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Mito, arte e información

“No sería exagerado decir que el mito es la entrada secreta por la

cual las inagotables energías del cosmos se vierten en las
manifestaciones culturales humanas”

El héroe de las mil caras, Joseph Campbell

TE
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Nos reunimos aquí hoy, en la Escuela Nacional de Artes Plásticas para hablar y pensar
sobre el mito y su papel en el arte, y por lo tanto en nuestras vidas. Esto es de suma
O

importancia, y sin embargo no se había hecho antes. Todos sabemos la importancia que
S

tienen las historias de los mitos griegos y romanos en el arte occidental a partir del
renacimiento; el arte egipcio o el de Mesoamérica es incomprensible sin su mitología , y
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sin embargo, parece ser que el papel central que tienen los mitos en las creaciones
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artísticas de todos los pueblos se va diluyendo conforme nos vamos acercando a la

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modernidad. Ya en el siglo XIX los mitos se van alejando del centro de la visión
estética, y cuando un movimiento como los prerrafaelitas los retoma, historias
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cristianas, y mitos celtas o griegos, su uso nos suena nostálgico, cuando no pedagógico.
Esto quiere decir que los mitos fundadores de la cultura occidental, ya no juegan un
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papel central en el arte a partir del siglo XIX, ya no surgen espontáneamente de la

psique moderna, sino más bien como una recuperación consciente de un pasado
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perdido; un primitivismo racional que resucita al mito como forma, como historia o
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mera información, pero no como realidad vivida, y es esa realidad, vivida y vívida la
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que encarna el mito. El mito existe cuando somos parte de él, cuando nos ata con sus
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imágenes a su sentido y nos conecta con un universo compartido por un grupo humano.
Cuando el mito no existe en nuestra mente como referente natural, sino como pieza de
información que conocemos pero no sentimos, entonces los mitos son puras historias
extrañas o curiosas, ajenas a nuestra vida. Y sin embargo, Joseph Campbell, a quien
recordamos en estas pláticas, nos dice que “… los símbolos de la mitología no son
fabricados, no pueden encargarse, inventarse o suprimirse permanentemente. Son
productos espontáneos de la psique y cada uno lleva dentro de sí mismo intacta, la
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fuerza germinal de su fuente.”1 Si esto es así, entonces el hombre moderno, ateo y

tecnológico, seguidor de la versión científica de la explicación del universo, y creyente
en las posibilidades racionales de la construcción de una sociedad libre de interferencias
divinas; aunque desligado de las fuentes mitológicas tradicionales que ataban al
individuo a sus raíces sociales, sigue teniendo en su pecho y su mente, en su
inconsciente, sus sueños y posiblemente en su arte el mismo fogón creador de símbolos
y mitología. Así, en el siglo XIX, mientras Delaroche, Cabanel, Alma Tadema, Rosetti
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y Gustave Moreau citan los mitos de la tradición cultural occidental, Odilón Redon,
Gustave Klimt, James Ensor, Emil Nolde, Edvard Munch, Van Gogh, Gauguin, Paul
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Klee y Kandinsky producen más bien una mitología personal en lugar de recurrir a
mitos colectivos que ya no se comparten. Cuando ya en el siglo XX los surrealistas
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retoman a Freud, y los Dadaístas permiten, mediante el azar y la parodia, la libre

S

entrada del subconsciente en los procesos de producción del arte, la puerta de los
sueños se abre de par en par para dejar entrar, a través del simbolismo onírico, una
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renovada mitología personal, propia de cada artista. Tal es el caso del extraño y gran
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pintor alemán Max Beckmann. El sueño se convierte abiertamente en el generador de

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la mitología estética de cada productor, y muy específicamente en la obra de Beckmann.

Esto era inevitable puesto que al secarse el abrevadero colectivo de las mitologías
SI

sociales sólo quedó el sueño como fuente generadora de símbolos. Como apunta
Campbell, la relación del sueño y el mito es siempre complementaria: “El sueño es el
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mito personalizado, el mito es el sueño despersonalizado; tanto el mito como el sueño

son simbólicos del mismo modo general que la dinámica de la Psique.” 2
G

Esta “dinámica de la Psique”, lo sabemos ahora, es algo más amplio e incluyente

U

que la conciencia del yo personal. La mente, en tanto Psique total, portavoz de nuestro
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ser completo, formado por la conciencia y sus niveles más profundos de inconsciencia,
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cuando nos habla, lo hace crípticamente, mediante símbolos. Yo, en cambio, que soy el
vocero de mi Ego y mi ser consciente, hablo en primera persona desde mi voluntad, en
un discurso lineal lógico gramatical que sostiene la creencia en las posibilidades
clarificadoras de la razón. Vivimos en un mismo tiempo divididos entre dos
dimensiones que corren en paralelo y donde la posible comunicación entre ellas no es
clara ni fácil.; llamémoslos, siguiendo a Edgar Morin, “mythos” y “logos”; Logos

                                                        
1
Campbell, Joseph., El héroe de las mil caras, Fondo de Cultura Económica, México, 1959. Página 11
2
2 ibíd.,
ibíd., página
página 25
25
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refiere al discurso racional, lógico y objetivo que aplicamos a nuestro trato con el
mundo exterior. Aquí lo importante es la comunicación clara y precisa de información
con nuestros semejantes. Mythos, en cambio, refiere al discurso de la comprensión
subjetiva, personal y concreta desde nuestra sensación interior, sobre el mundo exterior.
Este discurso plantea su inteligibilidad a través de lo concreto, lo singular y lo físico;
para ello utiliza el poder del símbolo como medio, y de la analogía y la metáfora como
su lógica. Mientras que para el logos los términos significante-significado – referente
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están claramente diferenciados, para el mythos, y en especial, en lo que se refiere al

símbolo, esto no sucede así. El significante, o signo abstracto, encarna su significado, o
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sentido, para dirigir nuestra atención al referente, o cosa nombrada. De ahí que la
representación de una persona en una muñeca de vudú no sólo sea el vehículo
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significante de una persona, sino que se convierta en la persona sobre la cual podemos
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actuar. Alfileres, fuego o agua afectarán de la misma manera al significante, la muñeca,

que a la persona, el referente.
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El significado, o daño que queremos infligir se encuentra al alcance de la mano;

