The Basics of Screenwriting Los fundamentos de la escritura de guiones Fathom Braza Sessions Sesiones

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Character Development Desarrollo del Carácter

As noted in the previous session, emotions are at the heart of every good film. Como se señaló en la sesión
anterior, las emociones están en el corazón de cada buena película. Whatever emotional struggle you are
attempting to dramatize--whatever your premise--your story must bleed out of your characters' psyches.
Cualquiera que sea la lucha emocionales que está intentando dramatizar - lo que su premisa - su historia tiene
que sangrar de personajes de su psiquis. Travis Bickle American Film Institute Instituto de Cine Americano Paul
Schrader's screenplay for Taxi Driver focuses on the lonely existence of Vietnam veteran Travis Bickle (Robert
De Niro). Paul Schrader guión de Taxi Driver se centra en la existencia solitaria de Travis Bickle veterano de
Vietnam (Robert De Niro). The most successful screenplays are character-driven, even those with complex
plots. Los guiones de mayor éxito son de carácter-conducido, incluso los que tienen tramas complejas. In solid,
character-driven scripts, all action, or plot, is organic; that is, it flows logically from the characters' needs and
desires. En guiones sólidos, impulsado caracteres, todas las acciones, o trama, es orgánico, es decir, que se
desprende lógicamente de las necesidades de los personajes y sus deseos.

Every good script starts with a protagonist, or pivotal character. Cada buen guión comienza con un protagonista
o personaje central. According to Egri, the protagonist "is the one who creates conflict and makes the play
move forward…A pivotal character must not merely desire something. He must want it so badly that he will
destroy or be destroyed in the effort to attain his goal." Según Egri, el protagonista "es el que crea el conflicto y
hace el movimiento hacia adelante jugar ... Un personaje central no sólo debe desear algo. Él debe querer que
tan mal que va a destruir o ser destruidos en el esfuerzo para alcanzar su meta. " For example, in Ridley
Scott's Gladiator (2000), Maximus is driven to exact revenge on the ruler Commodus for the death of his family.
Por ejemplo, en Gladiator de Ridley Scott (2000), Máximo siente la necesidad de vengarse de la Cómodo
gobernante por la muerte de su familia. Although he is captured and enslaved, he never loses sight of his goal,
pursuing it with measured determination until the end. Aunque él es capturado y esclavizado, nunca pierde de
vista su objetivo, perseguir con determinación medido hasta el final. Willfulness, the ability to make decisions
and take actions, is a necessary attribute of the protagonist. La intencionalidad, la capacidad de tomar
decisiones y acciones, es un atributo necesario de la protagonista. Without it, the protagonist will be weak, his
or her actions will seem inconsequential and the audience will lose interest in both the character and your story.
Sin ella, el protagonista será débil, sus acciones se parecen intrascendentes y el público perderá interés, tanto
en el personaje y su historia.

As Egri notes, the antagonist is the one against whom the protagonist "exerts all his strength, all his cunning, all
the resources of his inventive power." Como señala Egri, el antagonista es el que contra la que el protagonista
"ejerce toda su fuerza, toda su astucia, todos los recursos de su poder inventiva". A good antagonist must be
as strong and willful as the protagonist. Un antagonista de calidad deben ser tan fuerte y voluntarioso como
protagonista. Machines, animals and monsters can be effective antagonists only if they are capable of
independent thought or emotion. Máquinas, animales y monstruos pueden ser antagonistas eficaces sólo si
son capaces de pensamiento independiente o la emoción. The creature in Ridley Scott's Alien (1979), for
example, is especially terrifying because it is intelligent and can anticipate the space crew's behavior. La
criatura en Alien de Ridley Scott (1979), por ejemplo, es especialmente aterrador porque es inteligente y puede
anticipar el espacio de la tripulación de la conducta. In Stanley Kubrick's 1968 classic, 2001: A Space
Odyssey , the computer HAL becomes a full-blown antagonist once it begins to think and feel for itself. En el
clásico de Stanley Kubrick 1968, 2001: Una odisea del espacio, la computadora HAL se convierte en un
antagonista-soplado una vez se comienza a pensar y sentir por sí mismo. Without emotion and thought, the
computer is merely an obstacle, not an antagonist. Sin emoción y el pensamiento, la computadora no es más
que un obstáculo, no un antagonista. In other words, the audience must find the antagonist a worthy opponent
for the protagonist. En otras palabras, el público debe encontrar el antagonista un digno oponente para el
protagonista.
In most cases, the antagonist is easily identifiable as "the bad guy." En la mayoría de los casos, el antagonista
es fácilmente identificable como "el malo". His morals and motivations are clearly corrupt, his goals
destructive--Buffalo Bill in The Silence of the Lambs , for example. Su moral y las motivaciones son claramente
corruptos, sus objetivos destructivos - Buffalo Bill en El silencio de los corderos, por ejemplo. In other stories,
the antagonist's objectives may be less sinister but still pose the major obstacle for the protagonist. En otras
historias, los objetivos del antagonista puede ser menos siniestro, pero aún representan el principal obstáculo
para el protagonista. In the classic romance Casablanca (1942), for example, the antagonist is Ilsa's husband
Victor, the war hero. En el romance clásico Casablanca (1942), por ejemplo, el antagonista es el marido de Ilsa
Víctor, el héroe de guerra. Although the Nazis threaten Ilsa and Rick, it is Victor and all that he represents who
ultimately stands between them. Aunque los nazis amenazan a Ilsa y Rick, es Víctor y todo lo que representa
que en última instancia, se interpone entre ellos. He, too, is fighting for Ilsa's love. También él está luchando
por el amor de Ilsa. Rarely does a movie succeed without an antagonist. Es raro que una película de éxito sin
un antagonista. Even disaster and man-against-nature stories need a human opponent. Incluso los desastres y
las historias por el hombre contra la naturaleza necesita un contrincante humano. If the sinking ocean liner
were the only problem in Titanic, for example, the film would be thrilling but not moving. Si se hunde el
transatlántico fuera el único problema en el Titanic, por ejemplo, la película iba a ser emocionante, pero no se
mueve.

