Arte Poetica

Arte Po�tica - Arist�teles
CAP�TULO I
Da poesia e da imita��o segundo os
meios, o objeto e o modo de imita��o
Nosso prop�sito � abordar a produ��o po�tica em si mesma e em seus diversos
g�neros, dizer qual a
fun��o de cada um deles, e como se deve construir a f�bula visando a conquista do
belo po�tico; qual o
n�mero e natureza de suas (da f�bula) diversas partes, e tamb�m abordar os demais
assuntos relativos a
esta produ��o. Seguindo a ordem natural, come�aremos pelos pontos mais importantes.
2. A epop�ia e a poesia tr�gica, assim como a com�dia, a poesia ditir�mbica, a
maior parte da aul�tica e
da citar�stica, consideradas em geral, todas se enquadram nas artes de imita��o.
3. Contudo h� entre estes g�neros tr�s diferen�as: seus meios n�o s�o os mesmos,
nem os objetos que
imitam, nem a maneira de os imitar.
4. Assim como alguns fazem imita��es em modelo de cores e atitudes �uns com arte,
outros levados
pela rotina, outros com a voz �, assim tamb�m, nas artes acima indicadas, a
imita��o � produzida por
meio do ritmo, da linguagem e da harmonia, empregados separadamente ou em conjunto.
5. Apenas a aul�tica e a citar�stica utilizam a harmonia e o ritmo, mas tamb�m o
fazem algumas artes
an�logas em seu modo de express�o; por exemplo, o uso da flauta de P�.
6. A imita��o pela dan�a, sem o concurso da harmonia, tem base no ritmo; com
efeito, � por atitudes
r�tmicas que o dan�arino exprime os caracteres, as paix�es, as a��es.
7. A epop�ia serve-se da palavra simples e nua dos versos, quer mesclando metros
diferentes, quer
atendo-se a um s� tipo, como tem feito at� ao presente.
8. Carecemos de uma denomina��o comum para classificar em conjunto os mimos de
S�fron (1) e de
Xenarco, (2)
file:///C|/site/livros_gratis/arte_poetica.htm (1 of 53) [3/9/2001 15:05:19]
9. as imita��es em tr�metros, em versos eleg�acos ou noutras esp�cies vizinhas de
metro.
10. Sem estabelecer rela��o entre g�nero de composi��o e metro empregado, n�o �
poss�vel chamar os
autores de eleg�acos, ou de �picos; para lhes atribuir o nome de poetas, neste caso
temos de considerar
n�o o assunto tratado, mas indistintamente o metro de que se servem.
11. N�o se chama de poeta algu�m que exp�s em verso um assunto de medicina ou de
f�sica! Entretanto
nada de comum existe entre Homero e Emp�docles,(3) salvo a presen�a do verso. Mais
acertado �
chamar poeta ao primeiro e, ao segundo, fisi�logo.
12. De igual modo, se acontece que um autor, empregando todos os metros, produz uma
obra de
imita��o, como fez Quer�mon(4) no Centauro, raps�dia em que entram todos os metros,
conv�m que se
lhe atribua o nome de poeta. � assim que se devem estabelecer as defini��es nestas
mat�rias.
13. H� g�neros que utilizam todos os meios de express�o acima indicados, isto �,
ritmo, canto, metro;
assim procedem os autores de ditirambos(5), de nomos(6), de trag�dias, de com�dias;
a diferen�a entre
eles consiste no emprego destes meios em conjunto ou em separado.
14. Tais s�o as diferen�as entre as artes que se prop�em a imita��o.
CAP�TULO II
Diferentes esp�cies de poesia segundo
os objetos imitados
Como a imita��o se aplica aos atos das personagens e estas n�o podem ser sen�o boas
ou ruins (pois os
caracteres disp�em-se quase nestas duas categorias apenas, diferindo s� pela
pr�tica do v�cio ou da
virtude), da� resulta que as personagens s�o representadas melhores, piores ou
iguais a todos n�s.
2. Assim fazem os poetas: Polignoto(7) pintava tipos melhores; P�uson(8), piores; e
Dion�sio(9), iguais a
n�s.
3. � evidente que cada uma das imita��es de que falamos apresentar� estas mesmas
diferen�as, e tamb�m
alguns aspectos exclusivos delas, por�m inseridos na classifica��o exposta.
4. Assim na dan�a, na aul�tica, na citar�stica, � poss�vel encontrar estas
diferen�as;
5. e tamb�m nas obras em prosa, nos versos n�o cantados. Por exemplo, Homero pinta
o homem melhor
do que �; Cleofonte(10), tal qual �; Heg�mon de Tasso(11), o primeiro autor de
par�dias, e
Nic�cares(12), em sua Del�ade, o pintam pior.
6. O car�ter da imita��o tamb�m existe no ditirambo e nos nomos, havendo neles a
mesma variedade
poss�vel, como em Os persas e Os ciclopes de Tim�teo(13) e Fil�xeno.(14)
7. � tamb�m essa diferen�a o que distingue a trag�dia da com�dia: uma se prop�e
imitar os homens,
representando-os piores; a outra os torna melhores do que s�o na realidade.
CAP�TULO III
Diferentes esp�cies de poesia segundo a
maneira de imitar
Existe uma terceira diferen�a em rela��o � maneira de imitar cada um dos modelos.
2. Com efeito, � poss�vel imitar os mesmos objetos nas mesmas situa��es e numa
simples narrativa, seja
pela introdu��o de um terceiro personagem, como faz Homero, seja insinuando-se a
pr�pria pessoa sem
que intervenha outro personagem, ou ainda apresentando a imita��o com a ajuda de
personagens que
vemos agirem e executarem as a��es elas pr�prias.
3. A imita��o � realizada segundo esses tr�s aspectos, como dissemos no princ�pio,
a saber: os meios, os
objetos, a maneira.
4. S�focles(15), por um lado, imita � maneira de Homero, pois ambos representam
homens melhores;
entretanto ele tamb�m imita � maneira de Arist�fanes,(16) visto ambos apresentarem
a imita��o usando
personagens que agem perante os espectadores.. Da� que alguns chamem a essas obras
dramas, porque
fazem aparecer e agir as pr�prias personagens.
5. Disto procede igualmente que os d�rios atribuem a si a inven��o da trag�dia e da
com�dia; e os
megarenses tamb�m se arrogam a inven��o da com�dia, como fruto de seu regime
democr�tico; e al�m
desses, tamb�m os sicilianos se acham inventores da com�dia, por serem compatriotas
do poeta
Epicarmo(17), que viveu muito antes de Cr�nidas(18) e de Magnete(19). A cria��o da
com�dia � tamb�m
reclamada pelos pelopon�sios, que invocam os nomes usados para denomin�-la com
palavras de seu
dialeto, para argumentar ser esta a raz�o por que a com�dia � inven��o deles.
6. Pretendem que entre eles a aldeia se chama cvma, enquanto os atenienses a
denominam dhmoz , donde
resulta que os comediantes derivam o nome da com�dia, n�o do verbo cwmazeiu
(celebrar uma festa com
dan�as e cantos), mas de outro fato: por serem desprezados na cidade, eles andam de
aldeia em aldeia.
Quanto ao verbo agir, que entre eles se diz drau, os atenienses exprimem-no por
pratteiu.
7. � bastante o dito, sobre as diferen�as da imita��o, quanto a seu n�mero e
natureza.
Cap�tulo IV
Origem da poesia. Seus diferentes
g�neros.
Parece haver duas causas, e ambas devidas � nossa natureza, que deram origem �
poesia.
2. A tend�ncia para a imita��o � instintiva no homem, desde a inf�ncia. Neste ponto
distinguem-se os
humanos de todos os outros seres vivos: por sua aptid�o muito desenvolvida para a
imita��o. Pela
imita��o adquirimos nossos primeiros conhecimentos, e nela todos experimentamos
prazer.
3. A prova �-nos visivelmente fornecida pelos fatos: objetos reais que n�o
conseguimos olhar sem custo,
contemplamo-los com satisfa��o em suas representa��es mais exatas. Tal �, por
exemplo, o caso dos
mais repugnantes animais e dos cad�veres.
4. A causa � que a aquisi��o de um conhecimento arrebata n�o s� o fil�sofo, mas
todos os seres
humanos, mesmo que n�o saboreiem tal satisfa��o durante muito tempo.
5. Os seres humanos sentem prazer em olhar para as imagens que reproduzem objetos.
A contempla��o
delas os instrui, e os induz a discorrer sobre cada uma, ou a discernir nas imagens
as pessoas deste ou
daquele sujeito conhecido.
6. Se acontece algu�m n�o ter visto ainda o original, n�o � a imita��o que produz o
prazer, mas a perfeita
execu��o, ou o colorido, ou alguma outra causa do mesmo g�nero.
7. Como nos � natural a tend�ncia � imita��o, bem como o gosto da harmonia e do
ritmo (pois � evidente
que os metros s�o parte do ritmo), nas primeiras idades os homens mais aptos por
natureza para estes
exerc�cios foram aos poucos criando a poesia, por meio de ensaios improvisados.
8. O g�nero po�tico se dividiu em diferentes esp�cies, consoante o car�ter moral de
cada sujeito imitador.
Os esp�ritos mais propensos � gravidade reproduziram as belas a��es e seus
realizadores; os esp�ritos de
menor valor voltaram-se para as pessoas ordin�rias a fim de as censurar, do mesmo
modo que os
primeiros compunham hinos de elogio em louvor de seus her�is.
9. Dos predecessores de Homero, n�o podemos citar nenhum poema do g�nero c�mico, se
bem que deve
ter havido muitos.
10. Possu�mos, feito por Homero, o Margites(20) e obras an�logas deste autor, nas
quais o metro i�mbico
[ U � ] � o utilizado para tratar esta esp�cie de assuntos. Por tal raz�o, at� hoje
a com�dia � chamada de
iambo, visto os autores servirem-se deste metro para se insultarem uns aos outros
(icmbize iu).
11. Houve portanto, entre os antigos, poetas her�icos e poetas sat�ricos.
12. Do mesmo modo que Homero foi sobretudo cantor de assuntos s�rios (ele � �nico,
n�o s� porque
atingiu o belo, mas tamb�m porque suas imita��es pertencem ao g�nero dram�tico),
foi tamb�m ele o
primeiro a tra�ar as linhas mestras da com�dia, distribuindo sob forma dram�tica
tanto a censura como o
rid�culo. Com efeito, o Margites apresenta analogias com o g�nero c�mico, assim
como a Il�ada e a
Odiss�ia s�o do g�nero tr�gico.