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el deseo y su satisfacción reunidos más allá de los límites de la causalidad en el tiempo

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y el espacio. El logos, en cambio, sí distingue entre estos términos y los utiliza de tal
manera que el signo abstracto “silla” contiene el concepto del objeto manufacturado
SI

para sentarnos, conocimiento que nos permite referirnos y reconocer cuando nos
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encontremos con dicho objeto. James Kosuth tiene una obra titulada “Chair” sobre las
relaciones entre estos tres términos, al presentar una imagen fotográfica de una silla,
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una fotografía con la imagen ampliada de la definición del diccionario del concepto
silla, y finalmente una silla de verdad. Concepto, representación y objeto presentados a
U

la par como una entidad unitaria: la obra.

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Esta pieza reverbera con los comentarios platónicos en República X, donde

Platón describe la secuencia que va del original, la forma ideal de la cama, a su
encarnación o copia en el mundo real en la cama que fabrica el artesano a partir de ese
original, y finalmente a la copia o representación de esta copia que hace el artista al
pintar un cuadro a partir de la cama real. La obra de Kosuth puede ser un comentario
sobre el logocentrismo de esta sociedad, a la vez que sobre la idea que tiene la tradición
occidental sobre la representación y la realidad. Algo parecido hace Magritte con su
pintura “C´est ci ne pas une pipe, donde la imagen representada de la pipa niega su
identificación con su referente, la pipa real. La representación de una pipa no es una
  4 

pipa, la palabra no es la cosa, o como dijo Korzybski, el mapa no es el territorio. Sin

embargo, estas distinciones sólo son posibles para el logos, que habitualmente funciona
a partir del lado izquierdo del cerebro.

En palabras de Gregory Bateson:

“En realidad, tal vez sólo el hemisferio dominante del cerebro traza el distingo entre el
nombre y la cosa nombrada, o entre el mapa y el territorio; el hemisferio simbólico y
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afectivo (que normalmente está del lado derecho) es probablemente incapaz de hacer
esas distinciones.”3
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Parece fácil distinguir entre mapa y territorio, representación y cosa representada

mientras no nos involucremos subjetivamente. Una vez que la representación se dirige
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hacia algo cercano a nuestro corazón y que nos habla directamente al hemisferio
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derecho, entonces toda nuestra capacidad lógica de diferenciación se va por la borda. La

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bandera que encarna nuestros sentimientos de nacionalismo, el crucifijo o la imagen de

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la virgen de Guadalupe que concentran nuestras creencias religiosas (y quizás, también,

nuestro nacionalismo), son símbolos de mitologías propias que, por lo tanto, no
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consideramos como mitos, sino como realidades. Las pesadas vitrinas que cargan los
chalmeros con las imágenes del señor de Chalma no son meras representaciones de su
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santo patrón; son y tienen el peso de la divinidad y sus favores cumplidos, o de sus
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promesas pendientes. Aquí la pintura de la pipa sí es la pipa y la figura del niño Jesús,
al ser el foco de nuestras emociones religiosas transforma la figura de porcelana con
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sus ropas baratas en algo más que un objeto artesanal. En este caso surge el verdadero
fenómeno mitológico; el que sentimos de verdad.
U
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En palabras de Cassirer:
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“El verdadero fenómeno que debe aprehender no es el contenido representativo

mitológico en cuanto tal sino el significado que tiene para la conciencia humana y la
influencia espiritual que ejerce sobre la misma. El problema no estriba en el contenido
material de la mitología sino en la intensidad con la que se le vive y se cree en él como
sólo se puede creer en algo real y objetivamente existente.”4

                                                        
3
Bateson, Gregory., Espíritu y naturaleza, Amorrortu, Buenos Aires, 2006. Página 41
4
Cassirer, Ernst., Filosofía de las Formas Simbólicas II, Fondo de Cultura Económica, México 1972. Página 22
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Aun en la sociedad logocéntrica de hoy, como vemos en las tradiciones

religiosas de los pueblos aledaños a la gran urbe, sigue subsistiendo una mitología viva
que difícilmente sobrevive en su centro. Ahí mythos no tiene fácil cabida, y sin
embargo, como dice Campbell, tampoco es posible suprimir o evitar su influencia. Por
eso, en Campbell, en Freud, en Jung, el estudio de los mitos en la actualidad, en tanto
fenómeno vivo de la mente, implica su velada aparición en los sueños de los hombres y
las mujeres de hoy. La persistencia de mitos milenarios en sueños modernos llevó a
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Freud a postular el complejo de Edipo, y a Jung a hablar del inconsciente colectivo y de

los arquetipos psicológicos. El inconsciente no es un paisaje vacío que se llena
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únicamente con los desperdicios de la conciencia, tiene una arquitectura propia que se
manifiesta en todo tiempo y lugar y en las más variadas culturas. Por lo tanto, la
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preeminencia del logos en la vida contemporánea no cancela ni oblitera las

S

manifestaciones mitológicas del sueño. Campbell sostiene que la relevancia actual de

la mitología es guiar al hombre contemporáneo, desprovisto de religión que lo ate al
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universo, al proveerlo de una cartografía o mapa de la mente y de las etapas de la vida,

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para que pueda entender las tareas esenciales de su existencia: el nacimiento y la

