Guenais Baptiste

GUEB09058809

CIN 1003 – Groupe D

Culture et documentation du cinéma

Travail Final
Black Sunday, Mario Bava, 1960
 Après s'être débarrassé de Mussolini et être passé in extremis du côté des vainqueurs, l'Italie
s'est reconstruite et jouit de la croissance économique de l'époque. Les audiences n'ont cessé
d'augmenter, l'industrie a gagné des parts de marché sur les films Hollywoodiens, et même l'arrivée
de la Télévision en cette année de 1960 ne permet pas de faire chuter l'affluence. Le cinéma
d'horreur et du fantastique n'est pas encore reconnus par le public Italien plus familier avec le neo-
réalisme d'après-guerre et la comédie classique. Pourtant aux États-unis le genre est déjà bien assis
et a trouvé ses pionniers. Substituant à la rigidité protestante des films de la Hammer une
décontraction toute méridionale, la violence et la sexualité exposées à l'écran dans un ton beaucoup
plus cru que ce qui se faisait à l'époque, Bava assurera les beaux jours des producteurs Italiens.
S'inspirant d'une nouvelle de Nicolaï Gogol « Vij » il met en scène l'histoire d'une malédiction
ancestrale qui s'abat sur une famille de nobles. Alors que la plupart des films se font maintenant en
couleur, Mario Bava, chef opérateur de formation, opte dans le « Masque du Demon » pour un noir
et blanc très esthétisant afin de profiter des effets d'ombres et de lumière essentiels à l'ambiance
inquiétante du film. Si le film déploie l'imagerie du romantisme gothique (la brume, les ruines, les
arbres morts, les châteaux à l'architecture gothique), ainsi que son architecture en termes de styles, -
les arcs brisés, les arcs boutans - et de matières, c'est bien parce qu'il s'agit de s'inscrire dans les
codes du genre fantastique en vigueur de l'époque. Nous ne sommes pas dans un cinéma moderne,
au sens plein du terme, même si on constate certains éléments de modernisme. Ce qui à pour effet
cette ambiguïté dans le film, qui semble procéder à la fois d'un contenu classique et de formes
esthétiques originales.
En partant du principe que « La marche du démon », de Mario Bava, est un film dit de
« genre », donc à priori tributaire d'une conception classique du cinéma, on cherchera à démontrer
les jeux d'influences de certaines cinématographies plus « modernes », qu'elles lui soient
contemporaines ou antérieures, et ce sur le plan de considérations esthétiques (iconographiques)
comme épistémologiques - sémiotique donc -. Si le film mélange classicisme et modernité, cela en
fait-il pour autant le tenant d'une post-modernité avant l'heure, ou s'agit-il d'un film maniériste ou
baroque (n'est-ce pas là comme chez Bava une forme d'art sur le thème de la décadence) ? Dans l'un
ou l'autre cas, comment cette conception de la réalité et du cinéma s'exprime-t-elle au long du film ?
Il s'agit là d'une perspective philosophique sur l'œuvre étudiée. Dans l'obsessive recherche de la
signification, devant un film qui ne livre pas son rapport à la réalité directement, mais dans une
confrontation entre les différentes figures et formes qu'il met en œuvre, il s'agira de préciser nos
questions en même temps que l'on tente d'y répondre, en nous intéressant successivement à une
série d'opposition : entre l'ombre et la lumière, le cadre et l'espace, et enfin entre la matière et
l'esprit.
 Ombres et Lumières, le romantisme gothique
Mario Bava l'affirme lui-même, la direction photo est essentielle à un film d'horreur réussit.
On ne manque pas de remarquer certains jeux de lumières particuliers dans le film. La lumière en
tant que « trucage », tout d'abord ou d'effet spécial, c'est à dire la lumière comme illusion. On pense
à une des scènes à la fin du film où la sorcière Asa aspire l'énergie de la princesse Katia pour revenir
à la vie (mais il lui manquera toujours son corps). En changeant l'orientation des sources
lumineuses, avec un jeu de filtres, Mario Bava fait rajeunir l'une et vieillir l'autre en quelques
minutes sans recourir à un quelconque montage ou morphing. L'illusion fonctionne parfaitement ici,
mais ce n'est pas forcément le cas dans tout le film, (on pense au tonnerre, un projecteur
allumé/éteint rapidement). Plutôt que de proposer un manque de moyens techniques en tant
qu'explication (et ce serait peu fondé puisqu'à l'époque la question ne se posait sûrement pas en ces
termes), on préfèrera supposer un recours à un courant antérieur du cinéma ayant lui aussi
développé des thèmes fantastiques du romantisme et du gothique. L'expressionnisme