13. Quando surgiram a trag�dia e a com�dia, os poetas, em fun��o de seus
temperamentos individuais,
voltaram-se para uma ou para outra destas formas; uns passaram do iambo � com�dia,
outros da epop�ia
� representa��o das trag�dias, porque estes dois g�neros ultrapassavam os
anteriores em import�ncia e
considera��o.
14. Verificar se a trag�dia esgotou j� todas as suas formas poss�veis, quer a
apreciemos em si mesma ou
em rela��o ao espet�culo, j� � outra quest�o.
15. Em seus prim�rdios ligada � improvisa��o, a trag�dia (como, ali�s, a com�dia,
aquela procedendo
dos autores de ditirambos, esta dos cantos f�licos(21), cujo h�bito ainda persiste
em muitas cidades), a
trag�dia, diz�amos, evoluiu naturalmente, pelo desenvolvimento progressivo de tudo
que nela se
manifestava.
16. De transforma��o em transforma��o, o g�nero acabou por ganhar uma forma natural
e fixa.
17. Com refer�ncia ao n�mero de atores: �squilo foi o primeiro que o elevou de um a
dois, em
detrimento do coro (22) , o qual, em conseq��ncia, perdeu uma parte da sua
import�ncia; e criou-se o
protagonista. S�focles introduziu um terceiro ator, dando origem � cenografia.
18. Tendo como ponto de partida as f�bulas curtas, de elocu��o ainda grotesca, a
trag�dia evoluiu at�
suprimir de seu interior o drama sat�rico; mais tarde, revestiu-se de gravidade e
substituiu o metro
tetr�metro (trocaico) pelo trimetro i�mbico.
19. At� ent�o, empregava-se o tetr�metro trocaico como o modelo mais adequado ao
drama sat�rico e �s
dan�as que o acompanhavam; quando se organizou o di�logo, este encontrou
naturalmente seu metro
pr�prio, j� que, de todas as medidas, a do iambo � a que melhor conv�m ao di�logo.
20. Prova isto o fato de ser este metro freq�ente na linguagem usual dos di�logos,
ao passo que o
emprego do hex�metro � raro e ultrapassa o tom habitual do di�logo.
21. Acrescentaram-se depois epis�dios e outros pormenores, dos quais se diz terem
sido
embelezamentos.
22. Mas sobre estas quest�es, basta o que j� foi dito, pois seria enfadonho
insistir em cada ponto.
CAP�TULO V
Da com�dia. Compara��o entre a
trag�dia e a epop�ia
A com�dia �, como j� dissemos, imita��o de maus costumes, mas n�o de todos os
v�cios; ela s� imita
aquela parte do ignominioso que � o rid�culo.
2. O rid�culo reside num defeito ou numa tara que n�o apresenta car�ter doloroso ou
corruptor. Tal �, por
exemplo, o caso da m�scara c�mica feia e disforme, que n�o � causa de sofrimento.
3. N�o ignoramos nenhuma das transforma��es da trag�dia, nem os autores destas
mudan�as. Sobre a
com�dia, que em seus in�cios foi menos estimada, nada sabemos. Bem tardiamente o
arconte lhe atribuiu
um coro, at� ent�o composto por volunt�rios.
4. S� mesmo quando a com�dia assumiu certas formas, os poetas que se dizem seus
autores come�aram a
ser citados. Ignora-se quem teve a id�ia das m�scaras, dos pr�logos, do maior
n�mero dos atores e de
outros pormenores an�logos.
5. Os autores das primeiras intrigas c�micas foram Epicarmo (23) e F�rmis (24).
Assim, a com�dia se
originou na Sic�lia.
6. Em Atenas, foi Crates (25) o primeiro que, renunciando �s invectivas em forma
i�mbica, come�ou a
compor f�bulas sobre assuntos gerais.
7. Quanto � epop�ia, por seu estilo corre a par com a trag�dia na imita��o dos
assuntos s�rios, mas sem
empregar um s� metro simples ou forma negativa. Nisto a epop�ia difere da trag�dia.
8. E tamb�m nas dimens�es. A trag�dia empenha-se, na medida do poss�vel, em n�o
exceder o tempo de
uma revolu��o solar, ou pouco mais. A epop�ia n�o � t�o limitada em sua dura��o; e
esta � outra
diferen�a.
9. Se bem que, no princ�pio, a trag�dia, do mesmo modo que as epop�ias, n�o
conhecesse limites de
tempo.
10. Quanto �s partes constitutivas, umas s�o comuns � epop�ia e � trag�dia, outras
s�o pr�prias desta
�ltima.
11. Por isso, quem numa trag�dia souber discernir o bom e o mau, sab�-lo-� tamb�m
na epop�ia. Todos
os caracteres que a epop�ia apresenta encontram-se na trag�dia tamb�m.
12. Falaremos mais tarde da imita��o por meio do verso hex�metro e da com�dia.
CAP�TULO VI
Da trag�dia e de suas diferentes partes
Falemos da trag�dia e, em fun��o do que deixamos dito, formulemos a defini��o de
sua ess�ncia pr�pria.
2. A trag�dia � a imita��o de uma a��o importante e completa, de certa extens�o;
deve ser composta num
estilo tornado agrad�vel pelo emprego separado de cada uma de suas formas; na
trag�dia, a a��o �
apresentada, n�o com a ajuda de uma narrativa, mas por atores. Suscitando a
compaix�o e o terror, a
trag�dia tem por efeito obter a purga��o dessas emo��es.
3. Entendo por "um estilo tornado agrad�vel" o que re�ne ritmo, harmonia e canto.
4. Entendo por "separa��o das formas" o fato de estas partes serem, umas
manifestadas s� pelo metro, e
outras pelo canto.
5. Como � pela a��o que as personagens produzem a imita��o, da� resulta
necessariamente que uma parte
da trag�dia consiste no belo espet�culo oferecido aos olhos; al�m deste, h� tamb�m
o da m�sica e, enfim,
a pr�pria elocu��o.
6. Por estes meios se obt�m a imita��o. Por elocu��o entendo a composi��o m�trica,
e por melop�ia (26)
(canto) a for�a expressiva musical, desde que bem ouvida por todos.
7. Como a imita��o se aplica a uma a��o e a a��o sup�e personagens que agem, � de
todo modo
necess�rio que estas personagens existam pelo car�ter e pelo pensamento (pois �
segundo estas
diferen�as de car�ter e de pensamento que falamos da natureza dos seus atos); da�
resulta, naturalmente,
serem duas as causas que decidem dos atos: o pensamento e o car�ter; e, de acordo
com estas condi��es,
o fim � alcan�ado ou malogra-se.
8. A imita��o de uma a��o � o mito (f�bula); chamo f�bula a combina��o dos atos;
chamo car�ter (ou
costumes) o que nos permite qualificar as personagens que agem; enfim, o pensamento
� tudo o que nas
palavras pronunciadas exp�e o que quer que seja ou exprime uma senten�a.
9.Da� resulta que a trag�dia se comp�e de seis partes, segundo as quais podemos
classific�-la: a f�bula,
os caracteres, a elocu��o, o pensamento, o espet�culo apresentado e o canto
(melop�ia).
10. Duas partes s�o consagradas aos meios de imitar; uma, � maneira de imitar;
tr�s, aos objetos da
imita��o; e � tudo.
11. Muitos s�o os poetas tr�gicos que se obrigaram a seguir estas formas; com
efeito, toda pe�a comporta
encena��o, caracteres, f�bula, di�logo, m�sica e pensamento.
12. A parte mais importante � a da organiza��o dos fatos, pois a trag�dia �
imita��o, n�o de homens, mas
de a��es, da vida, da felicidade e da infelicidade (pois a infelicidade resulta
tamb�m da atividade), sendo
o fim que se pretende alcan�ar o resultado de uma certa maneira de agir, e n�o de
uma forma de ser. Os
caracteres permitem qualificar o homem, mas � da a��o que depende sua infelicidade
ou felicidade.
13. A a��o, pois, n�o de destina a imitar os caracteres, mas, pelos atos, os
caracteres s�o representados.
Da� resulta serem os atos e a f�bula a finalidade da trag�dia; ora, a finalidade �,
em tudo, o que mais
importa.
14. Sem a��o n�o h� trag�dia, mas poder� haver trag�dia sem os caracteres.
15. Com efeito, na maior parte dos autores atuais faltam os caracteres e de um modo
geral s�o muitos os
poetas que est�o neste caso. O mesmo sucede com os pintores, se, por exemplo,
compararmos Z�uxis(27)
com Polignoto; Polignoto � mestre na pintura dos caracteres; ao contr�rio, a
pintura de Z�uxis n�o se
interessa pelo lado moral.
16. Se um autor alinhar uma s�rie de reflex�es morais, mesmo com sumo cuidado na
orienta��o do estilo
e do pensamento, nem por isso realizar� a obra que � pr�pria da trag�dia. Muito
melhor seria a trag�dia
que, embora pobre naqueles aspectos, contivesse no entanto uma f�bula e um conjunto
de fatos bem
ligados.
17. Al�m disso, na trag�dia, o que mais influi nos �nimos s�o os elementos da
f�bula, que consistem nas
perip�cias e nos reconhecimentos.
18. Outra ilustra��o do que afirmamos � ainda o fato de todos os autores que
empreendem esta esp�cie de
composi��o, obterem facilmente melhores resultados no dom�nio do estilo e dos
caracteres do que na
ordena��o das a��es. Esta era a grande dificuldade para todos os poetas antigos.
19. O elemento b�sico da trag�dia � sua pr�pria alma: a f�bula; e s� depois vem a
pintura dos caracteres.
20. Algo de semelhante se verifica na pintura: se o artista espalha as cores ao
acaso, por mais sedutoras
que sejam, elas n�o provocam prazer igual �quele que adv�m de uma imagem com os
contornos bem
definidos.
21. A trag�dia consiste, pois, na imita��o de uma a��o e � sobretudo por meio da
a��o que ela imita as
personagens em movimento.
22. Em terceiro lugar vem o pensamento, isto �, a arte de encontrar o modo de
exprimir o conte�do do
assunto de maneira conveniente; na eloq��ncia, � essa a miss�o da ret�rica, e a
tarefa dos pol�ticos.
23. Mas os antigos poetas apresentavam-nos personagens que se exprimiam como
cidad�os de um
Estado, ao passo que os de agora os fazem falar como retores.