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muerte, el amor y sus tentaciones, el héroe y su aventura, y su relación con el sustrato

esencial de la verdad que subyace debajo, o detrás del velo de maya que cubre todas las
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manifestaciones humanas.
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Pongamos que tengo un sueño: estoy parado en una estación vacía en la noche
esperando al tren. Éste llega, lo veo entrar a la estación, detenerse y después marcharse.
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Yo sigo de pié en la estación y lo veo alejarse. Así como se va el tren, yo dejo que mi
sueño pase y se aleje sin darle mayor importancia. Pero si vuelvo a tener el mismo
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sueño y éste se torna recurrente, comienzo a sospechar que el sueño contiene una carga
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de significado vital para mi. Yo no sé que quiere decir el sueño, (más allá de lo obvio:
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“!que se me fue el tren!”) sólo sé que siento la presencia del tren en la estación vacía, y
la sensación de vacío al irse el tren. La interpretación, que con cada repetición del sueño
se vuelve más necesaria, sin embargo no logra agotar los posibles sentidos que tiene la
experiencia del sueño. Al repetirse el sueño reconozco su naturaleza simbólica: intuyo
que las imágenes, la atmosfera, la acción tienen importancia, peso existencial, pero ya
despierto, desde la orilla de la conciencia, formular su significado y explicarme su
relevancia es tan complicado como lo es en general recordar los sueños. Pero si logro
recordar un sueño es porque su intensidad traspone la cortina de amnesia que separa la
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orilla de la vigilia de la del sueño; su naturaleza simbólica es inseparable de su

intensidad emotiva, y ésta de su significado. Símbolo, sentimiento y sentido son una
misma cosa, por lo que exigirle un significado comunicable implica editarlo,
transformarlo, esto es, acercarse a él desde un sólo punto de vista que, por necesidad, es
incapaz de abarcar la totalidad del fenómeno. Como en los cuadros de Paul Delvaux,
que sí parecen capturar algo de la sensación de mi sueño en la estación de trenes, o los
de Giorgio de Chirico, donde las ciudades desiertas tienen un peso simbólico excesivo
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para la realidad consciente. Cuadro y sueño se mezclan más allá del alcance de las
explicaciones racionales. Hay algo, quizás lo más importante, que se escapa, que queda
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fuera de la explicación lógica. Posiblemente esto se deba a algo parecido al fenómeno

de traducción; cuando traducimos una oración queremos transportar un significado de
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un idioma a otro, pero al hacerlo, algo de la sensación del sonido y el ritmo del idioma
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original se pierde, no pasa en la traducción. Se traduce el esqueleto básico de

información, el significado, pero el resto, la música y el sabor de las palabras en su
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idioma, y el contexto o red de referencias que tiene el poema con su lengua y su cultura,
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se pierde. Al traducir un sueño, que es simbólico, al idioma lógico del lenguaje lineal,
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sucede lo mismo. Probablemente encontremos el sentido general del sueño en la idea

del vacío de la estación y de la pérdida del tren, pero en esta explicación no se transmite
SI

la sensación misma del vacío, el aura sentimental y hasta sensorial que nos deja un
sueño vívido.
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En otras palabras, el sueño puede comunicar una cierta información, como José
G

que le interpreta al faraón el significado de sus sueños, pero esta información, aunque
importante, no agota todo el sueño. Podríamos encontrarle todavía más información, o
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encontrársela distinta. Hay algo en el sueño que es intraducible, porque eso es lo que
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sucede con los símbolos, y por lo tanto con los mitos. Y como vimos antes, lo
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importante de un mito es su naturaleza de experiencia vivida, su sensación de realidad

única; esto es intraducible e incomunicable. Y lo mismo sucede con el arte; hay algo en
una obra de arte que siempre se nos escapa, que es reacio a la crítica y a la
interpretación, igual que en los sueños.

Permítanme hacer aquí un comentario personal sobre mi obra. En la serie sobre

el taller de finales de los ochentas, que hacía referencia a los Ateliers de Bracque, se
repetían cuadro tras cuadro la presencia de bancos, botes de pintura, brochas y cráneos.
Con cada repetición estos elementos iban adquiriendo un cierto peso “simbólico” que
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los convertía en algo más que meros bancos o brochas. En qué exactamente, no podría
decirlo. Son elementos pictóricos construyendo una configuración visual única. El
significado, sin embargo, se me escapa, y es más, la sensación de “peso simbólico” no
gana nada si se le da una explicación unívoca. Un crítico de arte puede aventurar una
lectura específica, del mismo modo en que un psicoanalista podría darle a un sueño una
interpretación; pero ni la versión del crítico, ni la del psicoanalista agotan el hecho del
cuadro o del sueño. Últimamente han aparecido en mis cuadros peces y aves. Porqué y
TE

con qué fin, más allá del pictórico, tampoco lo sé. Ante las preguntas de la gente me
aventuré a consultar un diccionario de símbolos, donde encontré que peces y aves son
XT

símbolos de ascensión espiritual porque flotan-vuelan-levitan por sobre la pesada caída

de lo material. Suena bien como una repuesta ingeniosa o como una coincidencia feliz
O

pero este conocimiento ni le da más interés al cuadro, ni le quita si no lo consideramos.

