NOMÁS NO ME QUITEN LO POQUITO

QUE TRAIGO: SITUACIÓN

NARRATIVA Y TEMPORAL.

Mariel Iribe Zenil

Si hablamos de literatura contemporánea mexicana, indudablemente debemos de mencionar

a Eduardo Antonio Parra (Guanajuato, 1965), considerado uno de los escritores más
importantes del país en la actualidad y quien se caracteriza por plantearle al lector una
realidad cruel, descarnada, consecuencia de los estragos de la violencia en el norte de México,
siempre con un estilo muy personal, producto de una brillante conjunción de técnica, oficio
y sórdidas historias.

Nacido en Guanajuato, aunque avecindado durante varios años en Linares, Nuevo Laredo,
Ciudad Juárez y Monterrey y la Ciudad de México, donde reside actualmente, se dedicó por
un largo tiempo a la edición de la sección de nota roja, una experiencia que lo llevaría a situar
sus cuentos en espacios fronterizos, precisamente en donde, por circunstancias de violencia
inherente a éstos, los personajes se vuelven más vulnerables. Como el mismo Parra sostiene:
“Siempre he pensado que México es un país muy violento, que tiene un tradición de violencia
desde que nació. En el norte es una violencia más seca. Acá somos más directos, más rudos,
más encarados”. (Eduardo, 2010).

Y es precisamente lo “directo”, lo “rudo” y lo “encarado” lo que se puede apreciar en sus

textos, los cuales se caracterizan por mostrar mundos marginales y personajes que se
desenvuelven en un entorno de violencia que los orilla a degradarse, despojados de toda
máscara para dejar a seres humanos auténticos: con miedos, deseos y sueños como los de
cualquier otro, pero que cuando son llevados al límite revelan sus más ocultas debilidades.

En este caso nos enfocaremos en el análisis del cuento “Nomás no me quiten lo poquito que
traigo”, que forma parte del libro Tierra de nadie, publicado en 1999. En él se cuenta la
historia de Estrella, un travesti de 18 años que está ahorrando todo lo que puede para hacerse
la operación de cambio de sexo. Una noche, al terminar su jornada de trabajo,
inesperadamente un hombre (“todo un señor elegante, bien parecido, de buenos modales”) la
invitó a su casa para que se desnudara frente a él a cambio de una fuerte cantidad de dólares.
Después de terminada la fructífera sesión, Estrella salió a la calle y fue interceptada por una
pareja de policías que la subieron a su patrulla. Para Estrella el ritual amoroso de los policías
no era desconocido. Ella sabía qué era lo que les gustaba y prefería ser golpeada o “abusada”
sexualmente por los dos, pero lo único que le preocupaba esa noche era que no le quitaran su
dinero. Sin embargo, conforme avanza el relato, Estrella se siente cada vez más atraída por
esos hombres que son como a ella tanto le gustan: “desvergonzados, abusivos, cínicos y
calientes”, y termina por rogarles que no se vayan sin antes terminar lo que habían empezado.
Así es como Estrella termina humillada frente a dos hombres que, además de despreciarla, la
despojan de su dinero.

Pero, como ya mencionamos, este no es el único cuento de Parra en el que se abordan los
tópicos de la violencia, la humillación y el deseo; por el contrario, son muchos los textos en
los que evocan estos temas, como por ejemplo “Nadie los vio salir”, “Lo que dura una
canción” y “La vida real”. El primero, por el cual obtuvo el Premio Internacional Juan Rulfo
en 2000, cuenta la monótona vida de un congal situado en la convulsa frontera de México y
Estados Unidos. La hasta entonces inalterable monotonía del antro se ve trastocada por la
llegada de una pareja de una belleza deslumbrante a quienes nadie vio entrar: cuando los
amodorrados clientes –unos personajes verdaderamente muertos en vida– se dieron cuenta,
ellos ya estaban ahí, y todos se percataron de la irresistible oportunidad de vivir, aunque sea
una noche, a través de ellos.