24. O car�ter � o que permite decidir ap�s a reflex�o: eis o motivo por que o
car�ter n�o aparece em
absoluto nos discursos dos personagens, enquanto estes n�o revelam a decis�o
adotada ou rejeitada.
25. Com rela��o ao pensamento, consiste em provar que uma coisa existe ou n�o
existe ou em fazer uma
declara��o de ordem geral.
26. Temos, em quarto lugar, a elocu��o. Como dissemos acima, a elocu��o consiste na
escolha dos
termos, os quais possuem o mesmo poder de express�o, tanto em prosa como em verso.
27. A quinta parte compreende o canto: � o principal condimento (do espet�culo).
28. Sem d�vida a encena��o tem efeito sobre os �nimos, mas ela em si n�o pertence �
arte da
representa��o, e nada tem a ver com a poesia. A trag�dia existe por si,
independentemente da
representa��o e dos atores. Com rela��o ao valor atribu�do � encena��o vista em
separado, a arte do
cen�grafo tem mais import�ncia que a do poeta.
CAP�TULO VII
Da extens�o da a��o
Ap�s estas defini��es, diremos agora qual deve ser a tessitura dos fatos, j� que
este ponto � a parte
primeira e capital da trag�dia.
2. Assentamos ser a trag�dia a imita��o de uma a��o completa formando um todo que
possui certa
extens�o, pois um todo pode existir sem ser dotado de extens�o.
3. Todo � o que tem princ�pio, meio e fim.
4. O princ�pio n�o vem depois de coisa alguma necessariamente; � aquilo ap�s o qual
� natural haver ou
produzir-se outra coisa;
5. O fim � o contr�rio: produz-se depois de outra coisa, quer necessariamente, quer
segundo o curso
ordin�rio, mas depois dele nada mais ocorre.
6. O meio � o que vem depois de uma coisa e � seguido de outra.
7. Portanto, para que as f�bulas sejam bem compostas, � preciso que n�o comecem nem
acabem ao
acaso, mas que sejam estabelecidas segundo as condi��es indicadas.
8. Al�m disso, o belo, em um ser vivente ou num objeto composto de partes, deve n�o
s� apresentar
ordem em suas partes como tamb�m comportar certas dimens�es. Com efeito, o belo tem
por condi��es
uma certa grandeza e a ordem.
9. Por este motivo, um ser vivente n�o pode ser belo, se for excessivamente pequeno
(pois a vis�o �
confusa, quando dura apenas um momento quase impercept�vel), nem se for
desmedidamente grande
(neste caso o olhar n�o abrange a totalidade, a unidade e o conjunto escapam �
vista do espectador, como
seria o caso de um animal que tivesse de comprimento dez mil est�dios).
10. Da� se infere que o corpo humano, como o dos animais, para ser julgado belo,
deve apresentar certa
grandeza que torne poss�vel abarc�-lo com o olhar; do mesmo modo as f�bulas devem
apresentar uma
extens�o tal que a mem�ria possa tamb�m facilmente ret�-las.
11. A dimens�o desta extens�o � fixada pela dura��o das representa��es nos
concursos e pelo grau de
aten��o de que o espectador � suscet�vel. Ora, este ponto n�o depende da arte. Se
houvesse que levar �
cena cem trag�dias, o tempo da representa��o teria de ser medido pela clepsidra,
como antigamente se
fazia e ainda � feito em outros lugares, segundo se diz.
12. O limite, com rela��o � pr�pria natureza do assunto, � o seguinte: quanto mais
abrangente for uma
f�bula, tanto mais agrad�vel ser�, desde que n�o perca em clareza. Para estabelecer
uma regra geral, eis o
que podemos dizer: a pe�a extensa o suficiente � aquela que, no decorrer dos
acontecimentos produzidos
de acordo com a verossimilhan�a e a necessidade, torne em infort�nio a felicidade
da personagem
principal ou inversamente a fa�a transitar do infort�nio para a felicidade.
CAP�TULO VIII
Unidade de a��o
O que d� unidade � f�bula n�o �, como pensam alguns, apenas a presen�a de uma
personagem principal;
no decurso de uma exist�ncia produzem-se em quantidade infinita muitos
acontecimentos, que n�o
constituem uma unidade. Tamb�m muitas a��es, pelo fato de serem realizadas por um
s� agente, n�o
criam a unidade.
2. Da� parece que laboram no erro todos os autores da Heracleida, da Teseida(28) e
de poemas an�logos,
por imaginarem bastar a presen�a de um s� her�i, como Heracles, para conferir
unidade � f�bula.
3. Mas Homero, que nisto como em tudo � o que mais se salienta, parece ter
enxergado bem este ponto,
quer por efeito da arte, quer por engenho natural, pois, ao compor a Odiss�ia, n�o
deu acolhida nela a
todos os acontecimentos da vida de Ulisses, como, por exemplo, a ferida que recebeu
no Parnaso ou a
loucura que simulou no momento da reuni�o do ex�rcito(29); n�o era necess�rio, nem
sequer veross�mil
que, pelo fato de um evento ter ocorrido, o outro houvesse de ocorrer. Em torno de
uma a��o �nica,
como dissemos, Homero agrupou os elementos da Odiss�ia e fez outro tanto com a
Il�ada.
4. Importa pois que, como nas demais artes mim�ticas, a unidade da imita��o resulte
da unidade do
objeto. Pelo que, na f�bula, que � imita��o de uma a��o, conv�m que a imita��o seja
una e total e que as
partes estejam de tal modo entrosadas que baste a supress�o ou o deslocamento de
uma s�, para que o
conjunto fique modificado ou confundido, pois os fatos que livremente podemos
ajuntar ou n�o, sem que
o assunto fique sensivelmente modificado, n�o constituem parte integrante do todo.
CAP�TULO IX
Pelo que atr�s fica dito, � evidente que n�o compete ao poeta narrar exatamente o
que aconteceu; mas
sim o que poderia ter acontecido, o poss�vel, segundo a verossimilhan�a ou a
necessidade.
2. O historiador e o poeta n�o se distinguem um do outro, pelo fato de o primeiro
escrever em prosa e o
segundo em verso (pois, se a obra de Her�doto (30) fora composta em verso, nem por
isso deixaria de ser
obra de hist�ria, figurando ou n�o o metro nela). Diferem entre si, porque um
escreveu o que aconteceu e
o outro o que poderia ter acontecido.
3. Por tal motivo a poesia � mais filos�fica e de car�ter mais elevado que a
hist�ria, porque a poesia
permanece no universal e a hist�ria estuda apenas o particular.
4. O universal � o que tal categoria de homens diz ou faz em determinadas
circunst�ncias, segundo o
veross�mil ou o necess�rio. Outra n�o � a finalidade da poesia, embora d� nomes
particulares aos
indiv�duos; o particular � o que Alcib�ades(31) fez ou o que lhe aconteceu.
5. Quanto � com�dia, os autores, depois de terem composto a f�bula, apresentando
nela atos veross�meis,
atribuem-nos a personagens, dando-lhes nomes fantasiados, e n�o procedem como os
poetas i�mbicos
que se referem a personalidades existentes.
6. Na trag�dia, os poetas podem recorrer a nomes de personagens que existiram, e
por trabalharem com o
poss�vel, inspiram confian�a. O que n�o aconteceu, n�o acreditamos imediatamente
que seja poss�vel;
quanto aos fatos representados, n�o discutimos a possibilidade dos mesmos, pois, se
tivessem sido
imposs�veis, n�o se teriam produzido.
7. N�o obstante, nas trag�dias um ou dois dos nomes s�o de personagens conhecidas,
e os demais s�o
forjados; em certas pe�as todos s�o fict�cios, como no Anteu de Agat�o(32), no qual
fatos e personagens
s�o inventados, e apesar disso n�o deixa de agradar.
8. Portanto n�o h� obriga��o de seguir � risca as f�bulas tradicionais, donde foram
extra�das as nossas
trag�dias. Seria rid�culo proceder desse modo, uma vez que tais assuntos s� s�o
conhecidos por poucos, e
mesmo assim causam prazer a todos.
9. De acordo com isto, � manifesto que a miss�o do poeta consiste mais em fabricar
f�bulas do que fazer
versos, visto que ele � poeta pela imita��o, e porque imita as a��es.
10. Embora lhe aconte�a apresentar fatos passados, nem por isso deixa de ser poeta,
porque os fatos
passados podem ter sido forjados pelo poeta, aparecendo como veross�meis ou
poss�veis.
11. Entre as f�bulas e as a��es simples, as epis�dicas n�o s�o as melhores; entendo
por f�bula epis�dica
aquela em que a conex�o dos epis�dios n�o � conforme nem � verossimilhan�a nem �
necessidade.
12. Tais composi��es s�o devidas a maus poetas, por imper�cia, e a bons poetas, por
darem ouvido aos
atores. Como destinam suas pe�as a concursos, estendem a f�bula para al�m do que
ela pode dar, e
muitas vezes procedem assim em detrimento da seq��ncia dos fatos.
13. Como se trata, n�o s� de imitar uma a��o em seu conjunto, mas tamb�m de imitar
fatos capazes de
suscitar o terror e a compaix�o, e estas emo��es nascem principalmente,... (e mais
ainda) quando os fatos
se encadeiam contra nossa experi�ncia,
14. pois desse modo provocam maior admira��o do que sendo devidos ao acaso e �
fortuna (com efeito,
as circunst�ncias provenientes da fortuna nos parecem tanto mais maravilhosas
quanto mais nos d�o a
sensa��o de terem acontecido de prop�sito, como, por exemplo, a est�tua de M�tis,
em Argos, que em sua
queda esmagou um espectador, que outro n�o era sen�o o culpado pela morte de
M�tis),
15. da� resulta necessariamente tais f�bulas serem mais belas.
CAP�TULO X
Das f�bulas, umas s�o simples, outras complexas, por serem assim as a��es que as
f�bulas imitam.
2. Chamo a��o simples aquela cujo desenvolvimento, conforme definimos, permanece
uno e cont�nuo e
na qual a mudan�a n�o resulta nem de perip�cia, nem de reconhecimento;
3. E a��o complexa aquela onde a mudan�a de fortuna resulta de reconhecimento ou de
perip�cia ou de
ambos os meios.
4. Estes meios devem estar ligados � pr�pria tessitura da f�bula, de maneira que
pare�am resultar,
necessariamente ou por verossimilhan�a, dos fatos anteriores, pois � grande a
diferen�a entre os
acontecimentos sobrevindos por causa de outros e os que simplesmente aparecem
depois de outros.