S

Es un comentario independiente, paralelo, anecdótico, y así será la mayor parte de la

crítica que se le acerque, a menos que logre captar la sensación que evoca la obra.
D N
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A eso que está más allá de la traducción, opaco e intransferible - del sueño, del
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arte, del mito, al lenguaje lógico de la prosa de la conciencia racional - yo lo llamo la

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calidad “inefable”. Y lo concibo con un ejemplo: en la película de Stanley Kubrick,

Odisea 2001, al comienzo , una banda de monos, probablemente ancestros nuestros,
SI

encuentra un monolito negro, liso, opaco, ajeno a su contexto y a la naturaleza que

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conocen. Es totalmente incomprensible, inexplicable, para los monos, como para

nosotros los espectadores de la película. Hegel pensaba lo mismo del arte Egipcio y sus
G

“jeroglíficos”. Antes de la aparición de la piedra Rosetta, el significado del arte Egipcio

era un misterio, y este misterio encarnaba en la imaginación Hegeliana en la forma de
U

la gran pirámide de Keops; muros sin orificios ni ventanas, cerradas sobre sí mismas,
D

con un interior inaccesible, igual que su posible significado. A esto me refiero con lo
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inefable del arte, pero también de los sueños y de los mitos, y creo que esta calidad es la
que hace que el arte y los símbolos sigan teniendo vigencia cuando la información de la
lógica consciente se ha agotado. Nadie rescata el periódico de ayer para releerlo, pero si
regresamos una y otra vez a releer poesía, a saborear un párrafo de una novela, a volver
a contemplar un cuadro temprano del Greco que está en la colección Frick de Nueva
York. Lo “inefable” de algunas obras de arte les confiere una magia perenne, una
relevancia inagotable. No regresamos a ellas por nueva información (aunque
posiblemente si encontremos un nuevo ángulo a lo ya visto) sino para reencontrarnos
  8 

con y revivir una experiencia, que precisamente por inaprensible (en su sentido literal),
es inagotable: lo “inefable” nos llama y nos elude, al negarnos un significado específico
nos revela un sentido más amplio. Está claro que el nivel de información novedosa es
alto frente a una obra desconocida, pero si la pieza se vuelve importante para nosotros
a nivel personal, a mayor familiaridad disminuirá su índice de información y aumentará
su relevancia como experiencia. La información es asimilada por la conciencia en forma
lineal, se va sumando como los eslabones de una cadena. Sólo el último eslabón es
TE

novedad y contiene información relevante, lo cual transforma a las etapas previas en

redundantes, y en algunos casos, en falsas. El último eslabón de información puede
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venir a reorganizar toda la secuencia anterior, como en las grandes revoluciones

científicas, donde nueva información (el descubrimiento de los satélites de Júpiter por
O

Galileo) puede demostrar la falsedad de una hipótesis (el geocentrismo) que hasta ese
S

momento era válida. En el arte esto no sucede así; la última obra no cancela las previas
y un camino novedoso no falsea los anteriores (aunque el arte de vanguardia, hegeliano
D N

e historicista, imagina un contexto de progresión lineal que da la sensación cuasi

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científica de que el último grito de la moda artística hace redundantes todos los gritos
PI
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anteriores).

La pregunta que quiero plantear aquí es sobre el valor que en la sociedad de la

SI

información tienen el arte y los mitos, siendo que ambos, aunque comunican algo, no es
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información en el sentido normal lo que más apreciamos de ellos. Pero si no es

información, ¿qué es lo que les pedimos, y lo que valoramos? Hemos visto que mitos y
G

arte dependen del aspecto simbólico de nuestra psique. En alguna parte de nuestro
hemisferio derecho se producen naturalmente las imágenes e historias que han
U

alimentado las culturas de todos los pueblos. Éstas visten el universo mental y social de
D

toda sociedad humana.

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Como dice Edgar Morin:

“podemos preguntarnos si una comunidad humana es posible sin cimientos

mitológicos”.5

Esto significa que la base de toda vida social y de toda actividad cultural es
nuestra naturaleza mental simbólica que genera espontáneamente las historias

                                                        
5
 Morin, Edgar., El método III, Cátedra, Madrid, 1988. Página 173
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colectivas que nos unen a una sociedad; esta actividad mito-poética se manifiesta en
todo momento, pero en el mundo moderno, primordialmente a través de los sueños y
del arte.

Sin embargo, es un hecho que vivimos en sociedades tecnológicas que valoran la

información novedosa por sobre todas las cosas. Esto se refleja también en el arte, para
el cual el valor de la novedad ha ido incrementándose desde el fin del medioevo hasta
la fecha. Podemos constatar la aceleración en los cambios de los estilos artísticos desde
TE

la explosión renacentista hasta las vanguardias del arte “contemporáneo” actuales,

donde el énfasis en la novedad exige estéticas cada vez más contrastadas y altisonantes.
XT

Lo nuevo se ha convertido en un valor en sí mismo, en el parámetro de los demás

valores, y esto no podía estar más alejado del pensamiento simbólico y mito poético
O

para el cual la recurrencia, lo cíclico, y la repetición, como en la música, son

S

significativos y parte integral del sentido total. Puesto que el arte está fundado en la
D N

novedad y la información, se aleja en la misma proporción de lo simbólico y lo mítico,

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de los sueños y lo inefable. Esta cualidad de inefabilidad es incomprensible e inútil para

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la cultura de la información, pues para ella lo que no se puede decir ni comunicar no

LU OR

existe.
SI

Lo mismo ha sucedido en la filosofía, donde las filosofías positivistas, en frase

de Walter Kaufmann6, creyentes en que la única forma de verdad se da dentro de la
AR

lógica de una proposición gramatical, (como sostiene Wittgenstein y la filosofía

analítica inglesa), se enfrentan a las filosofías existencialistas, las cuales consideran
G

que la Verdad (así, con mayúscula) es imposible de contenerse en una secuencia lógica
U

de palabras, y por lo tanto consideran al arte (simbólico, polivalente y multisemántico)

D

como el único vehículo adecuado para representarla (como pensaba Schopenhauer,

IN

Nietzsche, Heidegger y gran parte de la tradición idealista alemana). Este

enfrentamiento entre la filosofía y la poesía es también la lucha entre logos y mythos,
entre la palabra hablada y el canto, entre lo profano del discurso lógico y el discurso
sagrado, de inspiración poética y de estructura simbólica. Éste enfrentamiento
reverbera aún dentro del arte mismo.

