad para supervisar los cometidos de su campo.
Luis reconstruyó el Louvre, el gran palacio de París (hoy un museo extraordina-
rio) y construyó un enorme palacio en el condado de Versalles. Los jardines son
igualmente espléndidos y se extienden por kilómetros. La ilustración 16.2 muestra
los jardines geométricos cerca del palacio, donde todo está controlado y disciplinado
y ninguna planta está fuera de su sitio o se ha permitido su crecimiento agreste. Es
una imagen perfecta de la monarquía absoluta, en la que todos tenían su papel en el
!§: Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo en el siglo XVII 441

ILUSTRACIÓN 16.1 Luis XIV con mds de

sesenta años, en un retrato de Hyacinthe Ri-
gaud, hacia el 1700. El rey estd rodeado de
imdgenes que muestran su grandeza: un corti-
naje de terciopelo rojo, una columna de piedra
polícroma, una enorme peluca, una gran túni-
ca de armiño cubierta de flores de lis doradas,
el simbo/o de la realeza francesa. Tiene la coro-
na al lado, un tanto oscurecida como si no ne-
cesitara resaltar el signo de su realeza, aunque
la mano y el bastón atraen la vista hacia ella.
De pie completamente derecho y mostrando su
piernas bien formadas, proclama su vigor físico
y recuerda al observador su renombre como bai~
larin.

rado ordenado y gobernado desde un único punto de vista y en el que incluso la

naturaleza debía someterse a la voluntad del rey.
Versalles proclamaba el poder de Luis y servía asimismo como propósito práctico.
La monarquía era rica, pero la nobleza era parcialmente independiente y podía ser
peligrosa, como habían demostrado las rebeliones de la Fronda. Manteniendo a la
aristocracia en Versalles durante buena parte del afio, lejos de sus territorios y con-
centrada en las ceremonias de la corte, la etiqueta y el ocio, podía mantenerla bajo
su firme control.

El bttllet de corte

la danza, tanto social como teatral, era particularmente importante en la cultura

francesa y para el propio Luis XIV. Un género típicamente francés era el ballet de
corte una importante obra dramática y musical, puesta en escena con vestuario y es-
c::enografía, y en la que participaban miembros de la corte junto a bailarines profesio-
nales. El típico ballet de corte comprendía varios actos, y cada uno incluía canciones
para solista, coros y danzas instrumentales en estilos apropiados a los personajes re-
442 El rigú, ..\°!'.!!
------------

ILUSTRACIÓN 16.2 Parte del jardín sur de Versa/les, con Jwres de lis. Los setos, cuidatÚJsamente recorta-
dos, transmiten una imagen de control sobre la naturaleza y la manera en que cada jardín conduce al si-
guiente sugiere un espacio ilimitado.

tratados en las danzas. Los ballets habían prosperado en la corte desde el Ballet C()mi-
que de la reine (El ballet cómico de la reina, 1581). Luis XIII (reinado, 1610-1643)
participó regularmente en la música y la danza de la corte. Su hijo, Luis XIV, adqui-
rió reputación como brillante bailarín y participó en los ballets desde los trece años.
Sus papeles fueron Apolo en el Ballet des fltes de Bacchus (Ballet de las fiestas de
Baco, 1651) y el sol naciente en el Ballet de la nuit (Ballet de la noche, 1653), lo que
reafirmó su identidad como Rey Sol.
La danza reforzó el Estado al ofrecer un modelo de disciplina, orden, refinamien-
to, contención y subordinación de lo individual a la empresa colectiva. El hecho de
requerir de los aristócratas que participasen en la danza social y en las representacio-
nes de ballet los mantenía ocupados y ofrecía una demostración ritual de la jerarquía
social, con el rey en la cumbre. No es de extrañar que la música barroca francesa, tan
centrada en la danza, se distinga por la elegancia y la contención emocional, en fuer-
te contraste con la expresividad, el individualismo y el sentido del espectáculo típi-
cos de la música italiana de la época.

La música en la corte

La música del rey estaba organizada tan jerárquicamente como el propio Estado. Ha-
bía de 150 a 200 músicos en tres divisiones. La Música de la Capilla Real constaba
de cantantes, organistas y otros intérpretes de instrumentos que ejecutaban música
J6. Francia, Inglaterra, España JI el Nuevo Mundo en el siglo XVII 443

en los oficios religiosos. La Música de la Cámara, principalmente intérpretes de

cuerda, laúd, clave y flauta, proveía de música los entretenimientos en el interior de
palacio. La Música de la Gran Caballeriza comprendía intérpretes de instrumentos
de viento, metal y timbales, que interpretaban música en las ceremonias al aire libre
y algunas veces se unían a la música de la capilla y de interior para aportar nuevos
timbres musicales (véase recuadro, p. 444). El conjunto de instrumentos de viento
de Luis XIV influyó profundamente en el desarrollo de la música para maderas y
metales al estimular el perfeccionamiento de dichos instrumentos y sus técnicas in-
terpretativas, además de formar a varias generaciones de intérpretes, entre los cuales
encontramos familias de intérpretes de instrumentos de viento como los Hotteterre
y los Phfüdor.
Aunque los franceses solían preferir la viola para la música de cámara y a solo,
crearon los primeros conjuntos grandes de la familia de los violines. Éstos se convir-
tieron en modélicos para la orquesta moderna -un conjunto cuyo núcleo consiste
en instrumentos de cuerda y con más de un intérprete tocando cada parte-. Luis XIV
estableció los Vingt-quatre Violons du Roi (Veinticuatro violines del rey), que acos-
tumbraban a interpretar la música en una textura a cinco voces: seis violines sopra-
no, afinados como el violín actual, para la melodía; doce violines contralto y tenor,
afinados como la viola actual y divididos internamente en tres partes; y seis violines
bajos, afinados un tono entero por debajo del violonchelo actual, para la línea del
bajo. En 1648, Luis XIV creó para su uso personal los Petits Violons (Pequeño con-
junto de violines), con dieciocho instrumentos de cuerda. Estos dos grupos acompa-
ñaban los ballets, los grandes bailes, las cenas del rey y otros entretenimientos corte-
sanos. En la década de 1670, el término «orquesta» se utilizaba para tales conjuntos,
de acuerdo con el área delante del escenario o del teatro que usualmente ocupaban
los músicos en la ópera y en otros esparcimientos.

}ean-Baptiste Lully y la ópera francesa

Durante más de tres décadas, el músico favorito de Luis XIV fue Jean-Baptiste Lully
(1632-1687; véase biografía). Lully escribió música para los ballets y oficios religio-
sos de la corte, aunque cosechó sus mayores éxitos en la música dramática. En la dé-
cada de 1670, con el apoyo de Luis, Lully creó una clase de ópera específicamente
francesa que perduró durante todo un siglo.
El cardenal Mazarino había intentado establecer la ópera italiana en Francia y en-
cargado a Luigi Rossi su Orfeo en 1647 y a Francesco Cavalli su Ercole amante en
1662. Pero las óperas, cantadas en italiano, encontraron oposición por razones polí-
ticas y artísticas. Lully aprendió los estilos operísticos de ambas óperas, en especial
de Ercole amante, para la que compuso la música de ballet. Tras la marcha de Cavalli,
Lully colaboró con el escritor de comedias Jean-Baptiste Moliere para crear una serie
de comédies-ballets de éxito, que fusionaban elementos del ballet y de la ópera. Pero
444 Elsiglo ·"!2!

LA MÚSICA EN SU CONTEXTO
La música de la Gran Caballeriza
Los músicos de la Gran Caballeriza de Luis XIV tocaban en todo tipo de evemos
que tuviesen lugar al aire libre: procesiones ocasionadas por bodas reales y funera-
les, fuegos de artificio que conmemoraban nacimientos reales, visitas de dignata-
rios extranjeros, revistas militares, cazas y otras clases de juegos y festividad .
Corno los trompetistas uniformados que siempre precedían a la carroza del rey
cuando éste salía de su palacio, los músicos de la caballeriza iban a menudo a ca-
ballo, lo que ayuda a explicar su asociación con lo que hoy concebimos como un
indigno lugar de hospedaje. De hecho, los músicos de la caballeriza eran los mejo-
res intérpretes de maderas y metales de Luis XIV. Interpretaban música ceremo-
nial en instrumentos como pífanos y tambores, oboes y fagotes, cornetas y crom-
petas, que podían escucharse bien al aire libre. Los músicos de la caballeriza
estaban relativamente bien pagados y en ocasiones exentos de impuestos; también
se les permitía legar la posición a un hijo.
Puesto que el empleo como músico de la caballeriza suponía un buen estatus y
un puesto de trabajo seguro, la institución de la Gran Caballeriza pasó a ser un
campo de prueba para importantes familias de intérpretes de instrumento de
viento. Un miembro de una de dichas familias, Jean Hotteterre (ca. 1610-ra.
1692), no sólo tuvo oportunidad de perfeccionar su técnica de interpretación
sino que también experimentó con la construcción de varios tipos de instrumen-
tos de viento. Construyéndolos en madera, algunas veces incluía elegantes decall
ornamentales en marfil o en ébano, signo de que sus instrumentos tenían un pre-
cio alto y eran valorados en la corte. La inclusión por parte de Lully de inscru-
rnentos de madera en la orquesta de sus óperas fue también un factor importante
para su perfeccionamiento, puesto que su interés en que se escribiese música para
estos instrumentos estimuló a sus constructores e intérpretes a esforzarse por con-
seguir un sonido más dulce y refinado -un sonido que mereciese figurar entre
los Vingt-quatre Violons du Roí (Veinticuatro violines del rey).
Se cree que los intérpretes de instrumentos de viento y sus fabricantes de l ·ort
francesa son los responsables de la invención del oboe. Este instrumento era clifen:n·
te de su predecesor, el caramillo, al tener una lengüeta completamente independien-
te (y no una parcialmente integrada) que permitía un mayor control de la entona-
ción y la calidad del sonido. En lugar de construirse con una única pieza de madera
el instrumento tenía tres secciones acopladas de un modo que facilitase los más ddi-
cados ajustes de la afinación. También tenía un ámbito más extenso, de dos occav
mientras que el diseño mejorado del instrumento y los orificios más pequeños pcr·
mitían al intérprete producir tonos cromáticos más exactos. De ese modo, a pesar d
tener un nombre poco prometedor, la Gran Caballeriza inició de hecho el auge Yla
excelencia de los instrumentos de madera de las orquestas de hoy.-BRH
-
16. Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo en el siglo XVII

Jean-Baptiste Lully (1632-1687)

Lully fue la personalidad más poderosa en la música francesa del siglo XVII, célebre
por haber creado un tipo francés de ópera, por ser pionero de la obertura francesa y
por fomentar la orquesta moderna. Paradójicamente, él era de origen italiano, aunque
vivió en Francia, durante coda su vida adulta.
Nacido en Florencia, Lully llegó a París a la edad de catorce años como tutor ita-
liano de un primo del rey Luis XIY. En París completó su formación musical y estu-
dió danza. Su baile en el Ballet de la nuit (1653) impresionó tanto al rey Luis, que lo
nombró compositor de corte de música instrumental y director de los Petits Violons.
En 1661, Lully pasó a ser superintendente de la Música de la Cámara del rey, asumió
el control tanto de los Vingt-quatre Violons du Roí como de los Petits Violons y adoptó
la nacionalidad francesa. De sus esponsales, al verano siguiente, con Madeleine Lam-
ben, fueron testigos el rey y la reina, lo que demuestra hasta qué punto había ascendi-
do Lully en el escalafón de la corte.
Lully compuso música para numerosos ballets de corte y música sacra para la capi-
lla real. Se dedicó a las comédies-ballets en 1664 y más tarde, en 1672, a la ópera, do-
minio en el que cosechó su mayor fama.
La disciplina que Lully impuso a su orquesta, reforzando un toque uniforme de
los arcos y un uso coordinado de los ornamentos, suscitó gran admiración, fue am-
pliamente imitado y llegó a convertirse en el fundamento de la práctica orquestal mo-
derna. Aunque Lully dirigía con un bastón en lugar de una batuta, la tradición de li-
derazgo autoritario que introdujo, a imagen del poder absoluto del mismo rey, la han
perpetuado los directores posteriores.
La estrecha relación de Lully con Luis XIV se vio ensombrecida por un escándalo
en 1658, cuando el rey supo que Lully había seducido a uno de los jóvenes pajes a su
servicio. Lully siguió siendo rico y poderoso, aunque tuvo que depender siempre de
otros mecenas. Murió en 1687, tras golpearse el pie con el bastón mientras dirigía su
Te Deum y la herida se gangrenó.
Obras principales: Alceste, Armide y otras 13 óperas; 14 comédies-ballets; 29 ba-
llets (la mayoría en colaboración con otros compositores); numerosos motetes y otras
obras litúrgicas.

Lully no contemplaba aún la posibilidad de una ópera íntegra. La tradición del ba-
llet parecía demasiado fuerte, como lo era la tragedia hablada, representada por los
dramaturgos Pierre Corneille (1606-1684) y Jean Racine (1639-1699). La cultura li-
teraria francesa exigía que se diese prioridad en los escenarios a la poesía y al drama y
consideraba que un diálogo cantado carecía de credibilidad. El dominio de la música
y del canto propio de la ópera italiana parecía por ello inadecuado en Francia.
Pero los exitosos experimentos de otros compositores convencieron a Lully de
que la ópera era viable en Francia. En 1672, con el apoyo de Luis XIV, adquirió un
privilegio real que le otorgaba el derecho exclusivo de representar drama cantado en
446 El ,iglo -~

Francia y establecía la Académie Royale de Musique. Junto a su libretista, el drama-

turgo Jean-Philippe Quinault (1635-1688), Lully reconcilió las exigencias del dra-
ma, de la música y del ballet en una nueva forma francesa de ópera, la tragédie en
musique (tragedia en música), más tarde llamada tragédie lyrique.
Los dramas de Quinault en cinco actos combinaban los argumentos serios de la
mitología antigua o de los cuentos de caballería con los frecuentes divertissements
(divertimentos), largos interludios de danza y canto coral. Entremezcló inteligente-
mente episodios de romance y aventura con la adulación del rey, la glorificación de
Francia y la reflexión moral. Sus textos eran abierta o encubiertamente propagandís-
ticos, en consonancia con el uso de las artes por parte de Luis XIV. Cada una de las
óperas incluía un prólogo, en el que se cantaban a menudo, de forma literaria o ale-
górica, las alabanzas del rey. Los argumentos representaban una sociedad bien orde-
nada y disciplinada, y los personajes y ambientes mitológicos reafirmaban los parale-
los que Luis quería suponer entre su régimen y la Grecia y Roma antiguas. Los
libretos daban también oportunidad a espectáculos que entretuviesen al auditorio.
La música de Lully proyectaba el esplendor formal de la corte de Luis XIV. Cada
ópera comenzaba con una ouverture (en francés, «inicio»), u obertura, que señalaba
la entrada del rey (cuando estaba presente) y daba la bienvenida a la presentación, a
él y al auditorio. Las oberturas de Lully eran convenientemente grandes y seguían el
formato que ya había empleado en sus ballets, conocido hoy como obertura
.francesa. Existen dos secciones y cada una se toca dos veces. La primera es homofó-
nica y majestuosa, marcada con ritmos con puntillo y figuras que se apresuran hacia
las partes acentuadas del compás. La segunda sección es más rápida y comienza con
una aparente imitación fugada, que al final regresa ocasionalmente al tempo y a la fi-
guración de la primera sección. La obertura de la ópera de Lully Armide es un buen
ejemplo del género.
Por regla general, aparecía un divertissement en el medio o al final de cada acto,
pero su conexión con el argumento que lo enmarcaba era a menudo muy tenue. Es-
tos extensos episodios, que prolongaban directamente la tradición del ballet francés,
daban lugar a coros espectaculares y a una sucesión de danzas, cada una de ellas con
un vestuario colorido y una elaborada coreografía. Los divertissements eran especial-
mente atractivos para el público. Las danzas de los ballets y óperas de Lully llegaron
a ser tan populares que se adaptaron como suites instrumentales independientes; un
buen número de nuevas suites se compusireon imitando sus divertissements.
Para proyectar el drama, Lully adaptó el recitativo italiano al lenguaje y a la poesía
franceses. Esto no resultaba una tarea simple, puesto que el estilo de recitativo típico
de la ópera italiana de la época no se adecuaba a los ritmos y acentos del francés. Se
dice que Lully solucionó el problema escuchando a actores consagrados e imitando
con detalle su declamación. Ciertamente, la sincronización, las pausas y las inflexio-
nes se asemejan con frecuencia a un discurso escenificado, pero Lully no aspiraba a
crear la ilusión de un discurso, como en un recitativo de Peri; además, el bajo es casi
siempre más rítmico y la melodía más cantable que en el recitativo italiano.
!§: Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo en el siglo XVIT 447

En sus recitativos, Lully siguió el contorno general del francés hablado, mientras
hacía alternar la notación binaria y ternaria del compás para permitir la declamación
más natural posible de las palabras. De este modo, los recitativos de Lully prolonga-
ron la tradición francesa, remontándose a la musique mesurée y al air de cour (véanse
capítulos 11 y 15), de utilizar grupos de compás irregulares para reflejar los ritmos
del texto. Algunos estudiosos distinguen dos estilos de recitativo, uno métricamente
fluido y uno más mesurado, aunque en realidad el recitativo de Lully abarca un con-
tinuo flexible entre fluidez y regularidad métrica, cambiando cuando resulta apro-
piado según la poesía y las emociones de sus personajes. Los términos récitatifsimple
(recitativo simple) y récitatif mesuré (recitativo mesurado), utilizados a menudo para
distinguirlos, no fueron acuñados hasta finales del siglo XVIII, y los críticos franceses
los utilizaron de manera incoherente, haciendo problemática su aplicación en el caso
de Lully.
Los momentos más líricos se acuñaron en airs, canciones con texto rimado y
compás y fraseo regulares, que a menudo hacían uso del compás y la forma de la
danza. Mucho menos elaborados y efusivos que las arias de las óperas italianas, los
airs eran generalmente silábicos o casi silábicos, con una bella melodía, escasa repe-
tición del texto y ninguna exhibición de virtuosismo.
El monólogo de Armide ilustra el impacto de las óperas de Lully. La mezcla de re-
citativo, air e interludios orquestales permitió a Lully transmitir los sentimientos in-
tensos y rápidamente cambiantes de tensión, venganza, duda y amor a través de me-
dios simples pero efectivos. Al limitar la exhibición vocal a bellas melodías con pocos
ornamentos, rescató el teatro musical del dominio de los cantantes, entonces usual
en la ópera italiana, y concentró la atención sobre la declamación dramática de las
palabras, dejando a su vez un espacio para el puro entretenimiento de los divertisse-
ments, para el vestuario y para los efectos escénicos.
El contraste entre las emociones crudas representadas de forma descarnada en
esta escena y el divertissement estilizado que la precede directamente encarna una di-
cotomía estética característica del arte y la música del Barroco francés, entre la ele-
gancia refinada y el deseo de transmitir pasiones humanas de un modo que fuese fiel
a la naturaleza. Aunque la estructura política y la cultura cortesana de Francia favo-
recieron el refinamiento y la contención emocional (como mencionamos anterior-
mente), los escritores franceses elogiaron la emulación de la naturaleza mediante una
verosímil expresión de los sentimientos (véase Lectura de fuentes). El equilibrio de
Lully entre los valores de la elegancia y el naturalismo llevó el éxito tanto político
como dramático a sus óperas.
El monólogo de Armide, del acto II, escena 5, de Armide, ilustra esta mezcla de
estilos. La escena comienza con un tenso preludio orquestal cargado de ritmos con
puntillo. La hechicera, daga en mano, se yergue sobre su cautivo, el caballero dormi-
do Renaud. Con un recitativo simple, ella habla de su determinación a matarlo en
venganza por liberar a sus cautivos, pero su acción se detiene porque se ha enamora-
do de él. Se entremezclan compases de cuatro, tres y dos tiempos, lo que permite
 El siglo xn-1
448
--
que las dos sílabas acentuadas de cada verso poético recaigan sobre las partes acen-
tuadas. Los silencios aparecen después de cada verso y también se emplean dramáti-
camente, como cuando Armide vacila entre la duda y la resolución en el fragmento
mostrado en el ejemplo 16.la. Cuando por fin decide utilizar sus hechizos para con-
seguir que él la ame, su nueva determinación se refleja en un recitativo mesurado
más regularmente. Ello conduce a un air, que se muestra en el ejemplo 16.1 b, con el
compás, el ritmo y el carácter de un minueto (véase más adelante), danza asociada a
la rendición al amor. Tiene un único acompañamiento de continuo, como ocurre en
la mayor parte de airs de Lully, aunque lo introduce una exposición orquestal del air
completo.
Algunos elementos típicamente franceses no pueden verse en la notación, aunque
se añadían a la interpretación. Los pasajes anotados en valores cortos y regulares,

EJEMPLO 16.1 Fragmentos del monólogo de Armide de la Armide de Lully

a. Recitativo simple
33 Armide

qui me fait hé - si - ter? qu'est--ce qu'en sa fa - veur la pi - tié me veut

di - re? Frap-pons ciel! qui peut m 'ar-ré - ter? A- che

vons . . je fré-mis! ven-geons - nous. , . je sou - pi - re!

¿Qué me hace dudar? ¿Qué quiere decirme la piedad en su favor? ¡Cielo! ¿Qµé puede det,me,r,u!
Hagdmoslo ... ¡Tiemblo! Venguémonos... ¡Suspiro!
-
16. Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo en el siglo XVII 449

b. Afr

Ve-nez, ve - nez. se - con der mes dé - sirs, dé -

i 6 6

l.

trans-for- mez vous en d'ai - ma - bles zé - phirs; ve-nez, ve -

Venid, venid a secundar mis deseos, demonios, transformaos en amables céfiros.

como las notas negras dela línea del bajo del ejemplo 16.lb se interpretaban a me-
nudo mediante la alternancia de notas largas en la parte acentuada del compás con
notas más cortas en los tiempos débiles, lo que originaba tresillos cantarines o ritmos
con puntillo; las notas se denominan notes inégales (notas desiguales) y su práctica se
consideraba una cuestión de expresión y elegancia, dejada a la discreción del intér-
prete. Una práctica relacionada con ella es la del puntil/,o alargado (en inglés, over-
dotting), en la que una nota con puntillo se prolongaba por más tiempo del indica-
do en el valor -conforme al gusto del intérprete-, mientras se abreviaba la
siguiente nota breve. Estos cambios ponen de relieve los acentos y dan forma al per-
fil rítmico. Aunque los ornamentos elaborados de los cantantes italianos se conside-
raban de mal gusto, se esperaba de los intérpretes que utilizasen ornamentos breves
(llamados agréments en francés), estuviesen escritos o no en la notación, para ador-
nar las cadencias y otras notas importantes.
La música de Lully es tonal, en el nuevo sistema de tonalidades mayores y menores,
y no modal, el sistema aún usual a comienzos de siglo. Todos los fragmentos del ejem-
plo 16.1 contienen progresiones armónicas típicas de la música tonal y avanzan de ma-
nera predecible para concluir en una cadencia dominante-tónica. Lully evita a menudo
la cadencia utilizando la primera inversión de la tríada de tónica (como en los compa-
ses 39, 67 y 69), para prolongar la tensión armónica y hacer aún más satisfactoria la re-
solución. Esta técnica toma en cuenta las expectativas de música tonal del oyente.
El monólogo de Armide ilustra el impacto de las óperas de Lully. La mezcla de re-
citativo, air e interludios orquestales permitió a Lully transmitir emociones a través
450
-.
El siglo XV[¡

de medios simples pero efectivos. Al limitar la exhibición vocal a bellas melodías con
pocos ornamentos, rescató el teatro musical del dominio de los cantantes, entonces
usual en la ópera italiana, y concentró la atención sobre la declamación dramática de
las palabras, dejando a su vez un espacio para el puro entretenimiento de los divertis-
sements, para el vestuario y para los efectos escénicos.
Los seguidores de Lully siguieron escribiendo óperas que imitaban su estilo, aun-
que introdujeron ocasionalmente un aria en el estilo italiano, expandieron los diver-
tissements, intensificaron la armonía e incrementaron la complejidad de las texturas.
Las óperas de Lully se presentaron hasta bien entrado el siglo XVIII, en Francia y en
otros países, y su estilo influyó en la música operística e instrumental de Inglaterra,
de Alemania y de otros lugares. La obertura francesa, que él no inventó pero que dio
a conocer, se utilizó en toda Europa hasta mediados del siglo XVIII como introduc-
ción a ballets, óperas, oratorios y obras instrumentales como suites y sonatas. Si todo
principito quería su propio Versalles, también querría su propio Lully; reminiscen-
cias del estilo de Lully y de la relación especial con su mecenas son evidentes hasta
finales del siglo XVIII.

La canci6n y la cantata

El air fue el género más relevante de la música de cámara vocal en Francia, como lo
había sido desde finales del siglo XVI. Los compositores escribieron airs en una varie-
dad de estilos y tipos, desde la música vocal cortesana hasta las canciones de cuño
popular. El air de cour (véase capítulo 15) cayó gradualmente en desuso y se sustitu-
yó por otros tipos como el air sérieux (air serio) y el aira boire (canción para beber),
la primera sobre temas amorosos, pastorales o políticos, y la segunda sobre temas li-
geros o frívolos. Ambos tipos eran generalmente silábicos y estróficos y se diseñaban
para dos o tres voces con acompañamiento de laúd o de continuo. En París se publi-
caron cientos de colecciones de dichas canciones.
Uno de los compositores conocidos de airs a solo fue Marc-Antoine Charpentier
(1634- 1704), alumno de Carissimi. Utilizó ornamentos en estilo francés y tomó el
estilo del aria lírica italiana para crear piezas muy melódicas. A partir de la década de
1680, Charpentier y otros compositores adaptaron también la cantata de cámara ira-
liana al estilo y el gusto francés.

Música sacra

Hasta 1650 aproximadamente, la música sacra francesa estuvo dominada por el e ci-
lo antiguo del contrapunto renacentista. En la segunda mitad del siglo, tanto en la
música vocal sacra como en la profana, los compositores franceses adoptaron los gé-
neros inventados en Italia, en particular el concierto sacro y el oratorio, aunque es-
-
J6. Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo en _el_s_.~'{,__lo_xn_1 _ _ _ _ __ _ _ _ _4.;;.5_1

cribieron en el estilo específicamente francés. Su música vocal y para órgano se vio

sazonada por muchos de los elementos estilísticos extraídos de la ópera francesa, in-
cluidos los agréments, las notes inégales y las notas con puntillo.
Los compositores de la capilla real compusieron numerosos motetes sobre textos
latinos. Éstos eran de dos tipos principales: el petit motet (motete pequeño), un con-
cierto sacro para pocas voces y continuo, y el grand motet (motete grande), para so-
listas, coro doble y orquesta, en correspondencia con los conciertos a gran escala de
Gabrieli y de Schütz. Los grands motets contienen diversas secciones en diferentes
compases y tempos, y abarcan preludios, solos vocales, conjuntos y coros. Lully y
Charpentier escribieron grands motets extraordinarios. El compositor sacro favorito
de Luis XIV fue Michel-Richard de Lalande (1657-1726), cuyos más de setenta mo-
tetes revelan un dominio magistral de los recursos del grand motet:. solos silábicos,
coros homofónicos y fugados, y arias operísticas y dúos, con frecuentes contrastes de
textura y de estado anímico.
Charpentier introdujo en Francia el oratorio en latín, se basó en el modelo de
Carissimi pero combinó los estilos italiano y francés de recitativo y air. Por lo gene-
ral, asignó un papel prominente a los coros, a menudo coros dobles, y sus treinta y
cuatro oratorios están llenos de contrastes dramáticos y de una vívida musicalización
de los textos.
En el siglo XVII surgió una escuela de música para órgano específicamente france-
a; constaba en su mayoría de música para los oficios eclesiales, como misas de órga-
no, junto a piezas que se parecían a las oberturas y recitativos expresivos de la ópera
francesa. Los rasgos nacionales incluían el uso de agréments y un fuerte interés por
las posibilidades colorísticas del órgano, especificadas con frecuencia en el título o en
la partitura misma, donde se indicaban las combinaciones de tubos de órgano que
debían utilizarse para producir distintos timbres. El timbre como recurso de la com-
posición es un rasgo constante en la música francesa --desde estas obras para órgano
y las óperas de Lully hasta la música programática de Berlioz (capítulo 25) y el im-
presionismo de Debussy (capítulo 30).

Música para laúd y teclado

La música para laúd floreció en Francia en la primera mitad del siglo XVII y dejó
una huella indeleble en el estilo francés. El compositor de laúd más relevante fue
Denis Gaultier (1603-1672), cuyas dos colecciones publicadas instruían a los afi-
cionados acerca de cómo tocar el laúd. Durante el siglo XVII, el clavecín («clave»,
en francés) desplazó al laúd como principal instrumento solista, mientras que la
música para clave asimiló muchas características del estilo del laúd. Entre los más
importantes compositores de clave, o clavecinistas, se encuentran Champion de
Chambonnieres (1601/2-1672), Jean Henry D'Anglebert (1629-1691), Elisa-
beth-Claude Jacquet de la Guerre (1665-1729; véase biografía, p. 452) y Frarn;:ois
_45_2_ __ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ El siglo~

Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre (1665-1729)

Las mujeres siguieron desempeñando un papel activo en la música del siglo XVII, des-
de cantantes y compositoras hasta mecenas de las artes, así como anfitrionas de salo-
nes en los que la música se cultivaba activamente. Una de estas mujeres extraordina-
rias fue la compositora francesa Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre, nacida en el
seno de una familia de músicos y constructores de instrumentos. Formada por su pa-
dre, fue la niña prodigio original de la música, inaugurando la estirpe de la que Mo-
zart fue el ejemplo más afamado. Desde los cinco años, cantó y tocó el clave en la cor-
te de Luis XIV, apoyada por la querida del rey. En 1677, el periódico de París Mercure
galant se deshizo en elogios para ella:

Hay un prodig)o aparecido aquí en los últimos cuatro años. Ella canta a primera vista la músi-
ca mds dificil. Se acompaña a sí misma y a otros que deseen cantar, al clave, que toca de mane-
ra inimitable. Compone piezas y las interpreta en cualquier tonalidad que se proponga.

Algunos años después, el mismo escritor la denominó «el milagro de nuestro si-
glo».
En 1684 se casó con el organista Martín de la Guerre y se trasladó a París de ma-
nera permanente. Allí enseñó clave y dio conciertos que le otorgaron un gran renom-
bre. Disfrutó del patrocinio de Luis XIV, a quien dedicó la mayor parte de sus obras,
incluido el primer ballet (1691, hoy perdido) y la primera ópera (Céphale et Procris,
1694) escritos por una mujer francesa.
Jacquet de la Guerre es más conocida por su dos colecciones publicadas de piezas
para clave (1687 y 1707) y por los tres libros de cantatas, dos sobre temas bíblicos
(1708 y 1711) y uno profano (1715). Sus sonatas para violín y sonatas en trío de-
muestran su interés por el estilo instrumental italiano. Su producción fue pequeña,
aunque abarcó una amplia variedad de géneros; fue reconocida por sus contemporá-
neos como uno de los talentos más grandes de la época.
Obras principales: Céphale et Procris (ópera), 3 libros de cantatas, 2 libros de Pie-
ces de clavecín, 8 sonatas para violín, 4 sonatas en trío.

Couperin (1668-1733; véase capítulo 18) . Todos ellos estuvieron al servicio de

Luis XIV en diversas ocupaciones, pero hoy se les conoce por sus colecciones im-
presas de música para clave, comercializadas para un público creciente de acauda-
lados intérpretes aficionados.
Los laudistas desarrollaron el uso sistemático de agréments, ornamentos diseña-
dos para poner de relieve las notas importantes y dar forma y carácter a la melodía.
Los agréments se convirtieron en un elemento fundamental de toda la música fran-
cesa y el propio uso de ornamentos era un signo de gusto refinado. Los agréments se
dejaban con frecuencia a la discreción del intérprete, aunque los compositores ela-
!§: Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo en el siglo XVII 453

ILUSTRACIÓN 16.3 Tabla de ornamentos de Pieces de clavecin (1689), de ]ean Henry d'Anglebert, con la
notación, el nombre y la forma de interpretar cada ornamento. «Autre» indica otra notación o forma de in-
terpretar el ornamento precedente.

boraron también maneras de escribirlos en la notación. La ilustración 16.3 muestra

la cabla de agréments de las Pieces de clavecín de D'Anglebert (Piezas para clave,
1689), la más completa de las muchas tablas publicadas en colecciones de música
para clave.
El estilo del laúd ejerció también una fuerte influencia sobre la textura de la mú-
sica para clave. Puesto que los laudistas pulsaban a menudo una sola nota a la vez,
se limitaban a bosquejar la melodía, el bajo y la armonía haciendo sonar los tonos
apropiados -ora en un registro, ora en otro- y confiaban en la imaginación del
oyente que había de procurar la continuidad de las distintas líneas. Esta técnica, el
style luthé (estilo de laúd), en ocasiones llamado con el término moderno style brisé
(estilo roto), fue imitada por los compositores de clave y se convirtió en parte in-
trínseca del estilo de clave francés, como podemos ver en el ejemplo 16.2, más ade-
lante.
454 ELsigbJ.~

La música de danza

Las danzas formaban el núcleo del repertorio para laúd y clave, lo que refleja su
importancia en la vida francesa. Los compositores arreglaron música de ballet para
laúd y clave y compusieron música original en los compases y las formas de danza.
La mayoría de la música de danza para laúd y clave era estilizada y probablemente

EJEMPLO 16.2 Movimientos de la Suite No. 3 en La menor, de las Pieces de clavecin, rk Jac-
quet de la Guerre

a. Preludio

&

h. Allemande

c. Courante
!§. Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo en el siglo XVII 455

no estaba pensada para el baile, sino para el entretenimiento del intérprete o de un

auditorio pequeño. Las frases emparejadas de dos o más compases son frecuentes
en la música de danza y se corresponden con los patrones de muchos pasos de
danza.
Las danzas más antiguas habían adoptado una pluralidad de formas , como las tres
secciones repetidas de la pavana o el bajo repetido del passamezzo. La mayor parte

d. Sarabande
- - + - .

; ..J. ;

e. Gigue

+ - -

f. Gavotte
Ritmo característico:

J J 1 J etc.

g. Minueto

- - +.

r
456 El siglo~

de danzas del siglo XVII estaban en fonna binaria: dos secciones aproximadamente
iguales, cada una repetida, la primera partiendo armónicamente de la tónica para
concluir en la dominante (en ocasiones en el relativo mayor), la segunda regresando
a la tónica. Esta forma se utilizó en muchos lugares en la música de danza y en otros
géneros instrumentales en los dos siglos siguientes.
Muchas de las danzas para laúd de Denis Gaultier están incluidas en un suntuoso
manuscrito de su música para laúd titulado La Rhétorique des dieux (ca. 1650). Típi-
co de su estilo es La Coquette virtuose, cuyo título pudieron ponerlo los compilado-
res del manuscrito y no el propio compositor. Esto es una courante, una danza en
forma binaria y en un moderado compás ternario o compuesto (véase la discusión
más adelante). El ejemplo 16.2 muestra la primera sección, que se desplaza desde la
tónica hasta la dominante como era de esperar. Gaultier no escribió los agréments,
sino que los dejó al criterio del intérprete. Característico del style luthé son los mu-
chos acordes arpegiados; ya estuviesen simplemente arpegiados (como en los compa-
ses 3 y 7) u ornamentados por los tonos vecinos (como en la sucesión de acordes de
los compases 5 y 6), cada acorde se presenta de una manera diferente, originando un
atuendo superficialmente irregular, impredecible y siempre cambiante para una sen-
cilla progresión subyacente. También características son las síncopas en la melodía de
los compases 4-6, pues las notas de la melodía se sitúan a menudo justo por detrás
de los cambios de armonía y los cambios en la textura entre dos, tres o más voces del
contrapunto.
Los compositores franceses agruparon a menudo una serie de danzas estilizadas
en una suite, como hacían sus homólogos alemanes (véase capítulo 15). El tempo y
el ritmo contribuían a definir el carácter de cada danza. Una mirada a los fragmen-
tos de la Suite No. 3 en La menor de Jacquet de la Guerre, de sus Pieces de clavecin
(1687), que mostramos en el ejemplo 16.2, ilustra tanto la estructura de una suite
típica como los tipos de danza más comunes. Todos los movimientos, con excep-
ción de dos, el preludio y una chaconne, están en forma binaria. Aunque ninguno
de los movimientos podría haberse empleado en la danza, los pasos y asociaciones
de la misma eran conocidos de los oyentes e influían en el ritmo y el estilo de la
música.
Muchas suites empiezan con un preludio en el estilo de una toccata o de otra
obra abstracta. Aquí se trata de un preludio no medido, género específicamente fran-
cés cuya notación carente de compás permite una gran libertad rítmica, como si se
estuviese improvisando. En el ejemplo 16.2a, las notas redondas indican acordes ar-
pegiados, las notas negras indican pasajes melódicos y las ligaduras señalan grupos o
notas prolongadas.
La allemande («alemana», en francés), que ya no se bailaba en el siglo XVII Y
era por ello muy estilizada, estaba por lo general en un compás de 4/ 4 moderada-
mente rápido y comenzaba en anacrusa. Como se muestra en el ejemplo 16.2b,
todas las voces participan en un movimiento casi continuo y los agréments apare-
cen con frecuencia. Signos del style luthé se observan en el inicio en arpegios del
l§: p¡·,wcia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo en el siglo XVII 457

acorde de tónica en el bajo y en los ritmos escalonados entre las voces. La couran-
te (en francés, «corriente» o «fluyente») comienza también con una anacrusa pero
está en un moderado compás ternario o compuesto (3/2 o 6/4), u oscila entre
ambos. Los pasos están dignificados, con flexión de las rodillas en la anacrusa y
elevación en la parte fuerte, seguido a menudo de un deslizamiento o un paso. La
sarabande (zarabanda) era en su origen una canción y danza rápida y lasciva,
procedente de América Latina. Cuando llegó a Francia a través de España e Italia,
se transformó en una danza lenta y dignificada en compás ternario, con énfasis
sobre la segunda parte del compás, como vemos en el ejemplo 16.2d. El ritmo
melódico del primer compás es lo más usual. La gigue (nombre francés de «jig»)
se originó en las islas británicas como una danza solista y rápida con un rápido
movimiento de los pies. En Francia se estilizó como movimiento en un rápido com-
pás compuesto de 6/4 o 12/8, con amplios saltos melódicos y continuos y anima-
dos tresillos. Las secciones empiezan a menudo con una imitación fugada o cuasi
fugada, como en el ejemplo 16.2e.
Muchas otras danzas podían aparecer en las suites. La suite de Jacquet de la Gue-
rre continúa con una chaconne en forma de rondeau, donde el estribillo alterna con
una serie de periodos contrastantes llamados couplets y regresa después para cerrar el
movimiento. Sigue unagavotte (gavota), danza en tiempo binario con anacrusa en el
medio del compás, como en el ejemplo l 6.2f. Era una danza activa, con las partes
acentuadas del compás marcadas por un brinco o un salto, precedido por la flexión
de las rodillas y seguido de uno o más pasos. La suite finaliza con un minueto, una
elegante danza en pareja, en moderado compás ternario, que mostramos en el ejem-
plo 16.2g. La danza utilizaba diversos esquemas de cuatro pasos dentro de cada uni-
dad de dos compases.
En Alemania, la suite adoptó un orden estándar como el visto aquí: allemande,
courante (o corrente, danza italiana en compás de 3/4), sarabande y gigue, a menudo
precedidas de un preludio y a las que se agregaban danzas opcionales. Cada una de
las cuatro danzas habituales tenía un compás, un tempo, un ritmo característico y
un origen nacional diferentes, lo que daba lugar a fuertes contrastes entre los movi-
mientos. Pero los compositores franceses permitían una mayor variedad en las dan-
zas escogidas y en su orden. Con frecuencia pusieron también a sus movimientos in-
geniosos títulos que hacían referencia a personas o estados de ánimo.

La emulación del estilo francés

Francia fue la potencia hegemónica de Europa tras el fin, en 1648, de la Guerra de

los Treinta Años. Luis XIV fue el monarca más poderoso y un modelo de mecenazgo
aristocrático. Los gustos, maneras y artes franceses eran considerados en muchos lu-
gares como los más refinados y desarrollados. Con admiración y envidia a la vez, in-
gleses, alemanes, austriacos, polacos, rusos y demás países imitaron la arquitectura,
458 El siglo X!7!

Cronología: Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo

ACONTECIMIENTOS MUSICALES ACONTECIMIENTOS HISTÓRICOS

• 1621-1665 Reinado de Felipe IV en

España
• 1625-1649 Reinado de Carlos I en In-
glaterra
• 1634 The Triumph of Peace, mascara-
da en la corte de Inglaterra
• 1642-1649 Guerra civil inglesa
• 1634-1715 Reinado de Luis XIV en
Francia
• 1649-1665 La peste se extiende por
Europa
• 1652 Primera cafetería en Inglaterra
• 1653 Ballet de la nuit, en la corte de
Francia
• 1653 Cupid and Death, mascarada de
Matthew Locke, entre otros
• 1657 Juan Hidalgo compone su pri-
mera zarzuela
• 1660 Restauración de la monarquía en
Inglaterra, con Carlos 11
• 1661 Luis XIV asume el poder y O·
mienza a construir Versalles
• 1665 Gran peste en Londres
• 1666 Incendio de Londres
• 1667 Paradise Lost (Paraíso perdido), de
John Milton
• 1672 Jean-Baptiste Lully empieza la
representaci6n de 6peras
• 1672 Se inicia en Londres la primera
serie de conciertos públicos
• 1682 Versalles se convierte en la resi-
dencia real de Luis XIV
• ca. 1683 Vt-nus and Adonis, de John
Blow
• 1686 Armide, de Lully
• 1687 Principia Mathematica, de Isaac
Newton
• 1687 Pieces de clavecín, de Elisabeth-
Claude Jacquet de la Guerre
!_~6..~. ,;;R:.;.~,;;.'tl_nc_i__
a,__l_n_..gla_te_rr,_'tl""'",_Es_._pa_n_~ª-'Jl.,__el_M_u_e_v_o_Mi_i_m_do_en_e_l_s-"Íg<._lo_XVII
_ _ _ _ _ _ _ _ _ ___,459

Cronología: Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo (Continuación)

ACONTECIMIENTOS MUSICALES ACONTECIMIENTOS HISTÓRICOS

• 1688-1689 Revolución gloriosa en In-

glaterra
• 1689 Dido andAeneas, de Henry Pur-
cell
• 1694 Céphak et Procris, de Jacquet de
la Guerre, primera ópera compuesta
en Francia por una mujer
• 1701 La púrpura de la rosa, de Tomás
de Torrejón y Velasco, primera ópera
compuesta en el Nuevo Mundo

las artes decorativas y la música francesas, en particular los estilos para teclado, las
danzas, las suites y las oberturas. De 1660 en adelante, la música francesa fue casi
tan influyente como la italiana, y la integración de ambas se convirtió en uno de los
remas principales del siglo XVIII.

El Ba1Toco inglés

La música inglesa buscó su inspiración tanto en Italia como en Francia, en combina-

ción con sus tradiciones autóctonas. El mecenazgo real ejercía una influencia impor-
tante, como en Francia, pero la música para el público en general creció en impor-
tancia.
A diferencia de Francia, Inglaterra tenía una monarquía limitada, cuyo rey com-
partía el gobierno con el Parlamento.. Tras la muerte de Isabel I en 1603, su primo
James VI de Escocia la sucedió en el trono como James I de Inglaterra, uniendo los
dos reinados. Su hijo Carlos I (reinado, 1625-1649) buscó incrementar el poder del
rey y provocó la Guerra Civil inglesa (1642-1649). En 1649 fue ejecutado, se abolió
la monarquía y se instauró la República y el Protectorado bajo el líder puritano
Oliver Cromwell (1599-1658). Prefiriendo una monarquía limitada a un gobierno
militar, el Parlamento restauró la monarquía en 1660, pero se reservó el derecho de
aprobar las leyes y recaudar los impuestos. Carlos II (reinado, 1660-1685) estuvo
de acuerdo en respetar al Parlamento, aunque poco a poco reinstauró la política del
padre, consistente en aumentar los poderes del rey. Las directrices religiosas y políti-
cas de James II (reinado, 1685-88), de religión católica, provocaron la Revolución
Gloriosa, que estableció como soberana a la hija protestante de James, Mary II (rei-
nado, 1689-1694), y a su esposo holandés William de Orange (reinado, 1689-
460 E/ siglo XI IJ

1702). Un Programa de Derechos aprobado ese año garantizaba las libertades civiles
y sujetaba al monarca al imperio de la ley. Desde entonces, el Parlamento controló la
recaudación y asignación de los fondos públicos. En consecuencia, la casa real dispo-
nía de una suma de dinero mucho menor para invertir en música que su homólogo
francés.

El teatro musical

A pesar de los intentos de introducir la ópera, la monarquía, la aristocracia y el pú-

blico inglés preferían los géneros autóctonos de música dramática.
Un entretenimiento predilecto de la corte desde Enrique VIII era la masque (o
mascarada). Las mascaradas compartían con la ópera muchos aspectos, como la mú-
sica instrumental, la danza, las canciones, los coros, el vestuario, la escenografía y la
tramoya del escenario, pero se trataba más de espectáculos colectivos semejantes a
los ballets de corte franceses que de dramas unificados con música de un único com-
positor. Una mascarada muy elaborada, The Triumph ofPeace (El triunfo de la paz,
1634), contenía música de William Lawes (1602-1645), entre otros compositores.
Mascaradas más breves se representaban en los salones de los aristócratas y en teatros
o escuelas privadas.
El gobierno puritano de Cromwell prohibió las obras escénicas, pero no los con-
ciertos o entretenimientos musicales privados. Esta política permitió la representa-
ción de las primeras «óperas» inglesas, que no lo eran en sentido italiano, sino una
mezcolanza de elementos del drama hablado y de la mascarada, que incluía danzas,
canciones, recitativos y coros. De este periodo procede la única mascarada del si-
glo XVII cuya música se conserva íntegra, Cupid and Death (Cupido y la muerte,
1653), con música de Matthew Locke (ca. 1621-1677) y Christopher Gibbons
(1615-1677).
Tras la restauración de la monarquía en 1660, el público regresó con avidez a los
teatros, donde las obras incluían con frecuencia mascaradas o episodios musicales si-
milares. Carlos II había pasado su exilio en Francia, por lo que la música francesa y
el ballet de corte ejercieron una influencia cada vez mayor a su regreso a Inglaterra.
Pero el intento de introducir la ópera en la década de 1670 fracasó y el interés por
los dramas musicalizados sin interrupción era escaso. Sólo tuvieron cierto éxito dos
dramas enteramente cantados: Venus and Adonis (Venus y Adonis, ca. 1683) de John
Blow y Dido andAeneas (Dido y Eneas, 1689) de Henry Purcell.
John Blow (1649-1708) fue organista de la abadía de Westminster, así como or-
ganista y compositor de la Capilla Real. Escribió Venus y Adonis para entretener a
Carlos II y asignó a la antigua querida de Charles, Mary Davis, el papel de Venus, Y
a la hija de ambos, Mary Tudor, el de Cupido. Aunque denominada mascarada, en
realidad se trata de una ópera pastoral sin pretensiones, cuya música encantadora Y
conmovedora combinaba elementos de los estilos italiano, francés e inglés. La
 Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo en el siglo XVII 461

Henry Purcell (1659-1695)

Toda la carrera artística de Purcell estuvo apoyada por el mecenazgo real. Su padre,
miembro de la Capilla Real, murió justo antes de que su hijo celebrase su quinto
cumpleaños. Purcell entró en la Capilla Real como niño corista, demostró ser un pro-
digio de talento como compositor y publicó su primera canción a los ocho años.
Cuando le cambió la voz, aprendió el mantenimiento de los teclados e instrumentos
de viento del rey. En 1677 sucedió a Matthew Locke como compositor ordinario de
violín, uno de los puestos más ventajosos dentro de la jerarquía musical británica.
Purcell ocupó cierto número de posiciones prestigiosas simultáneas durante su vida,
incluida la de organista de la abadía de Westminster (1679), organista de la Capilla
Real (1682) y, al año siguiente, constructor y conservador de los instrumentos del rey,
así como compositor de la corte. Murió a la temprana edad de treinta y seis años y su
funeral se celebró en la consagrada abadía de Westminster, donde también fue ente-
rrado.
En su breve vida, Purcell escribió una enorme cantidad de música en casi todos los
géneros. Su principal foco de atención fue la música vocal: compuso canciones para la
interpretación doméstica, música coral para los servicios anglicanos y las ceremonias
reales y música para el teatro. El mayor talento de Purcell se observa a la hora de po-
ner música a los textos ingleses, respetando siempre la declamación natural de la len-
gua.
Obras principales: Dido y Eneas (ópera), 5 semi-óperas, música incidental para 43
obras teatrales, 65 anthems, 6 servicios, numerosas odas, canciones y catches, y músi-
ca de cámara y para teclado.

obertura y el prólogo siguen el modelo de las óperas francesas; buen número de

airs y recitativos adoptan el estilo emocionalmente expresivo del aria lírica italiana;
otras canciones llevan ritmos y rasgos melódicos ingleses; y las danzas y coros pro-
vienen de la tradición de la mascarada. El coro final, Mourn far thy servant (Llora
por tu sirviente) es típicamente inglés en su interpretación simple y directa del
texto, su declamación clara, su lúcida escritura de las voces y sus frecuentes auda-
cias armónicas.

La música dramdtica de Henry Purcell

Henry Purcell (1659-1695) fue el compositor más destacado de Inglaterra y el favo-

rito del rey (véase biografía), especialmente recordado por su música dramática.
Purcell compuso Dido andAeneas (Dido y Eneas) en 1689, año de la coronación
de William y Mary. La primera representación de que se tiene noticia tuvo lugar en
462 ,_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ __ __ _ ___;;;E}_!iglo~

un internado exclusivo para señoritas de Chelsea, pero es posible que la obra se re-
presentase antes en la corte. La partitura de Purcell es una obra maestra de ópera en
miniatura: hay únicamente cuatro protagonistas y los tres actos se ejecutan en una
hora de interpretación. Como hizo Blow en Venus y Adonis, que posiblemente fue el
modelo que siguió, Purcell incorporó elementos de la mascarada inglesa y de las ópe-
ras francesa e italiana.
La obertura y los coros homofónicos en ritmos de danza se asemejan a los de
Lully, mientras que la típica estructura escénica sigue también el ejemplo de Lully,
con canto solista y un coro que conduce a una danza. El elemento italiano más nota-
ble consiste en la presencia de diversas arias, raras en la ópera francesa o en la masca-
rada inglesa. Hay tres arias enteramente construidas sobre un basso ostinato, procedi-
miento importante en la ópera italiana. La última de éstas, y una de las arias más
conmovedoras de toda la historia de la ópera, es el lamento de Dido, When I am laid
in earth (Cuando se me deje yaciendo en tierra). Sigue la tradición italiana de com-
posición de lamentos sobre un tetracordo descendente (véase capítulo 15). Purcell
genera una gran tensión al ejecutar notas de retardo sobre las partes acentuadas del
compás, intensificando así las disonancias.
Entre las influencias foráneas, los rasgos ingleses son todavía notables. El uso de
la danza con propósitos dramáticos debe menos a Lully que a la tradición de la mas-
carada. Muchos solos y coros utilizan el estilo del air inglés: melódico, diatónico, en
modo mayor, con ritmos simples y pegadizos. El coro conclusivo, With drooping
wings (Con alas caídas), toma como modelo el coro final de Venus y Adonis. Igual-
mente perfecto en su acabado que el aria, es más extenso y transmite una tristeza
aún más profunda. Las figuras descendentes de escalas menores retratan las «alas caí-
das» de Cupido, mientras que los sobrecogedores silencios puntúan las palabras «que
nunca parta».
En los recitativos, Purcell se basa en los precedentes de Locke y de Blow y en me-
lodías de moda adaptadas con flexibilidad a los acentos, la prosodia y las emociones
del texto inglés. El ejemplo 16.3 muestra un recitativo del acto I, en el que Dido en-
salza a Eneas frente a Belinda, su confidente. Donde Lully hubiese empleado la de-
clamación simple, Purcell compone pasajes floridos para ilustrar el texto: rápidas es-
calas ascendentes sobre «storms» y «fierce», ritmos marciales con puntillo sobre
«valour». Líneas descendentes con semitonos sugieren los suspiros del amor en «mix'd
with Venus' charms, How soft in peace». Purcell capta con exactitud el ritmo del in-
glés mediante ritmos con puntillo invertido sobre «so much» y «did he», reflejando
la tendencia de los hablantes ingleses a acortar las sílabas acentuadas. El recitativo fi-
nal de Dido, Thy hand, Belinda (Tu mano, Belinda), es una obra maestra en minia-
tura que retrata a la agonizante Dido en un descenso lento, serpenteante y por gra-
dos conjuntos teñido de cromatismos.
Destinada a los teatros públicos, Purcell escribió música incidental para casi cin-
cuenta obras, la mayoría en los últimos cinco años de su vida. Durante este periodo
escribió también la música de cinco obras de un género mixto denominado ópera
!§, Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo en el siglo XVII 463,

EJEMPLO 16.3 Recitativo de Dido y Eneas, de Purcell

Dido

Whence coulrl so much vir-tue spring? What storms, _ _ _ _ __ What bat-tles did he

sing? An • clu ses' va lour lllL'l''d w¡th_ Ve nus' clutrma, How soft,_ ho,v

soft _ _ is peace. ;mu yet how fierce, - - - - - - - - how fierce_ in_ arms!

(-)

¿De dónde pudo surgir tanta virtud? ¿Qué tormentas, qué batallas cantó? El valor de Anquises
mezclado con los encantos de Venus. Qué suave, qué suave es la paz, y sin embargo ¡qué fiera,
qué fiera en armas!

dramdtica o semi-ópera, obra hablada con una obertura y cuatro o más mascaradas
o episodios musicales relevantes, como The Fairy Queen (La reina de las hadas,
1692), basada en la comedia de Shakespeare A Midsummer Night's Dream (Sueño de
una noche de verano).

La otra música inglesa

La fascinación por la ópera del siglo XVII de los historiadores de la música ha tendido
a ensombrecer a Inglaterra, donde la ópera nunca echó raíces. Pero Inglaterra tuvo
una animada vida musical que merece exponerse en sus aspectos generales.
La familia real encargó a menudo obras extensas para coro, solistas y orquesta
para ocasiones ceremoniales y de Estado, como cumpleaños reales, el regreso del
rey a Londres o los días festivos. La magnífica Ode far St. Cecilia's Day (Oda para
el día de Santa Cecilia, 1692), de Purcell, es un antecesor directo de los oratorios
ingleses de Handel (véase capítulo 19). Además de cientos de canciones teatrales,
Purcell escribió un gran número de solos, dúos y tríos vocales, publicados todos
464 Elsiglo::!!Z!°

para la interpretación doméstica. Una especialidad de Purcell y otros compositores

ingleses de este periodo fue el catch, un round o canon con texto humorístico y a
menudo procaz. Los catches se cantaban sin acompañamiento por un grupo cor-
dial de caballeros, como un paralelo elevado y musicalmente intelectual de las can-
ciones subidas de tono y los chistes groseros de otras reuniones exclusivamente
masculinas.
Los anthems y servicios siguieron siendo los principales géneros musicales de la
Iglesia anglicana después de la Restauración. Puesto que Carlos II favorecía el canto
solista y los acompañamientos orquestales, Blow, Purcell y sus contemporáneos pro-
dujeron numerosos verse anthems para solistas con coro. Las ceremonias de corona-
ción inspiraron obras especialmente elaboradas. Purcell puso también música a tex-
tos sacros no litúrgicos para una o más voces con continuo, con un evidente uso
devocional y privado.
Los ingleses continuaron deleitándose con la interpretación de música para
consort de violas, en particular In Nomines y fantasías. Se trata de una música
para aficionados pudientes que éstos tocaban para su propio esparcimiento. El com-
positor más destacado de consort de violas de mediados de siglo fue John Jenkins
(1592-1678). Los principales compositores posteriores de viola fueron Locke y
Purcell, cuyas fantasías para viola e In Nomines, escritas en torno a 1680, son los
ejemplos más importantes de ambos géneros. Purcell escribió también numerosas
danzas y otras piezas para clave, así como sonatas de cámara que delatan la in-
fluencia italiana.
El baile social fue parte importante de la vida inglesa, con fuertes tradiciones de
danza en la corte, las ciudades y las áreas rurales. El editor inglés John Playford
(1623-1687) recopiló las melodías más comúnmente usadas en los bailes rurales tra-
dicionales ingleses y las publicó, junto con las instrucciones del baile, en The English
Dancing Master (El maestro de danza inglesa, 1651). Esta obra fue una de las prime-
ras colecciones impresas en incluir un gran número de melodías folclóricas y aires
populares auténticos. Para nosotros representa una valiosa fuente de música que de
otro modo hubiese quedado indocumentada; al mismo tiempo, significó la propaga-
ción de una tradición oral en los asentamientos urbanos, donde la interpretación por
parte de aficionados a partir de música impresa se había puesto de moda desde el si-
glo XVI. Fue una de las publicaciones musicales más vendidas de la época barroca,
con frecuentes reediciones hasta 1728.
Quizá más importante a largo plazo que la música compuesta en Inglaterra en el
siglo XVII fue el hecho de ser pionera de una institución: el concierto público. Hasta
la década de 1670, los conciertos eran acontecimientos privados, ofrecidos a un au-
ditorio de invitados y organizados por aficionados, por intérpretes empleados por al-
gún mecenas o por las academias de eruditos. Pero en aquel momento coincidieron
en Londres distintas tendencias ya existentes: una clase media interesada en escuchar
música, un gran número de excelentes músicos al servicio de la corte real y de los
teatros ingleses y la incapacidad del rey de pagar bien a los músicos, que los empujó
!§, Francia, Inglaterra, Españ'!.Y el Nuevo Mundo en el siglo XVII 465

r<::::::,,' LECTURA DE FUENTES - - -- - - - -- - -

Los primeros conciertos públicos

Los conciertos a los que cualquiera puede asistir por el precio de una entrada forman
parte de tal modo de la vida musical moderna que es difícil imaginar que apenas tie-
nen tres siglos de existencia. El concierto público es una invención inglesa, inspirada
por la presencia en Londres de excelentes músicos con salarios insuficientes y de un
público de clase media entusiasta por escuchar música, pero sin medios de contratar
a sus propios músicos. La primera serie de conciertos se anunció en la Gazette de
Londres en diciembre de 1672:

Damos noticia de que, en la casa del señor ]ohn Banister (llamada ahora escuela de mú-
sica), enfrente de la Taberna George en White Fryers, este mismo lunes serd interpretada
música por excelentes maestros, comenzando exactamente a las 4 en punto de la tarde y
cada tarde en elfoturo, exactamente a la misma hora.

Roger North, escritor y crítico, recordaba los conciertos:

Pero de qué modo y con qué pasos creció la música hasta tener tal demanda, hasta su ma-
siva audiencia superó a la propia comedia, se colocó en su lugar y adquirió un valor y un
precio tan imponente como el que ahora conocemos, merece la pena preguntdrselo. El pri-
mer intento foe pequeño: un proyecto del viejo Banister, buen violinista y compositor tea-
tral Éste abrió una habitación oscura en una casa pública en Whitefriars, la llenó de
mesas y asientos y puso un estrado aparte con cortinas para la música, un chelín por cabe-
za, pidiendo lo que [de comida y bebida] se deseara, pagando la cuenta y Bienvenidos
seiíore .

En otro lugar, North advirtió que Banister era «uno de la banda de violines [del
rey]» cuya «trayectoria vital lo mantuvo asaz pobre» y quien dio inicio a la serie de
conciertos «como proyecto de ganar un poco de dinero». Los intérpretes, «las mejo-
res manos de la ciudad», eran

Profesores mercenarios, principalmente extranjeros que asistían por una sportula [un re-
galo o una parte de las ganancias} cada vez. Algunas veces consort, otras veces solos de
violín, de flageolet [una de las excelencias de Banister}, de bajo de viola, de laúd y de
canción all'Italiana, y tales variedades divertían a la compañía que pagaba por entrar.

Roger North on Music, ed. John Wilson (Londres: Novello, 1959), 302-303 y 353.
466 El siglo ~

a buscar medios de conseguir ingresos adicionales. Los empresarios alquilaban espa-

cios en las tabernas o junto a éstas, cobraban un precio por la entrada y pagaban a
los intérpretes según la recaudación (véase Lectura de fuentes, p. 465). Pronto se
construyeron las primeras salas de concierto comerciales y así comenzó la vida con-
certística moderna. Los conciertos públicos se difundieron gradualmente por el
continente europeo, llegaron a París en 1725 y a las principales ciudades alemanas
en la década de 1740.

España y el Nuevo Mundo

La tercera gran monarquía de Europa occidental era España. En torno a 1600, la

afluencia de plata de las colonias del Nuevo Mundo había convertido a España en el
país más rico de Europa. Era la nación más poderosa de la Tierra, con un imperio
que incluía Portugal (anexionada en 1580), la mitad de Italia y de los Países Bajos,
las islas Filipinas, casi toda América central y del sur y buena parte de Norteamérica.
Paradójicamente, la gran riqueza de España condujo a su decadencia económica en
el siglo XVII, pues gastó vastas sumas de dinero en otras partes de Europa para adqui-
rir alimentos, bienes manufacturados o en empresas militares, en lugar de fomentar
su propia industria. En la década de 1640, España fue derrotada por Francia en la
Guerra de los Treinta Años y se enfrentó a revoluciones en Cataluña, Portugal y el
sur de Italia. Aunque España recuperó el control de Cataluña y del sur de Italia, Por-
tugal obtuvo la independencia (llevándose Brasil consigo). España nunca volvió a s r
una potencia militar dominante en Europa.
España gobernaba todavía enormes colonias en América, que se extendían de
los actuales Chile y Argentina hasta Florida, Texas y California. Más de un siglo
de colonización había dado como resultado una sociedad étnicamente diversa, que
comprendía una amplia gama de pueblos nativos, inmigrantes españoles y sus des-
cendientes, esclavos africanos importados para trabajar en las minas y plantacio-
nes, y población de raza mestiza. Cada grupo tenía su propia música, aunque tam-
bién era permeable a elementos de otros grupos, hábito que caracterizó la música
de América desde entonces. Los músicos de las colonias españolas se apoyaron di-
rectamente en las tradiciones españolas y europeas más difundidas; a su vez, dan-
zas, canciones, ritmos y rasgos musicales populares en las colonias encontraron a
menudo oyentes entusiastas en España, Italia, Francia y otros lugares de Europa,
como hemos visto en la difusión de la chacona y de la zarabanda. Por estos moti-
vos, tiene sentido considerar juntas la música de España y la del Nuevo Mundo es-
pañol, reconociendo las circunstancias diferentes de la madre patria y de sus co-
lonias.
!§ Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo en el siglo XVTT 467

Ópera, zarzuela y canción

España desarrolló sus propios tipos nacionales de ópera y teatro musical. En 1627
se representó en la corte real una ópera en español que tomó-como modelo las pri-
meras óperas florentinas, pero el estilo no caló hondo. En 1659-1660, para las cele-
braciones de la paz con Francia y los esponsales de la princesa española María Tere-
sa con Luis XIV, el dramaturgo Pedro Calderón de la Barca y el compositor Juan
Hidalgo (1614-1685) colaboraron en dos óperas que inauguraron una tradición ca-
racterísticamente española. Sólo se ha conservado la música de la segunda ópera,
Celos aun del aire matan; consiste mayormente en aires silábicos y estróficos en los
estilos y ritmos de danza españoles, con monólogos en recitativo reservados para la
mayor parte de momentos dramáticos. Hidalgo escribió también música para nu-
merosas obras teatrales. Junto con Calderón, concibió la zarzuela característica-
mente española, género predominante en el teatro musical en España durante va-
rios siglos, que consistía en una obra escénica ligera y de asunto mitológico, en un
ambiente pastoral en el que alternaban diálogos cantados y hablados y diversos ti-
pos de canto en conjunto y canto solista. Hidalgo fue para España lo que Lully fue
para Francia, un fundador de tradiciones duraderas para el teatro musical de la na-
ción y un compositor que supo cómo atraer tanto a sus mecenas reales como a un
público más amplio.
Los rasgos característicos de la ópera barroca española pueden verse en La púrpu-
ra de la rosa, primera ópera representada en el Nuevo Mundo. Se representó en
1701, en la corte del virrey de Perú, en Lima, para celebrar la ascensión al trono es-
pañol de Felipe V, nieto de Luis XIV y primer rey Barbón de España. El libreto era
una adaptación de la primera ópera de Calderón e Hidalgo; la música era de Tomás
de Torrejón y Velasco (1644-1728), quien había estudiado con Hidalgo en España,
se trasladó a Perú en 1667 y se convirtió allí en maestro de capilla de la catedral de
Lima y en el más famoso compositor de América. Como era tradicional en el teatro
lírico español de la época, la mayoría de los papeles los interpretaron mujeres. La
historia se centra en el amor entre Venus y Adonis, amenazados por los celos de
Marte. El ejemplo16.4 ilustra la práctica específicamente española de componer el
diálogo, no como recitativo, sino más bien como una canción estrófica. Venus y
Adonis conversan en la primera estrofa, que se muestra aquí; después Venus canta
tres estrofas con la misma música y la quinta estrofa es de nuevo un diálogo. Las sín-
copas son típicas de la canción española. La escena cierra con un coro de ninfas a
cinco voces que dan la bienvenida a Adonis en el jardín de Venus, con danza y can- •
ción, caracterizadas por síncopas aún más fuertes. El sonido del acompañamiento es
también característico, puesto que el continuo en las obras españolas se interpretaba
usualmente con arpas, guitarras y violas en lugar de laúd o clave, como sucedía en
Italia y en Francia.
Muchas canciones de producciones teatrales circulaban igualmente en manuscritos
por toda España y en las posesiones españolas en Italia y en América. Así ocurría con
EJEMPLO 16.4 Fragmento de La púrpura de la rosa, de Torrejón

das li - son-jas! Per - do-na, qu~e- de ir si -

Venus

guien - do tu__ her - mo - su - ra. ¿A qué, s!:..!n mi jar - dín,

canciones independientes en géneros como el romance, compuesto a dos o cuatro vo-

ces o para voz solista con acompañamiento de guitarra o de arpa, y la tonada, una
canción solista. Las numerosas variantes entre los manuscritos aportan la evidencia de
una tradición fuerte en España de tratar la música como propiedad común y adecua-
da para su reelaboración e improvisación. Son relativamente pocas las piezas españo-
las publicadas porque en España no había imprentas musicales, lo que puso freno al
crecimiento de una tradición relevante de intérpretes aficionados, como en Inglaterra
o en Francia.

Música sacra

En España y en sus colonias, muchas obras litúrgicas, en particular misas, se siguie-

ron componiendo con polifonía imitativa hasta bien entrado el siglo XVIII. Pero el
género más animado de música sacra era el villancico, cantando sobre todo en Navi-
dad, Semana Santa y en otras festividades importantes. Compuesto para uno o más
coros, solistas con coro o voz solista con continuo, y en lengua vernácula en lugar de
en latín, estas obras introdujeron en las iglesias el procedimiento del concertato y el
estilo rústico del villancico profano (véase capítulo 11). La forma se parece a la de
los villancicos del siglo anterior, con un estribillo que precede y sigue a una o más es-
trofas (coplas), pero sus proporciones se ampliaron notablemente.
Un ejemplo típico es el villancico de Navidad Los coflades de la estleya, de Juan de
Arauja (1646-1712), maestro de capilla en Perú y en Bolivia. Las dos voces tiples al-
ternan con el coro en un rápido diálogo sobre un activo acompañamiento. Como se
!§: Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo en el siglo XVII 469

EJJ:.MPLO 16.5 Los coflades de la estleya, de Araujo, inicio de la primera copla

si-guien-do l~s - tle-ya lo ne - gli-yo col-te - za-no

e - ya va - mo

e - ya h;;----:' mo

e - ya ha - mo

6 6

muestra en el ejemplo 16.5, tanto las partes vocales como las instrumentales están
plagadas de síncopas, que sugieren influencias rítmicas de África occidental, así
como de España. El texto habla de los pobres muchachos negros (lo que significa
tanto nativos sudamericanos como africanos) caminando hacia Belén a ver al Niño
Jesús; la música se ubica justamente en el término medio entre la exhuberancia juve-
nil y el sobrecogimiento reverente.

La música instrumental

Se conservan pocas piezas instrumentales del siglo XVII español, aunque existieron
tradiciones muy activas de música a solo para órgano, arpa y guitarra.
La música española para órgano se caracteriza por los fuertes contrastes de timbre
y textura, en particular en el tiento, pieza en estilo de improvisación con frecuente
técnica imitativa, semejante a la fantasía del siglo XVI: un ejemplo sorprendente es el
Tiento de batalla de Juan Bautista José Cabanilles (1644-1712), que imita las llama-
das de las trompetas que resuenan desde lugares opuestos del campo de batalla. Ca-
banilles fue el compositor de órgano más relevante y nos dejó más de mil obras, in-
cluyendo tientos, composiciones hímnicas y toccatas.
Los principales instrumentos de cámara eran el arpa y la guitarra; su repertorio
giraba alrededor de la danza y de las variaciones sobre melodías de danza conocidas,
canciones, bassi ostinati o esquemas armónicos. Las composiciones comprendían la
chacona, el pasacalle, la zarabanda y otros tipos de danza que pasaron a ser la contri-
470 El siglo X!::!!,

bución de España y de sus colonias más divulgada dentro del conjunto de la música
europea. Pero, aparte de estas danzas instrumentales, la música española siguió si n-
do relativamente poco conocida en el resto de Europa.

El estilo francés y las tradiciones nacionales

Aunque tanto Francia como Inglaterra y España eran monarquías, Francia y su rey
constituían la más poderosa e influyente. La música francesa fue imitada en toda Eu-
ropa, mientras que las óperas de Lully se representaron durante más de un siglo des-
pués de su muerte y fueron un importante legado de la época. La manera elegante y
contenida cultivada por los compositores franceses continuó vigente en el siglo XVIII
y contribuyó al genuino sabor de las obras francesas posteriores. La suite subsistió
como un género importante durante casi un siglo y se recuperó en el siglo XX; algu-
nas de las danzas, especialmente el minueto, desarrollaron dilatadas carreras en el
seno de otras músicas instrumentales.
Purcell dejó una huella indeleble en la música inglesa pero, en el siglo siguiente,
los músicos extranjeros dominaron la música de su país. Por no existir instituciones
dedicadas a la interpretación de mascaradas o de semióperas, la música dramática in-
glesa del siglo XVII languideció en la sombra. En parte por el hecho de permanecer,
los historiadores se concentraron en la ópera a la hora de dar cuenta de la música del
siglo XVII; Dido y Eneas se conoce bien y se ha interpretado en numerosas ocasiones,
mientras que la música inglesa de la época es relativamente desconocida. A su vez, el
concierto público, una innovación inglesa, se convirtió en una de las piedras angula-
res de la vida musical.
En España y el Nuevo Mundo, tradiciones específicamente nacionales como la
ópera española, la zarzuela, las canciones de danza y los villancicos perduraron en el
siglo siguiente. Pero las influencias llegadas de Italia y de Francia crecieron en im-
portancia y la música española acabó por reflejar una fusión de las tendencias autóc-
tonas con las tendencias europeas. La mezcla de rasgos característicos europeos, ame-
ricanos autóctonos y africanos en la música española colonial presagiaba el desarrollo
posterior de los siglos XIX y XX, que ha culminado en el disfrute a escala mundial de
la música popular americana, cubana y brasileña que fusiona elementos de los cuatro
continentes.
Desde finales del siglo XIX y en el siglo XX, los músicos franceses, ingleses y espa-
ñoles miraron retrospectivamente sus tradiciones barrocas respectivas como fuentes
autóctonas e independientes de la tradición alemana, que para entonces se había
convertido en dominante. Las obras de Lully, Purcell y de otros compositores se edi-
taron y publicaron, apreciadas tanto por su valor musical intrínseco como por ser
pruebas de un legado musical y nacional floreciente y anterior a Bach. Sólo en tiem-
pos recientes se han redescubierto obras procedentes del Nuevo Mundo, que han
sido publicadas y apreciadas como muestra del temprano desplazamiento de la cu!-
16. Francia, Inglaten-a, España J' el Nuevo Mundo en el siglo XVII 471

mra europea hacia América. A finales del siglo XX, las óperas de Lully se han repre-
sentado de nuevo en los escenarios, mientras que un amplio abanico de música fran-
cesa, inglesa, española y del Nuevo Mundo ha sido interpretada y grabada. Si bien la
política ha desempeñado un papel importante a la hora de redescubrir esta música,
como lo desempeñase antaño para su creación, su capacidad de conmovernos y en-
tretenernos es lo que mantiene su continua presencia.
JJ. Italia y Alemania en la segu,nda mitad
del siglo XVII

A diferencia de las monarquías centralizadas de Francia, Inglaterra y España, Italia

y Alemania estaban divididas en numerosos estados soberanos. La vida musical no
estaba concentrada en una corte real o capital, como en París o en Londres, sino
que era apoyada por muchos gobernantes y ciudades, cada una compitiendo por
los mejores músicos. Como abejas en busca de polen, intérpretes y compositores
viajaban con frecuencia de un centro o un mecenas a otro, buscando un mejor
empleo; ambas regiones proporcionaban ricos ambientes para el intercambio de
ideas. En Italia, las influencias eran casi siempre autóctonas. Los compositores de-
sarrollaron los géneros pioneros del siglo XVII, como la ópera, la cantata y la sonata,
y crearon el concierto instrumental. Aquí tratamos la evolución estilística dentro
de una tradición establecida y la codificación de nuevas convenciones, incluida el
aria da capo y la tonalidad. En los países de lengua alemana, en contraste, los
compositores se basaron profundamente en los estilos francés e italiano, y fusiona-
ron elementos de cada uno con sus propias tradiciones. De este crisol surgirían los
grandes compositores alemanes y austriacos del siglo XVIII, de Bach y Handel a
Haydn y Mozart.

Italia

En ltalia, la ópera siguió siendo el género musical más destacado, mientras que la
Gantata era la forma más importante de música de cámara vocal. Sin embargo, las
obras musicales italianas de la época que recordarnos mejor hoy y que interpretarnos
c;:on mayor frecuencia son instrumentales, en particular las sonatas y conciertos de
Arcangelo Corelli y de sus contemporáneos.
474 El siglo~

Cronología: Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII

ACONTECIMIENTOS MUSICALES ACONTECIMIENTOS HISTÓRICOS

• 1647 Praxis pietatis melica, de Johann

Crüger
• 1648 Fin de la Guerra de los Treinta
Años
• 1655 Primer periódico de publicación re-
gular en Berlín
• 1656 Orontea, de Antonio Cesti
• 1657-1671 Maurizio Cazzati en San Pe-
tronío de Bolonia
• 1658-1705 Leopoldo I reina como sacro
emperador romano
• 1668 Dieterich Buxtehude contratado
como organista en Lübeck
• 1673 Buxtehude da comienzo a las
Abendmusiken
• ca. 1675 Rosenkranz-Mysterien Sonaten,
de Heinrich Biber C>s'·
• 1679 Primera ópera de Alessandio Scar-
latti en Roma
• 1681 Sonatas en trío, op. 1, de Arcange-
lo Corelli
• 1682 Missa salisburgensis, de Biber
• 1678 Inauguración del teatro de ópera de
Hamburgo
• 1683 Se abre la primera cafetería en Viena
• 1688 Luis XIV invade el Sacro Imperio
Romano
• 1692 Giuseppe Torelli publica sus pri-
meros conciertos
• 1695 Florilegium, vol. 1, de Georg Muf-
fat
• 1696 Frische Clavier Früchte, de Johann
Kuhnau
• 1700 Sonatas para violín, op. 5, de Co-
relli
• 1705 J. S. Bach presencia las Abendmu-
siken de Buxtehude
!.J. Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII

El mapa 17.1 muestra los principales centros musicales de Italia en torno a 1650.
La península estaba dividida políticamente entre los dominios españoles en el sur y
en las regiones alrededor de Milán, los territorios gobernados por el Papa, que se ex-
tendían desde Roma hasta Bolonia y Ferrara, así como numerosos estados pequeños
en el norte. Paradójicamente, la división política del norte de Italia fomentó la pros-
peridad económica y musical. Fuera de Roma, sede del papado, y de Nápoles, capi-
tal de las posesiones hispanas del sur, el mayor desarrollo en la música italiana de los
siglos XVII y XVIII tuvo lugar en el norte.

La ópera

Cuando la ópera se propagó por Italia y otros países, el centro principal siguió siendo
Venecia, cuyos teatros públicos de ópera eran famosos en toda Europa. En la segunda
mitad del siglo XVII, la ópera estaba asimismo bien establecida en Nápoles y en Floren-
cia y su importancia era creciente en Milán y en otras grandes ciudades. Entre los
compositores más destacados se contaban Giovanni Legrenzi (1626-1690) en Ferrara
y Venecia, y Alessandro Scarlatti (1660-1725), que era la influencia dominante en
Roma y en Nápoles.
Lo que atraía al público y aseguraba el éxito de la representación de una ópera no
era el drama, sino los cantantes estelares y las arias. El público adoraba la belleza de
una voz solista que cantase una melodía elegante y estuviese apoyada por armonías
gratificantes.
Los libretistas respondían a la demanda de arias escribiendo la mayor parte de
sus versos en metros poéticos y formas adecuadas a las arias. Los compositores iban
aún más lejos y se permitían expansiones al modo de arias allá donde unas pocas lí-
neas de diálogo o una situación ofreciesen una oportunidad. El número usual de
arias dentro de una ópera creció, de dos docenas a mediados de siglo a sesenta hacia
1670. La forma favorita del momento era la canción estrófica, en la que se canta-
ban dos o más estrofas con la misma música. También eran comunes las arias sobre
basso ostinato, las arias breves en dos partes con forma AB, en tres partes con forma
ABB' y ABA o ABA', y las arias de rondó en ABACA o ABAB' A. Muchas arias te-
nían estribillos, algunas frases del texto que reaparecían con la misma música. A fi-
nales de siglo, la forma dominante era el aria da capo, esencialmente un extenso
ABA (véase más adelante) . Toda repetición daba al cantante una oportunidad de
embellecer la melodía con nuevos ornamentos y una impresionante exhibición
vocal.
Las arias reflejaban a menudo el significado del texto mediante motivos musicales
de la melodía o del acompañamiento. Por ejemplo, un compositor podía imitar las
figuras de una trompeta o de una marcha para retratar estados de ánimo marciales o
vehementes, o utilizar una giga, una sarabande u otros ritmos de danza para sugerir
sentirnientos o acciones convencionalmente asociados a la danza.
476 El sigloA'Y!!

La música de cdmara vocal

La cantata se había convertido en la forma clave de la música de cámara vocal en Ita-

lia; el centro de composición de cantatas se encontraba en Roma. Allí, acaudalados
aristócratas y diplomáticos patrocinaban regularmente fiestas privadas para la elite,
en las que el entretenimiento incluía a menudo una cantata escrita expresamente
para la ocasión. Puesto que las cantatas estaban pensadas para su puesta en escena
ante un auditorio pequeño y exigente, y en un espacio que contase con escenario, es-
cenografía y vestuario, las cantatas invitaban a una elegancia, un refinamiento y un
ingenio que podían no percibirse en un holgado teatro de ópera. Además, la deman-
da de una nueva cantata a intervalos frecuentes ofrecía a los poetas y compositores
un trabajo habitual y posibilidades de experimentar.
Las cantatas en torno a 1650 constan de muchas secciones breves y contrastantes,
como vemos en Lagrime míe de Barbara Strozzi. En 1690, poetas y compositores es-
tablecieron un esquema de alternancia de recitativos y arias, normalmente dos o tres
de cada forma, que sumaban en conjunto de ocho a quince minutos. La mayoría de
las cantatas estaban escritas para voz solista y continuo, si bien algunas preci aban
de dos o más voces. El texto, generalmente poesía pastoral amorosa, adoptó la forma de
un drama narrativo o un soliloquio.
Las más de seiscientas cantatas de Alessandro Scarlatti marcan un punto culmi-
nante dentro de su repertorio. Su Clori vezzosa, e bella es un buen ejemplo de la can-
tata a solo alrededor de 1690-1710, con dos pares de recitativo y aria. El segundo re-
citativo ejemplifica el estilo maduro de Scarlatti al utilizar un amplio espectro
armónico, cromatismos y acordes disminuidos. El pasaje del ejemplo 17.la se mueve
primero por el ámbito del bemol, alcanzando la tríada de Fa menor en «affani miei»
(mis afanes) , torna entonces al ámbito del sostenido, pasando por las tríadas de La
mayor y Mi mayor sobre un ascenso cromático en el bajo, antes de cadenciar en La
menor. Scarlatti utilizó con frecuencia los acordes de séptima disminuida, raro en
su época, para transmitir emociones o añadir intensidad a una cadencia. En ce
ejemplo, un acorde de séptima disminuida en la cadencia sobre «il martire» (el mar-
tirio) sirve a ambos propósitos.
La forma más común de aria en las óperas y cantatas de Scarlatti es el aria da
capo. La forma toma su nombre de las palabras «Da capo» (desde la cabeza), coloca-
das al final de la segunda sección y que indican al intérprete que regrese al comienzo
del aria y repita la primera sección, dando lugar a una forma ABA. Por lo general, la
sección A es ella misma una pequeña forma en dos partes, con dos maneras diferen-
tes de musicalizar el mismo texto, cada una introducida por un breve ritornello ins-
trumental (véase Las formas de un vistazo).
En las manos de Scarlatti, el aria da capo se convirtió en el medio perfecto para
sostener un momento lírico mediante un diseño musical que expresase un único
sentimiento, vinculado a menudo a un sentimiento opuesto o afín en la contrastante
sección intermedia. En Sz, sz, ben mio, la segunda aria de Clori vezzosa, e bella, el sal-
!Z: Jt11lia y Akmania en la se~nda mitad del siglo XVII 477

Las formas de un vistazo: el aria da capo

El texto de un aria da capo consta de dos estrofas poéticas que expresan pensamientos
complementarios o conflictivos. La forma global es un sencillo ABA, pero ésta es sólo una
parte de la historia.
La sección A expone dos declaraciones vocales, cada una de ellas una composición de
la primera estrofa del poema y precedida y seguida de un breve ritornello instrumental. La
primera declaración vocal modula desde la tónica hasta otra tonalidad y la segunda decla-
ración vocal modula de regreso a la tónica. En cada caso, el ritornello siguiente confirma
la nueva tonalidad.
La sección B pone música a la segunda estrofa una o dos veces, pero suele carecer de
los ritornellos orquestales que puntúan la sección A. Para dar énfasis a las ideas contras-
tantes entre las dos estrofas, la sección B está en una o más tonalidades contrastantes e in-
troduce un material musical nuevo y variado. Después se repite la sección A.
La estructura precisa puede variar, como ilustran las dos arias de Scarlatti, cuyo esque-
ma se ofrece en el cuadro infta. Si, sz ben mio, de la cantata Clori vezzosa, e bella, carece de
ritornello al final de la sección A, mientras que los tres ritornellos sí aparecen en In voler
cio che tu brami, de la ópera La Griselda. Otras arias da capo carecen de ritornello entre las
dos declaraciones o bien omiten el ritornello inicial cuando se repite la primera sección.
Estas dos arias difieren asimismo en otros aspectos. En Sz, sz ben mio, la voz recoge las
ideas musicales introducidas por el ritornello, las cuales se modifican en ambas partes del
aria. In voler expone un material diferente en las secciones A y B y la melodía vocal es
completamente distinta del ritornello. La elección de tonalidades contrastantes para las
secciones A y B es también diferente, como se muestra en el cuadro infta. La forma da
capo era convencional, pero no habría sido utilizada de un modo tan generalizado y du-
rante tantas décadas si no hubiese sido flexible y variable.

Sección l 2 Repetición
del

Sl, sl ben Ritornello Al Ritornello A2 B

mio
Tonalidad: Dm Dm-..+Gm Gm Gm-..+Dm FM-..+Am DM
i i--+ iv iv iv--+ i III--+ V i

In voler Ritornello Al Ritornello A2 Ritornello B

Tonalidad: Bb B~--+ Cm Cm Cm--+ B¡, B¡, Gm-..+Dm Bb
I I --+ ii ii ii I I vi --+ iii I
478 El siglo XYlt

tarín ritmo de giga del ritornello y de la línea vocal de la sección A contrasta paradó-
jicamente con la petición del amante de «más tormentos para mi corazón». La sec-
ción B ofrece un contraste al modular a una tonalidad en modo mayor y a senti-
mientos más esperanzados cantados con una melodía nueva aunque relacionada.
El aria da capo pasó a ser la forma de aria estándar en el siglo XVIII, tanto en la
ópera como en la cantata, pues permitía una gran flexibilidad en la expresión. In vo-
ler cío che tu brami, de la última ópera de Scarlatti, La Griselda (I 720-1721), es un
ejemplo de los ricos contrastes que el compositor consiguió en sus arias tardías tanto
entre las secciones como dentro de ellas. La sección A muestra dos caras del carácter
de Griselda,. como una esposa obediente, que combina la dignidad y la fuerza con la
ternura y el amor por su marido a pesar de que él la haya rechazado públicamente,
mientras que en la sección B ella insiste categóricamente en que nunca dejará de
amarlo. Parte del atractivo que la forma da capo ejerció sobre los compositores, can-
tantes y el público estaba en su combinación del contraste con la coherencia: la mú-
sica de la sección B podía ser tan parecida o contrastante como lo requiriese la poe-
sía, a la par que la forma aseguraba un contraste de tonalidad, un sentido de partida
y de retorno y un cierre armónico y temático. Los cantantes introducían normal-
mente nuevos ornamentos en la repetición de la sección A, lo cual suponía una
oportunidad perfecta para la exhibición de su maestría.

EJEMPLO 17.1 Recitativo y aria de la cantata de Scarlatti Clori vezzosa, e bella

a. Fragmento de recitativo

per-che. per-che se pen - so che tu so - la sei cag-ion di tan -ti, é tan-t!3f-fa - ni miei, di -

" - l
- - -
u ..
ven-ta mio gio - ir- é, la pe
- 1
- na _ _ ed u_
- mar-ti- re,
fl

.,
. . t..!r -
. r ..
)
~
"'
'-' 6 1, 1
4 3

Porque si pienso que tú eres la única causante de tantos y tantos afanes, se convierte en mi alegria
la pena y el martirio.
 Italia y Alemania en la se%J!.nda mitad del siglo XVII 479

b. Inicio del aria Sz, sz, ben mio

[Allegretto]

Si. si,

__, __, __. '---'

si- ben mio si si an - cor_ vor-rei - per te, per te per te_ piu pe - Il'<..Y Co -

piil pe - º'<Y Co re, si si mio ben_ mio ben sl si

Sí, sí, bien mío, si, sí, aún querría por ti, por ti más penas en el corazón.

c. ección intermedia del aria

1f

__, ~

Pie-to sa al mio do-lo - re for se di - re - st.!_9n dic "Chi

piil fi - de_.,a-mo - re?"

Pí(ldosa ante el dolor mío, quizá dirás un día: «¿Quién vio una fe mayor, un amor tan fiel?».
480 El siglb
-
xw,

A medio camino entre la cantata y la ópera se encontraba la serenata, una pieza

semidramática para varios cantantes y pequeña orquesta, usualmente escrita para
una ocasión especial. Alessandro Stradella (1639-1682), un compositor innovador
de óperas y cantatas, fue uno de los primeros en escribir serenatas.

La música sacra y el oratorio

Los compositores italianos de música sacra de la segunda mitad del siglo XVII continua-
ron cultivando el antiguo estilo del contrapunto según el modelo de Palestrina, junto a
los estilos de concertato más recientes, con bajo continuo y cantantes solistas, mezclan-
do en ocasiones ambos en una sola obra. Podemos ver esta diversidad estilística en las
casi cincuenta colecciones de música sacra vocal publicadas por Mauricio Cazzati
(1661-1678), director musical de la iglesia de San Petronio de Bolonia de 1657 a
1671. En uno de los extremos de su gama de estilos, la Messa a capella (misa sin acom-
pañamiento) de 1670 está en un stile antico levemente modernizado. Sin embargo, su
Magníficat a 4 del mismo año hace alternar dúos floridos en estilo moderno con coros
en estilo más antiguo. En otras obras hace que los solistas canten frente a un coro ple-
no, como en el posterior concierto instrumental (véase más adelante).
San Petronio fue también un importante centro de música para conjunto instru-
mental, interpretada a menudo durante los oficios de la iglesia. Cazzati publicó nu-
merosas colecciones de sonatas apropiadas para su uso en la iglesia, incluidas las pri-
meras sonatas que comprende una trompeta. Sus obras instrumentales, como las de
otros compositores boloñeses, están marcadas por la contención y la seriedad, apro-
piadas al ambiente y a la acústica de San Petronio, y evitan la exhibición técnica y los
efectos especiales. Los organistas italianos, como sus colegas en España y en las regio-
nes católicas de Alemania, siguieron componiendo en los géneros ya existentes, como
el ricercare, la toccata, la canzona variación y las composiciones sobre canto llano.
Aunque los oratorios se interpretasen aún en los lugares denominados «orato-
rios», se presentaban también en los palacios de príncipes y cardenales, en academias
y en otras instituciones. Eran un sustituto a mano de la ópera durante la Cuaresma o
en las estaciones en que cerraban los teatros. La mayor parte de oratorios se compo-
nían ahora en italiano en lugar de en latín, tenían libretos en verso, dos secciones y
dejaban un lugar para el sermón o, en entretenimientos privados, para un interme-
dio con refrigerio.

