I Encuentro de investigadores en Danza y Performance
P r o g r a m a c i — n
Primer Bloque 9 a 11hs
Claudia Groessman
La danza de improvisaci—n: una lectura a
partir de las pr‡cticas art’sticas
contempor‡neas.
Las pr‡cticas art’sticas contempor‡neas
priorizan el proceso por sobre su invisibilidad
en un objeto (a travŽs del cual el esp’ritu
buscaba revelarse como fondo opaco de la
existencia cotidiana) y las acciones
colectivas entre aquellos que viven la
experiencia como disponibilidad y apertura,
en oposici—n a un sujeto cerrado y
replegado sobre s’ que sale al mundo
preservando su identidad de la influencia
de los otros.
A diferencia de las vanguardias hist—ricas
que al desear la inmediatez de la vida y
cuestionar la separaci—n del arte como
esfera de acci—n aut—noma, procur‡ndose
espacios y procedimientos que saltearan la
dŽbil frontera entre uno y otra, radicalizaban
su oposici—n al sistema del arte, la acci—n de
las pr‡cticas art’sticas actuales no buscan
oponerse sino intervenir los lugares
disponibles donde las dicotom’as se
muestran obsoletas, generando nuevos
puntos de fuga que impidan el cierre del
sentido.
ÀC—mo se manifiesta esta tendencia en la
danza? En principio la corriente de
improvisaci—n pareciera recibir la
emergencia de los cambios socioculturales
de las œltimas dŽcadas, que fuerzan la idea
de obra y expanden el horizonte de sus
posibilidades.
Lo caracter’stico de esta emergencia socio
cultural es lo que algunos autores llaman
liquidez, propia de la sociedad de mercado,
que al contrario de la solidez de las
instituciones que constitu’an la subjetividad
como suelo firme que anticipara y
proyectara la vida de una sociedad,
expresa la fractura de ese modelo œnico por
la disoluci—n de las instituciones legitimantes.
Esta disoluci—n hace que la trama social se
muestre provisional y en situaci—n de
cambio, que lo que acontece sea
impredecible y la subjetividad una ficci—n
moment‡nea. El lazo social es vulnerable,
puesto que su eficacia depende de su
necesidad concreta y ya no hay
fundamento por fuera de la acci—n humana
misma, m‡s all‡ de su existencia
fantasm‡tica. Pero esta eficacia ensaya
otros modos de solidaridad que multiplican y
recrean el lazo social. Desde este punto de
vista, ensayar modos de estar juntos es el
sentido art’stico que resurge como funci—n
vital creadora de mundo.
Claudia Alejandra Groessman es egresada de la
Escuela de Danza Margarita Bali y de la Escuela
de Teatro de Buenos Aires, dirigida por Raœl
Serrano. Estudi— con maestros y artistas como
Ana Itelman, Augusto Fernandes, Viviana Tellas y
Joao Fiadeiro. Entren— contact-improvisation con
Andrea Fernandez, esferodinamia con Carola
Yulita y composici—n espont‡nea con Fabiana
Capriotti. Toma clases de danza contempor‡nea
con Eugenia Estevez. Estudi— Teor’a del arte y
EstŽtica en la carrera de Artes, UBA y cursa la
carrera de Filosof’a en la UBA.
Es poeta, escribi— ÒEstudio para un paisaje,Ó
publicado por la editorial Tantalia, y ÒVapor,Ó
inŽdito. Da talleres de danza para ni–os, y
seminarios para docentes de arte que trabajan
con ni–os en estudios de artes del movimiento de
Buenos Aires y Rosario. Organiza encuentros de
juego con el movimiento entre adultos y ni–os.
Particip— en la Primer Jornada de Investigaci—n
sobre Formaci—n Docente en Arte (IUNA) con su
ponencia ÒArte=Infancia. Una revisi—n cr’tica de
la docencia art’stica con ni–osÓ
y del Segundo Congreso de Artes de la UBA con
su trabajo ÒLa danza de improvisaci—n: una
lectura a partir de las pr‡cticas art’sticas
contempor‡neasÓ
Este a–o ha recibido el subsidio de Prodanza
para su ÒProyecto EntreÓ en instituciones barriales
y escuelas de la Ciudad de Buenos Aires.