CAP�TULO XI
Elementos da a��o complexa:
perip�cias, reconhecimentos,
acontecimento pat�tico ou cat�strofe
A perip�cia � a mudan�a da a��o no sentido contr�rio ao que parecia indicado e
sempre, como dissemos,
em conformidade com o veross�mil e o necess�rio.
2. Assim, no �dipo(33), o mensageiro que chega julga que vai dar gosto a �dipo e
libert�-lo de sua
inquieta��o relativamente a sua m�e, mas produz efeito contr�rio quando se d� a
conhecer.
3. Do mesmo modo, no Linceu(34), trazem Linceu a fim de ser levado � morte e D�nao
acompanha-o
para mat�-lo; mas a seq��ncia dos acontecimentos tem como resultado a morte do
segundo e a salva��o
do primeiro.
4. O reconhecimento, como o nome indica, faz passar da ignor�ncia ao conhecimento,
mudando o �dio
em amizade ou inversamente nas pessoas votadas � infelicidade ou ao infort�nio.
5. O mais belo dos reconhecimentos � o que sobrev�m no decurso de uma perip�cia,
6. como acontece no �dipo.
H� outras esp�cies de reconhecimento. O que acabamos de dizer ocorre tamb�m com
objetos
inanimados, sejam quais forem; � mat�ria de reconhecimento ficar sabendo que uma
pessoa fez ou n�o
fez determinada coisa.
7. Mas o reconhecimento que melhor corresponde � f�bula � o que decorre da a��o,
conforme dissemos.
Com efeito, a uni�o de um reconhecimento e de uma perip�cia excitar� compaix�o ou
terror; ora,
precisamente nos capazes de os excitarem consiste a imita��o que � objeto da
trag�dia. Al�m do que,
infort�nio e felicidade resultam dos atos.
8. Quando o reconhecimento se refere a pessoas, �s vezes produz-se apenas numa
pessoa a respeito de
outra(35), quando uma das duas fica sabendo quem � a outra; em outros casos, o
reconhecimento deve
ser duplo: assim, Ifig�nia foi reconhecida por Orestes(36), gra�as ao envio da
carta, mas, para que
Orestes o fosse por Ifig�nia, foi preciso um segundo reconhecimento.
9. A este respeito, duas partes constituem a f�bula: perip�cia e reconhecimento; a
terceira � o
acontecimento pat�tico (cat�strofe). Tratamos da perip�cia e do reconhecimento;
10. o pat�tico � devido a uma a��o que provoca a morte ou sofrimento, como a das
mortes em cena, das
dores agudas, dos ferimentos e outros casos an�logos.
CAP�TULO XII
Divis�es da trag�dia
Tratamos anteriormente dos elementos da trag�dia, e de quais se devem usar como
suas formas
essenciais. Quanto �s partes distintas em que se divide, s�o elas: pr�logo,
ep�logo, �xodo, canto coral;
2. compreendendo este �ltimo o p�rodo e o est�simo;
3. estas partes s�o comuns a todas as trag�dias; outras s�o peculiares a algumas
pe�as, a saber, os cantos
da cena e os cantos f�nebres.
4. O pr�logo � uma parte da trag�dia que a si mesma se basta, e que precede o
p�rodo (entrada do coro).
5. O epis�dio � uma parte completa da trag�dia colocada entre cantos corais
completos;
6. o �xodo (ou sa�da) � uma parte completa da trag�dia, ap�s a qual j� n�o h� canto
coral.
7. No elemento musical, o p�rodo � a primeira interven��o completa do coro;
8. O est�simo � o canto coral donde s�o exclu�dos os versos anap�sticos (UU�) e os
versos trocaicos
(�U);
9. O commoz (37) � um canto f�nebre comum aos componentes do coro e aos atores em
cena.
Tratamos primeiramente dos elementos essenciais da trag�dia, que nela devem
figurar; e acabamos de
indicar o n�mero das partes distintas em que a pe�a se divide.
CAP�TULO XIII
Das qualidades da f�bula em rela��o �s
personagens.
Do desenlace
Que fim devem ter os poetas em mira ao organizarem suas f�bulas, que obst�culos
dever�o evitar, que
meios devem ser utilizados para que a trag�dia surta seu efeito m�ximo, � o que nos
resta expor, depois
das explica��es precedentes.
2. A mais bela trag�dia � aquela cuja composi��o deve ser, n�o simples, mas
complexa; aquela cujos
fatos, por ela imitados, s�o capazes de excitar o temor e a compaix�o (pois � essa
a caracter�stica deste
g�nero de imita��o). Em primeiro lugar, � �bvio n�o ser conveniente mostrar pessoas
de bem passar da
felicidade ao infort�nio (pois tal figura produz, n�o temor e compaix�o, mas uma
impress�o
desagrad�vel);
3. Nem conv�m representar homens maus passando do crime � prosperidade (de todos os
resultados, este
� o mais oposto ao tr�gico, pois, faltando-lhe todos os requisitos para tal efeito,
n�o inspira nenhum dos
sentimentos naturais ao homem � nem compaix�o, nem temor);
4. nem um homem completamente perverso deve tombar da felicidade no infort�nio (tal
situa��o pode
suscitar em n�s um sentimento de humanidade, mas sem provocar compaix�o nem temor).
Outro caso
diz respeito ao que n�o merece tornar-se infortunado; neste caso o temor nasce do
homem nosso
semelhante, de sorte que o acontecimento n�o inspira compaix�o nem temor.
5. Resta, entre estas situa��es extremas, a posi��o intermedi�ria: a do homem que,
mesmo n�o se
distinguindo por sua superioridade e justi�a, n�o � mau nem perverso, mas cai no
infort�nio em
conseq��ncia de algum erro que cometeu; neste caso coloca-se tamb�m o homem no
apogeu da fama e
da prosperidade, como �dipo ou Tiestes ou outros membros destacados de fam�lias
ilustres.
6. Para que uma f�bula seja bela, � portanto necess�rio que ela se proponha um fim
�nico e n�o duplo,
como alguns pretendem; ela deve oferecer a mudan�a, n�o da infelicidade para a
felicidade, mas, pelo
contr�rio, da felicidade para o infort�nio, e isto n�o em conseq��ncia da
perversidade da personagem,
mas por causa de algum erro grave, como indicamos, visto a personagem ser antes
melhor que pior.
7.O recurso usado atualmente pelos que comp�em trag�dias assim o demonstra: outrora
os poetas
serviam-se de qualquer f�bula; em nossos dias, as mais belas trag�dias ocupam-se de
um muito reduzido
n�mero de fam�lias, por exemplo, das fam�lias de Alcm�on(38), �dipo, Orestes,
Meleagro(39), Tiestes,
T�lefo(40), e outros personagens id�nticos, que tiveram de suportar ou realizar
coisas terr�veis.
8. Esta �, segundo a t�cnica peculiar � trag�dia, a maneira de compor uma pe�a
muito bela.
9. Por isso, erram os cr�ticos de Eur�pides(41), quando o censuram por assim
proceder em suas trag�dias,
que na maioria das vezes terminam em desenlace infeliz. Como j� dissemos, tal
concep��o � justa.
10. A melhor prova disto � a seguinte: em cena e nos concursos, as pe�as deste
g�nero s�o as mais
tr�gicas, quando bem conduzidas; e Eur�pides, embora falhe de vez em quando contra
a economia da
trag�dia, nem por isso deixa de nos parecer o mais tr�gico dos poetas.
11. O segundo modo de composi��o, que alguns elevam � categoria de primeiro,
consiste numa dupla
intriga, como na Odiss�ia, onde os desenlaces s�o opostos: h� um para os bons,
outro para os maus.
12. Esta �ltima categoria � devida � pobreza de esp�rito dos espectadores, pois os
poetas limitam-se a
seguir o gosto do p�blico, propiciando o que ele prefere.
13. N�o � este o prazer que se espera da trag�dia; ele � mais pr�prio da com�dia,
pois nesta as pessoas
que s�o inimigas demais na f�bula, como Orestes e Egisto(42), separam-se como
amigos no desenlace, e
nenhum recebe do outro o golpe mortal.
CAP�TULO XIV
Dos diversos modos de produzir o terror
e a compaix�o
O terror e a compaix�o podem nascer do espet�culo c�nico, mas podem igualmente
derivar do arranjo
dos fatos, o que � prefer�vel e mostra maior habilidade no poeta.
2. Independentemente do espet�culo oferecido aos olhos, a f�bula deve ser composta
de tal maneira que o
p�blico, ao ouvir os fatos que v�o passando, sinta arrepios ou compaix�o, como
sente quem ouve a
f�bula do �dipo.
3. Mas, para obter este resultado pela encena��o, n�o se requer tanta arte e exige-
se uma coregia
dispendiosa.
4. Os autores que provocam, pelo espet�culo, n�o o terror, mas s� a emo��o perante
o monstruoso, nada
t�m em comum com a natureza da trag�dia; pois pela trag�dia n�o se deve produzir um
prazer qualquer,
mas apenas o que � pr�prio dela.
5. Como o poeta deve nos proporcionar o prazer de sentir compaix�o ou temor por
meio de uma
imita��o, � evidente que estas emo��es devem ser suscitadas nos �nimos pelos fatos.
6. Examinemos, pois, entre os fatos, aqueles que aparentam a n�s serem capazes de
assustar ou de
inspirar d�. Necessariamente a��es desta esp�cie devem produzir-se entre amigos ou
inimigos, ou
indiferentes.
7. Se um inimigo mata outro, quer execute o ato ou o prepare, n�o h� a� nada que
mere�a compaix�o,
salvo o fato considerado em si mesmo;
8. o mesmo se diga de pessoas entre si estranhas.
9. Mas, quando os acontecimentos se produzem entre pessoas unidas por afei��o, por
exemplo, quando
um irm�o mata o irm�o, ou um filho o pai, ou a m�e o filho, ou um filho a m�e, ou
est� prestes a cometer
esse crime ou outro id�ntico, casos como estes s�o os que devem ser discutidos.
10. Nas f�bulas consagradas pela tradi��o, n�o � permitido introduzir altera��es.
Digo, por exemplo, que
Clitemnestra(43) dever� ser assassinada por Orestes, e Er�fila por Alcm�on,(44)
11. mas o poeta deve ter inventiva e utilizar, da melhor maneira poss�vel, estes
dados transmitidos pela
tradi��o. Vamos explicar mais claramente o que entendemos pelas palavras "da melhor
maneira
poss�vel".