Creating compelling characters Creación de personajes complejos Every character in your script--the doorman,
the murderer, the little girl next-door--should be special in some way. Cada personaje en el guión - el portero, el
asesino, la pequeña niña de al lado - debe ser especial, de alguna manera. Your characters don't have to be
eccentric to be engaging, but should have qualities or quirks that set them apart, and make them memorable.
Tus personajes no tienen que ser excéntrico para ser atractivo, sino que debe tener cualidades o
peculiaridades que los distinguen y los hacen inolvidables.

Characters define themselves through large and small actions, through their words and their deeds. Los
personajes se definen a través de acciones grandes y pequeñas, a través de sus palabras y sus hechos. As in
real life, movie characters have both a private and public side, the face they see in the mirror and the one they
present to the world. Como en la vida real, personajes de la película tienen tanto el lado privado y público, la
cara que ven en el espejo y la que presentamos al mundo. They might say one thing and do another. Se podría
decir una cosa y hacen otra. Their needs might be contradictory. Sus necesidades pueden ser contradictorias.
Villains might be likable and heroes difficult. Villanos puede ser agradable y héroes difícil.

The behavior of fictional characters should be based on your knowledge of human psychology and your own
experiences. El comportamiento de los personajes de ficción debe basarse en sus conocimientos de psicología
humana y sus propias experiencias. Every character you create will be a reflection of some aspect of yourself,
even those aspects you keep hidden or don't completely understand. Cada personaje que cree ser un reflejo de
algún aspecto de sí mismo, incluso aquellos aspectos que ocultan o no entienden por completo. If you try to
make your characters act like characters from other movies, a common beginner mistake, they will seem flat
and predictable. Si usted intenta hacer tus personajes actúan como personajes de otras películas, un error de
principiante común, que se parece plana y previsible. At the same time, characters inspired by you or the
people you know should have their own identities because you and the people you know don't live in the world
of your script. Al mismo tiempo, con personajes inspirados por usted o la gente que conoces debe tener su
propia identidad, porque usted y la gente que conoces, no vivir en el mundo de su script.

You should develop as much biographical information and background details about your characters as
possible before creating your screenplay. Usted debe desarrollar mayor cantidad de información de
antecedentes biográficos y detalles acerca de sus personajes como sea posible antes de crear su guión. You
can make a list of attributes for each character or write a brief biographical profile. Usted puede hacer una lista
de atributos para cada carácter o escribir una semblanza breve. Important attributes to list about your
characters before writing your screenplay are the characters' physiology (sex, age, overall appearance and any
outstanding physical traits), social and economic background (place of birth, occupation, education, race,
religion, hobbies, etc.) and psychology (temperament, abilities, taste, ambitions, moral standards, etc.). Los
atributos importantes a la lista acerca de sus personajes antes de escribir su guión son la fisiología de los
personajes (sexo, edad, apariencia general y de todos aquellos rasgos físicos en circulación), la ocupación
situación social y económica (lugar de nacimiento, educación, raza, religión, aficiones, etc .) y psicología
(temperamento, habilidades, gustos, ambiciones, valores morales, etc.) Not all of these qualities will show up in
your screenplay, but the more you know about your characters, the easier it will be to make them behave in a
logical, consistent and intriguing manner. No todas estas cualidades se mostrarán en su guión, pero cuanto
más sepa acerca de tus personajes, más fácil será hacer que se comporten de una manera lógica, coherente y
fascinante.