Correo electr—nico:
claudia@claudiagroesman.com.ar
Alejandra Ceriani
"El descentramiento antropocŽntrico: primer
aporte al trabajo interactivo del cuerpo con
los dispositivos tecnol—gicos escŽnicos."
En base a dos experiencias sobre procesos
del cuerpo en movimiento con sistemas
interactivos de lenguaje multimedia, se
originaron algunas reflexiones que ata–en
tanto a lo particular de las disciplinas
art’sticas, la danza perform‡tica y el arte
interactivo, as’ como a su mixtura. Hacemos
referencia a dos proyectos: Proyecto Hoseo
y Proyecto Speak performances interactivas
de car‡cter escŽnico desarrollados
actualmente en diversos ‡mbitos afines.
El arte interactivo y multimedial est‡
directamente unido al proceso de
exploraci—n y conocimiento, es formador de
experiencias estŽticas y nuevas
sensibilidades, conecta al cuerpo y a la
mente a nuevas velocidades y 1Ver obra en la Web:
percepciones. En principio, los l’mites no
est‡n trazados, las l’neas concretas que
dividieron las disciplinas art’sticas se
convierten en un lugar desde donde
desplegar nuevas y aventuradas
experiencias, poniendo en evidencia los
posicionamientos hacia una cultura m—vil,
din‡mica y cambiante.
ÀQuŽ sucede entonces con el cuerpo entre
una escena an‡loga y una escena digital?
En los posibles intercambios de la tecnolog’a
interactiva con el cuerpo, el espacio, la
imagen y los sonidos, se se–ala, en principio,
la priorizaci—n de otros sentidos por sobre los
habituales y la constituci—n de un
posicionamiento critico que aventura otros
procesos para entender y proyectar
cualquier propuesta de esta ’ndole. Por lo
tanto, en los posibles resultados de estos
intercambios y particularizando en una
determinada propuesta de interactividad,
se desprende la idea de que: acontece un
desplazamiento de lo antropocŽntrico. Con
esto hago referencia al antropocentrismo
instituido por la propia formaci—n en danza.
Alejandra Ceriani es graduada en la FBA, UNLP,
Profesora y Licenciada en Artes Pl‡sticas.
Actualmente presento la tesis del Mag’ster en
EstŽtica y Teor’a de las Artes. Becada por la UNLP,
para el estudio de las interrelaciones entre arte y
tecnolog’a, y m‡s espec’ficamente, entre las
disciplinas del cuerpo y el espacio escŽnico;
transponiendo los conocimientos obtenidos a
determinados campos y/o ‡mbitos de referencia.
1
Texto que forma parte de la Beca Interna para la
Investigaci—n o desarrollo Cient’fico, Tecnol—gico y
Art’stico, BECAS DE FORMACION SUPERIOR,
otorgado por UNLP.
1Ver obra en la Web:
http://www.youtube.com/user/Danzainteractiva
http://wwww.speakinteractive.blogspot.com
 Silvio Lang
ÒEl lugar del director y la funci—n de la
direcci—n en la era de la conectividadÓ
Luego del agujero negro que dej— dios y las
operaciones arqueol—gicas, que
ficcionalizan al autor-director para hacerlo
jugar entre semblantes; luego de la
deconstrucci—n a las instituciones y la
destotalizaci—n del mundo, que afectan,
tambiŽn, a la instituci—n de la puesta en
escena y su sentido para ponerla a la deriva
de la estructura de la red ; luego de la
declinaci—n de la funci—n paterna y la ca’da
del gran Otro, que desplazan de escena al
director tirano y al texto como ley para
inscribir un ser de goce; luego de la
desagregaci—n de los partidos pol’ticos junto
con la implosi—n de las formaciones
ideol—gicas y el parlamentarismo
antidemocr‡tico, que emancipan a
espectadores y actores verificando una
comunidad de iguales; sin embargo, hay
directores. ÀQuŽ es un director de escena
en la mundializaci—n del siglo XXI? ÀCu‡l es
el lugar del director en la estructuraci—n de
las escenas actuales? ÀCu‡l es la funci—n
de la direcci—n en las nuevas
configuraciones procedimentales y La danza es comunicaci—n por lo que el
organizaciones grupales de la pr‡ctica
escŽnica contempor‡nea?