cinématographique, dans sa version allemande, allait travailler la dramatisation du noir et blanc afin
d'exprimer des inquiétudes métaphysiques. Il fallait représenter l'omniprésence du mal par
l'intermédiaire de procédés de mise en scène, entre autres l'utilisation d'un « clair-obscur »
découpant des zones d'ombres et de lumières fortement (dé)marquées dans l'image.
On peut s'arrêter ici à « la peinture du Nord » qui avait défini le rendu de la lumière comme
la quintessence de la peinture, et plus particulièrement à Rubens, tel que décrit par H. Wolfflin ;
« Écartant son chemin de la surface et la structure tectonique au bénéfice du mouvement, il ne
rencontre la vie qu'en ce qui est apparemment obscur 1». Vidant l'espace d'une partie de sa
matérialité, on permet une mise en phase expressive sur les parties éclairées (on pense également
aux portraits de Wermeer), ainsi que la projection d'un monde illusoire dans l'obscurité, monde des
possibles où la métamorphose est offerte à l'imagination. Ainsi, chez Bava, la lumière et l'illusion
qu'elle crée fait sens. C'est une lumière étrange, surnaturelle, car elle se comporte d'une façon
irrégulière presque contre-intuitive.
Les Vampires, personnages de l'ombre sont des maîtres dans l'illusion. Leur seule présence
(surtout celle de l'amant d'Asa, Janouvitch) oblige la lumière à changer sa propre nature. Quand
Janouvitch accompagne le professeur Kruvajan dans le château, on ne peut même pas l'apercevoir,
malgré la lanterne qu'il tient à la main, lanterne qui semble flotter toute seule dans le noir. La
lumière et l'ombre semblent parfois animés d'un mouvement propre et il est parfois difficile d'en
deviner la source. Dans le premier tiers du film, alors que le pater familias est allé se couché, il
reçoit la visite de Janouvitch, qui ne vient pas pour ses beaux yeux. Au bout d'un long jeu de
1
- Wölfflin, Heinrich. 1992. Principes fondamentaux de l'histoire de l'art. Paris : Gerard Monfort, Imago Mundi. p.239
travellings et de panoramiques (on reviendra à la construction filmique de l'espace un peu plus
loin), la caméra cadre un espace sombre. La porte s'ouvre soudain, mais derrière c'est le noir total.
Soudain, le visage du vampire apparaît éclairé de profil et en contre-point ce qui à pour effet
d'accentuer les rides et les défauts du visage. On coupe ainsi l'axe de symétrie du visage en mettant
l'emphase sur la laideur de la créature à la lumière. C'est dans cette obscurité que le vampire trouve
sa définition, sa raison première et sa cause finale, comme si c'était l'ombre qui animait le corps, le
précédent de peu, projection du mal premier animant leur inconscient ( Kruvajan tentant
d'approcher la princesse Katia, ou quand Janouvitch agenouillé près d'Asa lui promet de lui amener
le corps de sa descendance c'est d'abord leurs ombres qui sont montrées) . Le monde du « masque
du démon » est sombre, menaçant. Il est voué à la décadence, à la ruine, à ce que l'ombre déborde
de la lumière et l'aspire dans les tréfonds de l'inconscient.
Si dans l'expressionnisme comme dans le cinéma classique la lumière à pour vocation de
signifier, nous avons tenté de démontrer qu'elle n'a pas la même connotation (le classicisme vise à
une lecture maximale de l'image par l'éclairage en trois points ). Le monde ici est illusion. Or dans
ce cas les images ne seraient que des reflets trompeurs, des copies « appauvries », qui ne peuvent
prétendre à être un double du réel, d'entrer en rapport avec lui. Nous allons tenter de réfuter la
logique présentée ici, car elle s'avérerait être fondée, elle nous mènerait droit dans un cul de sac
argumentatif dont il serait bien difficile de se dépêtrer. Dans un film qui mise sur la mise en phase
de la dégénérescence, la décadence, et la laideur esthétisée, on peut d'ores et déjà se rassurer en
citant Nietzsche : « tout ce qui rappelle de près ou de loin la dégénérescence suscite en nous le
jugement « laid ». (...) C'est une haine qui surgit – qui donc l'homme hait-il à ce point ? Il n'y a à
cela aucun doute : c'est la déchéance de son propre type. Sa haine surgit du plus profond instinct de
l'espèce : dans cette haine il y a de l'horreur, de l'appréhension, de la profondeur, de la
clairvoyance – c'est bien la plus profonde haine qui soit. C'est par elle que l'art est profond.2 ». Les
vampires du films ne sont-ils pas ces créatures de haine ? Asa sommant le jeune premier de le
rejoindre dans les ténèbres ne lui demandera-t-elle pas si il ressent « la joie et la beauté de pouvoir
haïr »? Reste à creuser.

