MUA.

MUSEO DE LA UNIVERSIDAD DE ALICANTE EXPOSICIÓN

PATRONATO COMISARIOS:
Aramis Enrique López Juan
PRESIDENTE: José Luis Martínez Meseguer
D. SALVADOR ORDÓÑEZ DELGADO
Rector Magnífico de la Universidad de Alicante
DISEÑO DEL MONTAJE:
VICEPRESIDENTES: Bernabé Gómez Moreno
D. JOSÉ CARLOS ROVIRA SOLER José David Alpañez Serrano
Excmo. Sr. Vicerrector de Extensión Universitaria
D. ANTONIO RAMOS HIDALGO
Director del Museo de la Universidad de Alicante CATÁLOGO

SECRETARIO: EDICIÓN Y COORDINACIÓN:

D. GABINO PONCE HERRERO José Luis Martínez Meseguer
Director del Secretariado de Cultura
DISEÑO Y MAQUETACIÓN:
VOCALES: Bernabé Gómez Moreno
Juan Manuel Bonet Planes
Juan Ángel Blasco Carrascosa TRADUCCIÓN:
Arcadio Blasco Pastor Sociedad de Relaciones Internacionales de la UA
Daniel Canogar Mckenzie Secretariat de Promoció del Valencià de la UA
Andrés Carretero Pérez
Román de la Calle de la Calle AGRADECIMIENTOS:
José Díaz Azorín El Museo de la Universidad de Alicante quiere expresar su
Emilio Feliu García agradecimiento a todas las personas y entidades que han
Ángela García Blanco colaborado en la realización de esta exposición, en especial
Claudia Giannetti a la Galería Fernando Latorre, Javier Lidó Rico, Galeria
José Ramón Giner Mallol Tráfico de Arte, Javier Hernando Carrasco, Roberto
Mauro Hernández Pérez Castrillo Soto, Fernando Fracés, Verdú (Yecla), Record
Gaspar Jaén i Urban (Yecla) y Mara Mira.
José Antonio Martínez Bernicola
Carlos Mateo Martínez ISBN: XXXXXXX
Miquel Molins i Nubiola Depósito Legal: XXXXXXXXXXXXXX
Josep Vicent Monzó Huertas
Imprime: INGRA
Alfredo Payá Benedito
Kevin Clark Power © De la edición, el Museo de la Universidad de Alicante
Roberto Velázquez Martín © De los textos, los autores.
© De las imágenes, los autores
 PRESENTACIÓN El Museo de la Universidad de Alicante (MUA) concebi-
do con la premisa de promocionar el Arte
Contemporáneo, tiene como principal preocupación la
difusión, la exhibición, la reflexión y la enseñanza del
arte contemporáneo más actual.

Es su deseo ser un espacio abierto a la complejidad de la

creación contemporánea, un espacio donde se respire
inteligencia, sensibilidad y libertad, dirigido especialmen-
te a los jóvenes universitarios y a la comunidad en gene-
ral, y dedicado a promover la Cultura, intentando pro-
porcionar una formación integral.

Espero que el MUA cumpla con sus objetivos de ser

referente cultural y foro de encuentro entre la universi-
dad y el resto de la sociedad.

Quiero agradecer a Lidó Rico en particular y a todo el

grupo de artistas que, con su capacidad creativa, han
mostrado y mostrarán su arte en el MUA, su apoyo al
presente y al futuro de nuestro museo.

Solo me resta decir que deseo que todos aquellos que se

acerquen a contemplar esta muestra disfruten de la
misma y pasen unos intensos momentos en este espacio
dedicado a la contemplación, la meditación y el disfrute
del arte contemporáneo. Propuesta que reclama la parti-
cipación y complicidad del espectador.