La música de cdmara instrumental

En el ámbito de la música de cámara instrumental, como en el de la ópera y la can-

tata, los italianos siguieron siendo los maestros y profesores indiscutidos. La segunda
mitad del siglo XVII y la primera del XVIII fue la época de los grandes constructores
!1: Italia 'Y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII 481

de violines de Cremona, en el norte de Italia: Nicolo Amati (1596-1684), Antonio

Stradivari (Stradivarius, 1644-1737) y Giuseppe Bartolomeo Guarneri (1698-1744),
rodos célebres por sus instrumentos de una excelencia sin parangón, como el Stradi-
varius mostrado en la ilustración 17.1 (véase recuadro, pp. 484-485). También fue la
época de la gran música para instrumentos de cuerda en Italia, cuyos dos géneros
más relevantes fueron la sonata y el concierto instrumental.
Las sonatas de la primera mitad del siglo XVII consistían en un número de peque-
ñas secciones diferenciadas por el material, la textura, el estado anímico y el carácter
musical y, en ocasiones, por el compás y el tempo, como en la sonata de Biagio Ma-
rini que examinamos en el capítulo 15. Cuando los compositores desarrollaron el
género, estas secciones se volvieron cada vez más largas y compactas. Por último, los
compositores separaron las secciones en movimientos distintos, de manera que, con
el tiempo, la sonata pasó a ser una obra en varios movimientos que contrastaban en-
tre sí. Estos contrastes estaban en sintonía con la teoría de los afectos (véase capítu-
lo 13), que sostenía que la música estimulaba los humores corporales y podía mante-
nerlos en equilibrio ofreciendo una diversidad de estados anímicos. Algunos
compositores siguieron manteniendo semejanzas temáticas entre los movimientos,
como en la antigua canzona variación (véase capítulo 15), pero la independencia te-
mática entre los mismos era mucho más usual.
Alrededor de 1660 surgieron dos tipos principales de sonata. La sonata da came-
ra, o sonata de cámara, comprendía una serie de danzas estilizadas que comenzaban
a menudo con un preludio. La sonata da chiesa, o sonata de iglesia, contenía casi
siempre movimientos abstractos e incluían a menudo uno o más movimientos que
utilizaban ritmos de danza o formas binarias, aunque por lo general no llevaban títu-
lo de danza. Las sonatas de iglesia podían emplearse en las ceremonias religiosas,
para sustituir ciertas partes del Propio de la misa o las antífonas del Magníficat du-
rante las vísperas; ambas se interpretaban como entretenimiento en conciertos pri-
vados.
La instrumentación más común a partir de 1670 en ambas sonatas, de cámara y
de iglesia, consistía en dos instrumentos tiples, por lo general violines, con bajo con-
tinuo. A una obra semejante se la denomina sonata en trío a causa de su textura a
tres voces, si bien en una interpretación pueden emplearse cuatro o más intérpretes
si se desea más de uno para el bajo continuo, como un violonchelo tocando la línea
del bajo, y un clave, un órgano o un laúd doblando al bajo y rellenando los acordes.
La textura que encontramos en la sonata en trío, con dos líneas melódicas agudas so-
bre el bajo continuo, fue útil en muchos otros tipos de música a solo, tanto vocal
como instrumental.
Las sonatas a solo, es decir, para violín u otros instrumentos con continuo, fue-
ron en un principio menos numerosas que las sonatas en trío, aunque adquirieron
mayor popularidad después de 1700. Los compositores escribieron también sonatas
para grupos más grandes, hasta de ocho partes instrumentales con continuo, así
como algunas para instrumentos de cuerda o de viento sin acompañamiento.
----------
482
- ----- - ---------------El-.;.;siglon¡
.:,.: : ~-~ 1

Las sonatas de Arcangelo Corelli

Las sonatas en trío y a solo de Arcangelo Corelli (16 53-1713) representan la con u-
mación suprema de la música de cámara italiana de la segunda mitad del siglo XVII.
Formado en Bolonia, activo en Roma y reputado como violinista, profesor y compo-
sitor (véase biografía), Corelli ejerció una influencia sin equivalente sobre intérpretes
y compositores por igual.
En sus sonatas en trío, Corelli puso un mayor énfasis en el lirismo que en el
virtuosismo. En raras ocasiones utilizó notas extremadamente agudas o graves, es-
calas rápidas o difíciles registros dobles. Los dos violines, tratados con absoluta
igualdad, se entrecruzan e intercambian música con frecuencia, y se entrelazan en
los retardos, lo que da a sus obras un decidido movimiento hacia delante. El ejem-
plo 17.2 muestra un pasaje del primer movimiento de su Sonata en trío en Rema-
yor, op. 3, No. 2, que pone de manifiesto diversos rasgos característicos del estilo
de Corelli: un bajo caminante, con un esquema de movimiento permanente en
notas corcheas por debajo de una imitación libre entre los dos violines, una cadena
de retardos en los violines por encima de una secuencia descendente del bajo y un
diálogo entre los violines que saltan el uno sobre el otro hacia tonos cada vez m
agudos.
La mayor parte de sonatas de iglesia en trío de Corelli constan de cuatro movi-
mientos, a menudo emparejados, en el orden lento-rápido-lento-rápido. Aunque
existen numerosas excepciones a este esquema, éste se convirtió paulatinamente en
una norma para Corelli y para los compositores posteriores. El primer movimiento
lento tiene por lo general una textura contrapuntística y un carácter majestuoso y so-
lemne. El allegro que le sigue contiene generalmente una imitación fugada, siendo la
línea del bajo uno de los partícipes de la fuga. Este movimiento es el centro de gra-
vedad musical de la sonata de iglesia y conserva elementos de la canzona en su uso
de la imitación, de un sujeto con un marcado carácter rítmico y de la variación en
las subsiguientes entradas del sujeto. El movimiento lento siguiente se asemeja usual-
mente a un dúo lírico y operístico en compás ternario. El movimiento rápido final
tiende a hacer uso de ritmos de danza y a estar en forma binaria. Todos estos rasgos
son evidentes en la Op. 3, No. 2. Hemos visto en el ejemplo 17.2 el tejido contra-
puntístico de retardos e imitaciones del primer movimiento. Como se muestra en el
ejemplo 17.3, el inicio del segundo movimiento contiene una imitación exacta entre
el primer violín y el bajo, y su inversión en el segundo violín; el tercer movimiento,
en el relativo menor, se parece a una canción con alguna imitación; y el fina/e consis-
te en una giga imitativa en forma binaria y cuyo sujeto aparece a menudo en inver·
sión, como en el segundo movimiento.
Las sonatas de cámara de Corelli acostumbran a empezar con un preludio, al que
pueden seguir dos o tres danzas como en la suite francesa. A menudo los dos prime-
ros movimientos se parecen a los de la sonata de iglesia, con una lenta introducción
y un allegro fugado. Algunas de las introducciones contienen ritmos con puntillo, lo
-
¡ 7, Italia y Alemania en /,a segunda mitad del siglo XVII

que .recuerda a la obertura francesa. Los movimientos de danza están casi siempre en
483

forma binaria, cada sección se repite, la primera sección concluye sobre la dominan-
ce O el relativo mayor y la segunda regresa a la tónica. En lugar de compartir un pa-
pel casi igual como en las sonatas de iglesia, la línea del bajo de las sonatas de cámara
es casi un mero acompañamiento.
Las sonatas para violín solo de Corelli están también divididas en sonatas de igle-
sia y de cámara y siguen pautas similares en sus movimientos, aunque permiten un
virtuosismo considerablemente mayor. En los movimientos de allegro, el violín solis-
ta emplea en ocasiones registros dobles y triples para simular la rica sonoridad a tres
voces de la sonata en trío y la interacción de las voces de una fuga. Aparecen rápidas
escalas, arpegios, extensos pasajes en movimiento perpetuo y ornamentos del solista
elaborados como cadenzas dentro de la cadencia, esté anotada ésta o sea improvisada.
Los movimientos lentos muestran una escritura sencilla, aunque estaban pensados
para su ornamentación libre y profusa. En 1710, el editor de Ámsterdam Estienne
Roger reeditó las sonatas a solo de Corelli e incluyó en los movimientos lentos tanto
las partes publicadas originalmente del solista corno las versiones ornamentadas que,
según Roger, representaban el modo de interpretar las sonatas del propio Corelli.
Los ornamentos reflejan seguramente la práctica de la época de Corelli y probable-
mente la del propio compositor.
En las sonatas de Corelli, los movimientos son temáticamente independientes
entre sí (con raras excepciones) y tienden a basarse en un único sujeto expuesto al
principio. La música se despliega en la expansión continua del sujeto inicial, con
variaciones, secuencias, breves modulaciones a tonalidades cercanas y sutilezas
fascinantes en el fraseo. Esta prolongación permanente de un único tema, en el
que la idea original parece generar un flujo espontáneo de pensamientos musica-
les, es algo muy característico del Barroco tardío, desde la década de 1680 en ade-
lante.
La música de Corelli es completamente tonal y está marcada por un sentido de
la dirección o de la progresión que, más que ninguna otra cualidad, distingue la
música tonal de la música modal. El ejemplo 17 .2 contiene diversas series de acor-
des cuyas raíces se mueven dentro del círculo de quintas, descendiendo una quinta
o ascendiendo una cuarta (véanse compases 8-10 y 10-14). Ésta es la dirección
normal de las progresiones de acordes en la música tonal, mientras que la música
modal puede ascender tanto en el círculo de quintas como puede descender. En las
progresiones tonales, la base del acorde puede ascender un tono entero o descen-
der una tercera antes de ascender de nuevo en una cuarta (véanse compases 14-
15). Las series de acordes cuya base acostumbra a descender una cuarta o una se-
gunda, o a ascender una quinta o una tercera sugieren un pensamiento modal,
como en el ejemplo 14.4, del Orfeo de Monteverdi. El uso creciente, en el curso
del siglo XVII, de progresiones dirigidas como las de Corelli condujo gradualmente
a abandonar la práctica modal a favor de la nueva armonía funcional que llama-
mos tonalidad.
484
~ -
El siglo XV¡¡

LA MÚSICA EN SU CONTEXTO

El taller de violín de Antonio Stradivarius

Durante el siglo XVII, los italianos crearon nuevos géneros instrumentales -la so-
nata a solo, la sonata en trío y el concierto- que recurrían al violín para que imi-
tase la sutileza, la expresividad y el virtuosismo de la voz cantante. No sorprende
por ello que fuesen también italianos -en concreto, nuevas familias de construc-
tores de instrumentos en la ciudad de Cremona- quienes desarrollasen el arte de
construcción del violín hasta una cima nunca superada. Durante su apogeo el vio-
lín se convirtió en el nuevo agente de un dominio artístico
que anteriormente pertenecía únicamente a la voz.
Antonio Stradivari (ca. 1644-1737) fue el miembro más
prominente de una familia de fabricantes de instrumentos
de renombre universal, radicada en la región del norte de
Italia y célebre por la fabricación de violines. Posiblemence
fue alumno de Nicolo Amati, fundador de otra dinastía de
fabricantes de violines. Durante su larga vida, Stradivari
hizo o supervisó la producción de más de 1.100 instrumen-
tos -incluidas arpas, guitarras, violas y violonchelos-, de
los cuales se conserva la mitad y que todavía utilizan algu-
nos de los intérpretes de cuerdas más importantes del mun-
do. La ilustración 17 .1 muestra uno de los pocos violines
stradivari que ha sido restaurado en su forma original, con
un mástil más corto y el cuello sólo levemente inclinado
ILUSTRACIÓN 17.1 h . , C 'b S di .
Violín, 1693, de Antonio ac1a atras. orno un tn uto a tra van se construyeron
Stradivari, restaurado a miles de violines tomando como modelo su superior disefio
su forma barroca original constructivo; sin ninguna intención de engañar, estos ins-

Corelli se basó con frecuencia en cadenas de retardos y en secuencias para conseguir

este sentido de movimiento armónico hacia delante del que depende la tonalidad: los
compases 10-12 del ejemplo 17.2 desarrollan tanto retardos en los violines como una
secuencia en el bajo, cuyo resultado era una progresión descendente por el círculo de
quintas. La música de Corelli es casi completamente diatónica; más allá de las domi-
nantes secundarias (como en los compases 8 y 12 del ejemplo 17.2), encontramos
muy raramente un acorde de séptima disminuida o de sexta napolitana en una caden-
cia. Sus modulaciones dentro de un movimiento -casi siempre hacia la dominante Y
los relativos menor o mayor- son siempre lógicas y de fácil comprensión. O bien
!Z: Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII 485

rrumentos llevan la etiqueta «Stradivarius», aunque no fueron fabricados ni por el

maestro ni por su taller, el cual se implicó en una saludable competencia con la fa-
milia Guarnieri a mediados del siglo XVIII.
¿Qué implicaba fabricar un «Strad» y por qué estos instrumentos tienen un
precio tan alto? Para empezar, Stradivari escogía las maderas de la más alta cali-
dad posible -pino para el frente y los lados y arce para el reverso. Después pro-
cedía a tallar las piezas, teniendo cuidado de conseguir el grado justo de arquea-
miento, puesto que el cuerpo del instrumento no es plano sino levemente
arqueado, y la dimensión justa del grosor, porque incluso la más pequefia varia-
ción en el grosor de la madera afectaría la resonancia del instrumento. Más tarde,
oreaba los elegantes huecos en forma de «f» en la parte frontal del violín para
optimizar las vibraciones y maximizar el sonido. Por último, aplicaba el barniz
que protegía al instrumento de la suciedad e impedía que absorbiese humedad.
Además de esta función práctica, el mismo barniz contribuía enormemente a la
belleza del instrumento, le confería un brillo radiante y de tonalidad anaranjada
y marrón, y ponía de relieve el veteado de la superficie de la madera. En un es-
fuerzo por explicar el tono extraordinariamente rico y poderoso de un violín
tradivarius, una teoría popular sostiene que su barniz contiene algún tipo de in-
grediente mágico. En cualquier caso, la investigación histórica ha demostrado
que el barniz no es diferente del usado por los fabricantes de mobiliario de la
época en que vivieron los Stradivari. Otras teorías han sugerido la idea de que la
madera se ponía a remojar en agua y después se dejaba secar cuidadosamente an-
tes de ser tallada, o de que el veteado de la madera usada está más cefiido que el
de las maderas modernas. Pero hasta ahora los científicos han sido incapaces de
determinar cualidades mensurables que expliquen lo insólito de tales instrumen-
ros. Incluso si tales propiedades se descubriesen, la superioridad intrínseca de
una Stradivarius seguirá siendo una cuestión no sólo de ciencia sino de un arte
perdido hace mucho tiempo.-BRH

mancenía todos los movimientos de una sonata en la misma atonalidad, o bien, en las
sonatas en modo mayor, componía el segundo movimiento lento en el relativo menor.
Las sonatas de Corelli fueron el modelo seguido por los compositores del medio
siglo siguiente. Las técnicas motívicas y los principios de la arquitectura tonal que él
contribuyó a desarrollar fueron ampliados por Vivaldi, Handel, Bach y por otros
compositores de la generación siguiente. Ha sido llamado el primer gran compositor
cuya reputación descansa exclusivamente en la música instrumental y el primero en
crear obras instrumentales que se convirtieron en clásicos y continuaron siendo in-
terpretadas y reeditadas mucho tiempo después de su muerte.
486 E/siglo X!!

Arcangelo Corelli (1653-1713)

Corelli no dejó música vocal alguna; de su mano se conservan solamente menos de

noventa obras, casi todas pertenecientes a tres géneros: sonatas en trío, sonatas para
violín solo y concerti grossi. No obstante, contribuyó a establecer criterios nuevos de
forma, estilo y técnica interpretativa que influyeron en varias generaciones.
Nacido en el seno de una familia pudiente de Fusignano, pequeña ciudad al norte
de Italia, estudió violín y composición en Bolonia a partir de 1666, y asimiló por
completo el buen oficio de los maestros boloñeses. En 1675, Corelli vivía ya en
Roma, donde pronto se convirtió en el violinista y compositor más eminente y dis-
frutó del apoyo de la reina Cristina de Suecia y de otros mecenas acaudalados. Como
violinista, profesor y director de conjunto, contribuyó a elevar el nivel de la interpre-
tación. Su enseñanza puso el fundamento de la mayor parte de escuelas de interpreta-
ción de violín del siglo XVIII. Otros compositores pudieron sobrepasarle en bravura,
pero él tuvo el buen gusto de evitar la exhibición de un virtuosismo hueco y nadie en-
tendió mejor que él las cualidades cantables del violín.
A partir de 1681, Corelli publicó una serie de colecciones de sonatas en trío, sona-
tas para violín y concerti grossi que se divulgaron por toda Europa y le otorgaron
fama a escala internacional.
Obras principales: 6 colecciones publicadas y conocidas por su número de opus
(obras); op. 1 (1681), 12 sonatas en trío (sonate da chiesa); op. 2 (1685), 12 sonate
da camera (una es una chaconne); op. 3 (1689), 12 sonate da chiesa en trío; op. 4
(1695), 12 sonate da camera; op. 5 (1700), 12 sonatas para violín solo; op. 6 (1714),
12 concerti grossi; otras 6 sonatas en trío y 3 cuartetos para tres instrumentos y bajo
continuo.

EJEMPLO 17.2 Pasaje del primer movimiento de la Sonata en trio de Corelli, Op. 3, No. 2
[Grave]
Violín I

Violín II

Violonchelo y
Órgano

7 657 65
!J: Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII 487

El concierto

Hacia finales del siglo XVII, los músicos empezaron a distinguir entre música para
conjunto de cámara, con un único instrumento por cada línea melódica, y música
para orquesta, en la cual cada parte de las cuerdas era interpretada por dos o más in-
térpretes. Hemos visto que Luis XIII de Francia (reinado, 1610-1643) estableció un
conjunto de cuerda, en esencia la primera orquesta con cuatro a seis intérpretes por
cada voz. En la década de 1670 se formaron conjuntos similares en Roma y en Bolo-
nia, seguidos de otros más en Venecia, Milán y otros lugares. En algunas ocasiones
especiales que tenían lugar en Roma, Corelli dirigía con frecuencia una orquesta de
cuarenta o más integrantes «recogidos para la ocasión», seleccionados entre los intér-
pretes al servicio de los mecenas de toda la ciudad. Mientras que algunas piezas,
como las oberturas, danzas e interludios de las óperas de Lully, estaban claramente
pensadas para orquesta, y otras, como las sonatas para violín solo de Corelli, podían
interpretarse solamente como música de ca.mara, una buena parte de la música de
los siglos XVII y XVIII podía interpretarse de ambas maneras. Por ejemplo, en una
ocasión festiva o en una gran sala, cada línea de una sonata en trío podía ser inter-
pretada por varios ejecutantes.
En las décadas de 1680 y 1690, los compositores crearon una nueva clase de
composición orquestal que pronto se convirtió en el tipo más importante de música
instrumental barroca y contribuyó a establecer la orquesta como conjunto instru-
mental más relevante. En una tradición que venía de largo de adaptar términos vie-
jos a usos nuevos, el género nuevo fue denominado concerto (o concierto). Como el
concierto vocal, reunía dos fuerzas contrastantes en un todo armónico, a modo de
versión instrumental del procedimiento del concertato. Combinaba esta textura con
otros rasgos apreciados en la época: una melodía florida sobre un bajo firme, una or-
ganización musical basada en la tonalidad y múltiples movimientos con tempos, es-
tados de ánimo y figuraciones contrastantes. Los conciertos estaban estrechamente
relacionados con las sonatas y desempeñaban funciones parecidas: se interpretaban
en ceremonias públicas, entretenimientos y reuniones musicales privadas, y podían
sustituir también elementos de la misa.
En torno a 1700 los compositores escribían tres tipos de conciertos. El concierto
orquestal era una obra en varios movimientos que ponía de relieve la parte del pri-
mer violín y del bajo, lo que distinguía al concierto de la textura más contrapuntísti-
ca de la sonata. Los otros dos tipos eran más numerosos y, visto retrospectivamente,
más importantes. Ambos operaban sistemáticamente sobre el contraste de sonoridad
entre muchos instrumentos y uno sólo o unos pocos. El concerto grosso utilizaba un
conjunto pequeño (concertino) de i~strumentos solistas frente a un conjunto grande
(concerto grosso). El concertino constaba por lo general de dos violines, acompañados
por el violonchelo y el continuo, los mismos integrantes necesarios para interpretar
una anata en trío, aunque podían agregarse o sustituirse otros instrumentos de
cuerda o de viento. En su esencia, un concerto grosso se parece a una sonata para con-
488 Elsigloxm

junto en la cual algunos pasajes se han potenciado con múltiples intérpretes en cada
voz. El grupo más grande era casi siempre una orquesta de cuerda, usualmente divi-
dida en violines primeros y segundos, violas y violonchelos, con bajo continuo y
bajo de viola, que doblaba a los violonchelos o tocaba por separado. Tanto en el con-
cierto para instrumento solista como en el concerto grosso, la orquesta al completo
se denominaba tutti (todos) o ripieno (lleno).
La práctica de buscar el contraste entre los instrumentos solistas y una orquesta al
completo se remonta a las óperas de Lully, en las que algunas danzas incluían episo-
dios para trío de solistas de viento; a las arias de oratorio y de ópera de Stradella, y a
las sonatas para trompeta solista con orquesta de cuerda, populares en Bolonia y en
Venecia. El lenguaje estilístico y melódico de la trompeta natural, marcado por las
tríadas, las escalas y las notas repetidas, fue imitado por las cuerdas y pasó a ser ca-
racterístico de los conciertos.
Puesto que las orquestas romanas se dividían generalmente en concertino y ripie-
no, los compositores romanos mostraron su simpatía por el concerto grosso. Los
Concerti grossi, op. 6, de Corelli, escritos en la década de 1680 y publicados en ver-
sión revisada en 1714, son en esencia sonatas en trío, divididas en soli y tutti. El
grupo más grande hace eco del más pequeño, refuerza los pasajes cadenciales y pun-
túa por lo demás la estructura mediante el doblamiento de los solistas. El procedi-
miento de Corelli fue ampliamente imitado por los compositores posteriores de Ita-
lia, Inglaterra y Alemania. De hecho, una de las mejores descripciones del concerto
grosso de Corelli la realizó un alemán, el compositor Georg Muffat (1653-1704), en
la introducción a una colección de piezas propias que podían interpretarse como so-
natas en trío o como concerti grossi (véase Lectura de fuentes).
Mientras que la práctica romana trataba a la orquesta como una expansión del
concertino, en la Italia del norte los solistas eran un apéndice de la orquesta. Lo
compositores de esta región se concentraron primero en el concierto orquestal y des-
pués en el concierto para instrumento solista y en el concerto grosso. Giuseppe Tore-
lli (1658-1709), destacada figura de la escuela boloñesa, compuso obras en los tres
tipos, incluidos los primeros conciertos publicados (su Op. 5, 1692). En sus concier-
tos podemos ver una nueva posibilidad de desarrollo del concierto. Escribió conciertos
para trompeta destinados a los oficios de San Petronio y su Op. 6 (1698) contiene
dos conciertos para violín solista, quizás los primeros publicados por un compositor.
Seis conciertos más para violín y seis concerti grossi aparecieron en su Op. 8 (1709).
La mayoría de estas obras sigue un plan en tres movimientos con el orden rápido-
lento-rápido, tomado de la obertura de ópera italiana. Este esquema, introducido en
el concierto por el compositor veneciano Tomaso Albinoni (1671-1750) en su Op. 2
(1700), se convirtió en el esquema habitual de los conciertos posteriores.
En los movimientos rápidos de sus conciertos para violín, Torelli empleó a menu-
do una forma que se asemeja a la estructura de la sección A de un aria da capo (véase
arriba), que pudo haber tomado como modelo. Hay dos extensos pasajes para el so-
lista, enmarcados por un ritornello que aparece al principio y al final del movimien-
¡ 7. Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII 489

to y que reaparece, en forma abreviada y en una tonalidad diferente, entre dos pasa-
jes del solista. Los solos presentan un material enteramente nuevo, explotan con fre-
cuencia el virtuosismo del solista y modulan a tonalidades estrechamente relaciona-
das, aportando contraste y variedad. El regreso una y otra vez del ritornello ofrece
estabilidad y resolución. El procedimiento de Torelli fue desarrollado por Antonio
Vivaldi en la forma ritornello, el esquema habitual de los conciertos del siglo XVIII,
como veremos en el capítulo siguiente.

El estilo italiano

En el último tercio del siglo XVII la música italiana compartía rasgos similares en to-
dos los géneros. Los compositores buscaban que su música fuese agradable al oído,
emocionalmente expresiva, agradecida para el intérprete y capaz de hacer que éste se
luciese del modo más favorable. Tanto las voces como los instrumentos se apoyaban
en una variedad de estilos melódicos, desde la canción lírica hasta los arpegios de las
llamadas de trompeta y los elaborados pasajes de virtuosismo. El énfasis en los solis-
tas, característico desde comienzos del siglo, continuó tanto en la música vocal como
en la instrumental. La música sacra coral y las sonatas en trío constaban de voces
iguales que colaboraban entre sí, pero las arias y las sonatas a solo ponían de relieve
el virtuosismo y la expresividad de un individuo, mientras que los conciertos aporta-
ban el contraste entre voces individuales y colectivas. Lo que hoy llamamos tonali-
dad se convirtió en una enérgica fuerza organizativa; muchas piezas seguían un es-
quema similar para establecer la tónica, apartarse de ella, explorar tonalidades
cercanas y regresar a la tónica al final. En las arias, los conciertos y en otras formas,
la tónica final se recalcaba a menudo mediante una repetición (o reexposición) del
material inicial, lo cual pasó a ser un principio básico de la forma en los dos siglos si-
guientes. A partir de todas las influencias mutuas entre los géneros y entre toda la
multiplicidad de centros musicales, surgió un estilo identificable como italiano, vi-
brante y exuberante, que fue imitado en todas partes y que se convirtió en el funda-
meneo de la evolución acaecida en el siglo XVIII.

Alemania y Austria

En 1648, al final de la Guerra de los Treinta Años, una gran parte de Alemania estaba
arruinada y empobrecida. El sacro emperador romano estaba debilitado y el imperio
constaba de casi trescientas unidades independientes, desde ciudades libres autogober-
nadas, como Hamburgo y Nuremberg, a territorios gobernados por príncipes, duques,
condes, landgraves, margraves, electores, obispos y arzobispos. El mapa 17 .2 puede
sólo sugerir tal complejidad. Debido a que los estados eran relativamente pequeños y
el poder no estaba centralizado, las ciudades eran más pequeñas que las de Francia o
490 E/siglo ~

~ LECTURA DE FUENTES - - - - - - - - -- ~

Georg Muffat sobre el procedimiento de convertir sonatas en conciertos

Georg Muffat desempeñó un papel importante en la introducción de los estilos y gé-

neros italianos y franceses en Alemania. A principios de la década de 1680 visitó
Roma, donde escuchó los conciertos de Corelli. A su regreso a Salzburgo en 1682,
publicó un grupo de cinco piezas que podían ejecutarse como sonatas, pero estaban
pensadas para su realización completa como concerti grossi. Cuando las publicó en
1701 en un grupo de doce concerti grossi, explicó este método en el prólogo, dejan-
do claro que las raíces del concierto se encontraban en la sonata.

Amable lector:
Es verdad que los hermosos conciertos de nuevo cuño que me deleitaron en Roma foe-
ron para mí un gran estímulo y despertaron en mí algunas ideas que quizd no te desagra-
den. Sin otro dnimo, he procurado al menos serte útil y conveniente, ya que puede ser que
interpretes estas sonatas de diversos modos bajo las siguientes condiciones:
1. Pueden ejecutarse con sólo tres instrumentos, a saber, dos violines y un violonche/.Q o
bajo de viola como fundamento ...
2. Pueden ejecutarse con cuatro o cinco instrumentos...
3. Si, ademds, deseas oírlas como conciertos plenos con alguna novedad o variedad en
la sonoridad, puedes formar dos coros de este modo. Forma un conjunto pequeño [con-
certino] de tres o dos violines y un violonchelo o viola da gamba, con tres partes solistas,
no dobladas, que toquen todo el tiempo. De estas partes extraerds los dos violines [solis-
tas], así como los violines que serdn doblados por el conjunto grande [concerto grosso}
cuando encuentres la letra T, que significa «tutti». Hards que éstos guarden silencio en la
letra S [soli], que es cuando el conjunto pequeño tocard solo. Las violas intermedias se
doblardn en proporción a las otras partes del conjunto grande con el que tocardn, excepto
cuando encuentres la letra S, momento en el que serd suficiente que esta parte la toque un
solista sin ser doblado. Me tomé todas estas molestias con el fin de conseguir esta oportt,,w
variedad.

Del italiano en Ausserlesene Instrumental-Music (Passau, 1701), Denkmiiler der Tonkunst in Ommti<h
Xl/2, vol. 23 (Viena, 1904), 118.

Gran Bretaña. La gran mayoría de la población era campesina. Alemania no poseía in-
dustrias controladas por el Estado, como en Francia, ni el capitalismo temprano de In-
glaterra o de los Países Bajos, y estaba además limitada por un rígido sistema de gre-
mios profesionales heredados de la Edad Media, que ponía freno a la innovación.
g. Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII 491

Pero la situación no era necesariamente sombría para la música. Los gobernan-

tes mantenían celosamente su soberanía; muchos imitaban el uso de las artes por
parte de Luis XIV como modo de reafirmar el poder y el estatus. Numerosas cor-
tes estaban deseosas de contratar cantantes, intérpretes de instrumentos y compo-
sitores, aunque el número de cualquiera de las cortes no podía rivalizar con la cor-
te francesa.
Las ciudades e iglesias apoyaban la música. La mayor parte de las ciudades emplea-
ban sus propios músicos, llamados Stadtpfeifer, que poseían el derecho exclusivo de
proporcionar la música de la urbe. Tocaban música en las ceremonias públicas, los desfi-
les, las bodas y otras festividades y supervisaban la formación de los aprendices. Los
Stadtpfeifer eran hombres-orquesta, competentes en numerosos instrumentos de viento
y de cuerda y que por lo general accedían a sus puestos mediante audiciones o conexio-
nes familiares. El sistema estimulaba a familias enteras a hacer de la música un negocio
familiar, entre ellas la familia Bach, relevante ya en el siglo XVII y a punto de alcanzar
nuevas cotas en el XVIII. En algunos lugares, los corales o sonatas llamadas Turmsonaten
(sonatas de torre) se interpretaban diariamente con instrumentos de viento desde la to-
rre del ayuntamiento o de la iglesia. En las áreas luteranas, la ciudad contrataba a menu-
do directamente a los músicos de las iglesias. Algunas iglesias luteranas patrocinaban
conciertos y recitales, así como ejecuciones musicales durante los oficios divinos.
Entre todos estos músicos profesionales, los activos en las cortes ocupaban el ni-
vel social más elevado, seguidos de los empleados en las ciudades. Algunos desarro-
llaban sus carreras artísticas en un único lugar, pero otros se desplazaban de una po-
sición a otra buscando las circunstancias más ventajosas.
La ejecución de música por parte de aficionados ocupaba un lugar prominente en
la vida social. Muchas ciudades alemanas tenían un collegium musicum, asociación
de aficionados provenientes de la clase media educada que se reunían para tocar o
cantar juntos, para su propio deleite o para oír a profesionales en interpretaciones
privadas. Estos grupos se organizaban también en escuelas y una buena parte de sus
miembros eran estudiantes universitarios. En el siglo XVIII, algunos collegia daban
conciertos públicos (véase capítulo 19).
Los músicos y compositores alemanes tocaban y escribían música en casi todos
los géneros de la época, ya fuesen importados o locales. Como los ingleses, los com-
positores de Alemania se basaban en los estilos italianos, franceses y autóctonos y los
amalgamaban de nuevas maneras. La circulación de músicos de un puesto a otro, la
presencia de muchos músicos nacidos en el extranjero y la influencia de alemanes
que habían viajado o estudiado en el extranjero se combinaron para producir una
vida musical cosmopolita que caracterizaría las áreas de lengua alemana durante los
dos siglos siguientes. Como en Italia, la música de Alemania de este periodo que me-
jor se conoce es sobre todo instrumental, en especial la gran tradición de música
para órgano del norte de Alemania.
492 El siglo~

La ópera

Como vimos en el capítulo 14, los compositores italianos eran bien recibidos en las
cortes austriacas y alemanas, donde la ópera en italiano ocupaba un lugar central en
la vida musical. Además de los compositores italianos que hicieron carrera operística
en Alemania -como Cario Pallavicino (1630-1688), activo sobre todo en Dresde, y
Agostino Steffani (1654-1728), activo en Múnich y en Hannover- los composito-
res alemanes adoptaron el género. En el siglo XVIII, algunos de los compositores de
ópera italiana de mayor éxito fueron alemanes, de Handel y Hasse a Gluck y Mozart
(véanse capítulos 19, 21 y 23).
Después de algunos experimentos dispersos, la ópera en alemán tuvo su primera
sede en Hamburgo, con la apertura en 1678 del primer teatro público de ópera de
Alemania. En este próspero centro comercial, el teatro de ópera era una operación
comercial planteada para obtener beneficio mediante la representación anual de
obras atractivas para la clase media. Por deferencia con las autoridades luteranas, que
se oponían a tales esparcimientos, muchas de las óperas de los primeros años trata-
ban asuntos bíblicos. Los poetas locales tradujeron o adaptaron libretos de óperas ve-
necianas y escribieron algunas nuevas y similares en el asunto y en el plan general.
Los compositores adoptaron el estilo de recitativo de la ópera italiana, aunque eran
eclécticos en sus arias. Además de las arias italianas, generalmente en forma da capo
o da capo modificada, y de ariosos libres, escribieron ocasionalmente airs en estilo
francés y en los ritmos de las danzas francesas. También comunes a la temprana ópe-
ra alemana, especialmente en el caso de personajes cómicos o de baja clase, son las
breves canciones estróficas en el estilo popular del norte de Alemania, en las que
aparecen melodías y ritmos rápidos, enérgicos y directos. El más destacado y prolífi-
co entre los primeros compositores de ópera alemana fue Reinhard Keiser (1674-
1739), quien escribió casi sesenta obras para la escena en Hamburgo.

La canción y la cantata

Keiser y sus contemporáneos alemanes compusieron canciones y arias individuales,

así como cantatas en italiano y alemán. El más notable compositor de canciones y
cantatas fue Adam Krieger (1634-1666), de Dresde. Sus arias eran en su mayoría
melodías estróficas en un estilo simple, encantador y popular, con breves ritomello
orquestales a cinco voces, usuales en las canciones alemanas a solo.

La música sacra católica

En la música sacra, los compositores de las regiones católicas y luteranas iguieron

caminos muy diferentes, en respuesta a liturgias y tradiciones muy distintas en cada
una de las dos Iglesias.
]7. Italia V Al.emania en la segunda mitad del siglo XVII 493

El área del sur de lengua alemana, que incluía Múnich, Salzburgo y Viena, sede
de la capilla imperial, era mayoritariamente católica. Los cuatro emperadores que
reinaron allí entre 163 7 y 1740 no sólo apoyaron financieramente la música, sino
que también la alentaron con su interés y su participación efectiva como composito-
res. Como sus homólogos italianos, los compositores católicos de música vocal culti-
varon tanto el antiguo estilo del contrapunto como el nuevo estilo concertato. En
sus misas y otras obras litúrgicas, los compositores de las más ricas cortes y catedrales
entremezclaron preludios y ritornellos orquestales con coros magníficos y secciones
festivas a solo y para conjunto, todas apoyadas por un pleno acompañamiento or-
questal. En Salzburgo, cuya catedral nueva tenía cuatro galerías para el coro, se fo-
mentaba en particular la música policoral. Para el 1.100 aniversario del arzobispado
de Salzburgo, en 1682, Heinrich Biber (1644-1704) compuso la monumental Missa
salisburgensis, con sesenta cantantes y treinta y siete instrumentos, en la que cada
uno interpretaba una voz distinta de la partitura musical, dispuesta para siete grupos
dispersos por toda la catedral.

La música vocal luterana

Tras los estragos de la Guerra de los Treinta Años, las iglesias de los territorios lutera-
nos de Nemania restauraron rápidamente sus efectivos musicales. No obstante, den-
tro de la Iglesia habían surgido dos tendencias en conflicto y ambas afectaron inevi-
tablemente a la música. Los luteranos ortodoxos, que deseaban fijar la doctrina y las
formas públicas del culto, favorecieron el uso de todos los recursos disponibles de
música coral e instrumental en sus oficios. En contraste, los pietistas hicieron hinca-
pié en la devoción privada y en las lecturas de la Biblia, desconfiaron de la formali-
dad y de las artes elevadas en el culto y prefirieron la música y la poesía simples, que
expresaban las emociones del creyente individual.
Los luteranos poseían una herencia común en el coral (véase capítulo 10). Se si-
guieron componiendo nuevos poemas y melodías, muchos de ellos pensados no para
el canto de la feligresía, sino para su uso en oraciones en los hogares. El libro lutera-
no de canciones de la época más influyente fue Praxis pietatis melica (Práctica de la
piedad en la canción), de Johann Crüger, editado en 1647 y reimpreso en más de
cuarenta ediciones durante el siguiente medio siglo. Crüger compuso sus melodías
sobre un bajo cifrado y añadió alteraciones a las viejas melodías corales y modales
para adecuarlas a las incipientes convenciones de la tríada armónica.
Los centros luteranos ortodoxos formaban un ambiente favorable para el desarro-
llo del concierto sacro. La columna vertebral era el conjunto vocal concertado sobre
un texto bíblico, como habían establecido Schein, Schütz y otros músicos a princi-
pios y mediados del siglo XVII. De época más reciente era el aria a solo, normalmente
en estilo italiano, sobre un texto estrófico y no bíblico. El coral era el ingrediente
más tradicional y característicamente alemán, compuesto mediante el procedimiento
494 ElsigloX!:!!

del concertato, o bien mediante armonías simples. Los compositores se basaron a

menudo en estos elementos en sus distintas combinaciones para crear obras en múl-
tiples movimientos. Hoy tendemos a referirnos a estas obras como cantatas, pero sus
compositores las denominaron conciertos, conciertos sacros o, simplemente, «la mú-
sica» de los oficios.
Como ejemplo del coral concertado tenemos la composición Wachet aufde Die-
terich Buxtehude (ca. 1637-1707), uno de los compositores luteranos mejor cono-
cidos de la segunda mitad del siglo XVII (véase biografía). En esta obra, los instru-
mentos acompañantes, cuerdas, fagot y continuo, comienzan con una breve
sinfonía festiva sobre motivos del coral. Después, cada estrofa del texto del coral se
musicaliza con una nueva paráfrasis de la melodía, distinta de la otras en el ámbito
vocal, la figuración, el ritmo, la textura y la relación con la melodía original. El re-
sultado consiste en una serie de variaciones corales, un procedimiento frecuente en
la época.

La música luterana para órgano

La música para órgano disfrutó de una edad dorada en las áreas luteranas de Ale-
mania entre aproximadamente 1650 y 1750. En el norte, Buxtehude en Lübeck y
Georg Bohm (1661-1733) en Lüneburg, continuaron la tradición establecida por
Sweelinck y Scheidt. Un grupo central en Sajonia y Turingia incluía a Johann
Christoph Bach (1642:-1703), de Eisenach y primo del padre de J. S. Bach. Uno
de los compositores alemanes para órgano más notables fue Johann Pachelbel
(1653-1706), de Nuremberg, compositor del canon famoso hoy para tres violines y
continuo.
Los constructores alemanes de órganos de la segunda mitad del siglo XVII y de la
primera mitad del XVIII se apoyaron en elementos de los órganos franceses y holan-
deses, al igual que los compositores alemanes fusionaron los estilos italiano, francés y
del norte de Alemania. Los constructores mejor conocidos fueron Arp Schnitger
(1648-1718) y Gottfried Silbermann (1683-1753). Ellos y sus colegas emularon los
coloridos registros usados en Francia para interpretar solos y voces contrapuntísticas.
También adoptaron la práctica holandesa de dividir los tubos en un grupo principal
y grupos subsidiarios, cada uno con su propio teclado y tubos que tenían un carácter
y una función particulares. El grupo principal, el Hauptwerk o gran órgano, estaba
situado muy por encima del intérprete. Los otros grupos podían incluir un Brust-
werk, delante de él, un Oberwerk, por encima del grande, y el órgano pedal, usual-
mente dispuesto simétricamente a ambos lados del grande. Sólo los órganos alema-
nes más grandes disponían de todos estos componentes y algunos tenían, además,
un Rückpositiv u órgano coral, en la galería del coro. Incluso con un instrumento
modesto, un organista podía crear una enorme variedad de sonidos combinando de
muy diversas formas los tubos con voces de flauta, lengüeta y metal, así como las
g. Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII 495

Oieterich Buxtehude (ca. 1637-1707)

Buxtehude fue afamado como organista y compositor de música para órgano, así
como de obras vocales sacras. Sus piezas para órgano, caracterizadas por temas fuerte-
mente delineados y una interpretación virtuosa en ambas manos y en los pedales,
ejerció una poderosa influencia sobre J. S. Bach y otros compositores.
Hijo de un organista alemán activo en Dinamarca, Buxtehude fue probablemente
formado por su padre, así como en la Escuela Latina de Elsinore. Tocó el órgano en
una iglesia alemana del lugar de 1660 a 1668, cuando sucedió a Franz Tunder como
organista de la iglesia de Santa María de Lübeck, uno de los puestos musicales más
importantes y lucrativos del norte de Alemania. Más tarde se casó con la hija menor
de Tunder, Anne Margarethe, según parece una de las condiciones del cargo.
Buxtehude permaneció en Santa María durante el resto de su vida. Tocó en los ofi-
cios principales, incluidas la mañana y la tarde de los domingos y días festivos, y com-
puso la música correspondiente: solos para órgano como preludios a corales y otras
partes de los oficios, y piezas para órgano, conjunto y obras vocales para su interpreta-
ción durante la comunión.
Buxtehude adquirió fama por sus Abendmusiken, conciertos públicos de música sa-
cra vocal en Santa María, durante cinco tardes de domingo al año antes de la Navi-
dad. La entrada era gratuita y subvencionada por los comerciantes locales. Las Abend-
musiken atrajeron a músicos de toda Alemania. J. S. Bach, con tan sólo veinte años de
edad, asistió en 1705 y se dice que caminó a pie más de trescientos kilómetros para
escucharlo.
Las obras de Buxtehude están catalogadas en el Buxtehude-Werke-Verzeichnis (Ca-
tálogo de obras de Buxtehude) de Georg Karstadt, abreviado como Bux:WV.
Obras principales: Cerca de 120 obras vocales sacras, aproximadamente 40 com-
posiciones corales para órgano, 22 preludios y toccatas para órgano, 19 suites para
clave, numerosas piezas para clave, 20 sonatas para conjunto.

mixturas, en las que los tubos que sonaban sobre los armónicos añadían brillo al
tono fundamental.
La mayor parte de la música para órgano escrita para las iglesias protestantes ser-
vía como preludio para otra cosa: un coral, la lectura de las escrituras o una obra más
grande. Estas piezas eran a menudo composiciones sobre corales, o bien toccatas o
preludios que contenían fugas o culminaban en ellas.
Las tocatas de Buxtehude son representativas de las obras de los compositores del
siglo XVII alemán al presentar una serie de secciones breves en estilo libre que alter-
nan con otras más extensas en contrapunto imitativo. Llenas de movimiento y con
diversos clímax, las toccatas ponen de manifiesto una gran variedad de figuraciones y
aprovechan al máximo las cualidades idiomáticas del órgano. Su carácter caprichoso
Yextravagante las convirtió en medios ideales para la exhibición de virtuosismo en el
teclado y en los pedales. Johann Jacob Froberger (véase capítulo 1) fomentó la tocca-
496 El siglo~

ta como género y la concentración de ésta en el contrapunto imitativo. Forberger es-

tudió con Frescobaldi, y sus obras para teclado tuvieron un profundo impacto en los
compositores alemanes posteriores.
Las secciones libres simulan la improvisación mediante un ritmo irregular y con-
trastante, con un incesante flujo de notas semicorcheas, usan frases deliberadamente
irregulares o con finales inconclusos y utilizan abruptos cambios de textura, armonía
o dirección melódica. El ejemplo 17.3 muestra un pasaje típico del estilo de toccata;
se trata del Praeludium en Mi mayor, BuxWV 141, de Buxtehude. La parte virtuosa
de los pedales (el pentagrama inferior de la partitura) contiene largos trinos; cuando
el pedal sostiene un tono, de las dos manos mana a chorros un rápido pasaje con nu-
merosos cambios impredecibles de velocidad, dirección y figuración. En el extremo
opuesto está una sección posterior, libre y más lenta, marcada por retardos y cambios
pasajeros de tonalidad.

EJEMPLO 17.3 Buxtehude, Praeludium en Mi mayor, BuxWV 141, sección de toccata

En el Praeludium en Mi hay cinco secciones libres, de las cuales las dos primeras
son las más largas, las dos siguientes son transiciones relativamente breves y la última
una coda a modo de clímax. Estas secciones en estilo de toccata son el marco de cua-
tro secciones fugadas, cada una sobre un sujeto diferente y con un compás o tempo
distinto. El tratamiento es diferente en cada caso, desde fugas plenas, a cuatro voces
[! Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII 497

y con pedales en las secciones fugadas primera y última, hasta una imitación fugada
menos rigurosa, a tres voces y sin pedales en las dos intermedias. Las cuatro se fun-
den en la siguiente sección libre.
Los cuatro sujetos se muestran en el ejemplo 17.4. Todos comparten un parecido
familiar, lo que recuerda las canwnas variación de Frescobaldi y las fantasías para te-
clado de Sweelinck y Scheidt, que aplicaron la variación a los sujetos de las fugas.
Aquí, las relaciones son muy sutiles; mientras que los contornos melódicos son simi-
lares, como lo demuestra el alineamiento vertical de las notas, y reaparecen figuras
similares (marcadas con a y ben el ejemplo), un tema puede verse invertido (véanse
las notas marcadas con x), se le pueden agregar saltos (como en el tercer sujeto) y
pueden emplearse otras técnicas para proporcionar unidad y variedad.

EJEMPLO 17.4 Sujetos de la faga del Praeludium en Mi mayor, de Buxtehude

a
Primer sujeto a b
X

~ iu#f I!
X X X

l
f J F Ir
Segundo sujeto b' a'
f. j # Presto , - - - -- --,
~ [le lqi J¡J

~-#~.,.
Tc:r,l!I sujeto
X X

p([j J
X

Ja
a'
X

na 1w

i
Cua.rto sujeto
j # Allegro
b
.--------,
~ ff3 u Cf Wf J J J

En el siglo XVII, dichas piezas para teclado se denominaban «toccata», «preludio»,

<<praeludium» o algo parecido, incluso si contenían secciones fugadas . En el si-
glo XVIII, los dos tipos de sección, la fugada y la no fugada, aumentaron su longitud
y se convirtieron en movimientos separados, de manera que la estructura típica con-
sistía en una toccata o en un preludio largos y en estilo libre, seguidos de una fuga.
Los compositores escribieron fugas como piezas independientes y como secciones
dentro de preludios y toccatas. A finales del siglo XVII, «fuga» fue cada vez más la deno-
minación de piezas en contrapunto imitativo (distintas a los cánones estrictos), que
sustituyó a «ricercare», «fantasía», «capriccio» y a otros términos. Los sujetos de las fu-
gas solían tener un carácter melódico finamente cincelado y un ritmo más vivo que los
498--- ------ ------- ----------- -,_;;;e,_=~-
El siglo . u

temas de los ricercares. Como en el ricercare, las voces independientes entran por tur-
no con el tema. En una fuga, un grupo de dichas entradas se denomina una
exposición. Si la primera entrada del sujeto comienza en la nota tónica, la segunda en-
trada, denominada respuesta, empieza normalmente en la dominante, y viceversa. Con
frecuencia, los intervalos de la respuesta se modifican para adecuarse a la tonalidad. Las
otras voces alternan entonces entre sujeto y respuesta. Después de una cadencia, exis-
ten otros puntos de imitación, cada uno diferenciado de los otros por el orden de las
entradas, la altura tonal o algún otro aspecto. Las fugas del siglo XVII pueden contener
breves episodios -periodos de contrapunto libre entre las manifestaciones del sujeto.
Mientras que las tocatas, los preludios y las fugas siguieron siendo independientes
de la música vocal, las composiciones para órgano basadas en corales utilizaban las
melodías de un modo diferente. En los corales para órgano, las melodías se veían real-
zadas por la armonía y el contrapunto. Una melodía podía servir como tema de un
conjunto de variaciones corales, también llamadas partita coral, o como el ujeco de
una fantasía coral.
Una cuarta forma basada en una melodía coral era el preludio coral. Este rérmi-
no, aplicado a menudo a cualquier obra para órgano basada en un coral, lo emplea-
remos aquí para designar una pieza breve en la que toda la melodía se presenta una
sola vez de forma fácilmente reconocible. Esta forma de composición coral no apa-
reció hasta mediados del siglo XVII. El nombre sugiere una práctica litúrgica ante-
rior en la cual el organista interpretaba la melodía completa, con acompañamiento
y ornamentos improvisados, como un preludio al canto del coral por parte de la fe-
ligresía o del coro. Más tarde, cuando empezaron a escribirse, estas piezas se deno-
minaron «preludios corales», aun cuando no sirviesen ya a su propósito original.
De hecho, un preludio coral es una única variación de un coral, que puede elabo-
rarse de una de las maneras siguientes:

• Cada frase de la melodía sirve por turno como sujeto de un punto de imita-
.'
ClOn.
• Las frases aparecen por turno, usualmente en la voz superior, en notas largas
con ornamentación relativamente escasa. Cada frase está precedida de un breve
desarrollo imitativo del inicio de la frase en las otras voces, en disminución (en
notas más cortas).
• La melodía aparece en la voz superior, ornamentada de manera imaginativa, Y
las voces del acompañamiento proceden con libertad y con una gran variedad
de una frase a la siguiente. .
• La melodía es acompañada por una o más de las otras voces mediante un moti·
vo o una figura rítmica no relacionada motívicamente con la melodía en sí.

Un ejemplo del tercer tipo es el preludio coral de Buxtehude sobre Nun komm,
der Heiden Heiland (compárese ejemplo 10.lb). La frase inicial, que se muestra en el
ejemplo 17.5a, está ornamentada con notas de paso y notas auxiliares, así como con
[!:_ [tafia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII 499

trinos breves semejantes a los agréments franceses en el sonido y en la función. Cada

frase está cada vez más elaborada en su ornamentación. La última frase, que en el co-
ral original es la misma que la primera frase, se ejecuta aquí con una florida orna-
mentación italiana, que podemos ver en el ejemplo 17.5b. Al combinar un coral ale-

EJEMPLO 17.5 Preludio coral sobre Nun komm, der Heiden Heiland, de Buxtehude

a. Frase inicial, comparada con el coral original

~ &o J J J F J J J
Nun komm,
- der Hel. - den Hel. land,

b. litase final
X = nota de la mdodía del coral
JOO_ __ _ __ __ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ E_l.u.;:,:'ga::lo::..:Xl:!.!...l.!.

mán con los estilos melódicos y la elaboración típica de Francia y de Italia, esta breve
pieza ilustra a la perfección la tendencia de los compositores alemanes a aglutinar
elementos de las tres regiones.

Otra música instrumental

En la segunda mitad del siglo XVII, los organistas alemanes habían asimilado lo que
podían aprender de los modelos italianos y franceses, habían desarrollado un estilo
característico propio y se habían establecido a sí mismos como vanguardia de la
composición para órgano. En otros ámbitos de la música instrumental, el proceso de
asimilación estaba todavía en camino y los géneros practicados eran aún los de Italia
o Francia.
Froberger llevó a Alemania el estilo francés de clavecín y contribuyó a ~tablecer
la allemande, la courante, la sarabande y la giga como componentes habituales de la
suite de danzas. En sus manuscritos, Froberger termina las suites con una sarabande,
una danza lenta. En una publicación póstuma posterior, de 1693, revisó el orden de
manera que cada suite terminase con una animada giga, lo que para entonces había
pasado a ser el cierre habitual de las suites alemanas. Muchos compositores alema-
nes, incluidos Buxtehude, J. S. Bach y Handel, escribieron suites.
Impresionados por el alto nivel de interpretación de la orquesta de Lully y del
estilo musical francés que éste cultivó, numerosos compositores alemanes busca-
ron introducir estas características en su propio país. Un resultado de este esfuer-
zo fue la moda en Alemania, entre aproximadamente 1690 y 1740, de un nuevo
tipo de suite orquestal. Las danzas de estas suites, que seguían la pauta de las que
aparecían en los ballets y óperas de Lully, no aparecían en un número u orden ha-
bitual. Entre las primeras colecciones de suites orquestales se encuentran dos pu-
blicaciones tituladas Florilegium (1695 y 1698), de Georg Muffat, pionero a la
hora de introducir el estilo de Lully en Alemania, como había hecho con el de
Corelli una década antes. Muffat incluyó un ensayo con ejemplos musicales acer-
ca del sistema francés de usar el arco, la interpretación de los agréments y materia
similares.
Aunque Muffat, Buxtehude y otros compositores alemanes adoptasen la sonara
en trío, la sonata a solo atrajo un mayor interés. La sonata para violín solo había sido
siempre el principal medio de experimentación sobre los usos especiales del arco, lo
registros múltiples y todo tipo de elaboración de pasajes difíciles. Las doce sona1as
de Johann Jacob Walter (ca. 1650-1717), publicadas en 1676 bajo el título Scherzi,
se apoyan en la tradición de Biagio Marini, aunque sobrepasan a todas las demás en
su técnica brillante. Las sonatas alemanas más famosas del siglo XVII son las Rosm-
kranz-Mysterien Sonaten (Sonatas del Rosario o de los Misterios) para violín (ca.
1675), de Heinrich Biber, que representan meditaciones sobre episodios de la vi_da
de Cristo. Estas obras hacen un uso considerable de la scordatura, una afinación m-
L~Z.,;.•...;/¡;;;;ta.;;;cl.;;..;.ia_.,_y_A_lema __m_ita_d_de_l,si_.,,gl_o_XVII____ _ _ _ _ __ _____
__n_ia_e_n_la_s_.egu;,.......nda 501

usual de las cuerdas del violín para facilitar la interpretación de notas o acordes par-
ticulares. Biber fue muy apreciado como virtuoso del violín y como compositor de la
corte del arzobispo de Salzburgo; probablemente, compuso e interpretó las sonatas
como música de los oficios religiosos de la catedral de Salzburgo, que cada mes de
octubre se concentraba en los misterios del Rosario. Tanto Walter como Biber in-
tercalaban a menudo movimientos rapsódicos o secciones a modo de toccata en sus
sonatas; ambos escribieron muchos de sus movimientos más largos en la forma de
un passacaglia o un tema con variaciones, como el Passacaglia de Biber para violín
solo y sin acompañamiento.
Las sonatas del siglo XVII eran estricta música de conjunto hasta que Johann Kuh-
nau (1660-1722) transfirió el género a la música de teclado en 1692. Sus Frische
Clavier Früchte (Frescos frutos para teclado, 1696), título según parece calculado
para anunciar un género nuevo, comprenden siete sonatas en múltiples movimien-
tos. La elaborada portada, que se muestra en la ilustración 17.2, se diseñó visible-
mente para captar la atención de un intérprete aficionado al teclado. Sus seis sonatas
«bíblicas» (1700), que llevan títulos como La locura de Saúl sanada por la música y El
combate entre David y Goliat, representan historias del Antiguo Testamento contadas
por la música de manera inteligente y en ocasiones humorística.

ILUSTRACIÓN 17.2 Grabado de /,a portada de Frische Clavier Früchte, oder Sieben Sonaten, von gu-
ten Invention and Manier auff dem Claviere zu spielen (Leipzig, 1696). En el centro se ve un c/,ave, el
imtrumento preferido para interpretar en casa. Alrededor hay una profusa guirnalda de espigas, racimos de
rw!U, manzanas, pimientos y otros vegetales del campo y del jardín adornando el título.
502 El siglo -']2!

La síntesis alemana

Los alemanes habían importado modas musicales de Francia desde las canciones de
los trovadores y de Italia desde los madrigales del siglo XVI, y en cada ocasión habían
reelaborado el estilo extranjero para adecuarlo a los gustos locales. En el siglo XVII,
esta tendencia se prolongó con la adopción de los géneros de la ópera, la música sa-
cra policoral y concertada, la toccata, la suite y la sonata. Puesto que los composito-
res de los países de lengua alemana dominaron los diferentes géneros y estilos de
otras naciones y añadieron elementos de sus propias tradiciones, pusieron los funda-
mentos para el extraordinario desarrollo que tuvo lugar en el siglo XVIII, cuando los
compositores alemanes y austriacos desempeñaron un papel clave en la evolución de
la sonata y del concierto como medios de un pensamiento musical avanzado y en la
forja de un nuevo lenguaje musical internacional.

Las simientes del futuro

En la segunda mitad del siglo XVII, la música italiana alcanzó nuevas cotas, mientras
que los compositores alemanes empezaron a vislumbrar las suyas. Las cortes y ciuda-
des de toda Italia y Alemania patrocinaron la ópera italiana, que siguió siendo el gé-
nero musical de mayor prestigio durante todo el siglo XVIII. El aria da capo pasó a
ser una convención en las óperas y otras obras vocales y continuó vigente durante
casi un siglo. La sonata en trío, la sonata para violín solo y el concierto, todos de ori-
gen italiano, se convirtieron en los géneros más importantes de la música para con-
junto en ambas naciones hasta mediados del siglo XVIII. Los compositores alemanes
emularon también los estilos franceses en la música vocal y en las suites para teclado
o para orquesta. En las décadas postreras del siglo, los compositores-organistas ale-
manes habían superado a sus colegas italianos y franceses, quizá la primera vez que
Alemania se puso a la cabeza de otras naciones en un dominio musical. No sería el
último: los músicos alemanes del siglo XVIII harían de su eclecticismo una virtud
hasta eclipsar poco a poco a sus homólogos italianos en los cada vez más importante
géneros de la música instrumental.
Este medio siglo fue testigo de otros desarrollos de gran trascendencia. La tonali-
dad ejemplificada en las sonatas de Corelli resultó ser desde entonces de importancia
enorme para la música. Entre otras cosas, la dirección clara y las expectativas prede-
cibles, características de la música tonal, hicieron posibles estructuras armónicas más
complejas y, por consiguiente, formas más extensas. La sonata y el concierto fueron
los primeros géneros instrumentales en varios movimientos que no se limitaron a
reunir varias piezas pequeñas, como en la suite de danzas. Al captar el interés del
oyente por un tiempo relativamente largo sin el apoyo de un texto, estas formas pre-
pararon el terreno para las obras de concierto de los siglos posteriores, pensadas para
una escucha con absoluta atención.
[z. Italia y Alemania en la segun_da_m_i_ta_d_de_l_s1,.,,gl_o_xvz_.1_ _ ______ _ _ _ __ 503

Numerosas piezas de la época se escribieron para ocasiones específicas, para su

uso local en entretenimientos o para los oficios en las iglesias, por lo general con un
número escaso de interpretaciones. Estas circunstancias se dieron en particular en la
música vocal, fomentadas por una constante demanda de nuevas óperas, cantatas y
música sacra que se preferían a las más antiguas. La música instrumental gozó de
una vida más larga. Las sonatas y conciertos de Corelli se siguieron interpretando
durante todo el siglo XVIII e influyeron en muchos compositores, incluido Handel.
Los organistas alemanes siguieron tocando la música de Buxtehude y sus contempo-
ráneos por algún tiempo, mientras que compositores más jóvenes como J. S Bach
emularon a sus predecesores. Pero a finales del siglo XVIII, incluso Corelli se escucha-
ba en raras ocasiones. En la segunda mitad del siglo XIX, el respeto que Bach y Han-
del mostraron por sus antecesores del siglo XVII hizo aumentar el interés de músicos
y estudiosos, y condujo a la interpretación y edición de la música de Corelli, Buxte-
hude y de otros compositores de su tiempo. Desde principios del siglo XX, las sona-
tas y conciertos de Corelli han encontrado un lugar permanente en el repertorio de
concierto y la música de los organistas del norte de Alemania se ha interpretado con
frecuencia. Otras músicas de la segunda mitad del siglo XVII están disponibles en
ediciones cuidadas y en buenas grabaciones, aunque continúa siendo menos conoci-
da que la música del siglo XVIII e incluso que la del XVI.
 CUARTA PARTE

EL SIGLO XVIII
Con pocas excepciones, el repertorio habitual de los conciertos actuales comienza en
la primera mitad del siglo XVIII con Vivaldi, Bach y Handel. Y, sin embargo, en tor-
no a 1700 no se dieron grandes cambios que marcasen un nuevo estilo, como había
sucedido en 1300, 1400 y 1600. Por el contrario, la nueva generación que alcanzó la
madurez entonces estuvo marcada por el afianzamiento, la integración y el desarrollo
de ideas y tendencias introducidas durante el siglo precedente.
En términos estilísticos, a la hora de dividir el siglo XVIII es costumbre tomar
como referencia el año 1750 y considerar la primera mitad como el periodo del Ba-
rroco tardío y la segunda como el periodo Clásico, que culmina en la música de
Haydn y de Mozart. Pero, desde otro punto de vista, el siglo XVIII puede observarse
como un periodo en sí mismo, caracterizado no por la consistencia del estilo sino
por los vientos del cambio. Al leer las revistas de música y los escritos de los compo-
sitores, uno puede ver el año 1700 y los años siguientes como una polémica de un
iglo de duración acerca de qué es lo más importante en la música -una contienda
entre gustos musicales. Elementos de lo que terminaría siendo el estilo clásico están
ya presentes al inicio del siglo y ecos del Barroco perviven aún al final del mismo.
En cualquier caso, este siglo fue una de las más conspicuas épocas de la historia
de la música. Los músicos cultivaron muchos géneros nuevos, incluido el concierto
para teclado, la ópera buffa, la ópera-balada (bailad opera), la sinfonía y el cuarteto
de cuerda, y desarrollaron formas nuevas como la forma sonata y el rondó. Desde los
conciertos de Vivaldi, las fugas de Bach y los oratorios de Handel hasta los cuartetos
de cuerda y las sinfonías de Haydn y las sonatas para piano y óperas de Mozart, los
compositores de esta era crearon obras ejemplares que definieron los géneros y que
permanecen hoy en el corazón del repertorio clásico.
J8. La primera mitad del siglo XVIII en Italia
y Francia

Los compositores en torno a 1700 no inventaron técnicas, estilos y géneros nuevos

como hicieron sus predecesores un siglo antes. Por el contrario, continuaron y pro-
longaron tradiciones bien establecidas y asumieron los procedimientos y materiales
d arrollados durante el siglo XVII: la doctrina de los afectos, el bajo continuo, el
procedimiento del concertato, la tonalidad y los géneros de la ópera, la cantata, el
concierto, la sonata y la suite.
El interés por la música de la primera mitad del siglo XVIII se ha concentrado por
mucho tiempo en Vivaldi, Couperin, Rameau, J. S. Bach y Handel, cada uno de los
cuales estableció un estilo individual que combinaba de maneras nuevas elementos
de la tradición del Barroco maduro. Resulta adecuado que enfoquemos nuestra mi-
rada en particular sobre ellos y sobre los mecenas, las instituciones, los gustos y los
valores que configuraron su música, tratando la historia de cada compositor como
un estudio monográfico de la vida musical de la época. Este capítulo hablará de Vi-
valdi, de Couperin y de Rameau, representantes de Italia y de Francia, aún las nacio-
n s musicalmente más relevantes en los albores del siglo XVIII. En el capítulo siguien-
te dirigiremos nuestra atención hacia Bach y Handel, típicos músicos
gcrmanoparlantes en su síntesis de elementos de diversas tradiciones nacionales.
Como veremos en el capítulo 20, cuando estos compositores estaban todavía en la
cumbre de su carrera artística, se iniciaron ya nuevas corrientes que conducirían en
direc iones nuevas, lo que convirtió a ésta en la última generación de compositores
barrocos.
510 El siglo .n-111

Europa en un siglo de cambio

En términos políticos y sociales, como en la música, el siglo XVIII avanzó desde la

continuidad con el pasado y a través de nuevas corrientes, hasta el cambio radical.
Cuando el siglo comenzó, estaba emergiendo un equilibrio de poder en Europa
entre varios estados fuertemente centralizados, apoyado cada uno por un ejército pro-
fesional y por una burocracia gubernamental. Francia poseía el mayor ejército, aunque
el despilfarro de Luis XIV, el cual dilapidó grandes sumas en guerras en el extranjero y
en espectáculos en palacio, estaba agotando las arcas públicas, mientras sus ambiciones
de expansión eran puestas en tela de juicio por otras naciones. Gran Bretaña, formada
por la unión de Inglaterra y Escocia en 1707, poseía la armada más poderosa y la utili-
zó para arrebatar a Francia la India, Canadá y varias islas del Caribe durante la Guerra
de los Siete Años (conocida en Norteamérica como la guerra franco-india, 1756-
1763). Después de haber recuperado Hungría de manos turcas a finales del siglo XVII,
Austria -ahora Imperio austro-húngaro- vio aumentar su influencia, reflejada en la
irrupción en la segunda mitad del siglo XVIII de su capital, Viena, como capital musi-
cal de Europa. Un nuevo poder se reveló cuando Prusia se convirtió en reino en 1701
y desarrolló uno de los ejércitos más grandes y mejor entrenados del continente. En la
segunda mitad del siglo, Polonia -donde los nobles se habían resistido a la consolida-
ción del poder en manos del rey- cayó víctima de los estados centralizados que la cir-
cundaban; Prusia, Rusia y Austria se repartieron los territorios de Polonia y la borra-
ron del mapa durante más de un siglo. Para entonces, la Revolución Norteamericana
(1775-1783) y la Revolución Francesa (1789) propulsaban vientos de cambio que
convulsionarían la cultura política de Europa y de América.
La población de Europa aumentó con rapidez, especialmente después de 1750.
Las nuevas bocas eran abastecidas por un creciente suministro de comida, hecho posi-
ble gracias a métodos agrícolas mejorados, como la rotación de cultivos y los abonos
intensivos, y nuevos cultivos como la patata, introducidos desde el Nuevo Mundo.
Aunque las carreteras estaban todavía en mal estado -se requerían cuatro días para
viajar ciento cincuenta kilómetros-, el comercio se intensificó, tanto en Europa
como en Asia y en el Nuevo Mundo. Puesto que los sectores manufacturero y comer-
cial se hicieron más lucrativos, la clase media creció en tamaño y en peso económico,
mientras que la aristocracia rural perdía importancia, si bien ocupaba todavía la cima
de la escala social. Con la creciente urbanización del continente, la naturaleza comen-
zó a ser idealizada. La nostalgia de la aristocracia por la vida rural fue perfectamente
captada en las pinturas de Jean-Antoine Watteau (1684-1721), por ejemplo. Los te-
mas pastorales aparecieron asimismo con frecuencia en las obras musicales, desde las
cantatas de Scarlatti y los conciertos de Vivaldi conocidos como Las cuatro estaciones
a principios de siglo hasta la ópera de Gluck Orfeo ed Euridice y el oratorio de
Haydn Las estaciones en su segunda mitad.
Se fundaron muchas escuelas nuevas, tanto para la élite gubernamental -en las
que se impartían los tradicionales griego y latín- como para las clases medias, en las
-
JS. La primera mitad del siglo XVIII en Italia y Francia
Cronología: Italia, Francia y Europa en la primera mitad del siglo XVIII
ACONTECIMIENTOS MUSICALES
• 1703 .Antonio Vivaldi, contratado en la
Pieta
• 1711 L'Estro armonico, Op. 3, de Vivaldi
• 1722 Tratado de armonía, de Jean-Phi-
lippe Rameau
• 1724 Apoteosis de Corelli, de Fran~ois
Couperin
• 1725 Las cuatro estaciones, de Vivaldi
• 1725 Se inicia en París la serie de con-
ciertos Concert Spirituel
• 1727 Pasión según San Mateo, de
hann Sebastian Bach
• 1733 Hippolyte etAricie, de Rameau
• 1742 El Mesías, de Georg Friedrich
Handel
• 1749 Zoroastre, de Rameau
511
ACONTECIMIENTOS HISTÓRICOS
• 1701 Prusia se convierte en reino bajo
Federico I
• 1702 Primeros periódicos de aparición
diaria en Inglaterra
• 1707 Nápoles cae bajo control austriaco
• 1707 Inglaterra y Escocia, unidas oficial-
mente como Gran Bretaña
• 1711 Carlos IV, coronado como sacro
emperador romano
• 1715-1774 Reinado de Luis XV
• 1717 Viaje a Cythera, de Jean-Antoine
Watteau
• 1719 Robinson Crusoe, de Daniel Defoe,
primera novela en inglés
• 1726 Los vi11jes de Gulliver, de Jonathan
Swift
• 1727-1760 Reinado de Jorge II de Ingla-
terra
Jo-
• 1734 Cartas filosóficas, de Voltaire
• 1740 Federico el Grande, coronado rey
de Prusia
• 1749 Tom ]ones, de Henry Fielding
• 1756-1763 Guerra de los Siete Años
512
-
El siglo XV¡¡¡

que se impartía una educación más práctica. Federico el Grande de Prusia (r. 1740-
1786) y la emperatriz María Teresa de Austria (r. 1740-1780) procuraron implantar
la educación primaria para todos los niños, si bien sólo obtuvieron un éxito parcial.
Hacia 1800, la mitad de la población masculina de Inglaterra y de Francia sabía leer
y las mujeres, que usualmente aprendían en los hogares, se estaban aproximando a
los hombres. Los periódicos de aparición diaria se crearon en Londres en 1702 y se
propagaron rápidamente a otras ciudades. De los libros baratos en edición rústica a
los tomos encuadernados en piel, se publicaron, compraron, leyeron y prestaron
cada vez más libros. Las novelas pasaron a ser la forma más popular de literatura, in-
cluidos Robinson Crusoe (1719) de Daniel Defoe y Tom Jones (1749) de Henry Fiel-
ding. En los cafés públicos, donde se encontraban las sociedades de ilustrados, y en
los salones, reuniones en hogares privados auspiciadas por mujeres acomodadas, las
personas discutían vehementemente sobre los acontecimientos, las ideas, la literatura
y la música del momento. Dentro de este interés en expansión por el conocimiento,
pensadores como Voltaire ( 1694-1778) intentaron analizar asuntos sociales y políti-
cos por medio de la razón y de la ciencia, generando el movimiento intelectual co-
nocido como Ilustración (que trataremos en el capítulo 20).
En Londres, París y en otras grandes ciudades, el apoyo de la clase media a músi-
cos y compositores creció en importancia. El público demandaba constantemente
música nueva. Pocas obras sin importar el tipo eran interpretadas durante más de
dos o tres temporadas; de los compositores se esperaba que suministrasen nuevas
piezas en cada nueva ocasión. Esta presión incesante explica la ingente producción
de muchos compositores del siglo XVIII y la celeridad desmedida con la que trabaja-
ban.
La demanda de música nueva sirve también para explicar las cambiantes modas
en el estilo musical. El siglo XVIII se ha dividido con frecuencia en el estilo barroco y
el estilo clásico, aunque ambos coincidiesen en el tiempo, como veremos en los capí-
tulos siguientes. De hecho, la historia de la música de este siglo puede verse como
una larga polémica acerca del gusto y el estilo, expuesta a menudo de manera literal
en periódicos, revistas, salones y cafés.

La música en Italia

En Italia, la ópera siguió siendo el género más prestigioso -y más costoso- de mú-
sica, aunque la música instrumental, en especial el concierto, iba ganando terreno.
Los principales centros musicales eran Nápoles, Roma y Venecia, capitales de los es·
tados más poderosos de la península.
!!!: La primera mitad del siglo XVIII en Italia y Francia 513

Nápoles

El sur de Italia, posesión española desde principios del siglo XVI, cayó bajo control
austriaco en 1707; posteriormente, en 1734, se convirtió en un reino independiente
gobernado por el hijo del rey de España. Su capital, Nápoles, era una de las ciudades
más grandes de Italia y sede de una efervescente vida musical.
Nápoles poseía cuatro conservatorios, hogares para niños pobres y huérfanos,
especializados en la enseñanza musical. Con el paso de los años, la instrucción
musical se volvió poco a poco tan importante como el caritativo propósito origi-
nal, y los conservatorios acogieron también a estudiantes que pagaban por las
clases. Los alumnos desarrollaban carreras musicales por toda Europa y contri-
buían a divulgar la ópera y la música instrumental italianas por todo el conti-
nente.
La mayoría de los estudiantes de los conservatorios eran cantantes, muchos de
ellos castrati. Hacia la segunda mitad del siglo XVII, los papeles masculinos más
destacados en las óperas se escribían casi siempre para castrati, cuya potente capa-
cidad pulmonar los convertía en solistas ideales, y cuyas voces, ágiles y poderosas,
eran altamente apreciadas. Si bien la mayor parte de los castrati trabajaron como
músicos de iglesia, cientos de ellos cantaron en los escenarios de ópera de toda Eu-
ropa. Unos pocos se convirtieron en superestrellas internacionales y recibieron in-
gentes honorarios, como por ejemplo Farinelli (Cario Broschi, 1705-1782), quien
pasó su adolescencia y se formó en Nápoles (véanse La música en su contexto e
ilustración 18. 1).
La ópera era la médula de la vida musical napolitana gracias al apoyo de sus go-
bernantes y de otros mecenas. Alessando Scarlatti, que escribía una o más óperas al
año, era el compositor más relevante. Mientras que los tipos nuevos de ópera cómi-
ca, cantada en dialecto napolitano, adquirían popularidad e inspiraban a imitadores
en Europa (véase capítulo 20), una nueva clase de óperá seria italiana apareció asi-
mismo en la década de 1720, codificada por el libretista Pietro Metastasio (1698-
1782). Tanto la ópera cómica como la seria de la época continuaron siendo prácti-
cas habituales de la ópera barroca, mediante la alternancia de recitativos y arias da
capo.

Rmna

La ópera era menos central en Roma debido al apoyo a otros géneros y a las críti-
cas ocasionales en su contra. Ricos mecenas patrocinaban regularmente academias
en las que sus músicos interpretaban cantatas, serenatas, sonatas y conciertos. El
apoyo de pudientes mecenas atrajo a intérpretes de instrumentos de toda Italia y
Alemania, haciendo de Roma un buen campo de entrenamiento de los mismos.
Entre otros, se contaban los virtuosos del violín Francesco Geminiani (1687-
i.!_4 _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ __ _ E_'l_si..._gl..;.
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LA MÚSICA EN SU CONTEXTO

La voz de Farinelli

La voz de castrato parte del mismo impulso que motiva hoy a los atletas a tomar
hormonas y esteroides: el deseo de controlar y manipular la naturaleza con el fin de
ampliar las capacidades del intérprete. La cada vez mayor demanda por parte d 1
público de ópera de superestrellas virtuosas y el surgimiento a su vez de ciertos o-
listas castrados de fama y fortuna estimuló la producción de castrati por toda Italia,
especialmente entre las familias pobres, que vieron un modo posible de mejorar sus
miserables condiciones de vida. No obstante, aunque miles aspirasen al estrellaco,
sólo unos pocos alcanzaron la fama de Farinelli, cuya carrera artística lo llevó de
triunfo en triunfo por todas las capitales operísticas de Europa. Su voz fue legenda-
ria por su ámbito, pues abarcaba más de tres octavas, y por el control de la respira-
ción, que le permitía sostener una nota durante un minuto entero antes de volver a
inspirar. Charles Burney, el agudo observador y escritor del siglo XVIII, nos ayuda a
comprender por qué Farinelli se convirtió en semejante estrella internacional:

Tenia diecisiete años cuando partió [de Nápoles] para establecerse en Roma, don-
de, durante la ejecución de una ópera, se producía cada noche una disputa entre él _V
un afamado intérprete de trompeta; esto, al principio, parecía algo amistoso y mera-
mente deportivo, hasta que el propio auditorio comenzó a interesarse por la contienda
y a tomar partido: después de que cada uno expandiese una nota por separado, ma,,i-
festando el poder de los pulmones de cada uno, e intentase rivalizar con la brillantrz y
la fuerza del otro, comenzaron a expandir y a hacer vibrar notas simultdneamentt,
por terceras, y las prolongaron durante tanto tiempo, mientras los oyentes los contem-
plaban expectantes, que ambos parecían exhaustos; y, en efecto, el trompetista, complr-
tamente agotado, claudicó pensando que, en cualquier caso, su antagonista estarla km
cansado como él y que la batalla concluirla en empate; cuando Farinelli, con una son-
risa en el semblante y mostrando que únicamente se habla lucido a su costa todo ti
tiempo, empezó de repente y acto seguido, con renovado vigor, y no sólo expandio t
hizo vibrar la nota, sino que recorrió las divisiones mds rdpidas y difíciles [pasajes de
escalas] y sólo fae silenciado por la aclamación del público. De este periodo puede da-
tarse la superioridad que mantuvo siempre sobre todos sus contemporáneos*.

1762) y Pietro Locatelli (1695-1764), que llegaron a Roma como adolescence..

asimilaron la tradición de interpretación y composición de Corelli y más tarde
desarrollaron sus carreras artísticas en Londres y en Ámsterdam, respectivamente,
haciendo aún más profundo el ya fuerte impacto del estilo de Corelli en el norte
de Europa.
J!_~·..;La=-,:;,.P;...ri_m_e_ra_m_it._a_d_d._e_l_si..,_gl_o_XVI_'L_I_en_It_a_li_a _,_y_R_r_
'tln_c_ia_ _ _ _ _ _ _ _ _ ___ __ 515_

La pintura que mostramos aquí

representa a Farinelli según apare-
ció en 1734, afio de su debut en
Londres, en la Ópera de la Nobleza
-la compafiía rival de la de Han-
del (véase p. 559)- dirigida por
Nicola Porpora, que había sido
profesor de Farinelli en N ápoles. El
retrato nos proporciona una buena
idea de los rasgos característicos fí-
sicos típicos de los castrati: rasgos
faciales algo afeminados, una cabe-
za pequefia y una piel suave, pálida
y carente de barba; un pecho gran-
de, caderas bien redondeadas y
hombros estrechos. Algunos escri-
tores contemporáneos hablaron
también de una estatura bastante
alta, algo inusual en el siglo XVIII, y ILUSTRACIÓN 18.1 Farinelli, el más famoso,
d su tendencia a la obesidad. Ade- virtuoso y admirado de los castrati, en un retrato de
más de ilustrar estas características Bartolomeo Nazarí, 1734.
generales, el retrato presenta a Fari-
nelli, el singular virtuoso, como
una presencia imponente, exquisi-
tamente conjuntado en brocado, con adornos de piel en terciopelo y encaje, su
mano derecha apoyada sobre un clave, como reconociendo la que había sido la
herramienta principal de su formación. Podemos asumir a partir de esta pose au-
toritaria e incluso arrogante que para entonces había alcanzado ya la cima de sus
éxitos. De hecho, se retiró de los escenarios sólo tres afios más tarde, a la edad de
treinta y dos afios, tras ser invitado en Madrid, donde permaneció las dos décadas
siguientes al servicio de los reyes de Espafia.-BHR.

* Charles Burney, The Present State of Music in France and Ita/y, en Percy A. Scholes, ed.,
Dr. Burneys Musical Tours in Europe, vol. 1 (Londres· Oxford University Press, 1959), 153-155.

¼necia

Al inicio del siglo XVIII, Venecia vio declinar su poder político y económico, aunque
siguió siendo la ciudad de mayor glamour de Europa. Estaba llena de viajeros atraí-
dos por su vida colorida y exuberante. Los músicos cantaban en las calles y canales,
516 ELsigloXlJ!.!.

Antonio Vivaldi (1678-1741)

Vivaldi fue uno de los compositores más prolíficos y originales de su época y su in-
fluencia fue profunda en los compositores posteriores.
Nacido en Venecia, el mayor de nueve hijos de un violinista de san Marcos, Vivaldi
se formó para la música y para el sacerdocio, una combinación nada inusual en la épo-
ca. Debido al hecho de ser pelirrojo, fue conocido como il prete rosso (el sacerdote rojo).
En 1703, año en que fue ordenado, pasó a ser maestro de violín del Pío Ospedale
della Pieta, un hogar de niños pobres y huérfanos. Más tarde fue contratado como
concertino, una posición de mayor responsabilidad, permaneciendo en la Pieta hasta
1740, con algunas interrupciones en sus servicios.
Como la mayoría de sus contemporáneos, Vivaldi compuso cada obra para u.na
ocasión definida y para unos intérpretes particulares. Para la Pieta compuso oratorios,
música sacra y especialmente conciertos. También cumplió con cuarenta y nueve en-
cargos de óperas, la mayor parte para Venecia y algunas para Florencia, Ferrara, Vero-
na, Roma, Viena y otros lugares. Entre 1713 y 1719, los teatros de Venecia llevaron a
escena más obras suyas que de ningún otro compositor. Por regla general, supervisaba
en persona la puesta en escena de sus óperas, por lo que con frecuencia se encontraba
ausente de la Pieta durante largos periodos. Durante una estancia de dos años en
Roma (1723- 1724), los gobernantes de la Pi eta le solicitaron que compusiera dos
conciertos nuevos al mes por cierta suma, encargo que correspondió durante los seis
años siguientes; este acuerdo es uno de los signos más claros de la estima suscitada por
Vivaldi como compositor, diferente de su papel como profesor y como intérprete.
También escribió sonatas y conciertos por encargo y para ser publicados.
En la década de 1720, Vivaldi tomó a la contralto Ana Giro como alumna de can-
to (y, según se rumoreó, como amante, aunque él lo negó). En 1737 fue censurado
por llevar una conducta impropia de un sacerdote. Para entonces su popularidad con
respecto al público veneciano había decrecido, por lo que buscó cada vez más encar-
gos en otros lugares, viajando a Ámsterdam en 1738 y a Viena en 1740. Gracias a su
música, ganó enormes sumas de dinero, pero casi todo lo gastó en vida pues, cuando
murió en Viena en 1741, recibió un funeral de indigentes.
Obras principales: Alrededor de 500 conciertos (incluidas Las cuatro estaciones),
16 sinfonías, 64 sonatas a solo, 27 sonatas en trío, 21 óperas conservadas, 38 canearas
y cerca de 60 obras vocales sacras.

los gondoleros tenían su propio repertorio de canciones, los aficionados cocaban Y

cantaban en academias privadas y los empresarios de ópera competían por disponer
de los mejores cantantes y compositores.
Los festivales públicos, más numerosos en Venecia que en cualquier otro lugar,
continuaban desplegando ocasiones de esplendor musical. La ciudad tomaba muy
en serio y con orgullo su música sacra, su música de cámara y su ópera. Durante el
siglo XVIII, Venecia no tuvo nunca menos de seis compañías de ópera, las cuales ac-
!.§· La primera mitad del siglo XVIII en Italia y Francia 517

~ LECTURA DE FUENTES - - - - - - - - - - -

Los conciertos en el Pio Ospedalle della Pieta

El francés Charles de Brosses recorrió Italia en 1739-1740 y escribió sus impresiones

en cartas a amigos, recopiladas más tarde para su publicación. Su relato sobre los
conciertos en el Pío Ospedalle della Pieta, donde Vivaldi supervisó largo tiempo la
música instrumental, nos ofrece una semblanza de la institución y de los conciertos
interpretados por sus residentes, aunque Brosses se equivocó al llamarlas monjas.

Una música trascendental de aquí es la de los hospitales [orfanatos}. Existen cuatro, todos
ellos para niñas ilegítimas o huérfanas o niñas cuyos padres no estdn en condiciones de
mantenerlas. Se costean con el erario público y proveen una formación única para la ex-
celencia musical Así, ellas cantan como dngeles y tocan el violín, la flauta, el órgano, el
violonchelo o el fagot. En pocas palabras, no hay instrumento lo bastante grande para
que le tengan miedo. Viven enclaustradas a la manera de las monjas. Sólo interpretan
música y cada concierto es ofrecido por cerca de cuarenta muchachas. Os juro que no hay
nada tan encantador como ver a estas monjas jóvenes y bellas en sus hdbitos blancos, con
un ramillete de granadas sobre su cabeza, manejando la orquesta y llevando el tiempo
con toda la gracia y precisión imaginables. Sus voces son adorables por su calidad y clari-
dad, porque aquí no saben nada de la rotundidad ni del sonido alargado como un hilo a
la manera francesa.
El hospital al que voy con mayor frecuencia es el de la Pieta, donde el entretenimiento
es fantdstico. Primero por la perfección de las sinfonías. ¡Qué interpretación tan recta! Sólo
aquí se puede oír el primer golpe de arco -el primer acorde de una pieza atacado por to-
das las cuerdas como una sola, de lo cual se vanagloria falsamente la Ópera de París.

Charles de Brosses, L1talie y a cent ans ou Lettres écrites d1talie a quelques amis en 1739 et 1740, ed. M.
R Colomb, vol. 1 (París: Alphonse Levavasseur, 1836), 213-214.

tuaban en conjunto durante treinta y cuatro semanas al año. Entre 1700 y 1750, el
público veneciano escuchó diez óperas nuevas cada año, y el recuento es incluso ma-
yor en la segunda mitad del siglo.

A1ttonio Viva/di

t.l compositor italiano más conocido del siglo XVIII fue Antonio Vivaldi (1678-
1741), quien nació y desarrolló la mayor parte de su carrera artística en Venecia
(véase biografía, p. 516). Virtuoso violinista, profesor de maestros y popular compo-
518

sitor de ópera, de cantatas y de música sacra, es conocido hoy sobre todo por sus
conciertos, que suman alrededor de quinientos.
El principal cargo ocupado por Vivaldi, entre 1703 y 1740, fue el de profesor,
compositor, director de orquesta y superintendente de instrumentos musicales del
Pio Ospedalle della Pieta. La Pieta era uno de los cuatro «hospitales» de Venecia,
hogares de niños y niñas huérfanos, ilegítimos o pobres, gestionados como interna-
dos restrictivos y que proporcionaban una excelente instrucción musical a niñas
con talento. Estas instituciones eran parecidas a los conservatorios de Nápoles, ex-
cepto en que las carreras de intérprete de instrumento o de músico de iglesia no
eran accesibles a las mujeres; antes de que se permitiese a las muchachas dejar el
hospital, éstas tenían que prometer no tocar nunca en público. La educación musi-
cal de las niñas tenía otros propósitos: ocupar su tiempo, hacerlas más deseables de
cara a las perspectivas matrimoniales o prepararlas para la vida conventual y conse-
guir donaciones para los hospitales mediante presentaciones regulares. Los oficios
divinos con música en la Pieta y en otros lugares de Venecia atraían a un gran audi-
torio; los viajeros escribieron entusiasmados acerca de estas ocasiones (véase Lectura
de fuentes).
La posición de Vivaldi le exigía el mantenimiento de los instrumentos de cuerda,
enseñar a sus alumnas a tocarlos y componer sin cesar música nueva para que ellas la
interpretasen. Escribió oratorios y música para la misa y las vísperas, incluido su co-
nocido Gloria en Re mayor, aunque la mayor parte de sus obras para la Pieta fueron
instrumentales, en particular conciertos para los festivales eclesiales. Los conciertos
eran adecuados como ningún otro género para intérpretes de distintas capacidades,
ya que los mejores podían exhibir su pericia en las partes a solo, mientras que aque-
llos de menor nivel podían tocar en la orquesta.

Los conciertos de Vivaldi

Los conciertos de Vivaldi poseen frescura en la melodía, brío en el ritmo, un hábil

tratamiento del color del solista y de la orquesta y una claridad de la forma que lo~
ha convertido en eternos favoritos. El trabajo en la Pieta, el hecho de tener intérpre-
tes de buen nivel a su disposición y la necesidad de producir música a un ritmo pro-
digioso fueron factores que procuraron a Vivaldi un taller de experimentación del
concierto. El secreto del éxito de Vivaldi, y de la profunda influencia ejercida e
otros compositores, consistió en una receta simple pero flexible que le permitió con·
seguir una extraordinaria variedad a través de una siempre cambiante combinación
de unos pocos elementos básicos.
Vivaldi consiguió una notable gama de colores y sonoridades gracias a diferente
agrupamientos de los instrumentos solistas y orquestales. Su orquesta de la Pieu
constaba probablemente de veinte o veinticinco instrumentos de cuerda, con un cla-
ve o un órgano en el continuo. Las cuerdas estaban divididas, según una dispo ición
J.§, La primera mitad del siglo XVlll en Italia 2' Francia 519

que ha llegado a ser habitual, en violines I y II, vi~las, violonchelos y bajos de viola
(que por lo general doblaban a los violonchelos) . Este era siempre el grupo nuclear,
si bien en muchos conciertos Vivaldi requirió también flautas, oboes, fagotes o
trompas, cualquiera de los cuales podía usarse como instrumento solista o dentro del
conjunto. También empleó especiales efectos de colorido, como el pizzicato o las
cuerdas con sordina.
Alrededor de 350 conciertos de Vivaldi son para orquesta con un instrumento
solista -más de dos tercios de los mismos para violín, pero muchos también para
fagot, violonchelo, oboe, flauta, viola d' amore, flauta de pico o mandolina. Los con-
ciertos para dos violines dan a ambos solistas la misma prominencia y originan la
textura de un dueto para dos voces agudas. Los conciertos que requieren varios ins-
trumentos solistas no son concerti grossi como los de Corelli, en los que la orquesta
tiene la función de doblar y reforzar el concertino de dos violines y violonchelo; por
el contrario, los de Vivaldi exhiben la misma oposición entre los solistas virtuosos y
la orquesta que en sus conciertos a solo. También conocemos unos sesenta concier-
tos para orquesta (sin instrumentos solistas).
Salvo excepciones ocasionales, Vivaldi siguió el plan en tres movimientos intro-
ducido por Albinoni: un movimiento rápido inicial, un movimiento lento en la mis-
ma tonalidad o en una estrechamente relacionada (relativo menor, dominante o sub-
dominante) y un movimiento rápido final en la tónica, a menudo más breve y vivaz
que el primero. Al utilizar este formato de un modo tan consistente, Vivaldi contri-
buyó a establecerlo como estándar de los conciertos de los tres siglos siguientes.
Vimos en el capítulo 17 que Torelli estructuró los movimientos rápidos de sus
conciertos como la sección A de un aria da capo, con un ritornello al principio, en el
medio y al final, enmarcando dos largos episodios del solista. Los conciertos de Vi-
valdi expandieron este esquema, dando lugar a lo que hoy se conoce como forma ri-
tornello. Consiste menos en un molde formal que en un procedimiento o conjunto
de pautas que permiten grandes posibilidades de variación:

• Los ritornellos de la orquesta completa alternan con episodios del solista o de

los solistas.
• El ritornello inicial está compuesto de varias unidades pequeñas, por lo general
de una longitud de dos a cuatro compases, algunas de las cuales pueden repe-
tirse o variarse. Estos segmentos pueden separarse uno del otro o combinarse
de nuevas maneras sin perder su identidad como ritornello.
• Las posteriores apariciones del ritornello son generalmente parciales, compren-
diendo únicamente una o más de las unidades, en ocasiones variadas.
• Los ritornellos son postes indicadores dentro de la estructura tonal de la música
que confirman las tonalidades a las que la música modula. Las apariciones pri-
mera y última están en la tónica; por lo menos una (de ordinario la primera en
una tonalidad nueva) está en la dominante; las otras pueden estar en tonalida-
des próximas relacionadas.
520 ElsigloXVf!.!.

• Los episodios solistas se caracterizan por el virtuosismo y la interpretación idio-

mática; en ocasiones repiten o varían elementos del ritornello, aunque a menu-
do exponen escalas, arpegios u otras figuraciones. Muchos episodios modulan a
una tonalidad nueva, que se ve confirmada por el siguiente ritornello. Algunas
veces el solista interrumpe o toca alguna parte del ritornello concluyente.

Todos estos puntos están ilustrados en los dos movimientos rápidos del Concierto
para Violín y Orquesta en La menor, op. 3, No. 6, de Vivaldi, cuyas formas se presen-
tan en el diagrama de la ilustración 18.2. El ejemplo 18.1 presenta el ritornello inicial
del primer movimiento. Cada uno de los segmentos, señalados con una letra, posee un
carácter individual y fuertemente perfilado que lo hace fácil de recordar. Cada uno es
una unidad armónica separada, lo que permite a Vivaldi separar y recombinar los seg-
mentos más adelante. En ambos movimientos, las posteriores apariciones del ritornello
son sólo parciales, mientras que algunas varían los motivos del ritornello original,
como hacen algunos de los episodios solistas. En los episodios se introducen nuevas fi-
guraciones, como se muestra en el ejemplo 18.2, lo que produce una variedad aún ma-
yor dentro de una estructura claramente entendida; un pasaje explota las cuerdas abier-

PRIMER MOVIMIENTO

Sección Rit Epi Rit Epi Rit Epi Rit Epi Rit Epi Rlt

Motivos ABCC' A,N K nuevo, X ABA"' nuevo A nuevo C' B' ce

Tonalidad La menor mod La menor mod Mi menor mod La menor Mod La menor

Compás 1 13 21 24 35 45 58 60 68 71 75

TERCER MOVIMIENTO

Sección Rit Epi Rit Epi Rit Epi Rit Epi Rit Epi c..dCI1011
(con solos)

Motivos iA.BABCDEF A,B' AA e DEF" F", nuevo AAC' nuevo ABC' nuevo lind,
nuevo FAAC DEF" r
Tonalidad La menor mod Mi menor Mi menor La menor moda Do mayor La menor La menor La menor l.imd!Of
Do mayor Mi menor
La menor

Compás 1 30 50 55 62 71 91 109 115 138 13

ILUSTRACIÓN 18.2 Formas de ritornello en el Concierto en La menor, op. 3, No. 6, de Viva/di.

18. La primera mitad del siglo XVIII en Italia y Francia 521

EJEMPLO 18.1 Ritornello inicial del Concierto en La menor, op. 3, No. 6, de Viva/dí, primer
movimiento

A
l'1 • • • • • f!.fl.• ~- • ~,._. - B
••••
Violín solista
Violines I & II v

Violas
l'1
(f)
- - --
v ......, ......, - - 11- -
-
r
*
Violonchelos,
: • • • •
contrabajos y
-
~

concinuo

ras del violín (afinado Sol-Re'-La'-Mi'' para realizar saltos impresionantes. Como es tí-
pico en Vivaldi, la alternancia entre tutti y solo no se detiene cuando la música regresa
a la tónica cerca del final del movimiento; en el primer movimiento, los episodios apa-
recen entre las unidades sucesivas del ritornello y, en el movimiento final, la orquesta y
el solista alternan a la hora de presentar los segmentos del ritornello final.
El resultado en cada caso es un movimiento único en la forma, aunque la estrategia
global es claramente la misma. Lejos de seguir un plan de manual, las estructuras de ri-
tornello de Vivaldi muestran una variedad casi infinita en la forma y en el contenido.
EJEMPLO 18.2 Ejemplos de la figuración de los episodios solistas del Concierto en La menor.
op. 3, No. 6, de Vivaldi, primer movimiento '

Vivaldi fue el primer compositor de conciertos en hacer movimientos lentos tan

importantes como los rápidos. Su movimiento lento consta usualmente de una me-
lodía cantable, expresiva y de amplio aliento, como un aria o un arioso operístico en
tempo de adagio y a cuya figuración ya rica de por sí se esperaba que el intérprete
añadiese nuevos ornamentos. Algunos movimientos lentos son transcompuestos,
mientras que otros utilizan un ritornello simplificado o una forma en dos partes. El
movimiento lento del op. 3, No. 6 es algo inusual, pues los instrumentos del bajo y
el continuo guardan silencio, mientras que los solistas están acompañados úni a-
mente por las cuerdas superiores que tocan tonos prolongados.
Vivaldi dijo una vez que podía componer un concierto en menor tiempo que lo
que un copista tardaba en escribir las voces por separado. Una razón era que la for-
ma ritornello le permitía prolongar movimientos relativamente largos a partir de una
cantidad pequeña de material que él repetía, transponía, variaba y recombinaba.
Tanto en los movimientos rápidos como en los lentos utilizó con frecuencia secuen-
cias, dando lugar a varios compases a partir de un breve motivo y creando cierto dra-·
matismo mediante una fuerte progresión de acordes, como en el segundo segmento
del ejemplo 18.1, construido sobre una progresión alrededor del círculo de quintas.
A pesar de su dependencia de las fórmulas, lo más asombroso de los conciertos de
Vivaldi es su variedad y su gama expresiva. Sus obras se conocían por la espontanei-
dad de sus ideas musicales, sus claras estructuras formales, las armonías convincen·
tes, las texturas variadas y los ritmos enérgicos. Estableció una tensión dramática en·
tre solo y tutti, sin conceder únicamente al solista una figuración contrastante, como
ya había hecho Torelli, sino dejando que el solista sobresaliese como una per onali-
dad musical.
!J!.· La primera mitad del siglo XVIII en Italia 1'. Francia 523

Vivaldi compuso muchos de sus conciertos para la Pieta, aunque escribió tam-
bién por encargo y consiguió ciertos ingresos mediante la publicación de sus obras.
Nueve colecciones de sus conciertos (op. 3-4 y op. 6-12) se publicaron en Ámster-
dam, las siete últimas según parece impresas por cuenta del editor en lugar de estar
subvencionadas por el compositor o por un mecenas como era lo usual: esto de-
muestra la estima que el editor tenía por Vivaldi y refleja la inmensa popularidad
de sus conciertos, especialmente en el norte de Europa. A algunas de sus coleccio-
nes les dio títulos curiosos, en parte para atraer a los compradores: op. 3, L'estro ar-
monico (La inspiración armónica, 1711); op. 4, La stravaganza (La extravagancia,
1716); op. 8, Il cimento dell'armonia e dell'inventione (Los cimientos de la armonía
y de la invención, 1725) y op. 9, La cetra (La cítara, 1727), una evocación de la
Grecia antigua. Algunos conciertos individuales llevaban también títulos y progra-
mas. Los más famosos son los cuatro primeros conciertos del op. 8, conocidos
como Las cuatro estaciones. Cada uno está acompañado de un soneto, quizás escrito
por el propio Vivaldi, que describe la estación; estos conciertos representan con cla-
ridad las imágenes de la poesía, aprovechando la variedad posible gracias a las for-
mas ritornello.

La posición e influencia de Vívaldi

La música de Vivaldi refleja los cambios estilísticos de la primera mitad del siglo
XVIII. En el extremo más conservador están sus sonatas en trío y a solo, que emulan
el estilo de Corelli. La mayor parte de sus conciertos formaron parte de la corriente
estilística dominante y respondían con frecuencia a las tendencias contemporáneas,
dando origen a alguna de ellas. Sus óperas reflejaban las convenciones y tendencias
de su época, pero su vitalidad rítmica, su invención temática y su estilo individual
las dotaron de cierto atractivo, obteniendo gracias a ellas encargos desde Roma hasta
Praga. Su música sacra delata la influencia de los estilos operísticos entonces al uso y
de sus propios conciertos: su Beatus vir para coro y orquesta está en la forma de ri-
tornello con solistas vocales en los episodios y su Gloria en Re mayor contiene varios
movimientos cuyos ritornellos instrumentales suenan como los de un concierto y
alternan con arias estándar y fugas corales. En el extremo más progresista están los
movimientos finales de sus conciertos para instrumento solista, los conciertos or-
questales y la mayor parte de sus sesenta sinfonías -obras que establecen a Vivaldi
como fundador de la sinfonía clásica (véase capítulo 21).
La influencia de Vivaldi en la música instrumental es igual a la de Corelli, una
generación más tarde. Su codificación de la forma ritornello proveyó de un modelo a
los compositores de conciertos posteriores. Sus sucesores admiraron y emularon sus
temas concisos, la claridad de la forma, la vitalidad rítmica y el flujo lógico de ideas
musicales. Entre aquellos que aprendieron de Vivaldi se encuentra J. S. Bach, quien
realizó arreglos para clave de al menos nueve conciertos de Vivaldi, incluidos cinco
524 El siglo XVIII

del op. 3. En el curso del siglo XVIII, los compositores de conciertos adoptaron y de--
sarrollaron la concepción dramática vivaldiana del papel del solista.

La música en Francia

Mientras que Italia poseía numerosos centros culturales, Francia tenía sólo uno: Pa-
rís, la capital y, con diferencia, la metrópoli más grande. Los músicos de las provin-
cias soñaban con hacer carrera en París, donde mecenas, editores y un público en-
tusiasta esperaban oír y ver la música más reciente. Sólo allí podía un compositor
cosechar un gran éxito y conseguir una reputación a escala nacional. Aunque otras
ciudades organizaban series de conciertos en las que podían presentarse aficionados,
París era la sede de las más prestigiosas organizaciones de conciertos, como el Con-
cert Spirituel, una serie de conciertos públicos fundada en 1725. La corte del rey
Luis XV (r. 1715-1774) continuó apoyando a los músicos, pero sin dominar ya la
vida musical como lo había hecho la corte de su bisabuelo Luis XIV. En su lugar,
una serie más amplia de mecenas e instituciones apoyaban a músicos y composi-
tores.

La reconciliación de los estilos francés e italiano

Desde el siglo XVII, la música italiana era considerada en Francia una influencia ex-
tranjera, aceptada por unos y rechazada por otros. La música italiana más reciente
podía oírse en París, en particular las sonatas y conciertos de Corelli, Vivaldi y de
otros compositores, mientras se discutía constantemente en salones y publicaciones
sobre los méritos relativos a los estilos francés e italiano. Louis Nicolas Clérambault
(1676-1749), que publicó cinco libros de cantatas entre 1710 y 1726, hacía alternar
los recitativos a la manera de Lully con arias italianas. Jean-Marie Leclair (1697-
1764), el principal compositor francés de sonatas para violín, combinaba lo que
consideraba la pureza clásica de Corelli con la elegancia y la dulzura de la melodía, la
perfecta claridad de la textura y de la forma y la ornamentación refinada de la músi-
ca francesa.

Franfois Couperin

Entre aquellos que más activamente pedían la fusión de los gustos francés e italiano
se contaba Frarn_;:ois Couperin (1668-1733). Su carrera refleja la creciente difusión
del mecenazgo en Francia: fue organista del rey y en la iglesia de San Gervais de Pa-
rís, aunque ganó mucho dinero enseñando el clave a miembros de la aristocracia Y
publicando su propia música. Sus órdenes musicales o suites, publicadas entre 1713
!!!· La primera mitad del siglo XVIll en Italia y Francia 525

~ LECTURA DE FUENTES--- - - - - - - --

Couperin acerca de la unión de los estilos italiano y francés

Franc;ois Couperin fue uno de los compositores más destacados de Francia, especial-
mente de música para clave o para conjunto de cámara. En una época en la que los
partidarios de la música francesa e italiana debatían sobre sus méritos respectivos en
conversaciones y publicaciones, Couperin escogió una senda intermedia, argumen-
tando que ambos estilos deberían fusionarse.