Agua Espíritu vídeo In the opening pages of the script for the film The Water Ghost , the central character, Ling,
is introduced and the audience is given hints about the main conflict ahead as Ling's friend, Winston, recalls a
ghost story about a nearby lake and reveals a painful memory from Ling's past. En las primeras páginas del
guión de la película El fantasma de agua, el personaje central, Ling, se presentó y la audiencia se da pistas
sobre el principal conflicto por delante como el amigo de Ling, Winston, recuerda una historia de fantasmas
sobre un lago cercano y revela una recuerdo doloroso de su pasado Ling.

Creating compelling characters begins with your biographies. Creación de personajes complejos comienza con
sus biografías. If you've thought about where your characters come from, where they went to school, where
they work, what they like and don't like, you've already invested them with unique qualities. Si has pensado en
que tus personajes vienen, a dónde fueron a la escuela, donde trabajan, lo que les gusta y no les gusta, que ya
los ha investido con cualidades únicas. Their backgrounds and personalities should be consistent with the roles
you want them to play. Sus antecedentes y personalidades deben ser coherentes con las funciones que usted
desee que se reproduzcan. Passive, reactive heroes will annoy your audience; inept antagonists will bore them.
Pasiva, reactiva héroes molestar a su audiencia; antagonistas ineptos se la había parido.

Once you begin to write and set your characters in motion, your premise and the psychology you've invented
for your characters will determine their behavior and actions. Una vez que empiece a escribir y establecer sus
personajes en movimiento, su premisa y la psicología que ha inventado para tus personajes determinará su
comportamiento y acciones. Acting in character doesn't mean behaving in the same manner throughout the
screenplay. De carácter no significa comportarse de la misma manera en todo el guión. People often act in
contradictory ways, one minute helping their cause, the next hurting it. La gente a menudo actúan de manera
contradictoria, a un minuto ayudar a su causa, los que sufren próximo. But, as Shakespeare once said, there
should be some method, or sense, to their madness. Pero, como Shakespeare dijo una vez, debe haber algún
método o la percepción, a su locura.

Getting to know your characters Conocer a tus personajes While your characters should be active, they
shouldn't be in perpetual motion. Aunque sus personajes deben ser activos, no deben estar en movimiento
perpetuo. Pivotal characters should be allowed to reflect on their behavior from time to time, and audiences
should be allowed into their thoughts. Pivotal personajes se debe permitir reflexionar sobre su comportamiento
de tiempo en tiempo, y la audiencia se debe permitir en sus pensamientos. Voice-over narration is one way to
give audiences insight into your character's head. American Beauty , Taxi Driver and Sunset Boulevard are all
movies that use voice-overs effectively. Voz en off es una forma de ofrecerles a las audiencias idea de la
cabeza de su personaje. "American Beauty", "Taxi Driver" y Sunset Boulevard son todas las películas que
utilizan la voz en off con eficacia. Creating scenes featuring your character alone is a better way to allow your
audience to explore the character's conflicts. Creación de escenas con el personaje por sí sola es una mejor
opción para que su público para explorar los conflictos de los personajes. The most memorable scene in Martin
Scorsese's Taxi Driver (1976) is the one in which Travis, wielding his spring-loaded pistol, pretends to confront
his imaginary enemies while studying himself in a mirror. La escena más memorable en Taxi Driver de Martin
Scorsese (1976) es aquella en la que Travis, blandiendo su pistola cargada-primavera, pretende enfrentar a
sus enemigos imaginarios, mientras que se estudian en un espejo. His evolution from misfit to killer is
dramatized most effectively while he is alone, showing us his anguish through solitary but powerful actions. Su
evolución desde inadaptado al asesino se dramatiza más eficaz mientras está solo, nos muestra su angustia a
través de acciones solitarias, pero poderoso. Taxista American Film Institute Instituto de Cine Americano Paul
Schrader is able to create a compelling story even while the central character is alone on the screen. Paul
Schrader es capaz de crear una historia convincente, incluso mientras que el personaje central es el único en
la pantalla.

For minor characters, distinguishing qualities can be rendered in simple, visual bits. Para los caracteres de
menor importancia, cualidades distintivas pueden ser prestados en bits sencilla, visual. In Billy Wilder's Some
Like It Hot (1959), for example, the ruthless gangster "Spats" is known by his immaculate spats shoes, while his
doomed rival, "Toothpick Charlie," is always seen with a toothpick in his mouth. En Billy Wilder Con faldas ya lo
loco (1959), por ejemplo, el gángster despiadado "Polainas" es conocido por sus zapatos botines inmaculada,
mientras que su rival condenados, "Palillo Charlie", se ve siempre con un palillo en la boca. Physical
mannerisms and habits, such as a nervous stutter or chain smoking, can also be used in your screenplay to
quickly differentiate your characters for the audience, while introducing them to important attributes of the
character's background. manierismos físico y hábitos, como un tartamudeo nervioso o fumando, también se
puede utilizar en su guión para diferenciar rápidamente a tus personajes para el público, al mismo tiempo, la
introducción de los atributos importantes de los antecedentes del personaje.