Antonio Ramos Hidalgo

Director
Museo de la Universidad de Alicante

MUA Vista General

 12 14 18 24 28 110

Traducciones
Catalán | inglés
Exposición
Sumergidos
Agonía interior
Javier Hernando Carrasco
La perturbación como metáfora
David Alpañez Serrano
Fragmentos de la experiencia
Roberto Castrillo Soto
Abriendo las ventanas
Fernando Francés García
índice

Sumergidos | Lidó Rico
Uno de los cuentos cuya lectura más me ha impresionado y conmovido hacía referencia a un maestro pintor oriental que
paseando por un jardín hacía comprender a su discípulo dónde y cómo se identificaba la belleza en la naturaleza. Su inten-
ción pretendía hacer comprender al discípulo que el auténtico arte no era pintar un junco, conseguir una adecuada repre-
sentación de éste, sino que en el lienzo naciera un junco. La misión del artista no era la de copiar la naturaleza, sino la de cre-
arla. El papel del artista como hacedor de nuevas situaciones y realidades no ha cambiado desde Confucio.
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Dos mil quinientos años sólo han servido para que intentemos, aún sin éxito, com-
prender que la naturaleza no es imitable. Que la visión de un artista debe perder cual-
quier prejuicio colateral.
El autor de aquel cuento es un artista contemporáneo verdaderamente conocido que se
ocultaba tras un pseudónimo de propio irreproducible. Él reflexionaba sobre las preo-
cupaciones, obsesiones y objetivos que separan Occidente, representado por El naci-
miento de Venus, y el paciente trabajo de un jardinero, pongamos Tao Lin.
Indudablemente es verdaderamente complicado encontrar ese nivel de pureza, esa
visión global del mundo entre los artistas contemporáneos occidentales. Aún más, la
globalización está consiguiendo que una negativa contaminación estética llegue allí
donde durante siglos, el creador gastaba su vida criando un bonsai. Resulta difícil hallar
un principio que invite al creador a olvidarse del entorno como referencia y que éste se
oculte en su interior, a veces inconfesable, o en su memoria. Las vivencias son materias
primas desde las que el artista construye una copia, réplica o crítica social. Hay quien
busca, con torpeza anacrónica, reinventar la naturaleza, representar la realidad a través
de múltiples filtros que ocultan ingenuamente el conjunto de saberse no-creador, bus-
car en la órbita lingüística o en la semiótica respuestas racionales y empíricas a hechos
que sólo se pueden explicar desde el interior de cada cual.
Unos y otros posiblemente consiguen a lo largo del maratón con obstáculos que suele
ser la vida de un artista, alcanzar ciertas cotas de satisfacción espiritual. Algunos llegan
a conseguir retos concretos como el aprendiz a Mesías de Ilusiones cuando logró que una
pluma no se plegase a las leyes de la gravedad. Pero aun tales situaciones están lejos de
conseguir que un junco nazca en un lienzo.
Este misterio sólo está reservado a ciertos visionarios. Lidó Rico es uno de ellos. Sus
objetos encontrados, son semillas; sus fotos, los tallos, sus dedos y manos, el agua; sus
bombillas, la imaginación; sus personajes ingrávidos en escenas oníricas, los juncos.
Él no describe situaciones, no relata historias, no repite romances o ayes, acaso abre la
ventana para inventar, en cada objeto y en cada obra, una visión única e irrepetible del
mundo. Su visión no es distante sino poética, no es excéntrica ni rebelde, sino plausible
y paciente. Su mirada me recuerda a la de un maestro pintor oriental que enseñaba a su
discípulo a sembrar juncos.
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 propio artista, su presencia en las obras no siempre
se ha manifestado explícitamente. Una proyección
del universo personal que en los últimos años ha
derivado en la multiplicación de poéticas individua-
les en las que los artistas muestran sus posturas ante
su entorno psíquico y social, vital y profesional. El
artista abandona el ámbito de la representación de
lo externo convirtiendo su trabajo en una prolon-
gación de su existencia, ante la que puede reaccio-
nar con un talante tanto distanciado o irónico como
apasionado y vehemente. Actitudes diferentes ante
la vida y el arte, pero tras las que subyace un deseo
de tamizar las obras de un carácter subjetivo, vin-
culando dialécticamente la realidad observada con
la vivida pero, en todo caso, haciendo que la pre-
sencia de ésta imprima sus huellas sobre lo empíri-
co.