La narradora de este cuento es una prostituta de la vieja guardia, una narradora testigo que,
al mismo tiempo que describe el espacio y los personajes, cuenta sus días de gloria en el
congal. A lo largo del cuento, esta narradora nos presenta a todos los personajes del prostíbulo
y pasa revista a los recuerdos de juventud, que se van mezclando con la triste realidad en la
que ya ninguno tiene fuerzas para seguir adelante, e incluso, algunos ya murieron. Sin
embargo, cuando la atractiva pareja recién llegada decide iniciar sorpresivamente su ritual
amoroso públicamente, se despiertan en ellos pasiones que creían perdidas.

La narradora empieza a ver a su amante, don Chepe, de una forma diferente, rejuvenecido; a
su vez, don Chepe, también ya muy maltratado por los años, ve a su compañera como si ésta
hubiera recuperado el atractivo de antaño. Y todo gracias al estímulo visual que se representa
mediante la descripción del físico de la pareja, o sea, de las pausas descriptivas: “Me fijé en
que eran muy semejantes. Como hermanos. No lo había notado y me dio curiosidad. Forcé
la vista para fisgonearlos bien, y un estremecimiento me puso el pellejo de gallina. No nada
más parecían hermanos, sino gemelos” (Parra, 2001:27); o bien, mediante la descripción de
las acciones de la misma: “Se manoseaban el uno al otro como si se estuvieran reconociendo,
como si durante mucho tiempo no hubieran podido estar juntos […] con un gesto más de
fisgón que lujurioso” (27).

Finalmente, la narradora testigo logra, como si los personajes tuvieran una última
oportunidad, un instante de felicidad con el que culmina la tensión del relato “Dejé de mirar
cuando sentí la mano de don Chepe quemándome los muslos por debajo de la falda. Lo encaré
y, sin darme tiempo de nada, me besó igual que lo hacía en nuestros mejores años antes de
subir a la recámara. […] Gemí cuando, con la otra mano, llevó la mía hacia su bragueta y mis
dedos agarraron su fierro duro, vuelto a nacer” (30) Y así, como nadie vio entrar a la pareja,
nadie los vio salir.

Es notable que tanto en “Nomás no me quiten lo poquito que traigo” como en “Nadie los vio
salir”, se encuentren personajes marginados, pero sobre todo deseosos de ser satisfechos
sexualmente, como único puente o recurso para lograr la felicidad.
Por otro lado, el tercer cuento mencionado arriba, “La vida real” que también se incluye en
Tierra de nadie– tiene enormes semejanzas en cuanto a los aspectos ya mencionados, lo cual
podría deberse, quizá, a que ambos cuentos engloban una idea general de desolación y
marginalidad, que sostiene al conjunto de textos que dan vida al libro. En “La vida real” dos
personajes también marginales, dos vagabundos a los que llaman los Amorosos, están unidos
por la suciedad, la miseria, el hambre, el alcohol y el deseo. Son amantes que siguen
acompañándose, como dice Parra, “por la pura valentía de estar juntos”. De nuevo aquí
aparece esa clase social rechazada que es tan determinante como evidente en la obra de este
autor regiomontano por elección.

Pero debemos hacer mención de otro relato: “Lo que dura una canción” (incluido en
Parábolas del silencio, 2006), en el que se cuenta sólo un instante en la vida de una mujer
que ha sido humillada constantemente por su marido. Lo más relevante de este texto, a pesar
de su brevedad y quizá por ella –a diferencia de la mayoría de los textos de Eduardo Antonio
Parra, que alcanzan en ocasiones casi cuarenta páginas–, es que nos revela sólo lo
verdaderamente sustancial de la historia. La protagonista se encuentra planchando la ropa, y
mientras hace sus labores de ama de casa, escucha la radio. Al fondo de la habitación se
encuentra su marido, que ha estado enfermo. En la radio se oyen comerciales y se presenta
una canción que habla de una mujer despechada por las humillaciones. Esta ama de casa se
identifica con la canción y empieza a revivir viejos momentos (tal y como sucede con la
prostituta del congal o como sucede con Estrella mientras la llevan en la patrulla), y de pronto
su esposo empieza a sentirse mal y le pide que le lleve sus medicamentos. Ella piensa en ir a
ayudarlo, pero entre más sube de tono la canción más recuerda las humillaciones y se
convence de que no debe ayudarlo. Cuando está a punto de terminar la pieza se acerca a su
marido con un vaso con agua y sus pastillas, pero ya es demasiado tarde: su marido muere
en lo que dura una canción, y ella, como no queriendo, logra su venganza. Se trata,
nuevamente al igual que en el caso de Estrella, de una mujer humillada, pero que en este caso
fue “obligada” a rebelarse.

