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0s 10 Fundamentos
Clicio barroso
VI Adobe Photoshop: Os 10 Fundamentos
Índice
Introdução.........................................................................................................................................................................................................2
Introdução
É dessa lógica que vamos falar, tentando seguir uma cronologia que vai, pouco a
pouco, crescendo em complexidade técnica. A intenção maior não é formar ases
do Photoshop, e, sim, fazer com que todos pensem por alguns minutos antes
de começar um trabalho importante, e decidam qual o melhor rumo a seguir;
sabemos que há pelo menos cinco formas diferentes de se alcançar o mesmo
resultado no Photoshop, por caminhos mais curtos ou mais longos, com mais
rapidez ou mais qualidade; o fundamental é tomar a decisão correta antes de se
ver perdido em meio a inúmeras layers sem nome, máscaras que parecem não
esconder nem mostrar nada, filtros desnecessários; e, o pior, um arquivo gigante,
lento e paquidérmico, chato de abrir, chato de gravar, sujeito a erros e que muitas
vezes acaba não servindo ao propósito inicial.
Todas as telas de captura são do MacOS X, assim como todas as teclas de atalho;
para traduzi-las para Windows, basta substituir a tecla Command por Control e a
tecla Option por Alt. De qualquer forma, quando possível, as duas versões (Mac
e PC) serão mostradas. Nas duas plataformas, o Photoshop funciona da mesma
forma, com performances semelhantes, e não há diferenças substanciais entre
seus menus; a preferência é do usuário. Muitas palavras e termos em Inglês foram
mantidos, e sua tradução foi feita, entre parênteses, quando necessário. Nomes
de autores citados no livro aparecem sempre em itálico.
Para que o leitor possa se sentir mais a vontade, uma observação tem que ser
feita; sou fotógrafo por opção, paixão e profissão; isso faz com que o livro tenha
um viés fotográfico, e não gráfico. Sou designer por formação, conseqüente-
mente, espero que a forma tenha ficado leve e elegante, contrastando com o
conteúdo que por vezes pode ser pesado e denso. Procurei pensar em todas
as categorias profissionais, e nas pessoas físicas interessadas em ler um livro de
Photoshop; espero sinceramente que uma gama diversa de leitores sejam bene-
ficiados ao seguir os procedimentos descritos.
Edição não-destrutiva tem esse nome bonito, pomposo, mas que esconde uma
lógica bem simples; trabalhar sempre construindo uma escada para onde se
possa voltar por todos os degraus, sem perder absolutamente nada do que já foi
feito; construir sem destruir.
Obs.: o TIFF tem a vantagem de ser um formato ISO, preferido por muitos pela
sua compatibilidade quase universal, principalmente com programas mais anti-
gos. É um formato bastante seguro, suporta camadas e pode substituir os PSDs
em alguns fluxos de trabalho.
Recapitulando:
• Fotografar em raw
• Fazer três cópias de backups
• Organizar fisicamente os arquivos
• Trabalhar com camadas
• Trabalhar com camadas de ajuste
• Trabalhar com máscaras
• Trabalhar com objetos inteligentes
• Trabalhar com filtros inteligentes
• Gravar imagens editadas em Master PSDs
• Arquivar tudo em DNGs e PSDs
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Fluxo de Trabalho –
“Pense globalmente antes de agir localmente.”
Todos os grandes autores de livros de Photoshop concordam com a frase acima.
Procure resolver os problemas maiores antes de fazer seleções ou se preocupar
com detalhes. Muitas vezes, uma simples correção global de neutros faz com
que todo o resto das cores da imagem se encaixem, poupando muito tempo e
trabalho. Para facilitar a compreensão, sugiro o fluxo resumido abaixo, tanto para
arquivos RGB quanto para CMYK.
FLUXO RGB
Esse fluxo RGB é adequado para apresentações em tela (web), impressoras jato
de tinta e miniLabs.
FLUXO CMYK
Primeiro Fundamento:
Gerenciar As Cores
O gerenciamento de cores pode ser descrito como a
ciência de manter as cores visualmente constantes,
independentemente do dispositivo.
Na verdade, deveria ser sempre assim: olhamos uma cena que nos atrai, a foto-
grafamos, e as mesmas cores da cena deveriam ser reproduzidas no visor LCD;
importamos as fotos para o computador, e o monitor deveria mostrar aquelas
cores que foram fotografadas; enviamos para a impressora, e o que vimos em
nossos monitores deveria ser reproduzido com fidelidade no papel.
algumas configurações sejam definidas; é disso que esse capítulo vai tratar.
