Unidad y Diversidad

Revista Interdlsciplinana de Divulgaclon

Volumen 1

No, 2

Jullo-Diciembra 2001.

Articulo

LA INTERPRETACION EN LOS PROCESOS DE PERCEPCION Y PRODUCCION DE SIGNOS VISUALES,

SEGUN EL TRATADO DEL SIGNO VISUAL DEL GRUPO MU.

Antonio Rivera Diaz·

Durante los meses de febrero y marzo del 2001, se desarrollo en la Eseuela de Disefie Grafico de la Universidad Intercontinental un seminario sobre el Tratado del Signo Visual del Grupo Mu (Editorial Catedra: J 993), mismo que concluyo con cuatro conferencias magistrales del destacado miembro de este cotcctivo de intelectuales belgas, cI Dr. Jean Marie Klinkenberg. EI semina rio implied la iectura y diseusian del Tratado par parte de varios profesores de la Escuela de Disefto de la UIC. asi como de la carrera de Discfio de la Comunicacion Grafica de la UAM-Xochimilco, Lo anterior se completo con las discusiones que tuvimos con cl Dr, Klinkenberg. Este articulo pretende sintetizar los aspectos mas relevantes de esas discusiones para luego establecer su pertinencia can la explicacion del fenomcno del diseiio grafico,

EI Tratado es un texto sobrc rctorica. Esto implica que los signos visuales seran abordados como instrument os de la intencion persuasiva de un emisor 0 productor de mensajcs, par 10 que bien podriamos afirmar que est a lectura propone una pragmatica del signo visual porque toma en consideraci6n .. ademas de los factores gramaticalcs, "los factores extralinguisticos que determinan el uso del lcnguajc, precisamente todos aqueUos factores a los que no pucde hacer refereneia un estudio puramcrue gramatical: nociones como las de emisor. destinatario, iruencion comunicativa. contexte verbal. situacion 0 conocimiento del mundo van a resultar de capital importancia." ( Escandcll: 1996: 14)

Para Klinkenberg y su grupo sera imperative cxplicar el signo visual mas alia de la diada significante y significado porque una conceptualizacion retorica de la signific~ciol1 pone a esta en la pcrspectiva de la accion comurucauva y esta siempre sera situada por 10 que no sc puede entender la estructura del signo al margen de quicn 10 cnuncia. de quicnes 10 perciben y del contexto en que sc realiza 13 accion de la produccion signica. Toda rciorica. pues. reba sa los limites grarnaticales dcl lenguaje.

Esto ultimo bastaria para recomcndar la lectura dcl tratado a quienes. como los diseitadores. se dedican a la comunicacion visual. pero. aderuas. el traiado no sc contenta can establecer que la produccion y perccpcion de signos visuales es una acci6n situada sino que aparte profundiza en 13 definicion de los mccanismos que pcrmitcn la interpretacion signica, tanto del perceptor . como del productor de signos

. Universidad intercontinental. Escucla de Diseno Grafico

visuales. Sobrc este aspecto enfocare la sintesis que a coniinuacion presento.

Introduccien: la imposibilidad de una percepcion no mediada.

Dos argumentos al inicio del tratado enfatizan el heche de que toda percepcion es una interpretaci6n. En primer termino, el Grupo Mu alude a las aportaciones de la Teoria de la Gestalt. concretamerue la experiencia figura- fondo. En segundo lugar, apoyandose en las neurociencias, los autores trazan una explicacion sobre Ia manera en que funciona el mecanisme ocular,

La teorla de la Gestalt demuestra que no existe una correspondcncia entre el registro luminico sobre la retina y 10 que efcctivamente se percibe (Vease: Arnheim; L991. Kanizsa: 1989 V Merleau-Ponty; J 993). Mediante experimentos que ahara ya son clasicos, los gestaltistas muestran la sutil difcrencia entre 10 visto y 10 percibido. Asi, una figura puede ser percibida a vcces como una mesa de centro. a veces como dos rostros de perfil frenre a frente; 0 bien, una linea recta es pcrcibida como mas grande que otra de la misma magnitud porque se altera el contexte alrededor de cada una. deeIl,as, Es dccir. en la accion pcrceptiva, el ser humane discrimina del total de la estimulacion retiniana una parte, la figura, del rcsto de dicha estimulacion, el fonda, A partir de esta experiencia, los psicologos gestaltistas construyen su teoria y postulan [eyes que cxplican como se efectua la percepcion. Quizas la interpretacion mas acabada de est a teoria, en el ambito de los signos visualcs, la constituye la obra de Rudolf Arnhcim, quien en uno de sus mas importantes textos. Arte y Pereepeion Visual