Partiendo del contexto y cotexto de este cuento, empezaremos a analizar los siguientes
aspectos: situación narrativa y temporal, el orden discursivo y cronológico, las anacronías, la
frecuencia y cada uno de los elemento de la duración.

Análisis de la situación narrativa

Dentro del relato, el narrador se clasifica tomando en cuenta tres aspectos: su posición, su
presencia y su participación en la historia. Según Luz Aurora Pimentel no hay relato sin
narrador, por lo cual toma en cuenta a éste por su participación y su posición; mientras que
María Isabel Filinich, quien dice que existe la posibilidad de que haya un narrador sin huellas
explícitas de su presencia, lo clasifica según su presencia.
Según su participación, el narrador puede ser heterodiegético, homodiegético o
autodiegético. El narrador heterodiegético es aquel que no tiene participación en la historia,
mientras que el homodiegético es un personaje testigo de la historia que está narrando pero
no es el protagonista y, finalmente, el autodiegético es un personaje protagonista de la
historia. Como sostiene Pimentel (1998:141), “el narrador homodiegético se define por su
participación en el mundo narrado y, el narrador heterodiegético por su no participación”. A
su vez, por su posición el narrador puede ser intradiegético o extradiegético: el primero es el
que está dentro de la historia o diégesis y el segundo el que se encuentra fuera de ella.

Por su presencia en el relato, como apunta Filinich, el narrador puede ser explícito, implícito
y virtual. El narrador explícito es aquel que tiene una voz plena, que se aprecia fácilmente y
que se puede distinguir de los personajes. También tiene la capacidad de saberlo todo; de
conocer los tiempos y los espacios. La presencia implícita del narrador destina a otro su
discurso, y también se caracteriza por “tener una voz ambivalente que puede mezclarse con
la del personaje al punto de crear una identidad ambigua” (Filinich, 1997:64). Del narrador
implícito se desprende, como una de sus formas, el discurso indirecto libre, “en el cual se
funden las voces de narrador y personaje, de tal suerte que no se puede señalar puntualmente
dónde termina una y comienza la otra” (64). A su vez, el narrador virtual también le destina
a otro su discurso, pero no tiene voz que lo muestre. Es un narrador que calla para que los
personajes se expresen, por ejemplo, mediante diálogos. Dice Filinich: “El personaje escribe
y el narrador virtual muestra, sin hablar, a un personaje en el ejercicio de la escritura” (1997:
67).

En cuanto a la enunciación, en el caso de “Nomás no me quiten lo poquito que traigo”

encontramos que la historia se cuenta en tercera persona, lo que quiere decir que por su
participación en el relato tenemos a un narrador heterodiegético. Como lo comenté unas
líneas arriba, heterodiegético es aquel que no participa en la historia pero que lo sabe todo.
Este narrador sabe qué siente la protagonista, qué pasó para que ella tuviera ese dinero e
incluso qué piensa en el silencioso momento en que la llevan en la patrulla. Por su posición,
tenemos a un narrador extradiegético, pues se encuentra fuera de la diégesis, ya que en ningún
momento aparece como personaje en la historia. Sin embargo, en este texto ocurre algo muy
interesante en cuanto a la presencia del narrador, ya que éste tiene una voz ambivalente que
se mezcla con la del personaje al grado de hacer casi imperceptible quién habla en ciertos
momentos, si el narrador o el personaje. Sin embargo, al poner atención en los rasgos
característicos del narrador y en los que definen al personaje, encontramos el cambio. Filinich
(1997:64) llama a esto “presencia implícita del narrador”, y una de las formas de este narrador
que se presenta implícito es el discurso indirecto libre.