Silvio Lang, naci— en Santa Rosa La Pampa, en
1979 y reside en la Ciudad de Buenos Aires. Es
director de teatro y se dedica a la escritura
te—rica, la ense–anza y supervisi—n de obras.
Coordina grupos de estudio y espacios de
experimentaci—n de pr‡cticas escŽnicas. Su
actividad educativa y art’stica se desarrolla en
Chile, Uruguay, Ciudad de Buenos Aires y
provincias argentinas. Ha puesto en escena obras
de Griselda Gambaro, Jean Racine, Marguerite
Duras, Eur’pides, Tennesse Williams, Yukio Mishima
y Daniel Veronese. Incursion— en la dramaturgia
con su montaje Tango N—made, a partir de letras
de tangos para cancionistas mujeres. Luego, en
varios montajes, desarroll— una dramaturgia en
di‡logo con la literatura: la novela argentina
Kadish, de Graciela Safranchik; los cuentos de
Juan JosŽ Sena en El deseo de la Petra Polanco;
los relatos de Alejandro Urdapilleta en La
intemperie; la poes’a de Olga Orozco en Yo,
Olga Orozco; y la poes’a de Idea Vilari–o en
Nada de dios.
Fernanda Tappat‡
ÒDecisionesÓ
Las diferentes relaciones entre hacer y
observar, proponer y escuchar, percibir y
accionar en la danza se est‡n modificando
constantemente tanto para el bailar’n como
para el espectador. Clarificar nuestros focos
de atenci—n cuando bailamos nos permite
por un lado concentrarnos en un tema y por
el otro relacionarnos con el espacio de una
manera particular (moverse desde un tipo
de mirada aborda el espacio en forma
diferente que si nos moviŽramos desde la
inercia de la espiral). Observar como nos
movemos y tambiŽn atender a las acciones
que realizamos cuando observamos es
crucial para lograr la empat’a necesaria
para exista la comunicaci—n.
bailar’n no solo se mueve sino que tambiŽn
observa, tanto en el momento de la
creaci—n como en el momento de la
interpretaci—n.
Los l’mites del lenguaje corporal son
imprecisos. En parte porque su significante,
el cuerpo, es sede de muchas otras
funciones. El cuerpo significa siempre.
Cuando adem‡s tiene la intenci—n de
significar, entonces comunica. Y si adem‡s
posee la intenci—n de resignificar, entonces
danza. La abundancia de la informaci—n en
los lenguajes corporales y su esquiva
significaci—n nos devuelve a la valoraci—n
de lo m‡s simple y nos obliga a reelaborar
cotidianamente los c—digos. La
sistematizaci—n de la observaci—n del
cuerpo y su relaci—n con el entorno permite
una comunicaci—n a la vez codificada y
personalizada, facilitando el camino a la
producci—n art’stica propia.
Nos propondremos reflexionar acerca de
Žstas relaciones: simultaneidad, alternancia,
y todas sus variables intermedias entre
percibir y accionar. No s—lo del intŽrprete o
bailar’n, sino tambiŽn del espectador. Ser
concientes de la importancia de Žstas
variables y sus infinitas combinaciones nos
permite concluir que en la concepci—n de
una obra son decisiones importantes que
tomar ya que (aunque no seamos
concientes de ellas), modifican la obra y su
potencial comunicativo con las personas en
particular y la sociedad en general.
"Siempre me gust— bailar, pero mi interŽs se
profundiz— al conocer el Contact improvisaci—n
porque comencŽ a experimentar la danza como
comunicaci—n. Y como comunicaci—n que se
reinventa constantemente a s’ misma. La danza
no se agota dentro nuestro sino que se alimenta
saliendo de nosotros y transform‡ndose en algo
tangible y compartible.Ó
Fernanda Tappat‡ es docente
organizadora de jornadas destinadas a difundir
las distintas vertientes del Contact improvisaci—n
a travŽs de clases con docentes de Žsta y otras
ciudades, jams y performances.