El arte durante el renacimiento temprano nace a su autonomía como disciplina

artística al deslindarse del mundo mítico simbólico que dominaba el medioevo. Para
                                                        
6
Kaufmann, Walter., Crítica de la Religión y la Filosofía, Fondo de Cultura Económica, México, 1983
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remarcar su independencia de dicha forma de pensamiento el arte del Quatrocentto se

apoya en las novedades, técnicas y conceptuales, que cada pintor introduce. Vasari, en
las vidas de los artistas, hace el recuento de los logros de los pintores, comenzando con
Giotto y Masaccio, para seguir con Boticelli y Giovanni Bellini, Ucello y Signorelli,
hasta llegar a Da Vinci, Rafael, y la cúspide en Miguel Ángel. Cada pintor contribuye
con una técnica nueva, un logro distinto, una perspectiva estética única. La novedad
que transmite cada artista le permite al arte desplazarse del mundo mítico simbólico,
TE

cíclico y recurrente, al nuevo mundo lineal de la información y la razón tecnológica. Ya

desde entonces, la aparición de los mitos griegos y romanos, celtas y cristianos en las
XT

obras de arte occidental es sólo una referencia, una cita, o cuando mucho una excusa
pictórica para la producción del artista. (Pero como en todo, hay excepciones; Fra.
O

Angélico es, posiblemente, el momento del equilibrio entre la profunda convicción

S

religiosa y el ejercicio de los nuevos instrumentos de la pintura renacentista; aquí mito y

técnica, símbolo y concepto pesan igual.) Si los mitos los vemos desde afuera, como
D N

mera referencia, y no como una experiencia vivida, es porque estamos inmersos, desde
E T

el renacimiento hasta ahora, en una sociedad predominantemente logocéntrica. Pero

PI
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hemos estado diciendo que es a través del arte y de los sueños como el pensamiento
mítico simbólico entra en la corriente cultural de la sociedad ¿cómo sucede esto cuando
SI

el arte de una época parece vivir más en el logos que en el mythos?

AR

Posiblemente lo distintivo del arte occidental, lo que lo diferencia

categóricamente de todas las otras tradiciones de representación en el mundo sea este
G

predominio de logos sobre mythos. Gombrich, quien sostenía que la tradición occidental
del ilusionismo era única en el mundo, decía que lo que la separaba de todas las otras
U

maneras de representación era un proceso de producción que el llamaba “making and

D

matching”, [“hacer y comparar”], que es el equivalente pictórico para la consigna

IN

racional y científica de la “prueba y error”, o “trial and error”, en su versión inglesa.

Este proceso experimental de “prueba y error”, de “hacer y comparar” que emparenta la
representación ilusionista con la ciencia es también lo que lo hace arte, en el sentido en
el que lo entendemos ahora, y el cual genera, paralelamente a las producciones
artísticas, un cuerpo de instrumentos conceptuales para su análisis y discusión. 7 Pero si
bien el predominio de logos sobre mythos es lo distintivo de lo que llamamos arte desde
el renacimiento a la fecha, también es cierto que la total expulsión de mythos por logos
                                                        
7
 ver Baxandall, Michael., Arte y vida cotidiana en la Italia del siglo XV, Gustavo Gili, Barcelona
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empobrece al arte y a la sociedad de la cual es parte. El arte tiene mecanismos internos

para equilibrar estos excesos. Frente al logos y las tendencias que creen, con Vasari, en
el avance y el progreso del arte, se encuentran las opuestas, que buscan en el pasado la
fuerza y el encanto perdidos. El mismo movimiento Prerrafaelita, culto y técnicamente
sofisticado, creía en regresar al origen. El impresionismo, Van Gogh y Gauguin, y toda
la revolución modernista puede leerse, desde este punto de vista, como una reacción
primitivista para recuperar la entrada de lo mítico simbólico a nuestras vidas. Pues no
TE

sólo el surrealismo reinstaura la importancia de los sueños como instrumento creador en

el arte; todos los movimientos que utilizan métodos semiconscientes de producción de
XT

arte, que juegan con el azar y el subconsciente se abren a la entrada del mythos; el
Fauvismo, Dadaísmo, el cubismo, todos los expresionismos y primitivismos se
O

enfrentan a los representantes del logos en el arte; las corrientes que creen en el arte
S

como lenguaje y como idea; como instrumento social, pedagógico y político. Lo que
hay que reconocer es la interdependencia creativa de estos dos pensamientos; uno sin el
D N

otro lleva inevitablemente a un empobrecimiento general: “El mito nutre pero nubla el
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pensamiento; la lógica controla pero atrofia al pensamiento.”8 La danza de logos y

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mythos es la relación recursiva entre las tendencias progresistas y las primitivistas, las
racionalistas y las expresionistas, las conceptuales y las “retinales”.
SI

“¿hemos perdido la verdad en la información?” T.S. Eliot, Cuatro Cuartetos

AR

La verdad y la información
G

Richard Dawkins, el eminente evolucionista de Oxford, escribió hace unos pocos años
U

un libro titulado “The God Delusion”9, que se puede traducir como “La falsa ilusión de
D

dios”, un ataque frontal a la religión y a la influencia negativa que ésta ha tenido en

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todas las épocas de la historia. Las mayores masacres, las peores torturas se han
concebido para aplastar a los infieles y herejes del credo elegido. Su tesis es que las
religiones son terreno fértil para el crecimiento de los extremismos fundamentalistas
que han sembrado de terror e intolerancia las relaciones entre los hombres. Y aunque
sea cierto que sólo una pequeña proporción de los fieles se convierte en
fundamentalista, su argumento es que las religiones generan inevitablemente estos
excesos, y que aún con una pequeña dosis de éstos basta para que florezca la

                                                        
8
 Morin, Edgar., El Método III, Cátedra, Madrid, 1988. Página 190
9
 Dawkins, Richard., The God Delusion, Bantam Press, Great Britain, 2006 
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intolerancia. Su propuesta es la defensa de un código de conducta racional y lógico que

permita la tolerancia, la pluralidad y el comportamiento civilizado entre todos los
hombres, evitando así la tentación a la justificación divina para nuestras acciones.
Aunque su argumento es convincente, y su crítica certera, mi sensación al leer el libro
fue que algo faltaba, la sensación de un vacío en la “religión” sustituta de la razón.