Lo anterior se puede apreciar en ciertas marcas llamadas deícticos, que aparecen a lo largo
de la historia. Por ejemplo, sabemos que está hablando el narrador heterodiegético por ciertos
rasgos que representan su discurso, como la tercera persona y el pasado; y, asimismo,
sabemos que habla el personaje por el duro lenguaje coloquial. Lo que sucede en el discurso
indirecto libre es la fusión de estos dos elementos. Veamos el siguiente ejemplo:

Nomás no me quiten lo poquito que traigo

Apenas lo dijo y al sargento le cambiaron los ojos: de la cachondez burlona que le desbordaba
los párpados mientras le metía mano por el escote pasó a una mirada seca, llena de suspicacia.
Estúpida. ¿Cómo fue a escapársele semejante babosada? Si no venían por dinero. Ellos sólo
pasaban por su cariñito como cualquier noche, sobre todo en invierno, cuando el frío
engarrota los músculos y hay que mover el cuerpo para entrar en calor.

En este ejemplo podemos ver que es el narrador quien está hablando, sin embargo se fusiona
con el personaje: hay tercera persona (lo podemos notar en las cursivas), pero el lenguaje
coloquial es de Estrella: a esto me refiero con discurso indirecto libre. Otra cuestión
interesante es que el relato inicia, literalmente, desde el título.

Ya sabemos que se trata de discurso indirecto libre, sin embargo en este texto también entra
en juego la perspectiva del narrador. Y como dice Pimentel, aquí es donde es pertinente hacer
uso de la teoría de Genette sobre la focalización. La focalización son las diferentes elecciones
que tiene el narrador para “narrar desde su propia perspectiva, desde la perspectiva de uno o
varios personajes, o bien, desde una perspectiva neutra, fuera de toda conciencia” (Pimentel,
1998:98).

Según Genette, (citado por Pimentel, 1998:97) hay tres códigos de focalización: focalización
cero y focalización externa e interna. En la focalización cero, el narrador es omnisciente y se
puede identificar claramente por los juicios y opiniones que emite, mientras que en la
focalización externa el foco está sobre un punto en el universo de la historia y no de los
personajes, por lo que no se puede entrar a la mente de éstos, pues aquí el narrador también
está restringido. De esta manera, la que nos interesa al analizar este cuento es la focalización
interna, pues es en la que el narrador coincide con una mente figural. Esto quiere decir que
el narrador se restringe para hablar sólo desde la perspectiva de esa mente. Cuando el narrador
se focaliza en un solo personaje, se le llama focalización interna fija, y esto es precisamente
lo que sucede en el cuento de Parra. La focalización está en un solo personaje: Estrella, y
gracias a esto podemos saber qué piensa y qué siente la protagonista; mientras que, por otra
parte, se descarta la perspectiva de los policías, se restringe, pues no sabemos qué pasa por
su mente.

Así, llegamos a otro punto: “el narrador puede estar en focalización disonante o consonante”
(Pimentel, 1998:102). Esto quiere decir que se puede distinguir o no la personalidad del
narrador de la del personaje desde el que se focaliza. En la narración disonante se puede
disociar la personalidad personaje-narrador, mientras que en la consonante el narrador se
fusiona con la “conciencia focal”. En “Nomás no me quiten lo poquito que traigo” lo que
sucede es que el narrador aplica los dos tipos de narraciones (consonante y disonante) de la
siguiente manera: cuando el narrador habla de los policías es disonante, pero cuando habla
de Estrella se trata de un narrador consonante. De esta manera, transita de una clasificación
a otra dependiendo de los personajes.

Cuando el narrador cuenta desde la perspectiva de Estrella se pliega a su conciencia; así

sabemos qué siente y piensa. Además de que se dirige a Estrella usando el género femenino,
a pesar de que desde el inicio se deja claro que es un travesti. Cuando se va a la perspectiva
de los policías es un narrador explícito: se distingue al narrador, el cual de alguna forma no
aprueba su comportamiento, se puede apreciar que los juzga al referirse a su conducta. Por
ejemplo: “Si acaso habría tenido que aguantar un poco de agresión, algunas cachetadas quizá,
las necesarias para darle algo de sabor al encuentro. Nunca causan mucho daño, y además es
costumbre de los policías”.

Este tipo de narrador tiene como propósito que el lector ser identifique con Estrella, que
conozca sus sufrimientos y debilidades, mientras que la relación que establece con los
policías es disonante, pues por la perspectiva sabemos que están abusando de Estrella y que
no sólo esos oficiales se ven implicados en este tipo de acciones, sino que es un pasatiempo
muy común entre los elementos de las corporaciones policiacas. Por otro lado, cuando el
narrador se pone del lado de Estrella se distancia de los personajes, con lo cual se dejan al
descubierto algunos de los problemas sociales que existen en el norte de México, como el
abuso y la humillación.