( Editorial Alianza: 1991). analiza a profundidad Ia relaci6n entre la crcacion de mcnsajcs visualcs y la pcrcepcion de estes. Para cfectos de 10 que aqui quiero exporter. dcstacarc tres partes del tcxto de Arnhcim. La primcra aparcce dentro del capitulo uno. y se rcfiere a la nocion de equilibrio compositive. En csta, Arnhcim prcsenta como se orgamza cI plano pictorico y para tal cfccto propone. entre otros conccptos. cl de peso visual. Este cs definido como aquel cuya funcion cs atracr la vista del pcrccptor: el peso se puede lograr por cI tamario de los elementos. su color. su ubicacion cspacial en cl plano. su forma. cl aislamicnto y la profundi dad cspacial. EI pintor manipula dichos elementos)

logr utili logr mas tros mie imp el

hen dest mini Par cua do?

La tien exp

car pult nue del 1.0

si pue duc men

Unidad y Diversidad

Revista Interdisciplinaria de Divulgaci6n

logra atraer la vista de un perceptor cuando, por ejemplo, utilizando un elemento muy brill ante sobre un fondo opaco Jogra que aquel gane peso visual. Sin emba.rgo, en esta misma seccion, Amheim agrega algo muy relevante para nosoIIOs: el peso visual, dice 61, depende tarnbien de los conocimientos, intereses y deseos del espectador de la obra, 10 que implica que el pintor propene una lectura del mensaje pero el perceptor interpreta esta involucrando su sistema de creencias en su relacion con la obra. Dicho de otra manera, no existiria, segun Arnheim, un control absolute de la estructura del mensaje sobre la comprension del perceptor porque los conocimientos e intereses de este actuan para interpretar la obra de arte. Sin embargo, como explica Amheim paginas mas adelante, y esta es la segunda parte que destaco de tan importante Iibro tampoco se trata de un dominio absoluto del perceptor sobre el significado de la obra. Para explicarlo Arnheim se pregunta 10 siguiente: £,por que cuatro puntos equidistantes son percibidos como un cuadrado?

•

•

•

•

La respuesta ingenua diria que es asi porque el perceptor tiene guardada en su memoria la imagen de un cuadrado. La explicacion de Amheim nos dice que la anterior respuesta es insuficiente fundarnentalmente porque el perceptor no solo posee la imagen de un cuadrado en su memoria sino muchas atlas mas, por 10 que la pregunta tiene que plantearse en otros terminos: GPor que cuatra puntos equidistantes son percibidos como un cuadrado y no como un circulo, un rombo 0 un rostra de perfil? Arnheim respondera: porque el cuadrado es 10 mas simple de percibir con relacion a las condiciones dadas, Esto es, el campo perceptual (en este caso los cuatro puntos equidistantes) proponen un cierto mnneru de lecturas posibles, no cualquiera. Can 10 dicho por Arnheim, en estas dos partes que he destaeado de su iexto, uno puede aventurar una definicion de pcrcepcion ccnceptualizandola como la interaecion que se da entre el

sistema de creencias del percepror y la organizacion gramatical propuesta par el product or del mcnsajcs. Para apoyar 10 anterior recurro a la tercera parte que he dccidido resaltar del texto de Rudolf Arnheim que es aquella dondc 31 explicar detalladamente la composicion arquitectonica de la cupula proyectada por Miguel Angel en San Pedro de Roma, nuestro autor afirma que dicha pieza representa "Ia paradoja del espirim barroco en general". ( Arnheim; 1991:492) con 10 que se evidencian dos aspectos de toda interpretacion signica: la creacion y percepcicn de todo rnensaje visual no puede darse al margen de los sistemas de creencias de productores y perceptores, por 10 que toda explicacion puramente graruatical de los signos visuales es incompleta. Co-

mo veremos mas adelante, la influencia de la teoria de Ia Gestalt y, en concreto, de Rudolf Arnheim, sobre el Grupo Mu, se evidencia en la conceptualizacion del signo visual propuesta en el Tratado.