Los estilos italiano y francés han dividido por largo tiempo la República de la Música en
Francia. En lo que a mí respecta, he considerado siempre las cosas según sus méritos, sin
pensar en el compositor o en la nación. Las primeras sonatas italianas que aparecieron en
París hace mds de treinta años y que me alentaron a comenzar a componer por mí mismo
no tenían, a mi juicio, nada que envidiar a las obras de Monsieur de Lully ni a aquellos
de mis antecesores, que serdn siempre mds admirables que imitables. Así, por un derecho
que mi neutralidad me confiere, navego bajo la feliz estrella que me ha guiado hasta
ahora.
Puesto que la música italiana tiene derecho de antigüedad por encima de la nuestra,
al final de este volumen se encontrard una gran sonata en trío titulada La apoteosis de
Corelli. Una baja autoestima me persuadió a presentarla en partitura. Si algún día mi
musa se supera a sí misma, osaré emprender algo similar en el estilo del incomparable
Lully, aunque sus obras solas deberían ser suficientes para inmortalizarlo.

De Frarn;:ois Couperin, Prefacio, Les goúts-réünis (París, 1724).

y 1730, consistían en colecciones sueltas de piezas en miniatura, la mayor parte en

ritmos de danza y en forma binaria, aunque altamente estilizados y refinados, pensa-
dos para el entretenimiento de intérpretes aficionados. Absolutamente francesas aun-
que individuales en su estilo, la mayoría de estas piezas llevan títulos evocativos. El
Vingt-cinquieme ordre (Orden vigésimo quinto, 1730), por ejemplo, contiene La vi-
sionnaire (La visionaria), una obertura francesa algo enigmática; La mystérieuse (La
misteriosa), una allemande; La Montflambert, una tierna giga denominada así proba-
blemente por la esposa del vendedor del vino del rey; La muse victorieuse (La musa
victoriosa), una danza rápida en compás ternario; y Les ombres errantes (Las sombras
errantes), que refleja su título mediante una sincopada voz intermedia que ensom-
brece la melodía superior formando cadenas de retardos. El libro de Couperin L'art
de toucher le clavecín (El arte de tocar el clave, 1716) es una de las fuentes más im-
portantes de práctica interpretativa del Barroco francés.
526 El sigl.o
-
YV/1/

En su música de cámara, Couperin sintetizó el estilo francés y el italiano. A través

de los títulos, prefacios y de la elección de los contenidos de sus colecciones publica-
das, proclamó que la música perfecta sería una unión de los dos estilos nacionales
(véase Lectura de fuentes). Admiró la música tanto de Lully como de Corelli y cele-
bró ambas en diversas suites para dos violines y clave: Parnassus, o La apoteosis de Co-
relli (1724) y La apoteosis de Lully (1725). En la segunda obra se representa a Lully
reuniéndose con Corelli en el monte Parnaso para interpretar una obertura francesa
y después una sonata en trío. Couperin fue el primer y más importante compositor
francés de sonatas en trío a partir de 1692. Su colección Les nations (Las naciones,
1726) consta de cuatro órdenes; cada uno consta de una sonata de iglesia en varios
movimientos seguida de una suite de danzas, de manera que combinan los géneros
más característicos de Francia e Italia en un único conjunto de obras. También escri-
bió doce suites que llamó concerts para clave y varias combinaciones de instrumen-
tos; cada una consta de un preludio y de varios movimientos de danza. Tituló los
primeros cuatro Concerts royaux (Conciertos reales, publicados en 1722), porque
fueron interpretados ante Luis XIV Couperin publicó los ocho últimos en una co-
lección titulada Les goúts-réünis (Los gustos reunidos, 1724), lo que significaba que
éstos reunían los estilos francés e italiano.

fean-Philippe Rameau

Jean-Philippe Rameau (1683-1764) desarrolló una carrera artística inusual, ejerció

como organista en provincias durante dos décadas, obtuvo reconocimiento como
teórico de la música a los cuarenta años y se hizo famoso como compositor a los cin-
cuenta (véase biografía). Atacado entonces por su radicalismo, fue impugnado veinte
años más tarde como reaccionario. Sus escritos fundaron la teoría de la música conal
y sus óperas lo convirtieron en el más importante sucesor de Lully.

Teoría de la armonía

La teoría de la música ocupó a Rameau durante toda su vida. Inspirado por las obra
de Descartes y de Newton, Rameau enfocó la música como una fuente de datos em-
píricos que podían explicarse sobre principios racionales. Describió su metodología
en su Traité de l'harmonie (Tratado de armonía, 1722), una de las obras teóricas más
influyentes jamás escritas.
La deuda de Rameau para con Descartes puede detectarse en su intento de fun-
damentar la práctica de la armonía sobre las leyes de la acústica. Consideró la tríada
y el acorde de séptima los elementos primordiales de la música y derivó ambos de las
consonancias naturales de la quinta justa, la tercera mayor y la tercera menor.
En la formulación de Rameau, cada acorde posee un tono fundamental, equiva-
lente en la mayoría de los casos a lo que hoy se llama su fundamental (la nota más
J!_, La primera mitad del siglo XVIII en Italia y Francia 527

Jean-Philippe Rameau (1683-1764)

Prácticamente desconocido hasta los cuarenta años de edad, Rameau emergió en edad
tardía como el teórico de la música más significativo de su época y como el composi-
tor francés más destacado. A la edad de cincuenta y sesenta años escribió las óperas y
ballets que le hicieron famoso.
Rameau nació en Dijon, en Borgoña (Francia central y del este), el séptimo de
once hijos. De su padre, organista, recibió Rameau su primera y, por lo que sabemos,
única instrucción musical. Asistió a la escuela jesuítica y más tarde visitó Italia como
adolescente por un tiempo breve.
Tras dos décadas de ocupar puestos como organista en Clermont, París, Dijon y
Lyon, se estableció de manera permanente en París en 1722, a la busca de mejores
oportunidades. Su obra pionera, el Traité de l'harmonie (Tratado de armonía), publi-
cado ese año, le otorgó pronto un gran renombre como teórico. Se ganó la vida ense-
ñando armonía y tocando el bajo continuo, aunque no pudo encontrar una plaza
como organista hasta 1732. En 1726, a la edad de cuarenta y dos años, se casó con
una cantante y clavecinista de diecinueve años, Marie-Louise Mangot, con la que
tuvo cuatro hijos en las dos décadas siguientes.
Su éxito como compositor llegó de manera tardía y gradual. Publicó algunas can-
tatas y dos libros de piezas para clave en la década de 1720. Conoció a mecenas que
lo apoyaron, como por ejemplo el príncipe de Carignan. Su primera ópera, Hippolyte
et Aricie (1733), empezó a edificar su reputación como compositor; a ésta le siguieron
otras cuatro óperas y ópera-ballets en los seis años siguientes. A mediados de la déca-
da de 1730 consiguió el mecenazgo del acaudalado recaudador de impuestos Alexan-
dre-Jean-Joseph Le Riche de la Poupliniere, cuyas reuniones atraían a aristócratas, ar-
tistas, personalidades literarias (Voltaire y Jean-Jacques Rousseau), aventureros
(Casanova) y músicos. Rameau estuvo al servicio de su mecenas como organista y con
diversas funciones hasta 1753; ciertos miembros del círculo de La Poupliniere se con-
virtieron en entusiastas partidarios de Rameau. En 1745, el rey de Francia le otorgó
una pensión anual. Los pocos años posteriores fueron los más productivos y exitosos;
llegó a componer once obras dramáticas en 1749. Dado su tardío comienzo, a la edad
de cincuenta años, resulta notorio que se representasen más de veinticinco de sus ba-
llets y óperas, superando a todo compositor francés del siglo XVIII.
Los escritos polémicos y ensayos teóricos ocuparon los últimos años de Rameau.
Murió en París en 1764, a la edad de ochenta y un años. Batallador hasta el final, in-
cluso en su lecho de muerte tuvo la fuerza para reprocharle al sacerdote que le admi-
nistraba los santos óleos su canto deficiente.
Obras principales: 4 tragédies en musique (Hippolyte et Aricie, Castor et Pollux,
Dardanus y Zoroastre), otras seis óperas, Les Indes galantes y otras seis ópera-ballets,
7 ballets, piezas para clave, sonatas en trío, cantatas y motetes.
528 El. siglo x•'!!!.

grave cuando el acorde se dispone en una serie de terceras). En una serie de acordes,
la sucesión de estos tonos fundamentales es el bajo fundamental. En términos mo-
dernos, Rameau estaba afirmando que un acorde mantiene su identidad a través de
todas sus inversiones y que la armonía de un pasaje se define por la progresión de las
fundamentales y no por la nota más grave que esté sonando en ese momento. Estos
conceptos, hoy díacingredientes básicos de la teoría de la música, fueron revoluciona-

EJEMPLO 18.3 Recitativo de Hippolyte et Aricie, de Rameau, con el bajo fundamental

Fedra
Ah! _ _ si vous e-tes é-qui - ta-bles, Ne ton-nez

Violín 1

Violín 2

Violas

Bajos y
continuo
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Bajo fundamental q !
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1 L___.Jl........._____:e:
'---' = progresión por quinta descendente o cuarta ascendente

gloi- re d'un hé - ros que l'in-jus-tice op-pri-me,Vous de-mande un jus - te se - «ruta.

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¡Ah!, Si sois ecudnimes, ¡no tronéis mds sobre mí! La gloria de un héroe oprimido por la injusticia
os ruega un justo socorro.
y. La primera mitad del siglo XVIII en Italia y Francia 529

ríos en su época. El ejemplo 18.3 muestra el bajo fundamental de un pasaje de la

ópera de Rameau, Hippolyte et Aricie, de 1733.
Para Rameau, la música era impulsada hacia delante por la disonancia y alcanza-
ba el reposo en la consonancia. Los acordes de séptima originaban disonancia, y las
triadas, consonancia. Acuñó los términos de tónica (la nota principal y el principal
acorde de una tonalidad), de dominante (la nota y el acorde una quinta justa por en-
cima de la tónica) y de subdominante (la nota y el acorde una quinta por debajo de
la tónica); estableció estos tres acordes como los pilares de la tonalidad y relacionó
otros acordes con éstos, formulando las jerarquías de la tonalidad funcional. En el
sistema de Rameau, la progresión más fuerte entre dos acordes se produce desde un
acorde de séptima sobre la dominante a una tríada sobre la tónica, con notas diso-
nantes que resuelven por grados conjuntos y el bajo fundamental que desciende una
quinta (o asciende una cuarta). Otras progresiones de quinta descendente son casi
igual de fuertes y de hecho el movimiento por quintas descendentes es más común
que ningún otro. Mediante tales progresiones, el bajo fundamental da a la música
coherencia y dirección y contribuye a definir su tonalidad. Nótese en el ejemplo
18.3 que todos menos dos de los movimientos del bajo fundamental se producen
por quintas descendentes (marcadas mediante corchetes) , lo que permite que se esta-
blezcan las tónicas provisionales de Do menor y de Si bemol mayor, mientras que
los acordes de séptima coadyuvan a que la música progrese hasta que se consuma la
cadencia. Rameau reconoció que una pieza podía cambiar de tonalidad, un proceso
denominado modulación, pero consideró que cada pieza tenía una tónica principal
respecto de la cual otras tonalidades eran secundarias.
Las teorías de Rameau se han convertido en lugares comunes aprendidos por
todo estudiante de música, de manera que supone un ejercicio de imaginación histó-
rica poder captar lo importante que fueron en su día. La mayoría de los elementos
habían sido descritos por teóricos anteriores, pero Rameau fue el primero en reunir-
los en un sistema unificado. Al vivir en una época en la que el concepto de leyes uni-
versales de la naturaleza estaba de moda, Rameau encontró en la música de algunos
de sus contemporáneos -Corelli el más destacado de entre ellos- prácticas armó-
nicas que podían describirse conforme a leyes universales. Otros escritores divulga-
ron sus ideas y, en la segunda mitad del siglo XVIII, su concepción era ya el paradig-
ma primordial de todo músico docente.

l as óperas

Rameau escribió diversas colecciones de música para clave, un conjunto de sonatas

en trío y alguna música vocal sacra y profana, pero adquirió su mayor fama como
compositor de obras escénicas. Desde temprana edad, Rameau aspiró a componer
óperas, si bien el monopolio de la Académie Royale de Musique hacía imposible la
puesta en escena de óperas fuera de París. Cuando se estableció allí en 1722, escribió
530 Elsqrlo~

airs y danzas para algunas comedias musicales, piezas con diálogo hablado interpre-
tadas en los teatros populares. Por último, en 1733, representó en París su ópera
Hippolyte et Aricie, la cual suscitó a la vez admiración y controversia y consolidó su
reputación como compositor. A ella le siguió una serie de éxitos, incluida la ópera-
ballet Les Indes galantes (Las Indias galantes, 1735) y la ópera Castor et Pollux (1737),
considerada generalmente su obra maestra. Tras un periodo relativamente estéril, a
comienzos de la década de 1740 tuvieron lugar sus años más productivos, de la co-
media Platée (1745) a la ópera trágica Zoroastre (1749), la más importante de las
obras tardías de Rameau.
Desde el principio, las óperas de Rameau provocaron una tormenta de crítica y
controversia. La «intelectualidad» de París se dividió en dos bandos ruidosos, uno
que apoyaba a Rameau y otro que lo atacaba como subversor de la buena e invetera-
da tradición de ópera francesa de Lully. Los lullistas encontraban la música de Ra-
meau difícil, forzada, grotesca, densa, mecánica e innatural -en una palabra, barro-
ca. Rameau repuso, en el prólogo a su ópera-ballet Les Indes galantes, que él había
«procurado imitar a Lully, no como un copista servil sino tomando, como él, la na-
turaleza en sí misma -tan bella y tan simple- como modelo». Cuando la discre-
pancia entre lullistas y ramistas se volvió encarnizada, la creciente popularidad de
Rameau provocó numerosas parodias de sus óperas -imitaciones ligeras o adapta-
ciones de los originales. En la década de 1750, durante la lucha entre críticos acerca
de los méritos relativos a la música francesa e italiana, conocida como Querella de
los Bufones (véase capítulo 20), Rameau se había convertido ya en el compositor
vivo francés más eminente, exaltado como el campeón de la música francesa por la
misma facción que veinte años antes lo había hostigado por no escribir como Lully.
Las obras teatrales de Rameau se parecen a las de Lully en diversos aspectos: am-
bos compositores hacen uso de una declamación realista y de una notación rítmica
precisa en los recitativos; ambos mezclan el recitativo con airs, coros e interludios
instrumentales más melodiosos y formalmente organizados; y ambos incluyen largos
divertissements. Pero dentro de este marco general, Rameau introdujo numerosos
cambios.
Las líneas melódicas ofrecen un notable contraste. El Rameau compositor practi-
có constantemente la doctrina del Rameau teórico, según la cual toda melodía está
enraizada en la armonía. Muchas de sus frases melódicas son palmariamente triádi-
cas y dejan claras las progresiones armónicas que las sostienen. Las relaciones orde-
nadas dentro del sistema tonal de dominantes, subdominantes y modulaciones go-
biernan la armonía. Rameau extrajo sus recursos de una rica paleta de acordes y
progresiones, incluidas las cromáticas, diversificó su estilo mucho más que el de
Lully y consiguió fuerza dramática mediante disonancias expresivas y muy intensas
que impulsaban la armonía hacia delante.
Rameau hizo su contribución más original en las secciones instrumentales de sus
óperas -oberturas, danzas y sinfonías descriptivas que acompañaban la acción sobre
el escenario. Los franceses valoraban la música por su poder de representación y Ra-
!]:._ La primera mitad del siglo XVIIT en Italia y Francia 531

meau fue el paladín de los pintores sonoros. Sus imágenes musicales abarcan desde
graciosas miniaturas a amplias representaciones de truenos (Hippolyte et Aricie,
acto I) o de terremotos (Les Indes galantes, acto II). La representación se ve a menu-
do realzada por una orquestación original, particularmente independiente en las vo-
ces de viento-madera.
Como Lully y otros compositores franceses, Rameau minimizó el contraste entre
recitativo y airen comparación con los compositores italianos. Una y otra vez se mo-
vió con soltura entre los estilos para adecuarse a la situación dramática. Los efectos
más poderosos se consiguen frecuentemente por el uso combinado de solista y coro.
Los coros siguieron siendo prominentes en la ópera francesa, mucho después de no
usarse ya en Italia, y son numerosos en todas las obras de Rameau.
Los minutos finales del acto IV de Hippolyte et Aricie ilustran el alto dramatismo
que Rameau era capaz de conseguir mediante la combinación de todos estos elemen-
tos. A un divertissement de cazadores y cazadoras le sigue repentinamente una trage-
dia, tan rápidamente que el auditorio tiene poco tiempo para reubicarse. Las cuerdas
palpitantes representan un mar embravecido, mientras que las escalas raudas en la
flauta y en los violines evocan los vientos procelosos. Un monstruo aparece y el coro
solicita ayuda de la diosa Diana, cantando por encima de la orquesta. Hippolyte
sube para combatir al monstruo, mientras su querida Aricie tiembla de miedo; ellos
cantan también sobre la orquesta, en una textura de recitativo acompañado tomada de
la ópera italiana contemporánea. El monstruo exhala llamas y humo, después
desaparece y la orquesta cesa abruptamente. Cuando el humo se disipa, Aricie
ve desesperada que Hippolyte se ha ido y el coro comenta la tragedia mediante una
homofonía conmovedora y llena de disonancias. La rápida yuxtaposición de estilos
continua cuando Fedra, la madrastra de Hippolyte, entra en escena, escucha la noti-
cia del coro y lamenta una muerte de la que se siente responsable. Si bien no emplea
un air de pleno aliento -de hecho, uno tal sería inapropiado-, segmentos breves
de melodía semejantes al air se entremezclan con un recitativo mesurado y no mesu-
rado, con y sin orquesta, sobre variados estilos de acompañamiento, donde cada ele-
mento está perfectamente situado para contribuir al máximo efecto dramático.

Reputación

Rameau fue una de las personalidades musicales más complejas y productivas del si-
glo XVIII. A sus sesenta años de edad, era el más honrado y admirado músico de
Francia, mientras que sus óperas se representaban con frecuencia años después de su
primera producción. Todas sus obras ejemplifican los rasgos franceses de claridad,
garbo, moderación, elegancia e interés por lo pictórico. Él es un caso único entre los
grandes compositores por ser analista tanto como creador.
532 El sigk, ..\ v,11

Un público voluble

Cuando Vivaldi falleció, los gustos habían empezado a cambiar, el público dirigía u
atención a otros compositores y su música desapareció de los escenarios. En la se-
gunda mitad del siglo XVIII fue prácticamente olvidado. Pero su influencia sobre
Bach fue señalada por los estudiosos del siglo XIX y su importancia en la evolución
del concierto se demostró a comienzos del siglo XX. El interés por la música de Vi-
valdi, especialmente por sus conciertos, se intensificó por el descubrimiento en los
años veinte de lo que hubo de ser la colección de partituras propia del artista. La
prominente editorial italiana Ricordi comenzó a publicar la totalidad de su música
instrumental en 1947, motivada en parte por el deseo de reivindicar la gloriosa tra-
dición del Barroco italiano, oscurecida por los compositores alemanes tardíos. Vival-
di es hoy considerado un compositor consagrado junto a Bach y a Han.del, además
de una figura central en nuestra imagen de la música del Barroco. Sus conciertos pa-
recen casi ineludibles, desde conciertos públicos y grabaciones a películas y músicas
comerciales, así como el aprendizaje de jóvenes intérpretes de instrumentos de cuer-
da. Sus óperas y otras composiciones se están redescubriendo ahora, aunque se escu-
chan aún en raras ocasiones.
La música para clave de Couperin fue bien conocida en vida del compositor, en
Inglaterra y Alemania tanto como en Francia, pero más tarde fue pasando de moda.
Rameau murió famoso, con algunas óperas todavía presentes en los repertorios de
los teatros, pero el gusto cambió en la década de 1770 y sus óperas desaparecieron
poco a poco de los escenarios. Su música para clave continuó en circulación y fue
ampliamente interpretada por las generaciones sucesivas. En la segunda mitad del si-
glo XIX, las composiciones de Couperin y de Rameau se editaron y despertaron un
nuevo interés, en particular sus obras para clave, como modelos ejemplares de una
música francesa que podía competir con los alemanes Bach y Handel. Entre 1895 y
1924 se editó una edición completa de la música de Rameau, seguida de las obras
completas de Couperin en 1932-1933. Su música es menos omnipresente que la de
Vivaldi, aunque haya encontrado su grupo de devotos incondicionales y entusiastas,
especialmente en Francia. Mientras tanto, la reputación de Rameau como teórico
nunca disminuyó; su concepción se convirtió en el fundamento de la mayor parte de
escritos acerca de la música, así como de su enseñanza desde su época hasta el mo·
mento presente.
19. Compositores alemanes del Barroco tardío

Durante el siglo XVIII, por primera vez en la historia, los compositores más relevantes
de Europa procedían de países germanohablantes. Telemann, Handel, los miembros
de la familia Bach, Haydn, Mozart alcanzaron prominencia no por la invención de
géneros nuevos, como los italianos habían hecho en los dos siglos precedentes, sino
por la síntesis de elementos de las tradiciones italiana, francesa, alemana, entre otras
tradiciones nacionales, de fértiles y nuevas maneras. El secreto alemán consistía en el
equilibrio del gusto entre las tendencias autóctonas y las influencias foráneas. Italia-
nos y franceses se habían habituado a resistirse a las ideas extranjeras y ningún com-
positor de ambos países pudo igualar la reputación internacional de Vivaldi o de Ra-
meau hasta el siglo XIX. Inglaterra se convirtió en una colonia para los músicos
extranjeros y siguió siéndolo hasta el siglo XX. Sólo los compositores alemanes y aus-
triacos buscaron de manera consistente una amplia aceptación mediante la combina-
ción de los mejores rasgos de las diversas naciones.
Este capítulo se centra en J. S. Bach y en Handel, los compositores de habla ale-
mana más conocidos de la primera mitad del siglo XVIII. Empleándolos como base
de un estudio monográfico para explorar las condiciones musicales de Alemania e
Inglaterra, examinaremos cómo cada uno encontró posibilidades de mecenazgo en
una diversidad de fuentes, tuvo que escoger entre gustos, valores y estilos distintos
que competían entre sí en la música y se topó tanto con el éxito como con el fracaso.

Los contextos de la música

En el siglo XVIII, la Europa central de habla alemana continuaba dividida en cientos

de entidades políticas, de los grandes estados de Austria, Sajonia y Brandemburgo-
Prusia a los pequeños principados y ciudades independientes. Cada uno de ellos
534,_ __ _ _ _ __ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _El_s:"""igl
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apoyaba la música. Algunos gobernantes siguieron el ejemplo de Luis XIV de desple-

gar su poder y riqueza mediante el mecenazgo de las artes, como hicieran los sacros
emperadores romanos en Viena, los electores de Sajonia en Dresde y el rey Federi-
co II (el Grande) de Prusia (r. 1740-1786) en Berlín. Los gobiernos de las ciudades
eran también relevantes a la hora de contratar a los músicos, especialmente en las
áreas luteranas, donde el consejo municipal era a menudo responsable de la contra-
tación de los directores musicales de las iglesias.
Un fenómeno interesante en la Alemania del siglo XVIII era el número de aristó-
cratas que se dedicaron ávidamente al ejercicio de la música como intérpretes y com-
positores. Johann Ernst, príncipe de Weimar (1696-1715), fue violinista y compuso
obras instrumentales de las cuales se publicaron seis conciertos. Federico el Grande
interpretaba regularmente sonatas y conciertos para flauta en conciertos privados
que tenían lugar en sus aposentos y compuso conciertos para flauta, arias y otras
músicas. Su hermana, Anna Amalia, princesa de Prusia (1723-1787), tocaba el clave
y el órgano, compuso música vocal e instrumental y compiló una gran biblioteca de
partituras. Su sobrina, Anna Amalia, duquesa de Sajonia-Weimar (1739-1807), fue
intérprete de teclado, compositora e importante mecenas de músicos y literatos. Sus
obras principales son dos Singspiels (obras teatrales habladas con música) sobre tex-
tos de Goethe. Muchos otros aristócratas fueron intérpretes aficionados y entusiastas
y se comportaron con frecuencia como mecenas particularmente generosos.
Gran Bretaña era una monarquía unificada, si bien desde las revoluciones del si-
glo XVII el poder y la riqueza de la casa real estaban bastante limitados. En ocasiones,
ni siquiera se pagaban los salarios relativamente bajos de los músicos de la corte.
Con el fin de mantener a los músicos a su servicio, el rey tuvo que permitirles ganar
un dinero extra fuera de sus funciones oficiales. La presencia en Londres de intérpre-
tes de calidad, mal pagados e infrautilizados condujo al desarrollo del concierto pú-
blico. La nobleza también apoyaba la música. Muchos nobles habían visitado Italia
en su juventud para aprender su idioma, sus artes y su cultura, costumbre conocida
como realizar el «gran tour». A su regreso de Italia, emulaban a los aristócratas italia-
nos empleando músicos domésticos y contribuyendo a financiar la ópera italiana.
Los músicos complementaban sus puestos como asalariados por medio de con-
ciertos públicos, un factor cada vez más importante de la vida musical de Alemania e
Inglaterra, y mediante la venta de sus composiciones para ser publicadas. Los ingre-
sos por las publicaciones eran todavía muy limitados; el sistema de pago de derecho
de autor por las ventas no se había desarrollado aún, de manera que un compositor
recibía simplemente por parte del editor una tarifa global por todos los derechos d
una partitura. Además, las leyes sobre derechos de reproducción (copyright) eran
aún muy endebles y los editores con frecuencia copiaban y editaban piezas sin pagar
al compositor. Bajo estas circunstancias, nadie podía ganarse la vida únicamen t
como compositor.
19, Compositores alemanes del Barroco tardío 535

Un gusto mixto

Durante siglos, los alemanes se habían interesado por la música de otras naciones: la
polifonía flamenca, la música para teclado holandesa e inglesa, los madrigales, óperas
y conciertos italianos y las óperas, suites orquestales y música para clave y laúd fran-
cesas. Los músicos alemanes se formaban a menudo en más de un estilo. Los compo-
sitores estudiaban música de otros países siempre que podían e importaban géneros,
estilos y técnicas foráneas. Estos antecedentes diversos permitieron a los composito-
res alemanes una gran flexibilidad a la hora de extraer elementos de las distintas tra-
diciones y de adaptarlos o fusionarlos para adecuarlos a un propósito o a un público
concreto. Más que cualquier otro rasgo, esta síntesis de tradiciones dio a la música
de los compositores alemanes del siglo XVIII su amplio atractivo.
Un prototipo de este eclecticismo estilístico fue Georg Philipp Telemann (1681-
1767), considerado por sus contemporáneos como uno de los mejores compositores
de la época. Fue también el más prolífico, con más de tres mil obras en su haber. Es-
cribió en todos los géneros y compuso treinta óperas, cuarenta y seis Pasiones, más
de mil cantatas de iglesia y cientos de oberturas, conciertos y obras de cámara. En
1729, describió su estilo como una mezcla de muchos:

Lo que he conseguido con respecto al estilo musical es bien sabido. Primero vino el estilo polaco, se-
guido del .francés, los estilos sacro, de cdmara y operístico y {por último} el estilo italiano, que ac-
tualmente me ocupa mds que los otros.

Casi todos los estilos de entonces pueden encontrarse en la música de Telemann.

Contribuyó a establecer el estilo característico alemán de su tiempo, una síntesis del
contrapunto alemán con los rasgos de las otras naciones que menciona. Su objetivo
de agradar a los distintos gustos y de escribir para la capacidad de buenos intérpretes
aficionados o de profesionales de nivel medio facilitó a la música de Telemann una
amplia aceptación. Sus obras fueron publicadas tanto en París como en Alemania y
adquiridas por músicos, desde Italia e Inglaterra hasta España y la península escan-
dinava. La preferencia de Telemann por la simplicidad lo hizo mucho más popular
en su época que J. S. Bach, aunque fue más tarde ignorado y menospreciado en el si-
glo XIX. El interés por su música fue resurgiendo gradualmente en el siglo XX y Tele-
mann recuperó lentamente su talla como uno de los grandes compositores de su
tiempo.

Johann Sebasrian Bach

La posteridad ha elevado a Johann Sebastian Bach (1685-1750) a la cúspide de los

compositores de todas las épocas. Su posición actual contrasta con su reputación en
vida, cuando adquirió renombre en la Alemania protestante como virtuoso del órga-
536 ElsigloXY!f!.

Cronología: Compositores alemanes del Barroco tardío

ACONTECIMIENTOS MUSICALES ACONTECIMIENTOS HISTÓRICOS

• 1700 Johann Sebastian Bach estudia en

Lüneburg
• 1703 Georg Friedrich Handel se trasla-
da a Hamburgo
• 1703 Antonio Vivaldi, contratado en la
Pieta
• 1707 Inglaterra y Escocia se unen oficial-
mente como Gran Bretaña
• 1708 Bach se convierte en organista de
la corte del duque de Weimar
• 1711 Rinaldo, de Handel, estrenada en
Londres
• 1714 El elector de Hannover es corona-
do como Jorge I de Inglaterra
• 1717 Bach, contratado como maestro
de capilla en Cothen
• 1722 Tratado de armonía, de Jean-Phi-
lippe Rameau
• 1722 El clave bien temperado, Libro I,
de Bach
• 1723 Bach se convierte en cantor de la
iglesia de Santo Tomás (Thomaskirche)
de Leipzig
• 1724 Giulio Cesare, de Handel
• 1725 Gradus ad Parnassum, de Fux
• 1727-1760 Reinado de Jorge II en Ingla-
terra
• 1727 Pasión según san Mateo, de Bach
• 1728 The Beggar's Opera, de John Gay
• 1733 Hippolyte et Aricie, de Jean-Philip-
pe Rameau
• 1733 La serva padrona, de Giovanni
Battista Pergolesi
• 1740 Federico el Grande, coronado rey
de Prusia
• 1742 E/Mes/as, de Handel
• 1747 La ofrenda. musical, de Bach
19, Compositores alemanes del Barroco tardío 537

no y escritor de obras eruditas de contrapunto, aunque una cantidad relativamente

pequeña de su música fue publicada o circuló en manuscrito. En el curso de su ca-
rrera artística, Bach abarcó todos los estilos, formas y géneros principales de su tiem-
po {con excepción de la ópera), los fusionó de nuevas maneras y los desarrolló ulte-
riormente. El resultado es una música de una riqueza sin precedentes. Aunque
algunos oyentes del siglo XVIII encontraron su música recargada o forzada y ya había
pasado de moda en el momento de su muerte, siempre fue estimado por los entendi-
dos. El resurgir y la publicación de sus obras en el siglo XIX le trajo legiones de admi-
radores, intérpretes y oyentes, desde los músicos más relevantes del momento al pú-
blico en general.

Bach en el trabajo

Bach fue un músico trabajador que compuso en primera instancia para satisfacer las
necesidades de los puestos que ocupaba {véase biografía). Cuando trabajó como orga-
nista de iglesia en Arnstadt {1703-1707) y en Mühlhausen {1707-1708), así como or-
ganista de la corte de Weimar (1708-1714), compuso sobre todo para órgano. Cuando
pasó a ser concertino en Weimar ( 1714-1717), escribió también cantatas de iglesia.
Como director musical de la corte de Cothen (1717-1723), donde no tenía obligacio-
nes musicales formales con la iglesia, compuso casi exclusivamente música para instru-
mento solista o para conjunto, como entretenimiento doméstico o de la corte, además
de algunas obras pedagógicas. En Leipzig (1723-1750), donde estaba a cargo de la mú-
sica de cuatro iglesias, compuso cantatas y otras obras sacras. Su nombramiento en
1729 como director del collegium musicum de Leipzig lo llevó a escribir conciertos y
obras de cámara. Numerosas piezas para órgano y clave datan también del periodo de
Leipzig, incluidas piezas docentes para sus muchos estudiantes privados.
Las anécdotas relatadas a menudo sobre la vida de Bach nos recuerdan que los
músicos no eran libres agentes sino que estaban sujetos a los deseos de sus patronos.
Cuando Bach aceptó el puesto en Cothen, el duque de Weimar no le permitió mar-
charse sin más y lo mandó encarcelar durante un mes antes de permitirle partir.
Como cantor de la escuela de santo Tomás y director de música en Leipzig, Bach fue
un empleado del consejo municipal y, según su contrato, tenía que comprometerse a
llevar una vida ejemplar y a no abandonar la ciudad sin el permiso del alcalde. Ocu-
pó el tercer lugar en la elección por parte del consejo, después de Telemann -quien
utilizó la oferta para presionar a sus jefes en Hamburgo y solicitar una mejora de
sueldo- y Christopher Graupner, cuyo patrón en Darmstadt rehusó aceptar su re-
nuncia y le aumentó el salario. En numerosas ocasiones, Bach entró en conflicto con
el consejo sobre las prerrogativas de su oficio y en ocasiones desafió su autoridad en
un intento de preservar su independencia.
Las condiciones laborales de Bach en Leipzig pueden ilustrar las múltiples exigen-
cias soportadas por los músicos en una época en la que ninguno trabajaba única-
538

Johann Sebastian Bach (1685-1759)

Considerado hoy uno de los más grandes compositores de todos los tiempos, Bach e
veía a sí mismo de manera más modesta, como un artesano a conciencia que realizaba
su trabajo lo mejor que podía. Fue un virtuoso organista e intérprete de teclado, un
hábil violinista y un prolífico compositor en casi todos los géneros de su tiempo, con
excepción de la ópera.
Bach procedía de una gran familia de músicos de la región de Turingia, en la Ale-
mania central. Durante seis generaciones, de finales del siglo XVI al siglo XIX, la fami-
lia Bach engendró un número extraordinario de buenos músicos y algunos excepcio-
nales. Johann Sebastian nació en Eisenach, asistió a la escuela latina de la ciudad y
recibió una sólida formación en teología y estudios humanísticos. Hubo de aprender
el violín con su padre, músico de la corte y del municipio, que murió cuando Bach
iba a cumplir los diez años. Desde entonces vivió y estudió música con su hermano
mayor Johann Christoph Bach, organista en Ohrdruf. Bach pasó los años 1700-1702
en la escuela de Lüneburg, donde conoció al organista Georg Bohm, el repertorio
francés y el estilo de la orquesta local.
Los primeros puestos ocupados por Bach fueron el de organista de iglesia, primero
en Arnstadt en 1703, a los dieciocho años de edad, y después en Mühlhausen en
1707. Ese año se casó con Maria Barbara Bach, su prima segunda, con la que tuvo
siete hijos antes de su fallecimiento en 1720. Su segunda esposa, Ana Magdalena
Wilcke, cantante de la corte y procedente de una familia de músicos, con la que se
casó un año más tarde, le dio trece hijos, siete de los cuales murieron en la infancia.

mente como compositor. Leipzig era una ciudad comercial floreciente de aproxima-
damente 30.000 habitantes, centro de publicaciones y sede de una universidad rele-
vante en Alemania, fundada en 1409. La escuela de santo Tomás aceptaba tanto
alumnos externos como internos. Otorgaba entre cincuenta y sesenta becas para ni-
ños y jóvenes escogidos por sus capacidades musicales y escolares. A su vez, éstos
cantaban o tocaban en los oficios de las cuatro iglesias principales de Leipzig y de-
sempeñaban otras funciones musicales. La posición de Bach como cantor le obligaba
a enseñar latín y música cuatro horas al día y a componer, copiar y ensayar música
para los oficios sacros. Dirigía el coro superior y supervisaba los otros tres, dirigidos
por estudiantes de mayor edad, asistentes suyos. Formó a algunos de los mejores es-
tudiantes de instrumentos y los dirigió en la orquesta de la iglesia, de la que forma-
ban también parte intérpretes de la ciudad y de la universidad. En sus primeros años
compuso por lo menos una obra importante por semana, aunque más tarde redujo
la celeridad de sus composiciones. Otras funciones incluían proporcionar música
para las ceremonias de la ciudad y de la universidad; recibía honorarios adicionales
por componer y dirigir música en bodas, funerales y otras ocasiones singulares. Por
todo esto, obtenía unos cómodos ingresos de clase media, además de serle propor-
19, Compositores alemanes del Barroco tardío 539

Desde su estancia en Mühlhausen hasta el final de sus días, Bach dio clases particula-
res de interpretación y composición a estudiantes, incluidos algunos de sus propios
hijos, y desempeñó el oficio de especialista en órganos.
En 1708, Bach se convirtió en músico de la corte del duque de Weimar, primero
como organista y más tarde como concertino. Fue contratado como maestro de capi-
lla (director musical) de la corte del príncipe Leopold de Anhalt-Cothen en 1717.
Tras un periodo de seis años, Bach se estableció en Leipzig para ejercer como cantor
de la escuela de santo Tomás y director de la música municipal, uno de los cargos de
mayor prestigio de Alemania.
Tras una vida de duro trabajo, los últimos años de Bach estuvieron marcados por
la enfermedad (probablemente diabetes), los problemas de visión y un severo dolor de
ojos. Después de su muerte por causa de un derrame cerebral, dejó un pequeño patri-
monio que fue dividido entre sus nueve hijos vivos y su esposa, que murió en la po-
breza diez años más tarde.
Las obras de Bach se identifican por su número en el catálogo de sus obras elabo-
rado por Wolfgang Schmieder, Bach-Werke Verzeichnis (Catálogo de obras de Bach),
abreviado BWV.
Obras principales: Pasión según san Mateo, Pasión según san juan, Misa en Si
menor, alrededor de 200 cantatas de iglesia y 30 cantatas profanas, unos 200 cora-
les para órgano y otras 70 obras para órgano, los Conciertos de Brandemburgo, el
Clave bien temperado, los Ejercicios para teclado, la Ofrenda musical, el Arte de la
fuga y numerosas obras más para teclado, conjunto, orquesta y composiciones sa-
cras.

cionado un apartamento para su familia en una de las alas de la escuela, el cual in-
cluía un estudio personal para la composición y el acomodo de su biblioteca profe-
sional.
Bach aprendió a componer, en primer lugar, copiando o arreglando la música de
otros compositores, hábito que mantuvo durante toda su carrera artística. Entre tales
piezas se hallan adaptaciones de música de Torelli, Vivaldi, Telemann y de otros mu-
chos. De este modo conoció los métodos de los compositores más destacados de Ita-
lia, Alemania, Austria y Francia.
Según su hijo Carl Philipp Emanuel, Bach solía componer sin usar el clave, aun-
que comprobaba después el resultado interpretándolo en el clave. El paso más im-
portante era inventar el tema o sujeto principal, que Bach elaboraba después me-
diante convenciones establecidas de género, forma y estructura armónica. Cuando
trabajaba sobre un texto, como un recitativo o un aria, escribía primero la melodía
vocal y la adecuaba a la acentuación y el significado de las palabras. Los manuscritos
de Bach muestran que buscó continuamente mejorar su música, que realizaba pe-
queñas revisiones cuando la copiaba en partitura o en voces separadas y que la volvía
a revisar cuando interpretaba nuevamente una pieza. Con frecuencia reelaboró pie-
540

zas suyas ya existentes para intérpretes, usos o textos nuevos; muchos de los movi-
mientos de sus cantatas fueron adaptados de cantatas anteriores, de obras instru-
mentales y de otras músicas.

La música para órgano

Como organista de iglesia, Bach se concentró en los géneros empleados en los oficios
luteranos: composiciones sobre corales, interpretadas antes de cada coral y en ocasio-
nes usadas para acompañar a la feligresía mientras cantaba; y toccatas, fantasías, pre-
ludios y fugas, tocados como preludios o interludios en otros momentos de los ofi-
cios y apropiados también para recitales. (Véase Lectura de fuentes, p. 546, para la
función de «preludiar» en el oficio luterano.) Desde temprana edad, Bach conoció
un amplio espectro de música para órgano: compositores de Alemania del norte
como Buxtehude y Bohm, de Alemania central y del sur como Pachelbel y Frober-
ger, e italianos como Frescobaldi, así como los organistas franceses. Cuando trabaja-
ba en Arnstadt, viajó a pie hasta Lübeck para escuchar a Buxtehude, un trayecto de
unos 340 km. Fusionando y a la vez trascendiendo a sus modelos, desarrolló un esti-
lo personal y característico, marcado por una prolífica imaginación, el dominio del
contrapunto y el extenso uso de los pedales. Fue célebre como improvisador y se le
requirió a menudo para examinar o reparar órganos.
Buxtehude había escrito fugas aisladas así como preludios en los que secciones de
fantasía libre alternaban con fugas. Hacia 1700, algunos compositores pusieron pre-
ludios separados (o toccatas o fantasías) como prefacio de las fugas, práctica que
Bach convirtió en habitual. Su conocida Toccata en Re menor, BWV 565 (¿anterior
a 1708?), ocupa un campo intermedio; contiene sólo una fuga pero comienza y ter-
mina con secciones de toccata e interpola figuración a modo de toccata en el interior
de la fuga.
Mientras residía en Weimar, Bach se dejó fascinar por la música de Vivaldi. Arre-
gló varios conciertos para órgano o para clave solo de Vivaldi, escribió los ornamen-
tos y en ocasiones reforzó el contrapunto o añadió voces interiores. Como conse-
cuencia, el propio estilo de Bach empezó a cambiar. De Vivaldi aprendió a escribir
temas concisos, a aclarar el esquema armónico y a desarrollar sujetos en estructuras
formales de grandes proporciones basadas en la idea de ritornello.
La influencia de Vivaldi es evidente en los preludios y fugas de Bach compues-
tos en Weimar, como el Preludio y Fuga en La menor, BWV 543. En el preludio,
una figuración violinística parecida a la de los conciertos para violín solista, como
puede verse en el ejemplo 19.la, alterna con secciones de toccata. Las texturas
contrastantes, las secuencias, las progresiones en el círculo de quintas, la estructu-
ra tonal clara y las reapariciones del material inicial en nuevas tonalidades, todo
ello evoca los procedimientos típicos de Vivaldi. El sujeto de la fuga, que e
muestra en el ejemplo 19 .1 b, es de nuevo violinístico y exhibe una rápida oscila-
!2· Compositores alemanes del Barroco tardío 541

EJEMPLO 19 .1 Inicio y sujeto de la fuga del Preludio y Fuga en La menor, BWV 543, de Bach

b. Sujeto de la fuga

~u r FfLlrJ JJJJ1w ccrar1[cfr[}Fffrfrl

~ fe [C[¡ f CE E[ rI JJ J,J JJr rE( Pr I O

ción entre una nota repetida y una línea móvil ejecutada en el violín mediante la
alternancia de las cuerdas. Algo típico de las fugas de Bach, la forma se asemeja
mucho a un movimiento rápido de concierto. El sujeto de la fuga funciona como
ritornello, de modo que reaparece en tonalidades emparentadas, así como en la
tónica. Entre estas apariciones existen episodios con carácter de secciones solistas,
marcadas a menudo por una textura más ligera, por secuencias o por un cambio
de tonalidad.
Bach escribió más de doscientas composiciones corales para órgano, abarcando
todos los tipos conocidos en una búsqueda constante de variedad. En Weimar, com-
piló una colección manuscrita, el Orgelbüchlein (Pequeño libro para órgano), que
consta de cincuenta y cinco preludios corales breves. Estos servían en la iglesia como
introducciones a los cantos de corales de la feligresía. Pero Bach tenía también un
objetivo pedagógico, corno ocurre en muchas de sus otras colecciones. La portada
dice: «Pequeño libro para órgano, en el que se dan pautas a un organista principiante
en todos los tipos y maneras de desarrollar un coral, así como en la improvisación de
la técnica del pedal, puesto que en estos corales se trata el pedal como un completo
obbligato [esencial y no opcional]». En cada uno de los preludios, la melodía delco-
ral se escucha por entero, si bien, por otra parte, las composiciones varían enorme-
mente. La melodía puede ser tratada corno canon, elaborada mediante ornamentos o
acompañada en cualquier número de estilos. Algunos preludios simbolizan las imá-
genes visuales o subrayan las ideas del texto del coral mediante figuras musicales,
conforme a una tradición que se remonta, a través de Schütz, hasta los madrigalistas
italianos. En Durch Adams Fall (Por la caída de Adán), BWV 637, que se muestra en
el ejemplo 19.2 mientras la voz superior interpreta la melodía del coral, los saltos
abruptos y descendentes en el bajo representan la caída en desgracia de Adán, la re-
542
-
El siglo x~111

EJEMPLO 19.2 Preludio coral sobre Durch Adams Fall, de Bach

torcida línea cromática del contralto retrata la sinuosa ondulación de la serpiente y

las escalas descendentes del tenor se combinan con el bajo y la contralto para sugerir
el encanto de la tentación y el dolor del pecado.
Bach concibió sus corales para órgano posteriores con mayores proporciones. Las
composiciones son menos intimistas y subjetivas; los vigorosos detalles expresivos de
las primeras obras se sustituyen por un desarrollo puramente musical de las ideas.

La música para clave

La música para clave de Bach comprende obras maestras en cada uno de los géneros
al uso, incluidas las suites, los preludios, fantasías y toccatas, así como las fugas y
grupos de variaciones.
Las suites para clave de Bach muestran la influencia de los modelos franceses, ita-
lianos y alemanes. Escribió tres grupos de seis: las Suites inglesas, las Suites francesas y
las Partitas. La designación de «francesas» e «inglesas» para las suites no es de Bach,
ya que ambas colecciones fusionan cualidades francesas e italianas en un estilo alta-
mente personal. En línea con la tradición alemana, cada suite contiene los cuatro
movimientos de danza habituales -allemande, courante, sarabande y giga- ade-
más de breves movimientos adicionales a continuación de la sarabande. Cada una de
las Suites inglesas se inicia con un preludio en el que Bach transfirió al clave las ex-
presiones idiomáticas de la música italiana para conjunto. El preludio de la tercera
Suite inglesa, por ejemplo, simula el movimiento rápido de un concierto mediante la
alternancia de tutti y solo.
La obra para clave más conocida de Bach son los dos libros titulados El clave bien
temperado (I 722 y ca. 1740). Cada libro consta de veinticuatro pares de preludios y
fugas en cada una de las tonalidades mayores y menores, dispuestos en orden cromá-
tico ascendente, de Do a Si bemol. Ambos grupos fueron diseñados para demostrar
las posibilidades de tocar en todas las tonalidades sobre un instrumento afinado en
19, ComP._osítores alemanes del Ban·oco tardío 543

un temperamento próximo al igual, entonces de uso todavía reciente en los instru-

mentos de teclado. Bach adaptó en ambos libros diversas piezas de libros preexisten-
tes y en ocasiones las transpuso con el fin de emplear las tonalidades menos usuales.
Pero Bach perseguía también fines pedagógicos. El preludio usual asigna al intér-
prete una tarea técnica específica, de manera que la pieza funciona como un estudio.
Además, los preludios ilustran diferentes tipos de convenciones de interpretación y
de prácticas de composición para teclado. Por ejemplo, los números 2 y 21 del Libro I
son toccatas, el No. 8 es una sonata, el No. 17 un movimiento rápido de concierto
y el No. 24 un sonata en trío. Las fugas constituyen un compendio de escritura fu-
gada, de dos a cinco voces y abarcan del arcaico ricercare del Libro I, No. 4 en Do
sostenido menor a las técnicas de inversión, canon y aumentación del No. 8 en Re
sostenido menor. Como en las fugas para órgano, cada sujeto tiene una personalidad
musical claramente definida que se despliega en el transcurso de la fuga entera.
La variedad caracteriza también a las Variaciones Goldberg (17 41), que elevaron el
género de las variaciones para teclado a nuevas cotas de inspiración. Las treinta va-
riaciones conservan el bajo y la estructura armónica del tema, una sarabande. Cada
tercera variación es un canon, el primero al intervalo del unísono, el segundo a la se-
gunda y así sucesivamente hasta la novena. La última variación es un quodlibet que
combina dos melodías de canciones populares en un contrapunto sobre el bajo del
tema. Las variaciones no canónicas adoptan diversas formas, que incluyen la fuga, la
obertura francesa, el aria lenta y piezas de bravura para dos teclados. El resultado es
una pieza única que se apoya en muchos tipos existentes, como una recapitulación
sumaria de la música de su tiempo.
La formulación sistemática y exhaustiva mostrada en las Variaciones Goldberg es
evidente en numerosas obras de Bach. Con frecuencia escribió varias piezas del mis-
mo tipo en poco tiempo, como los preludios corales del Orgelbüchlein, o procuró
desarrollar todas las posibilidades de un género, técnica o idea, como en los prelu-
dios y fugas de El clave bien temperado. Esta tendencia sistemática queda clara en dos
obras inusuales de sus últimos años. La Ofrenda musical comprende dos ricercares a
tres y seis voces para teclado y diez cánones, todos basados en un tema propuesto
por Federico el Grande de Prusia y que mostramos en el ejemplo 19.3. Bach impro-
visó sobre este tema durante su visita al rey en Potsdam en 1747 y lo revisó poste-
riormente, poniendo las improvisaciones por escrito. Agregó una sonata en trío para
flauta (el instrumento de Federico), violín y continuo, en la que el tema aparece
también, mandó imprimirlo todo y se lo dedicó al rey. El Arte de la fuga, compuesto
en la década final de la vida de Bach, expone sistemáticamente todos los tipos de es-
critura fugada. Escrito en una sola partitura, aunque pensado para su interpretación
al clave, consta de dieciocho cánones y fugas en el estilo más estricto, todos basados
en el sujeto del ejemplo 19.4 o en una de sus transformaciones y dispuestos en un
orden general de creciente complejidad. La última fuga, que quedó incompleta a la
rnuene de Bach, tiene cuatro sujetos, incluido uno que deletrea su nombre: B-A-C-
H (Si bemol-La-Do-Si natural), en la nomenclatura alemana.
544 El siglo XV!!!,

EJEMPLO 19.3 Tema de la Ofrenda musical, de Bach

EJEMPLO 19.4 Tema del Arte de la fuga, de Bach

La música de cdmara

Las principales composiciones de Bach para conjunto de cámara comprenden quin-

ce sonatas para instrumento solista y clave: seis, respectivamente, para violín y flauta,
y tres para viola de gamba. La mayoría de ellas están en cuatro movimientos en el
orden lento-rápido-lento-rápido, como en la sonata de iglesia. De hecho, la mayor
parte son sonatas en trío disfrazadas, puesto que la parte de la mano derecha del cla-
ve está escrita a menudo como una línea melódica en contrapunto con el otro ins-
trumento. Actualmente se piensa que se trata de obras de los años de Bach en Leip-
zig, cuando estaba al frente del collegium musicum.
Las seis sonatas y partitas para violín solo, las seis suites para violonchelo solo y la
partita para flauta sola son poco comunes, aunque no sin precedentes en el uso de
instrumentos melódicos sin acompañamiento. En estas obras, Bach creó la ilusión de
una textura armónica y contrapuntística exigiendo del intérprete que tocase varias
cuerdas al mismo tiempo o que saltase de un registro a otro.

La música para orquesta

Las obras orquestales más conocidas de Bach son los seis Conciertos de Brandembur-
go, dedicados en 1721 al Margrave de Brandemburgo -que le había solicitado algu-
nas piezas- aunque compuestos en los diez años anteriores. Para todos, menos el
primero, Bach adoptó el orden en tres movimientos, rápido-lento-rápido, del con-
cierto italiano, así como los temas triádicos, el pulso constante de sus ritmos, la for-
ma ritornello y el estilo general. El tercero y el sexto son conciertos orquestales sin
solistas, mientras que en los otros los instrumentos solistas en diversas combinacio-
nes se enfrentan al cuerpo de cuerdas y al continuo. De un modo típico de él, Bach
se explaya también en este modelo, pues introduce más material del ritornello en los
:!J!· Comeositores alemanes _de_l_B_a_rr_o_c__
o_ta_r,_d_ío_ _ __ __ _ _ 545

episodios, da lugar a diálogos entre los solistas y la orquesta dentro de los episodios y
prolonga la forma con técnicas tales como la cadenza asombrosamente larga del clave
(¡por lo general un instrumento del continuo!) en el quinto concierto.
Casi toda la música orquestal de Bach fue escrita en la década de 1730, cuando
estaba al frente del collegium musicum, compuesto sobre todo por estudiantes uni-
versitarios. En la primera mitad del siglo XVIII, tales organizaciones se presentaban a
menudo en conciertos públicos; el collegium de Leipzig lo había hecho desde su
fundación por Telemann en 1704. Según parece, Bach escribió sus dos conciertos
para violín y el Concierto en Re menor para dos violines para tales ocasiones. Fue
uno de los primeros en escribir -o arreglar- conciertos para uno o más claves y
orquesta, que él mismo dirigía sin duda alguna desde el clave durante su ejecución.
El concierto para cuatro claves y orquesta es un arreglo del concierto de Vivaldi para
cuatro violines y la mayor parte de los restantes, si no todos, son arreglos de concier-
tos de Bach o quizá de otros compositores. Bach escribió también cuatro suites para
orquesta, equilibrando una vez más las influencias italianas y francesas.

Cantatas

En 1700, el poeta y teólogo luterano Erdmann Neumeister (1671-1756) introdujo

un nuevo tipo de obra sacra para la composición musical que denominó con el térmi-
no italiano cantata. Durante todo el siglo XVII, los compositores luteranos utilizaron
para sus composiciones textos bíblicos, litúrgicos y corales. Neumeister agregó textos
poéticos, pensados para ponerles música en recitativos, arias y ariosos, y para que lle-
vasen a los hogares el significado de la lectura evangélica del día. La nueva cantata de
iglesia encontró una aceptación generalizada entre los luteranos. Su poesía aunaba las
tendencias ortodoxas de su fe y las tendencias pietistas y fusionaba elementos objeti-
vos y subjetivos con elementos formales y emocionales. Su esquema musical incorpo-
raba todas las grandes tradiciones del pasado -el coral, la canción solista, el procedi-
miento del concertato- y agregaba a éstas los elementos poderosamente dramáticos
del recitativo y del aria operísticos. Aunque Bach sólo puso música a cinco de los tex-
tos de Neumeister, muchas de sus cantatas siguen un formato similar.
La cantata de iglesia tenía una presencia prominente en la liturgia luterana de
Leipzig. En las dos iglesias principales, san Nicolás y santo Tomás, la misa principal
del domingo incluía un motete, un Kyrie, corales y una cantata en domingos alter-
nos (véase Lectura de fuentes). Bach dirigía el primer coro, con los mejores cantan-
tes, en la iglesia en que por turno se escuchaba la cantata, mientras que un suplente
dirigía el segundo coro en la otra iglesia importante. Los coros tercero y cuarto,
compuestos por cantantes menos experimentados, se encargaba de las modestas exi-
gencias musicales de las dos iglesias restantes. Un memorando de 1730, enviado por
Bach al consejo municipal, expone los requisitos mínimos ideales: doce cantantes
para cada uno de los tres primeros coros, que cantaban música polifónica, y ocho
546 Elsigk>~

~ LECTURA DE FUENTES - - - -- - - - - --

La música en los oficios litúrgicos luteranos

En su primer año como cantor y director musical en Leipzig, Bach consignó el or-
den de los eventos, particularmente de los musicales, para la misa principal en la ma-
ñana del primer domingo de Adviento. El elemento musical principal era la cantata,
a la que Bach se refiere aquí como «la composición principal». El asunto de la canta-
ta solía tener relación con la lectura del evangelio que la precedía inmediatamente y
el sermón era a menudo sobre un asunto similar. El coro cantaba también un motete
y el Kyrie, la feligresía cantaba los corales y cada elemento musical iba precedido de
un preludio al órgano, a menudo improvisado.

1) Preludio
2) Motete
3) Preludio del Kyrie, que se interpreta por entero de manera concertada
4) Entonación ante el altar
5) Lectura de la epístola
6) Canto de la letanía
7) Preludio sobre [y canto de} el coral
8) Lectura del evangelio
9) Preludio sobre [e interpretación de} la composición principal [cantata}
10) Canto del Credo [himno del Credo de Lutero}
11) Sermón
12) Después del sermón, como de costumbre, canto de varios versículos de un himno
13) Palabras de institución del sacramento
14) Preludio sobre [e interpretación de} la composición [probablemente la segunda parte
de la cantata}. Después de la misma, preludio y cantos de corales alternativamente
hasta el final de la comunión, et sic porro [y así sucesivamente}.

De The New Bach Reader: A Life of]ohann Sebastian Bach in Letters and Documents, ed. Hans T. David
y Arthur Mendel, revisión y ampliación de Christoph Wolf (New York: Norton, 1998), 113.

para el cuarto coro, que entonaba únicamente cantos monódicos. Para las cantaras
especificó un solista y dos o tres ripienistas (del italiano ripieno, «lleno») para cada
voz del coro (soprano, alto, tenor y bajo); los solistas cantaban los movimientos para
solista y a ellos se unían los ripienistas en los movimientos corales. Las partituras de
voces separadas que han sobrevivido sugieren que, al menos en algunos casos, Bach
podía apañárselas con solamente cuatro u ocho cantantes en total. La orquesta que
19, Compositores alemanes del Barroco ta,·dío 547

acompañaba la cantata incluía cuerdas y bajo continuo, dos o tres oboes y uno o dos
fagotes, en ocasiones acompañados por flautas o, en ocasiones festivas, por trompe-
tas y timbales.
En su conjunto, las iglesias de Leipzig exigían cincuenta y ocho cantatas cada
año, además de la música de la Pasión en Viernes Santo, los magnificats y vísperas
para tres festividades, una cantata anual para la investidura del consejo municipal y
música ocasional, como motetes funerarios y cantatas de bodas. Entre 1723 y 1729,
Bach compuso por lo menos tres y posiblemente cuatro ciclos anuales de aproxima-
damente sesenta cantatas cada uno. Las cantatas escritas durante la década de 1730 y
en los primeros años de la década de 1740 pueden ser parte de un quinto ciclo pero,
si es así, muchas de éstas y otras del cuarto ciclo se han perdido. Se han conservado
aproximadamente doscientas cantatas de iglesia, la mayor parte escritas expresamen-
te para Leipzig, y otras de los puestos ocupados anteriormente en Mühlhausen o en
Weimar. Además, disponemos de cerca de veinte cantatas profanas escritas en Ca-
chen y Leipzig para celebrar los cumpleaños de sus mecenas y otros eventos festivos.
Puesto que éstas solían presentarse generalmente en una única ocasión, Bach reutili-
zó la música con frecuencia para sus cantatas de iglesia.
Aunque ningún ejemplo pueda sugerir la extensión y variedad de las cantatas de
Bach, Nun komm, der Heiden Heiland, BWV 62, compuesta en 1724 para el primer
domingo de Adviento, ilustra algunos de sus procedimientos típicos. Esta obra for-
maba parte del segundo ciclo para Leipzig, que constaba de cantatas cuyas letras y
música se basaban en corales. El poeta desconocido que escribió los textos de estas
cantatas usó la primera y última estrofas de un coral para los coros inicial y final y
parafraseó las estrofas intermedias mediante una poesía adecuada para los recitativos
y las arias. Posteriormente, Bach utilizó la melodía del coral para el coro inicial, con-
cluyó la obra con una simple armonización a cuatro voces del coral para la estrofa fi-
nal y compuso los movimientos intermedios como recitativos y arias en estilo operís-
tico para los solistas, con pocas o ninguna referencia a la melodía del coral. Para esta
cantata, Bach y el libretista utilizaron el coral de Adviento de Lutero Nun komm, der
Heiden Heiland (véase ejemplo 10.1 b, p. 257).
Como observamos a menudo en las obras corales de Bach, el coro inicial des-
pliega una ingeniosa mezcla de géneros -en este caso, concierto y motete coral.
La orquesta comienza con un alegre ritornello que podría figurar perfectamente en
un concierto de Vivaldi, si bien expone el coral como un cantus firmus en el bajo.
Las repetidas figuras ascendentes evocan el sentido de bienvenida y anticipación
del texto del coral, que anuncia la llegada del Salvador. Como en un concierto,
este ritornello sirve de marco para todo el movimiento, reapareciendo en tres oca-
siones de forma abreviada o transpuesta, antes de su completa reexposición al final
en la tónica. Pero en lugar de episodios, Bach presenta las cuatro frases del coral en
el coro, compuesto en estilo de cantus firmus; las sopranos, dobladas por las trom-
pas, cantan cada frase en notas largas sobre un contrapunto imitativo de las otras
tres voces, mientras la orquesta continúa desarrollando motivos del ritornello.
548 Elsig/,on:!f!.

Las frases primera y cuarta están precedidas por las voces inferiores en un punto
de imitación basado en el coral. El ejemplo 19.5 muestra la imitación previa y la
entrada subsiguiente de soprano para la primera frase del coral. La mezcla de mo-
delos sacros y profanos, del contrapunto en estilo antiguo y del cantus firmus con
el estilo moderno italiano es un rasgo característico de Bach, quien crea una multi-
plicidad de significados profundos mediante referencias a distintos tipos conocidos
de música.
Los cuatro movimientos para solista ponen música a textos sagrados empleando
las expresiones idiomáticas de la ópera. Un aria da capo para tenor reflexiona sobre
el misterio de la encarnación; como para mostrar la humanidad de Jesús, Bach escri-
bió el aria en estilo de minueto, con predominantes frases de cuatro compases, para
evocar el cuerpo físico por medio de la danza. Le siguen un recitativo y aria para
bajo, que alaban al Salvador como héroe que vence al mal. El recitativo contiene
imágenes de palabras, como una escala sobre «laufen» (correr). El aria sigue las con-
venciones operísticas de las arias heroicas y marciales, donde la orquesta toca siem-
pre en octavas y la figuración pone de relieve los movimientos rápidos, los saltos
grandes y los arpegios saltarines. La soprano y el alto se unen en un recitativo acom-
pañado que progresa en dulces terceras y sextas paralelas y que expresa el sobrecogi-
miento ante la escena de la natividad. El coral conclusivo versa sobre doxología, con
una loa al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo.

Otra música sacra

La música sacra de Bach no se limitó a las cantatas, pues incluía también motetes
Pasiones y música para los oficios latinos. Las obras más importantes son sus pasio-
nes y la Misa en Si menor.
Bach escribió dos Pasiones que se han conservado y en las que se narra la hi tocia
de la crucifixión de Jesús, para su interpretación en las Vísperas de Viernes Santo, en
Leipzig. Tanto la Pasión según san juan (1724, revisada posteriormente), basada en el
relato de Juan 18-19, como la Pasión según san Mateo (1727, revisada en 1736), so-
bre el evangelio de Mateo 26-27, emplean recitativos, arias, conjuntos, coros, corales
cantadas por el coro y acompañamiento orquestal. Este tipo de composición, que se
apoya en elementos procedentes de la ópera, de la cantata y del oratorio, había susti-
tuido al antiguo modelo utilizado por Schütz y otros compositores, quienes combi-
naban la narración en canto llano con la polifonía (véase capítulo 15). En ambas Pa-
siones, un tenor narra la historia bíblica en recitativo, los solistas interpretan las
voces de Jesús y de los otros personajes y el coro canta las palabras de los discípulos,
las turbas y otros grupos. En otros momentos, el coro comenta los acontecimientos,
como si se tratase del coro de un drama griego. Los recitativos, ariosos y arias inter-
polados sirven a un propósito similar, reflexionan sobre la historia y ponen en rela-
ción su significado con el creyente individual.
19. Compositores alemanes del Barroco tardío 549

EJEMPLO 19 .5 Entrada de la primera frase del coral

a. Imitación previa en las otras voces

17

Soprano
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V
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Contralto ""
V
Nun komm. -
der Hei - de'ñ' Hei - land. der Hei - den
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Tenor

Bajo
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Nun komm.
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Violín
I & II V •• • ••• ~.t· ¡J -,J~ ..., ¡J .. •
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Viola
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i y.,; y y "" .,; .- .J.~ ~~ - . --
Violonchelo,
bajo y 1
6 - 5
órgano continuo

b. Cantus firmus
., en soprano
11 "
Trompa
V 1 1
11 ¡¡ ... r-""I!!!!!, ~ unla.
- r--..,-..,,., • unis.
OboeI & II

Soprano
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Tenor

Bajo

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Hei
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Viola
rv 1-
c.....u • - . --
1olonchclo,
bajo y :
Óigílno continuo 7 6

Ven ahora, Salvador de los paganos.

550 El sigw X'!!.!

Aunque hoy se interpreten como obras para coro y orquesta grandes, la investiga-
ción reciente sobre los recursos interpretativos sugiere que las Pasiones de Bach esta-
ban pensadas para cuatro solistas solamente y cuatro cantantes de ripieno que se re-
partían los papeles entre sí y se agrupaban para los movimientos corales.
Bach recopiló la Misa en Si menor, su única composición del Ordinario completo
de la misa católica, entre 1747 y 1749. Casi toda la música la extrajo de obras com-
puestas por él mismo mucho tiempo antes. Ya había presentado el Kyrie y el Gloria
en 1733 al elector católico de Sajonia, con la esperanza de conseguir un cargo asala-
riado en la capilla real, cargo que obtuvo tres años más tarde. El Sanctus fue inter-
pretado por primera vez el día de Navidad de 1724. Adaptó algunas de las otras sec-
ciones a partir de movimientos de cantatas compuestas entre 1714 y 1735,
sustituyendo el texto alemán por el texto latino de la misa y reelaborando la música.
De las secciones de nueva composición, el inicio del Credo y el Confiteor (un pasaje
posterior dentro del Credo) están en stile antico, el Et incarnatus (también en el Cre-
do) y el Benedictus {parte del Sanctus) en estilo moderno.
En toda esta obra, Bach yuxtapuso estilos contrastantes y convirtió la Misa en Si
menor en un compendio de las formulaciones posibles dentro de la música sacra.
Puesto que la misa nunca se interpretó en su totalidad en vida de Bach y además era
demasiado larga para ser empleada como música litúrgica, es posible que la concibie-
se como una antología de movimientos, cada uno un modelo ejemplar, que podían
interpretarse separadamente. Como colección de obras ejemplares, la Misa en Si me-
nor se sitúa al lado del Clave bien temperado, del Arte de la faga y de la Ofrenda musi-
cal como testimonio del deseo de Bach de crear ciclos exhaustivos que explorasen el
máximo potencial de un medio de expresión o de un género.

La síntesis de Bach

Bach asimiló en sus obras todos los géneros, estilos y formas de su tiempo y desarrolló
a partir de ellos potenciales insospechados en los mismos. En su música, las frecuentes
y conflictivas exigencias de la armonía y el contrapunto, de la melodía y la polifonía,
logran un equilibrio tenso pero satisfactorio. Numerosas cualidades prestan a sus obras
un atractivo profundo y duradero: los temas concentrados y característicos, la copiosa
invención musical, el balance entre fuerzas armónicas y contrapuntísticas, el fuerte im-
pulso rítmico, la claridad de la forma, las grandes proporciones, el uso imaginativo de
figuras pictóricas y simbólicas, la intensidad de una expresión siempre controlada por
una idea arquitectónica dominante y la cuidadosa atención a cada detalle.
La receta era demasiado profusa para algunos de sus contemporáneos, que prefe-
rían una música menos compleja y más melodiosa (véase Lectura de fuentes). Entre
los años de 1720 y 1740, décadas en las que Bach compuso algunas de sus obras más
importantes, el nuevo estilo procedente de los teatros de ópera de Italia invadió Ale-
mania y el resto de Europa {véanse capítulos 20 y 21), e hizo que la música de Bach
!J· Compositores alemanes del Barroco tardío 551

~ LECTURA DE FUENTES - - - - - - - - - - -

Una crítica del estilo de Bach

El compositor y crítico Johann Adolph Scheibe (1708-1776) consideró a Bach insu-

perable como organista y compositor para teclado. No obstante, encontraba buena
parte de su música restante demasiado elaborada y confusa y prefería los estilos más
melodiosos y sencillos de compositores más jóvenes, como Johann Adolph Hasse
(véase capítulo 20). La crítica de Scheibe es sólo un eslabón dentro de la larga discu-
sión entre los defensores del estilo barroco y los partidarios del nuevo estilo galante.

Este gran hombre suscitaría la admiración de todas las naciones si poseyese una mayor
amenidad, si no eliminase el elemento natural de sus piezas con un estilo ampuloso y con-
fuso y si no oscureciese su belleza mediante un exceso de arte. Puesto que él juzga conforme
a sus propios dedos, sus piezas son extremadamente diflciles de interpretar; pues exige que
los cantantes e intérpretes de instrumentos sean capaces de hacer.con sus gargantas e instru-
mentos cualquier cosa que él sea capaz de tocar al teclado. Pero esto es imposible. Todo or-
namento, toda pequeña gracia y todo en lo que uno piensa como perteneciente al método
de interpretación, lo expresa completamente en las notas; y esto no sólo le resta a sus piezas
la belleza de la armonía, sino que oculta la melodía por completo. Todas las voces operan
unas con otras y son de la misma dificultad,· ninguna de ellas puede ser reconocida como la
voz principal En resumen, él es para la música lo que el señor von Lohenstein es para la
poesía. La ampulosidad los ha llevado de lo natural a lo artificial y de lo noble a lo som-
brío, y en ambos admiramos el afanoso trabajo y el esfuerzo poco común -que, sin em-
bargo, son vanamente empleados porque entran en conflicto con la naturaleza.

De una carta anónima de «un músico viajero y capaz», publicada en la revista periódica de Scheibe, Der
critische Musikus, 14 de mayo de 1737.

pareciese pasada de moda. Nunca olvidada del todo, fue redescubierta y alcanzó una
enorme popularidad en el siglo XIX, cuando se valoraba en particular la música capaz
de gustar tanto a aficionados como a entendidos y de mantener su atractivo después
de muchas presentaciones. Quizá sólo un compositor que pasó la mayor parte de su
vida enseñando, que escribió música tan excelente para estudiantes de todos los ni-
veles, de principiante a avanzado, que trabajó en puestos que le exigían constante-
mente obras nuevas para su interpretación inmediata, que empleó un amplio espec-
tro de géneros y formulaciones y que se afanó en explorar todas las posibilidades de
cada tipo de música a su alcance, ha podido lograr la posición central que Bach ocu-
pa hoy en la tradición musical de Occidente.
552 _ _ _ El siglo :!.!!.

Georg Fríedrich Hii.ndel

Comparado con Vivaldi, Rameau y Bach, quienes rara vez viajaron fuera de sus paí-
ses, Georg Friedrich Handel (1685-1759) se desplazó cómodamente entre ciudades
de lengua alemana, italiana e inglesa (véase biografía). De su profesor alemán de mú-
sica recibió una educación completa en órgano, clave, contrapunto, así como en los
lenguajes alemán e italiano del momento. Siendo joven, tres años en el teatro de
ópera de Hamburgo y cuatro años en Italia le permitieron encontrar los fundamen-
tos de su estilo. Maduró como compositor en Inglaterra, el país entonces más hospi-
talario para los compositores extranjeros. Además, Inglaterra aportó la tradición co-
ral que hizo posibles los oratorios de Handel. La influencia de Vivaldi en el mundo
musical fue inmediata, aunque murió casi del todo olvidado; Rameau tuvo una
aceptación más lenta, principalmente en los campos de la ópera y de la teoría de la
música, y la obra de Bach quedó comparativamente en la sombra hasta el siglo XIX.
Pero Handel consiguió renombre internacional durante su vida, y su música se ha
interpretado desde entonces, lo que le ha convertido en el primer compositor cuya
música no ha cesado de ser interpretada.
La música de Handel fue enormemente popular. Cuando su Música para los reales
fuegos de artificio se interpretó públicamente en 1749, atrajo una audiencia de más
de 12.000 personas y colapsó el tráfico londinense durante tres horas. ¿Cómo pudo
un compositor conseguir una popularidad tal y por qué tuvo que ser Handel? La res-
puesta a la primera pregunta es que, por vez primera, un compositor trabajaba prác-
ticamente para el público -no sólo para la iglesia, para una corte o para el consejo
municipal- y es el público quien confiere la popularidad. ¿Y por qué Handel? Él
era alguien sumamente adaptable, capaz de medir y servir al gusto del público. Podía
hacerlo gracias a su estilo cosmopolita y ecléctico, que se apoyaba en la música ale-
mana, italiana, francesa e inglesa.

Handel y sus mecenas

Si bien Handel adquirió su mayor fama escribiendo música para su interpretación

pública, esto no quiere decir que fuese un trabajador por cuenta propia. Desde sus
primeros años en Italia hasta el final de su vida, disfrutó del generoso apoyo de sus
mecenas. Los deseos de éstos determinaron con frecuencia lo que Handel compuso,
aunque su apoyo le permitió también ciertas libertades para escribir óperas y orato-
rios para el público en general.
En Italia, su principal mecenas fue el marqués Francesco Ruspoli, que contrató
al joven músico como intérprete de clave y compositor en Roma y en su propio es-
tado rural. Allí escribió Handel motetes latinos para su interpretación en la litur-
gia y numerosas cantatas de cámara para la práctica musical privada y semanal de
Ruspoli.
19. Compositores alemanes del Barroco tardío 553

Contratado en 1710 como director de música de la corte del elector de Hannover,

en el centro-norte de Alemania, Handel utilizó este cargo para establecerse en Lon-
dres. Esto resulta menos extraño de lo que parece: el elector era el heredero al trono
británico y la titular del cargo, la reina Ana, sufría de precaria salud, de manera que
era sólo cuestión de tiempo el que el mecenas de Handel se estableciese también en
Inglaterra. Handel pasó la temporada de 1710-1711 en Londres, mientras recibía su
salario de Hannover y escribía Rinaúio para el Queen's Theater, el nuevo teatro de
ópera. Cuando visitó Londres por segunda vez, en 1712, encontró un solícito mece-
nas en el conde de Burlington, en cuya casa vivió y para quien escribió cantatas italia-
nas y otras obras. Más tarde, en 1717-1719, tuvo un cargo similar al servicio de Ja-
mes Brydges, conde de Carnarvon, posterior duque de Chandos, y en este largo
periodo compuso los Chandos Anthems a gran escala para los oficios litúrgicos.
Los mecenas más importantes de Handel fueron los monarcas británicos. En
1713, la reina Ana encargó diversas obras corales ceremoniales, incluido un Te Deum
y la Oda para el cumpleaños de la reina Ana, para los cuales Handel tomó como mo-
delo las composiciones de Purcell. La reina otorgó a Handel una pensión de f 200 al
año (aproximadamente el doble de lo que Bach ganaba en Leipzig). Tras la muerte
de la reina en 1714 y la coronación del elector de Hannover como rey Jorge I, éste
dobló la pensión de Handel a f 400. La nuera de Jorge, la futura reina Carolina, au-
mentó esta pensión a f 600 hacia 1724, cuando Handel asumió la educación musi-
cal de sus hijas. Durante el resto de su vida, Handel pudo vivir de este considerable
ingreso a pesar de sus minúsculas responsabilidades, situación que contrasta con la
de Bach. En 1723, consiguió un contrato honorario como compositor de la Capilla
Real. Siguió suministrando música para las ocasiones importantes del Estado; para la
coronación del rey Jorge II en 1727 escribió cuatro espléndidos anthems, incluido
Zadok the Priest (Zadok el sacerdote), interpretado desde entonces en toda corona-
ción británica. No obstante, se sentía estrechamente identificado con la casa real, la
mayor parte de sus actividades tenían lugar en la esfera pública, para la cual escribía
y representaba óperas, y más tarde oratorios y componía con el fin de publicar.

Las óperas

Handel se dedicó treinta y seis años a componer y dirigir óperas que contienen bue-
na parte de su mejor música. En una época en la que la ópera era la principal ocupa-
ción de los músicos ambiciosos, Handel superó a sus contemporáneos.
La fusión de estilos nacionales por parte de Handel es evidente desde su primera
ópera, Almira (1705), escrita en Hamburgo cuando tenía diecinueve años. Mantuvo
la moda local de componer las arias en italiano y los recitativos en alemán, de mane-
ra que el auditorio pudiese seguir el argumento. Imitando a Reinhard Keiser, el
compositor de ópera dominante en Hamburgo, Handel escribió la obertura y la mú-
sica de danza sobre la base de modelos franceses, compuso la mayor parte de las arias
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Georg Friedrich Handel (1685-1759)

Handel, reconocido desde su tiempo como uno de los más grandes compositores de
su época, dominó todos los tipos de música vocal e instrumental. Es célebre sobre
todo por sus oratorios ingleses, género inventado por él, y por sus óperas italianas.
Handel nació en Halle, Alemania, hijo de un cirujano-barbero de la corte local.
Su padre quería que estudiase leyes, pero él practicaba la música en secreto. Su inter-
pretación al órgano a la edad de nueve años impresionó al duque, quien persuadió al
padre de Handel para que le permitiese estudiar con Friedrich Wilhelm Zachow,
compositor, organista y director de la música sacra en Halle. Con Zachow, Handel se
convirtió en organista y clavecinista consumado, estudió violín y oboe, adquirió el
dominio del contrapunto y aprendió la música de los compositores alemanes e italia-
nos copiando sus partituras. Entró en la Universidad de Halle en 1702 y fue contrata-
do como organista de la catedral. Al año siguiente, abandonó la carrera de cantor para
la que Zachow lo había preparado y, en su lugar, se trasladó a Hamburgo, centro de la
ópera alemana. Allí tocó el violín en la orquesta del teatro de la ópera y escribió su
primera ópera, Almira, interpretada con gran éxito en 1705, cuando Handel apenas
tenía veinte años.
Al año siguiente, Handel viajó a Italia por invitación del príncipe Fernando de
Médicis. Cada vez más reconocido como compositor joven y prometedor, se vinculó
a los mecenas y músicos más relevantes de Florencia, Roma, Nápoles y Venecia. Du-
rante su estancia en Italia, Handel escribió un gran número de cantatas italianas, dos
oratorios, diversos motetes latinos y las óperas Rodrigo (l 707) para Florencia y Agrip-
pina (1709) para Venecia.
Después de un breve periodo en la corte de Hannover, Alemania, Handel pasó el
resto de su vida en Londres, donde estuvo al servicio de numerosos mecenas aristocrá-

a la manera italiana e incorporó elementos alemanes en el contrapunto y en la or-

questación. En Italia aprendió de las cantatas y óperas de Scarlatti el modo de crear
melodías ágiles, de amplio aliento y rítmicamente variadas que pareciesen natural-
mente apropiadas para la voz, lo que Handel demostró suficientemente en su ópera
Agrippina (Venecia, 1709). Incluso después, su estilo operístico fue singularmente
internacional, combinando oberturas y danzas francesas, arias y recitativos italianos
y rasgos alemanes, en particular la tendencia a doblar la línea vocal con uno o más
instrumentos.
Rinaldo (1711), de Handel, fue la primera ópera italiana compuesta en Londres.
Su música brillante y los elaborados efectos escénicos causaron sensación y contribu-
yeron a establecer la reputación pública de Handel en Inglaterra. Las arias fueron
publicadas por John Walsh, lo cual aportó a Handel ingresos adicionales. Escribió
cuatro óperas más en la década de 1710, mientras Rinaldo se siguió representando
en casi todas las temporadas.
19. Compositores akmanes del Barroco tardío 555

ticos y disfrutó del apoyo de por vida de la familia real inglesa. En la década de 1730,
tras tres décadas de escribir óperas italianas para los teatros londinenses, Handel dirigió
su interés a los oratorios en inglés, la mayoría sobre temas religiosos. También publicó
una considerable cantidad de música instrumental, de sonatas a solo y en trío a con-
ciertos y suites orquestales, incluidas la Música acuática y los Reales fuegos de artificio.
Handel nunca se casó. En Italia y en Londres vivió con distintos mecenas hasta
1723, cuando alquiló una casa en un barrio de clase alta en el que permaneció hasta
el final de sus días. Hubo rumores acerca de breves aventuras con sopranos, aunque
ninguno se ha demostrado. Recientemente, los estudiosos han advertido que algunos
de sus mecenas se movían en círculos sociales de tendencia homosexual y que los tex-
tos de las cantatas que Handel escribió para estos mecenas aluden con frecuencia en
términos codificados al amor entre hombres. Si el propio Handel tuvo o no relaciones
íntimas con personas de ambos sexos es un asunto aún abierto a interrogantes.
La naturaleza impetuosa e independiente de Handel lo convirtieron en una pre-
sencia imponente, aunque los aspectos rudos de su personalidad estaban equilibrados
por su sentido del humor y paliados por una actitud generosa y honorable ante la
vida. Después de experimentar tanto éxitos como fracasos, críticas y elogios, Handel
padeció dolencias físicas al envejecer, en particular un ataque de parálisis en 1737 (del
que se recuperó) y cataratas en sus últimos años. Hacia el final de su vida, era una de
las figuras más veneradas en Londres; unas tres mil personas asistieron a su funeral en
la abadía de Westminster.
Obras principales: El Mesías, Saul, Samson, Israel en Egipto y otros 20 oratorios;
Giulio Cesare y otras 40 óperas italianas; numerosas odas, anthems y otras composi-
ciones vocales sacras; cerca de 100 cantatas italianas; alrededor de 45 conciertos, 20
sonatas en trío, 20 sonatas a solo y numerosas piezas para clave, así como las célebres
Música acuática y Música para los reales fuegos de artificio.

En 1718-1719, unos sesenta caballeros adinerados establecieron con el apoyo del rey
una sociedad por acciones con el fin de producir óperas italianas. La llamaron la Royal
Academy ofMusic. Las óperas fueron representadas en el King's Theatre, en el Haymar-
ket. Handel fue contratado como director musical. Viajó a Alemania para buscar can-
tantes, en su mayoría italianos activos, en Dresde y en otras cortes. Quizá su adquisición
más excelsa fue la del arrogante aunque ampliamente aclamado castrato Senesino. Gio-
vanni Bononcini (1670-1747) llegó desde Roma para componer óperas y tocar en la or-
questa. Posteriormente, las eminentes sopranos Francesca Cuzwni (1696-1778) y Faus-
tina Bordoni (1679-1781) se unieron al grupo. Para esta compañía, que floreció de
1720 a 1728, compuso Handel algunas de sus mejores óperas, incluidas Radamisto
(1720), Ottone (I 723), Giulio Cesare (I 724), Rodelinda (I 725) y Admeto (1727). Los
asuntos de las óperas de Handel eran los usuales en la época: episodios de vidas de héroes
romanos libremente adaptados para incluir el máximo número de situaciones de inten-
so dramatismo o cuentos de aventuras mágicas y maravillosas en torno a las Cruzadas.
556 __ _ EL siglo Xl.1!!

La acción se desarrollaba a través de diálogos expuestos en los dos tipos distintos

de recitativo que emergieron en la ópera italiana en la primera mitad del siglo xvru.
Un tipo, acompañado tan sólo por el bajo continuo, se usaba para secciones de diá-
logo o de monólogo de modo tan semejante al discurso como fuese posible (corno
en el recitativo de Scarlatti del ejemplo 17. la). Más tarde sería denominado recitati-
vo semplice, o recitativo simple, y finalmente recitativo secco (recitativo seco). El otro
tipo, llamado recitativo obbligato y más tarde recitativo accompagnato, o recitativo
acompañado, empleaba irrupciones de la orquesta impresionantes y conmovedoras
para dramatizar las situaciones de tensión (véase ejemplo 19.7). Estas interjecciones
reforzaban los cambios rápidos de emoción de los diálogos y puntuaban las frases de
los cantantes.
Las arias da capo para solista permitían a los personajes responder líricamente a
su situación. Cada aria representaba un único estado de ánimo o afecto específico o,
en ocasiones, dos afectos en contraste pero relacionados entre sí en las secciones A
y B. Por insistencia de los cantantes, las arias tenían que colocarse conforme a la im-
portancia de cada miembro del reparto y tenían que desplegar la amplitud de facul-
tades vocales y dramáticas de cada cantante. La prima donna («primera dama»), la
soprano que interpretaba al protagonista femenino, exigía normalmente la mayor
parte y las mejores arias (de ahí el significado moderno de la expresión). Handel es-
cribió para cantantes específicos e intentó exhibir sus capacidades de la manera más
favorable.
Las partituras de Handel destacan por la amplia variedad de tipos de arias. Abar-
can desde brillantes despliegues de ornamentación florida, conocidos como colora-
tura, hasta cantos prolongados y de un patetismo expresivo y sublime, como Se pieta
en Giulio Cesare. Arias de regia grandeza con ricos acompañamientos contrapuntfsti-
cos y concertados contrastan con arias cuyas melodías simples y populares sugieren
el air francés o alemán. Las escenas pastorales son ejemplos notables de la pintura
naturalista del siglo XVIII. Algunas arias ponen de relieve el timbre de un instrumen-
to particular para establecer el estado anímico, como lo hace el corno francés en el
aria de César Vti tacito e nascosto, en Giulio Cesare, en la que tanto la voz como el ins-
trumento imitan un cuerno de caza.
En varias óperas, Handel empleó sinfonías instrumentales para marcar los mo-
mentos clave del argumento como batallas, ceremonias o conjuros; pocas óperas su-
yas incluyen ballets. La orquesta suele ser más densa que la de las óperas de Scarlatti,
con un mayor uso de los instrumentos de viento, como en las óperas francesas. Con-
juntos vocales más grandes que los duetos aparecen rara vez, como sucede con los
coros.
En ocasiones, uno o los dos tipos de recitativo se combinan libremente con arias,
ariosos y pasajes orquestales para dar lugar a complejos escénicos más largos que re-
cuerdan a la libertad de las óperas de Monteverdi y prefiguran los métodos de com-
positores posteriores como Gluck (véase capítulo 20). En lugar de presentar el argu-
mento en recitativo y después el aria con ritornello orquestal como un momento
 _rr_oc_o_t._a_rd_i_'o_ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _5_5_7
19. Compositores akmane,_s_di_e_lB_a

estático, Handel intercala estos elementos de manera que el argumento continúe su

progreso hacia delante. En Giulio Cesare, acto II, escenas 1-2, tras el diálogo en reci-
tativo simple, el aria da capo de Cleopatra, V'adoro pupille, está entretejida de otros
elementos. César ha sido llevado a un bosquecillo desde el que escucha el canto de
Cleopatra. Una sinfonía orquestal, esencialmente el ritornello inicial, introduce el
motivo principal del aria. Desde su lugar oculto, César entra repentinamente en es-
cena, expresando su sobrecogimiento en un breve recitativo. Cleopatra canta las sec-
ciones primera e intermedia del aria y acto seguido se detiene; transfigurado, César
hace nuevos comentarios en recitativo, maravillado por la belleza de la canción. Sólo
entonces emprende Cleopatra la repetición de la sección A, ahora no sólo como un
recurso formal convencional, sino como algo más profundo, que percibimos en el
embeleso de César.
En toda la ópera, la combinación característica de Handel de elementos naciona-
les resulta evidente. El aria de Cleopatra, que se muestra en el ejemplo 19.6, está en
ritmo de sarabande francesa, suscitando la asociación de la danza con la dignidad, el
amor y la seducción. Y sin embargo, la forma da capo del aria es italiana, la voz está
doblada por los instrumentos a la manera alemana y la orquesta está dividida como
en un concierto italiano, con los solistas acompañando la voz y la orquesta al com-
pleto ejecutando la puntuación del discurso.
Presionada por los salarios siempre en aumento de los cantantes y por el escanda-
loso conflicto entre las dos sopranos Cuzzoni y Bordoni, la Royal Academy se disol-
vió en 1729. Aunque su quiebra ha sido en ocasiones relacionada con el popular éxi-
to en 1728 de The Beggar's Opera, la ópera-balada inglesa de John Gay (véase
capítulo 21) que satirizaba la ópera y la Academy, las causas principales fueron fi-
nancieras. Handel asumió con un socio las riendas del teatro, formó una nueva com-
pañía y obtuvo varios éxitos notables con Senesino en los papeles principales. Pero
Senesino encontraba a Handel tiránico; lo abandonó en 1733 y se unió rápidamente
a la compañía de la competencia, la Opera of the Nobility (Ópera de la Nobleza), li-
derada por el compositor napolitano Nicola Porpora (1686-1768) y que contaba
con los cantantes mejor pagados de Europa. Las dos compañías gastaban tanto en
cantantes y escenografías y dividían de tal modo al público londinense, que hacia
1737 ambas cayeron en bancarrota y la Ópera de la Nobleza tuvo que cerrar ese mis-
mo verano. Aunque Handel continuó escribiendo y representando óperas hasta
1741, ninguna pudo equipararse a los éxitos precedentes.

Los oratorios

En la década de 1730, Handel concibió un nuevo género que lo gratificaría tanto

como lo había hecho la ópera y que le otorgaría la más grande popularidad: el orato-
rio inglés. El oratorio italiano consistía esencialmente en una ópera sobre un asunto
sacro, presentada en concierto y por lo general en un edificio religioso en lugar de
EJEMPLO 19.6 Inicio de V'adoro pupille, aria de Giulio Cesare, de Handel
Largo unis.
Oboe
Violín!
sordini
sordini unis.
Violín II
Viola de gamba

Viola
Vla. ~
Fagot, violonchelo
y continuo Bsn., Cello, Continuo
,e--,.
Cleopatra

V'a - do - ro. pu - pi! - le, sa - et re _ _ d"A-

Violín I y II
Orquesta
Vla. d ;
Viola, violonchelo,
bajo y continuo
Viola, Violonchd o,
Bajo y Continuo

; ; ; n;
r
le vo - stre fa - vil - le son gra - te ne] sen;

un escenario. Handel había escrito una obra de estas características, La resurrezionr

(La resurrección, 1708), durante su estancia en Roma. En sus oratorios ingleses con-
servó aspectos de la tradición italiana, compuso los diálogos en recitativo y los verso
líricos como arias. Estas últimas se asemejan a sus arias de ópera en la forma, el rilo.
la naturaleza de las ideas musicales y las técnicas utilizadas para la expresión de los
afectos. Pero Handel y sus libretistas introdujeron en sus oratorios elementos extra-
ños a la ópera italiana, tomados del drama clásico francés, de la antigua tragedia
griega, de la Pasión alemana y en particular de la mascarada y del full anthem inglés.
La innovación más importante introducida por Handel en los oratorios fue u uso
del coro. Los oratorios italianos tenían a lo sumo unos pocos números de conjunto.
19. Compositores alemanes del Barroco tardio 559

La experiencia de Handel con la música coral lo condujo a otorgar al coro una promi-
nencia mucho mayor. Su formación temprana le permitió conocer la música del coral
luterano y la combinación de coro, orquesta y solistas del sur de Alemania. Tuvo es-
pecial influencia la tradición coral inglesa que había asimilado y extendido en sus
Chandos Anthems y en sus obras para la Capilla Real. Así, en sus oratorios, la contri-
bución del coro es decisiva. Desempeña una multiplicidad de papeles, participa en la
acción, relata la historia o comenta los acontecimientos como el coro de un drama
griego. El enorme carácter de este estilo coral, extraído de la tradición inglesa, pone el
énfasis del oratorio en la expresión colectiva y no en la individual.
En sus coros, Handel actuó como un dramaturgo, como un maestro de los efec-
tos. Escribió para coro en un estilo más sencillo y de un contrapunto menos consis-
tente que el de Bach. Hizo alternar los pasajes de abierta textura fugada con sólidos
bloques de armonía y compuso con frecuencia una línea melódica en notas prolon-
gadas frente a otra en ritmo más rápido. Todo resulta cómodo para las voces y la or-
questa refuerza por lo general las partes vocales, lo que convierte su música coral en
un verdadero gozo para los cantantes -un factor de su perenne popularidad.
El primer oratorio de Handel en inglés fue Esther, revisión de una mascarada de
aproximadamente 1718. Como sus óperas, y a diferencia de los oratorios compues-
tos en Italia, los oratorios de Handel se interpretaban usualmente en los teatros. Es-
ther, estrenado en el King's Theater en 1732, fue el primero de una serie de oratorios
que Handel presentó sucesivamente en cada temporada de Cuaresma como un
modo de ampliar los ingresos procedentes de la ópera, que no podía ejecutarse du-
rante la Cuaresma. Pero el paso decisivo de la ópera al oratorio se dio cuando los
abonados para la temporada de ópera de 1738-1739 resultaron insuficientes, por lo
que, en lugar de una nueva ópera, Handel compuso el oratorio Saul para una tem-
porada de obras corales de tres meses de duración, a comienzos de 1739.
La escena final del acto II ilustra la fusión de géneros de los oratorios de Handel.
Saúl, rey de Israel, considera al joven héroe militar David como un rival. En un reci-
tativo sin acompañamiento y en estilo marcial, mostrado en el ejemplo 19.7, Saúl
resuelve matar a David. El diálogo entre Saúl y su hijo Jonathan, el amigo querido
de David, se expone en un recitativo simple. Tras estos dos números en estilos toma-
dos de la ópera, Handel presenta no un aria, sino un coro que reflexiona sobre la
moralidad de la situación: O fatal Consequence ofRage (Oh, fatal consecuencia de la
ira). Comprende una serie de tres fugas, donde cada una concluye con un majestuo-
so pasaje homorrítmico. En estilo típicamente handeliano, el coro está lleno de figu-
ras retóricas que transmiten el significado del texto. En este caso, el tritono descen-
dente del sujeto inicial de la fuga para expresar el dolor, y el uso de notas rápidas y
repetidas para expresar la ira recuerdan las técnicas introducidas por primera vez por
Monteverdi (véase capítulo 14).
Saul fue bien acogido, aunque Handel siguió componiendo y representando ópe-
ras. No se entregó por completo al nuevo género hasta el notable éxito, durante el in-
vierno de 1741-1742, de una serie de oratorios y otros conciertos en Dublín, Irlanda.
560_~ El siglo XVIJ¡

EJEMPLO 19. 7 Recitativo acompañado de Saul, acto ll escena 1O, de Handel

Violín I,
Toe Time at length is come, __
,......,..
Violín II,
Viola
Violonchelo, bajo
y continuo

when I shall take Myfull Re-venge on Jes-se's Son.

Por fin ha llegado la hora de que lleve a cabo mi venganza contra el hijo de Jesé.