La figure, le cadre, et l'espace. D'un certain maniérisme.

Le problème du cinéma de fantastique avec le réel, c'est qu'il paraît trop...réel. Sinon
pourquoi déréaliser le mouvement des chevaux tirant une calèche en jouant la scène au ralentit ?
Comme le soulignait Edgar Morin, « nous vivions le cinéma dans un état de double conscience [car]
l'illusion de la réalité est inséparable de la conscience qu'elle est réellement une illusion sans pour

2
- Nietzsche, Friedrich. 1907 « Divagations d'un inactuel » dans Le crépuscule des idôles. Trad Albert, Henry. Paris : Flammarion. §20.
autant que cette confiance tue le sentiment de réalité »3. Autrement dit, si nous pouvons opérer la
distinction entre la « pensée rationnelle » empirique et la « pensée imaginaire », elles n'existent
pourtant pas séparément, la réalité ayant toujours besoin de l'imagination pour prendre forme dans
la conscience (les empiristes, Bacon et Hume en tête, remarquaient que nos idées dérivent de nos
perceptions et sont copiées de ces mêmes perceptions par l'imagination). Inversement, l'imaginaire
ne peut jamais se concevoir sans la réalité dont elle s'abreuve, ne serait-ce que parce qu'elle lui
fournit les formes esthétiques nécessaires pour la création d'images nouvelles. Or le cinéma permet
cette combinaison de figures et de formes en un tout nouveau, une création d'espace, plus vive que
dans notre imagination.
On remarquera d'abord, dans « Le masque du démon », la récurrence de certaines figures. La
branche, le feu ainsi que le dragon. L'omniprésence de branches d'arbres mortes devant le cadre
(pour les plans en extérieur) ne passe pas inaperçue. Comme si la caméra, soustraite à l'action,
l'observait sans vouloir intervenir. Parfois mobile, parfois statique, ces bouts de bois effilés tracent
des lignes irrégulières et serpentent le long du cadre. En quand il n'y a pas dans le plan, on nous
ressert un insert de branche, histoire de rappeler, sommes toutes, qu'elles ne sont pas très loin. Un
plan significatif dans un des jardins du château, prend même le temps d'effectuer un panoramique le
long d'un tronc d'arbre tordu et noueux. Ensuite, aux vues de l'obscurité de l'image, des sources
lumineuses sont souvent présentes à l'écran. Outre la présence significative du démon (la
vampirisation de la lumière par les créatures de la nuit, on brûle la sorcière sur un bucher) leur
omniprésence marque le mouvement ondulatoire, le crépitement, la désintégration de la matière
(alors que le père de la famille est jeté dans le feu, son visage se liquéfie). Enfin le dragon, le
serpent ailé symbole de la famille, ou formant un S sur la tunique de Janovitch ou encore, présent
dans plusieurs plans (notamment un plan dans le château qui revient plusieurs fois, où l'on observe
les personnages au travers d'une toile d'araignée, posée entre un dragon et l'excroissance d'un pilier).
La récurrence d'une, et parfois de plusieurs, de ces figures ne peut manquer de faire penser à la
« figura serpentinata », la marque stylistique de l'esthétique maniériste. Ce « courant » de l'art
pictural qui prolonge le romantisme, marqué par des grands noms de la peinture comme Michel-
Ange ou Raphaël, utilise une image troublée et assombrie (on peut faire un parallèle avec le réveil
de la princesse où elle aperçoit le visage du docteur dans un halo flou). La figura serpentinata,
anime, met en mouvement la composition. C'est la dynamique et la fluidité qui l'emporte sur la
cohésion de l'anatomie des corps. C'est un « oxymoron visuel multiplié par deux, par trois 4». En
créant une contradiction visuelle, en réalisant la synthèse spatiale d'une série d'oppositions, on crée
la sensation que la figure est en train de bouger, on lui « donne grâce ».