Parrafos arriba, decia que para el Grupe Mu es' importante destacar, adernas de las de la Gestalt, las aportaciorres que la neurocrencia ha proporcionado para demostrar 1a imposibilidad de percibir el mundo de una forma no mediada por la interpretacion. Esta area de las ciencias cognitivas propereiona evidencia empiri.ea que demuestra la nula posibilidad de percibir al mundo de una forma directa. EI Tratado explica como funciona la conexion del ojo y el cerebra a partir del memento en que eI estimulo luminico pega sabre la retina. Los conos y bastones poseen una potencia de 10 a la 7 bits/segundo que permite a la retina recibir una estimulacion siete veces superior a la que, par ejemplo, puede recibir el oido. Pero, el cerebro debe reducir esa estimulacion perque el sistema nervioso central no admite mas que de 8 a 25 bits/segundo. Esto quiere decir que el ser humano esta fisioIogicamente impedido para captar la totalidad de estimulacion luminica que recibe el ojo. La vista pues, es un canal lirnitado por ]» que percibir es discriminar.

EI Grupo Mu postulara su teo ria sobre los signos visuales a partir de la demostracion que tanto la Gestalt como las neurociencias realizan sobre el funcionamiento del aparato perceptual. ell el sentido que este no precede mecanicamente en su relacion con el estimulo sino que es dirigido pOI" una conciencia que., lejos de recibir estlmulos, mas bien interpreta significados. En este punto quisiera anticipar que precisamente Ia aportacion del Grupo Mu consiste en haber desarrollado un esquema que incluye al referente, al significante y al mecanisme interpretative que permite u obstaculiza la ccmprension de los signos visuales, Vayamos pues, paso a paso exponiendo la demostraci6n que permite al Grupo Mu postular su retorica inconoplastica.

Desarrollo: la propuesta del Tratado del Signo Visual

La pintura, a 10 largo de su historia, ha creado diferentes formas de representacion del espectaculo naturaL Esquematicamente, dichas representaciones se han desarrollado a 10 largo de un espacio que se abre entre dos poles. En un extremo, la pintura ha pretendido representar el caos 0 desorden del mundo natural: en el otto, los artistas han buscado darle orden al espectaculo natural. Asi pues, los signos visuales se dividen en dos: signos con tendencia al orden y signos can tendencia fractal 0 al desorden. Ademas, agregan los autores, las representaciones pictoricas pueden dividirse tambien de otra forma: por un lado las que denominamos figurativas, que tratan de reproducir el mundo natural en el plano y. porotro, las representaciones denominadas abstractas, que huyen del parecido con el referente. Si. combinarnos ambas divisiones tcndriamos cuatro posibles signos vi sua-

les: signos figurativos con tendencia £II orden, signos figurativos con tendencia fractal, signos abstractos con tendencia £II orden y signos abstractos con tendencia fractal. El siguiente cuadro ilustra 10 anterior:

Tendencia Tendcncia Fractal
al orden o al desorden Signos
Iiguraiivo Giotto Orozco Iconicos
abstracto Mondrian Pollock Plasticos Como puedc verse. los signos visuales se dividirian en iccnicos (figurativos) y plasticos (abstractos). Cualquicra de los cuatro posee las caracteristicas de un signo porque cualquiera posee Ull plan del contenido y un plano de la exprcsion. Es decir, una pintura de Pollock cs un signo plastico porque esta ahi para decir otra cosa: las tcxturas, los colores y los trazos confluycn para decir fucrza. pasion, vertigo.

La exposicion anterior permite al Grupo Mu introducir en su tratado un primer esquema de signo iconieo.

Esle primer esquema cvidcncia que todo signa icouico rcvc- 1£1 £II mundo y al productor. Del modelo (cspcctaculo natural. cspectaculo artificial 0 rcferente) se cfcctua una transformacion plasmada en la pinturapor ejcmplo, un cuerpo fcmenino es transformado de la tridimcnsionalidad a la bidimcnsionalidad, su magnitud se altcra. £II igual que su tcxtura. etc. Pero ademas . eI productor y cl artificio tccnologico que cstc utiliza produccn otro tipo de transformacioncs que. por ejemplo, nos permiten distinguir till cucrpo fcmcnino hccho por Picasso de otro hecho por un pintor aficionado. de manera tal que ante un signo iconico podcmos rcalizar intcrprctaciones tan distintas como las siguicuics:

"esc es un cuerpo humano" 0 "esc cs lin Picasso".