Es creadora de obras coreogr‡ficas como
TerminAl final, La ca’da, Dœo-Matic, Resaltador
(creaci—n colectiva) y obras coreogr‡fico-
teatrales para ni–os como Bicharraco, Rayos y
Centellas y M‡s all‡ del m‡s ac‡.
Ha participado de distintos grupos de
performances como Nadie Sabe y R’o de Nada.
Comienza su investigaci—n en la danza a partir
del Contact improvisaci—n, aprendiendo con
maestros argentinos como Alma Falkenberg,
Mayra Bonard y Daniela Schwartz y extranjeros
como Nancy Stark Smith, Alito Alessi, Dany
Leptkof, Lisa Nelson, Martin Keogh y Eckhard
Mueller.
Como complemento de su formaci—n estudi—
Escenograf’a, Danza Contempor‡nea y
Feldenkrais.
Segundo Bloque 11.30 a 13 hs
M—nica Menacho
ÒEstilo y singularidad en Merleau-PontyÓ
La noci—n de estilo es utilizada por M.
Merleau-Ponty principalmente en el
contexto de sus escritos sobre estŽtica Ð
dedicados, fundamentalmente, al an‡lisis
de la pintura. Sin embargo, lejos de tratarse
de una categor’a meramente estŽtica es
tambiŽn una categor’a ontol—gica. Tal
como se ha se–alado, el examen del arte
en general y de la pintura en particular le
permite a Merleau-Ponty localizar aquellos
aspectos del estilo que son transferibles a
otras dimensiones de la existencia. Y esto,
porque la pintura constituye un caso
paradigm‡tico de emergencia del estilo al
y tiempo que una instanciaci—n de un
fen—meno m‡s general, a saber: el
despliegue de un punto de vista singular, de
un modo distintivo de Òser en el mundoÓ.
Desde un punto de vista ontol—gico, pues,
es estilo funciona como un principio de
singularizaci—n o individuaci—n.
La idea de una Òfirma personalÓ o estilo de
movimientos que no puede reducirse a
meros determinantes anat—micos, se halla
presente en las reflexiones de algunos de los
core—grafos m‡s influyentes de la danza del
s.xx y, segœn entendemos, constituye, hoy en
d’a, una de las principales preocupaciones
e intereses de las producciones
coreogr‡ficas en el campo de la danza
contempor‡nea. La idea es que cada
intŽrprete, e incluso, cada individuo, posee
un modo singular o estilo de movimientos
que lo caracteriza y Žste modo propio
expresa, no s—lo un modo de bailar o
moverse sino, de manera af’n a la noci—n de
estilo de Merleau-Ponty, un modo singular
de habitar el mundo. Si esta intuici—n que
presentamos aqu’ es correcta, y la
bœsqueda estŽtica actual de la danza
contempor‡nea efectivamente se interesa
prioritariamente por la captaci—n y
manifestaci—n de las singularidades, nos
interesa reflexionar acerca del impacto que
esto genera en la labor, tanto tŽcnica como
poŽtica y pol’tica, de core—grafos y
bailarines.
M—nica Isabel Menacho es Profesora de Filosof’a.
Se desempe–a como profesora auxiliar en la
c‡tedra Introducci—n a la Filosof’a de la Facultad
de Humanidades y Ciencias de la Educaci—n de
la UNLP.
Actualmente se encuentra realizando, con una
beca del CONICET, el Doctorado en Filosof’a de
la FaHCE, UNLP, con el proyecto "Merleau-Ponty
lector de Descartes. Continuidades y
discontinuidades en las concepciones de
cuerpo, percepci—n, movimiento y espacio en
RenŽ Descartes y Maurice Merleau-Ponty".
Es alumna de la carrera de Danza
Contempor‡nea de la Escuela de Danzas
Cl‡sicas de La Plata.
Carolina Escudero
ÒUn recorrido de investigaci—n en danzaÓ
La idea de la exposici—n es presentar de
manera sintŽtica la propia experiencia de
investigaci—n con el objetivo de poner en
comœn los diversos recorridos, temas y
problemas, que supone llevar adelante una
investigaci—n cient’fico-acadŽmica sobre el
cuerpo y la danza. En este sentido, la
exposici—n versar‡ m‡s sobre la forma que
sobre el contenido espec’fico. Con esto
quiero decir que m‡s que hablar de unas
teor’as que entienden que el cuerpo es esto
y unos textos que suponen que la danza es
aquŽllo, tratarŽ de mencionar cuestiones
vinculadas a c—mo construir un problema
de investigaci—n o c—mo diferenciar entre
supuestos e hip—tesis, o acerca de la
necesidad de encontrar coherencia interna
y dem‡s.