La concepción del arte como vivencia fundamenta

La extensión de los límites tradicionales del arte
todo el trabajo de Lidó Rico, no sólo porque en
desarrollada por los artistas plásticos contemporá-
sus obras se manifiesten las huellas de su existencia,
neos, iniciada por las vanguardias históricas, ha
sino además por tratarse de un trabajo forjado en
modificado profundamente no sólo la naturaleza
las experiencias del existir cotidiano, en un sentir el
material de los objetos artísticos, sino que los cam-
mundo constantemente, en cada situación, a cada
bios han alcanzado a toda la secuencia del hecho
instante. Un sentimiento del mundo en el que no
artístico, desde su génesis conceptual hasta su
hay lugar para sentimentalismos o nostalgias. Muy
recepción e interpretación. En otras palabras, se
al contrario, sus obras, lejos de acomodarse a su
han establecido diferentes relaciones tanto entre el
entorno, lo tensan violentamente sacándolo de toda
artista y su obra como entre ésta y el público. Unas
neutralidad, de la pasividad de la rutina conectada
transformaciones que han transitado desde experi-
con lo cotidiano. No es, por tanto, una aproxima-
mentaciones más o menos formalistas hasta posi-
ción a lo real desde lo conceptual sino a partir de lo
ciones estrictamente conceptuales y que, a partir de
real mismo, pero desde su reverso. Es decir, las
los años setenta del siglo XX, han derivado en una
situaciones que tienen lugar en la vida cotidiana son
hibridación de géneros artísticos. A todas ellas las
presentadas de un modo tal que se transmutan en
ha unido un deseo de abrir un nuevo espacio de
hechos inquietantes. Lo habitual adquiere un rostro
comunicación para el arte, proponiendo como
siniestro, extraño de sí mismo, una identidad casi
complemento necesario a la apertura formal de las
irreconocible pero en la que aún permanecen sus
obras, el despliegue de unas posibilidades percepti-
restos fragmentados. La resina de poliéster confiere
vas que superasen la mera contemplación pasiva.
a las piezas una apariencia fósil, recurso mediante el
Sin embargo, la expresión de la subjetividad del