Toda representacion de un rcfcrcntc. sea cstc natural 0 artificial. es pues. producto de una transformacion por 10 que toda represenracion es un tipo de accion rctorica. si la cntcndemos como 1£1 produccion de dcsvios a partir de lin grado cera (espectaculo natural 0 cspccraculo artificial). A cstc tema regresaremos mas adelanto. Toea en csta parte prcscntar otro esquema que para nuestros autorcs es nodal. Me refiero al esquema triangular de signo iconico. Este incluyc tres conceptos que pcrmiten comprcndcr como se produce y percibe un signo. Los conceptus son: rcfercntc. significantc

Estabilizacion ~

La Interpretacion en los Proeesos de Percepcion y Produce de Signos Visuales, segun el Tratado del Signa Visual del Grupo I

Y tipo. Explicar como se articulan estes es necesario explicar como funciona una retorica de 10 visual.

Tipo

confonnidad ~ ~

REFERENTE 'L ~ ~. SIGNIFICANTI

Como pucde infcrirse del esquema. cl signo iconico cs d producto de la interrelacion de los Ires elementos, par 10 rcsulta imposible dcfinir a cualquiera de ellos independiea tcmentc de los otros dos.

Iniciernos por el refcrcnte, que es el nombre que va a tomar 10 que antes habia denominado el Grupo Mu con los no Inbres de cspcctaculo natural 0 artificial. EI refcrentc cs entcndido, no como una suma desorganizada de estimulo~ sino como el miembro de una clase y la existencia de esta ultima csta validada por su exisicncia en la tipoteca o luga dondc rcsidcn los tipos. Es decir, el referente cs en particular y po see caracicristicas fisicas. mientras que el tipo en gene· ral y. ell tanto clasc, posec caracteristicas conceptuales. Asi por cjcmplo, eI animal GATO es referente solo si puedc scr asociado a una catcgorla pcrmancntc: "SER GATO". EI Rcfcrcntc cntonccs cs estabilizador par el tipo y este sc actualiza de conformidad con cl referente.

Par otra parte, cl significantc es un conjunto modelizado de cstimulos visuales con rasgos que corrcsponden a un tiJXI cstablc. Gracias a la presencia de dichos rasgos en el signir~ cantc cs posible reconocer al tipo y asociarlo con un rente el cual cs hipostasis del tlpo. Por cjcmplo. si el d infantil de un gato. cs decir un signiticantc crcado par cI nifio, conscrva ell la trausfonnacion del rcfcrcntc al sigmfi· cantc. la cantidad y calidad adccuada de rasgos. podra SCI reconocido como lin micmbro mas de la catcgoria 0 lillO "GATO".

Pascmos a dcfinir cl tipo. En primer tcnnino diremos. buscando seguir Iiclmcntc al Tratado. que cs un modele intenorizado y estabilizado que al ser coufrontado con un de la pcrccpcion ( sea cstc un signi ficantc 0 un rcfc dcsencadena procesos cognit ivos de infcrcncia. Lo tiene implicaciones IllUY importarucs:

a) EI tipo cs una rcprcscniacion mental.

b) Si cl tipo dcscncadcna proccsos infcrcncialcs em Iunciona como una prcmisa que puede ser cxprcsada tcrminos de una definicion proposicional.

cmidad

Untdad y Diversidad

Revista tntercisctplinaria de Dlvulqacion

c) Como el tipo se activa al percibir estimulos visuales, sean estes referentes 0 significantes, sus caracteristicas determinaran las interpretaciones tanto de] perceptor de un significante 0 de un referente. como las del product or de un significante. Dicho de otra manera, se percibe el mundo gracias a mi acervo de tipos 0 tipoteca y se producen significantes visuales tambien gracias a la tipoteca del productor.

d) EI tipo es estable. Esta arraigado a la mente de los sujetos tendiendo a funcionar de manera no consciente 0 automatica. Par ende, un significante a un rcferente que no corresponde en nada al tipo. no sera percibido.