La pregunta podría ser, junto con el comentario de Morin citado arriba

“podemos preguntarnos si una comunidad humana es posible sin cimientos
TE

mitológicos”, y por lo tanto, sin una religión fundada en ellos. ¿Es posible una religión
fundada en el logos, y no en mythos?
XT

Posiblemente ese sea el proyecto kantiano que, desde hace doscientos años,
O

sustituyó a la “teología” (de teos: dios), la explicación del Todo por la divinidad, por la
S

“teleología” (de telos: fín, propósito, meta), la explicación subjetiva de una finalidad o
propósito total para poder unificar el conocimiento, y así ordenarlo y entender las
D N

partes mediante la proyección de un todo. Faltando dios, toda explicación se convierte

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en subjetiva, y por lo tanto todo juicio, si va a ser algo más que un mero juicio personal
PI
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y privado, tendrá que seguir el camino que Kant había delineado para el juicio estético.
Éste se convierte así, en el paradigma del juicio con valor más allá de lo personal, sea
SI

que lo motiva un placer estético o una necesidad de conocimiento. El juicio teleológico,

que busca establecer las bases del conocimiento unificado del mundo, se construirá
AR

sobre los fundamentos del juicio estético. El problema para el juicio estético era la
validez publica y social de un juicio subjetivo de placer personal. Kant funda la
G

“universalidad” subjetiva del placer estético en el criterio del “desinterés”. De igual

U

manera, el juicio teleológico tendrá que construirse sobre esta base, ampliada
D

posiblemente al concepto de la “objetividad científica”. El proyecto kantiano es claro; la

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explicación divina ya no nos es suficiente, y cualquier otra explicación será subjetiva, lo

cual no quiere decir que sea falsa o inválida por serlo, siempre y cuando cumpla con el
requisito del “desinterés”. A partir de esto es posible construir un mundo racional de la
explicación del conocimiento, así como una filosofía del ciudadano moderno, sujeto
sólo a su voluntad racional, y guiado en sus acciones por el imperativo categórico, el
cual es la versión racional del “no hagas a los demás lo que no quieras que te hagan a
ti”. Finalmente, la explicación del todo que antes era labor de la divinidad, se convierte
en un juicio subjetivo parecido al estético, y que se ejerce ante el asombro del hombre
frente al orden y riqueza de la vida. Como ejemplo nos refiere a la sorpresa y placer que
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nos causa la belleza de una concha de Nautilus que encontramos por azar en la playa.
Maravillarnos ante la perfección de su geometría de sección áurea causa un asombro
estético y cognoscitivo; ¿cómo se dio algo así, tan bello y estructuralmente perfecto, sin
un creador inteligente? Explicarnos la complejidad y belleza de su forma (cuando no
existía la teoría de la evolución) exige de nosotros una síntesis estética con fines de
conocimiento, subjetiva pero totalizante.

Considero que el que lo dice mejor , no es Kant, sino Bateson:

TE

“La mayoría no creemos hoy que, sean cuales fueren en sus pormenores las alzas y
XT

bajas de nuestra limitada experiencia, la totalidad global es primordialmente hermosa.

Hemos perdido el núcleo del cristianismo. Hemos perdido a Shiva, el bailarín del
O

hinduismo, cuya danza es, en un plano trivial, creación y destrucción, pero en el todo
S

es belleza. Hemos perdido a Abraxas, el terrible y hermoso dios del día y la noche en el
gnosticismo.
D N
E T

Hemos perdido el totemismo, el sentido de un paralelismo entre la organización del

hombre y la de los animales y las plantas. Hemos perdido incluso al Dios Agonizante.
PI
LU OR

Hemos comenzado a jugar con las ideas de la ecología, y aunque de inmediato las
vulgarizamos y hacemos de ellas un comercio o una política, al menos hay todavía en el
SI

pecho del hombre un impulso a unificar, y así santificar, el mundo natural total del que
AR

formamos parte.

No obstante, ha de observarse que ha habido, y aún hay, en el mundo muchas

G

epistemologías, diferentes y hasta contrastantes entre sí, que han subrayado por igual
U

la existencia de una unidad suprema y (aunque esto es menos seguro) la idea de que
D

esa unidad suprema es estética. La similitud de estas visiones permite confiar en que la
IN

gran autoridad de la ciencia cuantitativa puede ser insuficiente para rechazar una
belleza unificadora suprema.