The character's progress El carácter de situación Es una vida maravillosa American Film Institute Instituto de
Cine Americano The development of the character of George Bailey (James Stewart, shown opposite Donna
Reed) in It's a Wonderful Life seems set on a downward spiral, until his moment of decision suddenly arrives
with the assistance of a guardian angel. El desarrollo del personaje de George Bailey (James Stewart, Donna
Reed se muestra contrario) en It's a Wonderful Life parece estar determinado en una espiral descendente,
hasta su momento de la decisión de repente llega con la ayuda de un ángel de la guarda. Implicit in the
premise of a story is character development. Implícita en la premisa de una historia es el desarrollo del
carácter. In order for the conflict to climax and resolve, the protagonist must go through change. Para que el
conflicto al clímax y resolución, el protagonista tiene que pasar por el cambio. His understanding of the world
must deepen in some way. Su comprensión del mundo debe profundizar en alguna forma. In Taxi Driver , as
Travis Bickle's personality becomes more tortured and fractured, he becomes more violent toward the society
around him. En Taxi Driver, como Travis Bickle la personalidad se vuelve más torturado y fracturada, que se
hace muy fuerte hacia la sociedad que le rodea. In Frank Capra's It's a Wonderful Life (1946), George's goals
in life--travel, college, business--are consistently derailed, leading him to contemplate suicide. En Frank Capra
Qué bello es vivir! (1946), de George metas en la vida - de viaje, la universidad, de negocios - son
consistentemente descarriló, lo que lo llevó a contemplar el suicidio. The learning process Travis and George
go through alters their attitudes and behavior. El proceso de aprendizaje y George Travis pasar por altera sus
actitudes y comportamiento. The changes manifest themselves in their appearance and how they interact with
others. Los cambios se manifiestan en su apariencia y cómo interactúan con otros.

In every good screenplay, the protagonist reaches a final moment of decision, the point at which he or she must
choose a course of action that will lead either to success or destruction. En todo buen guión, el protagonista
llega a un momento de decisión final, el punto en que él o ella debe elegir un curso de acción que conduzcan
al éxito ya sea o destrucción. Moments of decision can be scripted subtly, through one reflective act or through
a series of acts. Momentos de decisión puede ser un guión sutilmente, a través de un acto reflejo o por medio
de una serie de actos. In It's a Wonderful Life , George's moment of decision happens while he is on the bridge,
teetering between life and death. En It's a Wonderful Life, de George momento de la decisión se produce
mientras se está en el puente, vacilando entre la vida y la muerte. The moment of decision is drawn out as his
guardian angel, Clarence, gives him the opportunity to see how things might have turned out if he had not been
born. En el momento de la decisión se extrae como su ángel de la guarda, Clarence, le da la oportunidad de
ver cómo las cosas podrían haber resultado si él no hubiera nacido. Clarence's actions have the desired effect,
and George declares he wants to live. Clarence acciones tienen el efecto deseado, y George declara que
quiere vivir.

El Espíritu del Agua vídeo In this clip from the film The Water Ghost , Winston's playful joke thrusts Ling into the
lake. En este clip de la película El fantasma de agua, juguetón broma de empujes Winston Ling en el lago. As
the Water Ghost is revealed to Ling, a sudden change in her character occurs, altering both her appearance
and behavior. A medida que el Espíritu del Agua se revela a Ling, un cambio repentino en su carácter se
produce, alterando tanto su apariencia y comportamiento.

Dialogue: Hearing voices Diálogo: Oír voces It is probably true that some writers have a natural ear for
dialogue, while others have to work at it. Probablemente es cierto que algunos escritores tienen un oído natural
para el diálogo, mientras que otros tienen que trabajar en ello. Good dialogue is a cross between poetry and
everyday conversation. Buen diálogo es un cruce entre la poesía y la conversación cotidiana. If you've ever
read a transcript of a trial or interrogation, or any taped conversation, you're probably aware of how disjointed
and awkward most speech is: cut-off sentences, repeated words and phrases, bad syntax, ramblings,
interruptions and pauses. Si alguna vez has leído una transcripción de un juicio o el interrogatorio, o cualquier
otra conversación grabada, usted está probablemente consciente de la falta de coherencia y torpe discurso es
más: de corte frases, palabras y frases que repite, sintaxis incorrecta, divagaciones, interrupciones y Hace una
pausa. You do not want to completely mimic natural conversation in your script, but you do want it to sound
natural. Usted no quiere imitar completamente conversación natural en su script, pero quiero que suene
natural.

Discussion Discusión What does it mean for a character to be "compelling"? ¿Qué significa para un personaje
como "imperiosa"? Think of some characters from recent films that have flopped, or those that have flourished,
in the minds of moviegoers. Piensa en algunos personajes del cine reciente que acaba perdiendo, o aquellas
que han florecido, en las mentes de los espectadores.

{Dis: Discuss with others your ideas for a good character.} (Dis: Hablar con otros sus ideas para un buen
carácter.)