Al final del texto la voz del narrador es más explícita:

Aún de rodillas, Estrella observa cómo el espectro de dos cabezas se divide. Después escucha
cerrarse la portezuela del lado del chofer.

Antes de subirse a la patrulla, el sargento le hunde una fuerte patada en el estómago que la
dobla hasta quedar recostada sobre el suelo.

Con esto llegamos a la conclusión de que este texto es muy rico en cuanto a la situación
narrativa y que el narrador se mueve de una clasificación a otra para provocar en el lector
una reacción de compasión hacia Estrella y de rechazo hacia el comportamiento de los
policías, pues si la narración hubiera estado en consonancia con los policías, la historia y la
intención hubieran sido completamente diferentes.

Análisis de la situación temporal

Como dice Pimentel (1998:42), el texto narrativo se compone de una dualidad temporal: por
una parte el tiempo narrado, que es el tiempo diegético (de la historia), y por otra el del
discurso narrativo, aunque a este la teórica le llama “seudotiempo”, porque todo lo que se
dice está sujeto a una sucesión textual más que temporal. Algunas veces coinciden el orden
cronológico de la historia y el orden del discurso, y esto quiere decir que en el relato aparece
lo que sucedió primero según el tiempo cronológico, pero esto no sucede siempre.
Finalmente, en algunas ocasiones encontramos discordancia entre estas dos líneas temporales
que atraviesan el texto narrativo, como lo explicaré más adelante.
Los aspectos de la temporalidad de un relato son el orden, la duración y la frecuencia. El
orden de los acontecimientos está conformado por dos líneas temporales que atraviesan el
texto narrativo, como son el tiempo diegético (por su cronología diegética) y tiempo del
discurso (por su disposición en el texto); mientras que la duración es, valga la redundancia,
la duración de los sucesos de ficción, a los cuales se les asignan medidas temporales
explícitas (horas, días, años). Sin embargo, a pesar de la ilusión de duración, los sucesos
diegéticos dependen del espacio que se les destine en el texto. En otras palabras, la
experiencia temporal del lector depende del tiempo del discurso.

Por otra parte, la frecuencia es la capacidad de repetición de un suceso: cuántas veces sucede
algo en la historia y cuántas veces se narra en el discurso. Esto quiere decir que se establecen
relaciones cuantitativas de concordancia o discordancia.

En el texto que aquí nos ocupa, se aprecia esa discordancia entre las dos líneas
temporales: la del discurso y la de la historia o diégesis. Esto quiere decir que el orden en el
que se cuentan las cosas no es el orden en el que sucedieron. En otras palabras, “Nomás no
me quiten lo poquito que traigo” no es una historia lineal, pues hay saltos en el tiempo, tanto
hacia al pasado como hacia el presente, en el que se narra la historia. El narrador empieza el
relato cuando Estrella es interceptada por los policías y se la llevan en la patrulla, pero
conforme nos adentramos en el texto nos damos cuenta de que las cosas no empezaron así,
pues para que Estrella cargara con esa preocupante cantidad de dinero primero tuvo que ir a
la casa de un hombre frente al que se desnudó como parte de su trabajo. Esto le da al cuento
una sensación de nostalgia por lo perdido, pues si Estrella se hubiera ido directo a su casa, o
si no se le hubiera “escapado” decir que traía dinero, a lo mejor no se hubiera encontrado en
esas circunstancias. Esto lo podemos ver en el siguiente fragmento:

Lo que a veces parecen caricias toscas, por momentos se convierten en una exploración
acuciosa y fría. La está registrando: la mano del sargento pretende disfrazar de lujuria el
rastreo de algo entre su piel y la ropa.

¿Por qué demonios mencioné lo del dinero?, se pregunta una vez más. Se le desbordó el
orgullo de traer hartos pesos y no pudo contenerse.

Nunca imaginó que un caballero con un carro como ese fuera a invitarla a subir. Todo un
señor, elegante, bien parecido, de buenos modales. Ni pensó que alguna vez entraría a un
departamento así de lujoso, en un edificio que parecía la torre de un castillo.