Adhiero al presupuesto de que nuestra pérdida del sentido de la unidad estética fue,
simplemente, un error epistemológico. Creo que ese error puede ser más serio que
todas las pequeñas demencias que caracterizaron a esas epistemologías más viejas, que
coincidían en la unidad fundamental.”10

                                                        
10
Bateson, Gregory, Espíritu y Naturaleza, Amorrortu, Buenos Aires, 2006. Páginas 28-29
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A pesar del profundo racionalismo kantiano, considero que la posición de Kant

es diferente a la de Dawkins por este énfasis en lo estético. Una sociedad fundada en el
logos, y carente de mythos, sólo puede sostenerse con un profundo sentido de lo
estético, y éste sería su reconexión, su re-liguere con el todo circundante, con la
naturaleza y el mundo del mythos. Campbell cuenta en el último de los programas de
televisión que hizo antes de morir11, que en los Upanishads se considera que las
exclamaciones de asombro y arrobamiento ante los paisajes de la naturaleza, son
TE

debidos a una repentina y sorpresiva participación directa con la divinidad. Hay

paisajes, vistas que nos quitan el habla, nos dejan pasmados, contemplando algo con los
XT

ojos y con el espíritu. Este es un momento de empatía con el mundo, de comunión, de

fusión con una conciencia superior. Verdaderamente un momento religioso, que nos re-
O

liga, reconecta con el todo que nos envuelve. Kant habló de este sentimiento como lo
S

“Sublime”, el enfrentamiento ante el poder total de la naturaleza como fuerza o

potencia. Ante esa grandiosidad nos sentimos pequeños, y sin embargo nuestra razón se
D N

reconoce como independiente y autónoma en su voluntad libre. Pero la experiencia es

E T

tan poderosa que suscita respeto, y hasta miedo, lo que Campbell refiere como el
PI
LU OR

encuentro con el dios terrible, Vishnu, el destructor, o el dios colérico del antiguo
testamento. En todos estos casos el sentimiento de lo sublime, que es un arrobamiento
SI

estético, es también un encuentro con lo sagrado.

AR

Hay otra clase de relación con lo estético, menos impactante o aterrorizante,

pero con la misma participación en lo divino, si por ello entendemos este encuentro
G

cara a cara con el tejido vibrante de lo real. Para Kant, tanto lo sublime, como lo bello
se caracterizan por un encuentro con el mundo que él llama “desinteresado”.
U

Campbell, en el mismo programa, habla de esta experiencia como un sostener en la

D

atención sin agarrar o tratar de intervenir en lo percibido. Esta clase de contemplación

IN

libre de ataduras se distingue de nuestro trato cotidiano con el mundo, que está hecho de
un estira y afloje dentro de una rico entramado de intereses, deseos y aversiones. Cita
Campbell a James Joyce, supongo que refiriéndose al “Retrato del artista adolescente”
y al término que emplea en ese libro de juventud: “epifanía”, como el momento en
que, sorpresivamente, de un momento al otro (in ictu oculi), vemos de una manera libre
de la telaraña de intereses que envuelven nuestra vida, se caen los velos de la realidad

                                                                                                                                                                  
 
11
Campbell, Joseph, Joseph Campbell and the Power of Myth, with Bill Moyers, program six; Masks of Eternity.
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y se des-cubre (Aletheia, “descubrir”, es la palabra griega para la verdad) el mundo tal

y como es, vivo y radiante, lleno de sentido y pleno de energía y de ser. Nos topamos
entonces directamente, cara a cara, tète á tète, con la realidad de la divinidad que
subyace el mundo de las representaciones. Joyce contrasta el término “epifanía” con
“pornografía”. En la primera contemplamos sin tocar, agarrar o intervenir, en el
segundo hacemos todo lo contrario. Lo pornográfico suscita nuestra respuesta activa, la
“epifanía” se deslinda de la acción pero por eso mismo puede sentir y vibrar con lo
TE

contemplado. La epifanía de Joyce es el encuentro vivencial con una experiencia

totalizante, estética y sagrada a la vez. Lo bello, lo sublime y lo sagrado se tocan y se
XT

funden, son una misma cosa, trinidad con tres caras y una misma esencia.

Posiblemente de lo que adolece la crítica de Dawkins a la religión es de una

O

ceguera a reconocer esta realidad subyacente que es descubierta por la epifanía estética,
S

pero también por una variedad de experiencias alucinógenas, místicas y religiosas que
D N

no se pueden negar. El encuentro con esa realidad es siempre de una intensidad tal que
E T

genera una respuesta refleja de cubrir nuestra desnudez ante tal fulgor; la mitología es el
PI

tejido de imágenes con que se le viste, y es a partir del trenzado de la trama de estas
LU OR

imágenes que también el arte despliega los tapices de su visión. La crudeza de la visión
de esta realidad es enceguecedora y algo debemos hacer para protegernos de ella.
SI

Campbell cita, en el mismo programa de televisión, una frase de Jung en la que el

AR

psicólogo suizo afirma que “la religión es una defensa contra la experiencia religiosa”,
lo que significa que las invenciones mitológicas de imágenes e historias, así como la
G

posterior construcción jerárquica de instituciones eclesiásticas sobre estas historias y

símbolos, son más que respuesta al poder vivencial de una experiencia religiosa
U

fundacional .
D
IN

El arte brota también de una vivencia de intensidad parecida, la epifanía estética

ilumina al artista transmitiéndole la energía o entusiasmo requeridos para reconstruir,
mediante su arte, el fulgor de dicha experiencia. Trazando imágenes, tejiendo historias,
el artista recrea los mitos de ayer con los símbolos de hoy. Detrás de las historias que
sostienen y trascienden el relato de un día en la vida cotidiana de Leopold Bloom se
encuentran los mitos griegos de la Odisea de Homero. Su héroe, Odiseo, Ulises en latín,
emprende la aventura arquetípica del héroe en pos de su alma. Nada más contrastante
a la odisea de Ulises que la cotidianidad de la vida de Leopold Bloom, y sin embargo
una resuena en la otra mediante la magia exacerbada del lenguaje de Joyce.
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El arte ilumina la prosa con la profundidad del mito, mostrando que lo cotidiano
también puede ser sagrado y el instante eterno. Esa es la labor del arte, especialmente en
una era carente de mitos sociales más allá de las sagas nacionalistas o ideológicas. La
pintura de un florero de Van Gogh o de Monet, las manzanas de Cezanne, los platos
sobre un mantel de Bonnard no sólo son lo que representan; su peso simbólico
transforma a los simples objetos en íconos monumentales, su alquimia sublima sencillos
elementos del territorio del logos en portales para el acceso al campo del mythos. La
TE