3
- Morin, Edgar. 2003. Le cinéma ou l'homme imaginaire. Paris : Editions de Minuit. p.XII
4
- Berenguer, Ester Amenos. Octobre 2009. Le maniérisme en Europe. En ligne. Apparences <http://www.aparences.net/index.html>
 Pourtant, cette définition reste assez limitée dans le cadre du cinéma et de ce film en
particulier. Certes il utilise cette figure dans la composition esthétique en donnant l'impression que
ces objets inanimés possèdent une vie - on reviendra sur cette question particulière dans la dernière
partie de notre argumentation. Le feu possède d'ailleurs déjà cette vitalité, par sa nature même, qu'il
insuffle aux deux autres figures (on pense à la princesse qui regarde le tableau de son aïeule en
disant « c'est comme une flamme qui ne peut pas s'enfuir »). Mais la figura serpentina trouve ses
mécanismes impliqués à des niveaux spécifiquement filmiques, à savoir dans les mouvements et les
angles de la caméra. On retrouve une certaine idée de la déformation des corps, de leur
désagrégation dans la lumière telle que nous avons tenté de la décrire auparavant, dans la façon dont
elle découpe l'espace.
Le film procède d'une description de l'espace particulière. Par des mouvements combinés de
zooms, de panoramiques et de travellings, on nous dévoile les relations des personnages, les
intrications d'un espace sans que cela soit évoqué dans les dialogues. On pense au plan ou l'on
découvre la famille Vajda dans un travelling « en forme de S ». On cadre d'abord Katia profil
gauche, puis la caméra effectue un pan-travelling vers la gauche, en cadrant d'abord le frère et la
sœur, ensuite le frère et le père (on remonte la généalogie, vers l'origine), puis elle cadre le père
profil gauche avant d'effectuer une rotation qui permet de cadrer le père, le frère, et la fille. On
comprend le rôle du travelling: nous dévoiler un espace, le château familial, en nous donnant à voir
la lignée Vajda (comme le remarquait Jean-Louis Leutrat la présence du dragon sur le torse de
Janovitch permet de déduire une relation incestueuse avec l'ancêtre Asa). On remarque dans le film
un grand usage de ces travellings et panoramiques, qui nous présentent les relations entres les
personnages, les objets, entre personnages et objets : lorsque le professeur Kruvajan et son assistant
découvrent le tombeau, on les suit descendant l'escalier, puis ils s'arrêtent. La caméra effectue un
tour complet sur elle-même et les recadre. On aperçoit ensuite le tombeau de la sorcière. De
nouveau en face des deux hommes, un traveling rassemble les deux éléments (les hommes et le
tombeau) dans un même espace. Un panoramique, à partir du caveau, jusqu'à une obscure cheminée
où sont disposés des ossements humain, crée une nouvelle tension significative dû au
rapprochement des deux objets.
Parfois, il s'agit même d'unir plusieurs espaces entres eux, par exemple l'espace de l'auberge
et du cimetière, dans un travelling dans la première partie du film : on suit une fillette, à travers les
bois, chargé de traire une vache. Alors qu'elle arrive à destination la caméra change d'axe pour se
placer dans son dos, présentant côtes à côtes le cimetière et l'étable. On suit ensuite les
protagonistes de la crypte au château ( ici le montage est plus présent, marquant la segmentation de
cet espace, mais possède une certaine logique continue). Ainsi, à ces plans-séquences on peut
opposer l'utilisation d'un montage rapide et saccadé, qui « surgis », matérialisant la menace latente
qui plane sur les personnages. C'est généralement lorsque la scène tourne autour de la frayeur, d'une
manière ou d'une autre, que le montage s'accélère. On pense à la scène où Janovitch sort de terre (on
utilise des raccords dans l'axe).
Si le monde est segmenté, il n'en possède pas moins une certaine continuité, non pas logique
mais sensitive. On peut y voir ici un jeu d'opposition, un oxymore autant spatial que temporel, une
altération d'un rythme naturel où le temps des personnages et le temps des spectateurs se
confondent, acquérant une certaine valeur ontologique de vérité. Car plutôt que d'une opposition
entre ces deux modes (montage et plan-séquence), on préférera parler d'une continuité, d'une
contamination. Pour preuve, avant que le vampire ne rentre dans la chambre du père Vajda pour lui
régler son compte, une série de panoramiques balayant la pièce dans des directions opposées
annonce la prochaine accélération du rythme, et l'apparition de la créature. Et que dire de ces
« effets » de cadre présents dans tous les jeux de caméras décrits plus tôt ? C'est ainsi que l'espace
du monde diégétique et l'espace du monde de la réception, se confondent dans l'esprit du spectateur.
Les ténèbres, qui avaient divisées l'espace, désintègrent ce rythme naturel, par pulsation, par
accélération, en le ramenant dans ses limites perceptives dont on nous fait prendre conscience.
A ce point de notre argumentation, il nous paraît intéressant de faire intervenir la conception
de l' « effet-montage », tel que développée par Jean Mitry, à partir de la « double nature du
cadrage», (cadre ou cache) qui tend d'un côté à enfermer les images dans une composition
esthétique et de l'autre à rendre possible pour les objets, ainsi composés, d'évoluer temporellement,
comme s'ils étaient « infinis » (Kracauer) « prolongés indéfiniment dans le temps » (Bazin)5. Le
film ne livre pas son sens dans un rapport direct au monde réel, mais agit plutôt comme le résultat
d'une synthèse. Il en résulte la perception d'une continuité dynamique projetant sur les images du
films une signification symbolique d'un ordre nouveau. Bien qu'il ne renie pas complètement l'idée
d'une réalité absolue si chère à Bazin – un faisceau d'énergies et de vibrations – celle-ci reste
toujours limitée à l'appareil perceptif humain, une structure permettant de traduire ces
« potentialités pures » en des objets distincts et reconnaissables dans le monde.
Dans cette perspective Hégelienne, la valeur suprême de l'art serait en fait une médiation
entre l'homme lié à sa condition et sa propre impuissance provoquée par le sentiment de
« disharmonie » avec l'univers. Afin de contrôler cet insaisissable présent, il élabore des outils et
des techniques de manière à en posséder un « simulacre ». L'art, comme la religion, répondrait à ce
besoin de se sentir chez-lui dans le monde par la production d'images destinées à rassurer l'homme
sur le pouvoir qu'il exerce sur ce dernier, et ceci en s'intensifiant depuis la mort de Dieu dont parlait
Nietzsche. Dans ce sens « il n'y a aucune vérité absolue dans l'art, aucune réalité absolue, et pas
5
- Lewis, Brian. 1981. Jean Mitry and the Aesthetics of the cinema. Michigan : UMI Research Presse. p.16
plus au cinéma que dans les autres arts6». Reste simplement la vérité subjective de l'auteur, comme
puissance de création.
Ce qui affirme notre hypothèse de départ et nous éloignant des considérations intellectuelles
du maniérisme(références obscures et pas forcément cohérentes par l'art de la citation) pour nous
amener aux considérations viscérales visant l'idée d'absurdité du monde propre au Baroque. En se
définissant comme un art de l'ornement, il emploie une iconographie directe, simple, évidente et
dramatique. On tentera à présent de développer cette idée de la caméra enfermée dans sa puissance
subjective qui interprète le monde qu'elle voit, une entité qui n'est ni le regard d'un personnage, ni
celui de l'auteur. On pourra peut-être ainsi dépasser la considération phénoménologique pour
retrouver une nouvelle vérité dans l'œuvre, la vérité substantielle de l'étendue et des corps qui la
perçoivent.