El viaje culmin6 con la presentaci6n de un nuevo oratorio, Messiah (El Me fa ,

1741), que se convertiría en la obra más famosa de Handel. Su libreto es algo in-
usual: en lugar de contar una historia, despliega una serie de contemplaciones de la
idea cristiana de redenci6n, que utilizan textos extraídos de la Biblia, se inician con
las profecías del Antiguo Testamento y recorren la vida de Cristo hasta su resurrec-
ci6n. En cualquier caso, la música del Mesías es característica de Handel, está llena
de su encanto particular, su atractivo inmediato y su mezcla de tradiciones, de la
obertura francesa a los recitativos y arias da capo italianos, de las fugas corales alema-
nas al estilo del amhem coral inglés.
Handel y un colaborador alquilaron ún teatro en Londres para presentar cada
año oratorios durante la Cuaresma. Como atracci6n añadida a estas representacio-
nes, el compositor interpretaba un concierto para 6rgano o improvisaba al 6rgano
durante los intermedios. Los oratorios no precisaban de escenografía ni de vestuario
y podían emplear cantantes ingleses, mucho menos costosos que los italianos, de
manera que resultaba más fácil que deparasen cierto beneficio. Los oratorios atraían
también a un público de clase media potencialmente grande que nunca se había sen-
tido c6modo con los entretenimientos aristocráticos de la 6pera en italiano. La entu-
siasta respuesta del público inglés a estos conciertos puso los fundamentos de la in-
mensa popularidad que hizo de la música de Handel la influencia más permanente
en la vida musical británica durante más de un siglo.
19. Compositores alemanes del Barroco tardío 561

Los oratorios no eran música sacra; estaban pensados para la sala de conciertos y
se encontraban mucho más cerca de la interpretación teatral que de los oficios ecle-
siásticos -de hecho, el Mesías fue anunciado como un «entretenimiento sacro».
Pero las historias de la Biblia hebrea y de los libros apócrifos eran bien conocidas de
los oyentes protestantes de clase media, mucho más que los argumentos históricos o
mitológicos de la ópera italiana, de modo que los oratorios de Handel se basaron en
las sagradas escrituras judías. Además, los asuntos de Saul, Israel in Egypt (Israel en
Egipto, 1739), judas Maccabeus (1747) y Joshua (1748) tenían un atractivo cuya
causa iba más allá de su familiaridad con las narraciones sacras de la Antigüedad; en
una era de prosperidad y de expansión del Imperio, el público inglés sentía cierta afi-
nidad con el que veían como pueblo elegido y cuyos héroes triunfan con la especial
bendición de Dios.
Hemos visto que Bach tomaba y reelaboraba a menudo música propia y de otros
compositores. Esta práctica era usual en la época, pero Handel realizó más présta-
mos que ningún otro. Tres duetos y once de los veintiocho coros de Israel en Egipto,
por ejemplo, fueron tomados por entero o en parte de música de otros composito-
res, mientras que cuatro coros fueron arreglos de obras anteriores del propio Handel.
Cuando en el siglo XIX se descubrieron tales casos de préstamo, Handel fue acusado
de plagio, ya que el público y los críticos del momento valoraban la originalidad y
exigían temas originales. En la época de Handel se condenaba el hecho de presentar
la obra de otro compositor como propia, pero el préstamo, la transcripción, la adap-
tación, el arreglo y la parodia eran prácticas universales y aceptadas. Cuando Handel
tomaba algo prestado, por lo general lo pagaba con intereses, al encontrar nuevos
potenciales en el material prestado.
De hecho, Handel tomaba prestado de otros compositores o reutilizaba su propia
música sólo cuando el material era adecuado para su nueva función. Como ilustra el
ejemplo 19.8, uno de los coros más conocidos del Mesías fue adaptado a partir de un
frívolo dueto italiano que Handel había compuesto recientemente, aunque la música
encaja perfectamente en el nuevo texto. El coro canta, «All we like sheep» (Todos
como ovejas) como grupo, y después «have gone astray» (nos hemos descarriado)
mediante melodías individuales y divergentes; «we have turned» (nos hemos vuelto)
se compone mediante una figura que gira y serpentea rápidamente y nunca se aleja
de su punto de partida; y «everyone to his own way» (cada uno hacia su propio ca-
mino) se expone con insistencia pertinaz sobre una única nota repetida. Es difícil
imaginar que estas ideas musicales fuesen concebidas para cualquier otro texto, pero
lo fueron y la agudeza del compositor se revela en la capacidad de hacerlas funcionar
perfectamente en el nuevo contexto. El único material nuevo aparece en los pocos
compases finales, donde el propósito del coro se revela repentinamente y con fuerza
dramática en una composición lenta, solemne y en modo menor sobre las palabras
«And the Lord hath laid on Him the iniquity of us all» (Y el Señor ha cargado sobre
Él la iniquidad de todos nosotros).
EJEMPLO 19.8 Reelaboración de All we like sheep have gone astray, de El Mesías

No, di voi non vo 'fidanni

Allegro

So per pro - va So per pro-va vo - stri in -gan ni,

~

Por experiencia conozco vuestros engaños

Messiah (voices only)

Allegro moderato

Ali all

Tenors

Ir
Siempre sois dos tiranos

J Messiah
11 Sopr}fos
~~el Jp
we have turn one to his own way;

Las obras instrumentales

Aunque Handel adquirió su reputación con las obras vocales, escribió asimismo una
gran cantidad de música instrumental. Gran parte de ella fue publicada por John
Walsh en Londres, generando para Handel ulteriores ingresos y haciendo público su
nombre en la práctica musical doméstica. También hubo ediciones no autorizadas
por parte de otros editores, de los cuales Handel nada recibió. Sus obras para teclado
incluyen dos colecciones de suites para clave que contienen no sólo los usuales movi-
mientos de danza, sino también ejemplos de la mayoría de géneros para clave al uso
en su tiempo. Handel compuso unas veinte sonatas a solo y casi el mismo número
de sonatas en trío para diversos instrumentos. La influencia de Corelli puede escu-
charse en estas obras, pero las armonías sofisticadas y los vivaces movimientos rápi-
dos reflejan un estilo italiano posterior.
19. Compositores alemanes del Barroco tardío 563

Las obras instrumentales más conocidas de Handel son sus dos suites para orquesta
o para instrumentos de viento, ambas compuestas para el rey y pensadas para su inter-
pretación al aire libre. ~ter Music (Música acuática, 1717) comprende tres suites para
instrumentos de viento y cuerdas, interpretadas sobre una embarcación y para el rey
durante la procesión real sobre el río Támesis. Compuso Music far the Royal Fireworks
(Música para los reales fuegos de artificio, 1749) para instrumentos de viento (si bien
Handel incluyó cuerdas en un principio), como acompañamiento de los fuegos arti-
ficiales lanzados desde un parque de Londres para celebrar la Paz de Aquisgrán.
Los conciertos de Handel mezclan tradición e innovación, pero tienden a adole-
cer de un estilo retrospectivo. Sus seis Concerti Grossi, op. 3 (publicados en 1734),
emplean viento-madera y solistas de cuerda en combinaciones originales. Inventó el
concierto para órgano y orquesta, interpretado durante los intermedios de sus orato-
rios y publicados en tres grupos (1738, 1740 y 1761). Sus conciertos más significati-
vos son los Doce Grandes Conciertos, op. 6, compuestos durante un mes en 1739 y
publicados al año siguiente. En lugar de seguir el modelo de Vivaldi, Handel adoptó
la concepción de Corelli de la sonata de iglesia para orquesta plena, aunque añadió a
menudo un movimiento o dos al esquema convencional lento-rápido-lento. El porte
serio y dignificado y la prevaleciente textura plenamente contrapuntística de estos
conciertos se remontan a los inicios del siglo, cuando Handel estaba aún formando
su estilo en Italia.

La reputación de Handel

Los ingleses llegaron a considerar a Handel como una institución nacional, con bue-
nas razones. Pasó toda su vida madura en Londres, adoptó la nacionalidad británica
en 1727 y escribió todas sus obras mayores para el público británico. Fue la figura
más imponente de la música inglesa durante su vida, mientras que el público inglés
alimentó su aura de genialidad y permaneció fiel a su memoria. Cuando murió en
1759, fue enterrado con honores públicos en la abadía de Westminster, donde tres
años más tarde se inauguró su monumento.
La música de Handel envejeció bien porque adoptó las técnicas que llegaron a ser
importantes en el nuevo estilo de mediados del siglo XVIII. Su énfasis en la melodía,
en la armonía y en las texturas contrastantes, si lo comparamos con los procedimien-
tos contrapuntísticos más estrictos de Bach, lo vincularon a las modas de la época.
Como compositor de coros a gran escala no tuvo parangón. Fue un maestro consu-
mado del contraste, no sólo en la música coral sino también en todos los tipos de
composición. En los oratorios, atrajo deliberadamente a un público de clase media,
reconociendo cambios sociales que tendrían efectos en la música a largo plazo. El
amplio y duradero atractivo de sus oratorios hizo que algunos de ellos fuesen las pri-
meras obras de cualquier compositor que disfrutasen de una tradición de interpreta-
ción ininterrumpida hasta el momento presente.
564 ElsigloXY!Q

Un legado imperecedero

Las carreras artísticas de Bach y de Handel son casi tan interesantes una vez muertos
como lo fueron en vida. El entierro y la resurrección describen la historia de la músi-
ca de Bach. Tan sólo unas pocas piezas fueron publicadas durante su vida, casi todas
para teclado; el resto se conservó en copias manuscritas. El gusto musical cambió ra-
dicalmente a mediados del siglo XVIII y la obra de Bach quedó muy pronto relegada
al pasado. Los hijos de Bach, Carl Philipp Emanuel Bach y Johann Christian Bach,
recibieron su influencia pero recorrieron sus propias sendas y, durante un tiempo, su
fama eclipsó a la del padre. No obstante, su música fue siempre conocida de un nú-
cleo de músicos y entendidos. Algunos de los preludios de El clave bien temperado se
editaron y la colección completa circulaba en copias manuscritas. Haydn poseyó una
copia de la Misa en Si menor, Mozart conoció el Arte de la foga y estudió los motetes
en una visita a Leipzig en 1789. Citas de las obras de Bach aparecen a menudo en la
literatura musical de la época; la importante revista periódica, Allgemeine musikali-
sche Zeitung, editó su primer número (1798) con un retrato de Bach.
En el siglo XIX, se inició un descubrimiento más completo de Bach con la publi-
cación de una biografía por parte de Johann Nikolaus Forkel, en 1802. En parte por
motivos nacionalistas, los músicos alemanes promocionaron la imagen de Bach. El
redescubrimiento de la Pasión según san Mateo por el compositor y director Carl
Friedrich Zelter y su interpretación en Berlín bajo la dirección de Felix Mendelssohn
en 1829 contribuyó enormemente a estimular el interés por la música de Bach. La
Bach-Gesellschaft (Sociedad Bach), fundada por Robert Schumann y otras personas
en 1850 para celebrar el centenario de su muerte; publicó una edición recopilatoria
de las obras de Bach, completada en 1900. En la segunda mitad del siglo XIX, Bach
había alcanzado ya un estatus de semidiós y su reputación desde entonces no ha de-
jado de crecer. Su música se encuentra ahora en todas partes y es estudiada por todo
estudiante de música occidental. Cuando en los vóyager 1 y 2 se colocaron veintisie-
te obras de música grabada que representase a los pueblos del mundo, los primeros
objetos hechos por el hombre que abandonarían nuestro sistema solar, ocho proce-
dían de la música clásica europea y (a pesar de la objeción de que «eso sería una fan-
farronada») tres de ellas eran de Bach: movimientos de un Concierto de Brandembur-
go, el Clave bien temperado y una Partita para violín. Compositores como Mozart,
Mendelssohn, Schumann y Brahms emularon a Bach, quien ha ejercido una in-
fluencia permanente sobre compositores modernos tan distintos como Schonberg y
Ives, Bartók y Strawinsky, Villa-Lobos y Webern.
Si Bach hubo de resucitar, Handel nunca fue olvidado. Algunos de sus oratorios
han sido interpretados sin interrupción desde que fueron escritos. Su música fue
identificada de tal modo con la realeza inglesa que veinticinco años después de la
muerte del compositor, el rey Jorge III patrocinó en 1784 un gran festival Handel,
haciendo uso de la estima del público por Handel para reconstruir la reputación del
rey tras las desagradables experiencias en las colonias americanas. En la segunda mi-
19. Compositores alemanes del Barroco tardío 565

tad del siglo XVIII y en el siglo XIX, las sociedades corales de aficionados se extendie-
ron por toda la Europa de habla inglesa y alemana, y los oratorios de Handel se con-
virtieron en el núcleo de su repertorio. A través de esta evolución, Handel pasó a ser
el primer compositor clásico, el primero en alcanzar un lugar permanente en el re-
pertorio interpretativo. Sus otras músicas cayeron por un tiempo en el olvido, aun-
que más tarde fueron redescubiertas; sus suites orquestales y conciertos obtuvieron
una amplia popularidad y sus obras en otros géneros han sido objeto de frecuentes
interpretaciones. Por último, las óperas de Handel están suscitando ahora la aten-
ción que merecen. Para muchos oyentes de hoy, Bach y Handel personifican por sí
mismos el Barroco.
20. El gusto y el estilo musicales durante la Ilustración

A mediados del siglo XVIII, los compositores crearon un nuevo lenguaje musical ba-
sado en melodías cantables y periódicas con un acompañamiento ligero. De-
sarrollado primero en la música vocal, en especial en la ópera cómica, este nuevo
idioma reflejó un gusto creciente por una música que fuese «natural», expresiva e in-
mediatamente atractiva a una amplia variedad de oyentes. Surgió en una época en la
que coexistían muchos tipos y estilos de música y los méritos de cada uno eran obje-
to de acalorados debates. El nuevo idioma tuvo un enorme éxito porque llegó a una
amplia audiencia, se correspondía con el gusto del creciente público musical y se
adaptaba al tenor intelectual de los tiempos, marcado por el amplio movimiento co-
nocido como Ilustración.
Este capítulo hará un esbozo del trasfondo social e intelectual de este nuevo len-
guaje y describirá sus rasgos característicos esenciales. Los capítulos siguientes traza-
rán su evolución en la ópera y en la música vocal; examinarán de qué modo los com-
positores aplicaron el nuevo idioma a la música instrumental, incluidos diversos
géneros y formas nuevos, y mostrarán de qué modo compositores tales como Haydn
y Mozart lo enriquecieron con elementos de otros estilos para configurar lo que ha
venido a conocerse como el estilo cúísico.

Europa durante la Ilustración

Europa estaba dominada en el siglo XVIII por grandes poderes, los estados centraliza-
dos con grandes organizaciones militares. En el oeste, Francia había sucedido a Espa-
ña como fuerza dominante en el siglo XVII, aunque fue superada en la Guerra de los
Siete Años (1756-1763) por la más poderosa armada británica y por su economía
J§.8 _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ __ _ _ _ _ __ _ _ __ E_lst
~g;a..l.;;.o.;XVL
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~ LECTURA DE FUENTES - - -- - -- - - - - --

El nacimiento de los estilos nacionales

Durante todo el siglo XVII y la primera mitad del XVIII, Italia y Francia fueron las na-
ciones musicales más relevantes y sus estilos característicos se admiraron e imitaron
en otros países. Pero a mediados del siglo XVIII, los músicos, el público y los críticos
prefirieron cada vez más una música que mezclase los rasgos característicos naciona-
les. El flautista y compositor Johann Joachim Quantz (1697-1773), en su Ensayo so-
bre el arte de tocar la flauta travesera (1752), argumentó que la música ideal fusiona-
ría los mejores elementos de muchas naciones y atraería a una audiencia más amplia.
Observó que este gusto mixto era típico de los compositores alemanes, y de hecho
muchos de los compositores más conocidos de la época eran alemanes.

En un estilo que consista, como el alemdn actual, en una mezcla de estilos de diferentes
pueblos, cada nación encontrard algo familiar e infaliblemente placentero. Considerando
todo lo que se ha discutido acerca de las diferencias entre los estilos, tenemos que votar por
el puro estilo italiano por encima del puro francés. El primero ya no estd tan sólidamente
fundamentado como solía, habiéndose convertido en chillón y extraño, mientras que el se-
gundo siguió siendo demasiado simple. Todo el mundo estard por ello de acuerdo en que
un estilo que fusione los elementos buenos de ambos serd ciertamente mds universal y mds
agradable. Porque una música aceptada y favorecida por muchas personas y no solamente
por un único país, una única provincia o una nación particular, debe ser la mejor, siem-
pre que esté basada en nuestro discernimiento sobre el sonido y en una actitud saludable.

Johann Joachim Quantz, Versuch einer Anweisung, die Flote traversiere zu spielen (Berlín: J. F. Voss,
1752), capítulo 18, § 89.

más efervescente. En Europa central y del este, las monarquías absolutas de Prusia,
Austria-Hungría y Rusia competían por ejercer su influencia y expandir sus territo-
rios. Los pequeños estados de Italia y de Alemania mantenían su independencia lo
mejor que podían. Hacia finales del siglo, las revoluciones de Norteamérica y de
Francia trajeron cambios consigo que acabarían por transformar la vida política y so-
cial de toda Europa y de América.
Las mejoras en la agricultura propulsaron la producción de comida e hicieron po-
sible un rápido incremento de la población de Europa y de Norteamérica. Las capi-
tales y otras grandés ciudades se extendieron de modo singularmente rápido y el cre-
cimiento del sector manufacturero y del comercio estimularon la economía en
20. El gusto y el estilo musicales durante la Ilustración 569

Tres décadas más tarde, el compositor y crítico francés Michel-Paul-Guy de Chaba-

non (ca. 1729-1792) observó que un único idioma musical prevalecía en toda Euro-
pa. Su descripción de la música como un «lenguaje universal» tuvo eco en los dos si-
glos siguientes y contribuyó al creciente prestigio de la música puramente
instrumental.

En el presente estado de la civilización y de comunicación entre todos los pueblos de Euro-

pa, existe un intercambio de bellas artes, de gusto, inteligencia e ilustración que hace que
los mismos descubrimientos, principios y métodos fluyan y refluyan de uno a otro confin
del continente. En esta libre circulación, las artes pierden algo de su cardcter indígena; se
transforman por la fusión de este cardcter con otras características fordneas. En este senti-
do, Europa se puede considerar la madre tierra de la cual todas las artes son ciudadanas;
todas hablan el mismo lenguaje; todas obedecen a las mismas costumbres.
Aplicando lo que acabo de decir específicamente a la música, se encontrard en ello un
grado aún mds incontestable de verdad No hay mds que una sola música en toda Europa
desde que Francia destruyó las barreras de la ignorancia y del mal gusto. Este lenguaje uni-
versal de nuestro continente adolece a lo sumo de algunas diferencias de pronunciación en-
tre un pueblo y otro, lo que equivale a decir en la manera de interpretar la música.

De Harry Robert Lyall, «A French Music Aesthetic of the Eighteen Century: A Translation and Com-
mentary on Michel Paul Gui de Chabanon's Musique considérée en elle-meme et dans ses rapports avec
la paro/e, les langues, la poésie, et la théatre» (tesis doctoral, North Texas $tate University, 1975), 155-
156.

nuevas direcciones. La clase media urbana creció en número, riqueza y presencia so-
cial, mientras que la aristocracia rural vio disminuir su importancia. Los pobres se
vieron obligados a frecuentes desplazamientos, abandonaron los campos y superpo-
blaron las ciudades, víctimas de un progreso que favorecía a los afortunados y a las
gentes de alta cuna.
El siglo XVIII fue una época cosmopolita. En parte debido a los matrimonios en-
tre poderosas familias, proliferaron los gobernantes nacidos en países extranjeros: re-
yes alemanes en Inglaterra, Suecia y Polonia, un rey español en Nápoles, un duque
francés en Toscana y una princesa alemana (Catalina la Grande) como emperatriz de
Rusia. Intelectuales y artistas viajaban a lo largo y ancho del continente. El francés
570 E~
___ __ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ __ __ t s~~~l~o~XVl=ll

Voltaire residió en la corte francófona de Federico II (el Grande) de Prusia, el poeta

italiano Metastasio trabajó en la corte alemana e imperial de Viena, mientras que el
escritor alemán F. M. van Grimm adquirió cierto relieve en los círculos literarios y
musicales parisinos. La idea de una humanidad compartida tenía más peso que las
diferencias nacionales y lingüísticas.
La vida musical reflejó esta cultura internacional. Los compositores alemanes de
música para orquesta estaban activos en París y en Londres; los compositores y can-
tantes de ópera italianos trabajaban en Austria, Alemania, España, Inglaterra, Rusia
y Francia. Johann Joachim Quantz propuso en 1752 que el estilo musical ideal fu-
sionase los mejores rasgos de la música de todas las naciones, y hacia 1785 este estilo
mixto se adoptó tan universalmente que, en palabras de un crítico francés, existía
únicamente «una música en toda Europa» (véase Lectura de fuentes, pp. 568-569).
Y sin embargo, el nacionalismo, tema central del siglo XIX, empezaba ya a emerger,
especialmente en la preferencia cada vez mayor por la ópera en las lenguas vernáculas
en lugar de en italiano.

La Ilustración

El movimiento intelectual más efervescente del siglo XVIII fue la Ilustración. Lo

avances científicos del siglo precedente condujeron a muchos a creer que la humani-
dad podría solucionar todos sus problemas, incluidos los prácticos y sociales, me-
diante el razonamiento a partir de la experiencia y de la observación cuidadosa. Esta
actitud se aplicaba ahora al estudio de las emociones, de las relaciones sociales y de la
política. La creencia en la ley natural condujo a la opinión de que los individuos te-
nían derechos y de que el papel del Estado consistía en mejorar la condición huma-
na. Los partidarios de la Ilustración valoraban la fe individual y la moralidad prácti-
ca por encima de la Iglesia, preferían lo natural a lo artificial y promovían la
educación universal y una igualdad social cada vez mayor.
Los líderes de la Ilustración eran pensadores franceses como Voltaire, Montes-
quieu y Rousseau. Conocidos como philosophes, eran reformadores sociales antes que
filósofos. En respuesta a las terribles desigualdades entre las personas comunes y las
clases privilegiadas, los philosophes desarrollaron doctrinas acerca de los derechos hu-
manos individuales. Algunas de estas doctrinas se incorporaron a la Declaración
Americana de Independencia, la Constitución y la Carta de Derechos; de hecho,
Thomas Jefferson, Thomas Paine, Benjamin Franklin y otros fundadores de los Esta-
dos Unidos fueron representantes de la Ilustración como lo fueron sus predecesores
en Francia.
En términos generales, el movimiento ilustrado se interesó por promover el bien-
estar de la humanidad. Los gobernantes no sólo patrocinaron las artes y las letras,
también fomentaron la reforma social. Los déspotas ilustrados del siglo, incluido Fe-
derico el Grande de Prusia, Catalina la Grande de Rusia y el sacro emperador roma-
20. El gusto y el estilo musicales durante la. Ilustración 571

no José II, querían extender la educación y la atención médica a los pobres. Por otra
parte, los ideales humanitarios y el deseo de una hermandad universal fueron funda-
mentales en un movimiento popular conocido como la francmasonería, las enseñan-
zas de la orden fraterna y secreta de los masones. Fundada en Londres en la primera
mitad del siglo XVIII, se propagó rápidamente por toda Europa y Norteamérica y
contó entre sus adeptos a reyes (Federico el Grande y José II), estadistas (Washing-
ton), poetas (Goethe) y compositores (Haydn y Mozart).
El propósito de aprender y el amor por el arte y la música se extendieron más, en
particular entre una clase media en expansión. Este creciente interés originó nuevas
demandas a los escritores y artistas, que afectaron tanto la materia de los contenidos
como su manera de presentarlos. La filosofía, la ciencia, la literatura y las bellas artes
se dirigieron cada vez en mayor medida a un público general, tanto como a mecenas,
expertos o entendidos. Los tratados populares se escribían con la idea de llevar la
cultura al alcance de todos, mientras que novelistas y dramaturgos representaron
cada vez más a gente corriente en situaciones cotidianas.

Las fanciones sociales de la música

Mientras que las cortes, los gobiernos de las ciudades y las iglesias seguían patroci-
nando la práctica musical como lo habían hecho durante siglos, los músicos depen-
dieron de manera creciente del apoyo del público. Ahora se daban conciertos públi-
cos en muchas ciudades (véase Innovaciones: El concierto público, pp. 572-574), se
ofrecían oportunidades a intérpretes y compositores de complementar sus ingresos y
de llegar a un público más amplio. Muchos músicos se ganaban la vida también
como profesores de intérpretes aficionados.
Con una economía en expansión, una creciente clase media y más tiempo libre, el
número de aficionados que ejecutaban música siguió aumentando. Aunque las muje-
res estaban excluidas de casi todas las actividades profesionales ajenas a la de cantan-
tes, eran bien recibidas como intérpretes aficionadas, especialmente de teclado. Evi-
dentemente, los músicos amateurs compraban una música que pudiesen entender e
interpretar y los editores de música procuraban especialmente satisfacer sus necesida-
des. La mayor parte de la música publicada para teclado, conjunto de cámara o voz y
teclado estaba pensada para que los aficionados la interpretasen en sus hogares para
su propio deleite. Por otra parte, de mediados de siglo en adelante, se formaron mu-
chos grupos amateurs para cantar música coral para sí mismos y para la interpreta-
ción pública; estos grupos proporcionaron a los editores un mercado nuevo y abun-
dante. El entusiasmo creciente por la música fomentó también el desarrollo de los
entendidos, oyentes informados que cultivaban el gusto por la mejor música. La vida
concertística y la práctica musical de los amateurs se fortalecieron mutuamente; los
entendidos eran a menudo ellos mismos intérpretes aficionados, mientras que los
amateurs formaban con frecuencia el más ávido público de los conciertos.
572 El sigw XVIll

INNOVACIONES: EL CONCIERTO PÚBLICO

Durante el siglo XVIII, los conciertos públicos y las series de conciertos surgieron
en muchas ciudades, de modo paralelo a los conciertos privados y academias orga-
nizados por mucho tiempo por ricos mecenas individuales y asociaciones. A los
conciertos privados se entraba sólo con invitación, pues los mecenas aristocráticos
que los patrocinaban asumían por lo general los costes. Los conciertos público ,
por el contrario, solían ser operaciones lucrativas para cuyo disfrute se vendían en-
tradas. Éstas se ofrecían mediante el abono a una serie o para un concierto aislado
y cualquiera que pudiese pagar el precio podía asistir. Pero los precios de las entra-
das no eran fácilmente asequibles para la mayoría de las personas, de manera que
el público de los conciertos públicos procedía sobre todo de la clase media alta y
de la ociosa clase pudiente.
Las salas y sociedades de conciertos florecieron en Londres a partir de 1672
y en particular después de 1720. En jardines recreativos como Vauxhall el pú-
blico pagaba una tarifa para entrar y disfrutar de la música o de otro entreteni-
miento al aire libre. Una notable institución del momento fue la Academy of
Ancient Music, dedicada a la interpretación de música sacra y de madrigales de
los siglos XVI y XVII, así como de música de épocas anteriores. Su fundación en
1726 inauguró la organización de conciertos con música del pasado, cada vez
más solicitada en los dos siglos siguientes. En la segunda mitad del siglo XVII!,
la vida musical de Londres se centró en los conciertos públicos, incluida la c-
ríe de abonos anuales promovida de 1765 a 1781 por Johann Christian Bach y
Carl Friedrich Abel. En otras ciudades británicas y norteamericanas se forma-
ron sociedades parecidas, incluidas la Sociedad Musical de Edimburgo en E -
cocía (1726) y la Sociedad de Santa Cecilia en Charleston, Carolina del ur
(1766).
En París, el compositor y oboísta Anne Danican Philidor fundó en 1725 la
serie del Concert spirituel, que perduró hasta 1790. El repertorio abarcaba
música nueva de Francia y de otras naciones, con intérpretes de todo el cont i-
nente. La interpretación de sonatas y conciertos de Vivaldi y de otros italiano
fomentó un gusto cada vez mayor por la música italiana en Francia; de media-
dos de siglo en adelante, la interpretación de sinfonías de compositores ale ma-
nes y austriacos estimuló a los compositores franceses a cultivar el género sin-
fónico.
Algo más tarde, el movimiento de organización de conciertos públicos se di-
fundió también en los países de habla alemana. En 1763, J. A. Hiller dio inicio a
una serie de conciertos en Leipzig que después de 1781 continuó en la nueva sala
de conciertos de la Gewandhaus; la orquesta de la Gewandhaus existe todavía y s
ha convertido en una de las más célebres del mundo. En Viena (1771) y en Berlín
(1790) se fundaron organizaciones concertísticas semejantes.
20. El gusto y el estilo musicales d_u_~_'ll_n_te_la_L_lus_m_a_c_ió_n_ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _......5~73

Los conciertos públicos se anunciaban de boca en boca y mediante folletos,

carteles, noticias en los periódicos y en otros medios impresos. La ilustración 20.1
muestra el cartel de un concierto en 1781 organizado por el Concert spirituel de
París, el cual ofrece abundante información sobre los conciertos de la época. El
concierto se presentó «en beneficio de M[onsieur] Raymond, Maestro de Música
de la interpretación», queriendo decir que él dirigiría el concierto y que recibiría
los beneficios obtenidos después de pagar a los músicos, así como el alquiler de la
sala y otros gastos. El precio, consignado en la parte inferior del cartel, era de
treinta soles por persona, lo bastante alto como para que sólo gente pudiente pu-
diera asistir. El concierto debía empezar «exactamente a las seis en punto». A juz-
gar por el programa anunciado, duraba unas tres horas, algo usual en la época.
Hoy estamos acostumbrados a conciertos constituidos por un único tipo de
música, como obras orquestales, música para piano o canciones. Pero los concier-
tos del siglo XVIII y principios del XIX, públicos o privados, solían presentar una
multiplicidad de géneros vocales e instrumentales para diversos conjuntos, como
si se tratase de conciertos «pop» de hoy en día. El programa de este concierto in-
cluía una sinfonía, dos conciertos, una sinfonía concertante, numerosas arias y un
oratorio. El compositor se menciona sólo en las piezas de Raymond, mientras
que, en los otros casos, junto al nombre de la pieza aparece el del intérprete, lo
que demuestra que el intérprete era en la mayoría de los casos más importante que

Dimanclu ~ Mars l78,,

CONCERT ¡ SPIRITO'EL,
.Aa ·B,nlji« 1k M. RAY MOND, MA!trt 1k Mefu¡u ~ Spell,uk.
r•. Uoe~lpndOtdtdre, DM. I.A.TJIOIIDr. ... ... U,wAmde-,
s•. Vnt.Asiiea,ps~FÁbWd~
5•. Unt&rieae 1 pi,NDt.;i...cou..
9•. U Q ~ , . . . ....._..OICIIV....
10-. VmADl!Cllt,parM..f.üWC.OCU. ~
.... LaClllitdetAaoanm:•CJW*-,parM.P¿m,ma. ,a•. UatAñecle.
r. u..Coocfflo • ,..w. c.uuua.
Bllldtoit, ·~·. v. Atietrz,,. w. r.üW Qvuaa.. ·
P . L'Arida-a~--Sol6n . . . _ , ,-.
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ILUSTRACIÓN 20.1 Cartel del Concert spirituel, 1781.

574 El siglo .\'VJ/J

el compositor. En décimo lugar aparece «Un concierto para clave, [interpretado]

por un aficionado de esta ciudad». El amateur innombrado que tocaba el clave era
probablemente una mujer, puesto que no se aceptaban aún mujeres como intér-
pretes profesionales de instrumentos.
Un concierto del siglo XVIII era una ocasión social y una oportunidad de escu-
char música. Los oyentes podían pasear y conversar, o prestar atención únicamen-
te a la música que les interesaba, sin ser considerados groseros por ello; el audito-
rio silencioso e inmóvil fue una invención del siglo XIX. La presencia de mujeres
de la clase social adecuada era esencial para convertir el acontecimiento en un éxi-
to social, de modo que Raymond se aseguró que se sintiesen· bien acogidas, inclu-
yendo un poema al final del cartel:

ALAS DAMAS
Sexo encantador a quien deseo agradar,
venid y embelleced la morada de nuestros talentos;
por vuestra presencia calentad mis acentos:
sólo una de vuestras miradas me devuelve la vida y me ilumina.
¡Ah! Qué me importa este tan cacareado Laurel
con el que se corona el genio,
este sello de inmortalidad, si no es la Belleza quien lo otorga.
BRHyJPB

Al ampliarse el público musical, un mayor número de gente se interesó por la lec-

tura y por las discusiones sobre música. Hacia mediados de siglo comenzaron a apa-
recer revistas dedicadas a noticias musicales, reseñas y críticas escritas dirigidas tanto
a los aficionados como a los entendidos. La curiosidad del público por la música em-
pezó a abarcar sus orígenes y estilos pasados, de lo cual dejan constancia las primeras
historias universales de la música: A General History ofMusic (Historia general de la
música, 1776-1789), de Charles Burney; A General History ofthe Science and Practice
of Music (Historia general de la ciencia y la práctica de la música, 1776), de John
Hawkins, y Allgemeine Geschichte der Musik (Historia general de la música, 1788-
1801 ), de Johann Nikolaus Forkel.

El gusto y el estilo musical.es

Numerosos estilos musicales coexistieron en el siglo XVIII, cada uno apoyado por fie-
les partidarios y criticado por sus detractores. Cada país poseía distintas tradiciones y
desarrolló una forma nacional de ópera. Las obras en estilos nuevos, como las óperas
de Pergolesi y de Hasse (véase más adelante), se escribieron al mismo tiempo que las
20. El gusto y el estilo musicaÚ!s durante la Ilustración 575

~ LECTURA DE FUENTES - - -- - -- - -- -

La naturaleza y las artes

Charles Batteux (1713-1780) fue profesor de filosofía en París. En su libro Les
beaux-arts réduits a un meme príncipe, ampliamente leído, distinguía las bellas artes
de las artes prácticas (que sirven a propósitos funcionales) y argumentaba que las be-
llas artes deben imitar e idealizar la naturaleza.

Fue el hombre el que creó las artes, y lo hizo para satisfacer sus necesidades. Encontrando
los placeres de la simple naturaleza demasiado monótonos y encontrdndose a sí mismo
mds en una situación en la cual él mismo podía aumentar su placer, creó a partir de su
genio innato un nuevo orden de ideas y sentimientos, uno que podía revitalizar su alma y
avivar su gusto. Pues ¿qué podría hacer el hombre de genio?... Tiene que dirigir necesa-
riamente su esfuerzo hacia una selección, a partir de la naturaleza, de sus elementos mds
finos, con el fin de hacer de ellos una totalidad exquisita, enteramente natural, una que
sea mds perfecta que la naturaleza misma . ..
A partir de aquí concluyo, primero, que el genio -el padre de las artes- debe imitar
la naturaleza. En segundo lugar, que el genio puede no imitar la naturaleza tal y como
es. En tercer lugar, que el gusto, para el cual estdn hechas las artes y por el cual se juzgan,
encuentra la satisfacción cuando la elección del artista y la imitación de la naturaleza se
han dirigido bien.
La música me habla en tonos: este lenguaje es natural para mí. Si no lo entiendo, el
arte ha corrompido la naturaleza en lugar de perfeccionarla ...
Así, aunque el músico cultivado puede felicitarse a sí mismo y espera haber reconci-
liado por medio de las matemdticas sonidos que parecían ser irreconciliables a menos
que signifiquen algo, éstos pueden compararse a los gestos de un orador que no hace otra
cosa que mostrar que el hablante estd vivo; pueden compararse de forma semejante a
versos que no son otra cosa que sonidos medidos o a los manierismos de un escritor que
no son otra cosa que un frívolo ornamento. La peor clase de música es la que no tiene
ningún cardcter. No hay sonido musical que no tenga su modelo en la naturaleza y que,
cuando menos, no sea el inicio de una expresión, al igual que una letra o una sílaba en
el discurso.

Charles Batteux, Les beuax-arts réduits a un meme príncipe (París, 1746).

576 El siglo XVIII

óperas de Rameau, los oratorios de Handel y el Arte de la fuga de Bach, todos repre-
sentantes del Barroco tardío.
A pesar de esta diversidad de estilos, los escritores más destacados de mediados y fi-
nales del siglo XVIII formularon el parecer predominante sobre aquello que en la música
era lo más importante. En lugar de la complejidad contrapuntística y de la prolongada
melodía instrumental de la música barroca, el público prefería y los críticos elogiaban
una música que contuviese una melodía concebida vocalmente y en pequeñas frases so-
bre un acompañamiento sobrio. Los escritores sostenían que el lenguaje musical tenía
que ser universal, en lugar de limitado a las fronteras nacionales, y que debería atraer to-
dos los gustos a la vez, del entendido al no instruido. La mejor música debería ser noble
y entretenida; expresiva dentro de los límites del decoro; y «natural» -libre de compli-
caciones técnicas y capaz de deleitar inmediatamente a todo oyente sensible.
Estos valores aplicados a la música, especialmente la predilección por lo «natu-
ral», estaban directamente relacionados con las ideas centrales de la Ilustración. En el
ámbito del conocimiento, los pensadores de la Ilustración rechazaron la apelación a
lo sobrenatural de las religiones tradicionales en favor de una observación directa de
la naturaleza, la evidencia que podían percibir con sus propios sentidos y entender
mediante la razón humana. En el ámbito del arte, rechazaron el artificio y la com-
plejidad, que ellos consideraban antinaturales, y prefirieron la comunicación directa.
En su influyente libro Les beaux-arts (1746), el filósofo Charles Batteux definió la ta-
rea de las artes como la imitación e incluso el perfeccionamiento de la naturaleza
(véase Lectura de fuentes). Aseguró que si la música era fiel a la naturaleza, sería fá-
cilmente comprensible, mientras que el contrapunto aprendido que no transmite
ningún contenido es un espectáculo vacío. Todavía más asombrosa es su tesis de que
«es el hombre el que crea las artes; lo ha hecho para satisfacer sus propias necesida-
des». Sólo dos generaciones antes, en el Prefacio a Der Edlen Music-Kunst (El noble
arte de la música, 1619), Andreas Werckmeister había llamado a la música «un don
de Dios, que ha de utilizarse únicamente en su honor». El contraste entre estas dos
declaraciones ilustra el cambio en el modo de pensar entre el periodo barroco y la
Ilustración, lo cual afectó a la música tanto como a los demás aspectos de la vida.

Terminología de los estilos: galante, empfindsam y clásico

Estos valores llevaron al desarrollo de un nuevo idioma musical conocido hoy como
el estilo clásico. Para describir este estilo y sus parientes cercanos se han usado diver-
sos términos; los escritores de hoy y de entonces han utilizado estas palabras con sig-
nificados algo distintos.
Durante el siglo XVIII, el término más común para el nuevo estilo fue galante, tér-
mino francés usado para designar el carácter cortesano de la literatura y convertido
en eslogan de todo lo moderno, chic, delicado, natural y sofisticado. Los escritores
distinguían entre lo aprendido, es decir, el estilo estricto de escritura contrapuntísti-
 Mar Negro

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ANATOLIA

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MAPA 1.1 El antiguo Oriente Próximo: las principales ciudades y civilizaciones de Mesopotamia y Egi.pto.
 Río
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~ Kilómetros
Memfis •
EGIPTO

MAPA 1.2 Grecia y los asentamientos griegos hacia el 550 a. C. Los principales centros de población y cul-
tura griegas eran la península griega, las islas del mar Egeo, la costa occidental de Asia Menor (la Turquía
moderna) y el sur de Italia y Sicilia, que los romanos denominaban Magna Grecia.
 MarNef:º,·
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MAPA 2.1 La propagación del cristianismo

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Londres

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MAPA 2.2 Sacro Imperio Romano Germdnico bajo Carlomagno en torno al 800.
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Atldntico

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MAPA 4.1 Europa en 1050.

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Burdeos• [)qrdolíA ~G
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MAPA 4.2 Límite lin- GASCUÑA ~ • Toulousc l'< • ~O
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N1zae

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güístico entre el occitano Marsella
•
(langue d ' oc) del sur de
Francia y el francés me-
dieval (langue d' o"il) del
norte.

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Bruj:5 Amberes , '%
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Vene~a
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Florencia Mar
Adriático
R.om.1
MAPA 7.1 Principales centros •
de formación de música o de pa- Nápo!C:
tronazgo musical en el Renaci-
Mar Tirreno
miento.
 O Borgoña en 1363
O Tierras adquiridas por
Felipe el Osado
(r. 1363-1404)
FRISIA
O Tierras adquiridas por
Felipe el Bueno HOIANDA
(r. 1419-1467)

O Tierras adquiridas por Mar

Carlos el Temerario de/Norte
(r. 1467-1477)
Amsméla.m •
O Principales estados GELDERIAND
pontificios bajo la • Uc:rc:cl11
influencia de los duques
de Borgoña
ZEEIAND t,ie1'5t
BRABANTE
B . • Amberes • Neuss
• ruJasGante
FIANDES •
Calaise • Bruselas LIMBOURG
Ypres•
Tournai Liej\
Lille•
ARTOIS
•
";tons
Arra¡
• HAINAUT
Cambrai LUXEMBURGO

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Amiens •Trier
Luxemburgo •

Beauvais•
Verdún • •Metz
París
• Estrasburgo
•
LORENA
AL"fA ALSACIA
Orleans
•
DUCADO O •
Basilea
BORGO"t-lA
Dijon
• Jesani;on
9l ~
Bcaune
• CONDADO
DE BORGOÑA
(FRANCO
Charolles CONDADO)
o 100
•
km

MAPA 8 .1 Mapa que muestra el crecimiento de las posesiones borgoñonas, 1363-1477.

 Frontera del Sacro Imperio Romano
Germánico
D Tierras de Maximiliano MAR
DELNORTE

GALP.S
(• l!)ilotcrri
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I.oadru.
SACRO
OCÉANO
IMPERIO
ATIÁNTICO
ROMANO

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CASTILLA Y ARAGóN
(imili.:aaos CD 1479)
Mldmf
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CERDE/Í/A
ISLAS BALEARES (Aragón)

MAR MEDJr1:
~~ S ICJUA
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(Amgón)
• ·11 -<f'
(------.- -·...s_...-_ _ ___.
- m1 as ,. O
100 kilómetros

MAPA 9.1 Europa Occidental hacia 1500. Para entonces, los reyes españoles Isabel y Fernando habían
unificado España; los reyes de Francia controlaban varios antiguos feudos cuasi independientes dentro de sus
fronteras, entre las que estaban Borgoña, Anjou, Bretaña y Provenza; y Maximiliano l rey de Alemania y
del Sacro Imperio Romano Germdnico, gobernaba directamente sobre Austria, A/sacia y los Países Bajos.
D Católicos romanos
Luteranos
(
Calvinistas y áreas de
influencia calvinista
• Iglesia de Inglaterra
~OCIA
O Ortodoxos orientales
• Edimburgo

INGLATERRA
PAfSES BAJOS
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Océano
Atldntico

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Negro

IMPERIO OfOMANO

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o 5~;;, kilómetros

MAPA 1O.1 División religiosa de Europa alrededor de 1560.

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150 ."iOO Kilóm~cros FINIANDIA
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1/ . • DEL NORTE
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OCÉANO POLONIA-
ATLÁNTICO LITUANIA

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• CÓRCEGA BULGARIA NEGRO
Barcelona (A Génova)

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Cli~EÑA EGRO ~
ISLAS BALEARES

Territorios de los Habsburgo espafioles

CRETA
(A &p. d, ¼n,da)

Imperio Otomano y Estados tributarios

- Frontera del Sacro Imperio Romano Germánico

MAPA 13.1 Europa en torno a 1610.

 LOMBARDfA
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Brescia
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Momcferrato Creman· - u · Venecia
Turín• • .,.y,antua

PIAMONTE
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.Nápoles
CERDEÑA
NÁPOLES

.i::~erlllo

SICIUA

Dominios españoles

MAPA 17.1 Italia hacia 1650, con las ciudades que eran los principales centros musicales.
 2,00 millas

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MAR
DEL NORTE

BOHEMIA

AUSTRIA

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D Territorios de los Habsburgo
cspafioles ~ ZA
D Wettin (Albcrtina)

D Wettin (Ernestina)

Hohenzollern

• Línea franconiana

D Una brandenburguesa OTOMANO

Winelsbach
D Mecl<lenburg

D Llnc:a bávara D Braunschwc:ig-Lüneburg

D Línea de:! Palatinado D Braunschwdg-Wolfcnbüttel

D H~-Kassel

D
Territorios de O ldcnburg
D Anhalt

•
Territorios eclesiásticos

Ciudades imperiales
D Baden

D Sueco desde 1648

D Otros territorios dentro del Sacro Imperio
Romano

D Orros principados Frontera del Sacro Imperio Romano

MAPA 17.2 Mapa del Sacro Imperio Romano Germdnico en 1648, disgregado en 51 ciudades libres y
casi 250 territorios. Austria y Brandenburgo-Prusia eran relativamente grandes debido a su expansión hacia
el este en los siglos precedentes; la región central se había fragmentado cada vez mds.
 Schleswig~
Holstein
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Lüncburg ' . '· · 'il'
Breme~· 41
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Múnich
•

MAPA 19.1 Las ciudades relevantes en la carrera artística de J S. Bach se indican en negrita en este mapa
de la Alemania actual En la época de Bach, Leipzig y Dresde estaban en el electorado de Sajonia, Lüneburg
formaba parte del electorado de Hannover, Berlín estaba en Brandemburgo, Hamburgo era una ciudad libre,
Lübeck pertenecía al ducado de Holrtein y Anhalt-Cothen y Wéimar eran cada uno un pequeño ducado.
 MAR
DELNORTE

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• Rovereto
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MAPA 22.1 Las ciudades que fueron mds importantes en la carrera de Mozart se muestran en negrita.
Pero sus viajes, especialmente en su juventud, le llevaron también a las que aparecen en negro.
 'ºº . .o o '\oo r:nlllti RE! . 0
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NORUEGA Y SUECIA

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Límite de la Confederación Germánica DE~S ~o
DOS SICILIAS
D Imperio Austriaco
Francia
O Prusia

MAPA25.l Mapa de Europa, 1815-1848.

 .\oo millas
1
1
jO.C> kilómetros

OCÉANO

ATLÁNTICO
.

ARGELIA

MAPA 35.1 Europa durante la Guerra Fría (1945-1991).

EJEMPLO 32.2 Suite para piano, op. 25, de Schonberg
a. Formas de la serie

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c. Minueto
20. El gusto y el estilo musicales durante la Ilustración 577

~ LECTURA DE FUENTES - - -- - -- -- - -

Una visión del estilo galante

El profesor y compositor para teclado Daniel Gottlob Türk (1750-1813) concibió

su Klavierschule (Escuela de Interpretación al Clave, 1789) para los amateurs que ne-
cesitaban instrucción en el gusto y el estilo, así como en el método. Describió las di-
ferencias entre los estilos «estricto» y «libre» -es decir, entre el antiguo estilo apren-
dido y el nuevo estilo galante.

Un estilo [contrapuntístico] estricto es uno en el que el compositor sigue todas las reglas
de la armonía y de la modulación del modo mds estricto, mezcla imitaciones artificiosas y
muchas notas ligadas, elabora el tema cuidadosamente y cosas por el estilo; en resumen,
permite que se escuche mds arte que eufonía. En la manera libre [galante] de composi-
ción, el compositor no se ve atado como un esclavo a las reglas de la armonía y de la mo-
dulación, entre otras. A menudo se permite cambios bruscos que podrían ser incluso con-
trarios a las reglas generalmente aceptadas de modulación y asumen que el compositor, al
hacer esto, procede con inteligencia y juicio propios y que con ello alcanza cierto objetivo.
En general el estilo libre de escritura tiene mds expresión y eufonía en lugar de tener el
arte como su propósito principal.

Daniel Gottlob Türk, School of Claver Playing (Lincoln: University ofNebraska Press, 1982), 399.

ca -que acabaría por llamarse Barroco- y el estilo galante, más libre, más cantable
y homofónico (véase Lectura de fuentes). Este último hacía énfasis en una melodía
formada por gestos de corto aliento y repetidos a menudo, organizados en frases de
dos, tres o cuatro compases. Estas frases se c;ombinaban en unidades más grandes,
con un acompañamiento ligero de armonía simple y se puntuaban por medio de ca-
dencias frecuentes. A pesar de su nombre francés, el estilo galante se originó en las
óperas y conciertos italianos y pasó a ser el fundamento del idioma musical de me-
diados y finales del siglo XVIII.
Un pariente cercano del estilo galante era el empfindsamer Stil (en alemán, «estilo
sentimental») o estilo empfindsam. Caracterizado por giros sorprendentes en la ar-
monía, el cromatismo, los ritmos nerviosos y una melodía rapsódica, libre y cercana
al discurso, el estilo empfindsam se asocía sobre todo con los movimientos lentos de
Carl Philipp Emanuel Bach (véase capítulo 22). Pero éste, asimismo, se originó en
Italia y es evidente en algunos de los últimos conciertos de Vivaldi.
El término «clásico» se usa en algunas ocasiones para la música culta de todos los
periodos y en otras de manera más específica para el estilo de la segunda mitad del
578 El siglo XVIII

siglo XVIII. Existe una razón histórica para tal ambigüedad. En el siglo XIX, las obras
de J. S. Bach, Handel, Haydn, Mozart y Beethoven se consideraron clásicas de la
música, de modo semejante a los clásicos de la literatura o del arte, y formaron el
núcleo de lo que hoy se conoce como repertorio clásico (véase capítulo 26). Durante
los siglos XIX y XX, el repertorio clásico se extendió más allá de su núcleo original, de
manera que hoy en día la música cldsica es una tradición que abarca muchos siglos y
una multiplicidad de estilos. Hacia mediados del siglo XX, la música de Bach y de
Handel fue llamada «barroca» en lugar de «clásica», dejando este último término
para designar el estilo de la segunda mitad del siglo XVIII. Así, a partir de un sentido
original único, el término «clásico» evolucionó por el uso hasta significar dos cosas
muy distintas con relación a la música.
Algunos escritores aplican el término «estilo clásico» -o su variante, «un clási-
co»- únicamente a la música madura de Haydn y de Mozart, mientras que otros lo
usan de manera más amplia para todo el periodo que se extiende desde la década de
1730 hasta alrededor de 1800 o 1815. El término se aplicó a la música en analogía
con el arte griego y romano: en sus mejores momentos, la música clásica poseía las
cualidades de noble simplicidad, equilibrio, perfección formal, diversidad dentro de
la unidad, seriedad o humor según fuese apropiado y carecía de los excesos de la or-
namentación y las florituras. Es casi imposible utilizar este término sin realizar jui-
cios de valor. ¿Debe aplicarse solamente a Haydn, Mozart y Beethoven, en quienes
abundan estas cualidades y cuyas obras han sido juzgadas como clásicas? ¿O también
a sus contemporáneos, sin importar cuán poco conocidos sean? ¿Debería aplicarse
asimismo a sus predecesores de mediados de siglo que utilizaron un lenguaje similar?
A éstos se les denomina en ocasiones preclásicos, término desafortunado que sugiere
que su única valía fue abrir la brecha para Haydn y compañía.
La solución adoptada en este libro es la de considerar la época desde aproximada-
mente 1730 hasta 1815 como periodo cldsico, usar «música clásica» (en lugar de «es-
tilo clásico») como término omniabarcador de la música del periodo y emplear tér-
minos como galante, empfindsam o «el idioma de Haydn» para identificar diferentes
estilos o tendencias al uso en la época. Los límites del periodo clásico coinciden en
parte con los de los periodos barroco y romántico, del mismo modo que se desdibu-
jan las fronteras entre la Edad Media y el Renacimiento o entre el Renacimiento y el
Barroco, ya que el lenguaje, los géneros y las costumbres de la música cambian sólo
gradualmente, en diferentes momentos y en distintos lugares.

Melodía, armonía, textura y forma

La concentración en la melodía de los nuevos estilos condujo a una sintaxis musical

bastante diferente de la variación motívica continua de los estilos anteriores. J. S.
Bach, por ejemplo, solía anunciar desde el inicio de un movimiento la idea musical,
un sujeto rítmico y melódico que encarnaba el afecto básico. Esta idea se prolongaba
20. El gusto y el estilo musicales durante la Ilustración 579

después mediante la repetición en secuencias como principal recurso constructivo,

dentro de una estructura generalmente irregular de la frase, marcada por cadencias
relativamente infrecuentes.
Por el contrario, los nuevos estilos estaban caracterizados por la periodicidad, me-
diante la cual los frecuentes momentos de pausa dividían el flujo melódico en seg-
mentos relacionados entre sí como partes de un todo más grande. Las ideas musica-
les, en lugar de prolongarse de manera persistente, se articulaban en frases distintas,
por lo general de dos o cuatro compases de longitud (aunque a menudo también de
tres, cinco o seis compases). Eran precisas dos o más frases para formar un periodo,
un pensamiento musical completo que concluía con una cadencia; una composición
constaba de dos o más periodos sucesivos. Esta técnica genera una estructura marca-
da por las cadencias frecuentes y está integrada por correspondencias motívicas.
La terminología de frases y periodos se tomó prestada de la retórica, el arte de la
oratoria. Los teóricos del siglo XVIII compararon a menudo una melodía con una
oración o una composición musical con un discurso. La más completa guía de com-
posición melódica basada en principios retóricos aparece en el segundo volumen del
Versuch einer Anleitung zur Composition (Ensayo introductorio sobre la composición,
1787), de Heinrich Christoph Koch ( 1749-1816), uno de los diversos tratados escri-
tos para aficionados que deseaban aprender a componer. Aquí se enseña al estudian-
te cómo construir una melodía uniendo breves segmentos de melodía, lo que Koch
llama incisos, para formar frases y frases para formar periodos. Compara los compo-
nentes de una frase musical con el sujeto y el predicado de una oración. Koch afirma
que esta clase de organización es necesaria para hacer que la melodía sea inteligible y
capaz de mover nuestros afectos, al igual que las oraciones y sintagmas que articulan
un discurso hacen más fácil seguir la secuencia de los pensamientos.
En el ejemplo 20.1 utilizamos la terminología de Koch para mostrar la estructura
del inicio de un movimiento de una sonata para teclado de Carl Philipp Emanuel
Bach (1714-1788), que data de 1742. El primer inciso concluye débilmente y va se-
guido de un silencio; el segundo inciso completa la frase con un final más seguro so-
bre una nota de la tríada de tónica, lo cual forma una «frase-I» (es decir, una frase que
termina sobre el acorde de tónica). Como en una oración, el sujeto se complementa
con el predicado. Los dos incisos están vinculados por el movimiento del bajo que
asciende una cuarta, por el movimiento melódico que desciende una cuarta desde su
punto más alto hasta la última nota y por el motivo conclusivo señalado con «x». La
vacilación tras el primer inciso extiende a cinco compases lo que podría haber sido
una frase de cuatro compases. La segunda frase varía y elabora la primera, alcanzan-
do una mayor intensidad mediante la tesitura más aguda de los compases 8-9.
El compositor construye entonces un nuevo inciso a partir del motivo «x», mien-
tras toma el ritmo del bajo del compás 4. Esta vez el primer inciso es respondido sin
vacilación para dar lugar a una frase de cuatro compases. Ésta cierra en la tríada de
dominante, originando una frase-V. Esta frase es también variada e intensificada en
la repetición y concluye sobre la dominante para completar el periodo. Como un há-
580 El siglo XVIII

EJEMPLO 20.1 A/legro (tercer movimiento) de la Sonata en Si bemol mayor, H 32, de C. P. E.

Bach

Frase-!, 5 compases
«predicado»
lilCISO
Allegro ,

Frase-!, 5 compases
sujeto variado predicado elaborado

Frase-V, 4 compases

11

J JJ

Frase-V, 4 compases
frase previa variada
,----~- -----~
lilCISO

frase conclusiva que pone fin al periodo

~ EL gusto y el estilo musicales durante la Ilustración 581

EJEMPLO 20.2 Inicio de /,a Sonata III de VIII sonate per cembalo, op. 1, de Alberti

Allegro ma non tanto

ctr

bil orador, Bach se atiene a su asunto, lo refuerza mediante la repetición y nuevos ar-
gumentos y dispone con cuidado sus pensamientos para hacerlos inteligibles, persua-
ivo y conmovedores.
La división de la melodía en frases y periodos se ve apoyada por la armonía. Hay
una jerarquía de las cadencias; con las más débiles delimita frases internas, las fuertes
concluyen periodos y las más fuertes se reservan para los finales de secciones y movi-
mientos. También se da una jerarquía de las progresiones armónicas, con la pequeña
escala 1-V-I de una frase aislada (vista aquí en cada una de las dos primeras frases)
subsumida dentro de una modulación a gran escala de la tónica a la dominante, así
como su regreso a la tónica en el curso del movimiento.
Debido a que la armonía articula las frases en lugar de empujar continuamente la
música hacia delante, aquélla tiende a cambiar con menor frecuencia que en el estilo
barroco más antiguo. Para compensar este ritmo armónico más lento, los composi-
tores animaron a menudo la textura musical mediante acordes arpegiados (como en
los compases 11-17 del ejemplo 20.1) u otros medios rítmicos. Una de las técnicas
más ampliamente utilizadas en la música para teclado fue el bajo de Alberti, que se
muestra en el ejemplo 20.2. Denominado así según el compositor italiano Domeni-
co Alberti (ca. 1710-1746), que lo usó con frecuencia, esta técnica dividía cada uno
de los acordes subyacentes en un esquema simple y repetitivo de breves notas que
daba lugar a un discreto trasfondo de acordes y que hacía que la melodía sobresaliese
en primer plano.
Por último, la coherencia de la música de la segunda mitad del siglo XVIII fue po-
sible gracias a la diferenciación del material musical de acuerdo a su función. Cada
segmento de música era inmediatamente reconocible como un gesto inicial, inter-
medio o final. Los dos primeros compases del ejemplo 20.1 ejercen bien como co-
582 El sígloXV!f!.
·- ---- - - - - - - - -- - - --
mienzo de una frase, de un periodo o de un movimiento, pero no podrían ser un fi-
nal. Por el contrario, los compases 8-1 O ofrecen un cierre enfático, pero sonarían
fuera de lugar al comienzo de una frase o de un periodo. El compás 12 se acomoda
bien en el medio de la frase, repitiendo el motivo y los ritmos del compás preceden-
te; no podría ir seguido de un silencio, como ocurrió en los momentos paralelos de
los compases 2 y 7, sin sonar como si la música se hubiese interrumpido a medio ca-
mino. Dentro de estas categorías hay niveles de fuerza relativa. El segmento de los
compases 11-12 puede iniciar una frase pero no un movimiento, puesto que co-
mienza en el aire sobre un acorde invertido y tiene por ello la cualidad de estar en
medio de un pensamiento. Los compases 13-14 son lo bastante fuertes como para
poner fin a la frase pero no al periodo, ya que la melodía asciende al final, como ha-
ciendo una pregunta. La cadencia paralela de los compases 17-18 es más fuerte,
marcando el final del periodo, pero está en la dominante y no puede por ello cerrar
el movimiento completo. Tales distinciones permitieron a los compositores dejar cla-
ro en cada momento dónde se encontraba uno dentro de la forma musical, del mis-
mo modo que un orador varía su uso del énfasis o se detiene para marcar el inicio y
el final de las oraciones, los párrafos, las secciones y el discurso en su totalidad.

Los contrastes emocionales

Uno de los rasgos característicos más asombrosos de la música clásica se originó a

partir de un nuevo punto de vista de la psicología humana. Descartes y otros pensa-
dores del siglo XVII pensaban que, una vez surgida una emoción como la ira o el
miedo, una persona permanecía en tal afecto hasta ser movido por algún estímulo
hacia un estado de ánimo diferente. En consecuencia, los compositores barrocos
buscaron transmitir un único estado anímico en cada movimiento o, a lo sumo, po-
ner en contraste estados anímicos conflictivos en secciones compactas, como el ritor-
nello y los episodios de un movimiento de concierto. Pero un conocimiento más
profundo de la circulación de la sangre, del sistema nervioso y de otros aspectos de la
psicología humana condujeron a un nueva comprensión según la cual los sentimien-
tos estaban en flujo constante, empujados por asociaciones que podían dar lugar a
vuelcos impredecibles.
La nueva opinión de que las emociones no eran compartimentos estancos, sino
que estaban en cambio constante y en ocasiones respondían a las propias experien-
cias y pensamientos, hizo obsoleta la actitud barroca de transmitir un único senti-
miento dentro de un movimiento o sección. En su lugar, los compositores empeza-
ron a introducir estados de ánimo contrastantes en las distintas partes de un
movimiento o incluso dentro de los propios temas. Las posibilidades de contraste
aumentaron por la naturaleza de la nueva música, con sus muchas frases breves Ysu
recurso a las diferencias del material para articular la forma.
20. El gusto y el estilo musicales d!f,rante la llus,_tr._a_c_ió_n_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _,_ _.;;;5..8~3
;;.

La Ilustración duradera

En muchos aspectos somos hijos de la Ilustración, pues a menudo damos por su-
puestos sus temas centrales: que los seres humanos pueden conocer el mundo natu-
ral a través de los sentidos, comprenderlo a través de la razón y hacer progresos en la
ciencia y en la cultura. Estas ideas tienen hoy todavía mucha fuerza. Sin embargo,
los últimos dos siglos han visto también olas de reacción contra la Ilustración que
han desafiado sus ideales, como el interés romántico por la fantasía y lo sobrenatural
en el siglo XIX, la pérdida en el siglo XX de la fe en la razón y el progreso -en res-
puesta a las dos guerras mundiales y las armas nucleares- y los recientes desafíos
postmodernos a los mismos conceptos de razón, naturaleza y progreso.
En la música también, muchas de nuestras suposiciones más antiguas y a menu-
do no cuestionadas pueden remontarse a la Ilustración, incluidas las ideas de que la
música sirve a las necesidades humanas, que su propósito primordial es el placer an-
tes que ,los fines religiosos y sociales, que la música es un lenguaje universal, que ide-
almente la música debería atraer a una amplia audiencia, que deberíamos ser capaces
de entender una pieza musical en la primera escucha y que los sentimientos que la
música sugiere pueden cambiar con la misma celeridad con la que lo hacen nuestras
emociones. Muchas de nuestras instituciones musicales proceden del mismo perio-
do, como las organizaciones de conciertos públicos, los coros de aficionados, el pe-
riodismo musical y los libros de historia de la música como el que se halla en sus
mano.
Junto a las ideas e instituciones, muchos aspectos del estilo musical de la época de
la Ilustración han pervivido a través de los últimos 250 años. Gran parte de la músi-
ca compuesta a partir de 1800 comparte características esenciales con la de mediados
y finales del siglo XVIII, desde la textura de una melodía con acompañamiento hasta
la estructura periódica en frases y periodos. La música que satisface tales expectativas
es para la mayoría de nosotros la música que encontramos con mayor frecuencia y
que consideramos la más normal. La música que no hace esto, ya sea una fuga barro-
ca, un madrigal del Renacimiento o una obra electrónica o minimalista de la segun-
da mitad del siglo XX, se distingue mediante la comparación y puede convertirse en
la más intrigante por esta razón. El estilo galante relativamente simple, aclamado por
los escritores del siglo XVIII, se adecuaba a los gustos de la época, aunque las discusio-
nes acerca de qué tipos y estilos de música son los mejores han causado cada vez más
interés desde entonces.
21. La ópera y la música vocal en el periodo clásico
temprano

El nuevo idioma musical aclamado por los escritores hundía sus raíces en la música
vocal, en la que la expresión directa y natural del sentimiento era especialmente
apropiada. Muchos rasgos que se convirtieron en típicos de la época clásica se origi-
naron en la ópera italiana, en las décadas de 1720 y 1730. Un desarrollo clave fue el
surgimiento en torno a 1700 de tradiciones separadas de ópera seria y ópera cómica.
Debido a que la tradición tenía un peso menor en la ópera cómica, ésta era más per-
meable a las innovaciones que la ópera seria; las emociones expresadas mediante
convenciones en la ópera seria podían retratarse de un modo menos previsible y más
natural en la ópera cómica. Pero los compositores, los cantantes y los públicos de
ambos tipos de ópera cultivaron elementos que se volverían cruciales en el nuevo es-
tilo, en virtud del valor conferido a la belleza de la melodía y a la capacidad de la
música para retratar caracteres complejos y emociones rápidamente cambiantes.
Los estilos nacionales de la ópera cómica surgieron asimismo en Francia, Inglate-
rra y los países de habla alemana, cada uno de ellos apelando a un público amplio a
través de una expresión simple y directa. En la segunda mitad del siglo, composito-
res y libretistas introdujeron reformas en la ópera seria italiana y francesa con el fin
de reflejar los ideales de la Ilustración. Junto a los escenarios públicos de la ópera,
que incluían la interpretación de arias en conciertos públicos, las nuevas tendencias
surgieron igualmente en la música vocal de cámara y la música sacra. Un interés cre-
ciente por la ejecución de música amateur en los hogares fomentó nuevas tradiciones
nacionales de la canción con acompañamiento de teclado. La música para la iglesia
fusionó los estilos antiguos, santificados por el uso, con estilos actuales tomados de
la música profana.
586 Elsig_l o ~

La ópera cómica italiana

La ópera italiana, cultivada en toda Italia y en unas veinte cortes de Alemania e Italia
hacia 1690, se extendió aún más durante el siglo XVIII, provocando que surgiesen se-
des desde Madrid y Londres en el oeste hasta San Petersburgo en el este y Dinamar-
ca o Suecia en el norte. Un renovado interés por la visión del drama expuesta por
Aristóteles y otros escritores clásicos condujo a los libretistas a eliminar los elementos
cómicos de la ópera seria. Como respuesta, en Nápoles y Venecia, durante la primera
década del siglo XVIII, poetas, compositores y empresarios desarrollaron nuevos géne-
ros independientes de ópera cómica que aportaban una crítica social y apelaba a un
público más amplio.
Muchos rasgos estilísticos típicos de la música de la época clásica se originaron en
la ópera italiana de las décadas de 1720 y 1730. Puesto que la tradición tenía menos
peso en la ópera cómica, ésta era más permeable a las innovaciones que la ópera se-
ria. No obstante, compositores, cantantes y público, tanto de ópera cómica como seria,
avivaron elementos que se convertirían en decisivos en el nuevo estilo, por el valor
concedido a la belleza de la melodía y por la capacidad de la música para retratar ca-
racteres complejos y emociones que cambiaban rápidamente.

La ópera buffa

Los términos usados en el siglo XVIII para la ópera cómica comprendían la opera buffa
(ópera cómica), el dramma giocoso (drama jocoso), el dramma comico y la commedia per
musica; hoy en día se emplea a menudo opera bujfa para abarcar todos estos tipos. Una
ópera buffa era una obra de grandes dimensiones con seis o más personajes cantantes
que se cantaba por entero, a diferencia de los óperas cómicas de otros países. Entrete-
nía y servía a un propósito moral al caricaturizar las flaquezas de aristócratas y personas
comunes, damas envanecidas, viejos mezquinos, sirvientes torpes y listos, maridos y
viudas embusteras, abogados pedantes, médicos ineptos y pomposos mandos militares.
Éstos se asemejan con frecuencia a los caracteres prototípicos de la commedia dell'arte,
la comedia popular improvisada en Italia desde el siglo XVI. El reparto cómico se com-
plementaba a menudo con personajes serios en torno a los cuales giraba el argumento
principal y que interactuaban con los personajes cómicos, en particular dentro de intri-
gas amorosas. Los diálogos se componían de recitativos deliberadamente rápidos
acompañados del continuo, con frecuencia un único instrumento de teclado.
Las arias de las óperas cómicas están por lo general en estilo galante, compuestas
de breves frases melodiosas, a menudo repetidas o variadas, organizadas en periodos
y acompañadas con armonías y figuraciones simples. Uno de los pioneros de este es-
tilo fue Leonardo Vinci (ca. 1696-1730). Su Le zite 'ngalera (Las solteronas en la ga-
lería), con un libreto en dialecto napolitano, se estrenó en Nápoles en 1722. Muchas
de las arias tienen un peso considerable, en forma da capo y acompañadas por un
21. La ópera y la música vocal en el periodo clásico temprano 587

conjunto de cuerdas a cuatro voces, mientras que otras son breves y apoyadas sólo
por el continuo. Una del segundo tipo, que se muestra en el ejemplo 20.3, es el aria
T'aggio mmidea, que da inicio a una escena entre Belluccia, una mujer disfrazada de
hombre, y Ciommatella, una joven que se ha enamorado de «él». Comienza con dos
frases de un compás y un emparejamiento de antecedente y consecuente, repetidas
cuando entra la voz, lo cual establece como norma la frase periódica. Pero las frases
posteriores se extienden (compases 6-7 y 10) o se truncan (compás 9), dando lugar a
una melodía dinámica que elude inteligentemente las expectativas. Las sorpresas
continúan: tras la usual modulación a la dominante, una cadencia rota (compás 12)
conduce a un diálogo en recitativo. El resultado es una ingeniosa composición musi-
cal que se adecua perfectamente al texto e impulsa el drama hacia delante.

lntermezzo

Otro tipo importante de ópera cómica italiana, el intermezzo, se representaba en dos

o tres secciones entre los actos de una ópera u obra teatral seria. El género tuvo su
origen en la primera mitad del siglo XVIII, cuando las escenas cómicas fueron exclui-
das de las óperas serias y los personajes cómicos recibieron su propia trama separada
en el intermezzo. Estos intermezzi contrastaban fuertemente con las grandes y heroi-
cas maneras del drama principal, en ocasiones parodiando incluso sus excesos. Los
argumentos solían presentar dos o más personas en situaciones cómicas, mientras la
acción transcurría en una alternancia de recitativos y arias, como en una ópera seria.
Debido a su función de complemento de óperas serias, los mecenas aristocráticos
aceptaban los intermezzi y se representaban en la corte tanto como en los teatros pú-
blicos de ópera.
Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) fue uno de los compositores más origi-
nales de su tiempo, aunque murió joven de una tuberculosis. Lo que mejor se cono-
ce de él es el intermezzo La serva padrona (La sirvienta como señora, 1733), un
ejemplo clásico de ópera en miniatura, con sólo tres personajes: Uberto (bajo), un
rico soltero; su sirvienta, Serpina (soprano); y su mudo ayuda de cámara, Vespone.
Como resulta característico en la ópera cómica, la jerarquía social es cuestionada
cuando Serpina manipula a su señor al proponerle el matrimonio inventando un
pretendiente rival (de hecho, Vespone disfrazado).
La escena después de que Serpina le dice a Uberto que se casará con otro pone de
manifiesto la aptitud y agilidad extraordinarias de la música de Pergolesi. Como algo
típico tanto de la ópera cómica como de la seria, los diálogos se exponen en recitati-
vo simple, acompañados solamente por el clave y generalmente por un instrumento
bajo de apoyo, mientras que la letra se emite con ritmos vivaces y semejantes al dis-
curso sobre armonías que modulan con libertad. Al marcharse Serpina, Uberto cae
en la confusión cuando el pensamiento de desposarla entra en conflicto con su preo-
cupación por las diferencias de clase social. Sus murmuraciones se exponen en un re-
588 _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _E_l_s~ig--lo_ xvz_;;;;'!!.

Cronología: Ópera y música vocal en el periodo clásico temprano

ACONTECIMIENTOS MUSICALES ACONTECIMIENTOS HISTÓRICOS

• 1722 Le zite 'ngalera de Leonardo Vinci

• 1725 Los Concert spirituel se inician en
París
• 1728 The Beggar's Opera, de John Gay
• 1731 Cleofide, de Johann Adolf Hasse
• 1733 Hippolyte et Aricie, de Jean-Philip-
pe Rameau
• 1733 La serva padrona, de Giovanni
Battista Pergolesi
• 1734 Cartas filosóficas, de Voltaire
• 1740-1786 Reinado de Federico el Gran-
de de Prusia
• 1740 Maria Theresa, coronada sacra em-
peratriz romana
• 1742 El Mesías, de Georg Friedrich
Handel
• 1745 Francis Stephen de Lorena, elegido
sacro emperador romano
• 1749 El Arte de la fuga, de Johann Se-
bastian Bach
• 1751-1772 Denis Diderot y sus colabora-
dores publican la Encyclopédie
• 1752 La serva padrona, de Pergolesi, en
París
• 1752 Querelle des bouffons
• 1752 Le devin du village, de Jean-Jaques
Rousseau
• 1755 Der Tod ]esu, de Carl Heinrich
Graun
• 1760-1820 Reinado de Jorge III de In-
glaterra
• 1762 El contrato social, de Rousseau
• 1762 Orfeo ed Euridice, de Christoph
Willibald Gluck
• 1765 José II se convierte en sacro empe-
rador romano y gobierna junto a Maria
Theresa
• 1765-1781 Conciertos de J. C. Bach y
Abel en Londres
21, La ópera y la música vocal en el periodo clásico temprano 589

Cronología: Ópera y música vocal en el periodo clásico (Continuación)

ACONTECIMIENTOS MUSICALES ACONTECIMIENTOS HISTÓRICOS

• 1770 The Blue Boy,.de Thomas Gainsbo-

rough
• 1774 Orphée et Euridice, de Gluck, en
París
• 1774-1792 Reinado de Luis XVI en Fran-
Cla
• 1775-1783 Revolución Americana
• 1776 La riqueza de las naciones, de Adam
Smith
• 1776 A General History of the Science
and Practice ofMusic, de John Hawkins
• 1776-1789 A General History of Music,
de Charles Burney
• 1778 El teatro de ópera de la Scala inau-
gurado en Milán
• 1781 Crítica de la Razón Pura, de Imma-
nuel Kant
• 1782-1793 Ensayo introductorio sobre la
composición, de Heinrich Christoph
Koch
• 1789-1794 Revolución Francesa
• 1794 Erlkonig, de Johann Friedrich Reí-
chardt
• 1794 The Continental Harmony, de Wi-
lliam Billings

citativo acompañado, en el que la voz y la orquesta alternan libremente. En una ópe-

ra seria, este estilo se reservaba para las situaciones más dramáticas; conocedor de
esta convención, el público de Pergolesi entendía aquí el efecto como cómico y enal-
tecía la perplejidad de Uberto como un drama elevado. Como era costumbre, sus
sentimientos culminan en un aria da capo. Ni la sección principal ni la intermedia
del aria desarrollan un único motivo musical, como en un aria de Scarlatti o de
Handel. Por el contrario, hay tantas ideas melódicas como pensamientos y estados
anímicos cambiantes existen en el texto. En la primera línea, que se muestra en el
ejemplo 21 .2a, Uberto exclama que está confundido. La melodía refleja su estado
mediante un motivo nervioso y saltarín, mientras que su triple repetición sugiere su
parálisis mental. Uberto comprende entonces que algo misterioso está agitando en
su corazón (compás 15) y habla extasiado al preguntarse si es amor lo que siente.
590 El siglo XVIII

Pero una voz sobria e interior refrena su fervor; debería pensar en sí mismo, salva-
guardando su independencia y su propio interés. Aquí la melodía, que se muestra en
el ejemplo 21.2b, es lenta y pausada. La caracterización por parte de Pergolesi del ca-
rácter y de la emoción por medio de ideas melódicas simples y en intenso contraste
sobre un acompañamiento ligero contribuyó a que su música fuese particularmente
exitosa e influyente.

EJEMPLO 21.1 T' aggio mmidea, de Le zite 'ngalera, acto l escena 11, de Vinci

Atempo

Belluccia

T'ag-gio mmi - de -a Bel-l~u-giel-lo! Tu te

! spas - se ste Can

! te can-te vuo - le t'an - nas -

Ed io ves - tQjl io ves - to a

21. La ópera y la música vocal en el periodo clásico temprano 591

,3 Ciommatella Belluccia

Rec[J] Pe chi sta - u pe - ne - a? Ciom - ma da me che buo? te l'ag- gio

dit - to ca ste pa _ ro - le tu le ghiet- t~ ma - ro: e pu-ro ncuoc-cie?

Bellucia: ¡ Te envidio, bello pdjaro! Retozas entre las ramas, cantas, quieres esconderte. Y yo visto
con pieles.
Ciommatella: ¿Por qué con pieles?
Bellucia: ¿Cudl es el uso? Te lo había dicho, pero tú arrojas mis palabras al mar: ¿tienes de veras
una cabeza tan dura?

La 6pera c6mica posterior

La ópera cómica italiana cambió considerablemente durante el siglo xvm. Desde

mediados de siglo aproximadamente, el dramaturgo italiano Carlo Goldoni (1707-
1793) introdujo nuevos matices en los libretos de ópera cómica. Argumentos serios,
sentimentales y desconsolados empezaron a aparecer junto a los cómicos tradiciona-
les. Un ejemplo es La buona figliuola (La buena chica), adaptada por Goldoni de la
popular novela de Samuel Richardson, Pamela, y puesta en música en 1760 por Nic-
colo Piccinni (1728-1800).
Otra evolución tuvo lugar con respecto al movimiento final para conjunto vocal,
que apareció en las óperas cómicas de Nicola Logroscino (1698-ca. 1765) y de Bal-
dassare Galuppi (1706-1785). Al final de un acto, todos los personajes eran llevados
a escena poco a poco mientras la acción continuaba; ésta se animaba cada vez más
hasta alcanzar un clímax en el que participaban todos los cantantes. Estos finales de
conjunto no tenían nada semejante en la ópera seria y, al escribirlos, los composito-
592 El siglf! XVIII

EJEMPLO 21.2 Son imbrogliato io gia, de La serva padrona, de Pergolesí

a. Inicio

~
2=~111, u , P p p ~
Uberto
uo~ pi ~ O p p W o~ pi ~ P p p U ~ D~
Son 1m-bro-gha-to 1-0 gia, son 1m-bro-gha-to 1- o gia, son 1m-bro-gha-to i-o

,=~1, r
15

1, * r I r w r r I r r 1 r I r r r r I r~
"''
gia. HQ..Yn cer - to che nel co - re, che dir per me non so,_

¡Estoy tan confuso! Tengo algo cierto en el corazón, que no acierto a expresar [sí es amor o piedad].

,.
b. Pasaje posterior

~I,
& 1 F1
u
3,
e
1
- her - to,
j - e 11

pen - s~a
1
35
~e

te,
- 0 11

pen - s~a
1
f
j
te!
-
[Escucho una voz que me dice.} Uberto, ¡piensa en tí!

res tenían que dar continuidad a una acción de rápidos cambios sobre el escenario
sin perder la coherencia de la forma musical.
El fraseo en periodos, las suaves melodías, las armonías simples, el sencillo acom-
pañamiento, la expresión directa, la fluidez emocional, los fuertes contrastes estilísti-
cos y las divertidas mezclas de elementos que caracterizaron la ópera cómica italiana
pasaron a ser centrales en el lenguaje internacional de la segunda mitad del si-
glo XVIII.

La ópera seria

El estilo transparente y encantador de las arias de Vinci y de Pergolesi invadió pron-

to la ópera seria, en la cual se trataban asuntos serios sin escenas ni personajes cómi-
cos.
La ópera seria recibió su forma estándar del poeta italiano Pietro Metastasio
(1698-1782). A sus dramas se les puso música cientos de veces por numerosos com-
positores del siglo XVIII, incluidos Gluck y Mozart. Sus éxitos en N ápoles, Roma y
Venecia propiciaron su contratación en 1729 como poeta de la corte de Viena, don-
de permaneció el resto de su vida. Sus óperas heroicas presentan conflictos de pasio-
21, La ópera y la música vocal en el periodo clásico temprano 593

nes humanas; en ellas el amor se enfrenta con frecuencia al deber, a partir de relatos
basados en antiguas leyendas griegas y romanas. Sus óperas tenían la intención de fo-
mentar la moralidad a través del entretenimiento y de presentar modelos de gratitud
y de gobernantes ilustrados, en consonancia con el pensamiento de la Ilustración.
Sus personajes favoritos son tiranos magnánimos, como el emperador romano Tito
en La clemenza. di Tito (La clemencia de Tito). Los libretos de Metastasio emplean el
reparto convencional de dos parejas de amantes, rodeados de otros personajes. La ac-
ción proporciona oportunidades para introducir escenas variadas, episodios pastora-
les o marciales, ceremonias solemnes y otros parecidos. La resolución del drama, que
rara vez tiene un final trágico, gira a menudo alrededor de un acto de heroísmo o de
una renuncia sublime por parte de uno de los protagonistas.
Los tres actos de una ópera seria consisten casi sin excepción en la alternancia de
recitativos y arias. Los recitativos desarrollan la acción mediante diálogos y monólo-
gos, compuestos como recitativo simple o, en los momentos más dramáticos, como
recitativo acompañado. Cada aria es un soliloquio dramático en el que el protagonis-
ta expresa sentimientos o reacciona a la escena precedente. Hay duetos ocasionales,
unos pocos números para conjuntos más grandes y escasos coros simples. Con ex-
cepción de la obertura, la orquesta no tiene otra función que acompañar a los can-
tantes, si bien en el transcurso del siglo el papel de la orquesta se hizo cada vez más
importante.

El aria

El interés musical de la ópera italiana se concentra en las arias, creadas por los com-
positores del siglo XVIII con profusión y variedad asombrosas.
La forma predilecta durante la primera mitad del siglo siguió siendo el aria da
capo (véase capitulo 17), un esquema básico que permitía una enorme variación en
los detalles. Los textos de arias de Metastasio, en dos estrofas, fueron el formato ha-
bitual del aria da capo desde 1720 a la década de 1740.
En algunas arias, los compositores recortaban la repetición de la primera sección
omitiendo el ritornello inicial, alteraban la indicación «da capo» (desde el principio)
por «dal segno» (desde el signo, que indicaba que sólo se repetía parte de la primera
sección), o escribían una repetición condensado. Algunas arias carecían de segunda
sección contrastante y en su lugar seguían un formato parecido al de la primera sec-
ción de un aria da capo, con dos entradas de la voz enmarcadas por ritornellos.
Las arias escritas en las primeras décadas del siglo solían proyectar un único afec-
to o estado de ánimo mediante el desarrollo de un único motivo, o bien presentaban
afectos en contraste en las secciones A y B. Pero a partir de las décadas de 1720 y
1730, los compositores empezaron a expresar una sucesión de estados anímicos, uti-
lizando una variedad de material musical que iba de lo desenfadado a lo trágico. A
menudo dos tonalidades contrastaban entre si en la primera entrada de la voz (Al);
594 El siglo XVIll

después, el material en la segunda tonalidad se reexponía en la tónica al final de la

segunda entrada de la voz (A2). Esta repetición de material en la tónica se convirtió
en un principio central de la forma en las décadas siguientes del siglo, tanto en la
música vocal como en la instrumental. La melodía vocal domina la música y la em-
puja hacia adelante, mientras la orquesta proporciona el apoyo armónico al cantante
sin agregar líneas independientes de contrapunto. Las melodías suelen comprender
unidades breves, casi siempre en frases antecedentes y consecuentes de dos o cuatro
compases, con ocasionales expansiones para crear tensión o generar variedad.
Johann Adolf Hasse (1699-1783) fue uno de los compositores de ópera más po-
pulares y exitosos de Europa hacia mediados del siglo. Fue reconocido por la mayo-
ría de sus contemporáneos como el gran maestro de la ópera seria. Durante la mayor
parte de su vida dirigió la música y la ópera de la corte del elector de Sajonia, en
Dresde, aunque pasó muchos años en Italia, se casó con la celebrada soprano italiana
Faustina Bordoni y se volvió tan absolutamente italiano en su estilo musical que los
italianos lo apodaron «il caro Sassone» (el querido sajón). La gran mayoría de sus
ochenta óperas utilizan textos de Metastasio, a algunos de los cuales puso música en
dos o tres ocasiones; su música es el complemento ideal de la poesía de Metastasio.
La famosa aria Digli ch'io son fedele (Dile que yo soy fiel), de la Cleofide de Hasse,
su primera ópera para Dresde, ilustra las elegantes y sensatas cualidades de su músi-
ca. En la primera entrada de la voz, que se muestra en el ejemplo 21.3, Hasse com-
puso las líneas iniciales con un elegante motivo que sigue los ritmos naturales y las
inflexiones del texto, pone de relieve el paralelismo entre las dos primeras líneas y re-
fleja el ferviente optimismo de Cleofide, reina de la India. Ésta y otras frases poste-
riores acaban con apoggiaturas que aportan un énfasis natural tanto si la línea con-
cluye sobre una sílaba acentuada como si no lo hace. Después de que el motivo
rítmico inicial aparezca tres veces, Hasse introduce síncopas y escalas en los compa-
ses 13-14 y ritmos con puntillo invertido (llamados ritmos lombardos o Scotch snaps,
chasquidos escoceses) en el compás 15. Estos elementos levemente desestabilizadores
confieren interés y expresividad a la melodía sin sacrificar su elegancia. El bajo lento
y pulsante permanece en el trasfondo y su constancia pone de relieve las irregularida-
des de la melodía.
El papel protagonista de Cleofide fue llevado a escena por la esposa de Hasse,
Faustina Bordo ni (1700-1781). Universalmente admirada como una de las actrices y
cantantes más grandes de su época, estableció su reputación en Venecia siendo toda-
vía adolescente, disfrutó del éxito en Múnich y en Viena en la década de 1720, can-
tó posteriormente en la compañía de ópera de Handel (véase capítulo 19). Se casó
con Hasse en 1730 y cantó en la mayor parte de sus óperas de Dresde, aunque tam-
bién estuvo activa por toda Italia hasta su retiro de los escenarios en 1751. Fue parti-
cularmente conocida por su articulación fluida, su~ trinos, sus ornamentos improvi-
sados y su capacidad expresiva.
Todos los cantantes de ópera de la época de Bordoni ornamentaban la línea vocal
escrita, en particular durante la repetición del da capo. Un raro ejemplo conservado
=:;2~J.~La_o...,'p_e_~_'ll...Y_la_m_tís_t_'ca_v_o_ca_l_en_e_l_.p_e1_·_io_d_o_c_Lís_'_i_
co_tem
_.P...~_'ll_n_o___________ 595

EJEMPLO 21.3 Digli ch'io son fedele, de la Cleofide de Hasse

Di - gli cJüo son fe de - le, Di - gli e~ mio te

so-ro, Di-gli c§_I mio te so-ro;

'1,.,
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mi
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,
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"
...

m'a - mi, ch' io l'a do - ro, Che non di - spe - rl3! ri - cor.

Dile que yo soy fiel, dile que él es mi tesoro;

[Dile] que me ame, que yo lo adoro, que no desespere aún.
596 El siglo XVIII

de tal elaboración es una versión de la famosa aria de Cleofide, cantada por el castra-
to Porporino (Antonio Uberti) y escrita por el rey Federico el Grande de Prusia, un
entusiasta amateur musical. Esta versión, que mostrarnos en el pentagrama superior
del ejemplo 20.5 por encima de la melodía de Hasse, fulgura con sus trinos, mor-
dentes, giros rápidos, apoggiaturas, escalas, tresillos y arpegios, en ocasiones aleján-
dose considerablemente del contorno original aunque conservando su fraseo. Nos
recuerda que el centro de atención de una ópera seria no era el compositor, el drama,
el argumento o la escenografía, sino el cantante, cuyos despliegues de acrobacia vocal
deleitaban con seguridad a los oyentes.

La ópera en otros idiomas

Mientras que la ópera seria mantuvo su carácter por encima de las fronteras naciona-
les, desde Italia hasta Inglaterra, la ópera cómica adoptó diferentes formas en los dis-
tintos países. Solía representar a personas de las clases media y baja en situaciones fa-
miliares y requería recursos interpretativos relativamente modestos. Los libretos de
ópera cómica estaban siempre escritos en la lengua nacional y la música tendía a acen-
tuar las expresiones idiomáticas de la música del país. Tras sus humildes comienzos, la
ópera cómica creció sin cesar en importancia después de 1750 y antes del final del si-
glo muchos de sus rasgos característicos habían sido asimilados por la corriente domi-
nante de composición operística. El significado histórico de la ópera cómica era do-
ble: reflejaba la extendida demanda de un canto simple, claro y «natural» en la
segunda mitad del siglo XVIII y alentaba el crecimiento de tradiciones nacionales dife-
renciadas de ópera, lo cual adquirió enorme importancia en el periodo romántico.

Francia

En París, la oposición crítica contra la rancia ópera francesa patrocinada por el Esta-
do, que había fermentado durante mucho tiempo, entró en erupción en 1752-1754
en una guerra panfletaria conocida como la Querelle des boujfons (Querella de los bu-
fones). La disputa se desató por la presencia en París de una compañía de ópera có-
mica italiana que durante dos temporadas disfrutó de un éxito sensacional con sus
presentaciones de ópera buffa e intermezzi, incluida La serva padrona. Numerosos
intelectuales franceses tomaron partido en la querella, los partidarios de la ópera ita-
liana en una facción y los amigos de la ópera francesa en la otra.
Una de las voces más vehementes en defensa de los méritos de la ópera italiana
fue la de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), quien elogió el énfasis puesto por los
compositores italianos en la melodía y su capacidad para expresar cualquier emoción
a través de la misma. Rousseau escribió una pequeña ópera llena de encanto, Le de-
vin du village (El adivino del pueblo, 1752), con airs y recitativos inspirados en d
21. La ópera J!. la música vocal en el periodo clásico temprano 597

~ LECTURA DE FUENTES - - - - - - - - - - -

Los méritos de la ópera italiana

Jean-Jacques Rousseau fue una de las figuras relevantes de la Ilustración francesa y

una influencia importante en el Romanticismo. En el debate entre los partidarios de
la ópera francesa y de la italiana, apoyó a la segunda, pues la encontró más fiel a la
naturaleza y más conmovedora por causa de su énfasis en la melodía expresiva. Su
preferencia por una melodía con un acompañamiento ligero y su rechazo del contra-
punto suscitaron el acuerdo de muchos en la segunda mitad del siglo XVIII.

En nuestro primer contacto con la melodía italiana, encontramos en ella solamente graci-
lidad, y uno la cree únicamente adecuada para expresar sentimientos agradables, pero
con el mds mínimo estudio de su cardcter trdgico y patético, uno se sorprende enseguida
de la fuerza que el arte del compositor le ha conferido en sus grandes piezas musicales. Es
por medio de estas modulaciones científicas, de esta armonía simple y pura, de estos
acompañamientos animados y brillantes, como sus divinas interpretaciones remueven o
cautivan el alma, transportan al espectador y sacan de él, en su transporte, los gritos con
los cuales nunca fueron homenajeadas nuestras pldcidas óperas.
¿Cómo tiene éxito el músico al producir estos grandes efectos? ¿Por el contraste de los
movimientos, la multiplicación de las armonías, las notas, las voces? ¿Es amontonando
diseño sobre diseño, instrumento sobre instrumento? Cualquier mezcolanza de este tipo,
que es sólo un mal sustituto cuando se carece de genio, sofocaría la música en lugar de
avivarla y destruiría el interés al seccionar la atención. Cualquier que sea la armonía
que varias voces, cada una de ellas perfectamente melodiosas, puedan ser capaces de pro-
ducir conjuntamente, el efecto de estas bellas melodías desaparece tan pronto como se es-
cuchan simultdneamente y sólo se oye una sucesión de acordes, que carece siempre de vida
si no es animada por la melodía; de manera que, cuanto mds melodías inapropiadas se
amontonan, menos agradable y melodiosa es la música, porque es imposible para el oído
seguir varias melodías a la vez y cuando uno borra la impresión de una, la suma total es
únicamente ruido y confusión. Para que una pieza musical se vuelva interesante, para
que transmita al alma los sentimientos que uno tiene intención de que suscite, todas las
voces deben coincidir a la hora de reforzar la impresión del sujeto: la armonía debe servir
solamente para hacerlo mds enérgico; el acompañamiento debe embellecerlo sin cubrirlo
ni desfigurarlo; el bajo, mediante una progresión simple y uniforme, debe de algún modo
guiar al cantante y al oyente sin que ninguno de ellos lo perciba; en una palabra, todo el
conjunto debe transmitir de una vez sólo una melodía al oído y sólo una idea a la mente.

Jean-Jacques Rousseau, Carta sobre la música francesa (I 753).

598 El siglo XVIII

nuevo estilo melódico italiano.' El air J'ai perdu tout mon bonheur, que se muestra en
el ejemplo 21.4, exhibe las equilibradas frases de dos compases, las armonías simples,
la primacía de la melodía y el acompañamiento subordinado que Rousseau alabó en
la ópera italiana, todos los cuales se convirtieron en rasgos típicos de la música de la
segunda mitad del siglo XVIII. El aires interrumpido por pasajes que imitan el recita-
tivo italiano.

EJEMPLO 21.4 J'ai perdu tout mon bonheur, de Le devin du village, de Rousseau
1
4 /1 Colette

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J'ai per - du t~ut mon bon-heur,
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j'ai per - du mon ser - vi - teur.
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He perdído toda mí dícha, he perdído a mi sirviente. Colín me abandona.

La versión francesa autóctona de la ópera ligera, conocida como opéra comique, se

había iniciado en torno a 1710 como un entretenimiento popular presentado en las
ferias de los distritos periféricos. Hasta mediados de siglo, la música consistía casi en-
teramente en tonadas populares, conocidas como vaudevilles (vodeviles) o melodías
simples que imitaban las tonadas. La presencia de la ópera cómica italiana en la déca-
da de 1750 estimuló la producción de opéras comiques en las que se introducían airs
originales (llamados ariettes), en un estilo mixto italiano-francés, junto a los antiguos
vodeviles. Los vodeviles se sustituyeron gradualmente por ariettes hasta que, al final
de la década de 1760, toda la música de una opéra comique era de nueva composición.
Como todas las variantes nacionales de ópera ligera con excepción de la italiana, la
opéra comique francesa utilizaba diálogos hablados en lugar de recitativos.
Hacia el final del siglo XVIII, libretistas y compositores de opéra comique utiliza-
ban argumentos serios, algunos basados en los acontecimientos sociales que agitaron
21. La ópera y la música vocal en el periodo clásico temprano 599
·- --
Francia durante los años pre- y posrevolucionarios. El compositor de ópera francesa
más destacado de la época fue el belga André Ernest Modeste Grétry (1741-1813).
Su Richard Creur-de-Lion (Ricardo Corazón de León, 1784) inauguró la moda de las
óperas de «rescate» en torno al cambio de siglo -Fidelio, de Beethoven, fue una de
ellas (véase capítulo 23)-; en ellas el héroe, en inminente peligro de muerte durante
dos actos y medio, es finalmente rescatado gracias al ferviente heroísmo de un ami-
go. La opéra comique siguió siendo extremadamente popular en Francia durante toda
la Revolución y la era napoleónica y adquirió una importancia aún mayor en el si-
glo XIX.

Inglaterra

En Inglaterra, la forma popular de ópera en el lenguaje local fue la bailad opera.

Como en las primeras opéras comiques, una ópera-balada constaba de diálogos habla-
dos intercalados con canciones que ponían tonadas conocidas a textos nuevos, in-
cluidas canciones folclóricas y danzas, canciones populares y airs y arias muy conoci-
das de otras obras escénicas. La moda de las óperas-balada alcanzó su cenit en la
década de 1730, aunque se siguieron componiendo y escenificando en las décadas
siguientes en Gran Bretaña, en sus colonias norteamericanas y posteriormente en los
Estados Unidos. Con el tiempo, los compositores de ópera-balada tomaron menos
elementos prestados y escribieron más música original, en una evolución paralela a la
de la opéra comique.
El género se originó gracias al tremendo éxito de The Beggar's Opera (l 728) , con
libreto de John Gay (1685-1732) y música arreglada probablemente por Johann
Christoph Pepusch (1667-1732). La obra de Gay satirizaba la sociedad londinense
sustituyendo a los antiguos héroes y sentimientos elevados de la ópera tradicional
por modernos ladrones urbanos y prostitutas, además de sus crímenes. La poesía y la
música parodiaban en ocasiones la ópera o usaban convenciones operísticas para ge-
nerar humor mediante yuxtaposiciones incongruentes. Cuando el protagonista Mac-
heath comparaba su corazón vagabundo con una abeja en My Heart was so free, los
oyentes de entonces recordaban tanto las nobles arias de las óperas serias barrocas
(que comparaban una situación característica con una imagen vívida y retratada en
la música) como las ingenuas canciones populares de cortejo cuya tonada él canta.
Cuando él y su esposa Polly se prometen fidelidad en Wére I laid on Greenland's
coast, texto que hubiese sido compuesto con la mayor gravedad en la ópera italiana,
el público no podía evitar reconocer la tonada, cuyo texto original hablaba de un
muchacho que se había «vuelto loco» por su chica, divirtiéndose por el contraste del
estado anímico.
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Alemania y Austria

Desde el siglo XVII se habían compuesto y representado óperas serias en alemán; unos
pocos compositores continuaron escribiendo tales obras durante el siglo XVIII, median-
te la adopción por regla general del estilo y el formato de la ópera italiana, mezclada
con elementos franceses y autóctonos. Pero mucho más popular fue un género nuevo
conocido como Singspiel (en alemán, «obra cantada»), una ópera con diálogos habla-
dos, números musicales y usualmente un argumento cómico. Los primeros ejemplos
aparecieron en la década de 171 O en el Kartnertortheater de Viena. El éxito de las ópe-
ras-balada en Inglaterra animó a los poetas del norte de Alemania a traducir o adaptar
algunos textos al alemán; de 1750 en adelante, los compositores suministraron nueva
música para ellos con una vena melódica familiar y atractiva. El principal compositor
de Singspiel en las décadas de 1760 y 1770 fue Johann Adam Hiller (1728-1804), de
Leipzig. Numerosas melodías de Singspiel se publicaron en colecciones de canciones
alemanas y algunas consiguieron una popularidad tan duradera que acabaron por con-
vertirse en canciones folclóricas, transmitidas tanto oralmente como en imprenta.
En el norte de Alemania, el Singspiel terminó por fundirse con la ópera autócto-
na de principios del siglo XIX. En el sur, particularmente en Viena, los asuntos y tra-
tamientos absurdos se pusieron de moda, con música animada en una vena popular
influida por la ópera cómica italiana. El Singspiel fue un precursor importante del
teatro musical en lengua alemana de compositores tales como Mozart y Weber
(véanse capítulos 23 y 27).

La ópera y el público

Cada una de estas tradiciones nacionales fue más apoyada por el público que por pu-
dientes mecenas. Como resultado, cada tradición desarrolló rasgos únicos basados en
lo que agradaba al público de cada región, alentó el nacimiento de estilos característi-
cos nacionales y esto se convertiría en una de las tendencias más fuertes del siglo XIX.
De hecho, la importancia creciente del público de clase media para la música fue la
fuerza económica principal detrás de los cambios de estilo musical y del surgimiento
de nuevos géneros en la segunda mitad del siglo XVIII y durante todo el siglo XIX. Este
apoyo del público potenció también la preferencia de muchos intelectuales de la Ilus-
tración por una música que fuese simple, clara, directa y tuviese un amplio atractivo.