10 Adobe Photoshop: Os 10 Fundamentos
DICA: A forma correta de • Procure sempre trabalhar em um ambiente de cor neutra, com paredes
se utilizar o gerenciamento pintadas de cinza-claro ou gelo; a Suvinil pode produzir tintas de cor neutra
de cores na prática tem no padrão N8 de Munsell, o ideal aqui;
sido divulgada pelo UPDIG
(http://www.updig.org/), • Use uma iluminação adequada no ambiente, com lâmpadas fluorescentes de
que publicou um guia 5.000K (D50) e de IRC alto, como as Graphiclite GTI ou as Chroma 50 da GE;
de procedimentos para
fotógrafos e fornecedores • Procure usar roupas de cores neutras, como cinzas ou pretos;
de imagens, fácil de
entender. Há duas • Disponha seu monitor sempre de lado (90°) em relação às janelas;
traduções em português,
uma no site da Abrafoto • Configure sempre o desktop (área de trabalho) do seu computador na cor
(www.abrafoto.org) e outra cinza-neutro;
no site da Fototech
(www.fototech.com.br). • Periodicamente calibre seu monitor, após deixá-lo essabilizar por pelo
menos 20 minutos;
Dicas De Calibração
• Não existe monitor perfeito, e mesmo se usarmos o mais sofisticado sistema
de calibração com aparelhos, ainda assim o monitor precisa ser calibrado e
caracterizado periodicamente.
• Usar D-65 (6.500K) como ponto branco é um bom começo. Alguns note-
books só permitem que se use o White Point nativo, que é geralmente o
D-65.
Capítulo 2 | Segundo Fundamento: Determinar o Alcance Dinâmico 35
Segundo Fundamento:
Determinar o Alcance Dinâmico
O alcance dinâmico é a quantidade de níveis tonais
que uma imagem possui.
A maior parte deste capítulo é composta por correções básicas, que provavel-
mente vão ser feitas em todas as imagens, e são efetuadas de modo rápido
quando se tem um pouco de experiência na interpretação correta do histogra-
ma e nos números da palheta Info. Trabalha-se como se todas as fotos fossem
arquivos preto e branco. Ferramentas usadas: Histogram, Info e Levels.
Foto: René Lentino
36 Adobe Photoshop: Os 10 Fundamentos
Interpretando a imagem
Quando um histograma está com maior peso para o lado esquerdo, e faltam
pixels para ocupar as áreas horizontais do lado direito, provavelmente a imagem
está escura demais, por subexposição na captura.
Pode-se ver nos exemplos que histogramas deslocados para qualquer uma das
extremidades podem mostrar imagens que são como são, e não há nada de
errado com elas!
Capítulo 2 | Segundo Fundamento: Determinar o Alcance Dinâmico 37
Por outro lado, aquelas que têm o histograma concentrado no lado esquerdo,
são conhecidas como imagens de “low key”. São imagens bem escuras, com
muitas sombras e áreas escuras (ver foto ao abaixo).
Modelo: Raquel Galvão - Make up: Denis Diniz
Capítulo 3 | Terceiro Fundamento: Eliminar Invasões de Cor 51
Terceiro Fundamento:
Eliminar Invasões de Cor
Invasões de cor (color casts) são as cores que
contaminam os neutros em qualquer faixa tonal.
Os color casts ocorrem com maior visibilidade nas áreas de meios-tons e altas-luzes,
pelo simples motivo de o olho humano ser mais sensível a desvios de cor nos tons
claros do que escuros; na verdade, enxergamos poucas cores no escuro, quando o
olho passa a ser mais sensível a diferenças de tons, e não de cores.
Voltemos ao caso da vaca azul; nas sombras, onde está o animal, o céu é a fonte
principal de luz. Por isso, o ambiente ali está azulado; porém, nas áreas mais
claras (fora das sombras), o sol é a fonte principal de luz, e tudo nas altas-luzes
está aparentemente neutro. Na tentativa de corrigir o desvio, a câmera tenta
aumentar o nível de amarelo da imagem (para diminuir o azul nas sombras);
o resultado é que a correção vai também atingir as altas-luzes na mesma pro-
porção, deixando a vaca neutra, mas todo o resto da imagem inaceitavelmente
amarela.