Le visuel et le tactile. L'œil du vampire.

En effet, la caméra oscillant entre une position de voyeur et une participation active, voire
significative adopte un caractère particulier dans le film. On pense à des séquences que nous avons
déjà évoquées. La découverte de la crypte par les deux médecins, ou encore la traite de la vache. Le
travelling nous avait accompagné jusqu'à l'étable, pour nous présenter une jeune fille qui tire du lait.
Le tonnerre éclate, la fillette se lève pour regarder par l'ouverture de la porte, la caméra cadre
ensuite l'ouverture (l'extérieur) puis revient avec elle dans la grange. Le point du vue se départit
alors de la présence de la fillette pour venir inscrire l'ouverture du juda dans son cadrage, et nous
montre la résurrection du Vampire qui s'extirpe de son tombeau. On joue ici sur la continuité
dramatique et le décalage des savoirs, entre le spectateur et les personnages. Nous utiliserons pour
le prochain paragraphe un commentaire d'un texte de Jean-Louis Leutrat, pour venir appuyer notre
conception.
C'est comme si ce qu'on avait pu identifier comme un regard subjectif se détachait des corps
présent, se dépersonnifiait, devenait autre, comme si « à un moment ce regard [avait] cessé d'êtres
le leur 7». Ce regard, n'est pas motivé par la présence d'un personnage, mais a pour fonction
d'enfermer ceux-ci, de les faire prisonnier d'un espace clos d'où leur regard ne peut s'échapper. Il
s'agit moins de marquer la présence d'un « autre » être substantiel dans la position du
voyeur/spectateur que l'enfermement du personnage face à lui-même, et de la peur intense
qu'engendre cet enfermement. Leutrat cite Bava « tout ce qui m'intéresse, c'est l'homme seul dans
sa chambre qui finit par avoir peur de lui-même 8» . Le mouvement de la caméra est devenu une
substance autonome, portant en lui-même la promesse d'une menace latente, telle une présence
6
- Ibid. p.47
7
- Leutrat, Jean-Louis. 1994. « Le Regard Vampire ». Dans Leutrat, Jean-Louis (dir) Mario Bava, p.41-48. Liège : Éditions du CEFAL. p. 46
8
- Ibid. p. 46
fantomatique planant au dessus de ses victimes. C'est un nouveau personnage, un nouveau regard
qui se crée; drainant littéralement l'œil du spectateur, emprisonnant son regard et annihilant sa
volonté. C'est le regard d'un vampire. Si le monde réel est absurde, l'art, le regard de l'artiste sur ce
monde, peut lui rendre sa signification. On pourra définir plus précisément ce regard en analysant le
rapport objet/sujet et leurs comportements respectifs (leur « façon d'être dans le monde »).
L'enfermement physique guette la majorité des personnages : Asa dans son tombeau gardé
par la croix, Janovitch dans son cercueil, Kruvajan dans la crypte, le prince dans son passage secret.
Enfermement psychologique aussi, par l'intermédiaire de son regard, le vampire pousse les gens à la
folie. « Loose yourself deep into my eyes » dit Asa à Andre Gorobek (si nous n'avons pas traduit
cette citation, c'est afin de garder la vivacité de l'idée d'égarement contenue dans l'expression).
Alors que le monde acquiert une tendance signifiante par le biais de l'illusion, une sensation
d'absurde, de contradiction et d'illogisme, se dégage des personnages du film, ou plutôt de leurs
actions. Les décisions qu'ils prennent ne semblent jamais venir ni de la raison, et leur sentiments ne
nous suffisent pas à nous expliquer leur comportement, à l'instar de la princesse qui, se réveillant,
ne trouve personne à son chevet et se met à courir dans tous les sens en hurlant. On veut souligner
qu'ici c'est bien plus souvent les personnages qui servent le déroulement du monde dans ses
dimensions spatiales et temporelles, et qui se plient à ses contraintes que l'inverse, un monde qui
s'adapte à la personnalité des personnages en déterminant leurs actions suivant une logique interne
(on parlera d' instrumentalisation). Les traits psychologiques sont ignorés ou se résument à des
stéréotypes bien campés. En fait, l'enfermement s'étend à l'ensemble du monde diégétique jusque
dans ses structures les plus profondes.
Le glissement effectué par les sujets vivants, vers des rôle d'objets dans le regard du
vampire, implique que ces derniers n'ont plus aucune prises sur les transformations du monde.