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Sumergidos | Lidó Rico
que el artista obliga al espectador a excavar en el inte-
rior de lo allí acaecido, a indagar en la pulsión de su
génesis. Un rastreo hacia el desarrollo del proceso
creativo que ha dado forma a esa cotidianeidad
extrañada. Las obras se proyectan así en dos direc-
ciones: el proceso creativo y la realidad exterior, dos
ámbitos ante los cuales las obras actúan como signos
de la relación que el artista establece con cada una de
ellos. En el caso de Lidó Rico perfilan un recorrido
sin solución de continuidad.
El proceso de concepción y ejecución de las piezas
no es para Lidó Rico una fase que antecede a la pieza
final sino que en su trabajo ambos momentos se
identifican. La distancia entre la obra y el autor se
anula totalmente. No hay modelos ni montajes. El
artista es su propio modelo, es él quien físicamente se
plasma en la obra pero no mediante el modelado del
cuerpo con las manos, sino introduciéndose física-
mente en el molde de la escultura. El vocabulario de
la vista y las manos deja paso al lenguaje total y direc-
to de lo corpóreo donde lo físico habla por sí mismo
sin ningún intermediario. El artista no trabaja frente
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a la obra sino que se mete plenamente en ella. Cada
acto creativo adquiere un cierto tono ritual, como un
bautismo por inmersión. Actos que permanecen en el
ámbito de lo privado, en el marco de la relación ínti-
ma que establecen el artista y su obra. El resultado
son las huellas de este diálogo. Una relación en per-
manente conflicto. El taller, el molde son para Lidó
Rico un metafórico campo de batalla en el que se
imprimen las huellas del desasosiego de la existencia
cotidiana, el cerco donde se libran los combates de las
contradicciones. Es el lugar en el que brota lo repri-
mido, lo oculto en el cerco cotidiano del hábitat. En
lo físico no hay representaciones ideales, cánones o
medidas. Todo es desnudez, testimonio directo de un
proceso creativo emanado de la angustia. En este
microcosmos existencial no tiene cabida el simulacro
de lo real que se expande por sus márgenes. Con una
obra autobiográfica sin complacencias, el artista
manifiesta mediante sus esculturas, que son continui-
dad de su cuerpo y sus pasiones, un desasosiego vital
en el que todas las vivencias se van acumulando no
sólo en su mente, sino también sobre su entorno.
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Pero el cuerpo resultante es un cuerpo fragmentado, despedazado por los
efectos de esa realidad inevitable. No hay escapatoria. El artista contem-
poráneo renuncia a las pretensiones de fundar nuevos absolutos. Esto nos
conduce a ese segundo nivel de proyección de las obras: su relación con
el entorno. Si las categorías estéticas clásicas, esto es la belleza, pero tam-
bién lo sublime o lo pintoresco, siempre aludían a una relación positiva
con la obra, era porque desde éstas se establecía una relación de armonía
con el mundo. El placer es un placer positivo, incluso en lo sublime, pues
la distancia requerida siempre ponía al espectador en una posición de
seguridad. Pero ahora la distancia se ha suprimido completamente, lo físi-
co actúa sin mediaciones desarmando al espectador de refugios contem-
plativos. La negatividad es reclamada por lo artístico como respuesta al
simulacro de lo real. Si en la realidad es la ficción la que anula la comuni-
cación y la experiencia de lo real, Lidó Rico acude a la realidad descar-
nada para incitar a esa vivencia desaparecida en la sociedad del espectá-
culo. A partir de estos fragmentos de la experiencia va configurando espa-
cios depositarios de los restos de su trabajo creativo, de su desgarrada
mirada del mundo.
 La expresividad de la materia y del proceso técnico
En el estudio del trabajo de Lidó Rico no se debe
obviar el proceso técnico. Las piezas son fruto de
inmersiones de partes de su cuerpo en recipientes lle-
nos de escayola fresca. Esta acción le permite formar
un molde que posteriormente se rellena con resina de
poliéster. Para obtener piezas de diferentes colores
añade tintes a la resina antes de verterla. Cuando el
material fragua se rescata la pieza de la escayola.
Ocasionalmente el molde puede ser de cera o silicona.
Una vez que se obtienen la esculturas en bruto llega el
momento de lijarlas. Además de limar impurezas y
disimular pequeñas grietas y poros, este proceso per-
mite definir los detalles de la escultura y obtener una
textura fina. El último paso consiste en untar con acei-
te las piezas, lo que les otorga un aspecto brillante.
La heterodoxia tanto de los materiales como de la rea-
lización refuerzan la intensidad dramática de la obra.
Al igual que en el Action Painting, donde el gesto de
pintar se considera parte integrante y fundamental de
la obra, la inmersión de Lidó Rico en escayola es una
pieza artística por ser un acto cargado de esfuerzo,
expresividad y emoción.
Sumergidos es el título de la exposición propuesta
Pese al control técnico que demuestra Lidó Rico en
para el Museo de la Universidad de Alicante (MUA)
La creación artística de los últimos años de Lidó su obra, el proceso creativo y los materiales utilizados
por el doble motivo de ser obras realizadas gracias
Rico se define por la sorpresa, el dramatismo y la tienden a expresarse por sí mismos. El trabajo de lija
a moldes obtenidos al introducir partes de su cuer-
ironía. Pero estos aspectos tan solo son el medio suele atenuar los desmanes del molde y de la resina.
po en escayola y porque los personajes están inmer-
para trascender hacia una lectura superior. Su obra Pero, en ocasiones, aprovecha estos desmanes mante-
sos en sus miedos, reflexiones y obsesiones.
tiene un compromiso con la universalidad a través niéndolos en el resultado final de la obra. En La
Sumergidos supone un paso más en el análisis de los
de la metáfora. Las escenas de tortura, crueldad, Biblioteca de la Felicidad, uno de los personajes lleva un
comportamientos humanos. Si en exposiciones
desesperación, muerte y desasosiego son alegorías gorro de baño. Se trata del gorro que utiliza Lidó para
como The Sowerfighters (Murcia, 1999) los personajes
de una sociedad agónica. Las esculturas de resina se protegerse el pelo cuando se sumerge. Normalmente
se infringían daños en escenas teatrales donde el
transforman en iconos de los comportamientos apenas queda definido pero, en esta ocasión, aparece
dolor y la muerte se mostraban de forma explícita a
humanos; las máscaras, la multiplicidad de rostros o nítido en la escultura. El caso de la figura de La
través del sentimiento de culpabilidad de los tortu-
los personajes sin cara son símbolos de la hipo- Señorita de las Cuentas es más sorprendente, ya que es la
radores, asesinatos y suplicios, en esta muestra los
cresía, la complejidad de la mente y la falta de per- única que tiene los ojos abiertos. El efecto es casual,
gestos de terror y desesperación vienen motivados
sonalidad. En todo esto la ironía ocupa un papel ya que dos poros horadan el material dibujando per-
por la angustia existencial y las obsesiones que
fundamental ya que atenúa la agresividad, lo que fectamente las pupilas. En estos casos el azar es fun-
corroen sus almas.
permite que el espectador reflexione sobre la exis- damental para la sensación de desasosiego.
tencia humana.