O que a câmera não consegue, a ferramenta Levels também não; para que se possa
efetivamente alterar as cores em certa área da imagem sem atingir as outras, é
necessário usar uma ferramenta muito mais sofisticada, que trabalhe canal a canal
e em faixas tonais independentes. Essa ferramenta é chamada de Curves (curvas).
Este capítulo vai tratar de dois assuntos fundamentais: usar todo o alcance
dinâmico disponível na imagem, e eliminar todas as cores que nos pareçam
impossíveis. Diferentemente do Levels, trabalha-se pensando nas cores e em seus
Foto: Clicio
interPretando a imagem
O Color Sampler
é indispensável
como auxílio
numérico para
se acertar as
cores; ele colo-
ca na imagem
pontos de amos-
tragem que
serão refletidos
como números
na paleta Info,
com sua ordem
de colocação representada pelos numerais #1, #2, #3 e #4 (são até quatro Color
Samplers por imagem).
• cor De MeMÓriA: pele, céu, grama, depende do que for mais importante
na imagem.
Portanto, quatro Color Samplers são suficientes para a maioria das imagens. O
importante é ter o ponteiro do conta-gotas definido para amostrar uma área
Capítulo 3 | Terceiro Fundamento: Eliminar Invasões de Cor 53
a janela de Curves
As curvas são muito mais flexíveis e poderosas do que Levels. Até 16 pontos de
controle podem ser inseridos e ajustados, pode-se alterar seu formato (não é
linear, como Levels), e não é difícil trabalhar as cores canal a canal, independen-
temente do canal RGB composto. Para inserir um ponto, basta clicar diretamente
na curva. Um método mais sofisticado é abrir o painel das curvas e clicar na
imagem; ao arrastar o mouse, um círculo vazado aparece na curva, indicando
que valor tonal é aquele e onde está localizado. Para se fixar o ponto desejado
na curva, com o mouse ainda sobre a imagem, basta clicar no ponto com a tecla
Cmd pressionada (Ctrl no PC).
Capítulo 4 | Quarto Fundamento: Definir Contraste Tonal 73
Quarto Fundamento:
Definir Contraste Tonal
Contraste é a diferença entre valores tonais mais
escuros e mais claros. Quanto maior a diferença
entre dois tons, maior o contraste.
Para que a imagem ganhe definição e nitidez, e os diversos tons sejam bem
diferenciados, um contraste adequado é fundamental. O primordial é que para
se pensar em contraste, deve-se pensar em P&B (novamente!); por isso ser fotó-
grafo, das antigas, ajuda muito!
Este capítulo discorre sobre os diferentes métodos usados para acrescentar con-
traste às áreas de interesse, tentando preservar ao máximo a informação presen-
te no arquivo. Ferramentas usadas: Curves, Apply Image, Shadow&Highlight.
74 Adobe Photoshop: Os 10 Fundamentos
Quinto Fundamento:
Estabelecer Saturação Cromática
Saturação é a propriedade
que faz as cores mais ou menos intensas.
A psicologia das cores também entra nessa equação; fotos “frias” podem passar
a sensação de elegância contida, ou de modernidade cibernética; fotos “quen-
tes”, por outro lado, nos remetem à ação, sensualidade, calor. O problema para
quem trata imagens é determinar o quanto esquentar ou esfriar a imagem, e
a sensibilidade do operador é fundamental para acertar o equilíbrio entre o
impossível e o plausível. A saturação traz escondido um grande perigo; o clip-
ping nos canais, que produz perda irreparável de detalhes. As cores são, na ver-
dade, valores tonais nos canais; uma vez que esses tons se tornem tão escuros
ou claros que se transformem em preto ou branco absolutos, as informações
de detalhamento contidas nessas áreas desaparecem. O resultado é a definição
geral da imagem comprometida, sem texturas e chapada.
Este capítulo portanto trata da aplicação e controle das saturações de cor, quais
Foto: Clicio
Os canais nos contam a história; o do vermelho (R) está mais claro (com menos
detalhe ainda...), enquanto o do verde (G) e o do azul (B) escureceram. O do verde,
em suas áreas de baixas-luzes, está praticamente preto, sem nenhum detalhe.