Un tipo se puede describir a partir de la suma de rasgos que describen paradigmas visuales. Por ejemplo, veamos el siguiente cuadro del tipo "gato":

PARADIGMA

GATO RASGO

Color Amarillo: negro: blanco: beige;
Manchado: atigrado
Tcxtura Pelambre suave
Magnitud Pequeno en relacion con orros felinos
Forma Alargada con cola y cuatro paras La nocion de tipo es Il1UY relevantc para la propuesta teorica del Grupo Mu porque define al mccanismo que pcrmite a la psique hurnana sclccciouar los estimulos visuales para destacar la figura del fondo. 10 cual. scgun demucstra la Teoria de la Gestalt. es condicion ncccsaria para percibir. El tipo evidencia la unposibilidad de csiablcccr una relacion perceptual directa can el mundo porquc s610 es posible percibir de forma mediada: toda perccpcion es, pucs, un acto de interpretacion porquc pcrcibi IllOS scgun las dcfiniciones que poseemos dentro de nuestra tipotcca. Mente y percepcion mantienen una rclacion de intcrdcpcndencia

La anterior ya nos pennitiria introducir la nocion de Figura rctorica pero no considcramos convenicntc pasar a cste lema sin antes profundizar en la mancra en que se cstructuran significantc y tipo. Un significante se estructura Cll entidades. supraentidades y subentidades. Un tipo, en tipos. supratipos y subtipos. La cntidad es 10 que eI significante represcnta. Tomcmos por cjcmplo el objcto cabcza. Si un productor realiza un significantes. "cucrpo humane" para rcprcscntar "cabeza". esta proponiendo al lector de dicho significantc una supracntidad de la cntidad "cabcza", Por el corurario, si produce lin significantc "ojo" propone una subentidad de la cutidad "eabeza". Vcamos cI siguiente esquema:

Supraentidad [ n+2 -. supratipo
cuerpo
n + 1
Entidad cabeza Ti»o
[ n - 1 OjOSJ
Subentidad subtipo
n - 2
pestana Ahora bien, el estatuto del significante es labil En un contexto A, cabeza puede ser la entidad (determinado) mientras que un ojo puede ser la subentidad (determinante), Pero en un contexte B, cabeza , puede ser la subentidad (detenninante) de la entidad cuerpo humano (determinado). (,Como se establece el estatuto del significante, ya sea de entidad, ya sea de subentidad?

EI Grupo Mu nos dice que dicho estatuto depende de la tipoteca del perceptor y si antes ha definido al tipo como una definicion, podemos establecer que el mecanisme perceptual opera a partir de mecanismos 16gicos, como el modus ponens:

Si cs cabeza cntonccs cuerpo humano

cabcza '

por 1,0 tanto, cuerpo humane

En el ejemplo anterior, la premisa inicial es eJ tipo y su existcncia es mental; la premisa menor es el significante (estimulo) y su existencia es exterior con relacion al perceptor; por ultimo la conclusion es inferida por la interaccion del tipo can el significante.

De los ultirnos parrafos se infiere que el significante se organiza en entidades, subentidades y supraentidades. Ya hcmos anticipado que la tipoteca se organiza en tipos, subtipas y supratipos. La difcrencia entre el significante y el tipo no tendria que ver can su logica interna de organizacion sino con cl hecho de que. micntras el tipo tiene un estatuto mental. por el contrario, el significante posee una existencia en el 1l1111ldo exterior.

Avanzando aun mas en el Tratado, podemos introducir otro problema: si el estatuto del significante es labil, es decir, si cl mismo significante, a veces puede ser entidad, a veces subentidad 0 a veees supraentidad, (.c6mo se deterrnina en donde se detiene la interpretacion del perceptor yen que direccion se realizara el recorrido interpretativo? Por ejemplo, pense mas en un significarue, "ojo": (,el perceptor interprctara bacia las subentidades 0 hacia las supraentidades? Plantcernos de otra forma la pregunta: (,el perceptor intcrprctara hacia la cabeza 0 hacia las pestafias? Luego, si

La Interpretacion en los Procesos de Percepci6n y Producci6n de Signos Visuales, sequn el Tratado del Signa Visual del Grupa Mu

pretara hacia la cabeza 0 hacia las pestaftas? Luego, si la interpretacion va hacia la cabeza lah1 se detiene a continua hacia cuerpo humano, pareja grupo de personas, etc.? Cito textual la respuesta que, a preguntas como las anteriores propone el Grupo Mu: "La seleccion de un nivel de analisis dado pareceestar determinada par tres factores, que son (a) la presencia de detenninantes particulares ( la longitud de una nariz conduce a estabilizar la lectura en el nivel "Cyrano" 0 "De Gaulle", en vez de en el nivel "humano"); (b) el contexto iconico ( Ia presencia de un penacho determina 1a identificacion "Cyrano"); (c) el contexto pragmatico ( a causa de su presencia en un enunciado conocido por su pertenencia al codigo de circulacion, tal imagen sera leida como "ganado", y no como "vaca suiza" 0 "ser animado")" (Grupe Mu;1993:137).