In the 1962 classic To Kill a Mockingbird , for example, the young Southern girl Scout always calls her father by
his first name, Atticus, and utters grown-up expressions like, "What in the Sam Hill." En el clásico de 1962 "To
Kill a Mockingbird, por ejemplo, el joven Southern Girl Scout siempre llama a su padre por su primer nombre,
Atticus, y crecen, profiere expresiones como," ¿en el Cerro de Sam ". Atticus, a lawyer, is better educated than
most of the townspeople, and his speech reflects his relative refinement. Atticus, un abogado, es una mejor
educación que la mayor parte de los habitantes del pueblo, y su discurso refleja su refinamiento relativa.
Strong regional accents are heard in some of the supporting characters, the "poor folk." Fuertes acentos
regionales se escuchan en algunos de los personajes secundarios, la gente "pobre". The African American
characters have yet another way of speaking. Los personajes afroamericanos tienen otra manera de hablar.
The blending of all these voices lends the drama texture and authenticity. La mezcla de todas estas voces
presta la textura drama y la autenticidad.

It is vital to create a voice, a way of speaking, for each character. Es de vital importancia para crear una voz,
una manera de hablar, para cada personaje. The best dialogue starts with everyday speech and strains out the
redundancies and incoherencies. Lo mejor comienza el diálogo con el habla cotidiana y las tensiones a cabo
los despidos y las incoherencias. Listening to and then thinking about how different people speak is a great
exercise for all writers. La escucha y luego reflexionar sobre lo diferente que se habla es un gran ejercicio para
todos los escritores. You will notice that everyone has at least one speaking quirk. Usted se dará cuenta de que
todo el mundo tiene al menos un capricho de hablar. They have favorite phrases, speak in half-sentences, use
big words or slang, turn statements into questions, etc. You can use conversational peculiarities like these to
enrich your dialogue and differentiate your characters. Tienen frases favoritas, hablar en medio de oraciones,
uso de grandes palabras o frases, a su vez las declaraciones en las preguntas, etc Usted puede utilizar
peculiaridades de conversación como ésta para enriquecer su diálogo y diferenciar sus caracteres.

Creating tension through dialogue La creación de la tensión a través del diálogo Creating Tension La creación
de la tensión Read an excerpt from Robert Towne's screenplay for the 1973 film Chinatown . Lea un extracto
del guión de Robert Towne para la película Chinatown 1973.

Why do you think this is considered a classic example of dialogue pacing and tension-building? ¿Por qué crees
que esto se considera un ejemplo clásico de la estimulación del diálogo y la creación de tensión? Every scene
has its own rhythm or tempo, and dialogue is often its drumbeat. Cada escena tiene su propio ritmo o el tempo
y el diálogo es a menudo su tambor. Scenes with long stretches of dialogue, or monologues, are necessarily
slower paced. Escenas con largos tramos de diálogo o monólogos, son necesariamente más lento el paso.
Tension can be heightened by quickening the tempo of an exchange with shortened responses or regular
interruptions. La tensión puede aumentar por acelerar el ritmo de un intercambio con las respuestas de
reducción o interrupciones regulares.

Many exchanges of dialogue are like an interrogation, with one character trying to extract information or
concessions out of another. Muchos intercambios de diálogo son como un interrogatorio, con un personaje
tratando de extraer información o concesiones a partir de otra. Questions tend to create more tension than
statements, because by posing them, a character can force an issue, demanding an answer from the other
party. Las preguntas tienden a crear más tensión que las declaraciones, ya que haciéndose pasar por ellos, un
personaje puede obligar a un problema, exigiendo una respuesta de la otra parte. How the other party
responds might surprise the character and lead to more questions and conflict. ¿Cómo responde la otra parte
puede sorprender el carácter y dar lugar a más preguntas y los conflictos.

Sometimes what is left unsaid in a conversation becomes the most potent part. A veces lo no dicho en una
conversación se convierte en la parte más potente. Screenwriters use dialogue subtext, or what is "under the
text," to hint at a conflict without actually identifying it. Guionistas uso subtexto diálogo, o lo que es "en virtud
del texto," aludir a un conflicto sin llegar a identificar. Your characters might be having an innocuous
conversation about a football game, but what they are really expressing are their feelings about the previous
night's date. Tus personajes podrían estar teniendo una conversación inocua de un partido de fútbol, pero lo
que realmente se están expresando sus sentimientos sobre el período de la noche anterior. Conversations
littered with subtext have more substance, and therefore, are more satisfying to the reader. Conversaciones
llena de subtexto tienen más sustancia, y por lo tanto, son más gratificante para el lector.

[Imagen] vídeo In this clip from the film The Water Ghost , once the two return from the lake soaking wet, a
dialogue begins between Ling, Winston and Ling's grandmother. En este clip de la película El fantasma de
agua, una vez que el regreso desde el lago dos empapado, empieza un diálogo entre Ling, Winston y la abuela
de Ling. However, the most powerful force in the conversation is Ling's father, who remains silent. Sin embargo,
la fuerza más poderosa en la conversación es el padre de Ling, quien permanece en silencio.