Isso significa que a cor oposta a ele (o magenta) está sendo 100% saturada. O
do azul mantém os detalhes, mas está também mais escuro, deixando que mais
amarelo passe para as áreas de baixas-luzes. Isso faz com que as sombras forma-
das pelo magenta fiquem mais amarelas (cor oposta ao azul), deixando a flor um
pouco mais vermelha, principalmente nas sombras.
Canal A Canal B
Capítulo 6 | Sexto Fundamento: Eliminar as Distrações 129
Sexto fundamento:
Eliminar as distrações
Eliminar distrações é a primeira das correções
localizadas; deve ser efetuada logo que estiverem
finalizados os ajustes globais na imagem.
Distrações são todos os elementos que não têm grande importância e nem
trazem informações relevantes à imagem. Uma espinha no rosto de uma ado-
lescente é uma distração, pois é temporária e passageira; não faz parte da per-
sonalidade daquele rosto. Já uma marca de nascença, ou uma tatuagem, pode
acrescentar informação e definir mais rapidamente quem é aquela pessoa foto-
grafada. O observador, aquele que tem que “ler” a imagem, vai se valer dessas
informações, mesmo que fragmentadas, para reconstruir o todo e identificar a
imagem sem ambigüidades.
Da mesma forma, sujeiras provocadas por poeira nos sensores digitais, papéis
amassados, sacos plásticos em segundo ou terceiro plano nas fotos de paisa-
gens, fios de iluminação cortando a frente de prédios em fotos de arquitetura,
são elementos indesejáveis e devem ser eliminados.
Rugas, manchas e brilhos retocados apenas com clone em modos Lighten e Darken
No caso das olheiras e bolsas debaixo dos olhos, a dica é usar o pincel bem gran-
de e suave, em opacidade baixa, e clonar usando como referência a pele abaixo
dos olhos, também em modo Lighten. Algumas vezes uma correção de cores
vai ter que ser realizada posteriormente, pois regiões diferentes da face possuem
naturalmente cores diferentes, e, nesses casos, a maquiagem pode atrapalhar ao
invés de ajudar.
área a ser utilizada como origem, pois a própria ferramenta usca a melhor textura DICA: O Spot Healing em
em torno do ponto clicado e a usa para a mesclagem. modo “Create Texture”
pode ser aplicado com
O Spot healing tem duas possibilidades de ação, escolhidas em “Type”, na barra sucesso em áreas de pele
de opções: “Proximity Match” busca e aplica a melhor textura existente em torno suavizada, onde a textura
da área clicada, e “Create Texture” procura simular uma textura semelhante a original foi apagada; o
média das texturas da área clicada. segredo é que funciona
apenas em pequenas
áreas, pois a textura criada
pode se repetir e aparecer
No exemplo abaixo, dois problemas diferentes, mas de pixels semelhantes duplicada quando usada
ocorrem. Alguns pontos de sujeira no sensor aparecem no fundo, e as pintas em áreas maiores.
no ombro da Cris estão muito em primeiro plano, “sujando” a pele e tirando a
atenção do observador. Clicando-se nos vários pontinhos circulares, e alternan-
do o tamanho do pincel, o Spot Healing consegue limpar a pele e o fundo em
questão de minutos.
Modelo: Cris Ferrantini - Make up: Denis Diniz
Sétimo fundamento:
Ajustar seletivamente
Ajustar seletivamente uma imagem implica em
isolar uma área a ser trabalhada, independente dos
ajustes globais que já tenham sido efetuados.
Até aqui não tínhamos falamos de seleções, e por um bom motivo! Ao evitá-
las, se ganha tempo no tratamento. Porém, em algum momento elas serão
necessárias para ajustes localizados, recortes de fundo e para algumas fusões.
Pode-se definir em que parte da imagem receberá os ajustes localizados com
o uso de diversas ferramentas, desde o Quick Mask (atalho: “Q”), até complexas
mesclagens de canais que produzem máscaras e contra-máscaras. O importan-
te é que o tratamento aplicado seja invisível no resultado final!