Réduits à leurs fonctions primaires ce sont les objets qui les déterminent (qui ont eux-mêmes glissés
vers un rôle de sujet, acquérant une existence, un mouvement qui leur est propre – on à déjà
expliqué cela un peu plus tôt). Le vampire chez Bava ne semble jamais ni pouvoir ni vouloir sortir
de sa condition, il est réduit dans ses comportements à des mécanismes, non pas instinctifs, mais
érigés et figé par les lois du cinéma, de l'art. C'est sa haine envers ce monde qui lui impose ce
regard. Il ne peut s'élever au dessus de l'animal, du « parasite suceur de sang », au dessus de sa
condition en se donnant un choix. Le démon ne laisse pas le choix. A ce titre, leur manque de
finesse dans les rapports humains est flagrant. Le docteur Krouvajan, vampirisé à son tour, insiste
de manière excessive pour que Katia le laisse seul avec son père malade (qu'il veut tuer bien
évidemment). Pas très subtiles pour des créatures pourtant habituées à porter le masque (sic). Eux
mêmes sont réduits à une fonction primaire, d'objets déterminés par un monde d'illusion, un monde
dans lequel ils existent sans pouvoir tout à fait accéder à la conscience. En fait seule Barbara Steele
et son duo Asa/Katia semble faire exception, dans l'opposition antithétique entre la sorcière
sensuelle et la vierge effarouchée, dans l'expression de la haine du monde exprimée dans le regard
de l'une, l'amour dans celui de l'autre.
Car l'œil, dans le film, est la condition du vampire, destiné à regarder les autres
personnages. Le regard, c'est à la fois le pouvoir du vampire, le pouvoir d'hypnose qu'il exerce sur
les hommes, les vidant de leur substance (d'ailleurs Asa fait remarquer à Katia qu'elle n'est qu'une
coquille vide). Le regard est ce qui permet d'exprimer l'amour chez les vivants, la haine chez les
morts et la peur chez les deux. Il est d'ailleurs singulier que seuls les objets soient effectifs pour
blesser les vampires. La technique de l'homme elle seule peut vaincre le mal, puisque selon le statut
qui est accordé aux objets, (s'ils ont étés sanctifiés ou non) leur efficacités varie. Si l'homme à
investit ses objets de certains de ses concepts, de certaines de ses croyances, il semble que ces
objets l'on dépassé, gagnant le mouvement pour les figures du mal (le dragon, la branche, le feu,
tout ce qui rappelle le S de Satan) et l'idée pour les images du bien (la croix, une sorte de T pour
« theos », signifiant soit « le dieu »en grec soit « le peuple » en germanique). Ainsi l'homme s'est
débarrassé de ses idées au moment où il réalise ces artefacts, et ceux-ci deviennent indépendant de
lui ou de sa volonté. Le vampire s'est désolidarisé de son mouvement (d'ailleurs il est intéressant de
constater la raideur des corps vampires, qui semblent glisser ; Asa ne bougera d'ailleurs pas de sa
stèle pendant les trois-quarts du film) pour devenir pure substance, se nourrissant des corps, mais ne
pouvant vraiment distinguer le sien.
Alors que l'idée est enfermée dans l'artefact, la matière, elle, obtient une vie propre. Elle
paraît presque à l'étroit dans le cadre, qu'elle déborde de toute part, provoquant même chez le
spectateur la sensation d'un « toucher visuel ». Qu'elles soient représentées séparément ou au
contact les unes des autres (dans cet esprit de débordement) le feu, l'eau, la terre, la pierre, le fer et
le verre, ont pour particularités d'interagir toutes principalement avec les os et la chair. Que ce soit
le corps brulé du prince, les clous enfoncés dans le visage de la sorcière, le mort s'extrayant de son
tombeaux de terre et de pierre, l'écharde qu'on plante dans l'œil du vampire, tous ces éléments
contribuent à un certain « tactilisme » dans le film, et imposent un mouvement ouvert vers la
pluralité des matières (mais toujours sous le même dénominateur commun, l'étendue). « C'est
comme si une même chair adoptant une série d'états passager ne savait mettre fin à son déplissage
infini, comme si elle ne cessait de se répandre dans tout l'espace [du film] 9». L'infinie complexité
du corporel, l'irréductibilité de l'étendue qui vient s'opposer à l'unicité de l'esprit et l'individualité de
sa perception. C'est ici qu'on se démarque de la phénoménologie pure de Jean Mitry. Le corps n'est
pas intellectualisé, ce n'est un corps conscient ou savant. « La sensation brute ou l'affect touche