Carolina Escudero es, licenciada en sociolog’a
por la Fahce- UNLP, docente e investigadora,
actualmente cursa el doctorado en Ciencias
Sociales en la misma casa de estudios. Ha sido
distinguida con diversas becas y cuenta con
beca de formaci—n de conicet. Trabaja temas de
cuerpo y danza en el marco de un proyecto de
investigaci—n y en el marco del proyecto de tesis
doctoral. Se ha formado de manera
independiente en danza contempor‡nea y en
improvisaci—n desde el a–o 2000.
Ana Sabrina Mora
ÒEl cuerpo en la danza entre el control y la
libertadÓ
Entre los a–os 2005 y 2010 he desarrollado
una investigaci—n de corte etnogr‡fico en
los profesorados en Danzas Cl‡sicas, Danza
Contempor‡nea y Danza Ð Expresi—n
Corporal de la Escuela de Danzas Cl‡sicas
de La Plata. La investigaci—n sobre el cuerpo
en la danza desde la antropolog’a
constituye no s—lo un aporte para la
comprensi—n de la totalidad socio-cultural
de la que toda danza forma parte, sino
tambiŽn comprender modos particulares en
que puede darse la construcci—n de
cuerpos, sujetos, corporalidades y
subjetividades. Cuando una investigaci—n
de este tipo se enfoca en la construcci—n
particular de los cuerpos que se da en ella,
permite conocer las representaciones y
significaciones asociadas al cuerpo, las
pr‡cticas y usos concretos vinculados con
Žl, las experiencias corporales que se dan
en esa pr‡ctica concreta.
En esta oportunidad me propongo
presentar algunos resultados de este
trabajo, como punto de partida para poner
en discusi—n dos cuestiones: por un lado, las
vinculaciones, determinaciones y desbordes
que se establecen entre las
representaciones acerca del cuerpo y las
experiencias corporales que se dan en torno
a la pr‡ctica de la danzas; y por otro, las
mœltiples vinculaciones entre tŽcnica y
expresi—n, y entre control y libertad.
Ana Sabrina Mora es Licenciada en Antropolog’a
(UNLP). Estudiante del Doctorado en Ciencias
Naturales orientaci—n Antropolog’a (UNLP), en
momentos previos a la defensa de su tesis
doctoral. Becaria de postgrado del Consejo
Nacional de Investigaciones Cient’ficas y
TŽcnicas (CONICET). Docente e investigadora de
la Universidad Nacional de La Plata y de la
Universidad Nacional de Tres de Febrero.
Coordinadora del Grupo de Estudio sobre
Cuerpo en el Nœcleo de Estudios Socioculturales
(UNLP). Toma clases de danza desde los seis a–os
de edad.
Tercer bloque 14:30 a 17hs
Ana Gonz‡lez Va–ek
ÒCuerpo Creativo y Diversidad Cultural. Una
propuesta comunicacional para la inclusi—n
social en el proceso educativoÓ
Este trabajo surge a partir de mi experiencia
en el campo de la educaci—n pœblica,
espec’ficamente en el nivel primario de la
Escuela Normal Superior Nœmero 10, Juan
Bautista Alberdi -ubicada en el barrio de
Belgrano de la Ciudad de Buenos Aires-
donde desarrollŽ un trabajo de observaci—n
participante, elaboraci—n de diagn—stico y
posterior planificaci—n en comunicaci—n.
En Construcciones de alteridad y conflictos
interculturales, Alejandro Grimson sostiene
que Òm‡s que entender la diferencia como
incomunicaci—n, se trata de comprender la
comunicaci—n como vivencia
subjetivizadora de la diferencia y la
igualdad.Ó
Por su parte, An’bal Ford afirma, en
Navegaciones, que Òlos Estados modernos
jerarquizaron la escritura casi como œnica
forma de comunicaci—n y de informaci—n,
desplazando otras formas, otros canales. De
alguna manera nuestra cultura bloque— la
reflexi—n, el conocimiento sobre la
percepci—n corporal, kinŽsica y proxŽmicaÓ.