La reforma de la ópera

Aun cuando la ópera seria italiana siguiese dependiendo del mecenazgo aristocrático,
también sufrió cambios que reflejaban el pensamiento ilustrado. Desde mediados de
siglo, diversos compositores, libretistas y mecenas trabajaron para armonizar la ópera
~ La ópera y /,a música vocal en el periodo clásico temprano 601

con los nuevos ideales de música y drama. Buscaron hacer todo el clise.fío más «natu-
ral» -es decir, con una estructura más flexible, más expresiva, menos ornamentada
con coloraturas y más variada en los recursos musicales. No abandonaron el aria da
capo, aunque la modificaron e introdujeron también nuevas formas. Con el fin de
impulsar la acción hacia delante con rapidez y mayor realismo, hicieron alternar re-
citativos y arias de manera más flexible. Para incrementar la variedad e intensificar el
impacto dramático, hicieron un mayor uso del recitativo acompañado y de los con-
juntos. Aumentaron la importancia de la orquesta como medio de representación de
escenas, para evocar estados de ánimo o afiadir color y profundidad a los acompafia-
mientos. Reintrodujeron los coros, largo tiempo ausentes en la ópera italiana. En to-
dos estos aspectos, buscaron reafirmar la primacía del drama y de la música y subor-
dinar a los cantantes solistas a este propósito, invirtiendo el sentido de la supremacía
de los cantantes estrella largo tiempo reinante. Los argumentos para tales cambios se
formularon en Un ensayo sobre la ópera (1755), de Francesco Algarotti, influido por
la concepción más integrada de la ópera seria francesa y por la tradición de la trage-
dia griega clásica.
Dos de las figuras más importantes de esta reforma fueron Niccolo Jommelli
(1714-1774) y Tommaso Traetta (1727-1779). El hecho de que estos compositores
italianos trabajasen en cortes en las que predominaba el gusto francés -Jommelli en
Stuttgart (1753-1769) y Traetta en Parma (1758-1765)- les influyó sin duda en su
preferencia por un tipo de ópera cosmopolita. Jommelli compuso unas cien obras es-
cénicas y obtuvo una amplia popularidad. Sus óperas tardías aportaron modelos de
un drama más fluido y continuo dentro de la ópera seria y otorgaron a la orquesta
un papel mucho más importante, incluido un uso más colorido de las maderas y de
las trompas. Traetta se propuso combinar lo mejor de la tragédie en musique francesa
y de la ópera seria italiana en su Ippolito et Aricia (l 759), sobre un libreto traducido
y adaptado a partir de Hippolyte et Aricie de Rameau. Además de tomar prestada
parte de la música de danza de Rameau y sus descriptivos interludios orquestales,
Traetta incluyó diversos coros, usuales en la tradición francesa, aunque raros en la
ópera italiana. Para los papeles solistas, utilizó los géneros italianos del recitativo y
del aria, aunque hizo uso de distintas formas ajenas al aria da capo convencional.
Así, Traetta reconcilió a su manera los dos tipos principales de drama musical, el
francés y el italiano.

Christoph Willibald Gluck

Christoph Willibald Gluck (1714- 1787) llevó a cabo una exitosa síntesis de los es-
tilos operísticos francés, italiano y alemán. Nacido de padres de Bohemia, en la Ba-
viera actual, Gluck estudió con Giovanni Battista Sammartini en Italia (véase capí-
tulo 21), visitó Londres, realizó una gira por Alemania como director de una
compafiía de ópera, se convirtió en compositor de corte del emperador Carlos VI
602 El siglo XVIII

en Viena y triunfó en París bajo el mecenazgo de María Antonieta. Tras escribir

óperas en el estilo italiano convencional, se sintió profundamente afectado por el
movimiento reformista de la década de 1750 y colaboró con el poeta Raniero de
Calzabigi (1714-1795) en la representación en Viena de Gr.feo ed Euridice (1762) y
Alceste (1767). En el prefacio a Alceste, Gluck expresó su determinación de eliminar
los abusos que habían deformado la ópera italiana y limitar la ópera a aquello que
los reformadores consideraban su función particular -servir a la poesía y potenciar
el argumento. Quería llevarlo a cabo dejando a un lado las convenciones desfasadas
del aria da capo y el deseo de los cantantes de exhibir sus capacidades en la varia-
ción ornamental. Además, se propuso hacer de la obertura una parte integral de la
ópera, adaptar la orquesta a las exigencias dramáticas y disminuir el contraste entre
aria y recitativo.
Gluck aspiraba a escribir música de una «bella simplicidad», lo que hizo realidad
especialmente en Gr.feo ed Euridice. Tanto en esta ópera como en la más monumen-
tal Alceste, la música se ha adaptado al drama, con recitativos, arias y coros entremez-
clados en grandes escenas unificadas. Comparado con los coros finales que Jommelli
empleó en sus óperas de Viena, a principios de la década de 1750, el Coro de las Fu-
rias de Gluck, en el acto II de Gr.feo ed Euridice, está más integrado en la acción. En
esta escena, Orfeo ha descendido a los infiernos, donde las Furias lo desafían con to-
nos estridentes potenciados por los trémolos de las cuerdas, las trompas y los trom-
bones. Él responde con súplicas de piedad, acompañado por el arpa y las cuerdas
pulsadas que simulan el tañido de la lira. La oposición de instrumentos y voces en la
interpretación, así como de timbres, tonalidades, niveles dinámicos y estilos, contri-
buye a que la música ahonde en el conflicto dramático.
Gluck supervisó la representación de sus óperas, puso énfasis en el drama con
una iluminación, una escenografía y una actuación más naturales. Quería que los
cantantes e incluso el coro se considerasen a sí mismos actores y se moviesen con rea-
lismo con el fin de llevar la vida al drama. El primer Orfeo, Gaetano Guadagni,
adoptó como modelo al gran actor shakespereano David Garrick, pionero de un
nuevo estilo de actuación más natural. Guadagni dio vida así al papel de Orfeo, sin
quebrar el carácter para conseguir el aplauso como hacían otros cantantes.
Gluck alcanzó su estilo maduro en Gr.feo ed Eurídice y en Alceste gracias a la com-
binación de la grácil melodía italiana, la seriedad alemana y la majestuosidad de la
tragédie en musique francesa. Estaba preparado ya para el clímax de su carrera, ocu-
rrido durante la representación en París de Iphigénie en Aulide en 1774. Gluck se
presentó a sí mismo inteligentemente -o fue presentado por sus partidarios-
como deseoso de demostrar que una buena ópera podía ser compuesta sobre un tex-
to francés. En una carta a la revista Mercure de France, en febrero de 1773, expresó
su deseo de secundar a Rousseau creando «una melodía noble, sensible y natural ...
una música adecuada a todas las naciones, con el fin de abolir estas ridículas distin-
ciones de los estilos nacionales». De esta manera, apeló directamente al patriotismo y
a la curiosidad del público francés.
21, La óe,era y la música vocal en el periodo clásico temprano 603

Iphigénie en Aulide, con un libreto adaptado a partir de la tragedia del dramatur-

go francés del siglo XVII, Jean Racine, fue un tremendo éxito. Gluck se dedicó acto
seguido a revisar las versiones de Orfeo y de Alceste con la intención de adaptarlas a
letras en francés. Debido a una rivalidad maliciosamente instigada por el popular
compositor napolitano Niccolo Piccinni, ambos compositores fueron inducidos a es-
cribir una ópera sobre Roland, de Jean-Philippe Quinault, quien fuera libretista de
Lully. Cuando Gluck escuchó que su rival estaba ya elaborando esta versión, Gluck
prefirió poner música en su lugar a la Armide (1777) de Quinault, el mismo libreto
que Lully había utilizado en 1686 (véase capítulo 16). La siguiente obra maestra de
Gluck, Iphigénie en Tauride (1779), es una obra de inmensas proporciones que pone
de manifiesto un excelente balance entre el interés dramático y el musical. Utiliza to-
dos los recursos de la ópera --canto solista y coral, orquesta y ballet- para producir
un efecto total de clásica grandeur trágica.
Las óperas de Gluck se convirtieron en modelos de muchas óperas posteriores, es-
pecialmente en París. Su influencia sobre la forma y el espíritu de la ópera fue trans-
mitida al siglo XIX a través de compositores como su otrora rival Piccinni, además de
Luigi Cherubini (1760-1842), Gasparo Spontini (1774-1851) y Hector Berlioz
(1803-1869).

La canción y la música sacra

Mientras la ópera ejercía su dominio sobre la amplia arena pública, las canciones a
solo, las cantatas y otros tipos de música de cámara vocal profana entretenían a círcu-
los más íntimos en toda Europa. En esta época, la música sacra imitaba los estilos
profanos en lugar de centrarse en la innovación, aunque era aún parte importante de
la vida musical.

La canción

Canciones para la interpretación doméstica se componían y publicaban en muchas

naciones, lo que refleja el creciente interés por la práctica musical amateur. El acom-
pañamiento se escribía cada vez más para instrumento de teclado, aunque también
se usaba la guitarra. La mayor parte de las canciones eran relativamente simples y
por lo general silábicas, diatónicas y estróficas, con acompañamientos lo bastante
sencillos como para ser tocados por el propio cantante.
Muchas de las canciones cantadas en los hogares eran religiosas, compuestas en
un estilo sencillo y semejante al himno. Además, emergieron géneros específicos de
la canción profana en diferentes regiones. En Francia, el romance era una canción es-
trófica sobre un texto sentimental con una melodía simple y expresiva, casi sin orna-
mento, sobre un acompañamiento sencillo. En Gran Bretaña, las baladas se impri-
604 El siglo XVIII

mían en una sola hoja grande llamada broadsíde o se recopilaban en colecciones im-
presas. Por lo general, sólo se imprimía el texto, usualmente un poema nuevo sobre
hechos recientes o un tema sentimental, para ser cantado con una tonada conocida.
Tales canciones se produjeron en Gran Bretaña desde el siglo XVI hasta el siglo XIX, y
géneros paralelos se difundieron en el continente europeo y en Norteamérica. Los
compositores ingleses compusieron también canciones nuevas en estilo popular y en
una manera más elegante cultivada en los conciertos ofrecidos en los jardines públi-
cos londinenses. En la segunda mitad del siglo XVIII, se pusieron de moda las cancio-
nes folclóricas escocesas e irlandesas; los editores publicaron cientos de ellas en nue-
vas composiciones, así como nuevas canciones escritas en un estilo similar.
La canción alemana o Lied adquirió una importancia especial. La canción ocupa-
ba una posición central en la vida musical y en la estética de Alemania. Se editaron
más de 750 colecciones de Lieder con acompañamiento de teclado durante la segun-
da mitad del siglo. Los escritores alemanes de textos musicales pensaban que toda la
música, así como los instrumentos musicales, tenían que emular la voz cantante e in-
sistían en que la canción fuese simple y expresiva. Los poemas líricos eran estróficos;
los compositores que les ponían música se esforzaban por crear una única melodía
que se adecuase bien a cada estrofa, por lo general con una nota por sílaba. Eran
consideradas las mejores canciones aquellas en las que la melodía era fácil de cantar,
incluso por los no formados musicalmente, mientras que el acompañamiento no po-
seía ninguna o muy poca figuración y estaba completamente subordinado a la línea
vocal. Este estilo modesto, a menudo (aunque no siempre correctamente) compara-
do a la canción folclórica, iba dirigido a agradar a aquellos que lo interpretaban y es-
cuchaban, no a impresionar o a asombrar como lo hacía la exhibición vocal operísti-
ca. Los compositores del norte de Alemania fueron particularmente relevantes en la
composición de canciones, incluidos Telemann en Hamburgo y C. P. E. Bach y Carl
Heinrich Graun (ca. 1704-1759) en Berlín. El estilo sencillo de sus Lieder contrasta
fuertemente con su música más elaborada en otros géneros, lo que probablemente
refleja el gusto de la mayoría de los consumidores de música alemanes.
Hacia el final del siglo, Johann Friedrich Reichardt (1752-1814) y otros compo-
sitores ampliaron las posibilidades estilísticas del Lied; en un principio, hicieron más
flexible su estructura y dieron una mayor independencia al acompañamiento. La
más famosa de las 1.500 canciones de Reichardt, Erlkonig (El rey de los elfos, 1794),
utiliza el mismo texto de Goethe empleado por Schubert veinte años más tarde.
Como se muestra en el ejemplo 21.5, la línea vocal (idéntica a las notas superiores
de la parte del piano) se ajusta perfectamente a los ritmos, los acentos y el fraseo de
la poesía, si bien posee la simplicidad y la dignidad que ambos, Reichardt y Goethe,
admiraban en la canción folclórica. La música parece folclórica, pero ha sido creada
artísticamente. El ritmo capta la imagen de un caballo al galope; los frecuentes cam-
bios de dinámica dan realce al drama. Aunque cada estrofa del poema hace uso de la
misma melodía y armonía, la composición varía de algún modo para transmitir la
historia. La segunda estrofa comienza con una mayor intensidad dinámica y rítmica,
21. La ópera y la música vocal en el periodo clásico temprano 605

cuando el padre expresa preocupación por su hijo (compás 16). En la tercera estrofa
(ejemplo 21.5b), el perverso rey de los elfos habla emitiendo un solo tono suave, in-
quietante y fantasmagórico mientras la melodía se escucha en el piano.
Todos estos géneros se distinguen por su ausencia de afectación, el acompaña-
miento sobrio, poca o quizá ninguna pintura de palabras, así como por sus melodías

EJEMPLO 21.5 Erlkonig, de Reichardt

a. Inicio
Sehr lehhaft und schauerlich

mf
reí - tet so spat durch Nacht und Wind? Es ist der Va - ter mit sei - nem

Er den Knn - ben wohl in den Ann, er fasst ihn si - cher, er

hlilt ihn warm. "Mein Sohn. was birgst du so bang dein Ge - sicht?

¿Quién cabalga tan tarde a través de la noche y el viento? Es un padre con su hijo. Tiene al mu-
chacho apretado en los brazos, lo sujeta seguro, lo mantiene caliente. «Hijo mío, ¿por qué ocultas
temeroso el rostro?».

b. Tercera estrofa

mir; gar schll - ne Spie - le spiel"ich mit dir.

«Querido niño, ven conmigo;jugaré contigo juegos muy hermosos».

606 El s~g/o XVIII

simples, claras y adecuadas a los acentos, el fraseo y el estado anímico del texto. Aun-
que las canciones de la segunda mitad del siglo XVIII son poco conocidas hoy, éstas
encarnan los valores más estimados por la Ilustración. La canción se convirtió en un
género de importancia fundamental en el siglo XIX y el espíritu de la canción inundó
la música desde la segunda mitad del siglo XVIII en adelante.

La música sacra

A mediados del siglo XVIII, la música sacra ya no era el centro de la cultura musical.
Otrora fuerza motriz para el desarrollo de estilos nuevos, en particular antes de 1600,
la música sacra se apreciaba ahora más por su tradicionalismo que por sus innovacio-
nes, o era usual que adoptase sencillamente los estilos entonces prevalecientes de la
música profana. Como resultado, la música sacra de esta época ha atraído una aten-
ción mucho menor de intérpretes y estudiosos que la ópera o la música instrumental.
Los compositores de música sacra de las áreas católicas se ajustaron al estilo profa-
no dominante, especialmente el del teatro. Unos pocos compositores continuaron la
tradición del stile antico de Palestrina o el gran estilo policoral de Benevoli. Pero, en
la mayoría de los casos, la música sacra adoptó las expresiones idiomáticas musicales
y los géneros de la ópera, con acompañamiento orquestal, arias da capo y recitativos
acompañados. Una lista de los compositores italianos de música sacra más destaca-
dos del siglo XVIII sería casi idéntica a la lista de los compositores de ópera más rele-
vantes del periodo. Aún más que las misas y los motetes, los oratorios italianos se
volvieron casi indistinguibles de las óperas. Al mismo tiempo, algunos compositores,
en particular en el norte de Italia, en Austria y en el sur de Alemania, aceptaron un
compromiso entre elementos conservadores y modernos, influidos también por las
formas sinfónicas instrumentales del periodo clásico.
En las áreas luteranas, el énfasis ilustrado en la razón, combinado con el énfasis
pietista en el culto individual y el nuevo gusto por la simplicidad elegante, condujo a
cambios drásticos en la música sacra. La cantata y las composiciones elaboradas y ba-
sadas en los corales se consideraban ahora pasadas de moda y la música de los oficios
acabó por incluir sobre todo himnos congregacionales compuestos o adaptados al
nuevo estilo galante. El género no litúrgico del oratorio se convirtió en el medio de
expresión principal de los compositores del norte de Alemania. El más conocido fue
el oratorio de la Pasión Der Tod ]esu (La muerte de Jesús, 1755) de Carl Heinrich
Graun, popular en Alemania hasta finales del siglo XIX.
En Inglaterra, la enorme influencia de Handel y el interés inglés por la música
más antigua mantuvieron vivo en la música sacra el estilo barroco. Los compositores
se concentraron en los géneros tradicionales de la música anglicana, el servicio y el
anthem, así como en los himnos para oraciones privadas o en la iglesia. William
Boyce (1710-1779), más famoso por su música teatral, estuvo activo como composi-
tor oficial de la Capilla Real. Maurice Greene (1696-1755), John Stanley (1712-
21, La ópera'!' la música vocal en el p_eriodo clásico temprano 607

1786) y Charles Avison (1709-1770), conocidos por su música orquestal y para ór-
gano, compusieron anthems de excelente calidad. Stanley y Avison contribuyeron
también a incrementar el repertorio del oratorio y de la cantata.
Los músicos de iglesia de los asentamientos europeos del Nuevo Mundo se inspi-
raron en sus estilos nacionales respectivos. Los villancicos y otras músicas corales si-
guieron cantándose en todas las colonias hispanas, mientras que las iglesias cana-
dienses francesas emulaban la música católica de Francia. En la América del Norte
británica, diversos grupos de inmigrantes llevaron consigo (o importaron más tarde)
elementos de su música religiosa. Por ejemplo, las iglesias anglicanas de las grandes
ciudades interpretaban una música que difería poco de la de sus parientes ingleses,
empleando órganos y coros de hombres y niños. Dos grupos sobresalieron especial-
mente por su música: los puritanos de Nueva Inglaterra y los moravos de Pensilvania
y Carolina del Norte.
Los puritanos establecidos en Nueva Inglaterra eran calvinistas y su uso de la mú-
sica en el culto se centraba en el canto del salmo métrico. El original Bay Psalm Book
(1640, véase capítulo 10), primer libro publicado en Norteamérica, no contenía mú-
sica, pero la novena edición de 1698 suministró trece melodías para cantar los sal-
mos. Se enseñaba y estimulaba a las congregaciones para que leyesen partituras y no
dependiesen únicamente de la memorización. En el siglo XVIII, las escuelas de canto,
en las que a menudo enseñaban maestros de canto itinerantes, formaron un núcleo
de aficionados al canto de composiciones sobre salmos y anthems a varias voces.
Disponer de tales cantantes supuso una invitación a los compositores para que escri-
biesen música nueva.
William Billings (1746-1800), el más prominente de estos compositores, dejó
un significativo corpus de música y escritos. Su New-England Psalm-Singer (l 770)
contenía 108 composiciones de salmos e himnos y quince anthems y cánones para
coro. Su libro marcaba dos hitos -como primera colección de música publicada y
enteramente compuesta en Norteamérica y como primer libro de música publica-
do en Norteamérica y dedicado a un único compositor. Billings editó varias colec-
ciones más, incluida The Continental Harmony en 1794. La mayor parte de las
composiciones de Billings eran «plain tunes», es decir, harmonizaciones homofó-
nicas a cuatro voces de nuevas melodías inventadas por él, como Chester, una can-
ción patriótica del periodo de la Guerra Revolucionaria para la cual también escri-
bió el texto. Pero sus colecciones posteriores mostraron cierta preferencia por las
fuging tunes, como en Creation, de The Continental Harmony. Estas tonadas co-
menzaban normalmente con una sección silábica y homofónica y contenían des-
pués un pasaje en libre imitación, antes de concluir con las voces reunidas de nue-
vo en homofonía.
Billings declaró su independencia de las reglas normales del contrapunto y escri-
bió que había creado un conjunto de reglas más adecuadas a sus métodos y objeti-
vos; de hecho, sus composiciones exhiben numerosas octavas y quintas paralelas, así
como acordes abiertos sin terceras. El tosco carácter de su música se corresponde con
608 El siglo XVIII

la variopinta y excéntrica personalidad de sus escritos. Otros compositores que con-

tribuyeron a los libros de tonadas Yankee -como, por ejemplo, Daniel Read (1757-
1836) y Andrew Law (1748-1821 ) - siguieron su camino o tuvieron un carácter si-
milar. Juntos, estos tres hombres desarrollaron un idioma característico de Nueva
Inglaterra y ajeno a los estilos europeos.

ILUSTRACIÓN 21.1 Portada del New England Psalm Singer (J 770), de William Billings. Alrededor de
los cantantes hay un canon para seis voces con un bajo obstinado que debían cantar «tres o cuatro voces pro-
fundas». Grabado de Paul Revere.

Los moravos, por otra parte, eran absolutamente versados en las tendencias euro-
peas. Se trataba de protestantes de habla alemana procedentes de Moravia, Bohemia
y el sur de Alemania y asentados en Nazareth y Bethleem, en Pensilvania, Salem en
Carolina del Norte y en las áreas circundantes. Ornamentaban sus servicios eclesiás-
ticos con arias y motetes concertados en los estilos al uso, ya fuesen importados de
Europa o compuestos en Norteamérica, y empleaban órganos, cuerdas y otros ins-
trumentos en las iglesias. Johannes Herbst (1735-1812), que llegó a Pensilvania en
1786 y ejerció como pastor en Lancaster, Lititz y Salem, escribió cientos de cancio-
nes sacras y anthems. Los moravos recopilaron también importantes bibliotecas mu-
sicales, tanto sacras como profanas, e interpretaron regularmente música de cámara e
::.21;!;.~L:::::a::.. ;;.ÓPc;..e:;..;.r. c.a...y_la_m_us_'_ic_a_v_o_ca_l_en_e_l.,_
p_e1_·io_d._o_c_lás_'_ic_o_t_em.....,_p_ra_11_0_ _ _ _______ ____6_!}_2.

incluso sinfonías de los más relevantes compositores europeos del momento. Herbst,
Johann Friedrich Peter (1746-1813), John Antes (1740-1811, el primer compositor
de música de cámara nacido en Norteamérica) y otros moravos escribieron obras vo-
cales sacras y piezas instrumentales profanas que demuestran su conocimiento y su
dominio de los estilos europeos desde Handel hasta Haydn.

La ópera y el nuevo lenguaje

El nuevo idioma musical de mediados y finales del siglo XVIII tuvo sus fuentes prin-
cipales en la música vocal, especialmente en la ópera cómica y en la canción en len-
gua vernácula. En estos géneros, el anhelo de alcanzar y de entretener a un público
diverso condujo a la simplificación de los medios y a un esfuerzo por una expresión
más efectiva y «naturalista». Desde los teatros italianos, los estilos nuevos se propaga-
ron a otras regiones a través de la red cosmopolita de músicos, compositores y direc-
tores y estimularon la producción de géneros nuevos de ópera y canción. Buscando
responder al gusto creciente por una música clara y universalmente atractiva, los
compositores desarrollaron un flujo sobrio y lógicamente organizado de ideas musi-
cales que podían captarse en una primera escucha.
Los nuevos estilos se inspiraron en la música vocal, aunque tuvieron un tremendo
impacto en la música instrumental, creando un nuevo concepto de la melodía y de
la forma. Pero la misma música vocal que mostró el camino hacia una sintaxis y una
retórica nuevas cayó víctima de la moda cambiante. Si bien La serva padrona mantu-
vo su vigencia durante varias décadas y The Beggar's Opera perduró incluso hasta el
siglo XIX, otras obras no corrieron la misma suerte. Mientras que las óperas de Gluck
nunca fueron del todo olvidadas y Orfeo ed Euridice es hoy parte integrante de los
repertorios, la mayor parte del resto de obras vocales de la época fue pronto suprimi-
da de los escenarios y hoy es poco conocida.
Debido al modo de contar la historia de la música, con especial énfasis en Bach y
en Handel como compositores por antonomasia de la música barroca, y en Haydn y
Mozart como maestros del estilo clásico, la música de mediados del siglo XVIII se ha
visto a menudo como meramente transitoria. Desde el punto de vista de los músicos
de la época, éstos se vieron envueltos en vehementes disputas acerca del gusto y el es-
tilo musicales, en un permanente intento por agradar a públicos cada vez más am-
plios. Si nos topamos con su música hoy en día, sería más sensato medirla con res-
pecto a sus propios objetivos y valores, en lugar de hacerlo con respecto a aquellos de
las generaciones anteriores o posteriores.
22. La música instrumental: la sonata, la sinfonía y
el concierto a mediados del siglo XVIII

El nuevo idioma musical de mediados del siglo XVIII, desarrollado en un principio

en la ópera, penetró por entero en la música instrumental. El fraseo periódico, las
melodías cantables, el material diverso, los contrastes de textura y estilo y los toques
dramáticos, rasgos todos típicos del nuevo idioma, facilitaron la comprensión de la
música instrumental y que más músicos se ocupasen de ella. Como un juego abs-
tracto de gestos y estados anímicos, como un drama sin palabras, la música captó
por sí misma la atención del oyente. Curiosamente, al tomar elementos de la música
vocal, la música instrumental adquirió una independencia nueva y alcanzó una im-
portancia sin precedentes en las dos generaciones siguientes.
La música instrumental era una forma de entretenimiento para intérpretes y
oyentes. Agradar a los intérpretes y atraer a un amplio público se convirtió en algo
primordial para los compositores. El piano sustituyó al clave y al clavicordio como
instrumento favorito de teclado, mientras que nuevos conjuntos de cámara, el más
notable el cuarteto de cuerda, se desarrollaron para la interpretación de música en
sociedad. La sonata (incluidas obras similares llamadas con otros nombres) se con-
virtió en el género más destacado de la música para instrumento solista y de la músi-
ca de cámara, mientras el concierto y la sinfonía dominaban la música para orques-
ta. Todos estos géneros tenían raíces profundas en la música barroca, aunque el
nuevo idioma centrado en la melodía aportó formas nuevas para los movimientos
individuales, incluida la forma sonata.

Instrumentos y conj1mtos

La música instrumental desempeñaba una pluralidad de papeles sociales a mediados

Y finales del siglo XVIII. Buena parte de la música, incluida la música para teclado,
arpa o guitarra que se tocaba a solo, y la música para conjunto que se ejecutaba
612 ,_ _ __ _ __ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _,_ _ _ __ _ _ _E
_ l_s_..,ig,lo XVIII

como una actividad social, se escribía, adquiría e interpretaba para el disfrute de los
propios intérpretes. Entre las clases media y alta en particular, los aficionados toca-
ban a menudo para la familia y los amigos.
En los hogares de los aristócratas y las familias pudientes se empleaban músicos
para tocar durante las comidas y las fiestas. Las orquestas amateurs, de las que en
ocasiones formaba parte algún profesional, tocaban en conciertos privados o públi-
cos y los grupos profesionales lo hacían también cada vez más. Todas las capas socia-
les disfrutaban de la música para bailar, desde las danzas escritas para orquesta en los
estratos más altos de la sociedad hasta las tonadas folclóricas transmitidas por tradi-
ción oral en el campesinado.
Aunque se tocaron y fabricaron claves y clavicordios hasta principios del siglo XIX,
ambos fueron cediendo poco a
poco su popularidad al pianofor-
te (en italiano, «suave-fuerte»), o
piano. Inventado por Bartolo-
meo Cristofori (1655-1732) en
Florencia en 1700, el piano utili-
za un mecanismo en el que las
cuerdas son golpeadas por maci-
llos que después se retiran, lo que
permite que cada cuerda resuene
por tanto tiempo como la teda
correspondiente se mantenga
pulsada; en esto difiere del clave,
en el que las cuerdas son pellizca-
das, y del clavicordio, donde son
golpeadas por tangentes que per-
manecen en contacto con las
cuerdas hasta que se libera la te-
da. El piano permitía al intérpre-
te cambiar el grado de dinámica
y la expresión mediante un solo
toque y producir crescendos, di-
minuendos, contrastes repenti-
nos y otros efectos. Al principio,
el nuevo instrumento encontró
una aceptación muy reticente
!LUSTRACIÓN 22.1 Piano fabricado en 1788 por ]ohann
Andreas Stein de Augsburg, cuyos instrumentos eran típicos de
pero, desde 1760 en adelante, la
la época. La caja recuerda a la del clave y las cuerdas estdn fi- cantidad de pianos producidos
jadas a un bastidor de madera, lo que produce un sonido mds por los fabricantes de Austria,
ligero que los bastidores de hierro de los pianos del siglo XIX y Alemania, Francia e Inglaterra
contempordneos. El rango es de cinco octavas, de Fa' a fa'". fue en aumento. Existían dos ri-
22. La música instrumental: la sonata, la sinfonía y el concierto a mediados del sigw XVIII 613

pos principales. El gran piano tenía la forma de un clave, como el que se muestra en la
ilustración 22.1; relativamente caros, se utilizaron en interpretaciones en público y
en los hogares de los aristócratas. La mayor parte de instrumentos domésticos eran
pianos cuadrados, con la forma de un clavicordio, como el empleado en la ilustra-
ción 22.2. Los pianos del siglo XVIII se designan con frecuencia como fortepianos
para distinguirlos de los modelos de piano más grandes y sonoros desarrollados en el
siglo XIX.
La música para conjunto se escribía para numerosas combinaciones. Las más
usuales eran las obras para uno o más instrumentos melódicos, como el violín, la
viola, el violonchelo o la flauta, además de los instrumentos de teclado, el arpa o la
guitarra. Cuando alguno de los segundos tocaba el bajo continuo, éste hacía de
acompañamiento del instrumento melódico. Pero en la música de cámara de las dé-
cadas de 1770 y 1780, siempre que el instrumento de teclado tenía que ejecutar una
voz enteramente escrita, este instrumento tendía a tomar la iniciativa y era acompa-
ñado por los demás instrumentos. Las razones de esta preeminencia radican en el pa-
pel desempeñado por esta música en la práctica musical doméstica de las familias de
clase media y alta. Las hijas eran con frecuencia hábiles intérpretes de teclado, puesto

ILUSTRACIÓN 22.2 Las familias Cowper y Gore, pintura de Johann Zojfany (1775) en la que aparece
un piano cuadrado y un violonchelo. Esta clase de piano fae el princípal instrumento musical desde 1760
hasta mediados del siglo XIX.
614 El siglo XV!l!

que la música era una de las destrezas que se suponía debían cultivar, mientras que
los hijos -por lo general violinistas y violonchelistas- dedicaban menos tiempo a
la práctica. Por ello, un entretenimiento vespertino exigía obras que realzasen lama-
yor pericia de las mujeres, aunque permitiese la participación de todos.
También era usual la música de cámara para dos a cinco instrumentos únicamen-
te de cuerda, especialmente el cuarteto de cuerda para dos violines, viola y violon-
chelo. En estas obras, el primer violín exponía con frecuencia la mayor parte del ma-
terial melódico, mientras que el violonchelo suministra el bajo y las voces
intermedias rellenaban la textura. No obstante, sabiendo que a los intérpretes les
gustaba escucharse a sí mismos en extensos solos de varios compases, los composito-
res escribieron también cuartetos concertantes, en los que todas las voces tenían la
misma importancia, así como cuartetos en los que los intérpretes intercambiaban
breves motivos como en una conversación musical.
Aunque hoy día se tocan en concierto, como ocurría entonces en ocasiones, los
cuartetos de cuerda y otras obras de cámara fueron pensadas primeramente para el dis-
frute de los intérpretes y de sus acompañantes. La ilustración 22.3 muestra una mesa
diseñada para cuarteto de cuerda, con un atril para cada intérprete. La disposición de
unos enfrente de otros alrededor de una
mesa pequeña deja claro que la interpreta-
ción de cuartetos era una actividad tan so-
cial en la segunda mitad del siglo XVIII
como lo fue jugar a las cartas en el XX.
El clarinete, instrumento de viento de
lengüeta única, se inventó en torno a 1710;
en la década de 1780 ocupó un lugar al
lado del oboe, el fagot y la flauta como ins-
trumento habitual de viento-madera. En
ese momento, los cuatro solían ser instru-
mentos de madera y disponían de una o
más llaves para la digitación. Los grupos de
intérpretes de viento habían tenido una
presencia regular en cortes e instituciones
militares desde la época de Luis XIV. Los
conjuntos franceses comprendían a menu-
do solamente oboes, oboes tenor y fagotes,
pero a mediados del siglo XVIII la combina-
ILUSTRACIÓN 22.3 Mesa para interpretar ción de dos oboes y dos clarinetes con dos
cuartetos de cuerda, de hacia 1790. Al retirar el trompas y dos fagotes empezó a ser usual.
tablero y levantar los atriles (como aparece aquí),
los cuatro músicos pueden verse~ por lo tanto, es-
Para entonces no existían aún conjuntos de
tdn en la mejor posición para escucharse mutua- viento formados por aficionados, y los ama-
mente y mantener la «conversación» que se consi- teurs tendían a no tocar instrumentos de
deraba característica de los cuartetos de cuerda. viento distintos de la flauta.
22, La música instrumental: la sonata, la sinfonía y el concjerto a mediados del sigf,o XVIII 615

La orquesta de concierto del siglo XVIII era mucho más pequeña que la de hoy. La
orquesta de Haydn de 1760 a 1785 rara vez tenía más de veinticinco ejecutantes y
constaba de una flauta, dos oboes, dos fagotes, dos trompas, de doce a dieciséis cuer-
das (violines I y II, violas y violonchelos doblados por el bajo de viola) y un clave,
con trompetas y timbales agregados ocasionalmente. Las orquestas vienesas de la dé-
cada de 1790 constaban generalmente de menos de veinticinco intérpretes, inclu-
yendo a menudo dos clarinetes. En el último cuarto del siglo XVIII se abandonó gra-
dualmente el bajo continuo en la música para orquesta y para otros conjuntos
porque todas las voces esenciales estaban presentes en los instrumentos melódicos.
La responsabilidad de dirigir el grupo, anteriormente una tarea del ejecutante del
clave, recayó sobre el primero de los violines.
La orquestación típica de mediados del siglo XVIII confería todo el material musi-
cal esencial a las cuerdas y utilizaba los instrumentos de viento y las trompas única-
mente para doblar, reforzar y rellenar los acordes. Algunas veces, durante la ejecu-
ción de una obra, podían añadirse a la orquesta maderas y metales, aun cuando el
compositor no hubiese consignado partes específicas para ellos. Con posterioridad
en el siglo, se encomendó a los instrumentos de viento un material más importante e
independiente.

Géneros y formas

Muchos de los géneros característicos de la música barroca instrumental se quedaron

anticuados en el periodo clásico, incluidos los preludios, las toccatas, las fugas, las
composiciones sobre corales y las suites de danzas. Los compositores siguieron escri-
biendo conjuntos de variaciones, fantasías y danzas individuales para teclado, pero el
género más significativo pasó a ser la sonata en tres o cuatro movimientos de carác-
ter y tempo contrastantes. Obras en varios movimientos semejantes a la sonata para
teclado se componían también para una pluralidad de conjuntos de cámara. Estas
obras se denominaban sonata cuando estaban escritas para un instrumento solista y
teclado; y cuando se trataba de grupos más grandes, se designaban según el número
de ejecutantes: dúo, trío, cuarteto, quinteto y así sucesivamente. Los géneros orques-
tales más importantes eran el concierto, una extensión del concierto a solo barroco,
y la sinfonía, derivada de la sinfonía de ópera italiana, u obertura, y del concierto
para orquesta. En las obras en tres movimientos, el primero y el último solían ser rá-
pidos y el intermedio lento, a menudo en una tonalidad cercana. Las sinfonías y
cuartetos posteriores tenían con frecuencia cuatro movimientos, agregando por lo
general un movimiento de minueto después (o en ocasiones antes, como en muchos
de los cuartetos de cuerda de Haydn) del movimiento lento.
La continuidad del género con respecto a las generaciones anteriores es muy
notable: el concierto, la sinfonía y la sonata para teclado, instrumento solista y te-
clado, o conjunto de cámara habían sido importantes desde la segunda mitad del
616 ,_ __ E_;_l!i.g_/o XVIII

siglo XVII. Sin embargo, lo nuevo y ciertamente distinto de sus homólogos barro-
cos era ahora el contenido de cada género, incluidas las formas utilizadas en cada
movimiento. Todas asimilaron el nuevo estilo galante con énfasis en la melodía ex-
presiva en frases breves y dispuestas en periodos sobre un acompañamiento ligero.
Otra diferencia con respecto a la época barroca consistía en la preferencia abru-
madora por las piezas en el modo mayor. Más de una cuarta parte de los conciertos
de Vivaldi están en modo menor, como lo están la mitad de los de Bach, pero menos
de una décima parte de los de Johann Christian Bach, Haydn, Mozart u otros com-
positores activos en la segunda mitad del siglo están en menor. El modo mayor era
considerado más agradable y natural, siendo asociado a emociones más gratificantes.
La antigua idea de purgar los sentimientos negativos experimentando los mismos a
través de la música perdía fuerza. Por otra parte, la concentración en los modos ma-
yores de las tonalidades primarias permitía a los compositores utilizar las tonalidades
menores cercanas como contraste. El movimiento desde una estabilidad feliz -re-
presentada por un tema en modo mayor y en una tonalidad estable y por un fraseo
predecible- a través de pruebas y peligros -representados por tonalidades meno-
res, una modulación frecuente y un fraseo inestable- hasta el regreso al hogar en la
tonalidad y con el tema iniciales se convirtió en un paradigma de la forma de la épo-
ca clásica.

Las formas binarias

Numerosas formas de la época clásica son esencialmente armónicas, modulan de la

tónica a la dominante (o, en una tonalidad menor, al relativo mayor) y regresan lue-
go a la tónica, ya sea directamente o después de nuevas aventuras armónicas en las
que aumenta la distancia con respecto a la tónica. Los puntos importantes en este
plan armónico suelen marcarse mediante un material musical nuevo, repetido o va-
riado y por cambios en el fraseo, la textura y otros parámetros.
Muchas formas clásicas están basadas en una forma binaria que consta de dos sec-
ciones, cada una de ellas repetida y la primera de las cuales acostumbra a desplazarse
de la tónica a la dominante o al relativo mayor y la segunda regresa a la tónica. La
forma binaria se originó como una forma de las danzas y alcanzó gran relevancia en
las danzas y suites de danzas del periodo barroco (véanse los capítulos 16 y 18). Las
danzas para laúd de Denis Gaultier y las suites para teclado de Elisabeth-Claude Jac-
quet de la Guerre utilizan una forma binaria simple, en la cual dos secciones tienen
igual longitud y exponen un material musical diferente o que mantiene entre sí una
relación muy difusa.
En el siglo XVIII, los compositores buscaron poner énfasis en la llegada a la domi-
nante en la primera sección y el regreso a la tónica en la segunda sección, dando lu-
gar a los nuevos tipos de forma binaria que se muestran en la ilustración 22.4 (véase
Las formas de un vistazo). Una estrategia común consistía en presentar el nuevo ma-
22, La música instrumentah la sonata, la sinfonía y el concierto a mediados del siglo XVIII 617

terial en la dominante al final de la primera sección y repetirlo en la tónica al final

de la segunda sección, como una rima musical que sirviese para confirmar el regreso
a la tonalidad de partida. Este enfoque potencia el contraste entre la tónica y la do-
minante asociando diferentes ideas musicales con cada sección y resolviendo después
la tensión armónica mediante la repetición en la tónica del material que apareció
primero en la tonalidad inicial. Este esquema, llamado forma binaria equilibrada,
aparece en La muse victorieuse de Fran<;:ois Couperin y es típico de las sonatas de Do-
menico Scarlatti, analizadas más adelante.
Otro enfoque, conocido como forma binaria redonda, hace hincapié en el regreso
a la tónica en la segunda sección al repetir el material con el que se inició la primera
sección. El doble regreso de la tonalidad inicial y del material de partida aporta una
fuerte sensación de cohesión. Los minuetos evidencian a menudo esta forma, como
lo hace el minueto de la Suite en La menor de Jacquet de la Guerre y el Minueto y
Trío de la Sinfonía no. 92 de Haydn (estudiada en el capítulo 23).

La forma sonata

Estas dos estrategias a la hora de poner de manifiesto el regreso a la tónica -retomar la

idea inicial y reexponer en la tónica el material que apareció primero en la dominante-
se aunan en la forma conocida hoy como forma sonata. También llamada forma del pri-
mer movimiento, fue la forma más usual del primer movimiento de una sonata, una
obra de cámara o una sinfonía del periodo clásico. Desde el siglo XIX, esta forma ha sido
considerada sobre todo en términos de varios temas dispuestos conforme a una estruc-
tura en tres partes, pero los escritores del siglo XVIII lo entendieron como una forma en
dos partes organizada mediante la estructura de la frase y la armonía. Estos dos puntos
de vista se comparan en la ilustración 22.5 (véase Las formas de un vistazo).
La mejor explicación de la forma ofrecida en la época se encuentra en el volumen
tercero y último del Ensayo introductorio sobre la composición (1793), de Heinrich
Christoph Koch. Apoyándose en su discusión de las frases y los periodos (véase capí-
tulo 20), describe la forma del primer movimiento como una versión extendida de la
forma binaria (véase ilustración 22.5). Existen dos grandes secciones, cada una de las
cuales puede repetirse, la primera progresando de la tónica a la dominante (o el rela-
tivo mayor en una tonalidad menor), la segunda regresando a la tónica. La primera
sección tiene un periodo principal, la segunda dos.

• En la primera sección, las ideas principales se presentan organizadas en una se-

rie de cuatro frases: las dos primeras en la tónica; la tercera modulando a la do-
minante o al relativo mayor (a menudo concluyendo con una semicadencia en
la nueva tonalidad); y la cuarta en la nueva tonalidad, confirmada por una frase
o «apéndice» opcional.
618 El siglo XVIII

• El primer periodo de la segunda sección puede consistir en un número indeter-

minado de frases. Suele comenzar con el tema inicial en la dominante, ocasio-
nalmente con otra idea o en otra tonalidad y modula de regreso a la tónica por
medio de otra idea melódica nueva, que termina en un acorde de dominante
como preparación del regreso a la tónica.
• El segundo periodo de la segunda sección realiza un paralelo de la primera sec-
ción y en su mayor parte repite el mismo material, excepto que la tercera frase
concluye con una semicadencia en la tónica, y la cuarta frase y el apéndice es-
tén ahora en la tónica. De este modo, en la mayoría de los movimientos en for-
ma sonata, el regreso a la tónica en la segunda sección está señalado por el re-
greso del tema inicial y es puesto de relieve mediante la reexposición en la
tonalidad de partida del material expuesto primero en la dominante, combi-
nando así aspectos de la forma binaria redonda y de la equilibrada.

Para Koch, la frase típica ha de tener cuatro compases de longitud, aunque las
frases aquí mencionadas se prolongan con frecuencia mediante la repetición o la va-
riación del material, la inserción de nuevo material o la extensión de la frase a través
de cadencias postergadas o rotas. Koch observa que, en las sinfonías, las distintas
unidades melódicas tienen un carácter contundente y enérgico y tienden a extender-
se y a fluir, con pocos silencios y cadencias perceptibles. En las sonatas y obras de cá-
mara, por otra parte, las unidades melódicas están a menudo más separadas por ne-
tos finales de las frases.
Lo que Koch describe es un plan global o una serie de principios de organiza-
ción de un movimiento, no un molde rígido. Su descripción es conforme a la gran

Las formas de un vistazo: la forma binaria y sus parientes

La forma binaria es una de las más fructíferas y ampliamente adaptadas de la historia de la

música. En el siglo XVIII, existieron tres tipos principales de forma binaria, que mostramos
en la ilustración 22.4.

Forma binaria simple 11:A : 11:B : 11

1-V V-1

Forma binaria equilibrada: 11:A B :11:AB:IJ o IJ:AB :11:XB : 11

1-V V-1 1-V V-1

Forma binaria redonda 11:A B :IJ:X A B: 11

1-V mod I -I

!LUSTRACIÓN 22.4 Tres tipos de forma binaria.

22, La música instrumental: la sonata, la sinfonía v el concierto a mediados del siglo XVIII 619,

Los tres tipos podían usarse como la forma de un movimiento completo, como un minue-
ro; podían emparejarse con otra forma binaria, como en un minueto y un trio, o podían
servir como forma del tema de un rondó o un ciclo de variaciones (véase p. 621).
Además, la forma binaria se desarrolló hasta convertirse en la que entonces se denominaba
forma de primer movimiento, rebautizada como forma sonata en el siglo XIX. Como se mues-
traen la ilustración 22.5, los autores del siglo XVIII reconocieron que la forma sonata era una
expansión de la forma binaria, aunque los músicos del siglo XIX prefirieron considerarla una
forma tripartita.

CONCEPCIÓN DEL SIGLO XVIII: FORMA BINARIA EXTENDIDA

Primera Sección Segunda Sección

Un periodo principal Primer periodo principal Segundo periodo principal

Tonalidad: 11:I - V: 11 11 :V - sobre V I - I : 11

CONCEPCIÓN DEL SIGLO XIX: FORMA TERNARIA (ABA')

Exposición Desarrollo Reexposición

Tonalidad: 11:I - V: 11 X sobre V I - I 11

COMPARACIÓN

Modelo de Koch Concepción del siglo XIX

Primera Sección Exposición
Primera y segunda frases I Primer tema I
Tercera frase modulación a V Transición modulación a V
Cuarta frase V Segundo tema V
Apéndice V Grupo conclusivo V

Segunda sección
Primer periodo principal Desarrolllo
Libre modulación, a menudo Desarrolla ideas
......
a VI, ll, lll de la exposición modulación
Preparación del regreso sobre V Nueva transición sobre V

Segundo periodo principal Reexposición

Primera y segunda frases I Primer tema I
Tercera frase modulación Transición modulación
Cuarta frase I Segundo tema I
Apéndice I Grupo conclusivo I

ILUSTRACIÓN 22.5 Concepciones de la forma de primer movimiento.

620 ElsigloXY!f!.
·-- -----
mayoría de primeros movimientos del periodo clásico, así como a muchos movi-
mientos intermedios y finales. Veremos varios ejemplos en este capítulo y en el si-
guiente.
En la década de 1830, los teóricos y analistas observaron obras de finales del si-
glo XVII y principios del XVIII y empezaron a describir la forma en términos algo dis-
tintos. Donde Koch vio una forma binaria, dividieron el movimiento en tres seccio-
nes, en correspondencia con los tres periodos de Koch (véase la comparación en la
ilustración 22.5):

• Una exposición, generalmente repetida, con un primer tema o grupo de temas

en la tónica; una transición a la dominante o al relativo mayor; un segundo
tema, a menudo más lírico o un grupo en la nueva tonalidad; y un tema con-
clusivo o reafirmación de la cadencia en la misma tonalidad.
• Una sección de desarrollo, en la cual los motivos o temas de la exposición se
presentan con nuevos aspectos o en nuevas combinaciones y que modula a tra-
vés de una multiplicidad de tonalidades, para después recorrer el camino de re-
greso a la tónica y cerrar sobre el acorde de dominante. El pasaje que conduce a
la dominante y la pone de relieve se llama transición.
• Una reexposición, en la que el material de la exposición se reexpone en el orden
original pero con todos los temas en la tónica.

Por otra parte, puede darse una introducción lenta antes de la exposición, o una
coda tras la reexposición, que reutiliza uno o más temas y confirma la tonalidad de
tónica.
Ambos modelos son adecuados para describir las obras maduras de Haydn y Mo-
zart. Pero la concepción de Koch, que pone el énfasis en la estructura de la frase y en
un plan armónico específico, funciona mejor para la música anterior a 1780, mien-
tras que el punto de vista posterior, más concentrado en el contenido temático y en
el contraste de tonalidades, es más apropiado para la música posterior a 1800. El
cambio se produjo en parte porque los movimientos crecieron en extensión y los te-
mas se convirtieron en los postes indicadores más evidentes para el oyente. Además,
hacia 1780 los compositores empezaron a distanciarse de la concepción original en
dos secciones repetidas a favor de una pensada de modo más dramático, en la cual
una repetición literal del desarrollo y de la reexposición hubiera supuesto un antidí-
max; en ese momento, un plan ternario (ABA') parecía describir mejor la presenta-
ción, el desarrollo y la reexposición de los temas.
Por supuesto, lo más interesante de todo movimiento individual es observar
cómo el compositor utiliza los principios articulados por Koch o por los teóricos
posteriores para crear una pieza musical única. Aun siguiendo estos principios, los
compositores de movimientos en forma sonata consiguieron una notable variedad de
formas y contenidos.
22. La música instrumental: la sonata, la sinfonía)' el concierto a mediados del siglo XVIII_ 62!_

Otras formas

Algunas de las formas usadas en las sonatas, las obras de cámara y las sinfonías de la
época clásica fueron también elaboraciones diversas a partir de la forma binaria:

• Muchos movimientos lentos usaban una variante de la forma sonata que omite
el primer periodo de la segunda sección y no tiene repeticiones, aunque sigue el
modelo de Koch; ésta ha sido llamada forma sonata de movimiento lento o for-
ma sonata sin desarrollo.
• Forma de variación, usada en algunos movimientos lentos, presenta una forma
binaria de dimensiones reducidas (o a veces un único periodo), con un tema
seguido de diversas variantes ornamentadas.
• Forma de minueto y trío, presentes a menudo en cuartetos y sinfonías, reúne
dos minuetos en forma binaria, repitiendo el primero después de tocar el se-
gundo (el trío) para dar lugar a un esquema ABA.
• Forma de rondó, usual en los movimientos finales, presenta una forma binaria
pequeña o un único periodo como tema y después lo hace alternar con otros
periodos llamados episodios, por lo general en otras tonalidades, con un esque-
ma ABACA o ABACADA.

Todas las formas de la época clásica muestran formulaciones similares de la com-

posición. Todas se apoyan en frases agrupadas en periodos y en periodos agrupados
en formas. Todas utilizan la repetición y la variación. Todas se apoyan en la progre-
sión de la tónica a la dominante y en el retorno a la tónica y la mayor parte reafir-
man la tónica reexponiendo el material presentado primero en otra tonalidad. Aun-
que los compositores experimentados apenas tenían que pensar sobre estos asuntos,
tener en mente las advertencias hechas por Koch a los compositores novicios nos
ayudará a entender el modo de composición de esta música.

La música para instrumentos de teclado

Estimulados por la creciente demanda por parte de aficionados a la música que po-
dían interpretarla en los hogares y reuniones privadas, los compositores de mediados
y finales del siglo XVIII produjeron un gran número de obras para teclado, incluidas
sonatas, rondós, variaciones y minuetos. Las sonatas se consideraban comúnmente el
mayor desafío para intérpretes y oyentes -y el más gratificante- y en consecuencia
los compositores, en particular italianos y alemanes, experimentaban con la forma, el
estilo y la expresión en este tipo de obras. De los muchos compositores activos en las
décadas de mediados del siglo, dos son especialmente relevantes: Domenico Scarlatti
YC. P. E. Bach. En su música, podemos encontrar muchos elementos del nuevo idio-
ma musical.
622 h1 siglo XVIII

Cronología: Música instrumental de mediados de siglo

ACONTECIMIENTOS MUSICALES ACONTECIMIENTOS HISTÓRICOS

• 1700 Bartolomeo Cristofori inventa el

pianoforte
• ca. 171 O Invención del clarinete
• 1725 Los Concert spirituel se inician en
París
• ca. 1730 Composición de las primeras
sinfonías
• ca. 1738 Essercizi, de Domenico Scar-
latti
• 1740-1786 Reinado de Federico el Gran-
de de Prusia
• 1742 El Mesías, de Handel
• 1753-1762 Ensayo sobre el verdadero
arte de tocar los instrumentos de teclado,
de C. P. E. Bach
• ca. 1770 La moda de la sinfonía concer-
tante se inicia en París
• 1770 Conciertos para piano, op. 7, de
Johann Christian Bach
• 1776 Las colonias norteamericanas decla-
ran su independencia de Gran Bretaña
• 1779 Sonatas para teclado para entendi-
dos y amantes, de C. P. E. Bach
• 1782-1793 Ensayo introductorio sobre la
composición, de Heinrich Christoph
Koch
• 1789-1794 Revolución Francesa

Domenico Scarlatti

Aunque prácticamente desconocido en toda Europa durante su vida, Domenico

Scarlatti (1685-1757) fue uno de los compositores para teclado más originales y
creativos del siglo XVIII. Hijo de Alessandro Scarlatti, amigo y estricto coetáneo de
Handel, abandonó Italia en 1719 para entrar al servicio del rey de Portugal. Cuando
su alumna, la hija del rey, se casó con el príncipe Fernando de España en 1729, Scar-
latti la siguió hasta Madrid, donde permaneció el resto de sus días, al servicio de la
corte española, aislado de alguna manera del resto de Europa.
22, La música instrumental: la sonata, la sinfonía y el concierto a mediados del siglo X}"lll 623

Scarlatti publicó en 1738 una colección de treinta sonatas para clave con el tí-
tulo de Essercizi (Ejercicios), aunque la mayor parte de sus 555 sonatas se han con-
servado en copias manuscritas de la época. Cada sonata se identifica por su núme-
ro según el índice estándar de Ralph Kirkpatrick. En sus sonatas, Scarlatti utilizó
por lo general la forma binaria equilibrada, en la que ponía de relieve y dramatiza-
ba el regreso a la tónica en la segunda sección a través de una reexposición de la se-
gunda parte de la primera sección, transpuesta a la tónica.
El estilo de las sonatas de Scarlatti no puede denominarse galante porque no
pone el énfasis en melodías consistentes en breves frases, sobre un acompañamiento
sobrio, aunque emplea secciones que recuerdan al estilo galante. El esquema armóni-
co tiene una importancia primordial; el material musical está diseñado principal-
mente para agilizar la textura y exhibe a menudo la misma propulsión que prolonga
los motivos de un concierto de Vivaldi. Lo nuevo, en comparación con una pieza
para teclado de Handel o de J. S. Bach, es la fina diversidad en la figuración. El
ejemplo 22.1, tomado de la primera sección de la Sonata en Re mayor, K. 119, de
Scarlatti, compuesta probablemente en la década de 1740, muestra parte de esta va-
riedad. Después de que el inicio en acordes arpegiados establece la tónica (ejemplo
22.la), ésta es confirmada por una idea en escalas (ejemplo 22.lb) y por una caden-
cia (ejemplo 22.lc); cada uno de los motivos se repite inmediatamente. Una frase
nueva (ejemplo 22.ld) imita el ritmo y el efecto de las castañuelas. Tras una modula-
ción, aparece un tema en la dominante menor (ejemplo 22.le); ésta es la primera idea
de la sonata que se aproxima a la textura galante de melodía con acompañamiento y
es además la que recibe el desarrollo más amplio. Scarlatti nos conduce entonces a un
pasaje sorprendente que alcanza su clímax mediante trinos y disonancias cada vez más
fuertes, mediante acordes de cinco e incluso seis notas (ejemplo 22. lf). El efecto re-
cuerda a la música para guitarra española, con su casi constante resonancia de la nota
la', en tanto que cuerda abierta y rasgueada frente a las cuerdas pulsadas. Esta evoca-
ción de la música española aparece en buen número de sonatas de Scarlatti.

Car! Philipp Emanuel Bach

Carl Philipp Emanuel Bach fue uno de los compositores más influyente~ de su gene-
ración. Formado musicalmente por su padre, J. S. Bach, estuvo al servicio de la corte
de Federico el Grande en Berlín, de 1740 a 1768, pasando después a ser director de
música de las cinco iglesias principales de Hamburgo. Compuso oratorios, cancio-
nes, sinfonías, conciertos y música de cámara, aunque sus obras más numerosas e
importantes son para teclado. Su Ensayo sobre el verdadero arte de tocar los instrumen-
tos de teclado (1753-1762) es una fuente de información trascendental sobre el pen-
samiento y la práctica musicales del periodo.
El instrumento de teclado favorito de Bach era el clavicordio, que elogió por sus
sombreados delicados y dinámicos, si bien sus obras tardías para teclado parecen ha-
624 _ _ _ __ _ _ El siglo XVIII

EJEMPLO 22.1 Figuras de la Sonata en Re mayor, K 119, de Domenico Scarlatti

b.
11 u 6
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d.

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22. La música instrumental: la sonata, la sinfonj'f ,Y el concierto a mediados del siglo XVIII 625

f.

berse escrito con el piano en mente. Publicó ocho grupos de seis sonatas para teclado
(17 42-1779) y cinco grupos de sonatas mezcladas con rondós y fantasías (1780-
1787). Sus dos primeros grupos, llamados sonatas prusianas (1742) y sonatas de
Württemberg (1744), aportan un modo nuevo de escritura para teclado y ejercieron
una fuerte influencia en los compositores posteriores. Estos grupos establecieron el
esquema en tres movimientos de la sonata -con los movimientos primero y último
en tempo rápido y el movimiento lento intermedio en una tonalidad cercana- y
demostraron las posibilidades de una música para teclado expresiva pero ajena a la
tradición barroca de la suite. Ya hemos examinado un movimiento de la segunda co-
lección (véanse capítulo 20 y ejemplo 20.1) que exhibía los rasgos típicos del estilo
galante: el énfasis en la melodía, un fraseo claro, cadencias frecuentes y un acompa-
ñamiento ligero. Muchas de sus obras, en particular sus movimientos lentos, ejem-
plifican el estilo empfindsam, agregando elementos que confieren a la música una
mayor individualidad e intensidad emocional.
Los rasgos característicos del estilo empfindsam son evidentes en el segundo movi-
miento de la cuarta de sus Sechs Clavier-Sonaten far Kenner und Liebhaber (Seis so-
natas para entendidos y amantes de la música), compuestas en 1765 y publicadas en
1779. Como en el estilo galante, la textura básica comprende una melodía expresiva
en frases breves, dispuestas en periodos y sobre un acompañamiento ligero. La forma
es la de sonata de movimiento lento, que carece de desarrollo, aunque es conforme
en lo demás a la descripción de Koch. No obstante, como se muestra en el ejemplo
22.1, la multiplicidad de esquemas rítmicos en permanente y nervioso cambio -los
giros, los puntillos invertidos, las breves figuras con puntillo, los tresillos, las figuras
floridas y asimétricas de cinco y trece notas- confieren a la música una cualidad in-
quieta y acalorada. En la frase inicial (compases 1-3), las líneas descendentes sugie-
ren suspiros, mientras que las apoggiaturas y notas auxiliares inferiores y cromáticas
62_6--- --·-
_ - - -- - - - - - -- -- - -- ---------=E:.:.l.:.:s1~glo~xvz=11

EJEMPLO 22.2 Segundo movimiento de la Sonata en La mayor, H 186, Wq. 5514, de C P. E.

Bach

potencian el ánimo melancólico. Más tarde, Bach explota los elementos de sorpresa,
cuando los giros inusuales de la melodía, los silencios sobre la parte acentuada del
compás, los repentinos cambios de nivel dinámico, los inesperados cambios armóni-
cos y una secuencia ascendente generan suspense y emoción. Bach introdujo tam-
bién en sus obras instrumentales secciones de diálogo musical y pasajes de recitativo,
aplicando los medios expresivos de la ópera para crear una música emocionalmente
vibrante.

La música para orquesta

La música para orquesta creció en importancia durante el siglo XVIII, cuando los
conciertos públicos y privados se hicieron populares y era más probable que incluye-
sen música instrumental.
22. La música instrumental: la sonata, la sinfonía y el concierto a mediados del sigl.o XVIII 62!_

Sinfonía

El género orquestal más relevante de mediados a finales del siglo XVIII fue la
sinfonla, una obra en tres o cuatro movimientos, en un principio en estilo homofó-
nico y sin la división entre orquesta y solistas que la distinguía del concierto. Se ori-
ginó en Italia en torno a 1730 y se propagó por Europa. Durante todo el siglo, una
sinfonía aparecía a menudo como primera pieza de un concierto público, seguida de
obras en otros géneros. Hacia el final del siglo xvrn, la sinfonía era considerada el ce-
nit de la música instrumental.
Como muchos géneros musicales, la sinfonía tenía más de un progenitor. El más
evidente ancestro es la sinfonía italiana, u obertura de ópera, de la cual la sinfonía
toma su nombre. Hacia 1700, muchas oberturas de ópera utilizaban una estructura
en tres movimientos con el orden rápido-lento-rápido: un allegro, un andante breve
y lírico y un finale con ritmo de danza, como un minueto o una giga. Por regla ge-
neral, estas oberturas no tenían conexión musical alguna con la ópera que introdu-
cían, y podían interpretarse como piezas independientes en conciertos. Pero otras
fuentes son igualmente importantes para la sinfonía. Los conciertos para orquesta de
Torelli y otros compositores (véase capítulo 17) acostumbraban a seguir el formato
rápido-lento-rápido y se interpretaban en las mismas ocasiones que las sinfonías de
concierto. Las sonatas de iglesia del norte de Italia tenían a menudo la misma estruc-
tura rápido-lento-rápido y el mismo estilo homofónico; por supuesto, durante todo
el siglo XVIII se interpretaron sinfonías en los oficios de las iglesias católicas, cada
movimiento en un momento diferente de la misa. Por último, la suite orquestal es
una fuente de las formas binarias usuales en la sinfonía. Estas similitudes entre los
géneros sugieren que en la sinfonía confluyó una multiplicidad de influencias.
Las primeras sinfonías fueron escritas por compositores activos en Milán y en la
región circundante de la Lombardía, en el norte de Italia. El más relevante fue Gio-
vanni Battista Sammartini (ca. 1700-1775), cuya Sinfonía en Fa mayor, No. 32
(ca. 1740) es un ejemplo típico. Está compuesta para cuerdas a cuatro voces: violín I
y II, viola y un bajo interpretado por violonchelos, viola de bajo y probablemente un
clave y un fagot. Tiene tres movimientos en el formato rápido-lento-rápido, cada
uno de ellos relativamente breve; toda la pieza se interpreta en menos de diez minu-
tos. El presto inicial sigue la forma de primer movimiento descrita por Koch y dis-
pone de treinta y ocho concisos compases. Cada frase de la forma contiene una o
dos ideas características y su diversidad permite seguir fácilmente la forma. El ejem-
plo 22.3 muestra los primeros ocho compases, que contienen cinco ideas fuertemen-
te contrastantes: octavas percusivas, una escala ascendente, una idea melódica repeti-
da, raudas figuras de escalas y un arpegio ascendente sobre un bajo pulsante.
Desde Italia la sinfonía se propagó hacia el norte hasta alcanzar Alemania, Aus-
tria, Francia e Inglaterra. Especialmente relevante fue Mannheim, donde la corte del
elector del Palatinado era uno de los centros musicales más activos de Europa. Bajo
el liderazgo del compositor de Bohemia Johann Stamitz (1717-1757), la orquesta de
EJEMPLO 22.3 Sinfonía en Fa mayor, No. 32, de Sammartini, primer movimiento, inicio

presto e e,,.,.,,.• ..... ~

Violín I "
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Mannheim adquirió fama internacional gracias a una disciplina y una técnica impe-
cables, que llevaron a Charles Burney a decir que se trataba de «un ejército de gene-
rales». Fue célebre por su gama dinámica sin precedentes, del pianissimo más suave al
fortissimo más sonoro, y por el electrizante sonido de su crescendo, efectos ambos
que Stamitz explotó en su música.
Stamitz fue el primer compositor de sinfonías en usar consistentemente lo que se
convertiría en el plan estándar: cuatro movimientos, con un minueto y un trío como
tercer movimiento y un movimiento final muy rápido, a menudo señalado como
presto (muy rápido). También fue uno de los primeros en introducir un tema de
fuerte contraste en toda su extensión tras la modulación a la dominante de la prime-
ra sección del movimiento allegro, una práctica que igualmente se convirtió en habi-
tual. El primer movimiento de su Sinfonía en Mi bemol mayor, escrita en la mitad
de la década de 1750, sigue el plan de costumbre trazado por Koch, pero a una esca-
la mucho más grande que en la sinfonía de Sammartini. A las cuatro partes de las
cuerdas, Stamitz agrega dos oboes y dos trompas, como empezaba a ser costumbre.
Las frases iniciales utilizan varias ideas enérgicas para enfatizar la tónica. La transi-
ción a la dominante aprovecha el célebre crescendo de Mannheim, lo que crea cierta
tensión por medio de trémolos en las cuerdas que progresan del piano al fortissimo.
Tras alcanzar la nueva tonalidad, una serie de ideas líricas, lúdicas y elegantes ocasio-
nan un cambio de carácter. El regreso de la tonalidad de la tónica después de los des-
arrollos no está señalado con las frases iniciales, sino con la serie de ideas introduci-
~· La música instrumental: la sonata, la sinfonía y el concierto a mediados del siglo XVIII 629

das sobre la dominante, como en la forma binaria equilibrada de Scarlatti. Los moti-
vos iniciales reaparecen al final, en orden inverso, para poner de relieve la tónica una
vez más.
Otros centros de actividad sinfónica fueron Viena y París. En Viena, Georg
Christoph Wagenseil (1715-1777), entre otros, escribió sinfonías que entrañaban un
lirismo agradable y buen humor, así como los grupos de temas contrastantes en el
primer movimiento que más tarde se convertirían en rasgos característicos de la mú-
sica de Mozart. En París, importante centro de composición y publicación a media-
dos del siglo XVIII, las sinfonías salían de las imprentas de la ciudad. A ésta acudían
compositores extranjeros, incluidos Sammartini, Stamitz y Wagenseil. El belga Fran-
s;ois-Joseph Gossec (1734-1829) llegó a París en 1751 y acabó por establecerse como
uno de los compositores de sinfonías, cuartetos de cuerda y ópera cómica más rele-
vantes de Francia. Fue también uno de los compositores más populares durante el
periodo revolucionario y uno de los primeros directores del Conservatorio de París
(véase capítulo 24).

Sinfonía concertante

Al incrementarse la vida concertística en torno a 1770, un género nuevo surgió en

respuesta al gusto del público parisino por las melodías agradables y por los solistas
virtuosos, dentro de las grandes sonoridades orquestales. Así nació la sinfonía con-
certante, una obra parecida a un concierto con dos o más instrumentos solistas aña-
didos a la orquesta regular, en la cual el material principal era confiado a los solistas.
El formato era ideal para el nuevo ambiente de concierto porque daba a los intérpre-
tes-compositores la oportunidad de exhibir al público sus habilidades, atraer a los es-
tudiantes y estimular las ventas de su música. En las décadas de 1770 y 1780 se es-
cribieron, interpretaron y publicaron en París cientos de sinfonías concertantes; los
compositores de Mannheim y otros lugares les siguieron enseguida los pasos. La po-
pularidad del género menguó hacia 1830, viéndose desplazado por el nuevo énfasis
en el virtuosismo individual de los recitales de solistas y de los conciertos.

El concierto

Aun cuando la forma sinfónica atrajese cada vez más la atención durante todo el si-
glo XVIII, el concierto para solista siguió siendo popular como un género para virtuo-
sos, quienes a menudo escribían conciertos para sí mismos. Entre los primeros en
componer conciertos para piano se encuentra Johann Christian Bach (I 735-1782).
El más joven de los hijos de J. S. Bach, Johann Christian, se formó con su padre y
con su hermano mayor, estudió y trabajó en Italia y en 1762 se trasladó a Londres,
donde prosperó como intérprete, profesor, empresario y compositor de conciertos,
630 ElsigloXVl!!_

sinfonías, música de cámara, música para teclado y óperas. Sus obras, casi siempre en
estilo galante, se interpretaron en toda Europa. Fue una de las influencias principales
sobre el joven Mozart, quien visitó Londres en 1764, a la edad de ocho años, cono-
ció a Bach e hizo arreglos de tres sonatas de éste que transformó en conciertos.
Como en la primera mitad del siglo XVIII, los conciertos solían tener tres.movimien-
tos, con dos movimientos rápidos enmarcando un intermedio movimient~ lento. El
movimiento lento y el final utilizaban a menudo formas semejantes a las de los otros gé-
neros, pero los movimientos primeros seguían una forma específica de los conciertos.
El primer movimiento de un concierto típico conservó elementos de la forma ritor-
nello de los conciertos barrocos, que hacía alternar los ritornellos orquestales con epi-
sodios expuestos por el solista (véase capítulo 18), y los combinaba con los contrastes
de tonalidad y de material temático característicos de la forma sonata. En la forma des-
crita por Koch se dan tres secciones del solista, estructuradas de manera equivalente a
los tres periodos principales de la forma sonata. Estas secciones están ubicadas entre
cuatro ritornellos orquestales; el primero presenta todas o la mayoría de las ideas prin-
cipales mientras que los otros son relativamente breves. En esencia, el primer movi-
miento de un concierto es una forma sonata enmarcada por una forma ritornello.
Para demostrar estos paralelismos, en la ilustración 22.6 están alineados los ele-
mentos de la forma ritornello y de la forma sonata con el primer movimiento del
Concierto para Clave o Piano y Cuerdas en Mi bemol mayor, op. 7, No. 5, de J. C.
Bach, de aproximadamente 1770. (El diagrama emplea la terminología del siglo XIX
para la forma sonata, más conocida hoy, si bien los términos de Koch serían igual-
mente aptos; compárese la ilustración 22.5.) El plan barroco de alternancia de ritor-
nellos y episodios se refleja claramente en el concierto de Bach, aunque los «episo-
dios» solistas, en los que el pianista lleva la batuta y la orquesta suministra el
acompañamiento y la puntuación, tienen la forma de la exposición, el desarrollo y la
reexposición de una sonata. El único ritornello largo es el primero, que introduce en
la tónica la mayor parte del material del movimiento; según un punto de vista mo-
derno de la forma de primer movimiento de concierto, a esto se le llama la «exposi-
ción orquestal», seguida de la «exposición del solista». Los ritornellos subsiguientes
pueden utilizar cualquier elemento del primer ritornello; aquí, Bach utiliza sobre
todo el tema conclusivo. Como ocurre con frecuencia, tanto la transición como el
desarrollo introducen nuevas ideas. El concierto de Bach se distancia de la descrip-
ción de Koch en un aspecto significativo: el penúltimo ritornello es sustituido por
una breve articulación de la orquesta.
En la época de Bach se había convertido en costumbre que el solista interpretase
una cadencia (cadenza), por lo general improvisada, justo antes del ritornello final
de la orquesta. La cadenza había evolucionado a partir de los trinos y escalas que los
cantantes insertaban, en particular antes del regreso de la sección inicial del aria da
capo. Por convención, las cadencias de los conciertos solían introducirse mediante
un acorde 6/4 y el solista señalaba la reentrada de la orquesta tocando un trino largo
sobre un acorde de dominante.
22. La música instrumental: la sonata, la sínfvnía X el concierto a mediados del siglo XVIII 631

Forma del movimiento

Forma ritornello Forma sonata
de J. C. Bach

Sección Tonalidad Sección Tonalidad Sección Tonalidad

Ritornello I Ritornello
(«Exposición orquestal»)
Primer tema I
Transición I
Segundo tema I
Tema conclusivo I

Episodio Exposición Solo («Exposición solista»)

Primer tema I Primer tema I
Transición mod Transición, prolongada mod
con nuevas ideas
Segundo tema V Segundo tema V
Tema conclusivo V Tema conclusivo variado V

Ritornello V Ritornello
Tema conclusivo V
abreviado
Episodio Desarrollo mod Solo («Desarrollo») mod

Ritornello X (Ritornello)
Breve cadencia orquestal sobre V

Episodio Reexposición Solo («Reexposición»)

Primer tema I Primer tema I
Transición mod Transición, alterada I
Segundo tema I Segundo tema I
Tema conclusivo I Tema conclusivo variado I

Cadenza

Ritornello I Ritornello
Tema conclusivo I

ILUSTRACIÓN 22.6 Forma de primer movimiento de concierto según el op. 7 No. 5 de J C Bach.

La música de entretenimiento

Por último, gran cantidad de música para orquesta y otros conjuntos no era en abso-
luto música de concierto. Algunas piezas fueron escritas como música de fondo para
ser interpretadas durante una comida, una fiesta u otra ocasión social en un hogar
aristocrático o adinerado, o en escenarios informales en los hogares o al aire libre.
632 El siglo XVIII

Los géneros de esta categoría son el divertimento, la casación y la serenata, piezas en

varios movimientos para orquesta y otras combinaciones de instrumentos de viento
y cuerdas que incluyen una mezcla de danzas junto con los tipos de movimientos
usuales en las sinfonías.

El instrumento cantante

En los siglos XVI XVII vimos cómo los compositores y los intérpretes de música ins-
trumental imitaron y adaptaron elementos de la música vocal; durante el proceso
crearon música instrumental con mayor expresividad, profundo significado, interés e
independencia que nunca antes (véanse capítulos 12 y 15-17). En el siglo XVIII, los
músicos adoptaron la misma idea, llevando la música instrumental a nuevas cotas de
altura. Los compositores asimilaron los estilos nuevos iniciados en la ópera y la mú-
sica vocal y los fundieron con las tradiciones existentes dentro del repertorio instru-
mental. Géneros nuevos, incluida la sonata para piano, el cuarteto de cuerda y la sin-
fonía, así como formas nuevas como la forma sonata y la forma de primer
movimiento de concierto, se consolidaron y convirtieron en la base de buena parte
de la música instrumental posterior. En todas ellas, la melodía era lo primordial.
La música instrumental de esta época estaba destinada a atraer a una amplia va-
riedad de oyentes, para que se entendiese en una primera escucha y sobre todo para
agradar a intérpretes y público. El tremendo número de nuevas piezas demuestra
que encontró a un público bien dispuesto entre los aficionados de clase media y alta
y los asistentes a los conciertos. Estos números confirman también que los consumi-
dores estaban ansiosos por conocer nueva música. La mayor parte de la enorme can-
tidad de música instrumental compuesta y publicada durante esta época desapareció
de los repertorios con bastante rapidez, al verse desplazada por las obras y estilos
nuevos, como la música popular de los siglos posteriores.
Tras eclipsar a su padre durante una o dos generaciones, C. P. E. y J. C. Bach fue-
ron a su vez eclipsados por Haydn y Mozart, y su música se interpretó poco durante
el siglo XIX. Algunas de las sonatas de Domenico Scarlatti fueron populares durante
el siglo XIX; una edición completa se publicó a principios del siglo XX. Pero única-
mente desde mediados del siglo XX, los hijos de Bach, Scarlatti, Sammartini, Stamitz
y sus contemporáneos han recibido la suficiente atención de estudiosos, intérpretes y
oyentes como para que podamos oírlos y entenderlos en sus propios términos y dejar
que nos deleiten ahora como entonces.
23. La música clásica en la segunda mitad del
siglo XVIII

Los músicos de la segunda mitad del siglo XVIII trabajaron principalmente en las cor-
tes, las ciudades y las iglesias, aunque también ganaron dinero con la enseñanza, la
interpretación y la composición por encargo o para la publicación. Cuando la popu-
laridad entre el público se convirtió en algo más importante, los compositores de
mayor éxito escribieron una música que agradase a todos, desde los entendidos a los
oyentes con escasos conocimientos.
Ninguno llegó a un público tan diverso como Haydn y Mozart, cuya música se
ha convertido en ejemplo del periodo clásico. Sus carreras artísticas, aunque excep-
cionales en muchos sentidos, son una buena muestra de las circunstancias en que
trabajaban los músicos profesionales. Mediante una síntesis de estilos y tradiciones,
crearon música con un atractivo inmediato y al mismo tiempo profundo y duradero.
Trabajando para un mecenas y en relativo aislamiento, Haydn forjó un idioma que
le otorgó popularidad. En años posteriores, mientras componía para los conciertos
públicos, afinó el equilibrio entre forma y expresión en su música y compuso una se-
rie de obras maestras. Mozart adquirió fama como niño prodigio, llevó a cabo giras
por Europa y dominó todos los géneros musicales que encontraba a su paso. En su
madurez, mientras trabajaba como pianista y compositor por cuenta propia, fusionó
aspectos de muchos estilos en una música de una riqueza única. Si observamos a es-
tos compositores en su ambiente dieciochesco, podremos ver con mayor claridad los
problemas con que se enfrentaron y las soluciones que encontraron. Haydn se asegu-
ró el trabajo con un mecenas y vivió una vida de relativa estabilidad, mientras que
Mozart tuvo que obtener sus ingresos donde pudo, pero ambos crearon una música
que ha atraído a intérpretes y oyentes durante más de dos siglos.
634 El siglo XVIII

]oseph Haydn

Joseph Haydn (1732-1809) fue el compositor más celebrado de su tiempo (véase

biografía). Prolífico en todos los medios, se le recuerda sobre todo por sus numerosas
sinfonías y cuartetos de cuerda, que establecieron criterios ideales de calidad, estilo,
contenido, forma y expresividad que otros compositores emularon.

Los mecenas de Haydn: los príncipes Esterhdzy

Haydn pasó la mayor parte de su carrera artística al servicio de la familia Esterházy,

la familia noble más poderosa de Hungría. Contratado en 1761 por el príncipe Paul
Anton Esterházy, un mecenas generoso y devoto de la música, Haydn tuvo que com-

Joseph Haydn (1732-1809)

¡HAYDN! ¡Gran soberano del arte melodioso!

Tus obras solas suministran un amplio mapa
de todas las montañas, mares y llanuras fértiles
dentro del alcance de sus vastos dominios.-
¿Existe un artista en el momento presente
que no haya sido enseñado por ti a pensar y a tocar?
¿Cuya cabeza no se haya instruido por tu ciencia?
¿Cuyas manos no se hayan fortificado por tus trabajos?

Con estos términos, el célebre historiador de la música Charles Burney saludó en

1791 la llegada de Haydn a Inglaterra. De hecho, Haydn fue aclamado en su época
como el más grande compositor vivo. En la vida pública, fue un ejemplo de los idea-
les de la Ilustración por su buen carácter, su piedad y' su amabilidad. Fue también un
empresario ambicioso y un habilidoso hombre de negocios, capaz de seriedad y de
humor. Pero sobre todo, tuvo un enorme talento, con el que satisfizo a sus mecenas y
agradó al auditorio.
Nacido en Rohrau, un pueblo a unas treinta millas al sureste de Viena,
Haydn fue hijo de un maestro carretero. A la edad de siete años fue niño del
coro de la catedral de San Esteban en Viena, donde adquirió experiencia práctica
en música y aprendió canto, clave y violín. Despedido a los diecisiete años por el
cambio de voz, Haydn procuró mantenerse como músico, compositor y profesor
por cuenta propia. Adquirió el dominio del contrapunto gracias al uso del Gra-
dus ad Parnassum de Fux, el estudio de la música de otros compositores y las lec-
ciones de composición de Nicola Porpora, célebre compositor y profesor de can-
to italiano.
y_. La música clásica en la segunda mitad del siglo XVIII 635

poner cualquier música solicitada por el príncipe, además de dirigir su ejecución,

formar y supervisar a todo el personal musical y mantener en buen estado los instru-
mentos (véase Lectura de fuentes) . Cuando murió Paul Anton en 1762, su hermano
Nikolaus le sucedió en el título; aún más ávido de música, confirmó el contrato de
Haydn y le aumentó el salario.
Haydn pasó cerca de treinta afios en la corte de Esterházy, en circunstancias casi
ideales para su desarrollo como compositor. Desde 1766, Nikolaus, cuya casa sola-
riega se encontraba en Eisenstadt, al sur de Viena, vivía la mayor parte del afio en su
apartada residencia rural de Esterháza. El palacio y los terrenos se diseñaron para ri-
valizar con el esplendor de Versalles. Esterháza se jactaba de poseer dos teatros, uno
de ópera y otro para la interpretación de marionetas, así como dos grandes salones
de música suntuosamente decorados. Haydn formó una orquesta de aproximada-
mente veinticinco intérpretes y ofreció conciertos cada semana, así como óperas en

Haydn se convirtió en director musical del conde Morzin hacia 1757 y probable-
mente escribió sus primeras sinfonías para la orquesta del conde. Tres años más tarde
se casó con la hija de un fabricante de pelucas, Maria Anna Keller, aun cuando en rea-
lidad estuviese enamorado de la hermana de ésta, Josepha, quien no obstante se hizo
monja. El largo matrimonio de Haydn fue infeliz, sin hijos, y estuvo marcado por
aventuras extramatrimoniales por ambas partes.
En 1761, Haydn obtuvo un puesto que mantuvo de por vida y que determinó el
curso de su carrera artística. Entró al servicio del príncipe húngaro Paul Anton Ester-
házy y continuó al servicio de su familia durante el resto de su vida. Durante años,
Haydn fue responsable de las composiciones que le encargaban, presentando concier-
tos u óperas semanalmente y suministrando música de cámara casi a diario. Si bien el
cargo le obligaba a componer a un ritmo prodigioso -sólo el catálogo de sus obras,
realizado por Anthony van Hoboken, ocupa tres pesados volúmenes-, ello le permi-
tió escuchar su música en excelentes interpretaciones y experimentar con nuevas ideas.
Durante sus visitas a Viena, Haydn participó en la vida musical e intelectual de la ciu-
dad. En torno a 1784, conoció a Mozart y ambos cultivaron una mutua admiración.
La publicación de su música le deparó a Haydn elogios y celebridad por toda Euro-
pa y ocasionó encargos de muchos otros mecenas. Pasó componiendo la mayor parte
del tiempo entre 1790 y 1795, dio conciertos y enseñó en Londres, donde ya era fa-
moso desde hacía tiempo. Sus triunfos en Londres aumentaron su reputación en Aus-
tria, por lo que fue invitado a regresar a Viena como director musical de la corte del
príncipe Nikolaus II Esterházy, aunque las responsabilidades contraídas eran mínimas.
En torno a 1799 empezó a padecer de la salud y hacia 1802 había abandonado toda
actividad excepto la composición. Falleció, universalmente admirado, en 1809.
Obras principales: 104 sinfonías, 20 conciertos, 68 cuartetos de cuerda, 29 tríos
con teclado, 126 tríos para barítono, 47 sonatas para teclado, 15 óperas, 12 misas, La
Creacidn, Las Estaciones, numerosas obras vocales, para conjunto y para teclado.
636 El sirdo, XVIII

~ LECTURA DE FUENTES - - -- - -- - -- -

El contrato de Haydn

Cuando entró al servicio del príncipe Paul Anton Esterházy, Haydn fue nombrado vi-
cemaestro de capilla, lo que permitía que el maestro de capilla mantuviese su puesto
pero otorgaba a Haydn la dirección exclusiva de la música orquestal, dramática y de
cámara. Su contrato, del que se ofrece debajo un pasaje, explica en detalle sus obliga-
ciones y su estatus social como funcionario de la casa, por encima de los sirvientes, a
los que aún se exigía vestir el uniforme de la corte. A la muerte del maestro de capilla
en 1766, Haydn adquirió su título. Los límites de la cláusula 4 acerca de dar a cono-
cer su música a otras personas se suavizaron más tarde, de manera que pudo adquirir
dinero y fama por medio de presentaciones y publicaciones en otros lugares.

2. El mencionado ]oseph Heyden [sic} serd considerado y tratado como miembro de la

casa. Por ello, su Serena Alteza tiene la cortesía de darle la confianza de conducirse como
lo hace un honorable funcionario de la casa principesca. Tiene que ser comedido, sin
mostrarse autoritario con sus músicos, sino afable e indulgente, sencillo y sereno. Debe ob-
servar especialmente que, cuando la orquesta sea convocada para interpretar ante nues-
tros acompañantes, el Vice-Capellmeister y todos los músicos aparecerdn en uniforme, y el
mencionado Joseph Heyden se ocupard de que él y todos los miembros de su orquesta sigan
las instrucciones dadas y aparezcan con medias blancas, lino blanco, empolvados y con
trenza o peluca...
4. El mencionado Vice-Capellmeister estard en la obligación de componer tanta músi-
ca como le encargue su Serena Alteza y a no comunicar ninguna de tales composiciones a
otra persona ni a permitir su copia, sino que las retendrd para uso absoluto de su Alteza y
no compondrd para otra persona sin el conocimiento y el permiso de su Alteza.
5. El mencionado ]oseph Heyden aparecerd diariamente en la antecdmara antes y des-
pués del mediodía y preguntard a su Alteza si tiene a bien encargar alguna ejecución de la
orquesta. Una vez recibidas las órdenes, las comunicard a los otros músicos y tendrd cuida-
do de ser puntual a la hora convenida y de asegurar la puntualidad de sus subordinados...
7. El mencionado Vice-Capellmeister se hard cargo del cuidado de toda la música y de
los instrumentos musicales y serd responsable de todo daño que pueda ocasiondrseles por el
descuido o la negligencia.
8. El mencionado Joseph Heyden estard obligado a instruir a las vocalistas femeninas,
con elfin de que no olviden en nuestra hacienda lo que con gran trabajo y gasto les foe ense-
ñado en Viena )4 puesto que el mencionado Vice-Capellmeister posee el dominio de diversos
instrumentos, se ocupard él mismo de la prdctica de todos aquellos en los que sea experto.

En Haydn: A Creative Lifa in Music (New York: Norton, 1946), 52-53.

23, La música clásica en la segunda mitad del siglo XVIII 637

ocasiones especiales. En sesiones casi diarias de música de cámara en los apartamen-

tos privados del príncipe, Nikolaus tocaba el violonchelo, la viola de gamba y espe-
cialmente el barítono, un instrumento de cuerda de gran tamaño y con cuerdas sim-
páticas, que se muestra en la ilustración 23.1. Al inicio de la década de 1760, Haydn
compuso para el príncipe sobre todo música instrumental, desde obras orquestales
para conciertos hasta tríos con barítono. Tras su traslado a Esterháza, compuso tam-
bién música vocal sacra y óperas para sus diversos teatros, mientras seguía produ-
ciendo obras instrumentales.
Aunque Esterháza era un lugar aislado, Haydn se mantenía al corriente de los
desarrollos musicales del momento gracias al permanente flujo de visitantes distin-
guidos y a sus estancias en Viena de uno o dos meses en cada invierno. Tenía la ines-
timable ventaja de trabajar con un grupo dedicado y altamente cualificado de can-
tantes e intérpretes y de tener un mecenas inteligente, cuyas exigencias pudieron ser
grandes pero con un entendimiento y entusiasmo que le inspiraban. Como Haydn
escribió una vez,

A mi príncipe le agradaban todas las obras que se me encargaban y, como director de una or-
questa, yo podía llevar a cabo experimentos, observar lo que fortalecía o debilitaba un efecto
y, por encima de eso, mejorar, sustituir, omitir e intentar nuevas cosas. Yo estaba aislado del
mundo, no había nadie alrededor que pudiese hostigarme o inducirme a error, de manera
que estaba obligado a ser original.

El contrato original de Haydn le prohibía vender o

entregar sus composiciones, aunque la publicación
no autorizada de su música en Londres, París y
otros lugares propagó por Europa su reputación. Un
nuevo contrato en 1779 permitía a Haydn vender a
otros su música mientras continuase dirigiendo la
ópera y las actividades musicales de la corte. En
consecuencia, escribió la mayor parte de su música
instrumental con la expectativa de venderla al públi-
co, en manuscritos o en copias impresas. Puesto que
cnronces los derechos de autor no iban más allá de

!LUSTRACIÓN 23.1 Esta viola de bordón o barítono, apoyada

sobre su estuche, era propiedad del príncipe Nikolaus Esterhazy.
Uno de los instrumentos favoritos del príncipe; se parecía a la viola
da gamba, pero tenia un juego adicional de cuerdas metálicas sim-
páticas que podían pellizcarse como un arpa. Haydn escribió unas
165 obras de cámara con barítono, la mayoría tríos con violin y
11iobmchelo, para que las interpretara el príncipe.
638 El siglo XVfE

los límites nacionales, Haydn intentó maximizar sus beneficios y evitar ediciones pi-
ratas vendiendo la misma pieza simultáneamente en varios países distintos.
Mientras Haydn componía cada vez más para la publicación o para otros me-
cenas, obtuvo una mayor independencia de su patrón. Su libertad aumentó ines-
peradamente en 1790 cuando Nikolaus murió y su hijo Anton disolvió la orques-
ta. A Haydn se le otorgó una pensión y se marchó a vivir a Viena, pero el
empresario y violinista Johann Peter Salomon lo persuadió para que se fuera a
Londres en dos largas estancias, entre 1791 y 1795. Allí Haydn dirigió orquestas
en diversos conciertos, enseñó a estudiantes pudientes y compuso muchas obras
nuevas. Sus últimas doce sinfonías, escritas en Londres, fueron allí enormemente
aplaudidas.

El estilo de Haydn

El estilo de Haydn, que bebió de numerosas fuentes, fue reconocido en su época

como altamente individual. Se forjó a través de sus experiencias mientras procuraba
agradar a su mecenas, a los intérpretes y al público. Buscó un atractivo amplio e in-
mediato, concibió temas que tuviesen un aire familiar en la primera escucha y siguió
las convenciones de fraseo, forma y armonía. No obstante, su música era más intere-
sante que la de la mayoría al introducir lo inesperado de diversas maneras (véase
Lectura de fuentes). En una alquimia deliciosa, cada aspecto de su estilo potenciaba
los demás aspectos: lo familiar se enriquecía con los contrastes, la confianza en las
convenciones creaba expectativas en el oyente que hacían posibles las sorpresas, el
contenido aclaraba la forma y la variedad intrínseca le permitía evocar lo sublime o
crear humor musical con igual maestría.
La principal fuente del idioma de Haydn fue el estilo galante, el lenguaje predo-
minante en la música de mediados de siglo, marcado por una melodía cantable en
frases breves, dispuestas en periodos equilibrados y sobre un acompañamiento ligero.
Dentro de este marco, Haydn introdujo elementos de otros estilos. De C. P. E.
Bach, cuyas sonatas para teclado estudió diligentemente, Haydn adoptó la elevada
expresividad del estilo empfindsam e hizo hincapié en sacar el mayor provecho de
cada idea musical mediante la variación y el desarrollo. También fue importante el
estilo docto del contrapunto, asimilado a partir de los compositores barrocos y del
Gradaus ad Parnassum de Fux. Otros elementos procedían de estilos asociados a gé-
neros, naciones o clases sociales particulares, de la ópera buffa a los himnos y de las
fanfarrias militares a las canciones folclóricas.
Un ejemplo característico del estilo maduro de Haydn es el tema del movimiento
final en forma de rondó de su Cuarteto de Cuerda en Mi bemol mayor, op. 33,
No. 2 (La broma, 1781), que mostramos en el ejemplo 23.1. Los temas melodiosos
-una breve forma binaria- parecen simples en una primera escucha, pero un exa-
men más detallado permite encontrar una sofisticación notable.
~ · La música clásica en la se'(Unda mitad del s~,do XVIII

~ LECTURA DE FUENTES - - - - - - - - - - -

La receta del éxito de Haydn

En un breve libro titulado Consejos para j6venes compositores de música instrumental

(1805), el caballero y compositor inglés John Marsh (1752-1828) proporcionó con-
sejos sobre el uso de diversos instrumentos y sobre otros aspectos de la composición.
Señalando el renovado interés por la música de Handel en la década de 1780, atri-
buye a Haydn el hecho de insuflar nueva vida al «estilo moderno» de los composito-
res galantes.

En este renovado interés, o mds bien exaltaci6n por lo antiguo, no parecería improbable
que el estilo moderno hubiese .fracasado también a su vez (pues en esta época ha ido dege-
nerando en un cardcter ligero, trivial y uniforme) si el gran Haydn, mediante su maravi-
llosa técnica, la variedad y excentricidad de su modulaci6n, la juiciosa dispersión de luz y
sombra, y la manera feliz de fundir un aire simple e inteligible con una armonía abstru-
sa y complicada, no hubiese superado grandemente a los últimos especímenes de composi-
tores, tanto que, en lugar de ser capaz, como era antes el caso, de anticipar en buena me-
dida la segunda parte de cualquier movimiento, debido a su relaci6n uniforme con el
precedente, resulta por el contrarío imposible concebir en sus obras lo que seguird y se
mantiene un perpetuo interés, en piezas mucho mds largas que cualquiera del mismo tipo
haya sido nunca compuesta...
Para concluir: en la composici6n de toda pieza de música que contenga dos o mds mo-
vimientos, así como en la selecci6n y disposici6n de las piezas para un concierto, atiéndase
siempre al contraste como el mejor modo de mantener la atenci6n viva y activa. Porque a
través de la común negligencia de mitigar los pasajes fuertes con los suaves, las piezas den-
sas y los coros con cuartetos, canciones y glees [composici6n a tres o mds voces sin acompa-
ñamiento}, la música instrumental con la vocal y la música antigua con la moderna,
muchas composiciones, en otros aspectos excelentes, producen un efecto deficiente; y la
gente se cansa y se queja de la longitud de los conciertos, los cuales quizd no los agotarían
nunca sí no empalagasen con la profusión de la misma cosa o una excesiva uniformidad
en el estilo.

John Marsh, Hints to Young Composers ofInstrumental Music (Londres, 1805); reimpresión y edición en
Charles Cudworth, The Galpin Society ]ournal 18 (1965): 57-72, cita de pp. 60-7 1.

El tema deriva enteramente de una única idea presentada en los dos primeros
compases (en paréntesis en el ejemplo). La idea contiene tres motivos rítmicos (sefía-
lados a, b y c), que reaparecen en diversas variantes en los compases siguientes. Si
bien el ritmo se repite exactamente igual (en los compases 3, 9 y 11), Haydn le con-
640 _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ El siglo XI:!!!

EJEMPLO 23.1 Tema del movimiento final del Cuarteto de Cuerda en Mi bemol mayor, op. 33,
No. 2, de Haydn

Ve

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Vnll

e--. . e_ . a
- - ~ J:-j
23, La música clásica en la segunda mitad del Slj(lo XVIII 641

fiere un contorno melódico nuevo, de manera que cada frase resulte a la vez novedo-
sa y familiar. La combinación de economía del material y novedad constante es un
rasgo típico de Haydn.
La idea inicial no concluye en la parte acentuada del compás, sino que se prolon-
ga hasta la segunda mitad del mismo y le dota de un carácter lúdico e inconcluso.
Cuando se repite en el compás 5, el impulso rítmico continúa hacia delante hasta la
parte acentuada del compás 7, lo que permite que el último motivo cierre sobre la parte
acentuada del compás 8. Mediante esta expansión, Haydn crea una frase de cuatro
compases que equilibra las dos unidades precedentes de dos compases. Puesto que la
armonía evita las cadencias en estado fundamental en los compases 4 y 6, el oyente
no siente cierta relajación hasta que la cadencia en el compás 8 cierra el primer
periodo. Así, el ritmo y la armonía trabajan juntos para mantener la continuidad a
través de todo el periodo, aunque éste se componga de unidades melódicas breves y
entrecortadas.
Después de repetirse el primer periodo, la segunda sección comienza en la domi-
nante con un periodo complementario de ocho compases que prolonga y modifica
la idea inicial. Después de que este periodo cadencie en el compás 16, una simple re-
exposición del primer periodo llevaría el tema a su conclusión satisfactoria. Pero an-
tes de permitir finalmente la entrada de la reexposición (en el compás 29), Haydn
posterga su llegada insertando una larga elaboración en la dominante. Niveles diná-
micos más fuertes, acordes disminuidos, diminuendos y crescendos y una nota pedal
generan cierto dramatismo. Incluso dentro de esta parte insertada se produce una
expansión; los compases 20-21 o 23-28 podrían ser omitidos, puesto que el primer
fragmento prolonga lo que «debería» haber sido una frase de cuatro compases y el
último confirma y extiende la cadencia. Tal expansión de una frase, un periodo o
una sección es una técnica básica en la música de Haydn, utilizada tanto por su ex-
presividad como con propósitos formales.
Debido a que la dramatización de la dominante parece exagerada en el contexto
de un pequefio tema de rondó, el efecto es ingenioso. El humor se produce median-
te la incongruencia de un modo que únicamente los oyentes e intérpretes experi-
mentados podían advertir, porque para poder captar la broma tenemos que entender
la forma, el género y las convenciones que subyacen en ellos. El ingenio de Haydn
hace que su música resulte especialmente atrayente para intérpretes y entendidos,
pues halaga nuestra capacidad de percepción con cada broma o efecto sutil puesto
en la música.
Este cuarteto se ganó el apodo de La broma por el pasaje que cierra el movimien-
to, que aparece en el ejemplo 23.2. Aquí Haydn inserta largos silencios entre las frases
del tema. Por medio de estos sorprendentes silencios, nos hacemos conscientes de
nuestras expectativas acerca de cómo continuará la música. Cuando los compases 5-8
del tema (véase ejemplo 23.1) se dividen en frases de dos compases (compases 160-
162 y 164-166), comprendemos de repente que tales unidades de dos compases eran
lo que esperábamos al principio y que la versión original de Haydn era una ingeniosa
642 ElsigloXV!!f.