naturaleza muerta como género no es ya, como la consideraba el racionalismo francés

del siglo de las luces, un género menor frente a los géneros heroicos de la pintura
XT

histórica y mitológica. Su verdadero significado no esta en la lectura temática de la

representación, sino en algo más profundo; en una cualidad que transmite la pintura
O

pero que la trasciende. Pongamos por ejemplo, en tiempos de Jacques Louis David, el
S

gran pintor de escenas históricas, a las naturalezas muertas, generalmente de pequeño

formato, de Chardin. Éstas representan un conjunto escueto y sencillo de objetos, pero
D N

puedo atestiguar que la impresión que causan es desproporcionada para lo que

E T

muestran. David podrá citar los mitos griegos, pero sus cuadros no viven el mito que
PI
LU OR

representan, mientras que los objetos de Chardin adquieren un peso simbólico por la
magia de la pintura que es inexplicable; y eso se queda en la memoria y en el alma,
SI

como un enigma indescifrable, como una marca que no se va. Ese es el acercamiento a
lo divino, y su sello es siempre lo inefable. Los Upanishads dicen: “Porque a los dioses
AR

les gusta el enigma, y les repudia lo que es manifiesto”. Por eso los dioses tejen
historias y se comunican a través del arte, viven en laberintos y desaparecen de las
G

sesudas pláticas académicas, refugiándose en la voz del poeta, las imágenes de la

U

pintura y las armonías biológicas o matemáticas de la música.

D
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Conclusiones

Para concluir quiero referirme a la relación que tiene el mito con la música. Su cercanía
era el motor de la inspiración de Wagner; para él la música era la forma ideal, la única
que le queda al hombre moderno, de regresar al mito viviente, a la verdadera relación
del hombre con la mitología, y por lo tanto , con los dioses auténticos de su espíritu.
Esto sólo se puede lograr mediante el sentimiento, y sólo en la música podemos
transportarnos a ese plano supratemporal que nuestra conciencia histórica, nuestra
TE

lógica racional y nuestro mundo tecnológico nos niegan. Lo contrario lo vemos aquí, en
el cuadro de David, Venus desarmando a Marte: una mitología convertida en un teatro
XT

de títeres, en una excusa intelectualizada de la pintura académica, pintura desligada del

O

sentimiento, donde los dioses son personajes cómicos de un guiñol histórico, ajeno y
conceptualmente ridículo.
S

Claude Levi-Strauss, en su obra Mitológicas, refiriéndose a Wagner como el

D N

pionero del estudio verdadero de los mitos , dice así: “La verdadera repuesta se halla,
E T

según creemos, en el carácter común del mito y la obra musical de ser cada uno a su
PI
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manera lenguajes que trascienden el plano del lenguaje articulado, sin dejar como él
de requerir, en oposición con la pintura, una dimensión temporal para manifestarse.
SI

Pero esta relación con el tiempo es de una naturaleza bastante particular: todo ocurre
como si la música y la mitología no tuviesen necesidad del tiempo más que para darle
AR

un mentís. En efecto, una y otra son máquinas de suprimir el tiempo.”12

G

Ese tiempo que es tan precioso para nosotros, que estructura el tejido de nuestra
U

vida y de nuestras relaciones, que erige el dios de la moda, la novedad y lo

D

contemporáneo. Que acelera el paso de los avances tecnológicos, el crecimiento del

Producto Interno Bruto de las economías y el ciclo revolvente y recursivo de la
IN

producción y el consumo. Como un metrónomo implacable, nos marca el camino hacia

la progresiva acumulación y utilización de la información en todas sus modalidades ; la
ley de Moore aplica al crecimiento exponencial de la información, y de la capacidad de
almacenamiento y procesamiento. Los chips de silicón duplican su capacidad cada 18
meses, y el conocimiento total de la humanidad se duplica con igual celeridad.
Posiblemente con los avances de la genética, la informática, la robótica y la
nanotecnología podamos incrementar nuestra capacidad cognitiva para acercarnos en
                                                        
12
Levi-Strauss, Claude., Mitológicas I, Fondo de Cultura Económica, México, 1968
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algo a la asimilación de tal incremento de información. Pero la pregunta es ¿qué

necesitamos ante esta avalancha de novedades, de tecnología y de información para
mantener nuestra humanidad? ¿Qué es lo que significa hoy en día humanidad y cómo
defenderla? Considero que lo importante es seguir en contacto con nuestros
sentimientos y nuestros sueños, mantenernos psicológicamente sanos y estéticamente
vivos, conectados con nuestros semejantes y con el mundo vivo que nos rodea. Esta
labor ha sido la función de la mitología y del arte a través de los siglos y lo sigue siendo
TE

hoy en día con más razón. Como Bateson nos dice, lo único que tenemos para guiarnos
en el nuevo mundo de la tecnología y la información es nuestro sentido estético, por lo
XT

que sería un grave error epistemológico perderlo. En palabras del pensador romántico
Schelling; ante el monoteísmo de la razón, y el politeísmo de la imaginación hay que
O

construir una nueva mitología de la razón.13 Esta mitología será estética y compleja;
S

amplia y tolerante de otros pensamientos y métodos, multihemisférica; pues abarcará al

cerebro izquierdo y al derecho trabajando juntos creativamente; la conciencia
D N

interactuando con el subconsciente, el inconsciente y lo trascendental; cara a cara frente

E T

a lo inefable y lo enigmático.
PI
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SI

Luis Argudín
San Miguel Xicaclo,
AR

6 de Noviembre, 2010
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13
Cassirer, Ernst., Filosofía de las Formas Simbólicas II, Fondo de Cultura Económica, México, 1972. Página 20