Siguiendo a Silvia Citro en Cuerpos
Significantes (2009), esta ausencia del
cuerpo ser’a heredera de una invisibilizaci—n
mayor; aquella vinculada al predominio de
un enfoque dualista del sujeto, fuertemente
legitimado por el sistema capitalista y sus
procesos de disciplinamiento corporal. A
partir de esta idea de cuerpo, el sujeto se
vivir’a a s’ mismo como sometido a la
naturaleza inmutable de las cosas y no
como parte de un orden social al que le sea
posible el cambio y la transformaci—n.
A partir de la noci—n de Cuerpo Creativo
que Mar’a del C‡rmen Mena Rodr’guez
desarrolla en El cuerpo creativo. Taller
Cubano para la Ense–anza de la
Composici—n Coreogr‡fica (2009), y de
ciertos conceptos que Cornelius Castoriadis
propone para comprender el
funcionamiento social y cultural, me interesa
mostrar c—mo la inclusi—n de pr‡cticas
art’sticas del movimiento en procesos
educativos cuyos campos de acci—n se
encuentran atravesados por la diversidad
cultural, constituye una herramienta
fundamental para la creaci—n de nuevas
significaciones imaginarias sociales que
contemplen la inclusi—n y participaci—n
activa de todos los actores intervinientes en
ellos.
Ana Gonz‡lez Va–ek es Licenciada en Ciencias
de la Comunicaci—n por la Universidad de
Buenos Aires, con orientaci—n en Pol’ticas y
Planificaci—n en Comunicaci—n.
Investigadora en Danza y Comunicaci—n, integra
equipos de investigaci—n en la Facultad de
Ciencias Sociales y en la Facultad de Filosof’a y
Letras de la Universidad de Buenos Aires.
Dirige el grupo Danza y Comunicaci—n,
especializado en investigaci—n en danza
contempor‡nea desde una perspectiva
comunicacional cr’tica.
Realiza trabajos de Diagn—stico y Planificaci—n
en Comunicaci—n en escuelas pœblicas de la
Ciudad de Buenos Aires, especializados en
inclusi—n social en contextos de crisis.
Es bailarina y creadora de danza. Trabaja en la
creaci—n, difusi—n e implementaci—n de
proyectos art’sticos socialmente comprometidos
con el quehacer cultural.
Es Periodista cultural miembro de la Asociaci—n
Argentina de Investigaci—n y Cr’tica Teatral y
Coordinadora Editorial de la Revista DanzaNet
Argentina.
Diana Rogovsky
"Taller Coreogr‡fico del Centro C. I. M.,
modos y estrategias de creaci—n en la
danza, una experiencia conjunta"
La exposici—n tratar‡ acerca de las
diferentes experiencias de cada asistente al
taller coreogr‡fico en lo que hace a la
creaci—n y composici—n coreogr‡fica,
desde enfoques subjetivos. Se pretende
exponer la diversidad de experiencias,
expectativas y derivas transitadas.
Diana Rogovsky es bailarina, core—grafa y
docente. Se form— en danza contempor‡nea en
la Escuela Armar Danza Teatro, continuando
luego con maestros argentinos y extranjeros.
Complet— asimismo el profesorado en Expresi—n
Corporal.Actualmente cursa el Posgrado
Especializaci—n en An‡liis e la Producci—n
Coreogr‡fica en la FBA, U. N. L. P. Se desempe–a
como docente en la Escuela de Danzas de La
Plata, Conservatorio Gilardo Gilardi, C. C. Islas
Malvinas y Espacio A.
Carolina Donnantuoni es actriz, directora,
dramaturga y docente. Formada con prestigiosos
maestros en Argentina y otros pa’ses, asiste al
taller desde 2006.
Fernada Ibarlin es antrop—loga. Ha estudiado
distintas tŽcnicas de danza.Ha realizado trabajos
de gesti—n y organizaci—n de ciclos y
festivales.Asiste al taller desde 2007.
Elizbeth Arce ha estudiado distintas tŽcnicas de
danza y es profesora de yoga. Asiste al taller
desde 2007.