Así nos damos cuenta de que el tiempo cronológico no es el mismo que el tiempo del
discurso, lo cual remarca la relación de discordancia (este cambio en el tiempo se conoce
como analepsis, recurso que explicaré más adelante).

Con las cursivas señalo el cambio de tiempo hacia el pasado, que es necesario para darle
al lector una versión mucho más completa de la historia, pues si el autor no nos dice cómo
fue que un travesti de 18 años consiguió todo ese dinero no tendríamos una idea completa
del “sacrificio” o de todo el “trabajo” que ha hecho Estrella para ahorrar y hacerse la
operación de cambio de sexo. Esta parte del relato hace que el personaje lleve sobre sus
hombros una carga de humillación mucho más grande, ya que Estrella no sólo es humillada
por los policías, sino por ella misma al momento de desnudarse y aguantar la repulsión que
le produce mostrar su sexo.

Después de que el narrador cuenta cómo el o la protagonista consiguió el dinero,

regresa al tiempo en el que se narra el relato y Estrella se reprocha, de nuevo, el no haberse
ido a su casa, como se puede ver en el siguiente fragmento:

Luego le ordenó con mucha cortesía que se vistiera de nuevo, y enseguida le pagó con una
cantidad de dólares que Estrella nunca había visto junta, añadiendo varios billetes nacionales
para el taxi.

Me hubiera ido directo a la casa, piensa mientras los dedos rasposos del sargento se
desplazan de su espalda hacia el nacimiento de las nalgas.

Estos dos cambios de tiempo son los únicos en el relato. En cuanto a la duración,
dado que el tiempo diegético es una imitación del tiempo real, en un relato se le asignan
medidas específicas como horas, días, meses o años. En este texto todo sucede en unas horas:
recogen a Estrella en la noche y unas horas después, aún de noche, la dejan abandonada en
una arboleda. Y si hablamos del espacio que se le otorga en el discurso, la extensión de este
cuento es de seis páginas. Como una marca evidente del tiempo transcurrido, tenemos por
ejemplo al inicio del texto, cuando el narrador dice, refiriéndose a los policías: “Ellos sólo
pasaban por su cariñito como cualquier noche”, con lo que ya sabemos que todo empezó una
noche. Al final, también nos indica que todo sucedió esa misma noche: “Cuando las luces de
la patrulla se pierden al salir de la arboleda, el aire helado de la noche sobre su piel desnuda
le va adormeciendo poco a poco el dolor en el estómago”. Al recrear sólo un breve lapso de
tiempo en un cuento corto, a lo que se aúna el hecho de estar narrado en presente, el autor le
da al lector la sensación de haber vivido “en tiempo real” ese suceso: “La patrulla avanza
lentamente, sin prisa”; “Lo que a veces parecen caricias toscas, por momentos se convierten
en una exploración acuciosa y fría”.

Otro aspecto de la temporalidad es la frecuencia, “la capacidad de repetición” en la

narración y en la historia (Pimentel, 1998:43). En “Nomás no me quiten lo poquito que
traigo”, en la historia, a Estrella la llevan dos veces a la arboleda: una la semana anterior y la
otra que se cuenta en el presente de la narración. Como ejemplo de frecuencia recordemos
que Estrella pregunta a dónde la llevan y ella misma se contesta: “Al mismo lugar de siempre,
dice Estrella después de reconocer el rumbo. Al parque, junto al río, donde ya otros policías
la llevaron antes”. O bien, cuando dice: “Estrella ha estado en el lugar: ahí la llevaron los
granaderos la semana anterior”. Eso quiere decir que en la historia sucedió dos veces, pero
en la narración realmente sólo se cuenta una. Esto ayuda al lector a asimilar mejor la historia
del personaje, pues ya en otros momentos ha tenido que complacer a los policías.