12. H� casos em que a a��o decorre, como nos poetas antigos, com personagens que
sabem o que est�o
fazendo, como a Med�ia de Eur�pedes, quando mata os pr�prios filhos;
13. Em outros casos, a personagem executa o ato sem saber que comete um crime, mas
s� mais tarde
toma conhecimento do seu la�o de parentesco com a v�tima, como, por exemplo, o
�dipo de S�focles. O
ato produz-se, ou fora do drama representado, ou no decurso da pr�pria trag�dia,
como sucede com a
a��o de Alcm�on, na trag�dia de mesmo nome escrita por Astidamante, ou com a a��o
de Tel�gono no
Ulisses ferido(45),
14. Existe um terceiro caso: o que se prepara para cometer um ato irrepar�vel, mas
age por ignor�ncia, e
reconhece o erro antes de agir. Al�m destes, n�o h� outros casos poss�veis;
15. for�osamente, o crime comete-se ou n�o se comete, com conhecimento de causa, ou
por ignor�ncia.
16. De todos estes casos, o pior � o do que sabe, prepara-se para executar o crime
por�m n�o o faz; �
repugnante, mas n�o tr�gico, porque o sofrimento est� ausente; por isto ningu�m
trata semelhante caso, a
n�o ser muito raramente � como acontece,. por exemplo, na Antigona, no caso de
H�mon com rela��o a
Creonte(46).
17. O segundo caso � o do ato executado.
18. � prefer�vel que a personagem atue em estado de ignor�ncia e que seja elucidada
s� depois de
praticado o ato; este perde o car�ter repugnante e o reconhecimento produz um
efeito de surpresa.
19. O �ltimo caso � o melhor, como o de M�rope em Cresfonte:(47) ela est� para
matar o pr�prio filho,
mas n�o o mata porque o reconhece; e tamb�m na Ifig�nia, em que a irm� disp�e-se a
matar o pr�prio
irm�o; e na Hele.(48)
CAP�TULO XV
Dos caracteres: devem ser bons,
conformes, semelhantes, coerentes
consigo mesmos
No que diz respeito aos caracteres, quatro s�o os pontos que devemos visar.
2. O primeiro � que devem ser de boa qualidade.
3. Esta bondade � poss�vel em qualquer tipo de pessoas. Mesmo a mulher, do mesmo
modo que o
escravo, pode possuir boas qualidades, embora a mulher seja um ente relativamente
inferior e o escravo
um ser totalmente vil.
4. O segundo � a conformidade; sem d�vida existem caracteres viris, entretanto a
coragem desta esp�cie
de caracteres n�o conv�m � natureza feminina.
5. O terceiro ponto � a semelhan�a, inteiramente distinta da bondade e da
conformidade, tais como foram
explicadas.
6. O quarto ponto consiste na coer�ncia consigo mesmo, mas se a personagem que se
pretende imitar �
por si incoerente, conv�m que permane�a incoerente coerentemente.
7. Um exemplo de car�ter inutilmente mau � o de Menelau em Orestes; de um car�ter
sem conveni�ncia
nem conformidade � o de Ulisses lamentando-se na Cila; ou de Melanipo(49)
discursando;
9. exemplo de car�ter inconstante � Ifig�nia, em �ulis, pois em atitude de
suplicante n�o se assemelha ao
que mais tarde revelar� ser.
10. Tanto na representa��o dos caracteres como no entrosamento dos fatos, �
necess�rio sempre ater-se �
necessidade e � verossimilhan�a, de modo que a personagem, em suas palavras e
a��es, esteja em
conformidade com o necess�rio e veross�mil, e que ocorra o mesmo na sucess�o dos
acontecimentos.
11. Portanto � manifesto que o desenlace das f�bulas deve sair da pr�pria f�bula, e
n�o como na
Med�ia(50), provir de um artif�cio c�nico (deus ex machina) ou como na Il�ada, a
prop�sito do
desembarque das tropas.
12. Este processo deve ser utilizado s� em acontecimentos alheios ao drama,
produzidos anteriormente, e
que ningu�m poderia conhecer; ou em ocorr�ncias posteriores que � necess�rio
predizer e anunciar, pois
atribu�mos aos deuses a faculdade de tudo verem.
13. O irracional tamb�m n�o deve entrar no desenvolvimento dos fatos, a n�o ser
fora da a��o, como
acontece no �dipo de S�focles.
14. Sendo a trag�dia a imita��o de homens melhores que n�s, conv�m proceder como os
bons pintores de
retratos, os quais, querendo reproduzir o aspecto pr�prio dos modelos, embora
mantendo semelhan�a, os
pintam mais belos. Assim tamb�m, quando o poeta deve imitar homens irados ou
descuidados ou com
outros defeitos an�logos de car�ter, deve pint�-los como s�o, mas com vantagem,
exatamente como
Agat�o e Homero pintaram Aquiles.
15. Eis o que se deve observar; � necess�rio, por outro lado, considerar as
sensa��es associadas
necessariamente na pe�a � arte pr�pria da poesia, pois acontece freq�entemente
cometerem-se faltas
neste dom�nio. Mas sobre o assunto falei bastante nos tratados j� publicados.
CAP�TULO XVI
Das quatro esp�cies de reconhecimento
Dissemos acima o que vem a ser o reconhecimento. Das esp�cies de reconhecimento, a
primeira, a mais
desprovida de habilidade e a mais usada � falta de melhor, � o reconhecimento por
meio de sinais
exteriores.
2. Entre estes sinais, uns s�o devidos � natureza, como "a lan�a que se v� sobre os
Filhos da Terra", ou as
estrelas do Tiestes de C�rcino(51);
3. Outros sinais s�o adquiridos, dos quais uns aderem ao corpo, como as cicatrizes,
e outros n�o fazem
parte dele, como os colares ou a cestinha-ber�o no Tiro.
4. H� duas maneiras, uma melhor e outra pior, de utilizar estes sinais; por
exemplo, a cicatriz de Ulisses
tornou poss�vel que fosse reconhecido pela ama de uma forma, e de outra pelos
porqueiros.
5. Os reconhecimentos, operados pela confian�a que o sinal deve gerar, bem como
todos os do mesmo
tipo, n�o denotam grande habilidade; s�o prefer�veis os que prov�m de uma
perip�cia, como no Canto do
Banho.
6. A segunda esp�cie � a devida � inventiva do poeta, e por tal motivo n�o �
art�stica; assim, Orestes, na
Ifig�nia, faz-se reconhecer declarando ser Orestes, e Ifig�nia, gra�as � carta; mas
Orestes declara aquilo
que o poeta, e n�o a f�bula, quer que ele declare.
7. Este meio � vizinho daquele que declarei defeituoso, pois Orestes podia ter
apresentado alguns sinais
sobre si. O mesmo se diga da voz da lan�adeira no Tereu de S�focles.
8. A terceira esp�cie consiste na lembran�a; por exemplo, a vista de um objeto
evoca uma sensa��o
anterior, como nos Ciprios de Dice�genes, onde a vista de um quadro arranca
l�grimas a uma
personagem; do mesmo modo, na narrativa feita a Alcino, Ulisses, ao ouvir o
citarista, recorda-se e
chora. Foi assim que os reconheceram.
9. Em quarto lugar, h� o reconhecimento proveniente de um silogismo, como nas
Co�foras(52):
apresentou-se um desconhecido que se parece comigo, ora, ningu�m se parece comigo
sen�o Orestes,
logo, quem veio foi Orestes. Id�ntico � o reconhecimento inventado pelo sofista
Pol�ido (53), a prop�sito
de Ifig�nia, por ser veross�mil que Orestes, sabendo que sua irm� tinha sido
sacrificada, pensasse que
tamb�m ele o seria. Outro exemplo � o de Tideu de Teodectes (54), o qual, tendo
vindo com a esperan�a
de salvar o filho, ele pr�prio foi morto. Outro exemplo, finalmente, aparece nas
Fineidas(55), onde as
mulheres ao verem o lugar em que chegaram, raciocinaram sobre a sorte que as
aguardava: aquele fora o
lugar pelo destino designado para morrerem, pois ali foram expostas.
10. O reconhecimento pode igualmente basear-se num paralogismo por parte dos
espectadores, como se
v� na pe�a Ulisses, falso mensageiro; a personagem acha-se capaz de reconhecer o
arco, que na realidade
n�o vira; a afirma��o de que poder� reconhecer o arco � a base do paralogismo dos
espectadores.
11. De todos estes meios de reconhecimento, o melhor � o que deriva dos pr�prios
acontecimentos, pois
o efeito de surpresa � ent�o causado de maneira racional, por exemplo, no �dipo de
S�focles e na
Ifig�nia; pois � veross�mil que Ifig�nia quisesse entregar uma carta. Estas
esp�cies de reconhecimento
s�o as �nicas que dispensam sinais imaginados e colares.
12. Em segundo lugar v�m todos os que estribam num racioc�nio.
CAP�TULO XVII
Conselhos aos poetas sobre a
composi��o das trag�dias
Quando o poeta organiza as f�bulas e completa sua obra compondo a elocu��o das
personagens, deve, na
medida do poss�vel, proceder como se ela decorresse diante de seus olhos, pois,
vendo as coisas
plenamente iluminadas, como se estivesse presente, encontrar� o que conv�m, e n�o
lhe escapar�
nenhum pormenor contr�rio ao efeito que pretende produzir.
2. A prova est� nesta cr�tica feita a C�rnico (56): Anfiarau(57) sa�a do templo;
escapou este pormenor ao
poeta, porque n�o olhava a cena como espectador, mas foi o bastante para a pe�a
cair no desagrado, pois
os espectadores se indignaram.
3. Na medida do poss�vel, � importante igualmente completar o efeito do que se diz
pelas atitudes das
personagens.
Em virtude da nossa natureza comum, s�o mais ouvidos os poetas que vivem as mesmas
paix�es de suas
personagens; o que est� mais violentamente agitado provoca nos outros a excita��o,
da mesma forma que
suscita a ira aquele que melhor a sabe sentir.
4. Por isso a poesia exige �nimos bem dotados ou capazes de se entusiasmarem: os
primeiros t�m
facilidade em moldar seus caracteres, n�o sentem dificuldade em se deixarem
arrebatar.