The following excerpt from the screenplay for It's a Wonderful Life , written by Francis Goodrich, Albert Hackett
and Frank Capra, provides a good demonstration of subtext. El siguiente extracto del guión de It's a Wonderful
Life, escrito por Francis Goodrich, Albert Hackett y Frank Capra, ofrece una buena demostración de subtexto.
Mary Hatch has just returned to Bedford Falls after four years at college, when high school sweetheart George
Bailey drops by to see her: María Hatch, acaba de regresar a Bedford Falls después de cuatro años en la
universidad, cuando la escuela secundaria novia de George Bailey cae por verla: MARY MARÍA

Would you like some tea and cake? ¿Quieres un poco de té y un pastel?

GEORGE GEORGE

No thanks. No, gracias.

A long pause. Una larga pausa. MARY MARÍA

Got my letters? Tengo mis cartas?

GEORGE GEORGE

Yep, yep. Sí, sí. Get mine? Obtener la mía?

MARY MARÍA

Yep, yep. Sí, sí. Both of them. Ambos de ellos.

GEORGE GEORGE

How's your brother, Marty? ¿Cómo está tu hermano, Marty?

MARY MARÍA

Oh, he joined a big law firm in Washington. Oh, se unió a un bufete grande en Washington. Gets married next
month. Se casa el próximo mes.

GEORGE GEORGE

That's fine. Eso está bien.

MARY MARÍA (starts to sing) (Empieza a cantar)

And dance by the light. Y bailar por la luz.

GEORGE GEORGE

What's the matter? ¿Qué te pasa? (gets it) (Se pone) Oh. Oh.

MARY MARÍA

Nice about your brother Harry and Ruth, isn't it? Niza sobre su hermano Harry y Ruth, no es?

GEORGE GEORGE

Huh? ¿Eh? Yeah - fine. Sí - bien.

On one, superficial level, George and Mary are discussing their families--George's brother, Harry, and Mary's
brother, Marty. En una, el nivel superficial, George y María están discutiendo sus familias - hermano de
George, Harry, y el hermano de María, Marty. Obviously, both Mary and George are nervous about
reacquainting themselves, though each desperately wants to. Obviamente, Mary y George están nerviosos por
familiarizándome de nuevo ellos mismos, aunque cada uno desea desesperadamente. At one point, Mary
begins singing 'By the Light of the Silvery Moon,' a song associated with their high school romance. En un
momento dado, María comienza a cantar "A la luz de la luna plateada", una canción asociada a su romance de
secundaria. George can't quite deal with it, however, and flatly says, 'Oh.' George no puedo lidiar con eso, sin
embargo, y de plano dice: "Oh." Adding to the comic tension are the lines about Marty and Harry, both of whom
are about to get married. Agregando a la tensión cómica son las líneas de Marty y Enrique, ambos de los
cuales están a punto de casarse.