Gabriela Rylands ha estudiado filosof’a y distintas
tŽcnicas de danza. Actualmente realiza la
tecnicatura en tango y toma clases de tŽcnica
Alexander. Asiste al taller desde 2010.
Colectivo Siempre
ÒDanza y acci—n pol’tica. Experiencias del
Colectivo SiempreÓ
ÀEs posible trabajar desde el lenguaje de la
danza como un modo de accionar
pol’ticamente?
Para los artistas identificados con el arte
activista, la creaci—n art’stica puede
convertirse en una v’a para reflexionar y
operar sobre la realidad y por consiguiente
en un modo de acci—n pol’tica. Hay
numerosos ejemplos de arte activista en las
artes visuales y audiovisuales, tambiŽn en el
teatro y la mœsica, pero no tanto en la
danza.
Desde el Colectivo Siempre, venimos
desarrollando desde hace m‡s de tres a–os
una producci—n diversa que intenta
contestar positivamente al interrogante
planteado al inicio. Contenida dentro de los
amplios l’mites del campo del movimiento,
nuestra producci—n persigue centralmente
prop—sitos de corte social y pol’tico.
Trabajamos desde un arte posicionado 2007 el grupo particip— con la obra Piel de
ideol—gicamente pero que deja margen naranja).
para abrir preguntas y habilitar distintas Asimismo el grupo impulsa otro tipo de acciones
de orden cultural y pedag—gico que ampl’an su
respuestas.
campo de acci—n, como mesas de debate con
En esta presentaci—n nos proponemos especialistas en torno al tema Òarte y pol’ticaÓ,
compartir algunas experiencias de nuestro
talleres con adolescentes sobre la misma
trabajo y a partir de ellas reflexionar tem‡tica, escritura de ponencias para
conjuntamente sobre estas cuestiones. congresos, encuentros con otros colectivos de
El Colectivo Siempre, es un grupo artistas activistas, entre otras.
interdisciplinario que trabaja a partir de distintas
problem‡ticas de orden social y /o pol’tico, www.colectivosiempre.blogspot.com
utilizando el discurso art’stico como medio de
manifestaci—n, y el cuerpo como principal
herramienta. En su producci—n se combinan
obras coreogr‡ficas y acciones perform‡ticas en Invita y Organiza:
espacios pœblicos.
Este grupo inici— sus acciones en el a–o 2006, con
una obra de danza y mœsica Ð cuyo t’tulo dio
lugar al nombre del grupo- creada para el
evento internacional Arte y dignidad, llevado
adelante por la Facultad de Bellas Artes, UNLP,
con motivo de la conmemoraci—n del golpe
c’vico Ð militar del 76, y presentada luego a lo
largo de todo ese a–o en diversas facultades, Grupo de Estudio sobre Cuerpo
colegios y ‡mbitos pœblicos. A fines de 2007,
despuŽs de haber obtenido un subsidio del
Fondo Nacional de las Artes, se film— un video
danza, a partir del material de esta obra. Avalan:
En los a–os 2007 y 2008, el grupo realiz— acciones
callejeras vinculadas con la denuncia de la
desaparici—n del testigo del juicio al represor
Etchecolatz, Jorge Julio L—pez, en articulaci—n
con otros artistas, agrupaciones pol’ticas y de
DDHH. En l’nea con estas acciones de orden
activista, el grupo ha intervenido tambiŽn en
eventos vinculados con las luchas de gŽnero,
intentando darles desde lo art’stico, una mayor
visibilidad.
Particip— en 2008, del Festival Ciudad en
CIMeCS
Centro Interdisciplinario de
movimiento, (10¼ aniversario de COCOA) con la Metodolog’a de las Ciencias Sociales
obra Cuerpo de baile -gestada para un
escenario no convencional Ð que propone una
mirada cr’tica en torno a los usos del cuerpo en
diferentes ‡mbitos, incluido el de la danza.
Posteriormente, en el a–o 2009, se elabor— una
segunda parte de esta obra que fue presentada
en la V Muestra ambulante, organizada por el
grupo cultural La grieta, en el barrio Meridiano V
de la Ciudad de La Plata (en la Muestra del a–o