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 Recursos barrocos al servicio de la creación contemporánea
Pese a que la obra de Lidó Rico está dentro de los
parámetros del arte más actual, también es cierto que
comparte propósitos y recursos con el Barroco. En
líneas generales, la escultura barroca busca impactar y
conmover a través de diversos procedimientos: crear
la sensación de movimiento, recargar la obra hasta
cotas insospechadas, romper los límites entre el espa-
cio del arte y el del espectador o captar el momento
más dramático de la acción. Todos estos recursos
pueden constatarse en las obras de Lidó Rico.
Para conseguir la ilusión de dinamismo utiliza dife-
rentes estrategias como la composición en diagonal,
las deformaciones del rostro a causa de la velocidad,
la captación de objetos en plena precipitación o las
fuertes contorsiones motivadas por la agitación men-
Sumergidos | Lidó Rico
tal y física a la que se ven sometidos los personajes.
Por ejemplo, en La Biblioteca de la Felicidad, Los Voyeurs
y Autorretratos con Caja Roja Lidó Rico ha resuelto la
composición en diagonal, lo que intensifica el dina-
mismo de las escenas. En Los Voyeurs la atracción
hacia la televisión de los personajes provoca la defor-
mación del rostro acentuando la ilusión de movi-
miento.
Asimismo, la gran mayoría de las figuras han sido
captadas en plena acción aunque algunas destacan
por encima de las demás: En The Factory un persona-
je está manipulando esferas y una de ellas queda con-
gelada en mitad de la caída. Sin embargo, la pieza más
contundente en este sentido es L`Homme Oiseaux,
donde una figura se levanta la tapa de los sesos y la
masa encefálica sale despedida. La magia de Lidó
Rico consiste en congelar el instante para transfor-
marlo en eterno.
Si bien es cierto que el recurso del recargamiento no
es el más utilizado en la creación de Lidó Rico, se
pueden señalar algunos ejemplos. La aglomeración de
cabezas que se dirigen hacia la televisión en Los
Voyeurs o las cuatro filas de máscaras de La Biblioteca
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de la Felicidad sólo son el preámbulo de la multitud de
esculturas que habitan en The Factory. Setenta y dos
figuras con sus respectivas mesas se aglutinan en un
espacio en “U” escalonado a tres alturas. La acumu-
lación de piezas consigue la conmoción deseada. The
Factory sorprende al espectador al convertirse en gran
retablo del desasosiego.
Si en la obra de Lidó Rico delimitamos los ámbitos
de escultura y espectador, el muro es el espacio para
el arte mientras que el resto de la sala queda reserva-
da al visitante. Partiendo de esta premisa, no es difícil
observar cómo el artista crea lazos de unión entre
ambos mundos. La estrategia tiene una doble natura-
leza: situar piezas de resina que se integren en el terri-
torio del espectador e incorporar objetos reales en la
escultura.
En Muchacho con Martillo y El Gran Banquete, el barreño
ubicado en el suelo del que emerge una cabeza pro-
voca la interferencia del arte en la esfera del visitante.
La mesa del televisor de Los Voyeurs y los pupitres del
escalón inferior de The Factory están, al mismo tiem-
po, anclados en el muro y apoyados en el suelo, por
lo que funcionan como nexo.
En la escultura barroca era habitual vestir a las imá-
genes, añadirle postizos como ojos de cristal o pelo
natural e incorporar objetos reales a las obras. Lidó
Rico no es ajeno a la utilización del objeto como
puente entre arte y espectador. El telescopio de
Eclipse o la caja fuerte de La Señorita de las Cuentas son
elementos exentos del muro, contemplados o utiliza-
dos por las figuras. Pero la televisión de Los Voyeurs y
la caja fuerte de Autorretratos con Caja Roja al quedar
empotrados en el muro consiguen una relación más
poderosa entre el espacio de la escultura y el del