9
- L'atelier d'esthétique. 2002. Esthétique et philosophie de l'art : repères historiques et thématiques. Bruxelle : De Boeck Université. P 198
d''abord un corps qui n'est pas structuré, un corps non organique, [...] un corps anonyme qui n'est
pas en mesure de déchiffrer la sensation, de l'ordonner, de la rapporter à un dehors séparable d'un
dedans 10». En d'autres termes, un corps pré-conscient, que l'impact de la force qui s'exerce sur lui
laisse dans le plus grand dénuement.
Oppositions entre la vie et la mort, la corps et l'esprit. Car l'être, lorsqu'il investit les objets
d'un pouvoir singulier de représenter le monde de manière signifiante, dans un mouvement ou dans
une idée, cela inévitablement conduit à la perte de son essence, de son unité. C'est dans cette
optique que sa perception fait sens, pas dans les idées qu'elle élabore, mais les sensations du corps
qui s'impriment en elle, en une suite d'impression vives, infinies. C'est le multiple qui est présent
dans l'indivisible, l'indivisible dans le multiple, la synthèse de ces impressions, qui se divisent de
nouveau selon une impulsion singulière : le regard de l'artiste et du spectateur, du mort et du vivant,
réunit par le temps de la projection et l'espace du monde filmique.
Selon Deleuze, on l'a dit plus haut, la division de la matière serait plutôt à envisager comme
un pli. Selon Leibniz, les monades-simples qui composent notre corps sous l'égide d'une monade
dominante (l'esprit) ne peuvent pas se distinguer en entités spirituelles distinctes dans la réalité. Ce
qui à lieu d'être distingué par l'esprit n'implique par forcément une séparation équivoque dans la
réalité. La série d'opposition que le film déploie apparaît être de l'ordre de la dichotomie bien plus
que de la contradiction. Si division du continu il doit y avoir, il faut concevoir ces dernières non sur
le mode des grains de sables mais sur celui des plis d'une feuille. L'infinie complexité du corporel,
l'irréductibilité de la matière vient s'opposer à l'unicité du spirituel qui est contenue en elle, et
pourtant qui la définit dans son essence. Dépassant, ou mieux, déplaçant la figuration, Bava
s'efforce d'exhiber non « la forme en tant qu'elle représente quelque chose, mais la forme en tant
qu'elle est travaillée par les forces qui la soulèvent 11». Les figures se contractent sous l'effet d'une
force extérieure, puis se dilatent pour sortir d'elles-même et devenir ce qu'elles ne sont pas. Le
monde, par ces plis et ces replis va en se complexifiant, les figures se différenciant au gré des
forces, mais agissant toujours sous un dénominateur commun. La création d'un simulacre, ne
refusant l'absurde du monde que pour en proposer une illusion orientée, un monde cyclique (les
mêmes événements peuvent se répéter à deux siècles d'intervalles) et dégénéré (rongé par le mal, la
perversité : la morsure du vampire est une métaphore de la pénétration sexuelle, une violation du
corps) où l'on échappe pas à sa destinée, ou à sa nature. Mais cette illusion se sait illusion, et se
présente comme telle, effectuant un (re)pli du sens. Ainsi la vision du réalisateur qui s'exprime dans
le masque du démon est résolument baroque.
Maintenant que ceci est démontré, on peut revenir rétrospectivement sur les critères
1
0 - Ibid. p. 196
1
1 - L'atelier d'esthétique. Opp. Cit. p.196
esthétiques et narratifs de ce courant de l'art et du cinéma. En fait la plupart des caractéristiques
s'appliquent ici, la multiplication et l'exacerbation des artifices et des procédés de mise en scène ; la
surcharge ornementale signifiante dans l'image, la présence d'objets inusités au premier plan
brouillant la vision de la scène, les mouvements de caméras virtuoses, la grande profondeur de
champ, la théatralisation du monde (ou chacun avance masqué), bref la prolifération des symboles
et des figures de styles mis en exergue par une certaine emphase stylistique. Mais c'est ici l'idée du
rapprochement entre l'art et la chair, la déformation du corps (identifiée par Deleuze), cette
dimension anthropophagique, incestueuse, dégradante et décadente menant à l'hyper-sexualisation
de la réalité et du cinéma, un art de l'impureté, du faux, un art de l'illusion, qui fait de ce film un
film baroque.