Con todo 10 antes dicho he terminado el recorrido por la nocion de signo iconico. Debo aclarar que quedaron excluidas de esta exposicien la nocion de marca (que tiene que ver con los aspectos. clasicos del signo iconico: color, forma y textura que Bevan al Grupo Mu a afirmar que todo signo iconico es un signo iconoplastico) y la nocion de transfermacion. Sin embargo he considerado suficiente 10 expuesto para introducir la reflexion sobre la retorica de los signos visuales,

Empezaremos mostrando como define la retorica el grupo Mu para luego poder establecer el vinculo entre percepcion (interpretacion) y signos visuales. Deciamos al iniciar este escrito que, en tanto retorica, la de los signos visuales, los concibe como instrumentos de la persuasion, par 10 que explicar la forma en que los signos iconico- plasticos pucden persuadir , es una obligacion de todo planteamiento retorico sobre los signos visuales. Veamos Ia definicion de retorica del Grupo Mu: "como cualquier otra retorica, la iconica reduce la redundancia de los enunciados, y a1 hacer- 10, los vuelve menos legibles. ( .... ) Cuando se logra la descodificacion, la frustracion inicial es compensada por el descubrimiento de la polisemia. El observador esta satisfecho porque no ha permanecido pasivo: se ha exigido de it una prueba que ha pasado con exito. Tiene, asi, la irnprcsicn de haberse acercado al productor de 1a imagen. Estos son los ethos muy generales de toda retorica." (idem:281)

Es decir, la interpretacion es influida por la presencia de detenninantes particulares, por el contexte iconico y por el contexto pragmatico, por 10 cual queda de manifiesto que la percepcion es un proceso de interaccion entre el mundo (referente y significante) y cada sujeto (la tipoteca). Pensemos por ejempIo, que aun apareciendo el penacho (contexte iconico), percibir ese rostra como el de Cyrano depende de la enciclopedia del perceptor y, por otro lado, par mucha presencia que tenga el personaje Cyrano en la mente del perceptor, si el significante no muestra una nariz grande y un sombrero can penacho, no sera posible reconocer ahi a Cyrano.

En el la cat base: por 10 y se n que sc dad (c cucrpr entre de red figura (oj as ) cion d cas COl

Ahara viamet que el

Revista lnterdisclpnnena de Divulqacion

Vayarnos por partes. Explicar el termino redundancia implica a la vez, explicar las nociones de grado cere, base, elemento figurado, invariante y contexte pragmatico, El grado cero constiruye la norma que sigue un codigo para expresar ciertos significados. Dicha Donna no es fija sino labil puesto que se establece culturalmente. Veamos un ejemplo donde el grado cero 10 proporciona la isotopia de un enunciado. AIguien dice "tuve que beber la verguenza", La isotopia moral (suponiendo que el texto liable de un padre cuyo hijo ha side condenado por robo) permite distinguir que el verbo "beber" no esta siendo utilizado de acuerdo al grade cero, por 10 que constituye un desvio retorico. Supongamos ahora, un signo visual donde una persona es dibujada con una cabeza de pajaro, como en el cuadro de Max Ernst denominado "Encuentro de dos Sonrisas". Como el personaje aparece en el contexte de una sala esto permite establece la isotopia "personas" por 10 que el desvio rerorico corresponde a la sustitucion cabeza de pajaro por cabeza de persona.