espectador.
¿La agresividad como anuladora de la belleza?
A finales de los años noventa se
produce en la carrera de Lidó Rico
un cambio sustancial al pasar de
obras desbordantes de lirismo y
delicadeza a piezas cargadas de
agresividad y dolor. Gloria Moure
en el catálogo de la exposición The
Sowerfighter refiriéndose a esta evolu-
ción comenta: “He de confesarles,
en cualquier caso, que me ha choca-
do y mucho el giro antropomórfico
y violento que Lidó Rico configura
en su obra más reciente”.
Pese a todo, las obras de estos últi-
mos años tienen un acabado brillan-
te y preciosista. Tinta las resinas en
diferentes colores. Por lo general,
las piezas son monocromas y pre-
dominan las blancas y grises oscuras
(color fillite), aunque también las
realiza en colores vivos como ama-
rillos, verdes, naranjas o rosas. En
este camino la obra más llamativa es
Frutas del Bosque. Las máscaras de
transparencia rosada que el perso-
naje fabrica como si de vidrio se tra-
tara producen el efecto de ser
aromáticas e incluso comestibles. El
pequeño matraz recuerda las obras
de principios de los noventa donde
Lidó Rico introducía dedos de resi-
na en frágiles recipientes de cristal.
En Imposición y El Gran Banquete
Proceso
combina con sumo equilibrio el
amarillo y el fillite. En la primera, las
máscaras amarillas se superponen al
fillite, y los colores quedan perfecta-
mente fundidos gracias al trabajo de
lija. En la segunda, sobre el gris
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oscuro resalta el amarillo de la cabeza que está siendo
devorada y del líquido que contiene el barreño.
Entre las concesiones estéticas que surgen de la vio-
Sumergidos | Lidó Rico
lencia se encuentra la utilización de formas geométri-
cas contrapuestas a las antropomórficas. El cubo es el
más repetido en la exposición. Generalmente aparece
incrustado en la cabeza de las esculturas como en
varias figuras de The Factory y en Los Amigos de la Luna.
En The Factory las geometrías salpican la obra: puzz-
les, rompecabezas o bloques de resina de poliéster
tienen inscritos círculos, espirales, rectángulos
concéntricos de ángulos romos y elipses; sobre algu-
nas mesas hay esferas, una de las figuras maneja pie-
zas prismáticas de un juego de construcción, a otra se
le ha caído una multitud de pequeñas semiesferas que
han quedado desparramadas en el pupitre y en cuatro
esculturas un volumen elíptico marcadamente estili-
zado se superpone al rostro.
Es incuestionable que la obra de Lidó Rico de estos
últimos años es eminentemente violenta, pero al
mirarla con detenimiento nos damos cuenta que la
belleza no ha desaparecido bajo el manto del desaso-
siego y que el cuidado estético se mantiene latente
pese al dramatismo de la temática.
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En la obra de Lidó Rico hay algo inaprensible, más
profundo e intenso, algo que se impone al espíritu
sin pasar por el filtro de la razón. Hay piezas des-
concertantes que pueden llegar a obsesionar. La
agresividad, el desasosiego y la angustia se trasladan
inapreciablemente hasta el espectador: al llegar a este
estado siente realmente la fuerza de sus esculturas.
Los visitantes navegan en el laberinto de la exposi-
ción hipnotizados por los cantos de sirena. La atrac-
ción de la obra de Lidó Rico arrastra a los nuevos
Ulises hacia las rocas de la perturbación.
La ironía de la crueldad
La creación de Lidó Rico siempre ha estado imbui-
da por un halo de causticidad, pero en estos últimos
años el sarcasmo unido a la violencia de las propues-
tas ha formado un cóctel corrosivo de crítica social.
En las piezas de esta exposición la ironía posee diver-
sas naturalezas. En L`Homme Oiseaux y Muchacho con
Martillo -las escenas más crueles de la muestra-, los
objetos que provocan la muerte han sido creados gra- Proceso