5. Quanto aos assuntos, quer tenham sido j� tratados por outros, quer o poeta os
invente, conv�m que ele
primeiro fa�a dos mesmos uma id�ia global, e que em seguida distinga os epis�dios e
os desenvolva.
6. Eis o que entendo por "fazer uma id�ia global": por exemplo, a prop�sito de
Ifig�nia. Uma donzela,
prestes a ser degolada durante um sacrif�cio, foi tirada dos sacrificadores, sem
estes darem pelo fato; e
transportada a outra regi�o onde uma lei ordenava que os estrangeiros fossem
imolados � deusa; e a
donzela foi investida nesta fun��o sacerdotal. Passado algum tempo, o irm�o da
sacerdotisa chega �quela
regi�o, e isto ocorre porque o or�culo do deus lhe prescrevera que se dirigisse
�quele lugar, por motivo
alheio � hist�ria e ao entrecho dram�tico da mesma. Chegando l�, ele � feito
prisioneiro; mas quando ia
ser sacrificado, deu-se a conhecer (quer como explica Eur�pides, quer segundo a
concep��o de Pol�ido,
declarando naturalmente que n�o somente ele, mas tamb�m sua irm� devia ser
oferecida em sacrif�cio) e
com estas palavras se salvou.
7. Ap�s isto, e uma vez atribu�dos nomes �s personagens,
8. Importa tratar os epis�dios, tendo o cuidado de bem os entrosar no assunto,
como, no caso de Orestes,
a crise de loucura, que provocou sua pris�o, e o plano de purific�-lo, que causou
sua salva��o.
9. Nos poemas dram�ticos os epis�dios s�o breves, mas baseando-se neles, a epop�ia
assume propor��es
maiores.
10. De fato, o assunto da Odiss�ia � de curtas dimens�es. Um homem afastado de sua
p�tria pelo espa�o
de longos anos e vigiado de perto por Poseidon acaba por se encontrar sozinho;
sucede, al�m disso, que
em sua casa os bens v�o sendo consumidos por pretendentes que ainda por cima armam
ciladas ao filho
deste her�i; depois de acossado por muitas tempestades, ele regressa ao lar, d�-se
a conhecer a algumas
pessoas, ataca e mata os advers�rios e assim consegue salvar-se. Eis o essencial do
assunto. Tudo o mais
s�o epis�dios.
CAP�TULO XVIII
N�, desenlace; trag�dia e epop�ia; o
Coro
Em todas as trag�dias h� o n� e o desenlace. O n� consiste muitas vezes em fatos
alheios ao assunto e em
alguns que lhe s�o inerentes; o que vem a seguir � o desenlace.
2. Dou o nome de n� � parte da trag�dia que vai desde o in�cio at� o ponto a partir
do qual se produz a
mudan�a para uma sorte ditosa ou desditosa; e chamo desenlace a parte que vai desde
o princ�pio desta
mudan�a at� o final da pe�a.
3. Por exemplo, no Linceu de Teodectes, o n� abarca todos os fatos iniciais,
incluindo o rapto da crian�a
e al�m disso... o desenlace vai desde a acusa��o de assassinato at� o fim.
4. H� quatro esp�cies de trag�dias, correspondentes ao n�mero dos quatro elementos.
5. Uma complexa, constitu�da inteiramente pela perip�cia e o reconhecimento...
6. A outra, a pe�a pat�tica, do tipo de Ajax(58) e de �xion(59);
7. a trag�dia de caracteres, como Fti�tidas(60) e Peleu(61);
8. A quarta... como as F�rcidas e Prometeu e todas as que se passam no Hades.
9. Seria conveniente que os poetas se esfor�assem ao m�ximo para possuir todos os
m�ritos, ou pelo
menos os mais importantes e a maior parte deles, atendendo principalmente as
severas cr�ticas de que s�o
alvo em nossos dias; como houve poetas que se distinguiram neste ou naquele
elemento essencial,
exige-se de um s� autor que supere seus pr�prios m�ritos em rela��o aos daqueles
outros poetas.
10. � justo dizer que uma trag�dia � semelhante a outra ou diferente dela, n�o s�
no argumento, mas
tamb�m no n� e no desenlace.
11. Muitos tecem bem a intriga, mas saem-se mal no desenlace; no entanto, para ser
aplaudido, �
necess�rio conjugar os dois m�ritos.
12. Importa n�o esquecer o que muitas vezes tenho dito: n�o compor uma trag�dia
como se comp�e uma
obra �pica; entendo por �pica a que enfeixa muitas f�bulas, por exemplo, como se
algu�m quisesse
incluir numa trag�dia todo o assunto da Il�ada.
13. A extens�o inerente a este g�nero de poema permite dar a cada parte as
dimens�es convenientes,
sistema este que, na arte dram�tica, seria contra a expectativa.
14. A prova em que todos os que se propuseram a representar por inteiro a ru�na de
Tr�ia, e n�o apenas
parcialmente, como fez Eur�pedes, ou toda a hist�ria de Niobe, em vez de fazerem
como �squilo, ou
fracassam ou s�o mal colocados no concurso; falhou apenas por este motivo a pe�a de
Agat�o.
15. Mas nas perip�cias e nas a��es simples, os poetas alcan�am maravilhosamente o
fim que se prop�e
alcan�ar, a saber, a emo��o tr�gica e os sentimentos de humanidade.
16. Assim acontece quando um homem h�bil mas perverso � enganado como S�sifo, ou
quando um
homem corajoso mas injusto � derrotado.
17. Isto � veross�mil, explica-nos Agat�o, pois � veross�mil que muitos
acontecimentos se produzam,
mesmo contra toda verossimilhan�a.
18. O coro deve ser considerado como um dos atores; deve constituir parte do todo e
ser associado �
a��o, n�o como em Eur�pedes, mas � maneira de S�focles.
19. Na maioria dos poetas, os cantos corais referem-se tanto � trag�dia, onde se
encontram, como a
qualquer outro g�nero; por isso constituem uma esp�cie de interl�dio, cuja origem
remonta a Agat�o.
Ora, existir� diferen�a entre cantar interl�dios e transferir de uma pe�a para
outra um trecho ou um
epis�dio completo?
CAP�TULO XIX
Do pensamento e da elocu��o
Depois de termos falado sobre os outros elementos essenciais da trag�dia, resta-nos
tratar da elocu��o e
do pensamento.
2. O que diz respeito ao pensamento tem seu lugar nos Tratados sobre ret�rica, pois
este g�nero de
investiga��es � seu objeto pr�prio.
3. Tudo que se exprime pela linguagem � dom�nio do pensamento.
4. Disso fazem parte a demonstra��o, a refuta��o, e tamb�m a maneira de mover as
paix�es, tais como a
compaix�o e o temor, a c�lera e as outras.
5. � evidente que devemos empregar estas mesmas formas, a prop�sito dos fatos,
sempre que for
necess�rio apresent�-los comoventes, tem�veis, importantes ou veross�meis.
6. A diferen�a consiste no fato de certos efeitos deverem ser produzidos sem o
recurso do aparato c�nico,
e outros deverem ser preparados por quem fala e produzidos conforme suas palavras.
Pois qual seria a
parte daqueles que t�m � sua disposi��o a linguagem, se o prazer fosse
experimentado sem a interven��o
do discurso?
7. Entre as quest�es relativas � execu��o, uma h� que se prende ao nosso exame: as
atitudes a tomar no
decurso da dic��o; mas tal conhecimento depende da arte do comediante e dos que s�o
mestres nessa
arte. Trata-se de saber como se exprime uma ordem, uma s�plica, uma narrativa, uma
amea�a, uma
interroga��o, uma resposta, e outros casos deste g�nero.
8. Com base no fato de o poeta conhecer ou ignorar estas quest�es, n�o se lhe pode
fazer nenhuma cr�tica
digna de considera��o.
Quem consideraria como falta o que Prot�goras censura, a saber, que o poeta,
pensando endere�ar uma
s�plica, na realidade d� uma ordem, quando exclama: "Canta, deusa, a c�lera".
Segundo inquire aquele
cr�tico � exortar a fazer ou a n�o fazer, � dar uma ordem?
9. Coloquemos de lado esta quest�o, pois ela respeito n�o � poesia, mas a outra
arte.
CAP�TULO XX
Da elocu��o e de suas partes
Eis os elementos essenciais da elocu��o: letra, s�laba, conjun��o, nome, verbo,
artigo, flex�o, express�o.
2. A letra � um som indivis�vel, embora n�o completo, mas de seu emprego numa
combina��o resulta
naturalmente um som compreens�vel, pois os animais tamb�m fazem ouvir sons
indivis�veis, mas a esses
n�o dou o nome de letras.
3. As letras dividem-se em vogais, semivogais e mudas. � vogal a letra que produz
um som percept�vel,
sem movimento da boca (para articular), como o "A" e "O "; a semivogal produz um
som percept�vel
com a ajuda desses movimentos, o "S" e o "R"; a muda, que se produz com esses
movimentos, n�o tem
som por si mesma, mas torna-se aud�vel juntando-se �s letras sonoras; por exemplo,
o "G" e o "D".
4. As diferen�as entre estas letras prov�m das modifica��es dos �rg�os da boca, dos
lugares onde se
produzem, da presen�a ou aus�ncia de aspira��o, de sua dura��o maior ou menor, de
seus acentos
agudos, graves, intermedi�rios; mas o estudo destas particularidades � do dom�nio
da m�trica.
5. A s�laba � um som sem significa��o, composto de uma muda e de uma letra provida
de som, pois o
grupo "GR" sem o "A" � uma s�laba, e tamb�m ajuntando-se o "A", como "GRA"; mas o
estudo dessas
diferen�as compete igualmente aos metricistas.
6. A conjun��o � uma palavra destitu�da de significado, que, sendo composta de
v�rios sons, n�o tira nem
confere a um termo seu poder significativo, e que se coloca nas extremidades ou no
meio, se n�o conv�m
lhe assinalar um lugar independente no come�o de uma composi��o, por exemplo, meu,
htoi,dh.
7. O artigo � um termo sem significa��o que designa o come�o, o fim ou a divis�o de
uma preposi��o,
por exemplo, to amji (em volta) e to peri (os arredores) e outros casos an�logos,
ou pode ser uma palavra
vazia de sentido que n�o impede que se produza, com a ajuda de v�rios sons, uma
express�o dotada de
sentido, mas ele em si n�o produz esta express�o com sentido, e se coloca nas
extremidades e no meio.