As! pues, la retoricidad en un enunciado contiene (1) una base que correspoude a 10 que no ha side modificado (2) un clemento figurado que corresponde a 10 que ha sufrido operaciones retoricas y que constituye el grado pcrcibido y que mantiene relacioues con el grado cere 0 grado concebido (3) y una invariante que al mantener una parte comun entre los dos grados permite su mediacion. Vearuos el siguiente esquema:

Cabeza de pajaro

Cabeza de ser humane

En el cuadro de Max Ernst. el cuerpo humane, excepto por la cabcza. no ha sido modificado . por 10 que constituye la base: la cabeza humana ha side sustituida por la del pajaro. par 10 que constituye el elemcnto figurado-grado percibido; y se relaciona con el grado concebido. ser humane .. gracias a que se maruienen como invariantes los ojos y la superatividad (0 sea. que la cabeza est a en la parte superior tanto del cuerpo del scr humane como del pajaro). La compatibilidad entre la base y cI elemenro figurado es posible por eI nivel de redundancia que consiste precisamcnte en mantener en la figura retorica "arias de las caracteristicas del grado cero (ojos y supcratividad) por 10 que. si regresamos a la definicion dc retorica del Grupo Mu, la creacion dc figuras rctoricas consiste cn reducir cl nivcl de redundancia ..

Ahara bien. de acuerdo con la conccptualizaciou que previamentc sc ha hecho sobre la perccpcion, cs fundamental que el pcrccptor reconstruya el dcsvio para poder llegar del

grado percibido al grado concebido (grado cero). Dicho de otra manera, reducir inadecuadamente el nivel de redundanciaobstruye la comprension del mensaje. Esquematicamente diremos 10 siguiente: El productor del signo visual recorre su ruta interpretativa del grado concebido (grado cero) al grado percibido (desvio retorico 0 figura retorica presente en un significante), Por su parte, el perceptor del signo visual recorre su ruta interpretativa del grado percibido al grado concebido. (,Como es que el perceptor puede reconstruir adecuadamente el recorrido inverso? EI Grupo Mu responde:' por su tipoteca (las definiciones que sobre ese campo sernantico posee en su mente) y por el contexte pragrnatico: se cornprende la desviacion por el contexte enunciativo de la misma (por ejemplo, el icono de un abanico puede significar "tienda de abanicos" 0 "bano de mujeres", segun el lugar que rodee a este enunciado) y, por la isotopia proyectada que proporcione e1 contexto cultural ( el abanico pudiese representar a la region de Andalucia).

Completemos ahora nuestro analisis de la definicion atendiendo ados palabras que describen dos estados sucesivos en la interpretacion de los mensajes visuales: frustracion y satisfaccion. La primera corresponde a un estado inicial de no comprension del significado del signo iconico propuesto; la segunda alude a un estado final del proceso interpretativo en el cual el perceptor resolvio un problema. Por ende, una figura retorica persuade porque genera en el pereeptor una accion interpretativa que, gracias al desvto manifiesto en el grade percibido, obliga al perceptor a atender y a esforzarse cognitivamente para develar el grado cero oculto por el desvio. 0 sea, el signo persuade en tanto obliga a desarrollar acciones interpretativas. La interpretacion, en paJabras de Carlos Pereda es una operacion que resulta de: "a) no comprender 0 no comprender total mente algo en particular; y b) introducir alguna propuesta que haga, en algun sentido, inteligible 10 no comprendido" (Pereda; 1994: 156) Podriamos decir entonees que un discurso es persuasivo no tanto porque las figuras retoricas utilizadas "embellezcan" dicho discurso, sino fundarnentalmente porque la retoricidad del mensaje "reta" a la cognicion del perceptor ocultando la comprension pero proporcionandole "pistas" que Ie permitan la solucicn al problema interpretativo.

Vinculemos ahora la nocion .de tipo con una frase del texto de Pereda: "introducir alguna propuesta ... ". i, De donde se obtiene la "propuesta?" Dela tipoteca. El pereeptor aporta la informacion de su tipoteca para poder cornprender el mensajc, por ende, el productor del signo visual propone este considerando la tipoteca del perceptor porque el desvio retorico solo sera pertinente si permite al perceptor vincularse interpretativamente con el mensaje. Pero ademas, quien transforma el rcfcrente en significanre, es decir, el productor, ( el emisor, en el esquematismo de los modelos mas tradicionales de la tcorta de la cornunicacion) realiza desvios retoricos desde su propia tipoteca. Todo 10 dicho en los ultimos pimafos nos Ileva a diferenciar un significante cualquiera de un

de Signos Visuales sequn el Tratado del S gno Visual del Grupo Mu

significante retorico. EI prirnero se contenta can expresar una transforrnacion del referente. EI segundo, en cambio, no puede limitarse a expresar algo porque el significante no es un fin, sino el medio de la persuasion. La retorica de los signos visua1es propone acciones al perceptor que van desde las mas elementales (atender al estimulo, voltearlo aver) hasta las mas complejas (modificar las maneras de comprender el mundo y de actuar en este).