EJEMPLO 23.2 Pasaje final del op. 33, No. 2, de Haydn

160

Ve

variante. Después de que el silencio más largo de todos nos lleva a pensar que la pieza
se ha terminado, la figura inicial retorna una vez más, sugiriendo una nueva vuelta
del tema. Pero cuando el intérprete se relaja, indicando que la pieza se ha terminado,
nos divierte aún más descubrir el modo de jugar con nuestras expectativas manejado
por Haydn. Podemos advertir también que la figura inicial cadencia en la tónica, ha-
ciendo de ella un final conveniente después de todo. La broma es obvia, pero su com-
pleto significado es sólo comprensible para un oyente experimentado.
La anomalía de convertir una frase inicial en una cadencia final por parte de
Haydn evidencia una verdad básica del estilo galante: hay una fuerte diferenciación
de la función entre los elementos. La familiaridad con las convenciones hace más fá-
cil que los oyentes distingan los gestos musicales que señalan el comienzo, el medio
y el final de una frase, un periodo o una sección más grande. Incluso rodeados por el
silencio, los compases 164-166 constituyen claramente un gesto final, mientras que
los compases 160-162 no podrían empezar o concluir satisfactoriamente un periodo,
sino que deben estar colocados en el medio. De manera similar, los oyentes pueden
distinguir un tema de una transición o de la extensión de una cadencia. El periodo
inicial de ocho compases del ejemplo 23.1 es inmediatamente perceptible como te-
mático, palmario en el fraseo regular, las cadencias frecuentes y una progresión ar-
mónica lógica que permanece en una única tonalidad. Por otra parte, los compases
17-28 no podrían estar aislados como tema; el relativo estancamiento armónico, las
repeticiones y los ritmos continuos sonarían extraños en un tema, pero son adecua-
::23~·:...=L;;.a..;.m_~_,_ic_a_c,_lás_'_i_ca_e1_1_la__
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dos para confirmar la llegada de la cadencia. Haydn explota estas diferencias para
hacer que su música sea fácil de seguir, aunque pone también ciertos gestos cabeza
abajo cuando desea divertirnos o sorprendernos.
Cuando examinamos de cerca la música de Haydn, reconocemos lo sofisticada
que es. Y sin embargo, sigue siendo simple en el mejor de los sentidos: clara, encan-
tadora, fácil de entender. Atrae inmediatamente al menos experimentado de los
oyentes, aunque hace honor al entendido, incluso después de repetidas escuchas.
Este doble atractivo es una receta de su grandeza tanto como de su éxito popular, un
logro que muchos han intentado emular pero que pocos han igualado.

El proceso de composición

Tan simple y natural como pueda sonar la música de Haydn, ésta no se produjo sin
esfuerzo. Según sus propias palabras, empezaba una composición improvisando al
teclado hasta hallar un tema o idea apropiada. Entonces elaboraba la pieza al clave o
sobre el papel, usualmente poniendo sólo por escrito la melodía y la armonía princi-
pales en uno o dos pentagramas. La ilustración 23.2, una página del esbozo de su

ILUSTRACIÓN 23.2 Un esbozo de Haydn para su oratorio Las Estaciones. El compositor anotaba pasajes
en una especie de taquigrafla musical en uno o dos pentagramas sin claves ni signaturas de clave. Su finali-
dad era apuntar sus pensamientos, no ser leídos por otros, por lo que puede ser dificil leerlos sin comparar con
la partitura final.
644 El siglo XVIII

oratorio Las Estaciones (1799-1801), muestra este tipo de taquigrafía musical. Con
frecuencia, redactaba el borrador de las secciones en un orden diferente al de su apa-
rición en la pieza. Por último, escribía la partitura completa. Este procedimiento
combinaba la improvisación y el cálculo, pues Haydn buscaba primero algo que de-
cir y concebía después el modo más efectivo de decirlo. La interacción de corazón y
mente encarnado en este proceso se refleja en la unión de expresividad y oficio que
hallamos en su música.

La forma sinfónica

Se ha llamado a Haydn «el padre de la sinfonía», no porque inventase el género, sino

porque sus sinfonías fijaron el esquema para los compositores posteriores por su
enorme calidad, su amplia difusión y su perenne atractivo. Cuando el repertorio clá-
sico se estableció en el siglo XIX, sus sinfonías más tardías eran las que se interpreta-
ban con mayor regularidad. De ese modo, Haydn parecía figurar a la cabeza de una
gran tradición.
Tradicionalmente, las sinfonías de Haydn se han identificado por su número, si
bien la numeración (aplicada por un editor del siglo XIX) no refleja con precisión el
orden en el que fueron escritas ni el número total de aproximadamente 106. Muchas
de las sinfonías que han recibido algún nombre -pocos de éstos fueron acuñados
por el propio compositor- están entre las más conocidas. Sus sinfonías son notable-
mente diversas, de modo que parece haber deseado deliberadamente que cada una
de ellas fuese una entidad individual. No obstante, tienen lo bastante en común
como para que podamos extraer su horma habitual.
La sinfonía típica de Haydn consta de cuatro movimientos: 1) un movimiento
rápido en forma sonata, a menudo con una introducción lenta; 2) un movimiento len-
to; 3) un minueto y trío; 4) un finale rápido, por lo general en forma sonata o en
forma de rondó. Todos están en la misma tonalidad, menos el movimiento lento,
que está en una cercana como la subdominante o la dominante. El uso consistente
por parte de Haydn de esta forma contribuyó a convertirla en habitual en los com-
positores posteriores.
La Sinfonía No. 92 en Sol mayor de Haydn es un buen ejemplo de numerosos
elementos que caracterizan sus técnicas sinfónicas. Escrita en 1789 para la corte de
Francia, se la conoce como Oxford por haber sido interpretada cuando el compositor
recibió un doctorado honoris causa en la Universidad de Oxford en 1791.
Como en muchas de las sinfonías de Haydn, el primer movimiento comienza
con una introducción lenta, cuyo carácter solemne y lleno de suspense hace que el
allegro subsiguiente suene enérgico en comparación. Fuertes contrastes de la misma
índole definen los componentes de la forma sonata del movimiento. Las áreas temá-
ticas son tonalmente estables, con frases equilibradas que ejercen de transiciones, a
menudo escritas para orquesta completa y caracterizadas por fuertes dinámicas, se-
23, La música clásica en la segunda mitad del siglo XVIll 645

cuencias, modulación, raudas figuras dramáticas, frases que coinciden en parte y por
el hecho de evitar las cadencias. Los contrastes entre estabilidad e inestabilidad en el
fraseo y en la tonalidad nos ayudan a seguir la forma. Haydn acentúa a menudo es-
tos contrastes mediante diferencias de estilo, textura, instrumentación o carácter, de ·
manera que cualesquiera que sean los elementos musicales a los que prestemos aten-
ción, es probable que no nos perdamos.
Cada área temática comprende por lo general una pluralidad de ideas. El ejemplo
23.3 muestra el inicio del primer grupo de temas de la Sinfonía Oxford, con tres
ideas distintas y distinguidas entre sí por el ritmo, la figuración, la instrumentación
y el nivel dinámico. El tema comienza sobre un acorde de séptima dominante, con
una frase que suena más como un momento intermedio que como un principio
(compases 21-24) -un ejemplo más del modo de jugar con las expectativas del
oyente de Haydn. Siguiendo su práctica usual, Haydn repite el material inicial para
dar inicio a la transición e introduce giros desestabilizantes en la armonía y en el rit-
mo que dirigen la música en una nueva dirección y acaban por conducir a la domi-
nante. En este punto, Haydn introduce a menudo un tema de contraste, aunque, en
la Oxford y en muchas otras sinfonías, da comienzo a la segunda sección temática
con la idea inicial, aquí con una contramelodía en los instrumentos de viento. Un
pasaje de transición conduce al sujeto conclusivo, usualmente más reiterativo y ca-
dencia! que los temas primero y segundo.
En el desarrollo se modifican, extienden, combinan o superponen los motivos de
la exposición; se tratan en secuencia, imitación, fugato o stretto; o se convierten en
figuraciones de raudos pasajes. Enriquecer los desarrollos y transiciones mediante el
contrapunto fue un modo de incluir el contrapunto antiguo y docto dentro de obras
en el moderno estilo galante. Los cambios abruptos de sujeto, las digresiones y los si-
lencios son particularmente característicos de los desarrollos de Haydn.
Por lo general, se nos prepara bien para la reexposición, aunque Haydn disfraza o
minimiza en ocasiones su apariencia real de manera que no podamos reconocer que
ha comenzado hasta después de que lo ha hecho. Con frecuencia el sujeto inicial se
reescribe o extiende de maneras nuevas. En el primer movimiento de la Sinfonía Ox-
ford, tanto la primera como la segunda frase del primer tema son imitadas ahora por
la flauta, que introduce un contrapunto donde no lo había en la exposición; además
de la naturaleza ambigua de la idea inicial del primer tema, esto lo hace sonar en un
principio como si el desarrollo continuase. Los temas segundo y conclusivo aparecen
ahora en la tónica, pero en lugar de reducir la transición porque ya no necesita mo-
dular, a Haydn le gusta intensificarla y animarla con una modulación simulada. Lo
hace en este movimiento, donde los motivos del tema conclusivo se ponen de mani-
fiesto repentinamente en la transición.
El segundo movimiento de una sinfonía de Haydn ofrece por lo general un oasis
de calma y una melodía delicada tras los contrastes, el dramatismo y la complejidad
del primer movimiento. Muchos de los movimientos lentos están en forma sonata
in repeticiones y, en las obras tardías, Haydn usó a menudo un tema con variacio-
646, _________________ El siglo XVIII

EJEMPLO 23.3 Primer tema del primer movimiento de la Sinfonía No. 92, de Haydn

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Bajo

nes. En la Sinfonía Oiford, el movimiento lento está en forma ternaria, con un tema
cantable, una dramática sección intermedia en la tónica menor, una reexposición
abreviada y una coda tranquila expuesta por los instrumentos de viento-madera y en
la que aparecen coloridas armonías cromáticas. Estas secciones contrastantes en me-
nor y las codas sosegadas son usuales en sus sinfonías tardías.
El tercer movimiento comprende un par de minuetos estilizados, con la repeti-
ción del primero después del segundo (el trío) para crear una forma ABA dentro del
23, La música clásica en la segttnda mitad del siglo XVIII 647

movimiento completo. Tanto el minueto como el trío están articulados en la tradi-

cional forma binaria de danza que se repite. El trío suele estar en la misma tonalidad
que el minueto (posiblemente con un cambio de modo), en ocasiones en una tonali-
dad cercana, pero con una orquestación y un carácter más ligeros; toma su nombre
de la reducida textura a tres voces utilizada para tales danzas intermedias en el si-
glo XVII. El movimiento de minueto aporta relajación, pues es más corto que los mo-
vimientos precedentes, está escrito en un estilo más popular y tiene una forma fácil
de seguir. Pero su carácter directo le permitía a Haydn introducir el interés y el hu-
mor. En la Sinfonía Oxford, por ejemplo, el minueto tiene frases de seis compases en
lugar de los usuales cuatro, mientras que los acordes inesperados, las síncopas, los si-
lencios y los cambios de dinámica mantienen al oyente lejos de todo equilibrio.
Tras el minueto carente de complicaciones, el movimiento final cierra la sinfonía
con un ulterior aumento de la tensión, un clímax y una liberación. El fina/e típico es
más rápido y breve que el primer movimiento, desbordante de vida y de pícaras sor-
presas. El movimiento final de la Sinfonía Oxford, como muchos de los finales de
Haydn, está en forma sonata. El lúdico primer tema, mostrado en el ejemplo 23.4,
aparece también en la dominante en la transición a la segunda sección temática, re-
gresa al final de la exposición y predomina en el desarrollo. Del año 1770 en adelan-
te, Haydn mostró preferencia por los finales de rondó, en los que el tema principal,
generalmente en una breve forma binaria, alterna con varias secciones contrastantes, a
menudo con el esquema ABACABA. Algunos son rondós-sonata, en los cuales las
eccianes A y B se parecen a los temas primero y segundo de la exposición de una for-
ma onaca C es un pasaje modulante de desarrollo y B regresa cerca del final en la
tónica.

EJEMPLO 23.4 Tema inicial del finale de la Sinfonía No. 92, de Haydn

las sinfonías

Haydn mos ró un dominio de la sinfonía desde sus primeras obras del género, aun-
que su concepto cambió con el tiempo.
Sus primeras sinfonías, escritas para el conde Morzin entre 1757 y 1761, solían
estar concebidas para dos oboes, dos trompas y cuerdas. La mayoría están en tres
movimientos en la secuencia rápido-lento-rápido, como las primeras sinfonías italia-
648 ElsigloXVf!!.

nas y austriacas. Para sus movimientos en forma sonata eligió temas formados por
elementos que se descomponían y combinaban fácilmente.
Durante sus primeros años con los Esterházy, Haydn compuso unas treinta sinfo-
nías (1761-1767), todas bastante diversas, pues Haydn buscaba la novedad y la va-
riedad en sus creaciones para la corte. El conjunto aumenta a menudo en una flauta,
un fagot u otros instrumentos. Las sinfonías mejor conocidas de esta época son las
No. 6 a 8, que Haydn compuso poco después de entrar al servicio del príncipe Es-
terházy, en 1761, y que llevan los títulos Le matin (La mañana), Le midi (El medio-
día) y Le soir (La tarde). Haydn incluyó pasajes solistas para cada instrumento como
un modo de exhibición de las capacidades de sus intérpretes.
A partir de 1768, Haydn presentó sus sinfonías en Esterháza, en una sala cubierta
de espejos. Las doce sinfonías de los cuatro años siguientes muestran a Haydn como
un compositor de técnica madura y fértil imaginación. No viendo ya la sinfonía
como un entretenimiento ligero, Haydn la consideraba ahora un trabajo serio que
exigía una cuidadosa atención. Estas sinfonías son más largas, más complejas rítmi-
camente, más contrapuntísticas y más exigentes para el intérprete. Están marcadas
por los extremos contrastes de dinámica, los contrastes repentinos entre fuerte y sua-
ve y un mayor uso de crescendos y sforzatos, recursos usados como un efecto asom-
broso. La paleta armónica es más rica que en las primeras sinfonías y las modulacio-
nes llegan a tonalidades más lejanas. Diversas sinfonías de este periodo, en particular
las seis en tonalidades menores, tienen un carácter emocional y agitado que algunos
estudiosos han asociado con el movimiento literario conocido como Sturm und
Drang (Tormenta e ímpetu, según una obra teatral de 1776).
Desde 1773 aproximadamente, Haydn se distanció de las tonalidades menores y
de los experimentos con la forma y la expresión para abrazar un estilo más popular.
El público esperaba sinfonías que fuesen inmediatamente inteligibles y atractivas,
pero también serias, conmovedoras e impresionantes, y Haydn compuso obras con
todos estos rasgos. La Sinfonía No. 56 en Do mayor (177 4) es festiva y brillante,
como sus predecesoras en la misma tonalidad, aunque abarca una gama emocional
más amplia y refleja las experiencias recientes de Haydn con una expresión más in-
tensa. El tema inicial hace alternar los arpegios de la orquesta completa, que sugieren
fanfarrias, con las frases cantables de las cuerdas. La agitación, el contrapunto, los
cromatismos y las sorpresas dramáticas del estilo Sturm und Drang actúan ahora
como contraste y realzan la transición en comparación con los temas.
En la década de 1780, Haydn compuso cada vez más para el público y vendió sus
sinfonías a mecenas o editores en el extranjero. Para entonces componía sistemática-
mente para una orquesta de flautas, dos oboes, dos fagotes, dos trompas y cuerdas,
incrementada algunas veces mediante trompetas y timbales. Las Sinfonías de París,
de 1785-1786 (No. 82-87), encargadas para su interpretación en la capital francesa,
fueron las de mayores dimensiones hasta ese momento. Se dice que a la reina María
Antonieta (más tarde guillotinada durante la Revolución Francesa) le encantaba en
particular la No. 85, llamada La Reine (La reina). Después de que las seis sinfonías e
y. La música clásica en la sepmda mitad del siglo XVIII 649

interpretasen de nuevo en 1787, un crítico observó cómo «este gran genio podía ex-
traer desarrollos tan ricos y variados de un único sujeto, tan diferente de los compo-
sitores estériles que pasan continuamente de una idea a otra». Las sinfonías No. 88-
92 se compusieron también por encargo. Como las Sinfonías de París, estas nuevas
sinfonías brindan una combinación de estilos doctos y populares y una expresión
profunda con técnica maestra que les ha conferido un atractivo inmediato y perenne.
La invitación hecha a Haydn en 1790 por Johann Peter Salomon para que com-
pusiese y dirigiese sinfonías ante el público exigente y cosmopolita de Londres esti-
muló a Haydn a esforzarse hasta el límite. Aclamado por los británicos como «el
compositor más grande del mundo», tomó la determinación de estar a la altura de
las expectativas puestas en él. Las doce Sinfonías Londinenses fueron la coronación de
sus esfuerzos, con concepciones armónicas más atrevidas, un impulso rítmico inten-
sificado y, en especial, unas invenciones temáticas más memorables. La orquesta se
amplió con trompetas y timbales permanentes y clarinetes en todas menos una de las
seis sinfonías. Las maderas y los contrabajos se usaron con mayor independencia que
antes, en ocasiones aparecen solos de las cuerdas, y el sonido del conjunto alcanza un
brillo nuevo y una amplitud espacial inusitada.
El sagaz análisis realizado por Haydn de los gustos musicales londinenses es evi-
dente. En el movimiento lento de la Sinfonía No. 94 se produce un estrépito repen-
tino y en fortissimo sobre la parte débil de un compás, lo cual ha dado a esta obra el
sobrenombre de Sorpresa. Lo ubicó ahí porque, como Haydn reconoció más tarde,
quería hacer algo nuevo y sorprendente que disuadiese a aquellos que asistían a los
conciertos de la competencia organizados por su antiguo alumno Ignaz Pleyel
(1757-1831). Esta competencia pudo ser también la causa del mayor componente
melódico, pues el punto fuerte de Pleyel era la melodía. Haydn se interesó por las

EJEMPL 23.5 Tema inicial del finale de la Sinfonía No. 104, de Haydn

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650 ____________ __ _ __ __ _E_t~tg!_o XVIII

tonadas campesinas eslovenas, croatas y otras que recordaba de su juventud. La Sin-

fonía No. 103 muestra elementos característicos de melodías folclóricas, y el movi-
miento final de la No. 104, con su imitación de una gaita, sugiere en particular una
danza campesina, como se muestra en el ejemplo 23.5. Alusiones similares son el
efecto de banda «turca» (triángulo, platillos, tambor bajo) y la fanfarria de trompetas
del allegretto de la Sinfonía Militar (No. 100), así como el acompañamiento de tic-
tac del andante de la No. 101 (el Relo;). Estos rasgos llamativos reflejan el propósito
de Haydn de agradar tanto al amante de la música como al experto.

Los cuartetos de cuerda

Haydn ha sido llamado «el padre del cuarteto de cuerda» con mayor justificación
que en el caso del epíteto «padre de la sinfonía». Aun sin ser el primero en componer
cuartetos, estuvo entre los primeros y fue el primer gran maestro del género. A dife-
rencia de las sinfonías, que solían ser interpretadas por profesionales para un público
determinado, los cuartetos eran antes que nada música para aficionados que la inter-
pretaban para su propio deleite. Los cuartetos de Haydn están dirigidos especial-
mente a los intérpretes. En ocasiones describen una conversación entre los instru-
mentos: el primer violín tiene el papel más destacado, pero el violonchelo y las voces
intermedias llevan a menudo la melodía o participan en el diálogo. La evolución de
sus cuartetos corre paralela a la de sus sinfonías en muchos aspectos, desde el domi-
nio temprano, pasando por el incremento de su longitud y de la profundidad emo-
cional, hasta las muy individuales obras tardías.
Los primeros diez cuartetos de Haydn se asemejan a divertimentos y llevaron ese
título cuando se publicaron como op. 1 (1764) y 2 (1766). De ahí en adelante, la
tendencia de Haydn fue la de escribir cuartetos en grupos de seis, número más usual
de obras en la publicación de colecciones.
Los dieciocho cuartetos siguientes, op. 9 (ca. 1770), 17 (1771) y 20 (1772) esta-
blecieron para el cuarteto el mismo esquema en cuatro movimientos de la sinfonía,
pero con el minueto colocado a menudo antes y no después del movimiento lento.
En los movimientos en forma sonata, Haydn adoptó en sus cuartetos estrategias úni-
cas. Después del primer tema, dominado por el primer violín, acostumbró a escoger
una textura más suelta en la que los motivos principales pasaban de un instrumento
a otro. En el lugar de los tuttis orquestales que ponían de relieve las transiciones en
las sinfonías, Haydn prefirió fuertes unísonos o gestos fuertemente modulantes. Al-
gunos de estos cuartetos están en tonalidades menores, como las sinfonías Sturm und
Drang coetáneas, mientras que los tres del op. 20 terminan con fugas. Los cuartetos
de este periodo llevaron la fama de Haydn más allá de Austria; sus proporciones am-
pliadas y su gama expresiva fijaron el esquema para los cuartetos posteriores.
Haydn compuso los seis cuartetos del op. 33 en 1781 y reveló a dos admiradores
que estaban escritos de «una manera bastante nueva y especial». Son desenfadados,
23, La música clásica en la segunda mitad del siglo XVIII 651

melodiosos y están llenos de ingenio. Los minuetos, aquí denominados scherzo (en
italiano, «broma» o «truco») o scherzando («bromeando» o «jugando»), muestran los
trucos de la danza cortesana y quiebran las pautas métricas normales, como se ejem-
plifica en la hemiolia y en el repentino silencio (véase ejemplo 23.6). Scherzo pasó a
ser el término para una broma o movimiento especialmente rápido en forma de mi-
nueto y trío.

EJEMPL 23.6 Scherzo del Cuarteto de cuerda en Sol mayor, op. 33, No.5, de Haydn

Aparte de los scherzos, el op. 33 contiene algunos de los golpes de humor más fe-
lices de Haydn, como hemos visto en el rondó finale del No. 2 (véanse anteriormen-
te, ejemplos 23.1-23.2). El carácter lúdico que Haydn confiere a los mismos temas y
a los diálogos entre los intérpretes dotaba de enorme júbilo las veladas de los cuarte-
tos amateurs en ciudades como Londres, París y Viena, así como en los estados rura-
les de la nobleza e incluso en los monasterios. Puesto que los cuartetos se interpreta-
ban normalmente a primera vista y no se publicaban en partitura completa, muchas
de las bromas sólo se hacían evidentes durante la ejecución; se conoce más de un re-
lato de un intérprete que soltó una sonora carcajada en un giro inesperado de los
acontecimientos.
En los años que le quedaban, Haydn compuso treinta y cuatro cuartetos. Espe-
cialmente dignos de mención son los seis cuartetos del op. 7 6 ( 1791), ejemplo de un
nuevo concepto del cuarteto como género para la interpretación en conciertos, junto
a su papel tradicional en la práctica musical privada. En sus últimos cuartetos,
Haydn amplió las fronteras armónicas y prefiguró la armonía del Romanticismo con
652 ElsigloXX!f!.

progresiones cromáticas, acordes cromáticos, cambios enarmónicos y modulaciones

muy originales. Cada cuarteto tiene rasgos individuales, como si Haydn intentase
evitar repetirse a sí mismo; de hecho, esto se había convertido en una exigencia, ya
que estaba escribiendo sobre todo para la publicación, y aficionados y público se sen-
tían más atraídos por la novedad. Como sus últimas sinfonías, sus cuartetos tardíos
yuxtaponen lo serio y lo jocoso, lo artificioso y lo folclórico, lo sublime y lo burlón.

Las sonatas y tríos para teclado

En la época de Haydn, las sonatas y tríos para teclado se escribían para aficionados
que los ejecutaban en privado para su propio entretenimiento. Ambos géneros cons-
taban generalmente de tres movimientos en el formato rápido-lento-rápido y ambos
se concentraban en la expresión de sentimientos íntimos o sentimentales, apropiados
a su carácter privado. De hecho, el trío con teclado era en esencia una sonata para
teclado acompañada por las cuerdas, doblando el violonchelo la línea del bajo y aña-
diendo el violín el acompañamiento de fondo y algunos temas de contraste.

Las obras vocales

En un modesto apunte autobiográfico de 1776, escrito para una enciclopedia aus-

triaca, Haydn mencionó sus obras de mayor éxito: tres óperas, un oratorio italiano y
su composición del Stabat Mater (1767), un tipo de obra que hizo furor en Europa
en la década de 1780. No hizo mención alguna de las sesenta sinfonías escritas hasta
entonces y hacía referencia a su música de cámara sólo para quejarse de que los críti-
cos de Berlín la trataron con excesiva severidad. En consonancia con las teorías esté-
ticas del momento, Haydn pensaba que la música vocal era más importante que la
instrumental, más efectiva a la hora de conmover al oyente y más cercana a la can-
ción, considerada por él como la fuente natural de la música. La entusiasta recepción
de sus sinfonías y cuartetos de cuerda en París y en Londres durante las décadas de
1780 y 1790 le demostraron cuán alta consideración suscitaban; a principios del si-
glo XIX su reputación descansaba por encima de todo en sus obras instrumentales.
La ópera ocupó buena parte del tiempo y la energía de Haydn en Esterháza. De
sus quince o más óperas, la mayoría eran cómicas, con abundante humor y vida en
su música. De las tres óperas serias, la más famosa fue Armida (1784), notable por
sus recitativos acompañados y arias a gran escala. Aunque gozaron de un gran éxito
en su día y contienen una música excelente, las óperas de Haydn son más conven-
cionales que las de Gluck o Mozart y quizá por esta razón no han alcanzado nunca
el mismo nivel de popularidad. No obstante, algunas se han redescubierto y repre-
sentado en décadas recientes, en particular las óperas cómicas Lo speziale (El botica-
rio, 1768) e Il mondo della luna (1777).
-
23, La música clásica en la segunda mitad del siglo XVIII 653

La obra de Haydn más temprana que se ha conservado y la última que compuso

fueron las misas de 1749 y 1802 respectivamente. Sus últimas seis misas (1769-
1802), incluida la Missa in tempore belli (Misa en tiempo de guerra, 1796), la Missa
Lord Nelson (I 798), la Theresienmesse (1799) y la Harmoniemesse (Misa para banda
de instrumentos de viento, 1802), son obras festivas a gran escala, con cuatro solistas
vocales, coro y orquesta completa con trompetas y timbale.s. Como las misas de Mo-
zart y de otros compositores del sur de Alemania, estas obras hacen gala de una exu-
berancia equiparable a la arquitectura de las iglesias del Barroco austriaco en las que
fueron ejecutadas. Las misas de Haydn fusionan elementos tradicionales, incluida la
escritura contrapuntística para las voces solistas y las acostumbradas figuras corales
en la conclusión del Gloria y el Credo, con un nuevo realce de la orquesta y elemen-
tos extraídos del estilo sinfónico y de las formas sinfónicas. Las críticas ocasionales
que consideraron esta música sacra demasiado jovial se toparon con la convicción
del compositor de que, con sólo pensar en Dios, su corazón «saltaba de alegría», y
con su confianza de que Dios no lo reprendería por alabar al Señor «con un corazón
joviah>.
Durante su estancia en Londres, Haydn conoció algunos de los oratorios de Han-
del. En la abadía de Westminster, en 1791, Haydn se sintió tan profundamente con-
movido por el coro del Aleluya, durante una interpretación multitudinaria del Mesías,
que prorrumpió en lágrimas y exclamó: «Él es el maestro de todos nosotros». La esti-
ma que Haydn sentía por Handel dio sus frutos en las partes corales de sus últimas
misas y le inspiró la composición de sus oratorios La Creación (concluido en 1798),
sobre textos adaptados del Génesis y del Paradise Lost de Milton, y Las Estaciones
(concluido en 1801). Ambos fueron editados simultáneamente en alemán y en in-
glés, en honor a Handel y al público inglés, y ambos se convirtieron rápidamente en
piezas típicas del repertorio de las sociedades corales en las áreas de habla alemana e
inglesa. El barón Gottfried van Swieten, bibliotecario de la corte imperial de Viena,
además de abnegado aficionado a la música y a la literatura, redactó los textos ale-
manes.
Las introducciones e interludios instrumentales de ambas obras se cuentan entre
los más finos ejemplos de pintura musical de la época. Su «Representación del Caos»
al inicio de La Creación presenta armonías disonantes, inquietantes y confusas. El re-
citativo y el coro siguientes ponen música a las palabras iniciales de la Biblia de un
modo inolvidable. La oscuridad se dibuja mediante una tonalidad menor, cuerdas
con sordina y un suave canto. De repente, sobre las palabras «¡y se hizo la luz!», se
irradia un chorro de luz con un imponente estallido coral en un radiante acorde de
Do mayor apoyado por toda la orquesta, incluidos las trompetas, los trombones y
los timbales. Este momento causó una profunda impresión en el público y fue enco-
miado por ciertos escritores contemporáneos como ejemplo supremo de lo sublime
en la música. Los filósofos de la época distinguían entre lo sublime, que evocaba el
sobrecogimiento y el asombro, y lo bello, que procuraba el placer (véase Lectura de
fuentes). Esta distinción ayuda a explicar muchos pasajes de la música de Haydn,
654 E/ siglo XVIII

Cronología: La música clásica en la segunda mitad del siglo XVIII

ACONTECIMIENTOS MUSICALES ACONTECIMIENTOS HISTÓRICOS

• 1760-1820 Reinado de Jorge III en In-

glaterra
• 1761 Joseph Haydn, contratado por el
príncipe Esterházy
• 1762-1773 Wolfgang Amadeus Mozart
realiza varias giras como niño prodigio
• 1765-1780 Maria Theresa y José 11, so-
beranos simultáneamente en Austria
• 1772 Cuartetos op. 12, de Haydn
• 1772 Mozart, concertino en Salzburgo
• 1774-1 792 Reinado de Luis XVI en
Francia
• 1776 Declaración norteamericana de In-
dependencia
• 1780 Muerte de Maria Theresa; José 11,
único soberano Habsburgo
• 1781 Cuartetos op. 33, de Haydn • 1781 Crítica de la Razón Pura, de Kant
• 1781 Mozart trabaja por cuenta propia
en Viena
• 1785 Cuartetos Haydn, de Mozart
• 1787 Don Giovanni, de Mozart
• 1788 Decadencia y caída del Imperio Ro-
mano, de Gibbon
• 1789 Sinfonía Oxford, de Haydn
• 1789-1794 Revolución Francesa
• 1790 José II muere; Leopoldo 11, nuevo
emperador
• 1791 Muerte de Mozart
• 1791 Primeras Sinfonías Londinenses,
de Haydn
• 1798 La Creación, de Haydn

Mozart y Beethoven, como este de La Creación, que va más allá de la mera belleza
para generar un efecto que abrume los sentidos. El concepto de lo sublime se convir-
tió en una de las fuentes del Romanticismo (véase capítulo 25) .
ll:, La música clásica en la segzf,nda mitad del siglo XVIII 655

Logros y reputación

Haydn hizo su última aparición pública durante una ejecución de La Creación para
celebrar su setenta y seis cumpleaños, en 1808. Cuando al año siguiente murió, dejó
un enorme corpus musical, fruto de más de medio siglo de duro trabajo. Su repu-
tación se mantuvo gracias a una pequeña parte de su producción, en particular sus
sinfonías y cuartetos de las décadas de 1770 a 1790 y los dos últimos oratorios. Estas
obras, conocidas de intérpretes y público, influyeron fuertemente en otros composi-
tores y pronto formaron parte del repertorio permanente. En virtud de su unión de
contrarios, su capacidad para mantener los fuertes contrastes unidos en un todo co-
herente y su equilibrio de forma y expresión, la mejor música de Haydn provoca to-
davía hoy admiración y asombro. La combinación lograda entre el amplio atractivo
para el público y el imperecedero reconocimiento de los entendidos ha sido raras ve-
ces igualada por otros compositores.

Woljgang Amadeus Mozart

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) tenía a Haydn por amigo, y cada uno ad-
miró y sufrió la influencia del otro. Pero sus vidas y carreras artísticas fueron diferen-
tes en lo fundamental. Aunque Mozart era veinticuatro años más joven que Haydn,
consiguió antes un amplio renombre como niño prodigio itinerante en la década de
1760. Durante la mayor parte de su carrera, Haydn trabajó con satisfacción para los
príncipes Esterházy, mientras que Mozart nunca encontró un puesto adecuado y
pasó sus años maduros como trabajador independiente en Viena (véase biografía).
Sin embargo, cuando murió a la edad de treinta y cinco años, Mozart fue visto por
muchos (incluido Haydn) como un igual de Haydn y ambos han terminado por de-
finir la música de su época.

El niño prodigio

Mozart se sintió profundamente afectado por sus experiencias como niño prodigio.
Su formación temprana e integral le dio un dominio aparentemente natural y sin es-
fuerzo de la técnica de la composición; su exposición a temprana edad a un amplio
espectro de formas musicales se refleja en su uso de diversos estilos a la hora de retra-
tar a los personajes, transmitir los estados anímicos o intensificar los contrastes den-
tro de un movimiento.
El padre de Mozart, Leopold Mozart (1719-1787), fue violinista del arzobispo de
Salzburgo y llegó a ser segundo Kapellmeister en 1762. Fue un compositor bien consi-
derado y autor de un célebre tratado sobre la interpretación del violín publicado en
1756, año del nacimiento de su hijo. Desde su más temprana edad, el muchacho mos-
656 El sigw XVl!l

~ LECTURA DE FUENTES - -- - -- - -- --

Lo bello y lo sublime

Algunos escritores del siglo xvm diferenciaron lo sublime y lo bello. Entre los más
influyentes se cuenta Edmund Burke (1729-1797), quien expresó esta distinción
con términos categóricos.

Al aproximarnos a este punto de vista general de la belleza, sucede naturalmente el que

tengamos que compararla con lo sublime, y en esta comparación aparece un contraste
muy notorio. Pues los objetos sublimes son vastos en sus dimensiones, los bellos son compa-
rativamente pequeños: la belleza ha de ser tersa y pulida; lo grande, escarpado y negligen-
te ... La belleza no debería ser oscura; lo grande debería ser oscuro y sombrío: la belleza
debería ser luminosa y delicada; lo grande debería ser sólido e incluso masivo. Hay por
supuesto ideas de naturaleza muy diferente, una se fundamenta en el dolor y la otra en el
placer; y sin embargo pueden variar posteriormente a partir de la naturaleza directa de
sus causas, si bien estas causas mantienen una distinción eterna entre ellas, una distin-
ción que nunca ha de olvidarse por aquellos cuyo cometido es afectar a las pasiones...
La pasión causada por lo grande y lo sublime en la naturaleza, cuando estas causas
operan con el mayor poder, es el asombro; y el asombro es ese estado del alma en el cual
todos sus movimientos quedan suspensos con algún grado de horror. En este caso, la mente
estd tan enteramente llena con su objeto que no puede albergar otro, ni en consecuencia
razonar sobre el objeto que la ocupa. De aquí surge el gran poder de lo sublime, que, lejos
de estar producido por ellos, anticipa nuestros razonamientos y nos apremia con una faer-
za irresistible. El asombro, como he dicho, es el efecto de lo sublime en su mds alto grado;
los efectos inferiores son la admiración, la veneración y el respeto.

Edmund Burke, A Philosophical Inquiry into the Origin ofOur Ideas ofthe Sublime and the Beauty (Lon-
dres, 1757).

tró un talento tan prodigioso por la música que su padre sacrificó su propio ascenso
profesional y se dedicó a educar a Wolfgang y a su dotada hermana mayor, Maria Anna,
conocida como Nannerl (1751-1829), en música y en otras materias. Ambos niños se
convirtieron en virtuosos del piano y Wolfgang también en consumado violinista.
De 1762 a 1773, Leopold llevó a sus hijos a una serie de giras por Austria-Hun-
gría, Alemania, Francia, Inglaterra, Holanda e Italia, que empezaron con sendas pre-
sentaciones ante el elector de Baviera en Múnich y la emperatriz Maria Theresa en
~· La música clásica en la segu.nda mitad del siglo XVIII 657

Viena. El mapa 22.1 muestra algunas de las ciudades que visitaron. Durante los con-
cierros en las casas de los aristócratas y ante el público en general, Wolfgang tocaba
piezas preparadas, leía conciertos a primera vista e improvisaba variaciones, fugas,
fantasías y arias. Fue repetidas veces examinado por los expertos, que publicaron in-
formes sobre sus interpretaciones e improvisaciones como si de un portento de la
naturaleza se tratase. Mientras tanto, componía: sus primeros minuetos a la edad de
cinco años, su primera sinfonía justo antes de su noveno cumpleaños, su primer ora-
torio a los once y su primera ópera a los doce. Nannerl componía también, pero no
se conserva ninguna de sus obras.
Gracias a las excelentes enseñanzas de su padre y a sus muchos viajes, el joven
Mozart pudo conocer todo tipo de música escrita o escuchada en Europa occidental.
En cada parada adquiría música no disponible en Salzburgo y conocía músicos que
[e iniciaban en las ideas y técnicas nuevas. Todo lo asimiló con una capacidad asom-
brosa. Las ideas que lo influyeron no sólo tuvieron eco en sus composiciones tem-
pranas, sino que continuaron evolucionado en su mente, en ocasiones dando frutos
años después. Su obra se convirtió en una síntesis de estilos nacionales, un espejo
que reflejaba la música de toda una época.
En junio de 1763, toda la familia (incluida la madre de Mozart, Anna Maria) se
embarcó en una gira de tres años y medio que incluyó largas estancias en París y en
Londres. En París, Mozart se interesó por la música de Johann Schobert (ca. 1735-
1767). En su escritura para clave, Schobert simulaba efectos orquestales mediante
una rápida figuración y densas texturas de acordes, una técnica que Mozart imitó
posteriormente. El ejemplo 23. 7 compara pasajes de una sonata de Schobert para
clave con acompañamiento de violín con una sonata para piano de Mozart que em-
plea rápidas notas alternas en la mano derecha simulando trémolos orquestales de las
cuerdas.
Johann Christian Bach, a quien Mozart conoció en Londres, ejerció una influen-
cia importante y duradera sobre el muchacho. Bach enriqueció sus obras sinfónicas y
para teclado con rasgos de la ópera italiana: temas cantables, apoggiaturas y tresillos
de enorme gusto y ambigüedades armónicas. Estos rasgos, junto con el uso consis-
tente por parte de Bach de temas contrastantes en los movimientos de concierto y en
forma sonata, atrajeron a Mozart y se convirtieron en señas de identidad de su escri-
tura. En 1772, Mozart arregló tres sonatas de Bach como conciertos para piano
(K. 107). Como veremos, la formulación de Mozart de la forma de concierto tiene
paralelos significativos con el de Bach.
Cuando Nannerl alcanzó la edad de poder casarse en 1769, chocó contra la actitud
prevaleciente según la cual las mujeres debían permanecer en el hogar. En consecuen-
cia, su padre insistió en que dejase de tocar en público y tuvo que quedarse en la casa
de Salzburgo, mientras padre e hijo continuaban sus viajes. Mozart conoció el estilo
italiano a través de su padre y de J. C. Bach, pero los tres viajes a Italia entre 1769 y
1773 lo italianizaron más que nunca. Estudió contrapunto con el Padre Martini en
B lonia y compuso sus dos primeras óperas serias (puestas en escena en Milán) y sus
658 El sigw XVTI1

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Mazare compuso sin cesar desde la edad de seis años hasta su prematura muerte a los
treinta y cinco años. Maestro en todos los medios, se le considera comúnmente uno
de los músicos más grandes de la tradición musical occidental. Sus sonatas y concier-
tos para piano, y sus óperas, sinfonías, obras de cámara y obras corales maduras son
pilares del repertorio actual y la personificación del estilo clásico.
Mozart nació en Salzburgo, un estado casi independiente gobernado por un arzo-
bispo. Su padre, Leopold, fue violinista y compositor al servicio del arzobispo. Cuan-
do Mozart y su hermana mayor, Nannerl, mostraron su notable talento a temprana
edad, Leopold los instruyó en la música y se los llevó de gira por toda Europa, donde
exhibieron sus capacidades como niños prodigio. Y él fue un prodigio: a la edad de
tres años había desarrollado un oído absoluto; a la de cinco era un consumado intér-
prete de clave; con seis años componía; a los siete podía leer a primera vista, armoni-
zar melodías tras una sola escucha e improvisar sobre una melodía previamente pro-
puesta. Aunque arduos, estos viajes expusieron a Mozart a una gama enorme de
estilos musicales. También compuso a un ritmo vertiginoso, produciendo treinta y
cuatro sinfonías, dieciséis cuartetos, cinco óperas y más de cien obras antes de su deci-
moctavo cumpleaños.
Mozart pasó los años de 1772 a 1780 en Salzburgo, como tercer maestro concerti-
no de la corte del arzobispo Colloredo. En 1781, a pesar de las objeciones de su pa-
dre, dejó de estar al servicio del arzobispo y se estableció en Viena, convencido de que
podía ganarse la vida mediante la enseñanza, los conciertos públicos y la composi-
ción. De hecho, obtuvo un éxito temprano, se afianzó como el mejor pianista de Vie-
na y disfrutó las mieles del triunfo con su Singspiel Die Entfohrung aus dem Serail.
Con el renuente consentimiento de su padre, se casó con Constanze Weber en el ve-
rano de 1782. Su matrimonio fue feliz y lleno de afecto. Cuatro hijos murieron en la

primeros cuartetos de cuerda. La influencia de Sammartini y de otros sinfonistas italia-

nos emerge en las sinfonías de Mozart escritas entre 1770 y 1773. Una visita a Viena
en 1773 lo familiarizó con los estilos entonces al uso allí, especialmente la serenata, el
cuarteto de cuerda y la sinfonía. Aunque pudo haber escuchado algunos cuartetos de
Haydn en esa época, los seis cuartetos que escribió en Viena, K. 168-173, reflejan de
manera más directa los gustos locales vieneses que la influencia de Haydn.

Por cuenta propia

Si su infancia extraordinaria explica la diversidad de estilos y géneros que tenía a u

disposición, su carrera artística como adulto es un buen ejemplo de la tensión cre-
ciente entre dos modos de ganar dinero por parte de los músicos: el empleo estable
~: La música clásica en la segunda mitad del siglo xvm 659

infancia, pero dos niños varones vivieron hasta la edad adulta y el más joven fue asi-
mismo compositor.
La composición a un ritmo prodigioso, la enseñanza a estudiantes particulares, las
interpretaciones en conciertos públicos y privados y la venta de sus obras a los edito-
res trajo a Mozart buenos ingresos e impresionó a su padre. En una fiesta dedicada a
la ejecución de cuartetos en la casa de Mozart, Haydn dijo a Leopold: «Ante Dios y
como hombre honesto, le digo que su hijo es el más grande compositor conocido por
mí, en persona o por el nombre. Tiene gusto y, lo que es más, el más profundo cono-
cimiento de la composición». A finales de la década de 1780, surgieron los problemas
económicos, según parece, debido más a los cada vez mayores gastos de la familia que
a un descenso de sus ingresos. La muerte de Mozart a la edad de treinta y cinco años
dio lugar a una multiplicidad de falsos rumores, incluido el de ser envenenado, pues
parece que fue resultado de una fiebre repentina.
Las casi seiscientas composiciones de Mozart se han catalogado y numerado cro-
nológicamente en un catálogo temático compilado por Ludwig van Kochel en 1862,
cuya numeración «K» es utilizada universalmente para identificar las composiciones
de Mozart. Los números originales, que discurren del K. 1 al K. 626, son los más co-
nocidos y los que aquí usamos, pero la revisión de los números asignados a determi-
nadas piezas reflejan información más reciente sobre la cronología de la música de
Moza.re.
Obras principales: Die Entführung aus dem Serail, Las bodas de Fígaro, Don Gio-
vanni, Cosz fon tutte, La Flauta Mdgica, otras 15 óperas y Singspiele, 17 misas, el Ré-
quiem, 5 5 sinfonías, 23 conciertos para piano, otros 15 conciertos, 26 cuartetos de
cuerda, 19 sonatas para piano, numerosas canciones, arias, serenatas, divertimentos,
danzas; muchas otras vocales e instrumentales (la numeración tradicional de algunas
obras de Mozart, como las sinfonías 1-41 y los conciertos para piano 1-27, asignada
por los editores excluye algunas composiciones e incluye algunas piezas espurias).

con un mecenas o una institución, o el trabajo por cuenta propia. Para un músico de
hoy, una elección semejante supondría asegurarse un puesto como asalariado -to-
car en una orquesta o enseñar en un conservatorio, colegio o universidad- o ganar-
se la vida dando conciertos, realizando grabaciones o dando clases particulares a es-
tudiantes, además de componer por encargo o para la publicación. En la época de
Mozart, la mayor parte de los músicos con éxito tenían posiciones pagadas y aumen-
taban sus ingresos mediante otras actividades. Pocos podían sobrevivir únicamente
de su trabajo independiente.
A la edad de dieciséis años, Mozart fue contratado sin sueldo como tercer concer-
tino de la corte del arzobispo Colloredo de Salzburgo, donde sus obligaciones in-
cluían la composición de música sacra. Mucho más interesado en la ópera y en la
música instrumental, Mozart buscó en vano un puesto en otro lugar y viajó con su
padre a Italia y a Viena, y con su madre a través de Alemania hasta París. El último
EJEMPLO 23.7 Simulación de trémolos orquestales en sonatas de Schobert y Mozart

a. Schobert, Sonata op. 2, No. 1, Allegro assai

Violín
-
Piano
-

) -
b. Mozart, Sonata para piano en La menor, K. 319 (300d), Allegro maestoso

viaje tuvo consecuencias emocionales de largo alcance: en Mannheim se enamoró de

la cantante Aloysia Weber, la hermana de su futura esposa Constanze, y en París su
madre enfermó y falleció. La búsqueda fuera de Salzburgo resultó ser infructuosa y
Mozart regresó a casa desconsolado.
Tras pasar ocho años en la corte de Salzburgo, Mozart recibió en 1780 el grato
encargo de escribir una ópera seria para Múnich. Durante los meses que pasó allí
ocupado en la composición y la supervisión de Idomeneo (1781), Mozart sintió el
gusto de la independencia. Cuando el arzobispo Colloredo le ordenó regresar a Vie-
na, Mozart fue cumplidamente, pero le irritó ser tratado como un sirviente y pronto
abandonó el servicio del arzobispo, en contra de los consejos de su padre.
Durante los diez años siguientes, Mozart se ganó la vida como músico por cuenta
propia en Viena, con distintas fuentes de ingresos. Su Singspiel Die Entjuhrung aus
dem Serail (El rapto en el serrallo, 1782), tuvo un gran éxito y se representó repeti-
das veces en Viena y en otras ciudades alemanas, e igualmente ocurrió con sus ópe-
ras posteriores. Tenía todos los alumnos que estaba dispuesto a admitir, de pudientes
pianistas aficionados a estudiantes de composición con talento; les cobraba por cada
2:::2~·....:L:::a;;;_;;.m;.;..ús_i_'ca_clás_'_i_'ca_en_la_se..,.,gu_nda
___ m_it._a_d_de_ls-i~..,_l_o_XVU_l_ _ __ _ _ _ __ _ _ ___,;661

mes para no perder dinero por las clases desaprovechadas. Mozart tocaba en concier-
tos públicos y privados, por lo que adquirió rápidamente reputación como el pianis-
ta más eminente de Viena. En ocasiones actuaba como su propia empresa, organiza-
ba conciertos en lugares como el Teatro Municipal y se embolsaba la recaudación
deducidos los gastos. Componía en abundancia, para sus propios conciertos, por en-
cargo y también para la publicación, pues los editores de Viena publicaron sus obras
para piano, su música de cámara, sus conciertos para piano, así como sus danzas,
sinfonías y canciones. En diciembre de 1787, Mozart fue contratado como músico
de cámara del emperador, lo que le deparó un salario reducido pero estable, unas
obligaciones livianas y un impulso a su reputación; el emperador dijo más tarde que
el objetivo del puesto era mantener a Mozart en Viena, lo que en parte demostró
que se trataba de una compensación por sus otras actividades.
Poco después de la muerte de Mozart se dijo que sus éxitos tempranos en Viena
estuvieron seguidos de fracasos: que el público lo abandonó, los alumnos decayeron,
los encargos eran escasos y sus finanzas se diezmaron al aumentar los gastos de la fa-
milia. Ciertos testimonios apoyan esta visión sombría: la guerra contra los turcos tra-
jo como consecuencia cierto declive del mecenazgo musical en 1788-1789; algunas
de sus empresas no tuvieron éxito; Mozart se trasladó con su familia a un barrio más
barato en 1788; y desde esa fecha hasta 1791 escribió varias cartas, pidiendo dinero
a su amigo y cofrade masón, el comerciante Michael Puchberg, quien también res-
pondió generosamente a la solicitud de Mozart. No obstante, los Mozart tuvieron
siempre suficiente dinero para emplear una sirvienta y para vestirse en conformidad
al estatus social, y, aunque Mozart daba menos conciertos, según parece por propia
decisión, los ingresos por sus publicaciones, por su salario y por las óperas y otros
encargos siguieron siendo altos. Los problemas no parecen consistir en el factor in-
gresos de la ecuación, sino en la incapacidad de Mozart para administrar sus gastos,
como lo atestiguó su hermana Nannerl.

El estiÚJ maduro
Aun cuando buena parte de las composiciones más notables datan de los años de
Salzburgo, las obras que inmortalizaron el nombre de Mozart se compusieron en
Viena, entre los veinticinco y los treinta y cinco años de edad, cuando la promesa de
juventud llegó a su plenitud. En todo tipo de composición, consiguió una síntesis
extraordinaria de forma y contenido, de los estilos docto y galante, de brillo y encan-
to con profundidad emocional.
La música de Mozart se enriqueció con nuevas influencias de tres de los más gran-
des compositores del siglo: Haydn, J. S. Bach y Handel. Haydn pasaba todos los in-
viernos en Viena y el conocimiento previo que Mozart tenía de sus obras se hizo aho-
ra más profundo mediante su intenso estudio y su amistad personal. Fue el barón
Gottfried Van Swieten, más tarde libretista de los dos oratorios de Haydn, el que dio
a conocer a Mozart la música de Bach. Como embajador austriaco en Berlín en
66._
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1771-1778, Van Swieten se había convertido en un entusiasta de la música de los

compositores de Alemania del norte. En sesiones semanales de lectura en la casa de
Van Swieten, durante el año 1782, Mozart conoció el Arte de la faga, el Clave bien
temperado y otras obras de Bach. Arregló distintas fugas de Bach para trío y cuarteto
de cuerda y compuso su propia Fuga en Do menor para dos pianos, K. 426. La pro-
funda y permanente influencia de Bach se percibe en la textura contrapuntística cada
vez más presente en las obras tardías de Mozart. A través de Van Swieten, Mozart se
interesó también por Handel y reorquestó obras suyas como El Mesías, Alexander's Fe-
ast, Acis and Galatea y Oda para el Día de Santa Cecilia en 1788-1790, para su ejecu-
ción privada y patrocinada por Van Swieten y por otros mecenas aristocráticos.

La música para piano

Mozart fue un virtuoso del piano y su estilo está bien representado en su música
para piano. Escribió sus sonatas, fantasías, variaciones, rondós y duetos para piano
(para dos intérpretes en un piano) para sus alumnos, para la práctica musical domés-
tica y para su publicación. Las diecinueve sonatas para piano se cuentan entre sus
obras más conocidas y han sido estudiadas por casi todo estudiante de piano de los
dos últimos siglos. Demostró su dominio del género con un grupo de seis sonatas
(K. 279-284), escritas en 1775, mientras supervisaba una ópera en Múnich, y escri-
bió otras tres durante su estancia en Mannheim y en París en 1777-1778 (K. 309-
311) . Éstas muestran ya una amplia variedad de tonalidades, contenidos y formas,
como si Mozart buscase explorar todas las posibilidades de la sonata y desafiase de
distintos modos al intérprete.
El estilo de Mozart al inicio de su periodo de Viena está ejemplificado en el pri-
mer movimiento en forma sonata de la Sonata en Fa mayor, K. 332, una de las tres
compuestas en 1781-1783 y publicadas como grupo en 1784 (K. 330-332). Espe-
cialmente característico de Mozart son sus temas y su combinación de estilos hetero-
géneos. El ejemplo 23.8 muestra el primer tema y el comienzo de la transición.
Mientras que Haydn construía los temas variando pequeños motivos (véase ejem-
plo 23.1) o formando una serie de gestos contrastantes (ejemplo 23.3), los temas de
Mozart tienden a ser cantables, lo cual refleja quizá la influencia italiana. La idea ini-
cial de K. 332 (compases 1-12) es típica de sus temas, pues parece desplegarse de ma-
nera natural y espontánea, a la par que resulta evidente su cuidado contorno. Las fra-
ses están equilibradas por lo general entre antecedente y consecuente, aunque la
segunda frase se prolonga con frecuencia -en este caso, mediante una imitación en-
tre las manos. Toda la melodía se desarrolla a partir de la serie inicial de terceras, cuyo
sutil paralelo observamos en el bajo de Alberti del acompañamiento. Como ocurre a
menudo en su música, Mozart introduce una idea contrastante incluso dentro del
área del primer tema (compases 12-22), pero la vincula a la melodía inicial utilizando
la misma cadencia (compases 19-20). Todo gesto refleja delicadeza, gusto y elegancia.
23. La música clásica en la segunda mitad del siglo XVIII 663

EJEMPLO 23.8 Inicio de la Sonata para piano en Fa mayor, K 332, de Mozart

. :
Todos los compositores de la época utilizaron el contraste para delinear la forma,
transmitir sentimientos y generar variedad. Pero la habilidad de Mozart a la hora de
usar diversos estilos para estos propósitos no tiene parangón. En el ejemplo 23.8 los
estilos siguientes sobrevienen en rápida sucesión:

• la primera frase está en estilo de allegro cantable, con una melodía cantable en
tempo rápido sobre figuras de acordes arpegiados;
• su consecuente (compases 5-12) introduce imitación y contrapunto, sellos dis-
tintivos del estilo docto;
• la segunda idea sugiere un estilo de caza, con una melodía y una línea del bajo
que pueden interpretarse con la trompa natural, utilizando solamente tonos de
la serie armónica (véase la mano izquierda en los compases 12-20);
664 El siglo .:mg

• la transición (que comienza en el compás 23) está en estilo Sturm und Drang,
un pasaje fuerte y apasionado en modo menor con ritmos más rápidos, textura
plena, cromatismo y fuertes disonancias, como los acordes de séptima dismi-
nuida.

Estos frecuentes cambios de estilo continúan en todo el movimiento, delinean la

forma y amplían la gama expresiva.
Los oyentes actuales pueden fácilmente no darse cuenta de tal diversidad. Todo
nos suena al estilo Mozart, pues no estamos familiarizados con el amplio espectro de
estilos que sus contemporáneos habrían reconocido. Para ellos, la diferencia entre el
estilo galante y el docto, o entre el estilo de caza y el Sturm und Drang, hubiese resul-
tado evidente tan inmediatamente como las diferencias entre swing, rock, country,
rap y música para banda militar de hoy en día. Se ha hecho referencia a los diferentes
estilos musicales de la época clásica como tópicos, porque funcionan como asuntos
del discurso musical. El ser conscientes de los muchos estilos que Mozart y otros
compositores clásicos invocan nos ayuda a entender su música y a descubrir una red
de referencias, enigmática y elocuente, que de otro modo nos pasaría desapercibida.

La música de cdmara

Tras componer dieciséis cuartetos de cuerda a principios de la década de 1770, Mo-

zart no volvió al género hasta sus primeros años en Viena. Entre 1782 y 1785 escri-
bió seis cuartetos (K. 387,421,428,458,464 y465), publicados en 1785 como su
op. 10. Se los dedicó a Haydn en gratitud por todo lo que había aprendido del com-
positor de mayor edad y escribió las palabras más emotivas:

Un padre que había decidido enviar al ancho mundo a sus seis hijos pensó en confiarlos a la
guía y protección de un hombre entonces muy conocido, un hombre que, afortunadamente,
era también su amigo.

Mozart los llamó «el fruto de un largo y laborioso esfuerzo», y las numerosas revisio-
nes en el manuscrito dan testimonio de su esfuerzo. Los cuartetos op. 33 de Haydn
(1781) habían establecido por completo la técnica de desarrollo temático omnipre-
sente con sustancial igualdad en los cuatro instrumentos. Los seis Cuartetos Haydn
de Mozart muestran su capacidad natural para asimilar la esencia de lo conseguido
por Haydn, sin convertirse en un mero imitador. Aunque los temas siguen siendo
mozartianos, están sujetos a un desarrollo temático mucho más integral y a una tex-
tura contrapuntística cada vez mayor.
Muchas de las obras de cámara de Mozart son también clásicos del género, aun-
que se compusieron para conjuntos menos habituales. Sus quintetos de cuerda, para
dos violines, dos violas y un violonchelo, han sido elogiados en términos aún más
23. La música clásica en la segunda mitad del siglo XVIII
----- -- ~
elevados que sus cuartetos, en especial los Quintetos en Do mayor y Sol menor
(K. 515-516, 1787). Poco después de componer el Quinteto para piano e instru-
mentos de viento, K. 452, Mozart escribió a su padre: «Yo mismo pienso que es la
mejor obra que he escrito en toda mi vida». Sus seis obras para instrumento de vien-
to solista y cuerdas, incluidos los tres cuartetos para flauta, el cuarteto para oboe, el
quinteto para trompa y el quinteto para clarinete, son parte integrante del repertorio
para tales instrumentos.

Serenatas y divertimentos

En las décadas de 1770 y principios de 1780, Mozart compuso varias serenatas

-siempre populares en Salzburgo- y los que hoy se catalogan como divertimen-
tos para fiestas en jardines o representaciones al aire libre, para bodas y cumpleaños
0 para conciertos en los hogares de amigos y mecenas. Aunque pensadas por lo ge-
neral como música de fondo y entretenimiento, recibieron un tratamiento serio por
parte de Mozart. Algunas parecen música de cámara para cuerda con dos o más ins-
trumentos de viento. Otras, escritas para seis a ocho instrumentos de viento en pa-
rejas, están pensadas para su ejecución al aire libre, mientras que otras se aproximan
al estilo de la sinfonía o del concierto. Todas tienen en común una simplicidad
nada afectada tanto del material como del tratamiento, apropiados a su fin.
La serenata más conocida de Mozart es Eine kleine Nachtmusik (Pequeña música
nocturna, K. 525; 1787), en cuatro movimientos y para quinteto de cuerdas, aun-
que hoy se interprete por regla general por un pequeño conjunto de cuerda. La más
dramática y consistente es la Serenata en Do menor para dos oboes, dos clarinetes,
do crompas y dos fagotes, K 388 (1782-1783). En esencia se trata de una sinfonía
para viento a gran escala y en cuatro movimientos, notable en particular por su mi-
nuero y trío canónicos y un extenso fina/e en forma de variación.

Los conciertos para piano

Aunque Mozart escribió conciertos para piano en Salzburgo en la década de 1770,

en particular el apasionado Concierto para piano en Mi bemol mayor, K. 271
(1777), los diecisiete conciertos escritos en Viena ocupan un lugar central en la pro-
ducción mozartiana. Los compuso en primera instancia como repertorio de sus pro-
pios conciertos públicos y procuró que agradasen a toda una multiplicidad de oyen-
tes. Como le escribió a su padre el 28 de diciembre de 1782, los tres primeros
conciertos de Viena, K. 413-415:

son un feliz medio entre lo demasiado difícil y lo demasiado fácil. Son brillantes -agrada-
bles al oído- y naturales sin ser vacíos. Hay pasajes aquí y allá que sólo los entendidos po-
-666
-·- -·- - -- - - -- -------- El siglo XVf!.!.

drán apreciar completamente, pero el oyente común los encontrará satisfactorios también,
aunque sin saber por qué.

Cada uno de los conciertos de Viena es una obra maestra individual; todos juntos
evidencian al mejor Mozart. La ilustración 23.3 muestra la página manuscrita de
uno de los conciertos de Viena, K. 467. Revela la claridad y la lógica del compositor,
así como una revisión hacia la mitad de la página, donde quiso mejorar la distribu-
ción de las texturas.
Los conciertos de Mozart siguen el esquema tradicional en tres movimientos, en
la secuencia rápido-lento-rápido. El primer movimiento fusiona elementos de la for-
ma ritornello y de la forma sonata, como lo hacen los conciertos de J. C. Bach, que
son los modelos principales de Mozart en estas obras para teclado. Si comparamos el
primer movimiento del Concierto para piano en La mayor, K. 488, de Mozart, com-
puesto en 1786, con el concierto de J. C. Bach examinado en la ilustración 22.6, ve-
mos las mismas líneas generales:

• las secciones del solista se asemejan a la exposición, el desarrollo y la reexposi-

ción de una forma sonata, con el solista acompañado por la orquesta y dialo-
gando en ocasiones con ella;
• el ritornello inicial de la orquesta introduce el tema del primer movimiento, la
transición, el segundo tema y el tema conclusivo, pero permanece en la tónica;
• el ritornello regresa, muy abreviado, para marcar el final del primer solo y el fi-
nal del movimiento.

Como Bach, Mozart incluye una cadencia para el solista, aunque su cadencia in-
terrumpe por lo general el ritornello final, como ocurre aquí. Es también típico de la
práctica de Mozart el puntuar las largas secciones del solista con pasajes para orques-
ta completa que funcionan como nuevos ritornellos. Aquí éstos incluyen la transi-
ción dentro de la exposición y de la reexposición del solista y las dos primeras frases
de la reexposición. Las otras diferencias se encuentran en los detalles que hacen úni-
co cada primer movimiento. Mientras que el concierto de Bach utilizaba el tema
conclusivo para los ritornellos posteriores, en el K. 488 Mozart utiliza sobre todo la
transición, un tutti enérgico y percusivo que contrasta marcadamente con los temas
líricos y tranquilos. Mozart introduce una nueva idea al comienzo del desarrollo,
que pasa a ser el foco de atención de la sección y regresa al final de la reexposición y
en el ritornello final. La forma resultante sigue la convención en muchos aspectos,
aunque puede sorprender al oyente con diversos rasgos individuales. El movimiento
está teñido de la característica riqueza mozartiana de invención melódica, diversidad
de figuración y elegancia.
El segundo movimiento de un concierto de Mozart se parece a un aria lírica.
Suele estar en la subdominante o en la tonalidad principal o, con menor frecuencia,
en la dominante o en el relativo menor. Su forma puede variar, la más frecuente es
~:::j.:..·..:L:::a;_n.;..i.;..ús
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_ _'II_ __ _ _ __ _ _ __ _ __ __ 6_67

!LUSTRACIÓN 23 .3 Una pdgi,na del Concierto para piano en Do mayor, K 467, de Mozart, fechado en
febrero de 1785. Es de sobra conocida la rapidez con la que componía Mozart. En una carta a su madre, la
hermana del compositor, Nannerl, bromea que su hermano estd escribiendo una sonata mientras va compo-
niendo otra mentalmente. Se cree que Mozart tardó en terminar este concierto concreto en un mes -muchos
compositores habrían tardado un mes sólo en copiar un concierto de esta extensión (83 pdginas). El K 467
tiene sorprendentemente pocas correcciones y revisiones, pero hacia la mitad de la pdgina podemos ver dónde
decidió Mozart revisar cierto desequilibrio.

la de sonata sin desarrollo o, en ocasiones, la forma de variaciones o de rondó. El

movimiento final suele ser un rondó o un rondó-sonata con temas de carácter po-
pular, tratados en virtuoso estilo fulgurante y con oportunidades para una o más
c.adencias.
Aunque los conciertos eran piezas de exhibición destinadas a encandilar a la au-
diencia, Mozart nunca permitió que el despliegue de virtuosismo dominase la obra.
Siempre mantuvo un equilibrio del interés musical entre las partes de la orquesta y del
solista y su oído infalible es evidente en las miles de combinaciones de colores y textu-
ras que supo extraer de la interacción entre el piano y los instrumentos de la orquesta,
especialmente los de viento. Además, el objetivo del compositor de obtener una res-
puesta inmediata del público no le impidió expresar profundas ideas musicales.
668 ElsígloXJl!!!

Las sinfonías

Mozart escribió sólo seis sinfonías en los últimos diez años de su vida, después de
componer casi cincuenta, pese al tradicional cómputo de cuarenta y una (introduci-
do por un editor del siglo XIX). Las sinfonías escritas antes de 1782 funcionaron casi
siempre como teloneros de conciertos u obras de teatro; las que compuso tras su es-
tablecimiento en Viena constituían la obra principal de los programas de concierto o
compartían el reparto con conciertos y arias. Muchas de las sinfonías tempranas se-
guían el antiguo formato en tres movimientos, mientras que la mayor parte de las
tardías siguen el formato en cuatro movimientos.
Como Haydn, Mozart enfocó sus sinfonías maduras con enorme seriedad y dedi-
có mucho tiempo y reflexión a su composición. La Sinfonía Hajfner, K. 385, escrita
en 1782 para conmemorar el ascenso a la nobleza del amigo de infancia de Mozart,
Sigmund Haffner, y la Sinfonía Linz, K. 425, escrita en 1783 para su interpretación
en dicha ciudad, representan el estilo de las sinfonías tardías en sus ambiciosas di-
mensiones, sus mayores exigencias a los intérpretes (en particular a los instrumentos
de viento), la complejidad armónica y contrapuntística y los movimientos finales
como punto culminante en lugar de ser movimientos ligeros. Estas sinfonías son en
todos los aspectos tan magistrales como las sinfonías londinenses de Haydn y algu-
nas pueden de hecho haber servido como modelos para el compositor de más edad.
Las obras de este grupo -usualmente reconocidas como las más .egregias- son la
Sinfonía Praga en Re mayor (K. 504), compuesta en 1786 para un concierto en di-
cha ciudad, y las tres Sinfonías en Mi bemol mayor (K. 543), Sol menor (K. 550) y
Do mayor (K. 551, llamada Júpiter por un editor inglés), escritas todas en el espacio
de seis semanas durante el verano de 1788.
Cada una de las seis sinfonías es una obra maestra con su propio carácter específi-
co. Su gesto inicial deja una impresión indeleble. Las sinfonías júpiter y Hajfner em-
piezan con fuertes y sonoras declaraciones en octavas, seguidas de delicadas respues-
tas. Otras tres (K. 425, 504 y 543) contienen introducciones lentas, animadas por el
espíritu de la obertura francesa, con sus majestuosos ritmos con puntillo, su intensa
armonía y sus figuras en anacrusa. En lugar de insinuar sutilmente lo que va a ocu-
rrir, como hacía en ocasiones Haydn, las introducciones lentas de Mozart crean sus-
pense, errando tentadoramente lejos de la tonalidad y convirtiendo su regreso en un
acontecimiento decisivo. El más inusual es el comienzo de la Sinfonía en Sol menor,
que comienza en piano, algo raro en las sinfonías anteriores a ésta, con una melodía
suave y ondulante e impregnada de gestos suspirantes.
Como en las últimas sinfonías de Haydn, los movimiento finales hacen algo más
que mandar a casa a los oyentes en un alegre marco espiritual. Equilibran el serio
movimiento inicial mediante un contrapeso muy elaborado y caracterizado por la
fantasía y el humor. El más sorprendente es el final de la Sinfonía Júpiter, que com-
bina la forma sonata y el estilo sinfónico de la época de Mozart con el contrapunto y
la fuga más eruditos. El tema inicial, que mostramos en el ejemplo 23.9, presenta
~='~·..:.L:=::...:
am =úst
;.;..";c:..a;._c_lás_'_ic_a_e_n_la_s...,eg..u_n_da
_ m_i_'ta_d_ d_el_s..,.ig;,_w_._xvz:_11_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
669

EJEMPLO 23.9 Primer tema del movimiento final de la Sinfonía Júpiter de Mozart

dos ideas contrastantes, como suele suceder en la praxis usual de Mozart: un elegan-
te motivo cantable en notas enteras (a) y una respuesta más activa (b) señalada por
notas repetidas en staccato y gestos amplios. Los motivos tienen destinos diferentes.
El motivo a, extraído del ejemplo de una fuga del tratado sobre contrapunto Gradus
ad Parnassum de Fux, recibe un tratamiento plenamente contrapuntístico por parte
de Mozart, incluyendo las cuatro especies de contrapunto estricto descritas por Fux
más el stretto y la fuga, mientras que b se trata únicamente como una melodía en
una textura homofónica. Otros elementos temáticos ocupan un terreno intermedio,
presentados ambos como melodía acompañada en el estilo de la época clásica y en
un estrecho contrapunto imitativo. Posteriormente, la coda entreteje todos estos
motivos con excepción de b en una fuga a cinco voces, revelando que todos ellos es-
tablecen un contrapunto con los demás. El ejemplo 23.10 muestra parte de esta
coda, con motivos del primer tema (a y c), la transición (d) y el segundo tema (e y f).
En este clímax de contrapunto, Mozart consigue una sorprendente integración del es-
tilo galante y la retórica de su propia época con el estilo fugado de la primera mitad
del siglo XVIII, haciendo que escuchemos sus temas en un contexto completamente
nuevo. El efecto es sublime, inspira un respeto reverencial y nos asombra -no en la
Creación, como en el oratorio de Haydn, sino como creatividad e inventiva humanas.

Las óperas

La ópera era aún el género musical de mayor prestigio, por lo que Mozart buscó ansio-
samente oportunidades de componer para la escena. En una visita a Viena en 1768, el
compositor de doce años de edad escribió su primera ópera buffa, La finta semplice (La
falsa simple, representada al año siguiente en Salzburgo) y su primer Singspiel, Bastien
und Bastienne. Durante sus viajes a Italia, a comienzos de la década de 1770, compuso
dos óperas serias, representadas en Milán con la esperanza de que le proporcionasen
una posición permanente. Compuso dos óperas por encargo para Múnich, La finta
giardiniera (1775), una ópera buffa, e Idomeneo (1781), la mejor de sus óperas serias.
En su música dramática y pictórica, sus recitativos acompañados, el uso manifiesto del
coro y la inserción de escenas espectaculares, Idomeneo es muestra de las tendencias re-
formistas de Traetta y de Gluck y de la influencia de la ópera francesa.
La fama de Mozart en Viena y en otros lugares se consolidó con Die Entfuhrung
aus dem Serail (El rapto en el Serrallo, 1782), donde elevó el Singspiel al reino del
gran arte sin alterar sus rasgos establecidos. La ópera cuenta una historia romántica y
EJEMPLO 23.1 O Pasaje de la coda del movimiento final de la Sinfonía Júpiter, de Mozart,
mostrando los temas en contrapunto
a = primer tema, idea inicial
e = primer tema, idea conclusiva (aparece también en el segundo tema y en el tema de cierre)
d = figura de la transición
e = segundo tema, frase inicial
f = contrasujeto al segundo tema
Tpt.
y Hn.

Timp.

I
Vn.
'Ir--
II

Vla.

Ve. y
Baj. 1
h
Cb.y
Baj. 2
a

cómica de aventura y rescate, ambientada en un harén turco. Estos escenarios y ar-

gumentos «orientales» eran populares, en parte porque proporcionaban un gusto por
lo exótico al tiempo que hacían que los turcos, enemigos históricos de Austria-Hun-
gría, pareciesen menos amenazadores. Pero la ópera de Mozart trascendía el género
al representar a los personajes turcos como seres humanos y perfectamente caracteri-
zados. Mozart creó el decorado ya en la obertura, pues utilizó un «estilo turco» con
el que sugerir una banda militar turca mediante el uso de instrumentos de viento,
tambores y platillos estridentes, una exagerada acentuación del compás y armonías,
melodías y texturas deliberadamente simples. La música de Mozart capta a la perfec-
ción los personajes y sus sentimientos, como él mismo se había propuesto (véase
Lectura de fuentes, p. 672).
Las siguientes óperas de Mozart fueron tres óperas cómicas italianas: Las bodas de
Fígaro (1786), Don Giovanni (Don Juan, 1787) y Cost Jan tutte (Así hacen todas,
1790). Todas fueron compuestas sobre libretos de Lorenzo da Ponte (1749-1838),
poeta del teatro imperial de la corte. Los libretos de Da Ponte seguían las convencio-
nes de la ópera buffa pero a un nivel superior, dotaban de una mayor profundidad a
Y: La música clásica en la seg:unda mitad del siglo XVIII 671

los personajes, intensificaban las tensiones sociales entre las clases e introducían
asuntos morales. A petición de Mozart, los tres libretos incluyen no sólo personajes
cómicos sino también serios, así como personajes que ocupan un lugar intermedio
entre lo serio y lo cómico, a los que llamó mezzo carattere. La penetración psicológi-
ca de Mozart y su genio para la caracterización musical aumentó de manera similar
la seriedad del género. La caracterización de los personajes ocurre no sólo en las arias
a solo sino en particular en los dúos, tríos y conjuntos más grandes de solistas voca-
les. Los finales de conjunto permiten que estos caracteres choquen entre sí y combi-
nen el realismo con una acción dramática continua y con una forma musical magní-
ficamente unificada. La orquestación de Mozart, en particular su uso de los
instrumentos de viento, desempeña un papel importante a la hora de definir los per-
sonajes y las situaciones.
Las bodas de Fígaro obtuvo éxito en Viena pero fue recibida con entusiasmo aún
mayor en Praga, donde tuvo como consecuencia el encargo de Don Giovanni, estre-
nada allí al año siguiente. La leyenda medieval de Don Juan, en la que se basa el ar-
gumento, había sido tratada a menudo en la literatura y en la música desde princi-
pios del siglo XVII. Pero Da Ponte y Mozart, por primera vez en la ópera, tomaron en
serio el personaje de Don Juan -no como una mezcla incongruente de figura ri-
dícula, seductor y horrible blasfemo, sino como un rebelde contra la autoridad, que
desdeña la moralidad común, y como un supremo individualista, audaz e impeni-
tente hasta el final.
Don Giovanni introduce personajes, situaciones y estilos de la ópera seria en la
ópera cómica, como se observa en la escena inicial. Leporello, sirviente de Don Gio-
vanni, lamenta sus penas en un aria en estilo de ópera buffa, con un toque de llama-
das de trompeta aristocrática cuando declara su deseo de vivir como un caballero y
no como un sirviente. Lo interrumpe un grito cuando Don Giovanni y Donna
Anna salen de la casa de esta última, después de que Don Giovanni haya intentado
aprovecharse de ella. Durante una furiosa persecución, ella canta en el estilo dramá-
tico de la ópera seria y Don Giovanni replica en consonancia, mientras Leporello co-
menta en estilo buffo desde su lugar oculto. El padre de Donna Anna, el Comenda-
dor, se abalanza para protegerla y reta a duelo a Don Giovanni. Se baten y el
Comendador resulta mortalmente herido -un giro chocante de los acontecimientos
para ser una comedia. En un trío impactante, éste resuella sus últimas palabras
mientras Don Giovanni y Leporello comentan la escena, cada uno en su propio esti-
lo característico. Al instante, señor y sirviente retornan en el recitativo siguiente a las
bromas cómicas de la ópera buffa.
Durante toda la ópera se dan tres niveles de personajes: Donna Anna y otros no-
bles, que exteriorizan sus emociones en el tono elevado y dramático de la ópera seria;
Leporello y otros personajes, en su mayoría de la clase baja, caracterizados por las bufo-
nadas de la ópera buffa (aun cuando muestren inteligencia y juicio); y Don Giovanni,
quien, en su personaje de artero seductor, pasa fácilmente del uno al otro. Estos tres
nivdes e ponen de relieve al final del acto I, donde Mozart coordina magistralmente
672 El siglo XVZ!f.

~ LECTURA DE FUENTES - - - -- - -- ---

La representaci6n mozartiana del personaje y del estado anímico

En sus óperas, Mozart retrata la personalidad de los personajes y transmite sus senti-
mientos de un modo tan perfecto a través de su música que los oyentes pueden com-
prenderlos de manera inmediata -en ocasiones mejor que los personajes entienden
sus propios aprietos. En una carta a su padre escrita mientras componía El rapto en el
serrallo, Mozart describió cómo hacía que la música de dos arias se adecuase a lo
personajes, a la situación y a los cantantes que estrenarían los papeles.

La faria de Osmín se representard de manera cómica mediante el uso de música turca. Al

componer el aria, hice que los bellos tonos profundos de [el cantante} Fischer brillasen re-
almente... El pasaje «Por ello, por las barbas del profeta», etc., estd, para estar seguro, en el
mismo tempo, pero con notas rdpidas; y puesto que su ira aumenta mds y mds, el a/legro
assai [un tempo mds rdpido}-que aparece justo cuando se piensa que el aria ha termi-
nado- producird un excelente efecto porque estd en un tempo y en una tonalidad dife-
rentes. Una persona que cae en una cólera tan violenta transgrede todo orden, modera-
ción y límite; ya no se conoce a sí mismo. Del mismo modo, la música no debe ya
conocerse a sí misma. Pero, puesto que las pasiones, violentas o no, no deben expresarse
nunca hasta el punto del desagrado y la música no debe jamds ofender al oído, ni siquie-
ra en las mds horrendas situaciones, sino que debe ser siempre agradable, en otras pala-
bras, debe seguir siendo siempre música, no he escogido una tonalidad extraña a Fa, la
tonalidad del aria, sino una próxima a aquélla, en todo caso no su relativo mds cercano,
Re menor, sino uno mds remoto, La menor. Ahora, acerca del aria de Be/monte en La
mayor, «¡Oh, qué ansioso, qué apasionado!», ¿sabes cómo expresarlo? ¿Expresando incluso
al corazón enamorado y palpitante? Con dos violines tocando en octavas. Éste es el aria
favorita de todo el que la ha escuchado -también es la mía. Y fae escrita enteramente
para la voz de Adamberger. Se puede ver su temblor y balbuceo -se puede ver su pecho
palpitante- expresado en un crescendo; se pueden oír los susurros y suspiros -expresados
por el primer violín con sordina y una flauta tocando al unísono.

Carta del 26 de septiembre de 1781, de Mozart's Letters, Mozart's Life, cartas seleccionadas y editadas
por Robert Spaethling (Nueva York: Norton, 2000), 286.

sobre el escenario tres bandas de danza que tocan simultáneamente: un minueto para
los nobles, una contradanza para Don Giovanni y un vals rústico para Leporello.
Otro personaje con un pie en ambos mundos es Donna Elvira, personaje cómico
que actúa como uno serio. Los intentos de presentarse a sí misma como una heroína
ll· La música clásica en la segunda mi!ad del siglo XVIII 673

trágica y abandonada por Don Giovanni son amortiguados del modo más jocoso
por la música de Mozart. Por ejemplo, su aria de la venganza Ah faggi íl tradítor, que
se muestra en el ejemplo 23.11, está en un estilo obsoleto, el de Scarlatti o Handel
de más de cincuenta años atrás, como si estuviese leyendo sus versos a partir de un
libro viejo (como Leporello comenta en otro lugar), de modo que parece fingida an-
tes que sincera. Si bien ella intenta aparecer dignamente, lo cual se evidencia en su
elección del ritmo de sarabande, el tempo que adopta es demasiado rápido, lo cual
provoca que suene como un ataque de histérica. Estas referencias a otros estilos y el
distanciamiento de las convenciones son aspectos cruciales de la representación mo-
zartiana de los personajes y sus sentimientos. Los oyentes modernos no perciben a
menudo estos significados si no reconocen los estilos y convenciones evocados por
Mozart.
En su último año de vida, Mozart escribió sus dos últimas óperas: una ópera se-
ria, La clemenza dí Tito (La clemencia de Tito), para la coronación en Praga de Leo-
pold II como rey de Bohemia, y La Flauta Mdgíca (Die Zauberflote) para un teatro

EJEMPLO 23.11 Aria de Donna E/vira, Ah fuggi il traditor, de Don Giovanni, de Mozart

Allegro Donna Elvira

Ah fug gij,l tra - di -

Vn1 & ~1

Vla -~
f

Ve & Bass

Ah, huye el traidor, no le dejen decir nada mds.

_6_74
_ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ __ ___. _ ____ _ __ _E_l_s_._ig.,_lo_XVI....;..;;_::,II

de Viena. La Flauta Mdgica es un Singspiel, con diálogo hablado en lugar de recitati-

vo y con algunos personajes y escenas procedentes de la comedia popular. Sin em-
bargo, su acción está llena de significados simbólicos y su música es tan rica y pro-
funda que está considerada la primera gran ópera alemana. El modo en gran parte
solemne de la partitura refleja la relación entre la ópera y las enseñanzas y ceremo-
nias de la masonería. Sabemos que Mozart valoraba su filiación masónica, no sólo
por las alusiones en sus cartas, sino en particular por la calidad circunspecta de la
música que escribió en 1785 para las ceremonias masónicas y por la Cantata Masóni-
ca de 1791 (K. 623). En La Flauta Mdgica, Mozart entretejió los hilos de numerosos
estilos y tradiciones musicales del siglo XVIII: la opulencia vocal de la ópera seria ita-
liana, el humor folclórico del Singspiel alemán, el aria para solista, el conjunto vocal
buffo, un nuevo tipo de recitativo acompañado aplicable al texto en alemán, solem-
nes escenas corales e incluso un renovado uso de la técnica barroca del preludio coral
con acompañamiento instrumental. La reconciliación de estilos antiguos y nuevos
está sintetizada en la deliciosa obertura, que combina la forma sonata con la fuga.

La música sacra

Dado que el padre de Mozart trabajó como músico para el arzobispo de Salzburgo y
que el propio Mozart estuvo a su servicio como concertino y organista, era natural
que compusiese música sacra desde temprana edad. En cualquier caso, con notables
excepciones -su Misa en Do menor, el Ave verum corpus y el Réquiem-, las com-
posiciones sobre textos sacros no se cuentan entre sus obras más relevantes. La ma-
yoría de sus misas, como las de Haydn, están en el idioma sinfónico-operístico al
uso, mezclado con fugas en los lugares habituales, y fueron escritas para coro y solis-
tas en alternancia libre, con acompañamiento orquestal.
El Réquiem, K. 626, un encargo de un noble acaudalado, el conde Walsegg, en
julio de 1791, pero Mozart estaba entonces ocupado con La clemenza di Tito y La
Flauta Mdgica e hizo escasos progresos hasta el otoño. Al quedar inacabado a la
muerte de Mozart, fue concluido por su alumno y colaborador Franz Xaver Süss-
mayr (1766-1803), quien añadió algunas partes instrumentales al boceto de Mozart
y compuso el Sanctus, el Benedictus y el Agnus Dei, repitiendo en parte la música
que Mozart había compuesto para una sección anterior.

Logros y reputación

El Réquiem inconcluso se ha convertido en una metáfora de la muerte súbita e ines·

perada de Mozart que sesgó su carrera artística en la cima de sus capacidades. Nunca
encontró el trabajo seguro que buscaba, pero su música terminó por encontrar un
lugar seguro entre intérpretes y oyentes. Sus hallazgos y la asimilación de casi todos
fl.: La músic,1 clásica en la segunda mitad del siglo XVIII 675

los estilos del momento le capacitaron para extender la síntesis estilística de Haydn a
un ámbito todavía más amplio, lo que hizo posible la representación magistral de es-
tados anímicos y caracteres en sus óperas y la rica variedad de su música instrumen-
tal. Igualó a Haydn en su equilibrio de forma y expresión, de atractivo inmediato y
duradero. Ambos compositores destacaron en todos los géneros practicados en el si-
glo XVIII y su música representa lo mejor entre todas las aportaciones del periodo.

Música clásica

Desde la década de 1790, se ha emparejado a Haydn y Mozart como los dos compo-
sitores más extraordinarios de su época. Ambos cosecharon enormes éxitos en vida y
su música siguió siendo conocida e interpretada después de su muerte. Las obras de
Haydn y Mozart proporcionaron modelos a Beethoven y a muchos otros composito-
res de su generación y de las generaciones siguientes. A principios del siglo XIX, cier-
tas obras de Haydn y de Mozart (especialmente las últimas sinfonías y algunos cuar-
tetos de cuerda de ambos, los últimos oratorios de Haydn, los conciertos y sonatas
para piano de Mozart y las cinco óperas principales de éste último) se habían conver-
tido en clásicos y formaban parte del grupo nuclear de obras que se esperaba que la
gente culta conociese. Su música terminó por ser conocida como «clásica», lo que a
su vez se convirtió en el nombre más empleado para las obras de la segunda mitad
del siglo XVIII. No obstante, entre los compositores de su época, únicamente Haydn
y Mozart consiguieron alcanzar una fama generalizada y permanente, y llegaron a
componer una música tan compleja y heterogénea. No es fácil conseguir el equili-
brio entre un atractivo a la vez amplio y profundo que ellos lograron; éstos fueron
los méritos que posibilitaron la continua interpretación de esta música en la primera
mitad del siglo XIX y a su inclusión en el repertorio permanente.
QUINTA PARTE

EL SIGLO XIX
En el siglo XIX, la Revolución Industrial transformó la economía, desplazó a las po-
blaciones de los campos a las ciudades y creó una sociedad basada en la producción y
distribución en serie. El resultado fue una clase media grande e influyente, que vivió
también transformaciones en la vida musical. Los pianos más asequibles y la música
impresa ampliaron el mercado de la práctica musical en los hogares y originaron un
torrente de canciones y piezas para piano. Aumentó el público musical y las compa-
ñías de ópera, las orquestas profesionales y las salas de concierto crecieron en núme-
ro y tamaño.
Los músicos del siglo XIX trabajaban usualmente para el público -tocaban en or-
questas, daban conciertos y componían para la publicación o impartiendo clases a
aficionados. La especialización era un camino hacia el éxito, por el cual un músico se
convertía en virtuoso de un instrumento o en compositor de un medio en particular.
Otro camino consistía en crear una música que fuese novedosa, individual, evocati-
va, espectacular, nacionalista, exótica, que sonase característica pero atractiva. Todos
estos rasgos son característicos del Romanticismo, movimiento destacado en las artes
al inicio de 1800 y término asociado a la música del siglo entero. Los compositores
desarrollaron nuevos estilos para atraer a los oyentes de clase media y crearon nuevos
tipos de música instrumental -desde piezas de exhibición virtuosa hasta poemas
sinfónicos- y nuevas tradiciones operísticas en Italia, Francia, Alemania, Rusia y
otros países.
Dos desarrollos más tuvieron efectos profundos y duraderos: el surgimiento de
un repertorio estable de clásicos musicales y el distanciamiento cada vez mayor entre
la música clásica y la música popular. Estos cambios han configurado nuestra cultura
mu ical actual, donde la música del siglo XIX tiene aún una arraigada presencia.
24. Revolución y cambio

La generación nacida alrededor de 1770 alcanzó la mayoría de edad en un torbellino

de cambios. De la Revolución Francesa en 1789 al fin de las guerras napoleónicas en
1815, el antiguo orden político europeo dio paso a uno nuevo. Al mismo tiempo,
comenzó a implantarse un orden económico nuevo, .en el que la Revolución Indus-
trial y los empresarios de clase media terminarían por acaparar la antigua riqueza de
la aristocracia rural. Un miembro de esta generación, Ludwig van Beethoven, lidera-
ría una revolución de importancia similar en la historia de la música. Su creación de
obras sin precedentes por su individualidad, su impacto dramático, su gran atractivo
y el profundo interés que despertaron entre los entendidos cambió el concepto social
de la música y los compositores.

Revolución, gu,erra y música, 1789-1815

La Revolución Francesa

La Revolución Francesa se inspiró en parte en las ideas ilustradas de igualdad, dere-

chos humanos y reforma social, aunque tuvo también otras causas. La primera fase
de la Revolución (1789-1792) fue reformista. Estimulada por las ruinosas políticas
fiscales del rey Luis XVI y apoyada por insurrecciones populares como el asalto a la
Bastilla, una Asamblea Nacional de ciudadanos pudientes obligó al rey a aceptar la nue-
va Constitución de Francia. La Asamblea abolió los viejos privilegios, adoptó la
Declaración de Derechos del Hombre y del Ciudadano e instauró gobernadores lo-
cales electos. Pero después de que Austria y Prusia atacasen Francia en 1792, en un
inrenco de restaurar el Antiguo Régimen, un grupo más radical asumió el poder, de-
682 El siglo X!!

claró la República en Francia y ejecutó al rey. En esta segunda fase (1792-1794), co-
nocida como Reinado del Terror, mientras los ejércitos franceses repelían los ataques,
el gobierno mantenía el control ejecutando a decenas de miles de oponentes políti-
cos. En la tercera fase (1794-1799), el gobierno adoptó una Constitución más mo-
derada e intentó restablecer el orden, pero la oposición y las dificultades económicas
continuaron.
En 1799, Napoleón Bonaparte, general del ejército y héroe de guerra, se convir-
tió en el primer cónsul de la República. Ignorando a la Asamblea Legislativa electa,
Bonaparte consolidó su poder y en 1804 se coronó a sí mismo emperador. Gracias a
una serie de victorias militares, invadió los países vecinos, expandió los territorios
franceses, puso fin al Sacro Imperio Romano de 840 años de antigüedad y creó esta-
dos aliados en España, Suiza y la mayor parte de Alemania e Italia, colocando a sus
propios hermanos como gobernantes. En todos estos países, como en Francia, intro-
dujo reformas que hicieron el gobierno más eficiente, el sistema legal más uniforme
y la recaudación de impuestos menos onerosa, haciendo realidad algunos de los ob-
jetivos de la Revolución. Pero la desastrosa campaña iniciada para conquistar Moscú
condujo a Napoleón a la derrota y a su abdicación en 1814. Mientras en Viena tenía
lugar un congreso entre las principales potencias europeas para formalizar el tratado
de paz, Napoleón escapó de su exilio, regresó a París y recuperó el poder, sólo para
sufrir su derrota final ese verano, en la batalla de Waterloo, en Bélgica.
Aunque la Revolución y las guerras napoleónicas de conquista conocieron la de-
rrota, cambiaron por completo la sociedad europea. La divisa revolucionaria liberté,
egalité, fraternité penetró en todos los estratos de la sociedad francesa y los ejércitos
franceses la propagaron por toda Europa. En todas partes los pueblos vislumbraron
la libertad posible, la reforma democrática y la abolición de rangos y privilegios,
ideales que mantuvieron incluso cuando su realización se vio pospuesta. Por otra
parte, la Revolución y las guerras subsiguientes introdujeron un nuevo concepto de
nación, concebida ésta como el conjunto de ciudadanos con una herencia común e
iguales ante la ley, y no como seres subordinados a un monarca. Al igual que los
franceses forjaron su identidad como nación, así lo hicieron de manera creciente sus
enemigos en Alemania, Italia, España y Austria, dando lugar a tendencias culturales
y políticas fortalecidas a lo largo del siglo XIX y principios del XX.

La música y la Revolución

La Revolución transformó todos los aspectos de la vida francesa, incluida la música.

Los compositores escribieron grandes obras corales para numerosos festivales patro-
cinados por el gobierno para celebrar la Revolución. El gobierno apoyó también la
Opéra y la Opéra-Comique, los dos principales teatros de ópera de París, aunque los
libretos de ópera quedaban sujetos a la censura por razones políticas. Muchos de los
argumentos tocaban temas revolucionarios o las preocupaciones del momento. Espe-
?1; Revolución y cambio 683

Cronología: Revolución y cambio

ACONTECIMIENTOS MUSICALES ACONTECIMIENTOS HISTÓRICOS

• 1789 Comienzo de la Revolución Fran-

cesa
• 1791 Primeras Sinfonías Londinenses,
de Joseph Haydn
• 1792 Ludwig van Beethoven se estable- • 1792 Declaración de la República Fran-
ce en Viena cesa; ejecución del rey Luis XVI
• 1792 Franz II se convierte en sacro em-
perador romano
• 1793 Eli Whitney inventa la desgranado-
ra de cápsulas de algodón
• 179 3-1994 Reinado del Terror
• 1797-98 Sonate pathétique, de Beetho-
ven
• 1798 La Creación, de Haydn
• 1802 Beethoven escribe el Testamento
de Heiligenstadt
• 1803-1804 Sinfonía Heroica, de Bee-
thoven
• 1804 Bonaparte se corona a sí mismo
como emperador Napoleón I
• 1806 Disolución del Sacro Imperio Ro-
mano; Franz continúa como emperador
de Austria
• 1809 Se concede a Beethoven una renta
vitalicia
• 1814 Derrota de Napoleón, exilio en
Elba
• 1814-1815 Congreso de Viena
• 1824-1826 Últimos cuartetos de cuer-
da, de Beethoven

ialmente emocionante resultaba un guión (mencionado en el capítulo 20) que tra-

taba el rescate de un héroe encarcelado injustamente.
El Conservatorio de París, escuela de música fundada por el gobierno en 1795,
como parte del nuevo sistema nacional de educación, fue un producto perdurable de
la era revolucionaria. El Conservatorio formaba a cantantes e intérpretes de instru-
menros a través de un plan de estudios oficial y un sistema de exámenes y ofrecía
cursos de composición, teoría e historia de la música. Como primer conservatorio
_68_4_ _ _ _ _ _ _ _ _,_ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ ___E_l_siglo E!

moderno, se convirtió en el modelo de los conservatorios nacionales y regionales de

toda Europa. Desde entonces ha sido una fuerza dominante en la vida musical fran-
cesa.

La Revolución Industrial

Las nuevas tecnologías empezaron a su vez a transformar la economía, de ser prima-

riamente rural y agrícola, con la mayoría de los bienes hechos a mano, en una eco-
nomía urbana basada en la fabricación por medio de máquinas. Este cambio gra-
dual, conocido como Revolución Industrial, se implantó primero en Gran Bretaña
durante la segunda mitad del siglo XVIII y se propagó por Europa y Norteamérica
durante los cien años siguientes. Se inició en la industria textil, con inventos tales
como la lanzadera de huso (1733), la hiladora con usos múltiples (1764) y la desgra-
nadora de cápsulas de algodón (1793), lo que dio lugar a la producción en masa de
hilos y tejidos en grandes fábricas propulsadas por molinos de agua o por el nuevo
motor de vapor (inventado en 1769). Otras industrias siguieron su ejemplo, inclui-
do el nacimiento de las empresas de construcción de instrumentos (véase capítulo
24). La producción en masa rebajó los costes y, por consiguiente, los precios, lo que
desbancó a los competidores de trabajo manual. Hombres, mujeres e incluso niños
engrosaron la nómina de las fábricas y de las minas de carbón y hierro que las man-
tenían en funcionamiento, víctimas de largos horarios laborales y a menudo de pési-
mas condiciones de trabajo. La Revolución Industrial trajo consigo una prosperidad
sin precedentes, si bien en muchos aspectos fue un factor tan perturbador como la
Revolución Francesa o las guerras napoleónicas; amenazó los modos de vida tradi-
cionales y enriqueció a las clases medias y comerciales urbanas en detrimento de la
aristocracia terrateniente y de los pobres.

Ludwig van Beethoven

El músico cuya carrera artística y musical mejor refleja los cambios tumultuosos
de las décadas en torno a 1800 fue Ludwig van Beethoven ( 1770-1827; véase bio-
grafía). Consciente de los ideales de la Ilustración, asimiló la música de Haydn y
Mozart, observó la Revolución Francesa desde la distancia, idealizó a Napoleón y
se desilusionó después, y vivió sus últimos doce años bajo la represión política.
En su juventud fue un prometedor virtuoso del piano y compositor, pero se vio
obligado a interrumpir su carrera como intérprete debido a la sordera y se convir-
tió en el primer músico que se ganó la vida exclusivamente con la composición.
Sus obras plantearon nuevas exigencias a los intérpretes y los oyentes y, en esre
proceso, redefinieron las expectativas y los valores que los oyentes asociaban a la
' .
mus1ca.
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Poco después de la muerte de Beethoven, un estudioso dividió su carrera artística

y sus obras en tres periodos e inició una tradición vigente hasta hoy. Durante el pri-
mer periodo, desde su nacimiento en 1770 hasta aproximadamente 1802, Beetho-
ven adquirió el dominio del lenguaje musical y de los géneros de su tiempo, y en-
contró poco a poco una voz personal. En el segundo periodo, hasta el año 1814
aproximadamente, desarrolló un estilo que alcanzó nuevos niveles de dramatismo y
expresión, y le confirió una enorme popularidad. En el tercer periodo, desde aproxi-
madamente 1815 hasta su muerte en 1827, su música se hizo más introspectiva y
más difícil de ejecutar para los intérpretes y de comprender para los oyentes. Este
marco tan nítido es, por supuesto, una propuesta, una manera aceptable de organi-
zar la discusión sobre la 'carrera artística y la música de Beethoven. Pero al mismo
tiempo refleja los cambios de estilo y los puntos de inflexión cruciales en su vida: la
crisis de 1802, debida a su gradual pérdida del oído, y el creciente aislamiento en
torno a 1815, causado por la sordera, los problemas familiares y, como veremos, las
condiciones políticas y económicas.