En la revista estadounidense The Writer (abril 2008) ofrecen unos consejos muy útiles para quien desee
iniciarse en esto de la escritura de terror. Resumo lo que me parece más interesante del artículo. Para
empezar, menciona al autor H.P. Lovecraft, maestro del cuento de terror nacido en Nueva Inglaterra (por cierto,
bastante racista y misógino, pero en fin), quien, respecto a las obras de terror, dice algo obvio pero que
muchas veces se nos olvida: Si da miedo, es bueno. Otros consejos de la revista son los siguientes: -Para ser
un buen escritor de terror, primero hay que ser un buen escritor. Por muchas ideas brillantes que tengas, está
claro que escribir requiere leer mucho y practicar mucho. -Crea un mundo normal con gente normal que vive
vidas normales y después destruye esa seguridad introduciendo en la trama algo diabólico. Cuanto mejor
hayas transmitido esa credibilidad y ese realismo, más miedo dará aquello irreal que introduzcas en tu historia.
-Cuida de que tus personajes sean elaborados y no planos, como los de Lovecraft, bastante pésimo a la hora
de la caracterización. Como dijo Stephen King –que a mí personalmente me gusta mucho más que Lovecraft-,
lo ideal es crear personajes hacia quienes los lectores sientan empatía e interés con el fin de que, a la hora de
“soltar el monstruo”, les importe lo que les suceda a estos. -Haz uso de los miedos universales, aquellos que
en algún momento han causado terror a cualquiera de nosotros: los extraños, los monstruos, separarse de los
seres queridos, la oscuridad, las tormentas, los objetos afilados… Debes saber emplear estas herramientas sin
caer en lugares comunes sino haciendo algo original con ellas. ¿A qué estás esperando? Ponte delante de la
hoja en blanco y… cuidado con las sombras alargadas y las puertas crujientes, no digo más.
na larga frecuentación de personas dedicadas entre nosotros a escribir cuentos, y alguna experiencia personal al
respecto, me han sugerido más de una vez la sospecha de si no hay, en el arte de escribir cuentos, algunos trucos
de oficio, algunas recetas de cómodo uso y efecto seguro, y si no podrían ellos ser formulados para pasatiempo de
las muchas personas cuyas ocupaciones serias no les permiten perfeccionarse en una profesión mal retribuida por
lo general y no siempre bien vista. 
Esta frecuentación de los cuentistas, los comentarios oídos, el haber sido confidente de sus luchas, inquietudes y
desesperanzas, han traído a mi ánimo la convicción de que, salvo contadas excepciones en que un cuento sale bien
sin recurso alguno, todos los restantes se realizan por medio de recetas o trucos de procedimiento al alcance de
todos, siempre, claro está, que se conozcan su ubicación y su fin. 
Varios amigos me han alentado a emprender este trabajo, que podríamos llamar de divulgación literaria, si lo de
literario no fuera un término muy avanzado para una anagnosia elemental.
Un día, pues, emprenderé esta obra altruista, por cualquiera de sus lados, y piadosa, desde otros puntos de vista. 
Hoy apuntaré algunos de los trucos que me han parecido hallarse más a flor de ojo. Hubiera sido mi deseo citar los
cuentos nacionales cuyos párrafos extracto más adelante. Otra vez será. Contentémonos por ahora con exponer
tres o cuatro recetas de las más usuales y seguras, convencidos de que ellas facilitarán la práctica cómoda y
casera de lo que se ha venido a llamar el más difícil de los géneros literarios.
Comenzaremos por el final. Me he convencido de que, del mismo modo que en el soneto, el cuento empieza por el
fin. Nada en el mundo parecería más fácil que hallar la frase final para una historia que, precisamente, acaba de
concluir. Nada, sin embargo, es más difícil. 
Encontré una vez a un amigo mío, excelente cuentista, llorando, de codos sobre un cuento que no podía terminar.
Faltábale sólo la frase final. Pero no la veía, sollozaba, sin lograr verla así tampoco. 
He observado que el llanto sirve por lo general en literatura para vivir el cuento, al modo ruso; pero no para
escribirlo. Podría asegurarse a ojos cerrados que toda historia que hace sollozar a su autor al escribirla, admite
matemáticamente esta frase final: 
«¡Estaba muerta!»
Por no recordarla a tiempo su autor, hemos visto fracasar más de un cuento de gran fuerza. El artista muy sensible
debe tener siempre listos, cómo lágrimas en la punta de su lápiz, los admirativos. 
Las frases breves son indispensables para finalizar los cuentos de emoción recóndita o contenida. Una de ellas es: 
«Nunca volvieron a verse». 
Puede ser más contenida aun: 
«Sólo ella volvió el rostro».
Y cuando la amargura y un cierto desdén superior priman en el autor, cabe esta sencilla frase: 
«Y así continuaron viviendo». 
Otra frase de espíritu semejante a la anterior, aunque más cortante de estilo: 
«Fue lo que hicieron». 
Y ésta, por fin, que por demostrar gran dominio de sí e irónica suficiencia en el género, no recomendaría a los
principiantes: 
«El cuento concluye aquí. Lo demás, apenas si tiene importancia para los personajes». 
Esto no obstante, existe un truco para finalizar un cuento, que no es precisamente final, de gran efecto siempre y
muy grato a los prosistas que escriben también en verso. Es este el truco del «leitmotiv». 
Final: «Allá a lo lejos, tras el negro páramo calcinado, el fuego apagaba sus últimas llamas...»
Comienzo del cuento: «Silbando entre las pajas, el fuego invadía el campo, levantando grandes llamaradas. La
criatura dormía...»
De mis muchas y prolijas observaciones, he deducido que el comienzo del cuento no es, como muchos desean