DICA: Para mostrar ou 1. Começamos selecionando qualquer área da imagem com a ferramenta
esconder a seleção sem Lasso. Uma seleção é aparente quando as formiguinhas estão marchando,
desativá-la, a tecla de como neste círculo selecionado no céu.
atalho usada é o Cmd +
H (de “hide”, esconder). 1. Vamos visualizar a mesma seleção de outra forma, agora como máscara;
Para voltar a ver a seleção, pressionando a tecla Q, o programa entra no modo “Quick Mask” ou másca-
há de se clicar Cmd + H ra rápida. O que se vê agora é uma sobreposição vermelha (rubylith para os
novamente. mais experientes), um acetato virtual cobrindo parcialmente a imagem, mas
com transparência suficiente para que se possa ver a imagem total abaixo
do overlay. A área selecionada é completamente visível, como se fosse um
buraco na máscara.
4. Nota-se que este canal Alpha é (por enquanto) temporário; caso se pressio-
ne a tecla Q para mostrar a seleção, ao verificar os canais, percebe-se que
o canal “Quick Mask” desapareceu da paleta, e apenas os três canais de cor
RGB estão presentes. O canal Alpha só reaparece quando o overlay da Quick Nota: Canais que não
Mask também está ativo na imagem. são os canais de cor
obrigatórios nas imagens
Podemos, porém, transformar esse canal temporário em permanente (para (RGB, ou CMYK, ou Lab)
poder modificá-lo e usá-lo), trilhando dois caminhos diferentes: são sempre conhecidos
como “canais Alpha”,
• O primeiro modo é simples; com a Quick Mask ativa e a paleta dos canais independente do nome
aberta, clicamos no canal temporário (chamado Quick Mask) e o arrastamos que tenham. No nosso
para o pequeno ícone de “New Channel” (novo canal) na parte de baixo da exemplo, o canal “Quick
paleta de canais. Imediatamente um novo canal surge, absolutamente igual Mask” é um canal Alpha.
ao anterior, chamado “Quick Mask Copy”. A diferença é que este não é um
Capítulo 8 | Oitavo Fundamento: Recuperar Detalhes 181
Oitavo Fundamento:
Recuperar Detalhes
Recuperar detalhes é essencial no universo da
fotografia digital.
Tanto CCDs como CMOS têm uma sensibilidade maior que o olho humano para
os comprimentos de onda mais longos do espectro eletromagnético, incluindo
o Infravermelho (maiores que 700 nm), que podem trazer danos à imagem em
termos de cor. Para bloquear parcialmente esses efeitos do IR, os fabricantes
usam um filtro chamado low-pass optical filter, que é um elemento transparen-
te posicionado entre o sensor e a objetiva. Esses filtros são sanduíches de vidro
com duas ou três lâminas, cada qual com sua função; uma das lâminas sempre
possui uma cobertura (coating) anti-IR, eliminando os comprimentos de onda
mais longos; as outras lâminas do filtro low-pass têm a função de diminuir a
ocorrência do moiré, causado por padrões geométricos que de alguma forma
coincidem com as freqüências do sensor de Bayer (do CCD ou CMOS). Tramas
de tecidos, padrões listrados ou quadriculados, grades de metal, são alguns
dos exemplos de elementos que produzem o moiré em fotos digitais, que se
caracteriza por “ondas” irregulares na imagem, muitas vezes coloridas.
O intuito deste capítulo é mostrar quais são as ferramentas usadas para evitar
ao máximo a perda de detalhes, preservar aqueles que já existam, e recuperar
a definição que a imagem digital inevitavelmente perde.
em arquivos raw, que pode ser considerada uma forma de se recuperar detalhe.
Ferramentas usadas: Apply Image, Calculations, High-Pass, ACR e Lightroom.
182 Adobe Photoshop: Os 10 Fundamentos
Tanto faz, caso o operador saiba o que está fazendo. O importante é que existem
três tipos diferentes de ganho de nitidez, cada um com seu propósito específico:
A ordem em que essas técnicas de nitidez serão aplicadas deve ser a mesma
ordem vista acima: entrada, efeito e saída.
Capítulo 8 | Oitavo Fundamento: Recuperar Detalhes 183
Nono Fundamento:
Fazer o Improvável Parecer Real
Não há nada pior do que uma foto saída do
Photoshop que pareça ter sido “photoshopada”!
Retocando faces
Eliminar ou trocar fundos sem necessidade parece ser uma síndrome atual. A
maioria dos fundos naturais das fotos pode ser aproveitada, sabendo-se como
lidar com eles. Está-se muito poluído, usa-se o Lens Blur para desfocá-lo; se está
muito colorido, tira-se a sua saturação. Caso esteja claro ou brilhante em excesso,
basta escurecer as bordas para que a atenção do observador vá direto ao que
interessa: o rosto da pessoa fotografada.