Corolario

Antes de pasar a nuestras conclusiones, debe decir que este articulo presenta una sintesis muy apretada e incornpleta del Tratado. Sin embargo, este articulo cumplira su objetivo si motiva allector a profundizar en las aportaciones teoricas de tan importante grupo de inteleetuales belgas.

Terminate compartiendo algunas reflexiones sobre el disefio grafico, motivadas por la Iectura del Tratado y el seminario del Dr. Klinkenberg.

1. Comprender al disefio grafico desde la perspectiva del Tratadc del Signo Visual implica interpretarlo desde la dimension pragmatica del lenguaje. Esto es, la comprension cabal deJ fenomeno de la comunicacion grafica no es posible si reducimos su estudio aJ de una grarnaticidad aislada y atemporal. Como hemos visto, en tanto el signo es producido y percibido desde el sistema de creencias de sujetos concretos (nocion de tipo) es imposible comprender un mensaje sin considerar al productor, al perceptor y al contexte sociocultural en el que se efectuan las acciones interpretativas.

2. Si el disefio grafico busca persuadir, su ambito es el de la reroricaentendiendo a esta, no como la disciplina que estuilia la estilistica, sino como el saber sobre los medics necesarios para la persuasion, precisando que esta se logra, proponiendole al perceptor del mensaje juegos interpretativos donde percibir es inferir los contenidos que permitenla comprension de un mensaje.

3. Estudiar la accion de disefiar es estudiar los procesos interpretativos tanto del diseiiador como del perceptor del mensaje diseftistico. A este respecto, la nocion clave es la de tipo, que como ya precisamos, posee una existencia mental.

4, Una limitacion del planteamiento del Grupo Mu es que reduce la fenomenologia de la produccion de signos iconicos a la explicacion de aquellos cuya produccion parte de referentes con existencia objetual. Los signos que produce eI disei'io grafico general mente no parten de datos visuales, sino de la informacion linguistics que expresa un cliente 0 demandante del disefio. Dicho de otra manera, el esquema del Grupe Mu presupone que el significante es el producto de la transformaci6n de un referente visual. Lo anterior provoca que las figuras rctoricas se limiten a sinccdoques matcriales y conceptualcs. No podria explicar cntonccs el esquema de crcacion de tropos como los mctaforicos 0 los

metonimicos. Un disefiador que propone una honniga como grafico para metaforizar a un albafiil, no realiza un signo visual que guarde alguna correspondencia visual con eI referente. En realidad primero realiza una interpretacion estrictamente linguistica que parte del sujeto concreto, albafiil, realiza un recorrido semantico hacia una sinecdoque general conceptualizante, ser animado, para concIuir el recorrido con un tipo particular de ser animado, la hormiga, con la cual el albafiil comparte adjetivos con el sujeto concreto albanil, tales como el esfuerzo, la fuerza y la capacidad de organizarse.

Creo sin embargo, que la limitacion es s610 aparente puesto que, siguiendo nuestro ejemplo, a partir de que el disei'iador decide metaforizar al albariil con una honuiga, esta se convierte en un referente (miembro de una clase 0 categoria con existencia mental en la tipoteca del disefiador) que sufrira transformaciones para materializarse en un significante que csperara ser invadido por las inferencias de un perceptor que propondra interpretaciones, cuyas conclusiones no 10 llevaran necesariamcnte a comprender que esa hormiga esta ahi en vez de Ull albaftil, porque 10 propio del lenguaje es el equivoco, de ahi su riqueza.

Bibliografia.

Grupo Mu. Tratado del Signo Visual. Catedra, Madrid, 1993.

Kanizsa. G. Gramatica de la Vision. Paidos. Buenos Aires,1989

Merleau-Ponty, Maurice. Fenomcnologia de la pcrcepcion. Planeta. Madrid, 1993

Amheim.Rudolf. Arte y Pcrcepcion Visual. Alianza, Madrid 1991.

Pereda, Carlos. Vertigos Argumentales. Antrophos, Barcelona, 199-+.

Escandcll.M, Introduccion a la Pragmatica. ArieLBareclona,1996.

Re~