8. O nome � um som composto, significativo, sem indica��o de tempo, e nenhuma de
suas partes faz
sentido por si mesma, pois, nos nomes formados de dois elementos, n�o empregamos
cada elemento com
um sentido pr�prio; por exemplo, em Teodoro, o elemento doro n�o apresenta
significado.
9. O verbo � um som composto, significativo, que indica o tempo, e do qual nenhum
elemento �
significativo por si, tal como igualmente sucede nos nomes; com efeito, os termos
"homem" e "branco"
n�o dizem nada sobre o tempo, mas as formas "anda", "andou" indicam, a primeira, o
tempo presente, a
segunda, o tempo passado.
10. A flex�o � uma modifica��o do nome e do verbo, que indica uma rela��o, como
"deste" ou "a este", e
outras rela��es an�logas, o singular ou o plural, como "os homens", "o homem"; o
estado de �nimo de
uma personagem que interroga ou que manda: "Andou?" "V�!"; estas �ltimas formas s�o
flex�es do
verbo.
11. A locu��o (ou express�o) � um conjunto de sons significativos, algumas partes
dos quais t�m
significa��o por si mesma,
12. pois nem todas as locu��es s�o constitu�das por verbos e nomes, por exemplo, na
defini��o do
homem, a locu��o pode existir sem verbo expresso. Deve ter, no entanto, sempre uma
parte significativa;
por exemplo, na proposi��o "Cleon anda", esta parte � o nome "Cleon".
13. A locu��o aparece una de duas maneiras: quando designa uma s� coisa, ou quando
oferece v�rias
partes ligadas entre si. Assim, a Il�ada apresenta unidade por efeito da reuni�o de
suas partes, e o termo
"homem", porque designa apenas um ser.(62)
CAP�TULO XXI
Das formas dos nomes; das figuras
Eis as esp�cies de nomes: primeiramente o nome simples. Chamo simples o nome que
n�o � composto de
elementos significativos, por exemplo "terra";
2. nome duplo, � o composto ora de um elemento significativo e de outro vazio de
sentido, ora de
elementos todos significativos.
3. O nome pode ser formado de tr�s, de quatro, e at� mesmo de v�rios outros nomes,
como muitos usados
entre os marselheses, por exemplo ermocaicoxanqoz.
4. Todo nome � termo pr�prio ou termo dialetal, ou uma met�fora, ou um voc�bulo
ornamental, ou a
palavra forjada, alongada, abreviada, modificada.
5. Entendo por termo pr�prio aquele de que cada um de n�s se serve;
6. Por termo dialetal (ou glosa) aqueles de que se servem as pessoas de outra
regi�o, de sorte que o
mesmo nome pode ser, manifestamente, pr�prio ou dialetal, mas n�o para as mesmas
pessoas; assim
sxgunon (lan�a) � termo pr�prio para os cipriotas e dialetal para n�s.
7. A met�fora � a transposi��o do nome de uma coisa para outra, transposi��o do
g�nero para a esp�cie,
ou da esp�cie para o g�nero, ou de uma esp�cie para outra, por analogia.
8. Quando digo do g�nero para a esp�cie, �, por exemplo, "minha nau aqui se
deteve", pois lan�ar ferro �
uma maneira de "deter-se";
9. Da esp�cie ao g�nero: "certamente Ulisses levou a feito milhares e milhares de
belas a��es", porque
"milhares e milhares" est� por "muitas", e a express�o � aqui empregada em lugar de
"muitas";
10. Da esp�cie para a esp�cie: "tendo-lhe esgotado a vida com o bronze" e "de cinco
fontes cortando com
o duro bronze"; aqui, "esgotar" equivale a "cortar" e "cortar" equivale a
"esgotar"; s�o duas maneiras de
tirar.
11. Digo haver analogia quando o segundo termo est� para o primeiro, na propor��o
em que o quarto est�
para o terceiro, pois, neste caso, empregar-se-� o quarto em vez do segundo e o
segundo em lugar do
quarto.
12. �s vezes tamb�m se acrescenta o termo ao qual se refere a palavra substitu�da
pela met�fora. Se
disser que a ta�a � para Dion�sio assim como o escudo � para Ares, chamar-se�� ta�a
o escudo de
Dion�sio e ao escudo, a ta�a de Ares.
13. O que a velhice � para a vida, a tarde � para o dia. Diremos pois que a tarde �
a velhice do dia, e a
velhice � a tarde da vida, ou, com Emp�docles, o ocaso da vida. Em alguns casos de
analogia n�o existe o
termo correspondente ao primeiro;
14. por�m mesmo assim nada impede que se empregue a met�fora. O ato de "lan�ar a
semente � terra"
chama-se "semear"; mas n�o existe termo pr�prio para designar o ato de o sol deixar
cair sobre n�s sua
luz; contudo existe a mesma rela��o entre este ato e a luz, que entre semear e a
semente; pelo que se diz:
"semeando uma luz divina".
15. H� outra maneira de empregar este g�nero de met�fora, dando a uma coisa um nome
que pertence a
outra e negando uma das propriedades desta, como se, por exemplo, se denominasse o
escudo, n�o a ta�a
de Ares, mas a ta�a sem vinho.
16. O nome forjado � o que n�o foi empregado neste sentido por ningu�m, mas que o
poeta, por sua
pr�pria autoridade, atribui a uma coisa. Parece haver algumas palavras deste
g�nero, tais como
"rebentos" para designar "cornos" e arhthra � "o que dirige s�plicas" �por
sacerdote.
17. (Desapareceu do texto original.)
18. O nome � alongado ou abreviado; no primeiro caso, pelo emprego de uma vogal
mais longa que a
habitual ou pela adjun��o de uma s�laba; no segundo caso, se nele se faz uma
supress�o.
19. Alongado �, por exemplo, polhox em vez de polevx, e phlhiadev em vez de
phleidou; s�o abreviados
cri (por crioh = "cevada'), dv (por dwma="casa") e dy (por dyiz="vista") em "uma s�
imagem prov�m dos
dois olhos".
20. H� modifica��o do nome se, no termo usado, conserva-se uma parte e muda-se a
outra, como em
dexiteron cata mczon (contra o mamilo direito) em vez de dexion.
21. Em si mesmos, os nomes s�o uns masculinos, outros femininos, outros neutros;
22. S�o masculinos os que terminam em N, R, S ou em letras compostas de S (que s�o
as consoantes
duplas Y e X);
23. S�o femininos os que terminam em vogal sempre longa, como H e W ou em A
alongado;
24. da� resulta o mesmo n�mero de finais para os masculinos e os femininos, pois Y
e X s�o as mesmas
que S.
25. Nenhum nome termina em muda ou em vogal breve.
26. Em I terminam apenas tr�s nomes: meli (mel), commi (goma), peperi (pimenta); em
G terminam
cinco: pvu (rebanho), napu (mostarda), gonu (joelho), doru (lan�a), aotu (cidade).
Os neutros terminam
por estas mesmas letras e por N e S.
CAP�TULO XXII
Das qualidades da elocu��o
A qualidade principal da elocu��o po�tica consiste na clareza, mas sem
trivialidades.
2. Obt�m-se a clareza m�xima pelo emprego das palavras da linguagem corrente, mas �
custa da
eleva��o. Exemplo deste �ltimo estilo � a poesia de Cleofonte e de Est�nelo.
3. A elocu��o mant�m-se nobre e evita a vulgaridade, usando voc�bulos peregrinos
(chamo peregrinos os
termos dialetais), a met�fora, os alongamentos, em suma tudo o que se afasta da
linguagem corrente.
4. Se, por�m, o estilo comportar apenas palavras deste g�nero, torna-se enigm�tico
ou b�rbaro;
enigm�tico, pelo abuso de met�foras; b�rbaro, pelo uso de termos dialetais.
5. Uma forma de enigma consiste em exprimir uma coisa qualquer numa seq��ncia de
termos absurdos.
Isso n�o � poss�vel de atingir reunindo os voc�bulos por eles mesmos, mas s�
atrav�s da met�fora, por
exemplo: "vi um homem que, com fogo, colava bronze noutro homem" e outras
express�es semelhantes.
6. O uso de termos dialetais faz da l�ngua algo estranho, por�m ainda intelig�vel.
Importa, pois, praticar
de algum modo a mistura de termos.
A vulgaridade e a trivialidade ser�o evitadas por meio do termo dialetal, da
met�fora, do voc�bulo
ornamental e das demais formas anteriormente indicadas; mas o termo pr�prio � o que
d� clareza ao
discurso.
8. O meio de contribuir em larga escala para a clareza, evitando a vulgaridade, s�o
os alongamentos, as
ap�copes e as modifica��es introduzidas nas palavras; pelo fato de mudar a
fisionomia dos termos
correntes e de sair da rotina, evita-se a banalidade, mas a clareza subsistir� na
medida em que as palavras
participarem dessa rotina.
9. Por isso, os que censuram este g�nero de estilo e p�em o poeta em rid�culo, s�o
criticados sem raz�o.
Assim, Euclides, o Antigo, pretendia ser f�cil escrever em verso, desde que fosse
permitido alongar as
s�labas � vontade, e � maneira de par�dia citava este verso em estilo vulgar:
Quando vi Ares marchando para Maratona
[ bazein � um termo da linguagem em prosa, no qual ba (breve) alonga-se em ba
(longa) ] e este outro:
Ele que n�o teria gostado do seu hel�boro
10. Claro que, se o poeta utiliza este processo, cai no rid�culo, pois � necess�rio
conservar o meio termo
em todas as partes da elocu��o.
11. De fato, servir-se com exagero de met�foras, de termos dialetais, de formas
an�logas, � o mesmo que
provocar o riso de prop�sito.
12. Qu�o diferente � o emprego moderado dos dois termos, pode se verificar nos
versos �picos,
introduzindo no metro voc�bulos da prosa.
13. Se, em vez destes voc�bulos estranhos, das met�foras e de outras figuras de
palavras, usarmos
palavras correntes, ver-se-� que dizemos a verdade. Por exemplo, num verso i�mbico
composto por
�squilo, Eur�pides n�o fez mais do que mudar uma s� palavra (ou seja, no lugar do
termo usual,
empregou uma glosa); foi o bastante para que um dos dois versos parecesse belo, e o
outro vulgar. Com
efeito, �squilo no Filocteto escrevera:
A �lcera que come as carnes de seu p�,
e Eur�pedes substituiu o verbo "come" pelo verbo "banqueteia-se".