creerlo, una tarea elemental. «Todo es comenzar». Nada más cierto, pero hay que hacerlo. Para comenzar se
necesita, en el noventa y nueve por ciento de los casos, saber a dónde se va. «La primera palabra de un cuento
-se ha dicho- debe ya estar escrita con miras al final». 
De acuerdo con este canon, he notado que el comienzo exabrupto, como si ya el lector conociera parte de la
historia que le vamos a narrar, proporciona al cuento insólito vigor. Y he notado asimismo que la iniciación con
oraciones complementarias favorece grandemente estos comienzos. Un ejemplo: 
«Como Elena no estaba dispuesta a concederlo, él, después de observarla fríamente, fue a coger su sombrero.
Ella, por todo comentario, se encogió de hombros». 
Yo tuve siempre la impresión de que un cuento comenzado así tiene grandes posibilidades de triunfar. ¿Quién era
Elena? Y él, ¿cómo se llamaba? ¿Qué cosa no le concedió Elena? ¿Qué motivos tenía él para pedírselo? ¿Y por qué
observó fríamente a Elena, en vez de hacerlo furiosamente, como era lógico de esperar? 
Véase todo lo que del cuento se ignora. Nadie lo sabe. Pero la atención del lector ya ha sido cogida por sorpresa, y
esto constituye un desiderátum en el arte de contar. 
He anotado algunas variantes a este truco de las frases secundarias. De óptimo efecto suele ser el comienzo
condicional: 
«De haberla conocido a tiempo, el diputado hubiera ganado un saludo, y la reelección. Pero perdió ambas cosas». 
A semejanza del ejemplo anterior, nada sabemos de estos personajes presentados como ya conocidos nuestros, ni
de quién fuera tan influyente dama a quien el diputado no reconoció. El truco del interés está, precisamente, en
ello. 
«Como acababa de llover, el agua goteaba aún por los cristales. Y el seguir las líneas con el dedo fue la diversión
mayor que desde su matrimonio hubiera tenido la recién casada». 
Nadie supone que la luna de miel pueda mostrarse tan parca de dulzura al punto de hallarla por fin a lo largo de un
vidrio en una tarde de lluvia. 
De estas pequeñas diabluras está constituido el arte de contar. En un tiempo se acudió a menudo, como a un
procedimiento eficacísimo, al comienzo del cuento en diálogo. Hoy el misterio del diálogo se ha desvanecido del
todo. Tal vez dos o tres frases agudas arrastren todavía; pero si pasan de cuatro el lector salta en seguida. «No
cansar». Tal es, a mi modo de ver, el apotegma inicial del perfecto cuentista. El tiempo es demasiado breve en
esta miserable vida para perdérselo de un modo más miserable aún. 
De acuerdo con mis impresiones tomadas aquí y allá, deduzco que el truco más eficaz (o eficiente, como se dice en
la Escuela Normal), se lo halla en el uso de dos viejas fórmulas abandonadas, y a las que en un tiempo, sin
embargo, se entregaron con toda su buena fe los viejos cuentistas. Ellas son: 
«Era una hermosa noche de primavera» y «Había una vez...»
¿Qué intriga nos anuncian estos comienzos? ¿Qué evocaciones más insípidas, a fuerza de ingenuas, que las que
despiertan estas dos sencillas y calmas frases? Nada en nuestro interior se violenta con ellas. Nada prometen ni
nada sugieren a nuestro instinto adivinatorio. Puédese, sin embargo, confiar en su éxito... si el resto vale. Después
de meditarlo mucho, no he hallado a ambas recetas más que un inconveniente: el de despertar terriblemente la
malicia de los cultores del cuento. Esta malicia profesional es la misma con que se acogería el anuncio de un
hombre al que se dispusiera a revelar la belleza de una dama vulgarmente encubierta: «¡Cuidado! ¡Es
hermosísima!»
Existe un truco singular, poco practicado, y, sin embargo, lleno de frescura cuando se lo usa con mala fe. 
Este truco es el del lugar común. Nadie ignora lo que es en literatura el lugar común. «Pálido como la muerte» y
«Dar la mano derecha por obtener algo» son dos bien característicos. 
Llamamos lugar común de buena fe al que se comete arrastrado inconscientemente por el más puro sentimiento
artístico; esta pureza de arte que nos lleva a loar en verso el encanto de las grietas de los ladrillos del andén de la
estación del pueblecito de Cucullú, y la impresión sufrida por estos mismos ladrillos el día que la novia de nuestro
amigo, a la que sólo conocíamos de vista, por casualidad los pisó. 
Esta es la buena fe. La mala fe se reconoce en la falta de correlación entre la frase hecha y el sentimiento o
circunstancia que la inspiran. 
Ponerse pálido como la muerte ante el cadáver de la novia es un lugar común. Deja de serlo cuando al ver
perfectamente viva a la novia de nuestro amigo, palidecemos hasta la muerte. 
«Yo insistía en quitarle el lodo de los zapatos. Ella, riendo, se negaba. Y, con un breve saludo, saltó al tren,
enfangada hasta el tobillo. Era la primera vez que yo la veía; no me había seducido, ni interesado, ni he vuelto
más a verla. Pero lo que ella ignora es que, en aquel momento, yo hubiera dado con gusto la mano derecha por
quitarle el barro de los zapatos».
Es natural y propio de un varón perder su mano por un amor, una vida o un beso. No lo es ya tanto darla por ver
de cerca los zapatos de una desconocida. Sorprende la frase fuera de su ubicación psicológica habitual; y aquí está
la mala fe. 
El tiempo es breve. No son pocos los trucos que quedan por examinar. Creo firmemente que si añadimos a los ya
estudiados el truco de la contraposición de adjetivos, el del color local, el truco de las ciencias técnicas, el del
estilista sobrio, el del folklore, y algunos más que no escapan a la malicia de los colegas, facilitarán todos ellos en
gran medida la confección casera, rápida y sin fallas, de nuestros mejores cuentos nacionales...