Para que nos livremos das distrações, o primeiro ponto é corrigir as proporções
e distorções provocadas por ângulos de câmera e objetivas, e as ferramentas são
o Warp Tool e o Liquify.
... Não pela parte artística ou tecnológica, que são sempre divertidas e prazero-
sas, mas pelo aspecto burocrático, pela obrigatória organização a que somos
submetidos quando trabalhamos com computadores. Computadores apagam
arquivos, queimam HDs, morrem, pegam fogo, são roubados. As possibilidades
de nada de ruim acontecer com quem trabalha todos os dias com arquivos
digitais é ínfima; inexistente, na maior parte das vezes.
O desafio é não errar, para que passemos mais tempo criando, passeando,
lendo, viajando. E não errar pressupõe conhecimento suficiente para fazer uma
vez só tudo o que tenha que ser feito, sem repetir os mesmos passos over and
over again...
Não são tribos rivais, não são “os inimigos”. São os parceiros, os que desejam
a melhor qualidade daquela imagem, somos uma só tribo. A palavra-chave
aqui é comunicação (entre as partes envolvidas), e os objetivos comuns serão
alcançados.
Este capítulo, curto, trata dos formatos de arquivo, de como prepará-los para
as saídas mais comuns, dos backups e da organização física e lógica das nossas
imagens.
Foto: Clicio
240 Adobe Photoshop: Os 10 Fundamentos
O problema maior parece ser conceitual; fotógrafos que consideram o raw como
um autêntico negativo digital se recusam a entregar os negativos aos clientes ou
fornecedores (como o também não o fariam com filmes).
Isso nos traz a questão da multiplicidade de arquivos; quantos de nós não descar-
regam os cartões de memória para o Desktop, arrastam as imagens para um fol-
der temporário, começam imediatamente a trabalhar nelas, e, em menos tempo
do que se imagina, gravamos as imagens modificadas em lugares físicos dife-
rentes? E quando preparamos uma mesma imagem para várias saídas?! Quantas
versões diferentes vão existir, e onde estão? O que é necessário guardar, afinal?
Capítulo 10 | Décimo Fundamento: Preservar Originais e Preparar Saídas 241
O fluxo inicial sugerido, portanto, é fazer a ingestão para uma estrutura de dire-
tórios que sempre siga uma mesma ordem: Folder de Imagens>Ano>Mês>Cate
goria>Cliente>raws
Depois de processado, o raw pode ser convertido para DNG. Costumamos fazer
essa conversão sem preservar o raw que veio da câmera, já que este está a salvo
em dois backups. Ao final do processamento (ACR ou Lightroom) teremos ape- DICA: Depois que editar
nas um DNG, que será arquivado posteriormente. um DNG no Photoshop,
mantenha o seu PSD com
Em seguida exportamos para edição, ou editamos (do Lightroom) o arquivo no todas as layers, canais Alpha
Photoshop; há vantagens em se usar o formato original do aplicativo (PSD) se o e paths, e, se possível,
controle for mantido dentro de um mesmo grupo de trabalho; caso o arquivo em ProPhoto RGB 16 bit.
tenha que ser enviado para terceiros, o TIFF deve ser o escolhido, por ser um Isso faz desse arquivo um
formato ISO e ter compatibilidade universal com outros programas. De qualquer Master PSD, de onde vão
forma, este arquivo editado com todas as layers, paths, canais Alpha, e sem se originar todas as cópias
Unsharp Mask definitivo é o que chamamos de “Master”. O Master PSD, assim de trabalho em TIFF e JPEG;
como o DNG, é aquele que vai ser arquivado, permitindo que dele se originem guarde o Master, entregue
todas as outras cópias. as cópias e depois de
aprovadas as apague, pois,
O Fluxo de edição desse Master PSD, sempre
poderão ser geradas novas
Uma vez no Photoshop, em TIFF ou PSD, a imagem é editada cópias de saída.
não-destrutivamente, ou seja, preservando-se ao máximo as
layers, camadas de ajuste, paths e canais. Claro que isso tem um
preço, e muita memória RAM com HDs rápidos são hoje uma
regra, assim como computadores com múltiplos processadores.