Bonn y la primera década en Viena

El primer periodo de Beethoven consta de dos partes: su juventud en Bonn y su pri-

mera década en Viena. En Bonn, tras recibir las enseñanzas de su padre y de otros
músicos locales, entró al servicio de Maximilian Franz, elector de Colonia, y atrajo la
atención como pianista virtuoso e improvisador (véase Lectura de fuentes). Al final
de su adolescencia, Beethoven empezó a ganarse cierto reconocimiento como com-
positor y a llamar la atención de los mecenas de la nobleza local. En una visita a
Bonn, Haydn elogió la música de Beethoven y recomendó al elector que enviase al
muchacho a Viena para proseguir sus estudios. Así, en noviembre de 1792, poco an-
tes de cumplir los veintidós años, Beethoven viajó desde Bonn hasta Viena, un viaje
de 750 km que requería de una semana en diligencia.
Beethoven tomó lecciones de Haydn, quien partió hacia Londres en 1794. Más
tarde estudió contrapunto durante un año con Johann Georg Albrechtsberger, autor
de un célebre tratado de composición. Entre tanto, Beethoven se estableció con rapi-
dez como pianista y compositor gracias al apoyo de generosos mecenas. Por un tiem-
po, ocupó las habitaciones de una casa propiedad del príncipe Karl von Lichnowsky.
En conciertos privados patrocinados por Lichnowsky y otros mecenas, las extraordi-
narias capacidades de Beethoven como pianista y especialmente sus improvisaciones
suscitaron una gran admiración. Tocó también en conciertos públicos e impartió cla-
ses a estudiantes pudientes de piano. Además de las obras de juventud publicadas en-
tre los doce y los catorce años de edad, empezó a vender sus obras a editoriales de
música en 1791, aunque la primera obra en llevar un número de opus no apareció
hasta 1795. Estaba dedicada a Lichnowsky; su op. 2 del año siguiente lo dedicó a
Hayda. Mediante la ejecución de sus obras, la enseñanza, la publicación y la generosi-
686 El siglo XIX

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Durante dos siglos, Beethoven ha dominado el mundo de la música clásica como nin-
gún otro compositor. Sus sinfonías, conciertos, cuartetos de cuerda y sonatas para
piano son puntos centrales en el repertorio de música clásica, y su influencia ha sido
prácticamente ineludible. Su perseverancia frente a la sordera, combinada con un sen-
tido de la lucha y el triunfo reflejados en gran parte de su música, hicieron de él una
figura heroica. Su individualismo y su capacidad de expresarse a sí mismo llamaron la
atención de un creciente público de clase media y lo convirtieron en un modelo para
generaciones de compositores.
Beethoven nació en Bonn, en el norte de Alemania, donde su abuelo y su padre
eran músicos de la corte del elector de Colonia. Desde temprana edad, Beethoven es-
tudió piano y violín con su padre, Johann, que esperaba hacer de él un nifio prodigio
tan famoso como Mozart. Sacó al nifio de la escuela a la edad de once afios, de forma
que Ludwig pudiese concentrarse únicamente en la música, y puso su formación en
manos del organista y compositor de la corte Christian Gottlob Neefe, quien le ense-
fió teoría, contrapunto, composición e improvisación.
Beethoven viajó a Viena en 1787 y probablemente conoció a Mozart; más tarde,
en 1792, se instaló en Viena definitivamente. Su primer profesor en esta ciudad fue
Haydn, con quien estudió contrapunto, mientras cultivaba la amistad con los mece-
nas de la aristocracia. Sus composiciones abarcaron una amplia gama, desde música
para aficionados hasta obras virtuosas para sí mismo, o desde obras privadas para en-
tendidos a sinfonías para el público.
Confiado en sus valores como artista, trató a sus patrocinadores aristocráticos con
independencia e incluso con cierta brusquedad ocasional. Sus presunciones de igual-
dad social lo llevaron repetidas veces a enamorarse de mujeres de noble alcurnia, que
no habrían podido desposarlo como hombre común (y también de algunas ya casa-
das). Especialmente conmovedora es la carta dirigida en 1812 a su «Amada inmortal».
Beethoven nunca tuvo un hogar permanente y se mudó más de veinte veces durante
sus treinta y cinco afios en Viena.

dad de los mecenas, Beethoven fue capaz de ganarse la vida sin tener que ocupar un
puesto al servicio de un patrón concreto, lo cual le otorgó una independencia que
Haydn y Mozart sólo consiguieron en el último periodo de su trayectoria profesional.
Puesto que era pianista, las obras para piano fueron la válvula de escape natural
de los impulsos compositivos de Beethoven; de hecho, las sonatas, variaciones y
obras breves para piano constituyen el grupo principal de obras escritas durante su
primera década en Viena. Beethoven siguió la tradición de dirigir al mercado de
amateurs la música para teclado solo, si bien sus primeras sonatas presentan ya exi-
gencias progresivas para el intérprete. Aparecen pasajes o movimientos de relativa di-
~- Revolución ;y cambio 687

La gradual pérdida del oído le provocó una crisis en torno a 1802, de la que resur-
gió con la nueva resolución de componer obras de una magnitud y profundidad sin
precedentes. La música de los doce años siguientes lo consolidó como el compositor
vivo más conocido y adamado por la crítica. Gracias a las ventas a editoriales y al
apoyo de los mecenas, en particular a un estipendio permanente obtenido en 1809,
consiguió dedicarse por entero a la composición y escribir a su propio ritmo.
A la muerte de su hermano Caspar en 1815, se convirtió en el tutor de su sobrino
Karl, lo que procuró a Beethoven la familia que siempre había deseado, aunque le tra-
jo también años de desavenencias con la madre de Karl, Johanna. La creciente sorde-
ra, las enfermedades, la represión política y la muerte o alejamiento de numerosos
amigos y mecenas lo condujeron a un distanciamiento progresivo de la sociedad. Su
música se hizo más intensa, concentrada y difíciL
Su problemática relación con Karl alcanzó un clímax demoledor cuando el joven
de diecinueve años intentó suicidarse en 1826. Pero con independencia de todo su
aislamiento social y su difícil personalidad, nunca perdió el apoyo de un devoto círcu-
lo de amigos. Podemos escuchar a escondidas sus conversaciones todavía hoy: puesto
que Beethoven estaba demasiado sordo para escucharlos, éstos escribían sus declara-
ciones en cuadernos para que él las leyese y les respondiese. Estos cuadernos se cono-
cen como los «Libros de conversaciones».
Beethoven murió de mala salud a la edad de cincuenta y seis años. El análisis de
un rizo de sus cabellos cortado tras su muerte mostró una masiva cantidad de plomo,
lo que sugería que su enfermedad pudo verse causada o agravada por una intoxica-
ción, debida quizá al plomo en sus utensilios para la comida.
Su cortejo fúnebre congregó a más de diez mil personas y su popularidad como
compositor, como icono cultural, se prolonga hasta nuestros días.
Obras principales: 9 sinfonías, 11 oberturas, 5 conciertos para piano, 1 concierto
para violín, 16 cuartetos de cuerda, 9 tríos con piano, 1O sonatas para violín, 5 sona-
tas para violonchelo, 32 sonatas para piano, 20 grupos de variaciones para piano, la
ópera Fidelio, la Missa solemnis, la Misa en Do mayor, el ciclo de canciones An die for-
ne Geliebte, más de 80 canciones y muchas obras más.

ficulcad junto a otros de más fácil ejecución, como un reto para el intérprete. Como
Mozan:, Beethoven utilizó a menudo fuertes contrastes de estilo o tópicos para deli-
near la forma y ampliar la gama expresiva. También adoptó un nuevo enfoque de la
composición para piano, incluido el uso frecuente de octavas, las texturas densas y
los abruptos cambios de dinámica, técnicas tomadas de las sonatas de Muzio Cle-
menti (1752-1832), compositor italiano activo en Londres, y el compositor nacido
en Bohemia Jan Ladislav Dussek (1760-1812).
El título de la Sonate pathétique (Sonata Patética, probablemente de 1799) de
Beethoven, op. 13, augura que la obra reflejará el sufrimiento y tendrá un carácter
688 E/siglo~

~ LECTURA DE FUENTES - -- - -- - -- - -

La interpretaci6n e improvisaci6n de Beethoven al piano

En 1791, el elector de Colonia, patrón de Beethoven en Bonn, presidió durante va-

rias semanas una reunión de la Orden Teutónica en Mergentheim, al sur de Alema-
nia, y llevó sus músicos. Carl Ludwig Junker, compositor y escritor sobre música y
arte, tuvo ocasión de escucharlos y publicó un encendido comentario sobre la inter-
pretación de Beethoven.

También escuché a uno de los más grandes pianistas -el querido y bueno Bethofen... Lo
escuché improvisar en privado; sí, fui incluso invitado a proponer un tema para que él lo
variase. La grandeza como virtuoso de este hombre amigable y desenfadado puede, en mi
opinión, juzgarse sin temor a equivocarse a partir de su riqueza de ideas casi inagotable,
la muy característica expresividad de su interpretación y la habilidad demostrada en la
interpretación. No sé si carece de algo para convertirse en un gran artista. A menudo he
oído a Vogler tocar durante horas el pianoforte -de su interpretación al órgano no puedo
hablar, no habiéndolo escuchado en ese instrumento-y nunca dejó de maravillarme su
asombrosa capacidad Pero Bethofen, ademds de la pericia, posee una mayor claridad y
profundidad de ideas y una mayor expresión -en resumen, él habla al corazón. Es
igualmente grande en un adagio o en un a/legro. Incluso los miembros de esta notable or-
questa son, sin excepción, sus admiradores y se hacen todo oídos cuando él toca. Sin em-
bargo, él es excesivamente modesto y exento de toda pretensión. En todo caso, me confesó
que, durante los viajes realizados con el Elector, rara vez encontró en la ejecución de los
virtuosos mds distinguidos la excelencia que suponía era correcto esperar. Su manera de
tratar el instrumento es tan diferente de la usual que da la impresión de haber alcanzado
su actual supremacía a través de un camino que él mismo haya descubierto.

De la Musikalische Correspondenz, de Bossler (Speyer, 23 de noviembre de 1791).

trágico en la expresión. Probablemente fue escogido para atraer a los compradores,

puesto que compositores y editores consideraban estos títulos evocativos una útil he-
rramienta para la venta. La sonata, en Do menor, tiene en sus movimientos inicial y
final un carácter tormentoso y apasionado -que los predecesores de Beethoven aso-
ciaban con esa tonalidad-, alrededor de un movimiento lento tranquilo y profundo
en La bemol mayor. Una introducción dramática y lenta, a modo de fantasía, con-
fiere a la obra dimensiones sinfónicas, mientras sus inesperadas reparaciones antes
del desarrollo y nuevamente justo antes del final del movimiento ahondan en el pa-
tetismo transmitido por la pieza. El movimiento final, un rondó-sonata, es igualmen-
~· Revolución y cambw 689

te serio e intenso, a diferencia de los desenfadados rondós de Haydn y Mozart. Su

tema recuerda al segundo del primer movimiento y su episodio central está en La
bemol, la tonalidad del segundo movimiento, lo que crea el tipo de conexiones entre
movimientos que Beethoven utilizaría con frecuencia en sus obras posteriores.
Beethoven esperó hasta verse bien establecido en Viena y confiar en sus capacida-
des antes de componer sus primeros cuartetos de cuerda y sinfonías. Sabía que éstos
eran géneros en los que Haydn, considerado entonces el más grande compositor
vivo, era del todo insigne, de manera que utilizar esos géneros invitaría a una directa
comparación con su antiguo maestro. Por esta misma razón, ofrecían a Beethoven la
oportunidad de probar sus méritos.
Los primeros seis cuartetos de Beethoven, los publicados en 1800 como su
op. 18, deben mucho a Haydn y Mozart pero no son meras imitaciones. La persona-
lidad de Beethoven se pone de manifiesto en la singularidad de cada movimiento, el
carácter de sus temas, los frecuentes e inesperados giros de la frase, las modulaciones
poco convencionales y las sutilezas de la forma. El movimiento lento del No. 1, que
según Beethoven estaba inspirado en la escena del entierro en la cripta de Romeo y
julíeta, es especialmente sorprendente y quizá el más dramático -incluso operísti-
co- movimiento escrito hasta entonces para cuarteto de cuerda. El hilarante scher-
w del No. 6, que se muestra en el ejemplo 24.1, hace incapié de manera tan convin-
cente en los tiempos débiles que es casi imposible mantener el compás. El
movimiento final es un rondó con una introducción lenta, larga e intensa titulada
«La Malinconia» (La melancolía), que se evoca más tarde dentro del movimiento. La
invocación y subversión simultáneas de la tradición en estos cuartetos, y las fuertes
yuxtaposiciones de emociones y estilos contrarios se convertirían en rasgos caracte-
rísticos de la música de Beethoven.
La Sinfonía No. 1 en Do mayor, estrenada en 1800, muestra su lealtad al modelo de
las últimas sinfonías de Haydn y Mozart. Sin embargo, Beethoven procura distinguirse
de diversos modos: una introducción lenta que evita cualquier cadencia definitiva en la

l;JEMJ'LO 24.1 Scherzo del Cuarteto de Cuerda en Si bemol mayor, op. 18, No. 6, de Beethoven

p
690 El siglo~

tónica, unos cuidadosos sombreados dinámicos, una inusual prominencia de las made-
ras, el tercer movimiento a modo de scherzo y las largas codas de los otros movimientos.

Las circunstancias del periodo medio

Alrededor de 1803, Beethoven empezó a componer en un estilo nuevo y más ambi-

cioso que marcaría una renovación fundamental en su carrera artística. Era libre de
dar este paso en virtud de su reputación, del apoyo de sus mecenas y editores y, para-
dójicamente, de los apuros causados por la creciente pérdida del oído.
En ese momento de su vida, Beethoven era reconocido en los países de lengua
alemana como el pianista y compositor para piano más destacado y como un sinfo-
nista a la altura de Haydn y Mozart. Mantenía amistad con las familias nobles y de
más alta alcurnia de Viena y le ayudaban generosos mecenas. Cuando J érome Bona-
parte, rey de Wetsfalia y hermano menor de Napoleón, ofreció a Beethoven un pues-
to en Kassel en 1808, el príncipe Franz Joseph van Lobkowitz, el príncipe Kinsky y
el archiduque Rudolph, hermano del emperador Franz, se unieron para otorgar al
compositor una renta vitalicia y retenerlo en Viena. El fuerte sostén financiero que
Beethoven recibía de sus mecenas le permitía hacer lo que desease como compositor.
Sus patrocinadores eran fervientes conocedores de su música; de hecho, el archidu-
que Rudolph fue alumno suyo de piano y composición. Una combinación de apoyo
financiero, social y creativo dejó libre a Beethoven para seguir su propia inspiración,
un lujo prácticamente sin precedentes en un compositor.
Los editores competían por la música de Beethoven. Éste sabía hacer buenos nego-
cios, los llevaba a pujar unos contra otros y siguió el ejemplo de Haydn al publicar en
varios países simultáneamente para preservar sus derechos y maximizar los rendimien-
tos. Pese a escribir por encargo, a menudo soslayó los plazos de entrega. Podía permi-
tirse, como él dijo, «pensar y pensar», revisar y pulir una obra hasta verla acabada.
Beethoven componía tras largas reflexiones, una de las razones por las que escri-
bió mucho menos que sus predecesores -por ejemplo, solamente nueve sinfonías,
comparado con las más de cien de Haydn y las más de sesenta de Mozart. Guardaba
cuadernos en los que apuntaba rápidamente temas y planes para sus composiciones,
elaboraba la continuación de cada pieza e introducía poco a poco los detalles. La
ilustración 24.1 muestra una página del cuaderno de apuntes de la Tercera Sinfonía
de Beethoven. Gracias a estos cuadernos de apuntes, podemos seguir el progreso de
sus ideas en etapas sucesivas hasta alcanzar la forma definitva. Al componer de esta
manera meditada, Beethoven creó una música en la cual la relación de cada parte
con el todo era sumamente sofisticada, lo que satisfacía uno de los principios centra-
les de la estética del siglo XIX.
Si bien su estatus, su posición financiera y sus métodos de composición le abrie-
ron caminos en nuevas direcciones, fue al parecer una crisis psicológica la que lo
hizo necesario. En 1802, se percató de que la pérdida progresiva del oído era perma-
 Rrvoludó11 y cambio 691

... ' ,.,,, ¡ ·'l

' 1 i,

ILUSTRACIÓ 24.1 Una página del cuaderno de apuntes que utilizaba Beethoven cuando componía su
Si11fartla ,w, 3 l!n Mi bemol mayor (Heroica).

n nrc y sólo podía empeorar. Un músico sordo era algo tan inconcebible como un
pintor ciego. Desesperado, Beethoven pensó en el suicidio, pero resolvió continuar
por razón del arte en sí (véase Lectura de fuentes). Tocó cada vez menos en público,
aunque siguió componiendo y, en ocasiones, dirigiendo.
La valiente resolución beethoveniana de continuar componiendo frente a la calami-
dad se tradujo en su música, pues procuró expresar algo nuevo en cada una de sus
obras. Sus composiciones parecen reflejar su lucha por la vida y se transforman en na-
rraciones o en dramas. Su música da la impresión de transmitir la experiencia y senti-
mientos del compositor, en lugar de invocar las emociones estilizadas y objetivas que
observamos en la música anterior. Con frecuencia, el material temático asume el carác-
ter de un protagonista que combate contra grandes adversidades y sale triunfante. Esta
nueva concepción de la música instrumental como drama, que sustituye las nociones
anteriores de la música como entretenimiento o diversión, forma parte de aquello que
músicos y oyentes han valorado desde entonces en la música de Beethoven.
El hecho de seguir esta u otras interpretaciones es sólo un modo de observar la
producción beethoveniana después de 1802. Tratar los elementos musicales como
personajes de un drama tiene sus detractores, pero la capacidad de comunicación, el
~inamismo y los rasgos inusuales de muchas obras de Beethoven las exponen a tales
Interpretaciones con mayor probabilidad que en cualquier música precedente.
692
-
El siglo XJx

~ LECTURA DE FUENTES - - - - - - - - - - -

El Testamento de Heiligenstadt

Beethoven empezó a perder el oído en 1798; en 1818 apenas oía. En octubre d

1802, justo antes de dejar su alojamiento de verano en el pueblo de Heiligenstadt,
escribió sobre su desesperación en una carta, conocida ahora como Testamento de
Heiligenstadt, que debía ser leída por sus hermanos después de su muerte.

Desde hace seis años padezco una aflicción sin esperanza, empeorada por médicos incons-
cientes que me han engañado año tras año con esperanzas de mejoría, pero obligado fi-
nalmente a enfrentar la perspectiva de una enfermedad permanente (cuya cura llevard
años o serd quizd imposible). Aunque nacido con un temperamento orgulloso y activo,
sensible incluso a las diversiones de sociedad, pronto me vi obligado a retraerme para vi-
vir soledad. Si en ocasiones traté de olvidarlo, oh, de qué modo tan cruel me lo impidió
la doblemente triste experiencia de mi mal oído. En verdad, para mí era imposible decir-
le a la gente: «Hablad mds alto, gritad, porque soy sordo». Ay, como podría admitir de
algún modo una dolencia en un órgano sensorial que debería ser mds perfecto en mí que
en los demds, un sentido que poseí una vez con la mds alta perfección, una perfección tal
que en mi profesión pocos disfrutan o han disfrutado alguna vez.-Oh, no puedo hacer-
lo, por ello perdonadme cuando me vedis retraído, pues me hubiese gustado confundirme
alegremente con vosotros. Mi desgracia es doblemente dolorosa para mí porque estoy con-
denado a que no se me entienda; no puedo relajarme con mis semejantes, ni mantener
conversaciones refinadas, ni un intercambio de ideas. Tengo que vivir en casi total sole-
dad como alguien que ha sido desterrado; sólo puedo relacionarme en sociedad lo que /,a
necesidad lo exija. Si me aproximo a las gentes, se apodera de mí un bochornoso terror y
me atemoriza verme expuesto al peligro de que mi condición sea advertida. Así he pasado
en el campo los últimos seis meses. Ordendndome que ahorre tanto como sea posible el
ejercicio del oído, mi inteligente doctor casi coincidió con mi estado de dnimo actual
aunque algunas veces me oponga a ello cediendo a mi deseo de compañía. Pero qué hu-
millación para mí cuando alguien situado junto a mí escucha una flauta en la distancia
y yo no oigo nada, o alguien escucha a un pastor cantando y de nuevo no oigo nada. Tales
incidentes me llevan casi a la desesperación, un poco mds y habría puesto fin a mi vida
-fue únicamente mi arte lo que me retuvo. Ay, me parecía imposible dejar este mundo
antes de haber dado a luz todo aquello que sentía en mi interior.

En Alexander Wheelock Thayer, Thayer's Life of Beethoven, rev. y ed. Elliot Forbes (Princeton: Pcina:·
ton University Press, 1967), 304-305.
(L:;;4~,_;R~e:.;..v.;..ol_u_ci_'ó_n..._y_c_a_m_b_io_ _ _ _ ,_ _ _ _ _ _ _ _ __ _________ _, 693

La música de este periodo se siguió construyendo sobre los modelos de Haydn y

de Mozart en muchos aspectos. Los géneros, las formas, los tipos melódicos, el fra-
seo y las texturas se apoyaban en la tradición. Pero las formas se prolongaban a me-
nudo hasta alcanzar una extensión sin precedentes o eran reelaboradas de nuevas
maneras. Por lo general, Beethoven era ahorrativo con sus materiales y adoptó la
concentración de Haydn en unas pocas ideas sujetas a un intenso desarrollo, en lu-
gar de la abundancia de melodías de Mozart, aunque consiguió una enorme varie-
dad mediante las ingeniosas transformaciones de sus temas.

La Sinfonía Heroica

La primera obra que ejemplifica por completo el nuevo concepto beechoveniano es

su Sinfonía No. 3 en Mi bemol mayor, compuesta en 1803-1804, a la que finalmen-
te puso el nombre de Sinfonía Heroica. Más larga que toda sinfonía precedente, la
Heroica va más allá de la evocación de estados anímicos y de tópicos convencionales,
como había hecho su Primera Sinfonía. El título sugiere que la sinfonía tiene un
asunto -la exaltación de un héroe- y que expresa en música el ideal de la grandeza
heroica. Se ha dicho que el heroísmo que encarna es el del propio Beethoven: que re-
presenta en música la experiencia de verse casi dominado por la aflicción, la lucha
contra la desesperación y la recuperación de la voluntad creativa.
De acuerdo con el análisis propuesto por Philip G. Downs, el primer movimien-
to condensa esta historia de desafío, lucha y victoria final. Dentro de una extensa
forma sonata, el motivo principal del primer tema, que se muestra en el ejemplo
24.2, ejerce de protagonista. En su forma original (ejemplo 24.2a), tiene una forma
triádica de fanfarria, lo que denota su carácter heroico, pero desciende cromática-
mente al final hacia un sorprendente Do sostenido, sugiriendo cierta debilidad inter-
na. En el curso del movimiento, el motivo sufre una serie de transformaciones: trata-
do como secuencia, con un apéndice cromático que ahora asciende (ejemplo 24.2b);
disfrazado como un «tema nuevo», en menor, con progresión por grados conjuntos
rellenando en los saltos (ejemplo 24.2c); y porfiando por ascender, únicamente para
volver a desplomarse (ejemplo 24.2d). Hacia el final del movimiento, el motivo ha
originado una forma nueva, no cae al final sino que mantiene su nota más aguda en
un signo de fuerza renovada y de triunfo final (ejemplo 24.2e).
El principal antagonista es otro elemento del primer grupo temático: una figura
saltarina, que se muestra en el ejemplo 24.3a, cuyos fuertes acentos sobre las partes
débiles del compás crean un enérgico compás binario contra el sereno compás terna-
rio del motivo principal. Los acentos sobre los tiempos débiles aparecen en la transi-
ción, en el segundo tema y en el tema conclusivo, y cerca del final de la exposición
amenazan el equilibrio con una poderosa afirmación del compás binario antes de
que un fragmento modificado del motivo principal restablezca el compás correcto,
como e muestra en el ejemplo 24.3b.
EJEMPLO 24.2 Motivo principal y sus transformaciones del primer movimiento de la Sinfonla
No. 3 de Beethoven

a. Forma original
Ve. 3
--:::::::::
2=~.1%1f=r
p
lv r cresc.

b. En secuencia ascendente
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__.....--:; • vn. 1
~
rrrI r , rI rr FI r , rI r F Ir Qr I r
5 CI Fly . •

1 ffif)
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p - h

c. Disfrazado como un «tema nuevo» en el desarrollo

(* = nota compartida con la forma original)
Vc.+Vn. ~
i_ ¡,:z84 •

@~1. ~~ 1ff3~1qw ~ 1ffm

• ., • •

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• • ., • • •

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cresc. p

d. Exposición al unísono, porfiando por ascender

Cuerdas e instrumentos de viento(+ 8• y 15ª por debajo)

f f if

e. Forma final
i. Hn.1

~~'&;~ ILJ F Ir·

¡ 63,

En el desarrollo, la figura saltarina y los acentos sobre los tiempos débiles se in-
tensifican a lo largo de la obra hasta un clímax disonante y terrorífico. Casi vencido,
el motivo principal combate gradualmente para reafirmarse. Primero asume la forma
disfrazada del ejemplo 24.2c, en la remota tonalidad de Mi menor. Después regresa
como en el ejemplo 24.2d, una aparición en tres octavas paralelas y sin acompaña-
miento que alcanza renovadas alturas pero vuelve a caer, desviado por un nuevo
acento sobre el tiempo débil. Por último, como se muestra en el ejemplo 24.4, ad··
quiere una forma nueva con la nota aguda prolongada. Ahora está acompañado por
la figura saltarina, despojada de sus acentos sobre los tiempos débiles de manera que
puede adecuarse al compás ternario. La transformación de ambos motivos resuelve el
principal conflicto del movimiento en favor del motivo principal. Su victoria se ve
confirmada en la reexposición, donde a su retorno en la forma original (como en el
ejemplo 24.2a) le siguen inmediatamente dos apariciones en su nueva forma, m.ie:n·
~ Revolución y cambio 695

EJ,BMPLO 24.3 Figura saltarina y perturbaciones rítmicas asociadas

a, Primera aparición
:?8 Vn. 1 ,,.--.., ,,.--.., ,,.--..,

~~& ftr ifrr IsfGr sfr Ir sfff Isfr7t sfr Ir r sfr Ir

if

b. Trastorno rítmico cerca del final de la exposición

p
Vla. + Ve.

tras que la figura saltarina se eclipsa por completo. El terna segundo y el terna con-
clusivo se despliegan corno antes, traspuestos en la tónica. La larga coda hace reapa-
recer episodios del desarrollo, vuelve sobre sus pasos hacia la victoria y reafirma la
forma nueva del terna. Corno Beethoven en su crisis personal, el motivo emerge
triunfante de su combate, aunque transformado por la experiencia.
Los otros movimientos son también largos y dramáticos. El movimiento lento es
una Marcha Fúnebre en Do menor, llena de grandeza trágica y de patetismo. A una
sección de contraste en Do mayor, rebosante de fanfarrias y lirismo festivo, le sigue
un desarrollo ulterior de la marcha y una reexposición variada, deshecha en suspiros
al final. El tercer movimiento es un scherzo rápido, con grandiosas llamadas de la
trompa en el trío. El movimiento final es una compleja mezcla de variaciones y epi-
sodios fugados, en desarrollo y a modo de marcha, basados en un terna de la música
de Beethoven para el ballet Las criaturas de Prometeo.
696 El siglo,tt_,

EJEMPLO 24.4 Motivo principal y figura saltarina, transformados y reconciliados

Ve.+ Ch. 8va

El segundo movimiento tiene fuertes vínculos con la Francia republicana, con la

que simpatizaba Beethoven. Las fusas de las cuerdas imitan el sonido de los tambo"
res enfundados de los cortejos revolucionarios que 'acompañaban a los héroes muer-
tos a su reposo final. Uno de los pasajes se parece de manera sorprendente a una fa-
mosa marcha francesa revolucionaria, la Marche lugu,bre de Frarn;:ois-Joseph Gossec;
véase la comparación en el ejemplo 24.5. La sección en Do mayor posee el carácter
de un himno revolucionario, puntuado por fanfarrias y redobles de tambores y que
termina en unísonos.
Al principio, Beethoven llamó a la sinfonía Bonaparte, en honor a Napoleón, a
quien admiraba como héroe de la República Francesa. Pero, según su alumno Ferdi-
nand Ries, cuando Beethoven oyó que Napoleón se había coronado a sí mismo em-
perador, rompió la portada en pedazos, enojado y desilusionado porque su ídolo re·
sultaba ser un gobernante ambicioso y encaminado a la tiranía. La página de portada
de la partitura que contiene las correcciones de Beethoven revela que el nombre de
Bonaparte fue tachado violentamente, lo que confirma lo esencial, si no los detall
del relato. Pero Beethoven no supo con certeza a qué atenerse con Napoleón: ese
mes de agosto escribió a su editor diciéndole que el título de la sinfonía era Bonapar·
te, en 1809 dirigió la sinfonía en Viena en un concierto en el que se esperaba la asís·
tencia de Bonaparte y en 181 O consideró dedicar su Misa en Do, op. 86, al empera·
!Í; Revolución JI cambio 697

EJEMPLO 24.5 Comparación de pasajes de la Marche lugubre, de Gossec, y de la Marcha fúne-

bre de la Sinfonía No. 3, de Beethoven

dor. En cualquier caso, la intención de Beethoven de honrar a Napoleón puede ex-

plicar los fuertes vínculos de su música con la República Francesa.
Tras su estreno público en 1805, la Sinfonía Heroica fue reconocida como una
obra importante, pero su longitud y complejidad sin precedentes la hicieron de difí-
cil asimilación por parte del auditorio. Beethoven había alterado el equilibrio de
Haydn y Mozart entre oyentes cultos y menos cultos e inclinado la balanza a favor
de los entendidos, al sacrificar parte del amplio atractivo con el fin de tener más li-
bertad para escribir según su parecer. Esta decisión puso a Beethoven, a la sinfonía y
por supuesto a buena parte de la música de los dos siglos siguientes en un rumbo
nuevo y desafió al auditorio para captar con mayor profundidad y esmero la música,
en lugar de buscar el mero entretenimiento.

Otras obras del periodo medio

Otras grandes obras de la década siguiente siguieron los pasos de la Tercera Sinfonía.
En cada una de ellas, Beethoven ensayó nuevas posibilidades de los géneros y formas
tradicionales; varias obras de este periodo ocuparían un lugar entre las más célebres
jamás escritas en su género.
Beethoven se aproximó a la ópera, para entonces la forma musical de mayor pres-
tigio. Tomó prestado el libreto de una ópera revolucionaria francesa, Léonore, ou
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69_'8____ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ __ _ _ _ __ _ _ _ __ _ E_t_si""gl;.;;.o.;::::;~

L'amour conjuga! (Leonora, o el amor conyugal), en la que Leonora, disfrazada de

hombre, rescata a su marido de la prisión. Las óperas de rescate gozaron de predica-
mento tanto en Francia como en Viena. La ópera de Beethoven Fidelio convierte a
Leonora en una figura idealizada de coraje y abnegación sublimes, mientras que la
última escena de la ópera exalta el heroísmo de Leonora y los ideales humanistas de
la Revolución. El asunto se adecuaba perfectamente al nuevo estilo heroico beetho-
veniano, pero éste llevó a cabo varios intentos hasta conseguir el equilibrio correcto
entre profundidad musical, atractivo y concisión dramática. La puesta en escena ori-
ginal de 1805, en tres actos, llamada Leonore, así como la breve revisión del año si-
guiente resultaron dos fracasos financieros, en buena medida porque su longitud y la
música sofocaban el drama; en 1814 tuvo éxito la tercera versión. En contraste con
Mozart, para quien escribir óperas resultaba una tarea casi sin esfuerzo, a Beethoven
le supuso un esfuerzo tal que no volvió a escribir ninguna otra ópera. Su música dra-
mática posterior comprende oberturas y música incidental para obras teatrales, sien-
do el Egmont de Goethe lo más notable. También escribió docenas de Lieder y con
frecuencia dedicó a la música el mismo interés que a la poesía, como en los posterio-
res Lieder del Romanticismo (véase capítulo siguiente), en lugar de considerar la
música un elemento subordinado, como ocurría en el Lied del siglo XVIII.
La música de cámara del periodo medio abunda en nuevas exploraciones en
cada género, incluidas las dos Sonatas para violín op. 47 (Kreutzer) y op. 96, el Trío
con piano op. 97 (Archiduque, escrito para el archiduque Rudolph) y cinco cuarte-
tos de cuerda. Como las sonatas para piano, la música de cámara se consideraba por
lo general un entretenimiento doméstico, aunque Beethoven, de igual manera que
en sus propias sonatas, puso a prueba cada vez más los límites de los intérpretes
amateurs, en particular en sus cuartetos de cuerda. Beethoven dedicó los tres cuar-
tetos del op. 59 al conde Kyrillovich Razumovsky, embajador ruso en Viena, a la
sazón segundo violinista en el cuarteto de mayor prestigio en Europa. Como una
cortesía hacia el conde, Beethoven introdujo melodías rusas como temas de los
Nos. 1 y 2. El estilo de estos cuartetos era tan novedoso que los músicos tardaron
en aceptarlos. El primer movimiento del No. 1, por ejemplo, está particularmente
cargado de pequeñas rarezas: notas pedales simples, dobles y triples, frecuentes
cambios de textura, explotación de las tesituras extremas de los instrumentos y pa-
sajes fugados.
Durante su primera década en Viena, Beethoven compuso tres conciertos para
piano para interpretarlos en sus propios conciertos públicos, siguiendo el modelo de
Mozart de la década anterior. Pero los conciertos del periodo medio estaban, como
las sinfonías, compuestos a mayor escala. En el Concierto para piano No. 5 en Mi
bemol mayor, op. 73 (Emperador) , y en el Concierto para violín en Re mayor, Bee-
thoven expandió considerablemente la gama expresiva y las dimensiones de la músi-
ca. El solista igualaba a menudo el rango jerárquico de la orquesta, como si tocase la
parte del héroe de un drama. En el primer movimiento del Concierto Emperador, por
ejemplo, el solista entra con una cadencia (escrita) incluso antes de que empiece la
~ Revolución y cambio
----------- 699
exposición de la orquesta. Una interacción dramática tal entre el solista y la orquesta
iba a convertirse en un rasgo frecuente de los conciertos del siglo XIX.
La Quinta Sinfonía (1807-1808) de Beethoven puede considerarse la proyección
musical de su determinación personal: «Voy a luchar contra el destino; no podrá
vencerme». Simboliza la lucha por la victoria pasando de Do menor a Do mayor, en
una gran expansión del movimiento desde el caos a la luz, según el modelo de La
Creación de Haydn (véase ejemplo 22.7). El primer movimiento está dominado por
uno de los motivos mejor conocidos de la música occidental: la figura de cuatro no-
tas enfáticamente anunciada desde el primer compás. (El ritmo del motivo es equi-
parable al de la letra V en el código Morse -punto-punto-punto-raya- y de ahí la
vinculación de este tema con la palabra y la idea de victoria durante la Segunda Gue-
rra Mundial). El mismo motivo rítmico reaparece con distintos aspectos en los otros
tres movimientos. La transición de menor a mayor tiene lugar en un inspirado pasa-
je que comienza en los timbales, que recuerdan suavemente el motivo de cuatro no-
tas y conducen sin interrupción desde el scherzo al triunfante movimiento final.
Aquí, la entrada de la orquesta al completo, con los trombones sobre el acorde de
Do mayor tiene un efecto electrizante. El movimiento final añade flautas piccolo y
contrafagotes, así como trombones, a las secciones normales de cuerda, madera,
trompas, trompetas y timbales.
La Sinfonía Pastoral, No. 6 en Fa mayor, la compuso inmediatamente después de
la Quinta. Ambas fueron estrenadas en un mismo programa de concierto en diciem-
bre de 1808, en el Theater an der Wien. Cada uno de los cinco movimientos de la
Sinfonía Pastoral lleva un título que sugiere una escena de la vida en el campo y sigue
la secuencia normal de movimientos con un movimiento adicional (la Tormenta)
que sirve para introducir el movimiento final (Sentimientos de gratitud tras la tormen-
ta). En la coda del movimiento andante (Escena junto al arroyo), la flauta, el oboe y
el clarinete se unen en armonía para imitar los cantos de los pájaros -el ruiseñor, la
codorniz y el cuco- como se muestra en el ejemplo 24.6. La sinfonía es más una
pieza de carácter que una obra de música programática (véase el capítulo 24 para la
distinción), marcada por lo que Beethoven llamó «expresión de sentimientos antes
que descripción».

EJEMPLO 24.6 Sinfonía No. 6, de Beethoven, Escena junto al arroyo

f'I. 1
Ruisefior

cresc.
Oh, Codorniz
l.

CI. inBI Cuco

••
70f!_ _ _ _ __ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _FJ__,;.;n~gw~xn
-
En 1814, Beethoven había alcanzado la cima de su popularidad. Enaltecido
como el más grande compositor vivo, su música era interpretada regularmente en
toda Europa y recibía una constante demanda de nuevas obras por parte de las edi-
toriales. El estilo heroico evidente en algunas de sus obras, fuente de controversia
una década antes, cuando aparecieron la Sinfonía Heroica y los Cuartetos
Razumovsky, era ahora muy apreciado. Había modificado las expectativas del público
acerca de lo que la música instrumental era capaz de realizar.

Circunstancias del periodo tardío

Paradójicamente, en la cima de su fama diversos factores sumieron a Beethoven en

un aislamiento mayor, aminoraron el ritmo de la composición y ocasionaron un
cambio en su concepción y en su estilo. Su sordera se agravó, hasta que en 1818 ape-
nas oía. Aislado del contacto con los demás, se recluyó en sí mismo, tornándose irri-
table y suspicaz hasta con los amigos. Los problemas familiares, la mala salud y las
infundadas aprensiones de pobreza también lo atormentaban; sólo por un supremo
esfuerzo de su voluntad continuó componiendo entre tantos problemas.
A estos problemas personales había que añadir la situación económica y política.
La derrota final de Napoleón en 1815 tuvo como consecuencia una desastrosa de-
presión de posguerra, lo que complicó la producción de obras para el público a gran
escala. Ese mismo año se inició una brutal represión dictada por el conde Metter-
nich, jefe del gobierno austriaco bajo el emperador. La simpatía de Beethoven por
los ideales del gobierno republicano, según la experiencia francesa, se veía ahora
como una amenaza contra el Estado, de modo que las fuerzas de seguridad del go-
bierno investigaron y espiaron al compositor. Durante esos años no escribió obras
políticamente comprometidas, como Fidelio o la misma Sinfonía Heroica; el estilo
heroico se convirtió en políticamente sospechoso y psicológicamente inapropiado.
En los últimos doce años de su vida, Beethoven compuso únicamente dos grandes
obras para el público: la Missa solemnis y la Novena Sinfonía, ambas no terminadas
hasta que la economía dio muestras de recuperación a principios de la década de
1820. Por otra parte, su actividad se concentró principalmente en las cinco últimas
sonatas para piano (1816-1821), en las Variaciones Diabelli para piano (1815-1822)
y en los cinco últimos cuartetos de cuerda (1824-1826); en todas ellas hizo uso de
géneros tradicionalmente pensados para la práctica musical privada.

Rasgos característicos del estilo tardío

Hasta ahora, Beethoven había dirigido la mayor parte de sus composiciones a los en-
tendidos. La publicación en partitura de sus últimos cuartetos, además del formaro
tradicional de las cuatro voces por separado destinado a la ejecución, demuestra que
L~~:..;R~e~vo~l,_uc_i_ó_n=y_c_a_m_b_i_o _ _ __ _ _ _ _ _ __ ________________l,01

estaban pensados para su estudio, no sólo para el deleite de los ejecutantes. Aquel
anhelo de comunicarse con el gran público fue sustituido por un carácter más in-
trospectivo y el lenguaje musical se hizo más concentrado. Los extremos se atraen en
estas piezas: lo sublime y lo grotesco en la Missa solemnis y en la Novena Sinfonía, lo
profundo y lo aparentemente ingenuo en los últimos cuartetos. Las formas clásicas
permanecen corno fisonomías de un paisaje después de un levantamiento geológico
-reconocibles aún bajo los nuevos contornos o yaciendo en extraños ángulos bajo
la nueva superficie.
Un elemento esencial del estilo tardío de Beethoven es el elevado grado de con-
traste. Los extremos se tocan en estas obras: lo sublime y lo grotesco en la Missa so-
lemnis y la Novena Sinfonía. Lo profundo y lo aparentemente ingenuo en los últi-
mos cuartetos y sonatas, la profunda seriedad y la alta comedia a menudo una
junto a la otra. Los contrastes entre los temas se exageran e incluyen no sólo el esti-
lo, la figuración y el carácter, sino también el compás y el tempo. Las dos ideas pre-
sentadas al inicio de la Sonata para Piano en Mi mayor, op. 109 (1820), que mos-
tramos en el ejemplo 24.7, suenan corno si formasen parte de movimientos
enteramente diferentes, un bullicioso finale rápido en compás binario y un pensati-
vo movimiento lento en compás ternario. Pero ambos actúan corno los ternas pri-
mero y segundo de un primer movimiento en forma sonata con una exposición re-
lativamente breve y una reexposición, así corno un desarrollo y una coda mucho
más extensos.
Beethoven equilibró los contrastes de su estilo tardío haciendo énfasis en la conti-
nuidad. Dentro de los movimientos consigue la continuidad desdibujando intencio-
nadamente las divisiones entre las frases o colocando las cadencias sobre las partes
débiles del compás. Realzó asimismo la continuidad entre los movimientos, indican-
do en ocasiones que los movimientos sucesivos debían ejecutarse sin pausas entre
ellos. Su An die ferne Geliebte (A la amada lejana) inauguró el género del ciclo de
canciones, un grupo de canciones interpretadas una detrás de otra que cuentan o su-
gieren una narración; las colecciones publicadas con anterioridad tenían poca o nin-
guna continuidad entre una canción y la siguiente.
Beethoven utilizó la técnica de la variación corno síntesis de su estilo tardío. Los
compositores solían preservar la estructura esencial del terna entero en cada reapari-
ción, mientras introducían ornamentos, figuraciones, ritmos e incluso compases y
tempos nuevos. Pero las últimas variaciones de Beethoven van a menudo más allá
para reexaminar toda la sustancia del terna. En el movimiento lento de su Cuarteto
de cuerda en Do sostenido menor, op. 131 (1825-1826), por ejemplo, sólo unos po-
cos elementos básicos del terna -un plan armónico, una anomalía rítmica para des-
pojar de énfasis la parte acentuada del compás, una progresión en la melodía me-
diante notas auxiliares- se conservan a través de una serie de variaciones muy
diversas.
La búsqueda por parte de Beethoven de nuevos medios expresivos en sus obras
tardía dio origen a nuevas sonoridades, corno el uso simultáneo de pizzicatos en
702

~ LECTURA DE FUENTES - -- - -- - -- - -

El intérprete subordinado al compositor

La música escrita se ha visto tradicionalmente como un medio de expresión del in-

térprete, que tenía la libertad de alterarla durante su ejecución, por ejemplo agregan-
do ornamentos. Pero el escritor y crítico E. T. A. Hoffmann sugirió en 1813 que
Beethoven era diferente, pues exigía del intérprete una total subordinación a la pauta
del compositor, como si la música escrita fuese un texto sagrado que debía ser tradu-
cido con devoción y compostura. La adhesión escrupulosa a la partitura del compo-
sitor se convirtió poco a poco en un sello distintivo de la interpretación en la tradi-
ción clásica.

La interpretación correcta y adecuada de una obra de Beethoven no pide otra cosa que ti
hecho de que uno sepa entenderla, que uno penetre profundamente en su ser, que -cons-
ciente de la propia consagración- se atreva audazmente a entrar en el círculo de fenó-
menos mdgicos que evoca su poderoso hechizo. El que no sea consciente de esta consagra-
ción, quien contemple esta Música sagrada como un mero juego, como un mero
entretenimiento para las horas ociosas, como un momentdneo estímulo para oídos torpes,
como un medio de autoexhibición, mejor deje en paz la música de Beethoven. A quien
así actúa se le puede aplicar la objeción de ser «el mds desagradecido». El verdadero artis-
ta sólo vive en la obra que ha comprendido como el compositor lo quiso y que así la inter-
preta. Evita poner de relieve su personalidad de cualquier modo y todos sus esfuerzos van
dirigidos hacia un único fin: que todas las imdgenes y apariciones encantadoras y mara-
villosas que el compositor ha lacrado en su obra con poder mdgico puedan ser traídas a la
vida activa, brillando en miles de colores, y puedan envolver a la humanidad en lumino-
sos círculos refulgentes e, iluminando su imaginación, su alma mds recóndita pueda por-
tarlas en rdpido vuelo al remoto reino espiritual del sonido.

De E. T. A. Hoffmann, «Beethovens Instrumental-Musik», Samtliche Wérke, ed. C. G . von Maasan,

vol. 1 (Múnich y Leipzig, 1908), 63-64, pasaje de una revista publicada en marzo de 1813.

los cuatro instrumentos o de efectos sul ponticello (tocar sobre el puente para pro·
ducir un sonido muy delgado) en el scherzo del Cuarteto en Do sostenido menor.
Las primeras críticas consideraron fallidos algunos pasajes y sostuvieron que Bee-
thoven iba demasiado lejos a la hora de subordinar la eufonía y la interpretación a
las exigencias de su concepto musical, debido quizá a su sordera. Pero no hay nin·
guna razón para creer que Beethoven con un oído perfecto habría alterado una
-
24, Revolución ,r ca!"bio

EJEMPli 24.7
- - - -- - -- - - - - - - - - - -- ·- - - - 703

Inicio de la Sonata para Piano en Mi mayor, op. 109 de Beethoven, primer

movimiento

Primer tema
Vivace, ma non troppo. Sempre legato.

Transición

Segundo tema

-
Adagio espressivo
. ..---.....

) f

sola nota, ya fuese para no ofender a los oídos tiernos o para hacer la vida más fácil
a los intérpretes. Una prevalencia tal de la visión del compositor a expensas de la
libertad del intérprete y de la comodidad del público habría de convertirse en una
cuestión importante en la música del siglo XIX y en particular en la del siglo XX,
siendo Beethoven el modelo de los compositores posteriores (véase Lectura de
fuentes).
En sus últimas obras, Beethoven usó con frecuencia estilos y géneros conocidos,
con fines expresivos o para reflexionar sobre la tradición. Por ejemplo, el movi-
miento lento del Cuarteto de Cuerda en La menor, op. 132 (1825), titulado «Sa-
grado canto de agradecimiento de un convaleciente a la deidad, en el modo lidio» y
escrito tras recuperarse Beethoven de una grave enfermedad, se inicia en el estilo de
composición coral del siglo XVI, con cada frase armonizada sencillamente y precedi-
da por un breve punto de imitación. El movimiento siguiente contiene una marcha
bulliciosa seguida de un recitativo operístico acompañado por el primer violín.
Otras obras contienen igualmente referencias sorprendentes a estilos cultos y popu-
lares.
~ B~ n
-
EJEMPLO 24.8 Inicio del Cuarteto de Cuerda en Do sostenido menor, op. 131, de Beethoven,
primer movimiento

* = notas prominentes que aparecen como r6nica de un movimiento posterior

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1
Mvto. Forma Tonalidad Tempo Compás !

l. Fuga Do# menor Adagio ma ~

non troppo e
molto espressivo 1
2. Rondó-sonata Re mayor Allegretto 6/8
molto vivace
3. Recitativo y Si menor~ V Allegro moderato - e
transición de La mayor Adagio
4. Variaciones La mayor Andante 2/4
5. Scherzo Mi mayor Presto ~
6. Breve forma binaria SoU menor Adagio quasi un 3/4
con repeticiones poco andante
escritas
7. Forma sonata Do# menor Allegro ~

ILUSTRACIÓN 24.2 Plan general del Cuarteto en Do sostenido menor, op. 131, de Beethoven.
 • Rettolución y cambio 705
1~

Uno de los rasgos característicos más frecuentes de las obras tardías de Beethoven
es el uso del contrapunto imitativo, especialmente de la fuga. En todas sus últimas
obras encontramos numerosas imitaciones canónicas y técnicas contrapuntísticas
doctas, en particular fugatos que desempeñan un papel central en las secciones de
desarrollo. Muchos movimientos o secciones son predominantemente fugados,
como los movimientos finales de las sonatas para piano op. 106 y op. 11 O, las dos
fugas dobles del movimiento final de la Novena Sinfonía y la gigantesca Grosse Fuge
(Gran Fuga) para Cuarteto de Cuerda, op. 133, concebida primero como movi-
miento final del Cuarteto en Si bemol mayor, op. 130. El movimiento final fugado
tiene una larga tradición que se remonta a través de los cuartetos op. 20 de Haydn
hasta las sonatas en trío de Corelli. Más inusual es el uso por parte de Beethoven de
una fuga larga y lenta como primer movimiento del Cuarteto en Do sostenido me-
nor, op. 131, que se muestra en el ejemplo 24.8.
Las reflexiones de Beethoven sobre la tradición implican reconsiderar el número
y la disposición de los movimientos. Cada una de las cinco últimas sonatas para pia-
no tiene una sucesión distinta de tipos de movimientos y tempos, que se suceden a
menudo sin pausa alguna. El primero y el último de los cuartetos tardíos (op. 128 y
op. 135) tienen cuatro movimientos, pero el op. 132 tiene cinco, el op. 130 tiene
eis y el op. 131 siete, interpretados sin solución de continuidad.

EJEMPLO 24.9 Temas del movimiento final comparados con el sujeto de la faga del primer mo-
vimiento
. Inicio del primer tema
Pnmcr mnvimicmo
Vn. 1

b. Idea ltrica del primer grupo temático

Pr,mcr m#imicnro

~ MI ., J I Uf F Isf-:::=-p
1

J J I J J J J IJ J J
iqvunir:o1Q final ~ ..-------:---=-
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706
-
El sigl-0 }(/)(

La disposición de formas, tonalidades y tempos del op. 131, que mostramos en la

ilustración 24.2, ilustra la manera de Beethoven de invocar y apartarse simultánea-
mente de la tradición en sus últimas obras.
Por novedosa que parezca esta disposición, contiene aún los elementos del cuarte-
to tradicional en cuatro movimientos, aunque muy transformados: el allegro inicial
en forma sonata con introducción lenta ha sido desplazado al final (No. 6-7); el mo-
vimiento lento (No. 4) tiene una breve introducción (No. 3); el scherzo (No. 5) está
en su posición usual después del movimiento lento (pero en compás binario en lugar
de ternario); y el ligero movimiento final en forma de rondó o de rondó-sonata se ha
desplazado al principio, precedido de una lenta introducción fugada (No. 1-2).
A medida que Beethoven modificaba la secuencia tradicional de movimientos,
buscó maneras de integrar los movimientos de manera más compacta. En el op. 13 I,
lo lleva a cabo mediante relaciones motívicas y entre tonalidades. En el movimiento
final, dos motivos del primer grupo temático permutan las notas -y en un caso ha-
cen eco del ritmo- del sujeto de la fuga del primer movimiento, como se muestra
en el ejemplo 24.8. De modo más sutil, las tonalidades de los principales movimien-
tos -Do#, Re, La, Mi y Solif-- son todas notas prominentes del sujeto de la fuga o
de la respuesta a éste: la primera y la última, la más aguda, la más grave o la más des-
tacada por la dinámica y el ritmo, señaladas con un asterisco en el ejemplo 24.8. Las
mismas tonalidades desempeñan también papeles relevantes dentro de los movi-
mientos; por ejemplo, el segundo tema del movimiento final se presenta primero en
Mi, se reexpone en Re y se repite de nuevo en Do sostenido.
Como todas las últimas sonatas y cuartetos de Beethoven, el Op. 131 es una pieza
para entendidos. Es dramática, emocionalmente rica, incluso divertida en el scherzo.
de manera que pueda atraer a públicos de distintos niveles. Pero es probable que sólo
«los enterado~» en música se den cuenta y aprecien las complejas relaciones entre el
todo y las partes individuales, o la elaborada combinación de tradición e innovación,
donde lo antiguo y lo nuevo se entrelazan inextricablemente.

Últimas obras para el público

Como sus últimas sonatas y cuartetos, las dos grandes obras para el público del pe-
riodo final de Beethoven reexaminan las tradiciones de sus géneros respectivos.
Beethoven empezó su Missa solemnis como una misa que había de interpretarse
con ocasión del ascenso del archiduque Rudolph a arzobispo de Olmütz en 1820,
pero se alargó demasiado y se complicó en exceso para el uso litúrgico. Está llena de
símbolos musicales y litúrgicos y reinterpreta a su modo los elementos tradicionales.
La escritura coral toma parte de Handel, cuya música admiraba Beethoven. Pero un
oratorio de Handel era una sucesión de números independientes, mientras que Bee-
thoven configuró su composición del Kyrie, el Gloria, el Credo, el Sanctus y el Agnus
Dei como una sinfonía unificada en cinco movimientos. Como en las últimas mi as
¡ 4. Revolución 1 cambio 707

de Haydn, los coros y el conjunto de solistas se alternan libremente dentro de cada

movimiento. La composición de Beethoven revela un tratamiento musical idealizado
de textos muy queridos, no en una obra litúrgica; como los últimos cuartetos, se tra-
taba de una pieza de concierto en un género que tenía según la tradición una función
cliferenre.
La Novena Sinfonía se interpretó por primera vez en mayo de 1824, en un pro-
grama con una de las oberturas de Beethoven y tres movimientos de la Missa solem-
nis. Un abultado y distinguido auditorio aplaudió fervorosamente tras el scherzo
(aún no se había establecido la actual usanza de guardar silencio entre los movimien-
tos); Beethoven no escuchó el aplauso, de manera que uno de los cantantes le tiró de
la manga y señaló al auditorio, de modo que él se dio la vuelta e hizo una reverencia.
Los tres primeros movimientos de la sinfonía son a gran escala y la totalidad dura
más de una hora -incluso más tiempo que la Sinfonía Heroica. Pero la innovación
más sorprendente es el uso de voces solistas y coro en el movimiento final. Así como
la misa de Beethoven era sinfónica y sus cuartetos hacían referencia a géneros voca-
les, desde recitativos y arias hasta motetes corales, su última sinfonía miraba a un gé-
nero distinto, la oda coral. Beethoven había pensado ya en fecha tan temprana como
l 792 en una composición sobre la Oda a la alegría de Schiller, pero transcurrieron
más de treinta años antes de que decidiese incorporar a su Novena Sinfonía un movi-
miento final coral sobre este texto. Coherente con sus ideales éticos y con su fe reli-
giosa, seleccionó las estrofas que ponían de relieve la fraternidad universal a través de
la alegría y su fundamento en el amor de un Padre celestial y eterno.
La aparente incongruencia de introducir las voces en el clímax de una larga sinfo-
nía instrumental suponía una dificultad estética. La solución de Beethoven determi-
nó la forma inusual del movimiento final:

• introducción tumultuosa, inspirada en el género operístico del recitativo acom-

pañado;
• revisión y rechazo (mediante recitativos lnstrumentales) de los temas de los eres
movimientos precedentes, seguido de la propuesta y alegre aceptación del tema
de la «alegría»;
• exposición orquestal del tema en cuatro estrofas;
• regreso del inicio tumultuoso;
• recitativo del bajo: «O Freunde, nicht diese Tone!» (¡Oh amigos, no estos to-
nos! Cantemos más bien tonos más alegres y agradables);
• exposición orquestal y coral del tema de la alegría, «Freude, schoner Gotterfun-
ken» (Alegría, bellos fulgores divinos), en cuatro estrofas, variación (incluida
una «Marcha Turca») y un largo interludio orquestal (doble fuga) seguido de la
repetición de la primera estrofa;
• nuevo tema para orquesta y coro: «Seid umschlungen, Millionen!» (¡Sed abra-
zados, millones!);
• doble fuga sobre dos temas;
708 El ligio XIX

• una brillante coda coral en prestissimó, que recupera la percusión turca y en la

cual el tema de la alegría se exalta en sones de una sublimación sin igual.

Todo se construye sobre la tradición, pero la totalidad no tiene precedentes. Esca

combinación de una innovación que reverencia el pasado, de estilos divergentes y de
una suprema técnica compositiva con profunda expresión de emociones es caracte-
rística del último periodo de Beethoven y se ha considerado una medida de su gran-
deza.

Importancia de Beethoven

Tras haber celebrado a menudo el heroísmo en su música, el propio Beethoven se

convirtió en un héroe cultural, reputación que creció durante todo el siglo XIX. La
historia de su vida contribuyó a definir el punto de vista romántico del artista creati-
vo como alguien ajeno a la sociedad, que sufre valientemente para aportar a la hu-
manidad un destello fugaz de lo divino a través del arte. En el siglo XX, biógrafos e
historiadores empezaron a desmitificar la figura y a reivindicar al ser humano que
Beethoven fue. Pero ha seguido siendo una figura central de la música, por lo que re-
alizó y por la consideración de la crítica y el público.
Muchas de las composiciones de Beethoven, en particular desde finales de la dé-
cada de 1790 hasta la década de 1810, se hicieron inmediatamente populares y lo
han seguido siendo desde entonces. Sus obras tardías, consideradas entonces extrava-
gantes, se juzgaron poco a poco igualmente grandiosas, reflejo de su vida interior y
de su técnica consumada, incluso de manera más profunda que su música más acce-
sible. Las obras de Beethoven forman el núcleo del repertorio sinfónico y son centra-
les en los repertorios de piano, cuarteto de cuerda y de otros conjuntos de cámara.
Todos los que han compuesto posteriormente en estos géneros han tenido que me-
dirse con él como modelo y contrincante. Su influencia se ha dejado sentir no sólo
en el estilo y en la técnica, sino también en la concepción de la música y del papel
del compositor.
Las obras de Beethoven invitaban a una escucha atenta y a una perspicaz inter-
pretación crítica. Buscando explicar su música, los teóricos desarrollaron nuevos
conceptos de análisis armónico, motívico, formal y tonal, algunos de los cuales se
han convertido en habituales y se aplican hoy a una amplia pluralidad de obras mu-
sicales. Estos estudios destacaron la coherencia y la unidad conseguidas por Beetho-
ven mediante el desarrollo, las relaciones tonales, los vínculos motívicos y otros me-
dios, y se convirtieron en medida de la grandeza del arte musical, hasta ser
cuestionados por nuevos valores en décadas recientes. Músicos, críticos y estudiosos
han utilizado a menudo su obra y su estética como un parámetro de medición, pero
ello puede resultar inapropiado o inducir a error cuando se evalúa la música de ocra.s
tradiciones, periodos, estilos o intenciones.
!!· Revo/11ción y cambio 709

La música de Beethoven ha sido particularmente estimada por su afirmación del

Yo. Beethoven tuvo la oportunidad de componer como deseaba, sin estar sometido a
un patrón. Quizá, en consecuencia, ubicó sus propias experiencias y sentimientos en
el corazón de la obra en ciertos momentos y fue más allá de la antigua tradición de
representar las emociones de un texto poético, de dramatizar las emociones de un
personaje operístico o de sugerir un estado de ánimo generalizado mediante técnicas
convencionales. Dicha expresión del Yo iba en consonancia con el naciente movi-
miento romántico que trataremos en el capítulo siguiente y llegó a esperarse de todo
compositor posterior a Beethoven. Los músicos y oyentes modernos que sostienen
que los compositores anteriores a Beethoven también escribían cuando se sentían
inspirados y buscaban reproducir sus propias emociones en la música se asombran al
descubrir que tales compositores crearon la mayor parte de su música para satisfacer
una necesidad inmediata, para agradar a su patrón o para complacer a un auditorio.
Beethoven, y especialmente la reacción crítica a Beethoven, cambió la idea de lo que
es y hace un compositor. La imagen del compositor que él promovió, como artista
que proyecta la expresión del Yo y que compone únicamente cuando se siente inspi-
rado, sigue estando vigente.
Glosario

Dentro de una definición, los términos definidos en este glosario están en mayúsculas. No se
incluyen aquí los términos definidos en diccionarios generales.

a capella (en italiano, «estilo de capilla»): Modo de canto coral sin acompañamiento instru-
mental.
Abgesang: Véase BAR FORM.
acorde: Tres o más NOTAS simultáneas escuchadas como una única entidad. En la música TO-
NAL, tres o más notas que pueden disponerse como una sucesión de terceras, como en
una TiúADA.
acto: Principal división de la ÓPERA. La mayor parte de las óperas tienen de dos a cincos ac-
tos, aunque algunas tienen sólo uno.
afectos: Emociones o estados de ánimo objetivados o arquetípicos, como la tristeza, la ale-
gría, el miedo o el asombro; un objetivo de buena parte de la música BARROCA consistía
en suscitar los afectos.
Agnus Dei (en latín, «Cordero de Dios»): La quinta de las cinco principales partes integran-
tes de la música del ORDINARIO de la MISA, basadas en la letanía.
agrément (en francés, «agrado»): ORNAMENTO de la música francesa, generalmente indicado
por un signo.
air de cour (en francés, «air de corte»): Tipo de canción para voz y acompañamiento, desta-
cado en Francia desde aproximadamente 1580 hasta el siglo XVII.
air: Canción inglesa o francesa para voz solista con acompañamiento instrumental, compues-
ta sobre una poesía rimada, a menudo ESTRÓFICA y generalmente en el COMPÁS de una
danza.
Alberti, bajo de: Acompañamiento de ACORDES arpegiados usual en la segunda mitad del si-
glo XVIII y llamado así según Domenico Alberti, quien empleó frecuentemente tal FIGU-
RACIÓN.
1142 Glo nrio

aleatoriedad: Enfoque de la composición musical del que fue pionero John Cage, según el
cual algunas de las decisiones normalmente tomadas por el compositor se determinan, en
su lugar, mediante procedimientos aleatorios, como echarlo a cara o cruz. La aleatoriedad
se diferencia de la INDETERMINACIÓN, aunque comparte con ella el resultado por el cual
los sonidos musicales no transmiten una intención y han de experimentarse por ello úni-
camente como sonido puro.
Aleluya: Parte integrante del PROPIO de la MISA, cantado justo antes de la lectura del Evange-
lio y que consta de una RESPUESTA al texto «Alleluia», de un versículo y de una repetición
de la respuesta. Los aleluyas del CANTO LIANO son por lo general melismáticos en estilo y
se cantan de manera RESPONSORIAL, alternando uno o más solistas con el CORO.
allemande (en francés, «alemán»): DANZA altamente estilizada en FORMA BINARIA, en compás
cuaternario moderadamente rápido, con un movimiento casi continuo y que comienza
con una anacrusa. Popular durante el RENACIMIENTO y el BARROCO, aparece con frecuen-
cia como la primera danza de la SUITE.
alteración: Signo que exige la alteración del tono de una NOTA: un sostenido (#) eleva el tono
en un semitono, un bemol (1,) lo hace descender en un semitono y un becuadro ~) cance-
la una alteración previa.
alto (de ALTUS): 1) Voz femenina relativamente grave o voz masculina aguda. 2) Parte de di-
cha voz en una obra para CONJUNTO.
ámbito: Un conjunto de notas, como el ámbito de una MELODfA o de un MODO.
ambrosiano, canto: Un repertorio de CANTO LIANO eclesiástico utilizado en Milán.
amor cortés: Véase FINE AMOUR.
anthem: Una obra sacra y polifónica en inglés para los oficios religiosos de la Iglesia angli-
cana.
antífona: 1) Un CANTO LITÚRGICO que precede y sigue al SALMO o al CÁNTICO en los
OFICIOS. 2) En la misa, un canto asociado originariamente a la SALMODIA ANTIFONAL; es-
pecíficamente, la COMUNIÓN y las partes primera y final del INTROITO.
antifonal: Adjetivo que describe un modo de interpretación en el que dos o más grupos se al-
ternan.
apunte (sketch): Término general para una idea compositiva anotada en un cuaderno o el pri-
mitivo esbozo de una obra.
aquitana, polifonía: Estilo de POLIFONfA del siglo XII, el cual abarcaba tanto el DISCANTO
como el ORGANUM FLORIDO.
aria da capo: FORMA de ARIA en dos secciones. La primera sección se repite después del final
de la segunda sección, que lleva la indicación da capo (en italiano, «desde la cabeza»),
dando lugar a una FORMA ABA.
aria (en italiano, «aire»): 1) A finales del siglo XVI y principios del XVII, cualquier sección de
un poema ESTRÓFICO en italiano para un cantante solista. 2) Monólogo lírico en una
ÓPERA u otra obra vocal, como una CANTATA o un ORATORIO.
arioso: 1) RECITATIVO ARIOSO. 2) Pasaje breve y parecido a un ARIA. 3) Estilo de escritura vo-
cal próximo al lirismo de un ARIA pero más libre en su forma.
armonía: Aspecto de la música concerniente a las combinaciones simultáneas de NOTAS, a los
INTERVALOS y ACORDES que resultan, y a la correcta sucesión de los acordes.
Glosario 1143

arpa: Instrumento de cuerda pulsada con caja de resonancia, consola y cuerdas de forma
triangular irregular. Las cuerdas ascienden de manera perpendicular, desde la caja de reso-
nancia hasta la consola.
arpegio (del italiano «arpa»): FIGURA de ACORDES arpegiados.
Ars Nova (en latín, «arte nuevo»): Estilo de POLIFONfA del siglo XIV en Francia, que se distingue
de los estilos anteriores por un nuevo sistema de NOTACIÓN rítmica que permite la divi-
sión doble o triple del valor de la NOTA, por las SÍNCOPAS y por una gran flexibilidad rítmica.
Ars Subtilior (en latín, «arte más sutil»): Estilo de POLIFONfA de finales del siglo XIV o de los
primeros años del siglo XV en el sur de Francia y en el norte de Italia, que se distingue por
su extrema complejidad en el ritmo y en la NOTACIÓN.
atonal, atonalidad: Términos empleados para designar una música que evita el estableci-
miento de un tono central o de un centro tonal (como la TÓNICA en la música TONAL).
aulos: Antiguo instrumento griego de lengüeta, generalmente tocado en parejas.

bajo (de BASSUS): 1) La voz más grave en una obra de CONJUNTO. 2) Voz grave masculina. 3)
Instrumento grave, especialmente el bajo de cuerdas o bajo de VIOLA.
bajo caminante: Línea del BAJO en la música BARROCA -y posteriormente en el JAZZ- que
se desplaza de manera estable y continua.
bajo cifrado: Una forma del BAJO CONTINUO, en la cual la línea del BAJO está escrita con nú-
meros o signos de sostenidos y bemoles para indicar los ACORDES apropiados que deben
ejecutarse.
bajo continuo: 1) Sistema de NOTACIÓN y práctica interpretativa, utilizada en el PERIODO BA-
RROCO, en el cual una línea de BAJO instrumental está escrita y uno o más intérpretes de
teclado, LAÚD o instrumentos similares rellenan la ARMONfA con los apropiados ACORDES
o con líneas MELÓDICAS IMPROVISADAS. 2) La propia línea del bajo.
bajo fundamental: Término acuñado por Jean-Philippe Rameau para indicar la sucesión de
los tonos fundamentales en una serie de ACORDES.
bajo ostinato (en italiano, «bajo persistente») o ground bass: Un esquema en el BAJO que se
repite mientras cambia la MELODfA por encima de él.
balada: 1) Largo poema narrativo o composición musical sobre dicho poema. 2) Forma poé-
tica alemana de finales del siglo XVIII que imitaba la balada folclórica de Inglaterra y de
Escocia y puesta en música por los compositores alemanes. La balada era más extensa que
el LIED tanto en forma como en contenido emocional.
bailad opera: GÉNERO del teatro cómico inglés del siglo XVIII que constaba de canciones en
las que textos nuevos se acoplaban a tonadas prestadas.
ballade: FORME FIXE francesa, generalmente en tres estrofas, en la cual cada estrofa tiene la
FORMA musical aab y concluye con un ESTRIBILLO. 2) Pieza instrumental inspirada por el
GÉNERO de la poesía narrativa.
ballata (del italiano bailare, «bailar»; pi. ballate): GÉNERO de canción italiana del siglo XIV,
con la FORMA AbbaA, en la cual A es la ripresa o ESTRIBILLO y la única estrofa consta de
dos piedi (bb) y una volta (a), cantada con la música de la ripresa.
ballet de court: GÉNERO francés del siglo XVII, una extensa obra musical y dramática con ves-
tuario, escenografía, poesía y danza en la que participaban tanto miembros de la corte
como bailarines profesionales.
1144 Glosario

ballet: En la Francia de los siglos XVI y XVII, entretenimiento en el que tanto profesionales
como invitados bailaban; posteriormente, una obra escénica bailada por profesionales.
balletto, ballett (en italiano, «pequeña danza»): GÉNERO de canción italiana (y más tarde in-
glesa) del siglo XVI, en un estilo simple, danzarín y HOMOFÓNICO, con secciones repetidas
y estribillos «fa-la-la».
banda de concierto: Gran CONJUNTO de vientos, metales e instrumentos de percusión cuyos
miembros ejecutan la música sentados en las salas de concierto, como una ORQUESTA.
banda: Gran CONJUNTO de instrumentos de viento, metales y percusión o de metales e ins-
trumentos de percusión sin viento-madera.
bardo: Cantante-poeta medieval, especialmente de poemas épicos.
Bar form: FORMA de canción en la que la primera sección de la MELODfA se canta dos veces
con textos diferentes (las dos STOLLEN) y el resto (el ABGESANG) se canta una vez.
Barroco (del portugués barroco, «una perla deforme»): PERIODO de la historia de la música
desde aproximadamente 1600 hasta alrededor de 1750, coincidente con los periodos del
RENACIMIENTO tardío y del CLASICISMO temprano.
bas (en francés, «bajo»): De los siglos XIV a XVI, término que designaba instrumentos suaves
como VIELAS o FIDELES y ARPAS. Véase HAUT.
basse danse (en francés, «baja danza»): Tipo de danza majestuosa y en pareja del siglo xv y
principios del siglo XVI.
bassus (en latín, «bajo»): En la POLIFONfA DE los siglos XV y XVI, la voz más grave· original-
mente CONTRATENOR BASSUS.
bebop (o bop): Un estilo de JAZZ desarrollado en Nueva York en la década de 1940 con una
textura rítmica diversificada, un vocabulario armónico enriquecido y énfasis en una IM-
PROVISACIÓN consistente en MELODfAs rápidas y FRASES asimétricas.
bel canto (en italiano, «bello canto»): Elegante estilo vocal italiano de principios del si-
glo XIX, caracterizado por las melodías líricas, ornamentadas y floridas que exhiben la be-
lleza, la agilidad y la fluidez de la voz del cantante.
big band: Tipo de gran CONJUNTO DE JAZZ, popular en el periodo de entreguerras y com-
puesto de metales, instrumentos de lengüeta y SECCIONES R1TMICAS, que interpretaba
arreglos preparados, los cuales incluían unísonos rítmicos y diálogos coordinados entre las
secciones y los solistas.
bizantino, canto: El repertorio de canto llano eclesiástico utilizado en el RITO bizantino y en
la moderna Iglesia ortodoxa griega.
blue note: Leve descenso o apoyatura doble de un tono de los grados tercero, quinto o sépti-
mo de una ESCALA MAYOR, común al blues y al jazz.
blues de doce compases: Fórmula estándar de BLUES, con una PROGRESIÓN ARMÓNICA en la
cual la primera FRASE de cuatro compases está en la TÓNICA, la segunda frase comienza en
la SUBDOMINANTE y concluye en la tónica, y la tercera frase comienza en la DOMINANTE Y
regresa a la tónica.
blues: 1) GÉNERO vocal afro-americano basado en una fórmula simple y reiterativa y caracte-
rizado por un estilo específico de interpretación. 2) BLUES DE DOCE COMPASES.
bop: Véase BEBOP.
bordón: NOTA o notas mantenidas durante toda una pieza o sección.
Gwsario 1145

branle gay: DANZA del RENACIMIENTO en un animado COMPÁS ternario y basada en un paso
de balanceo hacia los lados.
breve (del latín brevis, «breve»): En los sistemas medieval y RENACENTISTA de NOTACIÓN RfT-
MICA, una NOTA normalmente igual a una mitad o un tercio de una LONGA.
burden: 1) En la POLIFONfA medieval inglesa, la voz más grave. 2) En el CAROL inglés, el ES-
TRIBILLO.

cabaletta: En la escena operística, estructura desarrollada por Gioachino Rossini a principios

del siglo XIX, la última parte de un ARIA o de un CONJUNTO, animada, brillante y capaz de
expresar sentimientos activos, como la alegría o la desesperación. Véase también CANTABI-
LE y TEMPO DI MEZZO.
cabaret: Tipo de club nocturno, introducido por primera vez en París en el siglo XIX, que
ofrecía números serios o cómicos, bailes, canciones y poesía.
caccia (en italiano, «caza»; pl. cacee): FORMA Italiana del siglo XIV que constaba de dos voces
en CANON sobre un TENOR libre y sin texto.
cadencia de doble sensible: Cadencia popular en los siglos XIV y XV, en la cual la voz inferior
se desplaza un TONO ENTERO descendente y las voces superiores se desplazan un SEMITO-
NO ascendente, formando una tercera mayor y una sexta mayor que se expanden hacia
una quinta abierta y una octava.
cadencia frigia: CADENCIA en la cual la voz inferior se desplaza un semitono descendente y las
voces superiores ascienden un tono entero para formar una quinta y una octava por enci-
ma de la NOTA cadencia!.
cadencia1 : Sucesión MELÓDICA o ARMÓNICA que cierra una FRASE, un PERIODO, una sección o
una COMPOSICIÓN musicales.
cadencia2 (cadenza): Pasaje altamente ornamentado, a menudo IMPROVISADO, en el lugar de
una CANDENCIA1 importante, que generalmente aparece justo antes del final de la pieza o
sección.
café-concierto: Tipo de establecimiento restaurante, prominente a finales del siglo XIX y
principios del XX, en el que se combinaba la comida o tomar un café con un entreteni-
miento musical, por lo general canciones sobre asuntos sentimentales, cómicos o polí-
ticos.
calendario eclesiástico: En un RITO cristiano, el calendario de los días conmemorativos de
eventos especiales, individuos o épocas del año.
cambiata (en italiano, «cambiada»): Figura de la POLIFONfA del siglo XVI en la cual una voz
realiza un salto descendente desde una DISONANCIA hasta una CONSONANCIA, en lugar de
resolver por GRADOS CONJUNTOS, y desplazándose después a la NOTA esperada de la reso-
lución.
Camerata (en italiano, «círculo» o «asociación»): Círculo de intelectuales y amateurs de las
artes que se reunían en Florencia, Italia, en las décadas de 1570 y 1580.
canción a varias voces: 1) Una canción para más de una voz. 2) En el siglo XIX, una carición
para CORO, paralela en su función y en su estilo al LIED o a la PARLOR SONG.
canción con laúd: GÉNERO inglés de canción a solo con acompañamiento de LAÚD.
canción de concierto (art song): Una canción concebida para ser apreciada como una decla-
ración artística en lugar de un entretenimiento y que consta de una música anotada con
1146 Glosar:f!!.

precisión, generalmente TRANSCOMPUESTA y que exige estándares profesionales de inter-

pretación. Compárese con CANCIÓN POPULAR.
canción folclórica: Canción de autoría desconocida de una región o pueblo particular, trans-
mitida mediante tradición oral.
canción para consort: GÉNERO del RENACIMIENTO inglés de canción para voz acompañada
por un CONSORT de VIOLAS.
canción popular: Canción pensada fundamentalmente para entretener a una audiencia, em-
plear a intérpretes amateurs y vender tantos ejemplares como sea posible. Compárese
CANCIÓN DE CONCIERTO.
cancional, estilo (del latín, cantionale, «libro de canciones»): Modo de composición de CORA-
LES en HOMOFONfA de ACORDES con la MELODfA en la voz más aguda.
canon mensurado: Un CANON en el cual las voces se desplazan a diferentes grados de veloci-
dad utilizando diferentes SIGNOS DE MENSURACIÓN.
canon (en latín, «regla»): 1) Regla de interpretación musical, en particular para deducir más
de una voz a partir de una única línea de música anotada, como cuando varias voces can-
tan la misma MELODfA, entrando cada cierto lapso de tiempo o cantando simultáneamen-
te a distintas velocidades. 2) COMPOSICIÓN en la cual las voces entran sucesivamente en
un tono determinado y cada cierto lapso de tiempo, y ejecutando todas las misma MELO-
DfA.
cantabile (en italiano, «cantable»): 1) Cantable, lírico, en un estilo semejante al del canto.
2) En la escena operística, estructura desarrollada por Gioachino Rossini a principios del
siglo XIX, la primera sección de un ARIA o de un CONJUNTO, más bien lenta y que expresa
un estado anímico relativamente tranquilo. Véase también CABALETTA y TEMPO DI
MEZZO.
cantar de gesta (del francés, «chanson de geste»): Tipo de poema épico medieval francés que
narra los hechos de los héroes nacionales, cantado con fórmulas MELÓDICAS.
cantata (en italiano, «cantada»): 1) En los siglos XVII y XVIII, una obra de cámara vocal con
CONTINUO, generalmente para voz solista y que consta de varias secciones o MOVIMIEN-
TOS, que comprenden RECITATIVOS y ARIAS y que ponen música a un texto lírico o cuasi-
dramático. 2) Forma de la música sacra luterana del siglo XVIII, que combina textos poéti-
cos con textos extraídos de CORALES o de la Biblia y que comprende RECITATIVOS, ARIAS,
arreglos corales y generalmente uno o más COROS. 3) En épocas posteriores, una obra
para solistas, CORO y ORQUESTA en varios MOVIMIENTOS, aunque de dimensiones más re-
ducidas que el ORATORIO.
cántico: Pasaje semejante a un HIMNO o a un SALMO, procedente de una parte de la Biblia
distinta del Libro de los Salmos.
cantiga: Canción MONOFÓNICA medieval de España o de Portugal.
cantilación: Canto de un texto sagrado por un cantante solista, en particular en la sinagoga
judía.
cantilena (en latín, «canción»): Canción POLIFÓNICA no-basada en un CANTUS FIRMUS; utili-
zada especialmente en canciones polifónicas de compositores ingleses desde finales del si-
glo XIII hasta principios del siglo XV.
canto llano, canción en canto llano: Una canción al unísono y sin acompañamiento, en par-
ticular una canción LITÚRGICA sobre un texto en latín.
Glosario_ _ _ __ __ __ _ _ __ _ ___, 1147

canto llano: 1) Canto al unísono y sin acompañamiento, en particular el de la LITURGIA lati-

na (en inglés llamado PLAINCHANT). 2) El repertorio de cantos litúrgicos sin acompaña-
miento de un RITO particular.
cantor: En la música de la sinagoga judía, el principal cantante solista. En la Iglesia cristiana
medieval, el líder del CORO.
cantus (en latín, «melodía»). En la POLIFONfA de los siglos XN a XVI, la voz más aguda, espe-
cialmente la voz con texto de una canción polifónica.
cantus firmus (en latín, «melodía fija»): Una MELODfA preexistente, a menudo tomada de un
CANTO GREGORIANO, en la cual se basa una obra POLIFÓNICA nueva; se utiliza especial-
mente en MELODfAs presentadas en NOTAS largas.
canzona (canzon) (en italiano, «canción»): 1) GÉNERO italiano del siglo XVI, una obra instru-
mental adaptada a partir de una CHANSON o compuesta en un estilo similar. 2) A finales
de siglo XVI y principios del XVII, una obra instrumental en diversas secciones contrastan-
tes, de las cuales la primera y algunas de las otras están en CONTRAPUNTO IMITATIVO.
canzonetta, canzonet (en italiano, «cancioncita»): GÉNERO de canción italiana ( y más tarde
inglesa) del siglo XVI en un estilo simple, mayormente HOMOFÓNICO. Diminutivo de
CANZONA.
capilla: Un grupo de músicos y clérigos asalariados y empleados por un gobernante, un no-
ble, un eclesiástico u otros mecenas, que ofician y embellecen la música de los oficios reli-
giosos.
capriccio (en italiano, «capricho»): 1) En el PERIODO BARROCO, una pieza FUGADA en conti-
nuo CONTRAPUNTO IMITATIVO. 2) En el siglo XIX, una COMPOSICIÓN breve en forma LI-
BRE, generalmente para PIANO.
carácter, pieza de: Una pieza de MÚSICA CARACTERfSTICA, especialmente una para PIANO.
característica (o descriptiva), música: Una música instrumental que representa o sugiere un
estado de ánimo, una personalidad o una escena, generalmente indicada en el título.
caramillo: Instrumento de doble lengüeta, similar al oboe, utilizado en los PERIODOS medie-
val, RENACENTISTA y BARROCO.
carol: Canción inglesa, generalmente sobre un asunto religioso, con varias estrofas y un BUR-
DEN, o ESTRIBILLO. Del siglo XV en adelante, la mayor parte de los carols son POLIFÓNI-
COS.
carole: Danza medieval en círculo o en hilera, o la canción MONOFÓNICA que la acompaña-
ba.
castrati (sing. castrato): Cantantes masculinos que habían sido castrados antes de la pubertad
con el fin de preservar su REGISTRO vocal agudo, los cuales tuvieron una enorme impor-
tancia en los siglos XVII y XVIII, especialmente en la ÓPERA.
catch: GÉNERO inglés de CANON, generalmente con un texto humorístico o procaz.
cauda (en latín, «cola»; pl. caudae): Pasaje MELISMÁTICO de un CONDUCTUS POLIFÓNICO.
centonización (del latín, cento, «centón»): Un proceso de composición de una MELODfA nue-
va mediante la combinación de MOTIVOS y fórmulas estándar, utilizado en el CANTO BI-
ZANTINO.
chacona (en italiano, ciaccona): Una canción-danza muy animada e importada en España
desde América Latina y posteriormente en Italia, popular durante el siglo XVII.
1148 Glosario

chaconne (o ciaccona): GÉNERO BARROCO derivado de la CHACONA, consistente en VARIA 1 •

NES sobre un BAJO CONTINUO.
chanson (en francés, «canción»): Canción profana con texto en francés; utilizada especial-
mente en las canciones POLIFÓNICAS de los siglos XIV al XVI.
chansonnier (en francés, «cancionero»): Colección manuscrita de canciones profanas con
texto en francés; utilizado en colecciones de canciones monofónicas tanto de TROBADOR
como de TROVERO y en colecciones de canciones POLIFÓNICAS.
chorus (coro): 1) Grupo de cantantes que interpretan música juntos, generalmente con va-
rios cantantes por cada voz. 2) Un MOVIMIENTO o pasaje para tal grupo en un ORATORIO,
una ÓPERA u otra obra en varios movimientos. 3) El ESTRIBILLO de una CANCIÓN POPU-
LAR. 4) En el JAZZ, la exposición de una PROGRESIÓN ARMÓNICA de la tonada inicial, so-
bre la cual uno o más instrumentos ejecutan variantes o ideas musicales nuevas.
ciaccona: Véase CHACONA.
ciclo de canciones: Un grupo de canciones interpretadas en sucesión que narra o sugiere una
historia.
ciclo: Un grupo de obras relacionadas entre sí y que comprenden MOVIMIENTOS de- un.a única
entidad más grande. Los ejemplos incluyen ciclos de CANTOS LLANOS del ORDINARIO de la
MISA, que constan de KYRIE, GLORIA, CREDO, SANCTUS y AGNUS DEI (y en ocasiones !te,
missa est); el ciclo de la MISA POLIFÓNICA de los siglos XV al XVII; y el CICLO DE CANCIONES
del siglo XIX.
cita: El hecho de tomar directamente de una obra a otra, especialmente cuando el material
tomado prestado no se reelabora utilizando un procedimiento musical estándar (como las
VARIACIONES, la PARÁFRASIS o la MISA DE IMITACIÓN), sino que se distingue como un ele-
mento extraño.
cítara: Instrumento de la Grecia antigua, una LIRA grande.
clase de tono: Cualquiera de las doce NOTAS de la ESCALA CROMÁTICA, incluidos sus equiva-
lentes ENARMÓNICOS, en cualquier octava.
clásica, música: 1) Término común para la MÚSICA CULTA de todos los PERIODOS, como algo
diferente a la MÚSICA POPULAR o a la MÚSICA FOLCLÓRICA. 2) La música dentro de la tradi-
ción del repertorio de obras maestras musicales creado en el siglo XIX, incluidas las obras
menores en los mismos GÉNEROS (como la ÓPERA, el ORATORIO, la SONATA, el CUARTETO
DE CUERDA y la CANCIÓN DE CONCIERTO) o para los mismos ejecutantes, así como obras
de reciente composición y pensadas como parte de la misma tradición. 3) La música del
PERIODO CLÁSICO.
clásico, estilo: Lenguaje musical del siglo XVIII, caracterizado usualmente por el énfasis en la
MELODfA sobre un acompañamiento relativamente ligero; los planes armónicos simples Y
claramente articulados; el fraseo PERIÓDICO; las FORMAS claramente delineadas y basadas
en el contraste entre los TEMAS, entre las TONALIDADES, entre pasajes estables e inestables
y entre secciones con diferentes funciones; y los contrastes de carácter, estilos y figuración
dentro de los MOVIMIENTOS, así como entre los mismos.
clásico, periodo: En la historia de la música, la época desde alrededor de 1730 hasta aproxi-
madamente 1815, entre los PERIODOS BARROCO Y ROMÁNTICO y solapándose parcialmen-
te con ellos.
Glosario 1149

cláusula de sustitución: En la POLIFONfA de NOTRE DAME, una CI.AUSULA nueva (general-

mente en estilo de DISCANTO) diseñada para sustituir la composición polifónica original
de un segmento particular de un CANTO LLANO.
cláusula (en latín, «frase», pl. clausulae): En la POLIFONfA de NOTRE DAME, una sección auto-
suficiente de un ORGANUM que concluye con una CADENCIA.
clave: Instrumento de teclado en uso entre los siglos XV y XVIII. Se distinguía del CLAVICOR-
DIO y del PIANO por el hecho de que sus cuerdas eran pulsadas y no golpeadas.
clavecín: Término francés para CLAVE. Una persona que toca o compone obras para clavecín
se conoce como clavecinista.
clavicordio: Instrumento de teclado popular entre los siglos XV y XVIII. La sonoridad, que de-
pende de la fuerza con la que una hoja de metal golpea las cuerdas, está bajo el directo
control del intérprete.
dos: Véase FINAL ABIERTO Y CERRADO.
cluster de tonos: Término acuñado por Henry Cowell para un ACORDE formado por segun-
das DIATÓNICAS o CROMÁTICAS.
coda (en italiano, «cola»): Un final adicional a una COMPOSICIÓN o MOVIMIENTO; una sec-
ción conclusiva que queda fuera de la FORMA usualmente descrita.
collegium musicum: Una asociación de aficionados, popular durante el PERIODO BARROCO,
que se reunía para tocar y cantar juntos para su propio deleite. Hoy en día, un conjunto
de estudiantes universitarios que interpretan música antigua.
color sonoro: Véase TIMBRE.
color (término de la retórica latina para designar un ornamento, en particular su repetición):
En una COMPOSICIÓN ISORR1TMICA, un esquema MELÓDICO repetido, opuesto al esquema
rítmico repetido (la TALEA).
coloratura: ORNAMENTACIÓN vocal y florida.
comedia madrigal, ciclo de madrigales: A finales del siglo XVI y principios del siglo XVII, una
serie de MADRIGALES que representan una sucesión de escenas o un argumento simple.
compás: 1) Una unidad del tiempo musical compuesta de un número dado de tiempos o
acentos; la unidad básica de METRO o COMPÁS. 2) Unidad métrica separada por las barras
de compás.
composición: El acto o proceso de crear nuevas piezas musicales, o una pieza resultado de
este proceso y que es sustancialmente similar cada vez que se ejecuta; por lo general, se
distingue de la IMPROVISACIÓN y de la interpretación.
comunión: Parte integrante del PROPIO de la MISA, cantado inicialmente durante la comu-
nión y que consta de una ANTÍFONA sin versículos.
concertato, técnica del (del italiano concertare, «alcanzar un acuerdo»): En la música del si-
glo XVII, la combinación de voces con uno o más instrumentos, en la cual los instrumen-
tos no se limitan a doblar a las voces sino que tocan partes independientes.
concerto grosso: Obra instrumental que explota el contraste de sonoridades entre un CON-
JUNTO pequeño de instrumentos solistas (concertino) , generalmente los mismos ejecutan-
tes que aparecen en la SONATA EN TR10, y un CONJUNTO grande (RIPIENO o concerto grosso).
concierto (del italiano concertare, «alcanzar un acuerdo»): 1) En el siglo XVII, CONJUNTO de
instrumentos o de voces con uno o más instrumentos, o una obra para tal conjunto.
2) COMPOSICIÓN en la cual uno o más instrumentos solistas (o un grupo instrumental)
1150 G /Qsa rio

contrasta con un CONJUNTO ORQUESTAL. Véase también CONCIERTO PARA SOLISTA, CON-
CERTO GROSSO y CONCIERTO PARA ORQUESTA.
concierto para orquesta: GÉNERO orquestal en varios MOVIMIENTOS, originado a finales del
siglo XVII, que pone el énfasis en la voz del primer VIOLfN y en el BAJO, evitando la TEX-
TURA más CONTRAPUNTfSTICA de la SONATA.
concierto para solista: CONCIERTO en el cual un único instrumento, como el VIOLfN, con-
trasta con una ORQUESTA.
concierto sacro: En el siglo XVII, una COMPOSICIÓN sobre un texto sagrado para uno O más
cantantes y acompafiamiento instrumental.
concitato: Véase STILE CONCITATO.
conductus: Una canción medieval seria, MONOFÓNICA o POLIFÓNICA, que pone música a un
poema rítmico, rimado y en latín.
conjunto: 1) En la antigua música griega, adjetivo utilizado para describir la relación entre
dos TETRACORDOS, cuando la nota más grave de uno coincide con la nota más aguda del
otro. 2) De una MELODfA, la que comprende sobre todo GRADOS CONJUNTOS. 3) Un gru-
po de cantantes o de intérpretes de instrumentos que ejecutan música juntos. 4) En una
ÓPERA, un pasaje o pieza para más de un cantante.
conjunto de clases de tonos (o conjunto): Una colección de CLASES DE TONOS que conserva
su identidad cuando se transpone, invierte o reordena, la cual se utiliza MELÓDICA y AR-
MÓNICAMENTE.
conjunto de viento: Gran CONJUNTO de vientos-madera, metales e instrumentos de percu-
sión, casi siempre con un intérprete por voz, dedicado exclusivamente a la música seria,
en lugar de a la mezcla de MARCHAS y otras piezas usualmente tocadas por las BANDAS.
conservatorio: Escuela especializada en la ensefianza de la música.
consonancia: INTERVALO O ACORDE que origina un sonido estable y armonioso. Compárese
DISONANCIA.
consort: Nombre inglés (usual aproximadamente en los afios 1575-1700) para designar un
grupo de instrumentos, ya fuesen todos del mismo tipo (llamado fall consort), como un
consort de VIOLAS, o de tipos diferentes (llamado broken consort).
contenance angloise (en francés, «estilo o cualidad inglesa»): Cualidad característica de la
música inglesa de principios del siglo XV, marcada por omnipresentes CONSONANCIAS y
por un uso frecuente de las terceras y sextas ARMÓNICAS, a menudo en movimiento para-
lelo.
continuo: BAJO CONTINUO.
continuo, instrumentos del: Instrumentos utilizados para ejecutar un BAJO CONTIN UO
como el CLAVE, el órgano, el LAÚD o la TIORBA.
contrafacto: En el JAZZ, una MELODfA nueva compuesta sobre una PROGRESIÓN ARMÓ lCA
tomada de otra canción.
contrafactum (en latín, «contrahecho»; pl. contra/acta): La práctica de sustituir el texto de
una obra vocal por un texto nuevo, mientras la música sigue siendo la misma; o la pieza
resultante.
contrapuntístico: Que emplea el CONTRAPUNTO, es decir, dos o más líneas MELÓDICAS si-
multáneas.
Glosario 1151
---~-
contrapunto: La combinación de dos o más líneas MELÓDICAS simultáneas, conforme a una
serie de reglas.
contrapunto imitativo: TEXTURA CONTRAPUNTfSTICA caracterizada por la IMITACIÓN entre
las voces.
contratenor (en latín, «contra el tenor»): En la POLIFONfA de los siglos XIV y XV, voz com-
puesta después del TENOR o en conjunción con él y en un ámbito semejante, contribu-
yendo a configurar el fundamento ARMÓNICO.
contratenor altus, contratenor bassus (latín): En la POLIFONfA del siglo XV, voces de CON-
TRATENOR situadas en un registro relativamente agudo (ALTUS) o grave (BASSUS), en com-
paración con el TENOR. Con frecuencia, se consignan por escrito sencillamente como «al-
tus» o «bassus», siendo por ello los antecesores de los registros vocales ALTO y BAJO.
coral: HIMNO ESTRÓFICO de la tradición luterana, pensado para ser cantado por la feligresía.
corneta: Instrumento de viento de madera o marfil, ahuecado, con agujeros para los dedos y
boquilla de copa, tocada como un instrumento de viento-metal.
coro: Un grupo de cantantes que interpretan música juntos, cantando al unísono o bien a va-
rias voces. Se usa especialmente para el grupo que canta en los oficios religiosos.
country, música (también conocida como country-and-western): Un tipo de MÚSICA POPULAR
asociada fundamentalmente a los blancos sureños, que fusiona elementos de la MÚSICA
FOLCLÓRICA, de la CANCIÓN POPULAR y de otras tradiciones.
couplet: En un RONDÓ o RONDEAU de los siglos XVII y XVIII, uno de los diversos PERIODOS o
pasajes que se alternan con el ESTRIBILLO.
courante: Una DANZA de FORMA BINARIA, en compás TERNARIO, en tempo moderado y con
anacrusa, considerada un MOVIMIENTO estándar de la BARROCA SUITE de danzas.
Credo (en latín, «yo creo»): Tercera de las cinco partes integrantes principales del ORDINARIO
de la MISA, un credo o declaración de fe.
cromático (del griego chroma, «color»): 1) En la antigua música griega, adjetivo que designa
un TETRACORDO que consta de una tercera menor y de dos SEMITONOS, o una MELODfA
que emplea tales tetracordos. 2) Adjetivo que designa una melodía que utiliza dos o más
semitonos sucesivos en la misma dirección, una ESCALA que consta exclusivamente de se-
mitonos, un INTERVALO o ACORDE que extrae NOTAS de más de una escala DIATÓNICA o
una música que utiliza muchas de estas melodías o acordes.
cromatismo: El uso de muchas NOTAS de una ESCALA CROMÁTICA en un pasaje o pieza.
cromorno: Instrumento de viento del RENACIMIENTO, con doble lengüeta encerrada en una
funda, de manera que los labios del intérprete no la tocaban.
cuarteto de cuerda: 1) CONJUNTO estándar de cámara que se compone de dos VIOLINES, viola
y violonchelo. 2) COMPOSICIÓN en varios movimientos para dicho CONJUNTO.
cumulativa, forma: FORMA utilizada por Charles lves y otros compositores en la cual el TEMA
principal aparece en su totalidad únicamente al final de la obra, precedido de su DE-
SARROLLO.