cias a moldes de juguetes. En Frutas del Bosque y La
Biblioteca de la Felicidad el gesto de las máscaras es
ambiguo, sin llegar a definir si es felicidad o extrema-
do dramatismo. De igual manera, los rostros de algu-
nos personajes de The Factory no denotan su conten-
to o desesperación. Uno de ellos recibe al espectador
con unas gafas de buzo, dos máscaras en las manos y
una mueca socarrona profundamente perturbadora.
En Purple Rain y El Ponedor, a pesar de la potente
dosis de sarcasmo, el divertimento consigue desplazar
la agresividad de la escena.
23
 A lo largo de los años sesenta y setenta dos de los
máximos representantes del arte comprometido en
España: Rafael Canogar y Juan Genovés, realiza-
ron numerosísimas obras a medio camino entre la
pintura y la escultura —de hecho la crítica de la época
acuñó la expresión escultopintura para definirlas—.
Consistían en figuras tridimensionales que salían lite-
ralmente de un lienzo, que avanzaban hacia adelante
hasta que en un momento determinado quedaban
congeladas. Así, y en función de la posición habida en
el instante de la detención de su avance, se convertían
en bajos, medios o altorrelieves. Formas invariable-
mente negras, sin apenas definición de sus rostros,
que en su anticipación al soporte pictórico, en su
huída de aquél —otro espacio de profunda oscuri-
dad—, simbolizaban el pavor generado por la repre-
sión franquista. Casi siempre los sentimientos de
desesperación se evidenciaban a través de la gestuali-
dad corporal, en especial de los brazos que, lanzados
hacia adelante, expresaban con absoluta evidencia,
como las Magdalenas de los pintores del Trecento ita-
liano, el pavor y la ira desatada en aquellas situaciones.
El cuerpo humano exteriorizaba por tanto el senti-
miento de temor.
El final de la dictadura parecía propiciar el final del
cuerpo torturado. Lo sería en razón del nuevo orden
político. Sin embargo, el cuerpo recuperará su prota-
gonismo en las últimas décadas del siglo al convertir-
se en el lugar donde se dirimen algunas de las princi-
pales amenazas que acosan al hombre de nuestros
días. “Tu cuerpo es un campo de batalla”, sentenció
25
Barbara Kruger en una de sus obras. Las nuevas
enfermedades, los debates sobre la identidad sexual o
étnica, la ambigüedad del cybor, por citar sólo algu-
nos de los problemas que nos acosan en este tiempo,
se dirimen en efecto sobre el cuerpo. Por eso el cuer-
po se ha convertido para muchos artistas en algo más
que un soporte sobre el que desarrollar su discurso;
se ha convertido, por ejemplo en Orlan, en un tejido
de transformación. El cuerpo artístico invade y
suplanta al cuerpo real.
Valga este prólogo para situar el trabajo de Lidó
Rico, un artista que también centra en el cuerpo,
como icono pero también como soporte, su acción
creadora. En efecto, su propio cuerpo constituye la
materia icónica de sus creaciones al utilizarlo como
molde de las mismas. Desde este punto de vista, su
trabajo, al convertirse en una permanente reproduc-
ción de sus formas corporales, podría conducirnos a
pensar que se trata de un ejercicio personal, casi nar-
cisista. Sin embargo, los resultados de aquél los aleja
inequívocamente de tal posición. Porque Lidó Rico
se sirve de su cuerpo para expresar estados de dolor,
de angustia, que además no se refieren a sí mismo,
sino a un sujeto genérico: el hombre de nuestros días.
Hay, por tanto, una complicidad con el entorno, o
sea, un compromiso como el que adquirieran los
artistas del franquismo, si bien las circunstancias de
esta época, tan diferentes, imponen discursos distin-
tos. Ya no se trata de evidenciar las conductas abier-
tamente represivas del poder sino el estado de desin-
tegración que acoge al individuo en esta sociedad
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