Puisque nous venons de proposer une réponse à notre argumentation, nous allons surtout
tenter de la synthétiser afin d'en faire ressortir la structure. Nous avons tout d'abord tentés de décrire
ce « monde d'illusion », un deuxième monde à opposer au monde de lumière, et donc de la vision.
Si le cinéma permet la combinaisons des formes et des figures en un « tout » nouveau, comme cela
fut le cas dans l'art pictural, ce tout étant l'illusion d'un monde où tout fait sens, il s'agissait de
préciser la nature de ces figures et de ces formes. La première figure que nous avons analysés, la
« figura serpentinata », réalisant la synthèse spatiale d'une série d'opposition à pour effet d'animer
les objets, mais en contrepartie éloigne la position du spectateur de l'action en tant que telle. On à
également remarqué la récurrence de cette figure dans la forme du film elle-même. En creusant un
peu nos exemples, on s'est rendu compte que les mouvements de caméras, unissant les personnages
et les objets créent une synthèse spatiale (elle lie les lieux du film de manière continue), alors que
« l'opposition » entre les plans-séquences et un montage plus nerveux crée par débordements une
temporalité homogène, un suite d'impressions selon une perception subjective (celle de l'auteur, ou
plutôt celle du « méga-narrateur »). Ce qui est d'autant plus singulier que le film effectue une élipse
de 200 ans dans le temps.
Dans l'optique de préciser notre idée, on se sera alors appuyé sur la théorie de l' « effet-
montage » de Jean Mitry, au niveau de ses implication philosophiques de la phénoménologie, qui
justement tend à voir tous films (figuratif et narratif) comme cette résultat d'une synthèse
dynamique entre les idées d'espace et de temps. Il s'agit dès lors d'envisager le cinéma comme
tributaire d'une conscience subjective, elle même limitée à cette subjectivité, à son « esprit ». Or
nous avons remarqués que si une conscience subjective s'exprime dans le monde diégétique, il
fallait tenter de mettre à jour les mécanismes qui la dirige, et la façon dont ils influencent les figures
du film (ce qui doit nécessairement mener à une appréciation de la vision du monde exprimée). En
nous aidant de la notion de « regard vampire », on à décrit l'enfermement des personnages face à
eux même, aussi bien mentalement que physiquement.
Si le monde est déchiré par le manichéisme, et donc qu'il fait sens (opposition révélée par la
lumière), les comportements particuliers eux, semblent parfois difficiles à comprendre, comme s'il
nous manquait une vision globale de ce monde (ce que, d'une manière ou d'une autre, on n'atteint
jamais vraiment). C'est en inversant le sens, en accordant au monde réel une signification qu'il n'a
pas, puisque monde réel et fantastique sont confondus, que l'on peut mettre en évidence l'absurdité
des manières de chacun d'exister dans ce monde, véritables instruments aux services de forces qui
les dépassent. Il s'agit là d'un effet de miroir d'autant plus saisissant qu'il ne nous apparaît pas tout
de suite. Cette instrumentalisation, ce glissement des sujets vers le rôle d'objets sans volontés
propres (annihilées par le regard du vampire, une volonté supérieur) et des artefacts qui acquièrent
le mouvement et l'idée, (c'est à dire que d'objets il deviennent sujets), nous permet de mettre à jour
un nouveau rapport signifiant : si on enlève à l'homme son « idée », le libre arbitre, la possibilité de
faire un choix qui en fait un être moral, il ne reste que le corps.
Par la sensation de toucher qu'on stimule tout au long du film, de manière répulsive, dans
l'esprit du spectateur – et cela à grandement joué dans la réputation de ce film – on aboutit à l'idée
que la perception subjective n'est plus intellectualisée selon la conception phénoménologique, mais
que c'est bien le corps comme entité perceptive, qui est à l'origine de ce monde. L'idée vient ensuite,
dans un second temps, mais déjà le rapport est faussé, la réalité n'est plus qu'une image. La
meilleure façon d'appréhender un objet n'est-ce pas par le touché, qui prend conscience de l'étendue,
plutôt que par la vue qui peut seulement la déduire ? En ce sens il s'agit d'un monde diégétique
« organique », orienté selon une conception philosophique de la nature au 17e siècle, reprise par
Gilles Deleuze. Conception selon laquelle l'art baroque ne renvoie pas à quelques caractéristiques
essentielles d'une époque, étant trans-historique, mais « à une fonction opératoire » par lequel
l'élan de la vie va en se diversifiant en genres, espèces et individus, celle de « l'un [qui] se
désagrège dans l'océan du multiple » dépliant un monde de formes variées, à partir d'une même
texture matricielle qui, ainsi, s'infléchit, se ramifie, et prolifère dans une sorte de joie cosmique 12» .
Bien sûr chez Mario Bava, on est bien plus dans la peur, et la haine qu'elle engendre, que dans la
joie. Car si le baroque peut se définir par ses caractéristiques esthétiques et formelles, il lui faut
aussi qu'il soit garant de l'« idée », inhérente à la condition humaine (et donc universelle, ce qui lui
permet de traverser les âges), de l'incompréhension du monde qui entoure l'être et l'oppresse chaque
jour.

1
2 - L'atelier d'esthétique. Opp. Cit. p. 198
Bibliographie
L'atelier d'esthétique. 2002. Esthétique et philosophie de l'art : repères historiques et
thématiques. Bruxelle : De Boeck Université.

Berenguer, Ester Amenos. Octobre 2009. Le maniérisme en Europe. En ligne. Apparences

<http://www.aparences.net/index.html>

Deleuze, Gilles. 1998. Le pli, Liebniz et le baroque. Paris : Editions de minuit

Emmanuel Plasseraud. 2007. Cinéma et imaginaire baroque. France : Presses Universitaires

Septentrion.

Leibniz, Gottfried Wilhelm. 1996. Principes de la nature et de la grâce, la monadologie. Paris :

Flammarion.

Leutrat, Jean-Louis. 1994. « Le Regard Vampire ». Dans Leutrat, Jean-Louis (dir) Mario Bava,
p.41-48. Liège : Éditions du CEFAL.

Morin, Edgar. 2003. Le cinéma ou l'homme imaginaire. Paris : Editions de Minuit.

Wölfflin, Heinrich. 1992. Principes fondamentaux de l'histoire de l'art. Paris : Gerard Monfort,
Imago Mundi.