danzas: Piezas en estilizados ritmos de danza, ya sean independientes, estén emparejadas o

vinculadas todas juntas en una SUITE.
desarrollo: 1) El proceso de reelaborar, recombinar, fragmentar y transformar unos TEMAS
dados u otro material. 2) En la FORMA SONATA, la sección siguiente a la EXPOSICIÓN, la
1152 Glosario

cual MODULA a través de una pluralidad de TONALIDADES y en la cual se presentan los TE-
MAS de la EXPOSICIÓN de nuevas maneras.
descriptiva, música: Véase MÚSICA CARACTERfSTICA.
dialecto del canto: Uno de los repertorios del CANTO LLANO eclesiástico, incluidos los CAN-
TOS GREGORIANO, BIZANTINO, AMBROSIANO y VIEJO ROMANO (o PROTO-ROMANO).
diastemático: Tiene que ver con los INTERVALOS. En el movimiento diastemático, la voz se
desplaza entre tonos que se mantienen y están separados por intervalos discretos; en la
NOTACIÓN diastemática, los intervalos aproximados se indican por una altura relativa
(véase NEUMAS DE ALTURA PRECISA).
diatónico: 1) En la antigua música griega, adjetivo que designa µna TETRACORDO de dos TO-
NOS ENTEROS y un SEMITONO. 2) Nombre de una ESCAI.A que consta de cinco tonos ente-
ros y de dos semitonos, y en la que los semitonos están separados por dos o tres tonos en-
teros. 3) Adjetivo que designa una MELODfA, un ACORDE o un pasaje basado
exclusivamente en una única escala diatónica.
diegética, música o música de primer plano: En el cine, una música escuchada o interpreta-
da por los propios personajes.
digital: Relativo a los métodos de producción o grabación de sonidos musicales mediante su
traducción en series codificadas de pulsos on-off, o 1 y O, del mismo modo que los orde-
nadores almacenan y transmiten datos.
dinámica: Nivel de sonoridad o grado de intensidad, suave o fuerte, de los sonidos.
directo: Perteneciente a una manera de interpretar el CANTO LLANO, sin la alternancia entre
grupos (véase ANTIFONAL) o entre solista y grupo (véase RESPONSORIAL).
director de orquesta o de coro: Persona que dirige una interpretación, especialmente la eje-
cutada por una ORQUESTA, de una BANDA, de un CORO o de otro CONJUNTO grande, por
medio de sus gestos.
discanto (en latín, «canto aparte»): 1) Estilo de POLIFONfA del siglo XII, en la cual la voz supe-
rior o las voces superiores ejecutan de una a tres NOTAS por cada nota de la voz inferior. 2)
Voz de TIPLE.
disjunto: 1) En la antigua música griega, adjetivo usado para designar la relación entre dos
TETRACORDOS cuando la NOTA más grave de uno está un tono entero por encima de la
nota más aguda del otro. 2) De una MELODfA, la que consta mayormente de saltos (terce-
ras) y brincos (INTERVALOS más grandes) en lugar de GRADOS CONJUNTOS.
disminución: 1) Reducción uniforme de los valores de las NOTAS en una MELODfA o una FRA-
SE. 2) Tipo de ORNAMENTACIÓN IMPROVISADA de los siglos XVI y XVII, en la cual notas re-
lativamente largas son sustituidas por ESCAI.AS u otras FIGURAS compuestas de notas bre-
ves.
disonancia: 1) Dos o más NOTAS que suenan juntas para producir una discordancia, o un so-
nido que precisa ser resuelto en una CONSONANCIA. 2) Una NOTA que no pertenece al
ACORDE que suena simultáneamente a ella; un TONO que no pertenece al acorde.
diva: Una cantante de ÓPERA femenina muy destacada y que goza del éxito. Véase también
PRIMA DONNA.
divertissement: En la TRAGÉDIE EN MUSIQUE, un largo interludio de BALLET, AIRS para solista,
canto coral y espectáculo, concebido como entretenimiento.
división: Véase DISMINUCIÓN.
Glosario 1153

divisi6n imperfecta (o menor): En la NOTACIÓN medieval y del RENACIMIENTO, una división

del valor de una NOTA en dos de las unidades inmediatamente más pequeñas (en lugar de
en tres). Véase MODO, TIEMPO y PROLACIÓN.
divisi6n perfecta (o mayor): En la NOTACIÓN medieval y del RENACIMIENTO, la división del
valor de una nota en tres (en lugar de dos) de la siguiente unidad más pequeña. Véanse
MODO, TIEMPO Y PROLACIÓN.
dominante: En la música TONAL, la NOTA y el ACORDE que se hallan una quinta justa por en-
cima de la TÓNICA.
Doxología: Una fórmula de alabanza a la Trinidad. Dos FORMAS se usaban en el CANTO GRE-
GORIANO; la Doxología Mayor, o GLORIA, y la Doxología Menor, utilizada en los SALMOS,
los INTROITOS y en otros cantos.
Doxología Menor: Véase DOXOLOGÍA.
drama litúrgico: Diálogo sobre un tema sacro, puesto en música y generalmente interpretado
con acción, vinculado a la liturgia.
drama musical: GÉNERO del siglo XIX creado por Richard Wagner, en el cual drama y música
son conectados orgánicamente para expresar un tipo de identidad absoluta. Véase tam-
bién GESAMTKUNSTWERK.
drama pastoral: Obra teatral en verso con música incidental y canciones, generalmente am-
bientada en un entorno rural idealizado, a menudo en los tiempos antiguos; una fuente
de los libretos de las primeras ÓPERAS.
duplum (del latín duplus, «doble»): En la POLIFONÍA desde finales del siglo XII hasta finales
del siglo XIV, la segunda voz después de la más grave en una TEXTURA a cuatro voces, por
encima del TENOR.
echos (griego; pl. echot): Uno de los ocho MODOS asociados al CANTO BIZANTINO.
electr6nica, música: Música basada en sonidos producidos o modificados mediante medios
electrónicos.
empfindsam, estilo (en alemán, «estilo sensible» o «estilo sentimental»): Pariente cercano del
estilo GALANTE, caracterizado por los sorprendentes giros de la ARMONÍA, el CROMATISMO,
el RITMO nervioso y las MELODÍAS semejantes al discurso hablado.
enarm6nico: 1) En la antigua música griega, adjetivo que designa una TETRACORDO que
consta de una tercera mayor y de dos cuartos de tono, o una MELODÍA que utiliza tales te-
tracordos. 2) Adjetivo que designa la relación entre dos tonos que se anotan de manera
diferente, aunque suenan igual cuando se ejecutan, como Sol sostenido y La bemol.
entonaci6n: Las primeras NOTAS de un CANTO LLANO, cantadas por un solista para establecer
el tono para el CORO, el cual se une al solista para proseguir el canto llano.
entonaci6n pitag6rica: Un sistema de afinación de las NOTAS de la ESCALA, común en la
Edad Media, en el cual todas las cuartas y quintas justas se afinan de manera perfecta.
episodio: 1) En una FUGA, un pasaje de contrapunto entre las distintas apariciones del SUJE-
TO. 2) En la FORMA de RONDÓ, una sección entre dos apariciones del TEMA principal.
3) Un pasaje secundario entre las presentaciones del material temático principal.
escala: Una serie de tres o más tonos diferentes en orden ascendente o descendente y dispues-
tos según un esquema específico.
escala de tonos enteros (o colección de tonos enteros): Una ESCALA que consta únicamente de
TONOS ENTEROS.
1154 Glo&ario

escala mayor: Sucesión DIATÓNICA de NOTAS con una tercera mayor y una séptima mayor
por encima de la TÓNICA.
escala menor: ESCALA DIATÓNICA que comienza con un TONO ENTERO y un MEDIO TONO
formando una tercera menor por encima de la TÓNICA. La sexta y la séptima por encim~
de la tónica son también menores en la escala menor natural, pero una de ellas o las dos
pueden aumentarse y ser mayores.
escala octatónica (o colección octatónica): Una ESCALA en la que se alternan TONOS ENTEROS y
MEDIOS TONOS.
espacial: Perteneciente a una concepción de la música como sonidos en movimiento a través
del espacio musical, en lugar de entenderse como la presentación o la VARIACIÓN de TE-
MAS o MOTIVOS.
espiritual: Tipo de canción religiosa afro-americana, surgida entre los esclavos sureños y
transmitida mediante tradición oral, con textos a menudo basados en relatos o imágenes
de la Biblia.
estampie: DANZA instrumental medieval que consta de una serie de secciones, cada una toca-
da dos veces con dos finales distintos, OUVERT y CLOS.
estilo de tiple dominante: Estilo usual en los siglos XIV y XV, en el cual la MELODÍA principal
está en el CANTUS, la voz superior que porta el texto, apoyada por un TENOR y por un
CONTRATENOR que se desplazan más lentamente.
estribillo: En una canción, una línea (o líneas) recurrente de texto, generalmente compuesto
mediante una MELODÍA recurrente.
estrófico: De un poema, que consta de dos o más estrofas equivalentes en la forma y que
pueden ser cantadas con la misma MELODÍA; de una obra vocal, que consta de un poema
estrófico compuesto con la misma música en cada estrofa.
estudio (en francés, étude): Una pieza instrumental diseñada para desarrollar una habilidad
particular o una técnica interpretativa. Ciertos estudios del siglo XIX que albergaban un
contenido artístico significativo y eran interpretados en concierto fueron llamados ESTU-
DIOS DE CONCIERTO.
estudio de concierto. Véase ESTUDIO.
ethos: (en griego, «COSTUMBRE»): 1) Carácter moral y ético, o modo de ser o de comporta-
miento. 2) Carácter, estado de ánimo o efecto emocional de un cierto TONO, MODO, ME-
TRO o MELODÍA.
exotismo: Tendencia del siglo XIX según la cual los compositores escribían una música que
evocase sentimientos y ambientes de países remotos o de culturas extrañas.
experimental, música: Una tendencia de la música del siglo XX, concentrada en la explora-
ción de nuevos sonidos, técnicas y recursos musicales.
exposición: 1) En una FUGA, un conjunto de entradas del SUJETO. 2) En la FORMA SONATA, la
primera parte del MOVIMIENTO, en la cual los TEMAS principales se exponen, comenzando
en la TÓNICA y generalmente concluyendo en la DOMINANTE (o en el relativo menor).
expresión del texto: Que transmite o sugiere mediante medios musicales las emociones ex-
presadas en un texto.
expresionismo: Término de principios del siglo XX extraído del arte plástico, según el cual la mú-
sica evita todas las formas tradicionales de «belleza» con el fin de expresar sentimientos perso-
nales profundos, mediante gestos exagerados, MELODÍAS angulares y DISONANCIAS extremas.
Glosario 1155

faburden: Estilo inglés de POLIFONÍA IMPROVISADA, vigente durante la Edad Media tardía y el
Renacimiento, en el cual a un CANTO LLANO en la voz intermedia se une una voz superior
que se desplaza paralelamente una cuarta justa por encima de ella y una voz inferior que
se desplaza por debajo del canto llano mayormente en terceras paralelas, progresando has-
ta una quinta inferior para señalar el comienzo y el final de las frases y los finales de la
mayor parte de las palabras.
familia de instrumentos: Conjunto de instrumentos, todos del mismo tipo pero de diferen-
tes tamaños y ámbitos sonoros, como el CONSORT DE VIOLAS.
fantasía (italiano, Jantasy): 1) COMPOSICIÓN instrumental que se asemeja a una IMPROVISA-
CIÓN o carece de FORMA estricta. 2) Pieza instrumental IMITATIVA sobre un único tema.
fauxbourdon (faburdón): Estilo continental de POLIFONÍA del Renacimiento temprano, en el
cual dos voces están escritas y se desplazan casi siempre en sextas paralelas, concluyendo
cada FRASE sobre una octava, mientras que una tercera voz no-escrita se canta en cuartas
justas paralelas por debajo de la voz superior.
figura musical: En la música BARROCA, un esquema MELÓDICO o un efecto CONTRAPUNTfs-
TICO empleado por convención para transmitir el significado de un texto.
figuración, figura: Esquema MELÓDICO construido con materiales comunes y corrientes,
como ESCALAS o ARPEGIOS, sin ser por lo general lo bastante específicos como para ser
considerados un MOTIVO o un TEMA.
final: La NOTA principal de un MODO; la nota usual en la que concluye un CANTO LLANO en
ese modo.
finale, movimiento final: Último MOVIMIENTO de una obra en tres o más movimientos, o
parte conclusiva de un ACTO en una ÓPERA.
finales abierto y cerrado (en francés, ouvert y clos): En una ESTAMPIE, una BALLADE u otra
forma medieval, dos finales diferentes de una sección repetida. El primero («abierto»)
concluye sobre un tono distinto de la FINAL y el segundo («cerrado») termina con una CA-
DENCIA completa sobre la final.
fine amour: (en francés, «amor refinado»;.fin' amors en occitano; también llamado amor cor-
tés): Un amor idealizado por una mujer inalcanzable, admirada desde la distancia. Asun-
to principal de TROVADORES y TROVEROS.
flauta dulce: Instrumento de viento en el que se sopla por un extremo con un silbato por bo-
quilla, generalmente hecho de madera.
flauta traversa: Flauta en la que se sopla a través de un agujero en un lado del tubo y que el
intérprete sostiene por el otro lado; utilizada para las formas de la flauta medieval, RENA-
CENTISTA y BARROCA con el fin de distinguirla de la FLAUTA DULCE, en la cual se sopla por
uno de los extremos y se sostiene por delante.
flautín de pico y tamborín: Dos instrumentos tocados por un intérprete, respectivamente un
silbato agudo tocado con la mano izquierda, mientras la mano derecha batía un pequeño
tamborín con un palillo.
folclórica, música: 1) Música de autoría desconocida de una región o pueblo particular,
transmitida mediante tradición oral. 2) En las décadas posteriores a la Segunda Guerra
Mundial, un tipo de MÚSICA POPULAR que se apoyaba en las tradiciones folclóricas y que
comprendía tanto CANCIONES FOLCLÓRICAS como CANCIONES POPULARES.
forma: La configuración o estructura de una COMPOSICIÓN o de un MOVIMIENTO.
1156 Glosario

forma binaria redonda: FORMA BINARIA, según la cual la última parte de la primera sección
regresa al final de la segunda sección, pero en la TÓNICA.
forma binaria: Una FORMA compuesta de dos secciones complementarias, cada una de las
cuales se repite. La primera sección suele concluir sobre la DOMINANTE o sobre el relativo
mayor, aunque muchas acaban sobre la TÓNICA o sobre otra TONALIDAD; la segunda sec-
ción regresa a la tónica.
forma de estribillo-verso: una FORMA de música vocal en la cual dos o más estrofas de poesía
se cantan cada una con la misma música (el VERSO) y cada una va seguida del mismo ES-
TRIBILLO.
forma de minueto y trío: FORMA que reúne dos MINUETOS en FORMA BINARIA para producir
un esquema ABA, en el cual A es el minueto y B el TRfO.
forma estrófica modificada: Variante de la FORMA ESTRÓFICA, según la cual la música de la
primera estrofa es variada en las estrofas siguientes, o en la que se produce un cambio de
TONALIDAD, RITMO, carácter o material.
forma ritornello: FORMA estándar de los MOVIMIENTOS rápidos de los CONCIERTOS de la pri-
mera mitad del siglo XVIII, compuesta de un RITORNELLO (4) para ORQUESTA completa
que se alterna con EPISODIOS caracterizados por material virtuoso interpretado por uno 0
más solistas.
forma sonata de movimiento lento: Variante de FORMA SONATA de la época clásica que omite
el DESARROLLO.
formes fixes (en francés, «formas fijas»): Esquemas de repetición poética y musical, cada uno
comprendiendo un ESTRIBILLO, utilizados en las CHANSONS francesas de la Edad Media
tardía y del siglo XV; en particular, la BALLADE, el RONDEAU y el VIRELAI.
fórmula de recitación: En el CANTO LLANO, un simple contorno MELÓDICO utilizado para
una multiplicidad de textos.
franconiana, notación: Sistema de NOTACIÓN descrito por Franco de Colonia alrededor de
1280, en el que se emplean las formas de las notas para indicar sus duraciones.
frase: Una unidad MELÓDICA o de una TEXTURA musical completa que tiene un principio y
un final diferenciados y que va seguida de un silencio o de otra articulación, pero que no
expresa un pensamiento musical completo. Véase PERIODO.
free jazz: Un estilo experimental de jazz introducido en la década de 1960 por Ornette Cole-
man, utilizando una IMPROVISACIÓN, que hace caso omiso de las formas estándar y de las
convenciones del jazz.
frottola (pl. frottole): GÉNERO de canción POLIFÓNICA italiana del siglo XVI en estilo burlesco
y popular, generalmente SILÁBICA, HOMOFÓNICA y DIATÓNICA, con la MELODfA en la voz
superior y caracterizada por ciertos esquemas rítmicos.
fuga (del italiano fuga, «huida»): COMPOSICIÓN o sección de una composición en TEXTURA
IMITATIVA y basada en un único SUJETO, que comienza con las sucesivas exposiciones del
sujeto en cada una de las voces.
fugado: Semejante a una FUGA; que contiene IMITACIÓN semejante a una fuga.
fuging tunes: Tipo de tonada de SALMO o HIMNO americano del siglo XVIII, que consta de un
pasaje en IMITACIÓN libre, generalmente precedido y seguido de secciones HOMOFÓNJCAS.
full anthem: ANTHEM para CORO sin acompañamiento y en estilo CONTRAPUNTfSTICO.
Glosario 1157

fundamental, nota: La NOTA más grave de un ACORDE cuando éste se dispone como una su-
cesión de terceras.
futurismo, futuristas: Movimiento del siglo XX que creaba una música basada en los ruidos.

galante (en francés ga/,ant, «elegante»): Estilo musical de siglo XVIII que consta de MELODfAS
cantables, FRASES breves, CADENCIAS frecuentes y un acompañamiento ligero.
gallarda (galliard): Danza del siglo XVI en rápido COMPÁS ternario, a menudo emparejada
con la PAVANA y con la misma FORMA (AABBCC).
gamut: Todo el ámbito de tonos normalmente escritos en la Edad Media (véase p. 66).
gavotte (gavota): Danza BARROCA en compás binario y FORMA BINARIA, con una anacrusa de
medio compás y un ritmo característico de breve-breve-/,arga.
Gebrauchsmusik (en alemán, «música utilitaria» o «música para su uso»): Término utilizado a
partir de la década de 1920 para designar una música socialmente relevante y útil, especial-
mente una música para ser interpretada o cantada por aficionados, niños o trabajadores.
género: Tipo o categoría de COMPOSICIÓN musical, como la SONATA o la SINFONfA.
género, genus (en latín, «clase»; pl. genera): En la antigua música griega, una de las tres for-
mas de TETRACORDO: DIATÓNICO, CROMÁTICO y ENARMÓNICO.
Gesamtkunstwerk (en alemán, «obra de arte total» u «obra de arte colectiva»): Término acu-
ñado por Richard Wagner para una obra dramática en la cual la poesía, el diseño esceno-
gráfico, la puesta en escena, la acción y la música operan conjuntamente con la misma
orientación artística y expresiva.
gigue: Movimiento de DANZA estilizada de la SUITE BARROCA estándar, en FORMA BINARIA, ca-
racterizada por un rápido COMPÁS compuesto como 6/4 o 12/8, con amplios saltos MELÓ-
DICOS y continuos tresillos. Las dos secciones suelen comenzar con IMITACIÓN.
Gloria (latín): Segunda de las cinco principales partes integrantes de la música del ORDINA-
RIO de la MISA, una fórmula de alabanza también conocida como DOXOLOGfA Mayor.
goliardos, canciones de los: Canciones medievales en latín, asociadas a los goliardos, estu-
diantes y clérigos itinerantes.
grado conjunto: INTERVALO entre dos tonos adyacentes en una ESCALA DIATÓNICA, CROMÁTI-
CA, OCTATÓNICA o de TONOS ENTEROS; puede ser de un TONO ENTERO o de MEDIO TONO.
Gradual (del latín gradus, «escalón»): Parte integrante del PROPIO de la MISA, cantado después
de la lectura de la Epístola y que comprende un RESPONSORIO y un VERSÍCULO. Los gra-
duales del CANTO LLANO suelen estar en estilo MELISMÁTICO y se cantan de modo RES-
PONSORIAL, alternando uno o más solistas con el CORO.
gran ópera: Una forma seria de ÓPERA, popular durante la época ROMÁNTICA, cantada en su
totalidad y que contenía BALLETS, COROS y una escenografía espectacular.
grand motet: Versión francesa del CONCIERTO SACRO a gran escala, para solistas, CORO doble
y ORQUESTA.
Gregoriano, canto: El repertorio de CANTO LLANO eclesiástico utilizado en la Iglesia católica
romana.
ground bass: BAJO OSTINATO.

harmonia (pl. harmonía/): Término griego de múltiples significados: 1) la unión de las partes
en un todo ordenado; 2) INTERVALO; 3) tipo de ESCALA; 4) estilo de MELODfA.
1158 Glosario

haut (en francés, «alto»): De los siglos XIV al XVI, término que designa instrumentos agudos
tales como CORNETAS y SACABUCHES. Véase BAS.
hemiolia (del griego hemiolos, «uno y medio»): Un efecto métrico según el cual tres unidades
dobles sustituyen a dos unidades triples, como tres NOTAS negras sucesivas dentro de un
COMPÁS de 6/8, o tres agrupaciones de dos acentos en dos compases en COMPÁS ternario.
La hemiolia puede aparecer entre las voces o los compases sucesivos.
heterofonía: Música o TEXTURA musical en la cual una MELODfA se interpreta por dos o más
voces simultáneamente y de más de una manera; por ejemplo, una voz lo interpreta de
manera simple y la otra con ornamentos.
hexacordo (del griego, «seis cuerdas»): 1) Un conjunto de seis tonos. 2) En la SOLMISACIÓN me-
dieval y del RENACIMIENTO, las seis NOTAS representadas por las sílabas ut, re, mi, fa, sol, la y
que podían transponerse en tres posiciones: el hexacordo «natural», Do-Re-Mi-Fa-Sol-La; el
hexacordo «duro», Sol-La-Si-Do-Re-Mi; y el hexacordo «blando», Fa-Sol-La-Si bemol-Do-
Re. 3) En la teoría DODECAFÓNICA, las seis primeras o las seis últimas notas de una SERIE.
himno: Canción para o en honor de un dios. En la tradición cristiana, canción de alabanza
cantada a Dios.
historia: En la música luterana de los siglos XVI al XVIII, una composición musical basada en
una narración bíblica. Véase PASIÓN.
homofonía: TEXTURA musical en la cual todas las voces se desplazan juntas a un RITMO esen-
cialmente el mismo, diferente de la POLIFONfA y de la HETEROFONfA. Véase también ME-
LODfA Y ACOMPAÑAMIENTO.
homorrítmico: Que tiene el mismo RITMO, como cuando diversas voces o instrumentos
avanzan juntos.
hoquetus (del francés, hoquet, «hipo»): En la POLIFONfA de los siglos XIII y XIV, la técnica de
alternancia rápida entre dos voces, en la que cada una guarda silencio mientras las otras
cantan, como si una única MELODfA fuese dividida y repartida entre ellas; o una COMPOSI-
CIÓN basada en esta técnica.
humanismo: Movimiento del RENACIMIENTO que se propuso resucitar la cultura de las anti-
guas Grecia y Roma y estudiar asuntos concernientes al conocimiento y a la experiencia
del ser humano.

idée fixe (en francés, «idea fija»): Término acuñado por Hector Berlioz para una MELODfA
utilizada durante toda una pieza y que representa a una persona, una cosa, o una idea, y
que se transforma para adecuarse al estado anímico o a la situación.
imitación: 1) En la música POLIFÓNICA, la técnica de repetir (imitar) una MELODfA o un
MOTIVO enunciado por una voz en una o más de las otras voces, a menudo a una altu-
ra tonal diferente y en ocasiones con pequeñas alteraciones MELÓDICAS o rítmicas. Por
lo general, las voces entran con el elemento imitado, si bien algunas veces la imitación
ocurre en la parte intermedia de un segmento de la melodía. 2) El hecho de configurar
una obra nueva tomando como modelo una obra o un estilo ya existente; en particu-
lar, tomar buena parte del material de una obra ya existente.
imitar: 1) Repetir o variar ligeramente en una voz un segmento de MELODfA que acaba de ser
escuchado en otra, con la misma altura tonal o transpuesta. 2) Seguir el ejemplo de una
pieza o estilo existente a la hora de componer una pieza nueva.
Glosario 1159

impresario (empresario): Durante el PERIODO BARROCO, hombre de negocios que gestionaba

y supervisaba la producción de ÓPERAS; hoy en día, alguien que contrata y pone en escena
óperas y otros eventos musicales.
impresionismo: Término derivado de las artes plásticas del siglo XIX, utilizado para una mú-
sica que evoque estados de ánimo e imágenes visuales mediante una ARMONfA plena de
colorido y los TIMBRES de los instrumentos.
improvisación, improvisar: Invención espontánea de música durante la interpretación, in-
cluidas la concepción de VARIACIONES, ornamentos o acompañamientos para una música
existente.
indeterminación: Un enfoque de la composición, del que fue pionero John Cage, según el
cual el compositor deja sin especificar ciertos aspectos de la música. No debe confundirse
con la ALEATORIEDAD.
indicación de compás: Signo o proporción numérica, como fl, colocada al principio de una
pieza, sección o COMPÁS para indicar el COMPÁS.
intavolatura: Arreglo de una pieza vocal para LAÚD o para teclado, usualmente escrita en TA-
BLATURA.
intercambio de voces: En la POLIFONfA, técnica según la cual las voces intercambian segmen-
tos musicales, de manera que la misma combinación de líneas se escucha dos o más veces,
pero con voces diferentes cantando cada línea.
intermedio: Interludio musical sobre un asunto pastoral, alegórico o mitológico interpretado
antes, entre o después de los actos de una comedia o tragedia habladas.
intermezzo: GÉNERO de ÓPERA cómica italiana del siglo XVIII, interpretado entre los actos de
una ÓPERA seria o de una obra de teatro seria.
intervalo: Distancia de altura tonal entre dos NOTAS.
Introito (del latín introitus, «entrada»): Primera parte integrante del PROPIO de la MISA, ori-
ginalmente cantado para la procesión de entrada, y que comprende una ANTÍFONA, el
versículo del SALMO, la DOXOLOGfA Menor y la repetición de la ANTÍFONA.
inversión: 1) En una MELOD1A o SERIE DODECAFÓNICA, invertir la dirección ascendente o
descendente de cada INTERVALO, conservando su tamaño; o la nueva melodía o forma de
la serie resultante. 2) En ARMONfA, una distribución de las NOTAS en un ACORDE, de ma-
nera que una NOTA distinta de la FUNDAMENTAL sea la nota más grave. 3) En CONTRA-
PUNTO, invertir la posición relativa de dos melodías, de manera que la que estaba más
abajo se coloca ahora por encima de la otra.
inversión retrógrada: Aparición invertida y de atrás hacia delante de una MELOD1A o SERIE
DODECAFÓNICA.
isorritmo (del griego iso-, «igual», y ritmo): Repetición en una voz (generalmente el TENOR)
de un extenso esquema de duraciones durante toda una sección o una COMPOSICIÓN en-
tera.

jazz: Un tipo de música desarrollado sobre todo por músicos afro-americanos en la primera
mitad del siglo XX, combinando elementos de música africana, popular y europea, y que
ha evolucionado hasta convertirse en una amplia tradición que abarca numerosos estilos.
jubilus (latín): En el CANTO LLANO, un efusivo MELISMA, en particular el melisma sobre «-ya»
en un ALELUYA.
1160 Glosario

juglar (francés,jongleur): Músico medieval itinerante o animador callejero.

justa entonación: Un sistema de afinación de las NOTAS de la ESCALA, usual en el RENACI-
MIENTO, según el cual la mayor parte de las terceras, sextas, cuartas justas y quintas justas
(aunque no todas) se afinan con intervalos perfectos.

Klangfarbenmelodie (en alemán, «melodía de timbres» o, literalmente, «melodía de colores

sonoros»): Término acuñado por Arnold Schonberg para designar una sucesión de tim-
bres que se percibe como algo análogo a los tonos cambiantes de una MELODfA.
Kyrie (en griego, «Sefior»): Una de las cinco principales partes integrantes de la música de]
ORDINARIO de la MISA, basada en una letanía BIZANTINA.

larga: En los sistemas de NOTACIÓN RfTMICA medieval y del RENACIMIENTO, una NOTA igual
a dos o más BREVES.
laúd: Instrumento de cuerda pulsada, popular desde la Edad Media tardía hasta el PERIODO
BARROCO, usualmente con forma de pera o de almendra, con caja de resonancia convexa,
mástil plano, clavijero y una cuerda simple y cinco dobles.
lauda (del latín laudare, «elogiar, alabar»): Canción devocional italiana.
Leitmotiv (en alemán, «motivo conductor»): En una ÓPERA o DRAMA MUSICAL, un MOTIVO,
un TEMA o una idea musical asociada con una persona, una cosa, un estado de ánimo o
una idea, que reaparece una y otra vez en su forma original o de forma modificada.
libreto (en italiano, «libro pequefio»): Texto literario de una ÓPERA o de otra obra escénica y
musical.
libro de voces separadas (inglés partbook): Un manuscrito o libro impreso que contiene la
música de una voz vocal o instrumental de una COMPOSICIÓN POLIFÓNICA (casi siempre,
una antología de piezas); para interpretar cualquier pieza, se necesita el conjunto comple-
to de libros de voces separadas, de manera que todas las voces estén representadas.
Lied (en alemán, «canción»; pl. Lieder): Canción con texto alemán, ya sea MONOFÓNICA, PO-
LIFÓNICA o para voz con acompañamiento; empleado en particular para canciones polifó-
nicas durante el RENACIMIENTO y para canciones para voz y PIANO en los siglos XVIII
yXIX.
ligadura: Forma de una nota parecida a una NEUMA y utilizada para indicar un esquema RÍT-
MICO breve en la NOTACIÓN de los siglos XII al XVI.
lira: Instrumento de cuerda pulsada con caja de resonancia, dos brazos, listón de ajuste y
cuerdas que van paralelas a la tabla armónica resonante y están unidas al listón de ajuste.
lira toro: LIRA sumeria con la cabeza de un toro en uno de los extremos de la caja de resonancia.
listas de éxitos (charts): En la MÚSICA POPULAR de posguerra, listas semanales de canciones
según las ventas u otras medidas de la popularidad.
liturgia: El prescrito corpus de textos que han de ser enunciados o cantados y de acciones ri-
tuales que han de llevarse a cabo en un oficio religioso.

madrigal (en italiano, madrigale, «canción en la lengua materna»): 1) Forma poética italiana
del siglo XIV y su puesta en música; se compone de dos o tres ESTROFAS seguidas de un Rl-
TORNELLO. 2) Poema italiano del siglo XVI que consta de cualquier número de versos,
cada uno de siete u once sílabas. 3) Composición POLIFÓNICA o en estilo CONCERTATO de
Glosario 1161

uno de tales poemas o de un soneto u otra forma de VERSIFICACIÓN no-repetitiva. 4)

Obra polifónica inglesa que imita dicho GÉNERO italiano.
madrigal a solo: A finales del siglo XVI y principios del XVII, obra TRANSCOMPUESTA de un
poema no-estrófico para voz solista con acompañamiento, que se distingue de un ARIA y
de un MADRIGAL a varias voces.
madrigal concertato: Tipo de MADRIGAL del siglo XVII para una o más voces, acompañadas
por el BAJO CONTINUO y en algunos casos por otros instrumentos.
madrigalismo: Un ejemplo particularmente evocativo -o, si se usa en sentido despectivo,
absolutamente convencional- de PLASMACIÓN DEL TEXTO o de PINTURA DE PALABRAS;
llamado así por su papel prominente en la pintura de las palabras de los MADRIGALES.
marcha: Pieza en COMPÁS binario o de 6/8 que consta de una introducción y de diversas to-
nadas; cada una repetida. Por lo general, consta de dos tonadas en la tonalidad inicial, se-
guidas de un TRÍO en una tonalidad una cuarta por encima; la tonada inicial puede repe-
tirse o no después del trío.
masa de sonido: Término acuñado por Edgar Varese para un cuerpo de sonidos caracteriza-
do por un TIMBRE, un registro, un RITMO o un gesto MELÓDICO particular, que puede
permanecer estable o transformarse cuando aparece.
mascarada: Entretenimiento inglés del siglo XVII que incluía poesía, música, DANZA, vestua-
rio, COROS y elaborados escenarios, semejante al francés BALLET DE COUR.
mazurca: Un tipo de danza folclórica polaca (y más tarde un baile de salón) en COMPÁS ter-
nario, caracterizada por los acentos sobre los tiempos segundo y tercero del compás y por
las frecuentes figuras con puntillo sobre la primera parte, o una estilizada pieza para PIA-
NO basada en dicha DANZA.
mediante: En un TONO SALMÓDICO, la CADENCIA que señala el medio del versículo de un
SALMO.
medio tono (o semitono): El INTERVALO más pequeño usualmente utilizado en la música oc-
cidental, equivalente al intervalo entre dos NOTAS sucesivas cualesquiera en el teclado del
PIANO; intervalo de la mitad del tamaño de un TONO ENTERO.
Meistersinger (en alemán, «maestro cantor»): Tipo de cantante amateur alemán y composi-
tor-poeta de los siglos XIV al XVII, miembro de un gremio que cultivaba un estilo de can-
ción MONOFÓNICA derivada de los MINNELIEDER.
melisma: Un largo pasaje MELÓDICO cantado sobre una única sílaba del texto.
melismático: De una MELODfA, que tiene MELISMAS.
melodía: 1) Sucesión de tonos percibida como una línea coherente. 2) Tonada. 3) Voz prin-
cipal acompañada por otras voces o por ACORDES.
melodía y acompañamiento: Una clase de TEXTURA HOMOFÓNICA, en la cual se da una ME-
LODfA principal, acompañada por ACORDES o por otra FIGURACIÓN.
melodrama: Un género de teatro musical que combinaba diálogos hablados con música de
fondo.
método dodecafónico: Una forma de ATONALIDAD basada en la ordenación sistemática de las
doce notas de la escala CROMÁTICA en una SERIE que puede manipularse conforme a cier-
tas reglas.
metro (compás): Esquemas recurrentes de tiempos fuertes y débiles, que dividen el tiempo
musical en unidades regularmente recurrentes de igual duración.
1162 Glosario

mínima: En los sistemas de NOTACIÓN rítmica del ARS NOVA y del RENACIMIENTO, una NOTA
igual a la mitad o a una tercera parte de una SEMIBREVE.
minimalismo: Uno de los estilos musicales más relevantes de finales del siglo XX, en el cual
los materiales se reducen a un mínimo y se simplifican los procedimientos de manera que
lo que sucede en la música sea inmediatamente evidente. Se caracteriza con frecuencia
por un pulso constante y por las numerosas repeticiones de esquemas RfTMICOS, MELÓDI-
COS o ARMÓNICOS.
Minnelieder (en alemán, «canciones de amor»; también pl.): Un compositor-poeta de la Ale-
mania medieval que escribía canciones MONOFÓNICAS, en particular sobre el amor, en ale-
mán alto-medieval.
minstrel (del latín minister, «sirviente»): Músico itinerante del siglo XIII, alguno de los cuales
eran también contratados en una corte o en una ciudad.
minstrelsy: Forma popular de teatro musical de los Estados Unidos a mediados del siglo XIX,
en la cual intérpretes blancos ennegrecían sus caras y personificaban a afro-americanos
mediante bromas, parodias, canciones y bailes.
minueto: DANZA en moderado COMPÁS ternario, unidades de dos compases y FORMA BINA-
RIA.
Misa (del latín missa, «despedidos»): 1) El más importante oficio religioso de la iglesia roma-
na. 2) Una obra musical compuesta sobre los textos del ORDINARIO de la MISA, usualmen-
te KYRIE, GLORIA, CREDO, SANCTUS y AGNUS DEI. En este libro, como en el uso común, el
oficio religioso se escribe en mayúscula (la Misa), mientras que la composición musical
del Ordinario de la Misa se escribe en minúscula (una misa).
misa cantus-firmus : MISA POLIFÓNICA en la cual el mismo CANTUS FIRMUS se emplea en cada
MOVIMIENTO, normalmente en el TENOR.
misa de imitación (o misa parodia): MISA POLIFÓNICA en la cual cada MOVIMIENTO está basa-
do en el mismo modelo polifónico, usualmente una CHANSON o un MOTETE, y en el que
todas las voces· del modelo se utilizan en la misa, aunque ninguna es empleada como
CANTUS FIRMUS.
misa de imitación / cantus firmus: MISA POLIFÓNICA en la cual cada MOVIMIENTO está basa-
do en la misma obra polifónica, utilizando el TENOR de dicha obra (en ocasiones el SUPE- I
ruus) como CANTUS FIRMUS, normalmente en el TENOR y tomando algunos elementos de
las otras voces del modelo para usarlos en las otras voces de la misa.
misa de tenor: Véase MISA CANTUS FIRMUS.
misa en canto llano: Una MISA en la cual cada MOVIMIENTO está basado en una CANTO LLA-
NO con el mismo texto (el Kyrie está basado en un Kyrie del canto llano, el Gloria en un
Gloria del canto llano y así sucesivamente).
misa motto: MISA POLIFÓNICA en la cual los MOVIMIENTOS se vinculan fundamentalmente
compartiendo el mismo MOTIVO o FRASE iniciales.
misa para órgano: Composición para órgano de todas las secciones de la MISA en las cuales se m
tocaría el órgano, incluidos los VERSOS DE ÓRGANOS y otras piezas.
misa paráfrasis: MISA POLIFÓNICA en la cual cada MOVIMIENTO está basado en la misa MELO-
DfA HOMOFÓNICA, generalmente un CANTO LLANO, que resulta PARAFRASEADO en la ma- mi
yoría o en todas las voces, en lugar de utilizarse como CANTUS FIRMUS en una sola voz. me
misa parodia: MISA DE IMITACIÓN.
Glosario 1163

modal: Que hace uso de un MODO. Compárese TONAL.

modernistas: Ciertos compositores del siglo XX que llevaron a cabo una ruptura radical con
el lenguaje musical de sus predecesores y contemporáneos, a la par que mantenían fuertes
vínculos con la tradición.
modo: 1) Un tipo de ESCALA o de MELODfA, identificado por las relaciones particulares de IN-
TERVALOS entre las NOTAS del modo. 2) En particular, uno de los ocho tipos de escala o de
melodía reconocidos por los músicos sacros y por los teóricos a partir de la Edad Media,
los cuales se distinguen entre sí por la disposición de los TONOS ENTEROS y de los SEMITO-
NOS en torno a la FINAL, por el ÁMBITO relativo a la final y por la posición del TENOR o
del TONO DE RECITACIÓN. 3) MODO RfTMICO. Véase también MODO, TIEMPO y PROLA-
CIÓN.
modo auténtico: Un MODO (2) en el que el ámbito se extiende normalmente desde un TONO
ENTERO por debajo de la FINAL hasta una octava por encima de ella. Véase también MODO
PLAGAL.
modo plagal: Un MODO (2) en el cual el ámbito se extiende normalmente desde una cuarta
(o quinta) por debajo de la FINAL hasta una quinta o sexta por encima de ella. Véase tam-
bién MODO AUTÉNTICO.
modo, tiempo y prolación (en latín modus, tempus, prolatio): Los tres niveles de DIVISIÓN rít-
mica en la NOTACIÓN del ARS NOVA. Modo es la división de LONGAS en BREVES; tiempo la
división de breves en SEMIBREVES; y prolación la división de semibreves en MÍNIMAS.
modos rítmicos: Sistema de seis esquemas de duraciones (por ejemplo, modo 1, larga-breve),
utilizado en la POLIFONfA de finales del siglo XII y del siglo XIII y empleado como base de
la NOTACIÓN rítmica de los compositores de Notre Dame.
modulación: En la música TONAL, un cambio gradual de una TONALIDAD a otra dentro de
una sección de un MOVIMIENTO.
monodia: 1) Una canción a solo con acompañamiento. 2) La TEXTURA musical del canto so-
lista acompañado por uno o más instrumentos.
monofonía: Música o TEXTURA musical consistente en MELODfA sin acompañamiento.
monofónico: Que consta de una única línea MELÓDICA sin acompañamiento.
motete (del francés mot, «palabra»): COMPOSICIÓN vocal POLIFÓNICA; su significado específi-
co se ha transformado con el paso del tiempo. Los motetes más antiguos añadían un texto
a una CLÁUSULA de DISCANTO preexistente. Los motetes del siglo XIII constaban de una o
más voces, cada una con su propio texto sacro o profano en latín o francés, sobre un TE-
NOR extraído del CANTO LLANO o de otra MELODfA. La mayor parte de los motetes de los
siglos XIV y XV emplean ISORRITMO y pueden incluir un CONTRATENOR. Del siglo XV en
adelante, cualquier composición polifónica de un texto en latín (distinta de la MISA) po-
día ser llamada un motete; desde el siglo XVI en adelante, el término fue aplicado a com-
posiciones sacras en otros idiomas.
motete coral: Composición de un CORAL en el estilo de un MOTETE del siglo XVI:
motete doble: MOTETE a tres voces del siglo XIII, con textos diferentes en el DUPLUM y en el
TRIPLUM.
motete policoral: MOTETE para dos o más coros.
motete triple: MOTETE a cuatro voces del siglo XIII, con un texto diferente en cada voz por
encima del TENOR.
1164 Glosario

motivo: Breve idea MELÓDICA o RfTMICA que reaparece con la misma forma o con forma al-
terada.
motivo evocativo (reminiscence motive): En una ÓPERA, un MOTIVO, un TEMA o una MELODÍA
que reaparecen en la última escena, con el fin de recordar los acontecimientos y senti-
mientos con los cuales el motivo fue asociado por primera v~. Compárese LEITMOTIV.
motivo inicial: Pasaje o MOTIVO inicial de una pieza o MOVIMIENTO; empleado especialmen-
te para un motivo o FRASE que aparece al principio de cada movimiento de una MISA
MOTTO o de una MISA CANTUS FIRMUS.
movimiento: Unidad musical autosuficiente, completa en sí misma, que puede existir sola 0
estar unida a otras en una obra más grande. Algunos tipos de COMPOSICIÓN suelen cons-
tar de varios movimientos (como los cuatro movimientos usuales en la SINFONÍA).
música absoluta: Música independiente de las palabras, del drama, de las imágenes visuales 0
de cualquier clase de aspectos representativos.
música culta (art music): Una música para ser escuchada (o pensada para ser escuchada) con
atención embelesada y por sí misma. Compárese con MÚSICA POPULAR.
música de fondo: Véase MÚSICA NO-DIEGÉTICA.
música de primer plano: Véase MÚSICA DIEGÉTICA.
musica fleta (en latín, «música fingida»): 1) En la música antigua, las NOTAS ajenas al GAMUT
estándar, en el que se excluían todas las notas con sostenidos y bemoles, con la excepción
del Si beÍhol. 2) En la POLIFONÍA de los siglos XIV al XVI, la práctica de aumentar o dismi-
nuir en un semitono la altura de una nota escrita, en particular en una CADENCIA, con la ra-
zón de obtener una ARMONfA más delicada o un movimiento de las voces más agradable.
musica mundana, musica humana, musica instrumentalis (en latín, «música del universo»,
«música humana» y «música instrumental»): Tres clases de música identificadas por Boe-
cio (ca. 480-ca. 524), respectivamente la «música» o las relaciones numéricas que gobier-
nan el movimiento de las estrellas, de los planetas y de las estaciones; la «música» que ar-
moniza el cuerpo y el alma humanos y sus partes; y la música audible producida por las
voces y por los instrumentos.
música no-diegética o música de fondo: En el cine, música de fondo que transmite al espec-
tador un estado anímico u otros aspectos de una escena o de un carácter, pero que no es
escuchada por los propios personajes. Compárese MÚSICA DIEGÉTICA.
música pop: Término acuñado en la década de 1950 para una música que refleja los gustos y
estilos populares entre los adolescentes y el mercado de los jóvenes.
música popular: Una música fundamentalmente pensada como entretenimiento, vendida de
forma impresa o grabada. Se distingue de la MÚSICA FOLCLÓRICA por estar escrita y lanza-
da al mercado como una mercancía y de la MÚSICA CLÁSICA por concentrarse en el intér-
prete y en la interpretación, permitiendo una enorme libertad a la hora de hacer nuevos
arreglos de la música escrita.
música serial: Una música que utiliza el MÉTODO DODECAFÓNICO; empleado en particular
para una música que extiende el mismo enfoque general de las SERIES a parámetros distin-
tos del tono.
musical: GÉNERO de teatro musical compuesto de canciones y de números de baile en estilos
extraídos de la MÚSICA POPULAR y en el contexto de una obra de teatro hablada y con un
argumento cómico o romántico.
Glosario 1165

musique concrete (en francés, «música concreta»): Término acuñado por compositores acti-
vos en París en la década de 1940 para una música compuesta mediante la recopilación y
manipulación de sonidos grabados, trabajando de manera «concreta» con el sonido mis-
mo en lugar de hacerlo con la NOTACIÓN musical.
musique mesurée (en francés, «música mesurada»): Estilo francés de finales del siglo XVI, en
particular en CHANSONS, según el cual a las sílabas acentuadas se les otorgan NOTAS más lar-
gas que a las sílabas no-acentuadas (siendo aquéllas por lo general el doble de largas).
mutaci6n: En la SOLMISACIÓN, el proceso de cambiar de un HEXACORDO a otro.

nacionalismo: 1) En política y cultura, un intento de unificar o representar a un grupo particu-

lar de personas, creando una identidad nacional mediante características tales como el
idioma común, la cultura compartida, las tradiciones históricas y las instituciones y ritua-
les nacionales. 2) Tendencia musical de los siglos XIX y XX, por la cual los compositores
anhelaban introducir en su música elementos que reivindicaban una identidad nacional.
neoclasicismo: Tendencia musical de la década de 1910 a la década de 1950, en la cual los
compositores resucitaron, imitaron o evocaron los estilos, GÉNEROS y FORMAS de la músi-
ca pre-ROMÁNTICA, especialmente aquellos del siglo XVIII.
neo-Romanticismo: Tendencia de finales del siglo XX en la cual los compositores adoptaron
el lenguaje tonal conocido de la música ROMÁNTICA del siglo XIX e incorporaron sus soni-
dos y gestos.
neotonal: Término para una música desde principios de 1900 que establece un tono único
como centro tonal, pero que no sigue las reglas tradicionales de la TONALIDAD.
neuma: Signo utilizado en la NOTACIÓN del CANTO LLANO para indicar un cierto número de
NOTAS y una dirección MELÓDICA general (en las formas antiguas de notación) o tonos
particulares (en las formas posteriores).
neumas de altura precisa: En una forma antigua de NOTACIÓN, NEUMAS dispuestos de tal
manera que su altura relativa indicase un tono más agudo o más grave. También llamados
neumas DIASTEMÁTICOS.
neumático: En el CANTO LLANO, que tiene de una a seis NOTAS (o un NEUMA) cantadas por
cada sílaba del texto.
nocturno: Tipo de pieza breve para PIANO, popular durante el PERIODO ROMÁNTICO, caracte-
rizada por una MELODfA fuertemente ornamentada, por acompañamientos sonoros y por
un carácter contemplativo.
nota: 1) Un TONO musical. 2) Un símbolo que denota un tono musical.
notaci6n: Un sistema de anotación de sonidos musicales, o el proceso de escribir la música.
Los principales sistemas de notación de la música europea utilizan una partitura de líneas
y signos que definen la altura tonal, la duración y otras cualidades del sonido.
notaci6n en formato de partitura: Un tipo de NOTACIÓN en la cual las diferentes voces o
partes se alinean verticalmente para mostrar cómo se coordinan entre sí.
notes inégales (en francés, «notas desiguales»): Convención del siglo XVII de interpretación
de la música francesa, según la cual los pasajes anotados con duraciones breves e iguales,
como una sucesión de notas corcheas, se ejecutan mediante la alternancia de notas más
largas en los tiempos fuertes con notas más cortas en los tiempos débiles para dar lugar a
un ritmo cantarín.
 - - - - ---------------------------._..;.c.;;;:;.;;::..:::::
1166 Glosario

Notre Dame, polifonía de: Estilo de POLIFONÍA de finales del siglo XII y del siglo XIII, aso~ia-
do a la catedral de Notre Dame de París.
Nueva Objetividad: Término acuñado en la década de 1920 para designar una clase de nue-
vo realismo en la música, como reacción a la intensidad emocional del ROMANTICISMO
tardío y al EXPRESIONISMO de Schonberg y de Berg.
Nueva Orleans, jazz de: Estilo relevante de JAZZ surgido justo después de la Primera Guerra
Mundial, concentrado sobre la VARIACIÓN en grupo de una tonada dada, ya fuese ésta IM-
PROVISADA o en el estilo de improvisación.

obertura: 1) Una pieza ORQUESTAL que introduce una ÓPERA u otra obra larga. 2) OBRA OR-
QUESTAL independiente en un movimiento, generalmente descriptiva.
obertura francesa: Tipo de OBERTURA utilizada en la TRAGÉDIE EN MUSIQUE y en otros GÉNE-
ROS, que se inicia con una sección lenta, HOMOFÓNICA y mayestática, seguida de una se-
gunda sección más rápida que comienza en IMITACIÓN.
Ofertorio: Parte integrante del PROPIO de la MISA, cantada mientras se prepara la COMUNIÓN
y que consta de un RESPONSORIO sin VERSÍCULOS.
Oficio (del latín officium, «obligación» o «ceremonia»): Una serie de ocho oficios religiosos
de oración de la Iglesia romana, celebrados diariamente a horas especificadas, especial-
mente en monasterios y conventos; también, uno cualquiera de estos oficios religiosos.
6pera (en italiano, «obra»): Drama con música continua o casi continua, puesto en escena
con escenografía, vestuario y acción.
opéra bouffe: GÉNERO operístico ROMÁNTICO de Francia que pone de relieve los elementos
agudos, ingeniosos y satíricos de la OPÉRA COMIQUE.
6pera buffa (en italiano, «ópera cómica»): GÉNERO de ÓPERA cómica italiana del siglo XVIII,
enteramente cantada.
opéra comique (en francés, «ópera cómica»): 1) En el siglo XVIII, ÓPERA francesa ligera y có-
mica, que utiliza diálogos hablados en lugar de RECITATIVOS. 2) En la Francia del si-
glo XIX, ópera con diálogos hablados, que puede ser cómica o trágica.
ópera dramática: GÉNERO mixto del teatro musical inglés del siglo XVII, una obra hablada
con una OBERTURA y cuatro o más MASCARADAS o interludios musicales largos. Hoy es lla-
mada a menudo SEMI-ÓPERA.
ópera lírica: ÓPERA ROMÁNTICA en un lugar intermedio entre la ligera OPÉRA COMIQUE y la
GRAN ÓPERA.
ópera seria: GÉNERO de ÓPERA italiana del siglo XVIII, sobre un asunto serio, aunque general-
mente con un final feliz, usualmente sin personajes ni escenas cómicos.
opereta: Clase de ÓPERA ligera del siglo XIX, con diálogos hablados y cuyo origen está en la
OPÉRA BOUFFE.
opus (en latín, «obra»): Obra o colección de obras del mismo GÉNERO, editadas en una pu-
blicación.
oratorio: GÉNERO de música dramática originado en el siglo XVII, que combina narración,
diálogos y comentarios mediante ARIAS, RECITATIVOS, CONJUNTOS, COROS o música ins-
trumental. Como una ópera NO-ESCÉNICA. Por regla general, gira en torno a un asunto
religioso o bíblico.
Glosario 1167

Ordinario (del latín ordínaríum, «usual, ordinario»): Textos de la MISA que permanecen igua-
les en la mayoría o en todos los días del CALENDARIO ECLESIÁSTICO, si bien las melodías
pueden cambiar.
organistrum (chifonía o zanfonía): Instrumento con cuerdas de MELODfA y de BORDÓN, que
se hacía sonar por medio de rueda giratoria, movida por una manivela, y con palancas ac-
cionadas mediante un teclado para modificar la altura de los tonos de la(s) cuerda(s) de la
melodía.
órgano portátil: Órgano medieval o del RENACIMIENTO lo bastante pequeño como para ser
transportado, tocado con una mano mientras la otra manipulaba el fuelle.
órgano positivo: Órgano de los periodos medieval a BARROCO, lo bastante pequeño para ser
transportado, colocado por lo general sobre una mesa.
organum (latín): 1) Uno de los distintos estilos de POLIFONfA primitiva, vigente desde el si-
glo IX hasta el siglo XIII, que implica la adición de una o más voces a un CANTO LLANO
existente. 2) Una pieza, ya sea IMPROVISADA o escrita, en uno de estos estilos, en la cual
una de las voces procede de un CANTO LLANO. El plural es organa.
organum duplum: En la POLIFONfA de NOTRE DAME, un ORGANUM dos voces.
organum florido: Estilo de POLIFONfA a dos voces del siglo XII, según el cual la voz inferior
mantiene NOTAS relativamente largas, mientras que la voz superior canta grupos de notas
de diversa longitud por encima de cada nota de la voz inferior.
organum libre: Estilo de ORGANUM en el cual la voz ORGANAL se desplaza en una mezcla li-
bre de movimiento contrario, oblicuo, paralelo y semejante con respecto al CANTO LLANO
(y generalmente por encima de él).
organum mixto paralelo y oblicuo: Forma temprana de ORGANUM que combina el movi-
miento paralelo con el movimiento oblicuo (en el cual la voz ORGANAL permanece sobre
la misma NOTA mientras la voz PRINCIPAL se desplaza) con el fin de evitar los trítonos.
organum paralelo: Tipo de POLIFONfA en la cual una voz añadida se desplaza de manera
exactamente paralela a un CANTO LLANO, normalmente una quinta perfecta por encima
de éste. Ambas voces pueden ser dobladas a la octava.
ornamentación: El añadido de ornamentos a una MELODfA dada, ya sea durante la interpre-
tación o como parte del acto de la COMPOSICIÓN.
ornamento: Una fórmula breve y convencional, como un TRINO o un giro, escrita o IMPRO-
VISADA, que agrega expresividad o encanto a una línea MELÓDICA.
orquesta: CONJUNTO cuyo núcleo consta de cuerdas con más de un intérprete por voz, al que
generalmente se unen vientos-madera, vientos-metal e instrumentos de percusión.
ostinato (en italiano, «obstinado»): Breve esquema musical que se repite de manera insistente
durante toda una pieza o sección. Véase BAJO OSTINATO.
ouvert: Véanse FINALES ABIERTOS y CERRADOS.
ouverture (en francés, «apertura, inicio»): 1) OBERTURA, especialmente la OBERTURA FRANCE-
SA. 2) SUITE para ORQUESTA, que se inicia con una OBERTURA.
paráfrasis: Técnica mediante la cual se reelabora un CANTO LLANO u otra MELODfA, a menu-
do alterando los ritmos y agregando NOTAS, y compuesta de manera POLIFÓNICA.
parlor song: Canción para la práctica musical doméstica, en ocasiones interpretada también
en conciertos públicos.
1168 Glosariv

partita: Término BARROCO para una serie de VARIACIONES sobre una MELODÍA o línea del
BAJO.
Pasión: Una composición musical a partir de una de las narraciones bíblicas de la crucifixión
de Jesús, el tipo más usual de HISTORIA.
passacaglia, pasacalle: GÉNERO BARROCO de VARIACIONES sobre una línea repetida del BAJO 0
una PROGRESIÓN ARMÓNICA en COMPÁS ternario.
pavane, pavana: Danza del siglo XVI en lento COMPÁS binario, con tres secciones repetidas
(AABBCC). Seguida a menudo de una GALLARDA.
pequeño concierto sacro: GÉNERO de música sacra vocal del siglo XVII que consta de uno 0
más solistas acompañados por un órgano en el CONTINUO (o por un modesto CONJUNTO
instrumental).
perfección: 1) Lo que todos nos esforzamos por conseguir. 2) En los sistemas medievales de
NOTACIÓN, una unidad de duración igual a tres TEMPORA, semejante a un COMPÁS de tres
tiempos.
performance art: Un tipo de arte que alcanzó por primera vez cierto relieve en la década de
1960, basado en la idea de que la interpretación de una acción prescrita en un lugar pú-
blico constituye una obra de arte.
periodicidad: La cualidad de ser PERIÓDICO, especialmente cuando ello se pone de relieve
mediante frecuentes momentos de pausa y articulaciones entre FRASES y PERIODOS.
periódico: Organizado en FRASES o PERIODOS discretos.
periodo: 1) En la historia de la música, una época cuya música se entiende que posee atribu-
tos comunes de estilo, convenciones, enfoque y función, en contraste con las épocas que
la preceden y la siguen. 2) En la FORMA musical, especialmente desde el siglo XVIII, un
pensamiento musical completo concluido por una CADENCIA y que normalmente contie-
ne por lo menos dos FRASES.
petit motet (en francés, «pequeño motete»): Versión francesa del PEQUEÑO CONCIERTO SA-
CRO, para una, dos o tres voces y CONTINUO.
piano o pianoforte: Un instrumento de teclado inventado en 1700 que emplea un mecanis-
mo mediante el cual las cuerdas son golpeadas, en lugar de ser pellizcadas como ocurría
en el CLAVE, y que permitía los crescendos, los diminuendos y otros efectos.
piano preparado: Una invención de John Cage en la cual varios objetos -como bolígrafos,
tornillos, tuercas o piezas de madera, de goma, de plástico o trozos de bambú- se inser-
tan entre las cuerdas de un PIANO, dando como resultado sonidos percusivos y complejos
cuando se toca el piano desde el teclado.
pintura de palabras: REPRESENTACIÓN o PLASMACIÓN DEL TEXTO.
poema en tonos: POEMA SINFÓNICO, o una obra similar para un conjunto de ejecutantes dis-
tinto de la ORQUESTA.
poema sinfónico (poema en tonos): Término acuñado por Franz Liszt para una obra para
orquesta, de MÚSICA PROGRAMÁTICA en un movimiento, que transmite una idea poética,
una historia, una escena o una sucesión de estados de ánimo, presentando TEMAS que se
repiten, se varían o se transforman.
policoral: Para más de un CORO.
poliestilismo: Término acuñado por Alfred Schnitke para una combinación de estilos musi-
cales recientes y antiguos, creada mediante la CITA o la alusión estilística.
Glosario 1169

polifonía: Música o TEXTURA musical que consta de dos o más líneas simultáneas de MELO-
DfAS independientes. Véase también CONTRAPUNTO.
politonalidad: El uso simultáneo de dos o más TONALIDADES, cada una en una capa diferente
de la música (como MELODfA y acompañamiento):
polonesa: Una danza polaca majestuosa y procesional en COMPÁS ternario, o una pieza estili-
zada en el estilo de dicha danza.
postmodernismo: Tendencia de finales del siglo XX que desdibuja las fronteras entre arte ele-
vado y arte popular y en la cual los estilos de todas las épocas y culturas están igualmente
disponibles a la hora de crear música.
post-tonal: Término general para una música posterior a 1900 que no adopta la TONALIDAD,
sino que en su lugar emplea cualquiera de las nuevas maneras que los compositores en-
contraron para organizar los tonos, de la ATONALIDAD a la NEOTONALIDAD.
pregunta y respuesta: Alternancia de FRASES breves entre un líder y un grupo; utilizado espe-
cialmente en la música de tradición afro-americana.
preludio: Pieza introductoria para instrumento solista, a menudo en el estilo de una IMPRO-
VISACIÓN, o MOVIMIENTO introductorio en una obra en varios movimientos, como una
ÓPERA o una SUITE.
preludio coral: Composición relativamente breve para órgano de una MELODfA CORAL, utili-
zada como introducción al canto de la feligresía o como interludio en un oficio eclesiásti-
co luterano.
preludio no-medido: Un GÉNERO para teclado del BARROCO francés, generalmente el primer
MOVIMIENTO de una SUITE, cuya NOTACIÓN carente de compás proporciona una sensa-
ción de IMPROVISACIÓN.
prima donna (en italiano, «primera dama»): Una soprano que canta el papel femenino prin-
cipal en una ÓPERA. Véase también DIVA.
prima pratica (en italiano, «primera práctica»): Término de Claudio Monteverdi para el
estilo y la práctica de la POLIFONfA del siglo XVI, en contradicción con la SECONDA PRA-
TICA.
primaria: En la música DODECAFÓNICA basada en una SERIE particular, la forma original de
la serie, transpuesta o no-transpuesta, opuesta a la INVERSIÓN, a la RETROGRADACIÓN y
a la INVERSIÓN RETRÓGRADA.
primera práctica: Véase PRIMA PRATICA.
programa: Texto que acompaña una obra instrumental de MÚSICA PROGRAMÁTICA y que des-
cribe la secuencia del acontecimiento plasmado en la música.
programática, música (o música de programa): Música instrumental que narra una historia
o sigue una narración u otra secuencia de eventos, a menudo descritos en un texto acom-
pañante llamado PROGRAMA.
progresión armónica: Una sucesión lógica de ACORDES con sentido y dirección; especialmen-
te, la sucesión de acordes utilizada para acompañar una MELODfA o usada como base de
unas VARIACIONES.
prolación: Véase MODO, TIEMPO Y PROLACIÓN.
Propio (del latín proprium, «particular» o «apropiado»): Textos de la Misa asignados a un día
particular del CALENDARIO ECLESIÁSTICO.
1170 Gloss1-io

puntillo alargado (inglés overdotting): Práctica interpretativa de la música del BARROCO fran-
cés, según la cual una NOTA con puntillo se mantiene durante más tiempo que el que
consta por escrito, mientras que la nota siguiente breve se acorta.
punto de imitaci6n: Pasaje de una obra POLIFÓNICA en el cual dos o más voces entran en
IMITACIÓN.

quadruplum (en latín, «cuádruple»): 1) En la POLIFONfA desde finales del siglo XII hasta el si-
glo XIV, cuarta voz desde abajo en una TEXTURA a cuatro voces, agregada a una TENOR, un
DUPLUM y un TRIPLUM. 2) En la POLIFONÍA de NOTRE DAME, un ORGANUM a cuatro voces.
quodlibet (en latín, «lo que queráis»): COMPOSICIÓN o pasaje en el cual dos o más MEJ..ODÍAS
existentes, o partes de melodías, se combinan en un CONTRAPUNTO.

rag: Obra instrumental en estilo de RAGTIME, generalmente en FORMA de MARCHA.

ragtime: Estilo musical que comprende un RITMO sincopado frente a un BAJO regular y en
ritmo de marcha.
realismo socialista: Una doctrina de la Unión Soviética, iniciada en la década de 1930, en la
cual se exige de todas las artes que utilicen un enfoque realista (opuesto al enfoque abs-
tracto o simbólico) que retrate el socialismo con iluminación positiva. En la música, sig-
nificó el uso de un lenguaje simple y accesible, concentrado en la MELODÍA y con asuntos
patrióticos.
realizaci6n: Interpretación de (o creación de una edición interpretable de) una música cuya
NOTACIÓN está incompleta, como a la hora de tocar un BAJO CONTINUO o de completar
una pieza que el compositor dejó inacabada.
recitación, nota de (también llamada TENOR): La segunda NOTA más importante de un
MODO (después de la FINAL), a menudo enfatizada en el CANTO LLANO y utilizada para re-
citar un texto en un TONO SALMÓDICO.
recital: Término popularizado por Franz Liszt para sus interpretaciones de piano a solo y uti-
lizado hoy para cualquier presentación ofrecida por un único intérprete o por un grupo
pequeño.
récitatif mesuré (en francés, «recitativo mesurado»): En la ÓPERA BARROCA FRANCESA, un RE-
CITATIVO en estilo medido y cantable, con un COMPÁS uniforme y con un movimiento re-
\
lativarnente estable en el acompañamiento.
récitatif simple (en francés, «recitativo simple»): En la ÓPERA BARROCA FRANCESA, un RECITA-
TIVO que oscila frecuentemente entre el COMPÁS binario y el ternario para permitir la de-
clamación natural y próxima al discurso de las palabras.
recitativo: Un pasaje o sección de una ÓPERA, un ORATORIO, una CANTATA u otra obra vocal
en ESTILO RECITATIVO.
recitativo acompañado: RECITATIVO que utiliza un acompañamiento orquestal para dramati-
zar el texto.
recitativo arioso: Un pasaje o sección en una ÓPERA u otra obra vocal en un estilo ubicado
entre el ESTILO RECITATIVO y el estilo del ARIA.
recitativo simple: Estilo de RECITATIVO compuesto para voz solista y BAJO CONTINUO, utili-
zado para componer diálogos o monólogos de una manera tan próxima al discurso como
sea posible, sin dramatización.
Glosario 1171

recitativo, estilo (del italiano stile recitativo, «estilo recitativo»): Un tipo de canto vocal que se
aproxima al discurso y que sigue los ritmos naturales del texto.
reexposición: En la FORMA SONATA, la tercera sección principal, que reexpone el material de
la EXPOSICIÓN, normalmente siempre en la TÓNICA.
registro: 1) Mecanismo de un órgano que permite activar o desactivar el sonido de ciertas fi-
las de tubos. 2) El conjunto particular de tubos controlado por dicho mecanismo.
Renacimiento: PERIODO de la historia del arte, la cultura y la música, entre la Edad Media y
el PERIODO BARROCO, marcado por el HUMANISMO, un resurgir de la cultura y de las ideas
de la Antigüedad clásica y una nueva concentración sobre el individuo, el mundo y los
sentidos.
representación o plasmación del texto: Que utiliza gestos musicales para reforzar o sugerir
las imágenes de un texto, como un gesto ascendente sobre la palabra «ascender».
responsorial: Que forma parte de una manera de interpretar el CANTO LLANO, en la cual un
solista alterna con un grupo.
responsorio: CANTO RESPONSORIAL utilizado en los OFICIOS. Los maitines se componen de
nueve Responsorios Mayores y de varios oficios religiosos más, incluido el Responsorio
Menor.
respuesta: 1) En la EXPOSICIÓN de una FUGA, la segunda entrada del SUJETO, normalmente
en la DOMINANTE si el sujeto entró en la TÓNICA, y viceversa. También hace referencia a
las subsiguientes respuestas al sujeto. 2) La primera parte de un CANTO RESPONSORIAL,
que aparece antes y en ocasiones repetido después del versículo del SALMO.
retardo: DISONANCIA creada cuando una NOTA se mantiene mientras otra voz se desplaza para
formar una disonancia con ella; la voz que se mantiene desciende un GRADO CONJUNTO
para resolver la disonancia.
retrógrado: Aparición de atrás hacia delante de una MELODÍA, PASAJE o SERIE DODECAFÓNI-
CA previamente escuchados.
revista: Tipo de teatro musical que consta de una multiplicidad de danzas, canciones, come-
dia y otras acciones, a menudo vinculadas por un tema común a todas.
rhythm-and-blues: Estilo afro-americano de MÚSICA POPULAR, originado en la década de
1940, compuesto de un vocalista o de un cuarteto vocal, PIANO u órgano, guitarra eléctri-
ca, bajo y batería, así como de canciones construidas sobre el BLUES DE DOCE COMPASES o
sobre fórmulas de la CANCIÓN POPULAR.
ricercare (ricercar) (en italiano, «buscar» o «intentar»): 1) De principios a mediados del si-
glo XVI, un PRELUDIO en estilo de IMPROVISACIÓN. 2) Desde finales del siglo XVI en ade-
lante, una pieza instrumental que trata uno o más SUJETOS en IMITACIÓN.
ripieno (en italiano, «lleno»): En un CONCIERTO para SOLISTA o en un CONCERTO GROSSO,
designa la ORQUESTA al completo. También llamado TUTTI.
ritmo: 1) El esquema temporal del movimiento de la música. 2) Un esquema particular de
duraciones breves y largas.
rito: El conjunto de prácticas que define a una tradición cristiana particular, incluyendo el
CALENDARIO ECLESIÁSTICO, una LITURGIA y un repertorio de CANTO LLANO.
ritornello (en italiano, «estribillo»): 1) En un MADRIGAL del siglo XIV, la sección conclusiva,
en un COMPÁS diferente del de los versos precedentes. 2) En la música vocal de los si-
glos XVI y XVII, introducción o interludio instrumental entre las estrofas cantadas. 3) En
1172 Glosario

un ARIA o pieza similar, un pasaje instrumental que reaparece varias veces, como un estri-
billo. Por regla general, se toca al principio, en diversos interludios (a menudo de forma
modificada) y de nuevo al final, exponiendo el TEMA PRINCIPAL. 4) En un MOVIMIENTO
rápido de un CONCIERTO, el material temático recurrente interpretado al principio por
toda la orquesta y repetido, generalmente de forma modificada, durante todo el movi-
miento y al final.
rock and roll (o rock): Un estilo musical surgido en los Estados Unidos a mediados de la dé-
cada de 1950 como una fusión de tradiciones negras y blancas de la MÚSICA POPULAR,
fundamentalmente el RHYTHM-AND-BLUES, la MÚSICA COUNTRY, la MÚSICA POP y TIN PAN
ALLEY.
Romántico: Término aplicado a la música del siglo XIX. La música romántica poseía FORMA$
más flexibles y extensas, una mayor experimentación con la ARMONfA y la TEXTURA, ME-
LODfAS altamente expresivas y memorables, instrumentos musicales mejorados, cierto in-
terés por el NACIONALISMO musical y un punto de vista de la música como una fuerza
moral, en la cual existía un vínculo entre las vidas íntimas de los artistas y el mundo que
los rodeaba.
rondeau (pl. rondea-ux): 1) FORME FIXE francesa con una única estrofa y la FORMA musical
ABaAabAB, donde las letras mayúsculas indican las líneas del ESTRIBILLO y las letras mi-
núsculas indican un texto nuevo compuesto con música del estribillo. 2) FORMA de la
música instrumental de los siglos XVII y XVIII, en la cual una MELODfA repetida alterna con
otras melodías, según el esquema AABACA.
rondellus: Técnica de POLIFONfA inglesa medieval, según la cual dos o más FRASES musicale ,
escuchadas primero simultáneamente en voces distintas, se cantan cada una por rumo
por cada una de las voces.
rond6: Pieza o MOVIMIENTO en FORMA de RONDÓ.
rond6, forma de: FORMA musical según la cual la sección primera o principal reaparece, ge-
neralmente en la TÓNICA, entre las secciones secundarias o EPISODIOS.
rota: FORMA de la POLIFONfA inglesa medieval, según la cual dos o más voces cantan la misma
MELODfA, entrando a tiempos diferentes y repitiendo la melodía hasta que todas se detie-
nen al mismo tiempo. Véase CANON.
rubato (del italiano tempo rubato, «tiempo robado»): Técnica común en la música ROMÁNTI-
CA, según la cual el intérprete retiene o acelera los valores de las NOTAS escritas.

sacabuche: Instrumento de metal del RENACIMIENTO, una forma antigua del trombón.
salmo: Un poema de alabanza a Dios, uno de los 150 del Libro de los Salmos de las Escritu-
ras Hebreas (el Antiguo Testamento cristiano). El canto de los salmos fue una parte cen- s,
tral de los cultos judío, cristiano, católico y protestante.
salmo métrico: Traducción métrica, rimada ESTRÓFICA y en lengua vernácula de un ALMO,
cantada con una MELODfA relativamente simple que se repite en cada estrofa. S,
salmodia: El canto de los SALMOS.
salsa: Un tipo de música de baile surgida en la década de 1960 mediante la combinación de ele-
mentos de los estilos cubanos de baile con el JAZZ, el ROCK y la música puertorriqueña.
salterio: 1) Una colección publicada de SALMOS MÉTRICOS. 2) Instrumento de cuerdas pun- sh
teadas y sujetas a un armazón sobre una tabla resonante de madera.
Glosario 1173

sampling (muestreo): Un proceso de creación de COMPOSICIONES nuevas, mediante la reu-

nión de pedazos digitales de música previamente grabada.
Sanctus (en latín, «Santo»): Una de las cinco principales partes integrantes del ORDINARIO de
la MISA, basado en parte en Isaías 6, 3.
sarabande (zarabanda): 1) En su origen, una canción-danza rápida procedente de América
Latina. 2) En la música del BARROCO francés, una DANZA lenta en FORMA BINARIA y COM-
PÁS ternario, a menudo con el acento en el segundo tiempo del compás; un MOVIMIENTO
estándar de una SUITE.
saturación cromática: la aparición de las doce CLASES DE TONOS dentro de un segmento mu-
sical.
scat singing: Técnica del JAZZ según la cual el intérprete canta sílabas sin sentido con una
MELODfA IMPROVISADA o compuesta.
scherw (en italiano, «broma»): Un MOVIMIENTO bromista o particularmente rápido en FOR-
MA DE MINUETO Y TIÚO.
sección rítmica: En un CONJUNTO DE JAZZ, el grupo de instrumentos que mantiene el pulso
y aporta el relleno de fondo.
seconda pratica o segunda práctica: Término de Monteverdi para una práctica de CONTRA-
PUNTO y COMPOSICIÓN que permite el quebrantamiento de las reglas del contrapunto del
siglo XVI (la PRIMA PRATICA), con el fin de expresar los sentimientos del texto. También
llamada stile moderno.
secuencia (del latín sequentia, «lo que sigue»): 1) Una categoría del CANTO LLANO en latín
que sigue al Aleluya en algunas MISAS. 2) Reaparición de un esquema, ya sea MELÓDICO o
ARMÓNICO, a alturas tonales sucesivas o diferentes.
semibreve: En los sistemas de NOTACIÓN rítmica medieval y del RENACIMIENTO, una NOTA
normalmente igual a la mitad o a la tercera parte de una BREVE.
semimínima: En el ARS NOVA y el RENACIMIENTO, sistemas de NOTACIÓN rítmica, una NOTA
igual a la mitad de una MÍNIMA.
semi-ópera: Término moderno para la ÓPERA DRAMÁTICA.
semitono (o medio tono): El INTERVALO más pequeño normalmente utilizado en la música
occidental; la mitad de un TONO entero.
serenata: Una pieza semidramática para varios cantantes y ORQUESTA pequeña, generalmente
escrita para una ocasión especial.
serialismo integral: La aplicación de los principios del MÉTODO DODECAFÓNICO a paráme-
tros musicales distintos del tono, incluidos la duración, las intensidades y los TIMBRES.
Véase MÚSICA SERIAL.
serie: 1) En la MÚSICA DODECAFÓNICA, ordenación de las doce CLASES DE TONO, utilizada
para generar el contenido musical. 2) Un ordenamiento de duraciones específicas, niveles
dinámicos u otros elementos distintos del tono, utilizada en la MÚSICA SERIAL.
Servicio: Un conjunto de música religiosa anglicana, que abarca partes específicas de los
Maitines, la Santa Comunión y las Vísperas. Un Servicio Mayor en una composición ME-
LISMÁTICA y CONTRAPUNTfSTICA de estos textos; un Servicio Menor pone música al mis-
mo texto en estilo SILÁBICO y de ACORDES.
shape-note singing (canto según la forma de la nota): Una tradición de canto en grupo sur-
gida en América en el siglo XIX, llamada así según la notación empleada en colecciones de
!_174

canciones, en las que la forma de las cabezas de las notas indicaba las sílabas de la SOLMI-
SACIÓN, permitiendo así una fácil lectura a primera vista de las voces.
signos de mensuración: En los sistemas de NOTACIÓN rítmica del ARS NOVA y del RENACI-
MIENTO, signos que indican qué combinación de tiempo y de prolación ha de usarse (véa-
se MODO, TIEMPO y PROLACIÓN). Los antecesores de los INDICADORES DEL TEMPO.
silábico: Que tiene (o tiende a tener) una NOTA cantada por cada sílaba del texto.
síncopa: Perturbación temporal del COMPÁS al comenzar en una NOTA larga sobre el tiempo
débil del compás y prolongarla hasta el comienzo del compás o tiempo siguiente.
sinfonía: 1) Término genérico utilizado durante todo el siglo XVII para una pieza abstracta
para CONJUNTO, especialmente una que sirve como introducción a una obra vocal.
2) OBERTURA de la ÓPERA italiana de principios del siglo XVIII. 3) Una SINFONfA tempra-
na. 4) Gran obra para ORQUESTA, generalmente en cuatro MOVIMIENTOS.
sinfonía concertante: Un GÉNERO semejante al CONCIERTO, de finales del siglo XVIII y princi-
pios del XIX, para dos o más instrumentos solistas y ORQUESTA, caracterizado por su des-
enfado y por su variedad MELÓDICA.
Singspiel (en alemán, «tocar cantando»): GÉNERO alemán de ÓPERA, compuesto de diálogos
hablados intercalados con canciones, COROS y música instrumental.
sintetizador: Instrumento electrónico que genera y procesa una amplia variedad de sonidos.
Sistema Perfecto Mayor: En la antigua música griega, un sistema de TETRACORDOS que
abarcaba dos octavas.
sociedad coral: Coro amateur cuyos miembros cantan para su propio deleite y pueden pagar
cuotas para adquirir la música, pagar al director del coro y satisfacer otros gastos.
solmisación: Un método de asignación de sílabas a los TONOS de una ESCALA, utilizado para faci-
litar la identificación y el canto de los TONOS ENTEROS y de los SEMITONOS de una MELODÍA.
sonata (en italiano, «sonada»): 1) Una pieza para ser tocada por uno o más instrumentos.
2) Pieza instrumental BARROCA con secciones contrastantes o MOVIMIENTOS, a menudo
con CONTRAPUNTO IMITATIVO. 3) GÉNERO en varios movimientos para uno o dos instru-
mentos solistas.
sonata da camera o sonata de cámara: SONATA BARROCA, generalmente una SUITE de OAN"ZAS
estilizadas, compuesta para uno o más instrumentos TIPLES y CONTINUO.
sonata da chiesa o sonata de iglesia: Obra instrumental BARROCA, pensada para su interpre-
tación en la iglesia; generalmente en cuatro MOVIMIENTOS -lento-rápido-lento-rápido--
y compuesta para uno o más instrumentos TIPLES y CONTINUO.
sonata de cámara: Véase SONATA DA CAMERA.
sonata de iglesia: Véase SONATA DA CHIESA.
sonata en trío: GÉNERO instrumental al uso durante el PERIODO BARROCO, una SONATA para
dos instrumentos TIPLES (generalmente VIOLINES) por encima del BAJO CONTINUO. Una
interpretación pensada para cuatro o más intérpretes, cuando más de uno ejecutan la par-
te del continuo.
sonata, forma: FORMA usada por regla general en los primeros MOVIMIENTOS de las SONATAS,
las obras instrumentales de cámara y las SINFONfAS durante los PERIODOS CLÁSICO y RO-
MÁNTICO. Una extensión de la FORMA BINARIA REDONDA fue descrita en el siglo XIX como
una forma que comprendía una EXPOSICIÓN, un DESARROLLO y una REEXPOSICIÓN Y basa-
da en un limitado número de TEMAS.
Glosario 1175

sonata-rondó: Una FORMA que fusiona características de la FORMA SONATA y de la FORMA

RONDÓ. Una estructura frecuente es ABACABA, en la cual A y B se corresponden con los
TEMAS primero y segundo de la FORMA SONATA y B aparece primero en la DOMINANTE y
reaparece en la TÓNICA.
soprano (de SUPERIUS): 1) Voz femenina aguda. 2) Parte para dicha voz en una obra para
CONJUNTO.
soul: La tradición afro-americana de MÚSICA POPULAR más destacada en la década de 1960,
que combinaba elementos del rhythm-and-blues y del canto de gospel en canciones sobre
el amor, el sexo y otros asuntos profanos.
species: El ordenamiento particular de TONOS ENTEROS y SEMITONOS dentro de una cuarta,
una quinta o una octava justas.
Sprechstimme (en alemán, «voz hablante»): Un estilo vocal desarrollado por Arnold Schon-
berg, en el cual el intérprete aproxima los tonos escritos a los fluidos tonos del discurso,
mientras sigue el ritmo anotado.
Stadtpfeiler (en alemán, «gaiteros urbanos»): Músicos urbanos profesionales con el derecho
exclusivo de suministrar la música dentro de los límites de la ciudad.
stile antico (en italiano, «estilo antiguo»): Estilo utilizado en la música escrita posterior a
1600, que imita el antiguo estilo contrapuntístico de Palestrina, empleado en particular
en la música sacra.
stile concitato (en italiano, «estilo irritado»): Estilo concebido por Claudio Monteverdi para
retratar acciones de cólera y de combate, caracterizado por la rápida reiteración de una
única NOTA, ya sea en sílabas rápidamente enunciadas o en un medido trémolo de las
cuerdas.
stile moderno (en italiano, «estilo moderno»): Estilo del siglo XVII que utilizaba el BAJO CON-
TINUO y aplicaba con libertad las reglas del CONTRAPUNTO. Véase SECONDA PRATICA.
Stollen: Véase BARFORM.
strain: En una MARCHA o RAG, melodía que suele constar de dieciséis o de treinta y dos com-
pases.
style luthé (en francés, «estilo de laúd») o style brisé (en francés, «estilo roto»): TEXTURA AR-
PEGIADA o rota en la música para teclado y LAÚD del siglo XVII en Francia. La técnica se
originó en el laúd y la FIGURACIÓN fue transferida al CLAVE.
subdominante: En la música TONAL, la NOTA y el ACORDE que se encuentran a una quinta
por debajo de la TÓNICA.
suite: Un conjunto de piezas reunidas en una única obra. Durante el BARROCO, una suite ha-
cía referencia por lo general a un conjunto de estilizadas piezas de DANZA.
suite orquestal: SUITE alemana para ORQUESTA de finales del siglo XVII, cuyo esquema proce-
de de los grupos de DANZAS de los BALLETS franceses y de las ÓPERAS francesas.
sujeto: TEMA, utilizado especialmente para la MELODfA principal empleada en un RICERCARE,
en una FUGA o en otra obra IMITATIVA.
superius (en latín, «superior»): En la POLIFONfA de los siglos XV y XVI, la voz más aguda
(compárese CANTUS).
swing: Un estilo de JAZZ surgido en la década de 1930 y caracterizado por los grandes CON-
JUNTOS y los ritmos de jazz de cierta dificultad.
1176 Glosario

tablatura: Un sistema de NOTACIÓN utilizado para el LAÚD y para otros instrumento de

cuerda pulsada que indica al intérprete qué cuerdas ha de pulsar y dónde colocar los de-
dos sobre las cuerdas, en lugar de indicar qué NOTAS resultarán de ello. Las tablaturas fue-
ron también usadas para los instrumentos de teclado hasta el siglo XVII.
talea (en latín, «corcar»): En una COMPOSICIÓN ISORRfTMICA, un extenso esquema rítmico re-
petido una o más veces, generalmente en el TENOR. Compárese COLOR.
tambor: Véase FLAUTÍN DE PICO Y TAMBOR.
técnicas mixtas: Tendencia de finales del siglo XX que combina dos o más artes, incluida Ja
música, para crear una nueva clase de ARTE INTERPRETATIVO o de teatro musical.
tema: Asunto musical de una COMPOSICIÓN o sección, o de un conjunto de VARIACIONES.
temperamento: Cualquier sistema de afinación de las NOTAS de la ESCALA, en el cual los to-
nos se ajustan para hacer que suenen bien la mayor parte de o todos los INTERVALOS, aun-
que quizá no con la afinación perfecta.
temperamento igual: Un TEMPERAMENTO en el cual la octava se divide en doce EMITONO
iguales. Esta es la afinación más ampliamente utilizada en la música occidental de la a _
tualidad.
temperamento mesotónico: Un tipo de TEMPERAMENTO en el cual las quintas se afinan más
pequeñas de manera que las terceras mayores suenen bien; usado con frecuencia en ins-
trumentos de teclado desde el RENACIMIENTO hasta el siglo XVIII.
tempo (en italiano, «tiempo»): Velocidad de la interpretación o avance relativo de la música.
tempo di mezzo (en italiano, «movimiento intermedio»): La estructura de una escena operís-
tica desarrollada por Gioachino Rossini a principios del siglo XIX, la sección intermedia
de una ARIA o de un CONJUNTO VOCAL, por lo general una interrupción o una TRANSI -
CIÓN, ubicada entre el CANTABILE y la CABALETTA.
tempus (en latín, «tiempo»; pl. tempora): En los sistemas medievales de NOTA IÓN, la unidad
básica de tiempo. Véanse también MODO, TIEMPO y PROLACIÓN.
tenor (del latín tenere, «mantener»): 1) En un MODO o CANTO LLANO, el TONO DE RECIT.\-
CIÓN. 2) En la POLIFONfA de los siglos XII y XIII, la voz que ejecuta el canto llano u otr.t
MELODfA prestada, a menudo en NOTAS largas y mantenidas. 4) Voz masculina de ámbito
relativamente agudo.
terminación: En un TONO SALMÓDICO, la CADENCIA que señala el final del VERSO DEL AL-
MO. 1
ternaria, forma: Una FORMA en tres secciones principales, en las cuales la primera y la rerccra
son idénticas o estrechamente relacionadas y la sección intermedia ejerce como contrast ,
dando lugar a un esquema ABA. [[

tetracordo (del griego, «cuatro cuerdas»): 1) En las teorías griega y medieval, una ESCALA de
cuatro NOTAS que abarca una cuarta justa. 2) En la teoría moderna, un CONJUNTO de cua-
tro tonos o CLASES DE TONOS. 3) En la teoría DODECAFÓNICA, las primeras cuatro, las
cuatro intermedias o las últimas cuatro NOTAS de una SERIE.
textura: La combinación de elementos en una pieza o pasaje, como el número y la relación
de voces o partes independientes (como, por ejemplo, MONOFONfA, HETEROFONfA, POLJ -
FONfA u HOMOFONfA), de GRUPOS (como en la MÚSICA POLICORAL) o de ACONTECIMIE - tra
TOS MUSICALES (como en sonoridades relativamente densas o transparentes).
Glosario 1177

tiento: Pieza instrumental española en estilo de IMPROVISACIÓN que contiene IMITACIÓN, se-
mejante a la FANTASfA del siglo XVI.
timbre o color sonoro: Color o sonido característico de un instrumento o de una voz.
Tin Pan Alley: 1) Nombre jocoso de un distrito de Nueva York en el que, desde la década de
1880 hasta la de 1950, residieron numerosos editores, especializados en CANCIONES PO-
PULARES. 2) Estilos de canción popular americana de esa época.
tiorba: LAÚD grande con cuerdas de bajo adicionales, utilizado especialmente en el siglo XVII para
interpretar el BAJO CONTINUO como acompañamiento de cantantes o instrumentos.
tiple (en inglés y francés, treble, «triple»): 1) Una voz aguda o una parte vocal escrita para una
voz aguda, en particular la voz más aguda de la POLIFONfA a tres voces de los siglos XIV
y XV. 2) Perteneciente a la voz más aguda.
toccata (en italiano, «tocada»): Pieza para instrumento de teclado o LAÚD parecida a una IM-
PROVISACIÓN y que puede comprender secciones IMITATNAS, o puede servir como PRELU-
DIO a una FUGA independiente.
tonal: Que opera dentro del sistema de la TONALIDAD.
tonalidad: 1) El sistema, usual desde finales del siglo XVII, por el cual una pieza de música se
organiza alrededor de una NOTA TÓNICA, un ACORDE y una TONALIDAD, respecto del cual
todas las demás notas y tonalidades de la pieza están subordinadas. 2) En la música TO-
NAL, la jerarquía de NOTAS, ACORDES y otros elementos tonales alrededor de una nota
central, la TÓNICA. Hay dos tipos de tonalidades, mayores y menores.
tónica: 1) La NOTA primera y central de una ESCALA MAYOR o MENOR. 2) La TONALIDAD
principal de una pieza o MOVIMIENTO, en la cual la pieza o movimiento comienza y ter-
mina y a la cual están subordinadas todas las demás tonalidades.
tono: 1) Un sonido de altura definida. 2) Véase TONO ENTERO.
tono entero: Un intervalo equivalente a dos SEMITONOS.
tono salmódico: Una fórmula MELÓDICA para cantar SALMOS en el OFICIO. Existe un tono
salmódico para cada MODO.
tonos (pl. tonot): Término de la Grecia antigua, utilizado con diferentes significados y por di-
versos escritores; uno de los significados designa un conjunto de tonos dentro de un cier-
to ÁMBITO o región de la voz.
tópicos: Término que designa los estilos diferentes y contrastantes en la música de la época
clásica, que actúan como asuntos del discurso musical.
Tracto (del latín tractus, «larguísimo»): Parte integrante del PROPIO de la MISA que sustitu-
ye al Aleluya en ciertos días de la Cuaresma y que comprende una serie de VERSOS DE
SALMOS.
tragédie en musique (en francés, «tragedia en música»; llamada más tarde tragédie lyrique,
«tragedia lírica»): Forma de ÓPERA francesa de los siglos XVII y XVIII, de la que fue pionero
Jean-Baptiste Lully y que combinaba el drama clásico francés y las tradiciones de BALLET
con música, DANZAS y espectáculos.
transcompuesto: Enteramente compuesto, como cuando en cada estrofa u otra unidad de un
poema se compone música nueva en lugar de emplear una manera ESTRÓFICA con una
única MELODfA.
transformación temática: Un método concebido por Franz Liszt para proporcionar unidad,
variedad y una lógica narrativa a una composición mediante la transformación del mate-
1178 Gl<isario

ria! temático, dando lugar a TEMAS nuevos o a otros elementos, con el fin de reflejar los
diversos estados anímicos necesarios para retratar un asunto PROGRAMÁTICO.
transición: 1) En la EXPOSICIÓN de un MOVIMIENTO en FORMA SONATA, el pasaje entre los
TEMAS primero y segundo que efectúa la MODULACIÓN a una nueva TONALIDAD. 2) En
términos más generales, un pasaje entre dos MOVIMIENTOS o SECCIONES de una obra.
transcripción: Arreglo de una pieza para un medio de ejecución instrumental diferente del
original, como la reducción para PIANO de una partitura ORQUESTAL.
Trecento (en italiano, abreviatura de mí/le trecento, «mil trescientos»): El siglo a partir de
1300 (siglo XIV), en particular con referencia al arte, la literatura y la música italiana¡¡ de
la época.
tríada: ACORDE que consiste en dos terceras sucesivas (por ejemplo, Do-MI-Sol), o en cual-
quier INVERSIÓN de dicho acorde.
trino: Rápida alternancia entre una NOTA y un MEDIO TONO o un TONO ENTERO por encima
de aquélla.
trío: 1) Pieza para tres intérpretes o cantantes. 2) La segunda de dos DANZAS alternas; en la
época clásica, FORMA DE MINUETO Y TRfO. 3) La segunda sección principal de una MAR-
CHA.
triplum (del latín tríplus, «triple»): 1) En la POLIFONfA desde finales del siglo XII hasta el si-
glo XIV, la tercera voz a partir de la más grave en una TEXTURA a tres o cuatro voces, agre-
gada a un TENOR y a un DUPLUM. 2) En la POLIFONfA de NOTRE DAME, un ÓRGANUM tres
voces.
trítono: INTERVALO que abarca tres TONOS ENTEROS o seis SEMITONOS, como de Fa a Si.
trohairitz (del occitano trabar, «componer una canción»): Un TROVADOR femenino.
tropo: Adición de un CANTO LLANO existente y que comprende: 1) palabras y MELODfA; 2) un
MELISMA; o 3) palabras únicamente, agregadas a un melisma ya existente o a otra melodía.
trovador (del occitano trabar, «componer una canción»): un compositor-poeta del sur de
Francia que escribía canciones MONÓDICAS en occitano (langue d'ac) en los siglos XIJ
y XIII.
trovero (del francés antiguo traver, «componer una canción»): Un compositor-poeta del nor-
te de Francia que escribía canciones MONOFÓNICAS en francés antiguo (langue d'aí~ en los
siglos XII y XIII.
tutti (en italiano, «todos»): 1) Tanto en el CONCIERTO PARA SOLISTA como en el CONCERTO
GROSSO, designa a la ORQUESTA al completo. También llamado RIPIENO (en italiano, !<11-
no»). 2) Instrucciones para un CONJUNTO que todos deberían ejecutar.

vals: Tipo de baile en pareja en compás ternario, popular a finales del siglo XVIII y durante el
siglo XIX, o una obra breve y estilizada para PIANO en el estilo de dicha danza.
vanguardia (avant-garde): Término que designa una música (y arte) iconoclasta, irreverenrc,
antagonista y nihilista, que pretende eliminar las estéticas establecidas.
variación: El proceso de reelaboración de una MELODfA, de una canción, de un TEMA o de
otra idea musical dados, o la FORMA variada resultante del mismo.
variación en desarrollo: Término acuñado por Arnold Schonberg para el proceso de derivar
nuevos TEMAS, acompañamientos y otras ideas durante toda una pieza mediante las varia-
ciones de una idea germinal.
Glosario 1179

variaci6n estrófica: GÉNERO vocal de principios del siglo XVII, una composición sobre un poe-
ma ESTRÓFICO, en el cual la MELODfA de la primera estrofa se modifica, pero el plan AR-
MÓNICO permanece esencialmente el mismo, aunque la duración de los acordes puede
cambiar para reflejar la acentuación y el significado del texto.
variaciones (forma de variaciones): FORMA que presenta una serie ininterrumpida de varian-
tes (cada una llamada una VARIACIÓN) sobre un TEMA; el tema puede consistir en una ME-
LODfA, en una línea del BAJO, en un plan ARMÓNICO o en otro material musical.
variaciones corales: Un conjunto de VARIACIONES sobre una MELODfA CORAL.
variaciones sobre cantus firmus: GÉNERO instrumental de finales de la década de 1500 y
principios de la década de 1600, que consta de una serie de VARIACIONES en las cuales la
MELODfA se repite con escasos cambios, aunque está rodeada de distinto material CON-
TRAPUNTfSTICO en cada variación.
verismo (en italiano, «realismo»): MOVIMIENTO operístico del siglo XIX que presenta a gente co-
rriente en situaciones familiares, a menudo plasmando acontecimientos sórdidos o brutales.
verse anthem: ANTHEM en el cual los pasajes para voz solista (o voces solistas) con acompaña-
miento alternan con pasajes para CORO completo doblado por los instrumentos.
verso: 1) Línea de poesía. 2) Estrofa de un HIMNO o de una canción ESTRÓFICA. 3) Frase de
un SALMO. 4) En el CANTO GREGORIANO, una composición de un verso de un salmo o
de un texto similar, como los versos que forman parte del INTROITO, del GRADUAL y del
ALELUYA.
verso de órgano: Composición para órgano de una MELODfA existente y procedente de la LI-
TURGIA católica y romana.
versus (en latín, «verso»): Un tipo de canción sacra en latín, MONOFÓNICA o POLIFÓNICA,
compuesta sobre un poema rimado y rítmico.
vídeo musical: Tipo de película breve, popularizado a comienzos de la década de 1980 y que
proporciona un acompañamiento visual a una CANCIÓN POP.
viejo romano, canto (o canto proto-romano): Un repertorio de CANTO LLANO eclesiástico,
conservado en manuscritos de los siglos XI y XII en Roma y que representa una tradición
local; un pariente cercano del CANTO GREGORIANO.
viela (del francés vieille): instrumento medieval de cuerda y arco, forma antigua del fidel y
predecesor del VIOLÍN y de la VIOLA.
vihuela: Pariente español del LAÚD con caja de resonancia plana y forma de pequeña guitarra.
villancico (del español villano, «campesino»): Tipo de canción POLIFÓNICA en español, con
varias estrofas enmarcadas por un ESTRIBILLO; en su origen era profano, aunque la FORMA
fue utilizada posteriormente para obras sacras, especialmente asociadas a las canciones na-
videñas y a otras festividades religiosas importantes.
villanella: Tipo de canción italiana del siglo XVI, generalmente a tres voces, en un rústico esti-
lo HOMOFÓNICO.
viola (viola da gamba): Instrumento de cuerda y arco, con trastes, popular de mediados del
siglo XV a principios del siglo XVIII, sostenido entre las piernas.
violín: Instrumento de cuerda y arco, sin trastes, afinado por quintas (sol-re'-la '-mi').
virelai: FORME FIXE francesa con el esquema A bba A bba A bba A, según el cual un ESTRIBI-
LLO (A) alterna con estrofas con la FORMA musical bba, utilizando a la misma música que
el estribillo.
1180 Glosario

virginal: 1) Nombre inglés del CLAVE, utilizado para todos los tipos hasta el siglo XVII.
2) Tipo de CLAVE lo bastante pequeño para ser colocado sobre una mesa, con un único te-
clado y las cuerdas formando un ángulo recto con respecto a las teclas, en lugar de ir pa-
ralelas a éstas como en los claves de mayor tamaño.
virtuoso: Intérprete especializado en un instrumento y que encandila a la audiencia gracias a
sus proezas técnicas.
vodevil: En América, en los siglos XIX y principios del XX, un tipo de espectáculo de varieda-
des que comprendía números musicales, pero sin el tema común de una REVISTA.
voz organal (en latín, vox organalis): En un ORGANUM, la voz añadida por encima o por de-
bajo de la MELODÍA del CANTO LLANO original.
voz principal (en latín, vox principalis): En un ÓRGANUM, la MELODÍA del CANTO LLANO ori-
ginal.

zarzuela: GÉNERO español de teatro musical, una obra ligera y mitológica en un ambiente
pastoral que hace alternar los diálogos cantados y hablados y diversos tipos de CO JUNTO
vocal y de canción para solista.

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