Según Genette, existen también otras rupturas temporales llamadas anacronías. Este tipo de
rupturas las causa la relación discordante entre el tiempo diegético y el del discurso. Las dos
principales son la analepsis y prolepsis. Lo que sucede en la analepsis es que se interrumpe
el discurso de la narración para ir a un acontecimiento que en el plano de la historia sucedió
antes que en el momento en el que se narra, es decir, del discurso narrativo; mientras que la
prolepsis es de igual forma una irrupción del discurso, pero que se emplea para contar algo
que es diegéticamente posterior. (Citado por Pimentel, 1998:44)

En este texto no encontramos ningún ejemplo de prolepsis, pero sí de anacronía. Sólo

hay una, y es precisamente cuando se presenta un cambio de tiempo hacia el pasado: es la
ruptura que mencioné al explicar el tiempo diegético y el tiempo del discurso. Estas analepsis
se pueden identificar debido a que se señalan con algunas marcas, como apunta Pimentel
(1998:47), con frases como: “años atrás”, “en el pasado”, etcétera, o bien con un cambio de
tiempo. En este caso vemos (en cursivas) que cuando habla Estrella el narrador usa el tiempo
presente, que es el tiempo de la narración, pero cuando hay una ruptura el narrador se va al
pasado como vemos aquí: “¿Por qué demonios mencioné lo del dinero?, se pregunta una vez
más […]. Nunca imaginó que un caballero con un carro como ese fuera a invitarla a subir
[…]”.

Otro aspecto importante que aborda Pimentel es el ritmo de un relato. Los elementos
narrativos que constituyen el ritmo son: pausa descriptiva, escena y resumen. La pausa
descriptiva es la máxima pausa en la que se detiene la historia, siempre y cuando la haga el
narrador y no el personaje. Son descripciones de filiación que detienen el tiempo de la
historia. Por ejemplo en Parra encontramos pausas descriptivas como las siguientes: “Desde
ahí, a través de los ventanales, se alcanzaba a ver toda la ciudad con sus casas como de juguete
y las personas chiquitas chiquitas”, o bien “Las arboledas paralelas se transforman en una
especie de caverna vegetal, honda y umbría, techada por las enormes ramas que se entrelazan.
Más allá se encuentra el río, cuyo rumor acuático llega a ellos un tanto débil”. Con estos
ejemplos podemos observar cómo la velocidad del relato se detiene para mostrarnos los
espacios, en la primera cita refiriéndose al departamento del hombre que le da el dinero a
estrella, en contraste con el espacio sombrío del río, en donde estrella es humillada.

Por otro lado tenemos a la escena. La escena es un tempo en el que coinciden la historia y el
discurso, o da la impresión de serlo. Esto se da con frecuencia en los diálogos, pues es un
relato detallado. Como lo dije antes, es como si estuviera sucediendo en ese momento. Como
una recreación del tiempo diegético en el tiempo del discurso. Por ejemplo:

—Señor —su voz sale sofocada, como un murmullo— ¿a dónde me llevan?

—No sé por qué me preguntas —responde el sargento que ahora le soba el estómago bajo la
blusa—. Como si no lo supieras.

Como vemos este diálogo da la sensación de estar escuchando a los personajes actuar en ese
momento, como si se recreara ese instante en el que Estrella teme por su vida, y por la
seguridad de sus ahorros.

El resumen, por su parte, es diferente a los dos conceptos anteriores en los que al contrario
de la pausa descriptiva, en la que se detiene el tiempo, el tiempo del discurso es más rápido
que el tiempo diegético. Esto quiere decir que veinte años (tiempo diegético) se pueden contar
en un renglón (tiempo del discurso). (Pimentel, 1998:48). Sin embargo, como todo sucede en
una sola noche, no encontramos este “movimiento”, como le llama Pimentel, en “Nomás no
me quiten lo poquito que traigo”.

A manera de conclusión, podemos agregar que la utilización de un narrador que se

desplaza de una clasificación a otra, dependiendo de los personajes, genera en el lector un
sentimiento de identificación con el protagonista, y es, a su vez, una herramienta del escritor
para tejer una historia de manera conveniente para este relato, cuya finalidad es mostrar el
mundo desde la perspectiva de un travesti de 18 años que es víctima de sus propias
circunstancias.

Bibliografía:

Eduardo, Rubén (2010), “Entrevista con Eduardo Antonio Parra”, en

http://www.revistacomala.com/eduardoantonioparra.html. Consultado el 29 de junio de
2011.

Filinich, María Isabel (1997), La voz y la mirada, Plaza y Valdés/BUAP/Universidad

Iberoamericana, México.

Parra, Eduardo Antonio (2001), Nadie los vio salir, Era, México.

Pimentel, Luz Aurora (1998), El relato en perspectiva. Estudio de teoría narrativa, Siglo
XXI Editores/UNAM, México.