Se no verso:
Agora ele � pouco consider�vel, impotente e sem vigor,
algu�m quisesse empregar os termos pr�prios, ter�amos:
E agora ele � pequeno, fraco e disforme.
Ou:
Depois de ter trazido um miser�vel assento e uma simples mesa,
seria poss�vel escrever:
Depois de ter trazido uma cadeira reles e uma pequena mesa;
e, em lugar da express�o: "a praia muge", ter�amos "a praia emite um grito".
Ar�frades(63), em suas
com�dias, zombava dos autores de trag�dias, por utilizarem termos que ningu�m
emprega na
conversa��o, dizendo, por exemplo, "das casas longe", em lugar de "longe das
casas", e seqen e egv de
nin e "de Aquiles a respeito" em vez de "a respeito de Aquiles", e express�es
id�nticas.
15. Estas maneiras de se exprimir, justamente por n�o serem habituais, comunicam �
elocu��o aspecto
isento de vulgaridade. Mas Ar�frades n�o dava por isso.
16. � importante saber empregar a prop�sito cada uma das express�es por n�s
assinaladas, nomes duplos
e glosas; maior todavia � a import�ncia do estilo metaf�rico.
17. Isto s�, e qual n�o � poss�vel tomar de outrem, constitui a caracter�stica dum
rico engenho, pois
descobrir met�foras apropriadas equivale a ser capaz de perceber as rela��es.
18. Entre os nomes, os duplos conv�m sobretudo aos ditirambos, as glosas, a poesia
her�ica, as
met�foras, os versos i�mbicos.
19. Na poesia her�ica devem empregar-se todas as express�es indicadas; nos versos
i�mbicos, como
neles principalmente se procura a imita��o da linguagem corrente, conv�m os nomes
de que nos
servimos geralmente na conversa��o, isto �, o nome usual, a met�fora e o voc�bulo
ornamental.
20. Deve bastar quanto dissemos sobre a trag�dia e imita��o por meio da arte
dram�tica.
CAP�TULO XXIII
Da unidade de a��o na composi��o
�pica
Na imita��o em verso pelo g�nero narrativo, � necess�rio que as f�bulas sejam
compostas num esp�rito
dram�tico, como as trag�dias, ou seja, que encerrem uma s� a��o, inteira e
completa, com princ�pio,
meio e fim, para que, assemelhando-se a um organismo vivente, causem o prazer que
lhes � pr�prio. Isto
� �bvio.
2. A combina��o dos elementos n�o se deve operar como nas hist�rias, nas quais �
obrigat�rio mostrar,
n�o uma a��o �nica, referindo todos os acontecimentos que nesse tempo aconteceram a
um ou mais
homens, e cada um dos quais s� est� em rela��o fortuita com os restantes.
3. Assim como foram travados simultaneamente o combate naval de Salamina e, na
Sic�lia, a batalha dos
cartagineses (em Himera), sem que nenhuma destas a��es tendesse para o mesmo fim;
assim nos
acontecimentos consecutivos, um fato sucede a outro, sem que entre eles haja
comunidade de fim.(64)
4. � este o processo adotado pela maioria dos poetas.
5. Por este motivo, como dissemos, Homero, comparado com os demais poetas, nos
parece admir�vel,
pois evitou contar por inteiro a guerra de Tr�ia, se bem que ela tenha come�o e
fim. Semelhante
argumento correria o risco de ser demasiado vasto e dif�cil de abarcar num relance;
ou ent�o, se a tivesse
reduzido a uma extens�o razo�vel, ela teria sido demasiado complicada por t�o
grande variedade de
incidentes. Limitou-se a tratar de uma parte da guerra e inseriu muitos outros
fatos por meio de
epis�dios, como por exemplo o cat�logo das naus e outros trechos que de espa�o a
espa�o disp�e no
poema.
6. Os outros poetas, pelo contr�rio, tomam um s� her�i em um �nico per�odo, mas
sobrecarregam esta
�nica a��o de muitas partes, como faz, por exemplo, o autor dos Cantos C�prios e da
Pequena Il�ada.
7. Por esta raz�o, enquanto de cada um dos poemas da Il�ada e da Odiss�ia n�o h�
possibilidade de
extrair sen�o um ou dois argumentos da trag�dia, grande n�mero de argumentos se
pode tirar dos Cantos
C�prios e oito, pelo menos, da Pequena Il�ada, a saber: O Ju�zo das armas,
Filocteto, Neopt�lemo,
Eur�pilo, O Mendigo, Lacedem�nicas, Saque de Tr�ia, Partida das naus, S�non e As
troianas.(65)
CAP�TULO XXIV
Das partes da epop�ia; m�ritos de
Homero
A epop�ia deve apresentar ainda as mesmas esp�cies que a trag�dia: deve ser simples
ou complexa, ou de
car�ter, ou pat�tica.
2. Os elementos essenciais s�o os mesmo, salvo o canto e a encena��o; tamb�m s�o
necess�rios os
reconhecimentos, as perip�cias e os acontecimentos pat�ticos. Deve, al�m disso,
apresentar pensamentos
e beleza da linguagem.
3. Todos estes m�ritos, o primeiro que os teve dispon�veis e os empregou de modo
conveniente foi
Homero. Cada um dos dois poemas � composto de tal maneira que a Il�ada � simples e
pat�tica, e a
Odiss�ia oferece uma obra complexa (onde abundam os reconhecimentos), e um estudo
dos caracteres.
Al�m disso, em estilo e pensamento, seu autor supera os demais poetas.
4. Mas a epop�ia � diferente da trag�dia em sua constitui��o pelo emprego e
dimens�es do metro.
5. Quanto � extens�o, indicamos o limite exato: � preciso que o seu conjunto possa
ser abarcado do
princ�pio ao fim. Isso aconteceria, se as composi��es �picas fossem menos longas
que as dos antigos e se
estivessem em rela��o com o total das trag�dias representadas numa s� audi��o.
6. A epop�ia goza de vantagem peculiar no concernente a sua extens�o: enquanto na
trag�dia n�o �
poss�vel imitar, no mesmo momento, as diversas partes simult�neas de uma a��o,
exceto a que est� sendo
representada em cena pelos atores; na epop�ia, que se apresenta em forma de
narrativa, � poss�vel
mostrar em conjunto v�rios acontecimentos simult�neos, os quais, se estiverem bem
relacionados ao
tema central, o tornam mais grandioso.
7. Da� resultam v�rias vantagens, como engrandecer a obra, permitir aos ouvintes
transportarem-se a
diversos lugares, introduzir variedade por meio de epis�dios diversos; pois a
uniformidade n�o tarda em
gerar a saciedade, causa do fracasso das trag�dias.
8. A experi�ncia provou que a medida mais conveniente � epop�ia � o metro her�ico.
Com efeito, se,
para fazer uma imita��o em forma narrativa, se empregasse metro diferente, ou
variado, saltaria aos
olhos a inconveni�ncia,
9. Visto ser o metro her�ico , de todos o que possui maior gravidade e amplid�o,
sendo por isso o mais
apto a acolher glosas e met�foras, e tamb�m neste particular a imita��o pela
narrativa � superior �s
outras.
10. O iambo e o tetr�metro s�o metros de movimento, feitos um para a dan�a e o
outro para a a��o.
11. O resultado seria de todo extravagante, se se combinassem estes metros, como
fez Quer�mon.
12. Por este motivo, jamais algu�m escreveu um poema extenso que n�o fosse em verso
her�ico; e como
dissemos, a pr�pria natureza do assunto nos ensina a escolher o metro conveniente.
CAP�TULO XXV
Como se deve apresentar o que � falso
Sem d�vida, Homero � por muitas raz�es digno de elogio; e a principal delas � o
fato dele ser, entre os
poetas, o �nico que faz as coisas como elas devem ser feitas.
2. O poeta deve dialogar com o leitor o menos poss�vel, pois n�o � procedendo assim
que ele � imitador.
Os poetas que n�o Homero, pelo contr�rio, ao longo do poema procedem como atores em
cena, imitam
pouco e raramente; ao passo que Homero, ap�s curto pre�mbulo, introduz
imediatamente um homem,
uma mulher ou outro personagem, e nenhum carece de car�ter, e de cada um s�o
estudados os costumes.
3. Nas trag�dias, � necess�ria a presen�a do maravilhoso, mas na epop�ia pode-se ir
al�m e avan�ar at� o
irracional, atrav�s do qual se obt�m este maravilhoso no grau mais elevado, porque
na epop�ia nossos
olhos n�o contemplam espet�culo algum.
4. A persegui��o de Heitor, levada � cena, mostrar-se-ia inteiramente rid�cula:
"uns im�veis e que n�o
perseguem, e o outro (Aquiles) que lhes acena com a cabe�a negativamente". Numa
narrativa, esses
detalhes estranhos passam desapercebidos.
5. Ora, o maravilhoso agrada, e a prova est� em que todos quantos narram alguma
coisa acrescentam
pormenores imagin�rios, com intuito de agradar.
6. Homero foi tamb�m quem ensinou os outros poetas como conv�m apresentar as coisas
falsas.
Refiro-me ao paralogismo. Eis como os homens pensam: quando uma coisa �, e outra
coisa tamb�m �,
ou, produzindo-se tal fato, tal outro igualmente se produz, se o segundo � real, o
primeiro tamb�m � real,
ou se torna real. Ora, isto � falso. Da� se imagina que, se o antecedente � falso,
mas mesmo assim a coisa
existe ou vem a se produzir, estabelece-se uma liga��o entre antecedente e
conseq�ente: sabendo que o
segundo caso � verdadeiro, nosso esp�rito tira a conclus�o falsa de que o primeiro
tamb�m o seja. Disso
temos exemplo no epis�dio do Banho.
7. � prefer�vel escolher o imposs�vel veross�mil do que o poss�vel incr�vel,
8. E os assuntos po�ticos n�o devem ser constitu�dos de elementos irracionais,
neles n�o deve entrar nada
de contr�rio � raz�o, salvo se for alheio � pe�a, como no caso de �dipo ignorante
das circunst�ncias da
morte de Laio; e nunca dentro do pr�prio drama, como na Electra, onde se fala nos
Jogos P�ticos(66) e
nos M�sios, onde um personagem vem de Teg�ia at� M�sia, sem proferir palavra.
9. Seria rid�culo pretender que a f�bula n�o se sustentaria sem isso. Antes de mais
nada, n�o se deveriam
compor f�bulas desse g�nero; mas, se h� poetas que as fazem e de maneira que
pare�am ser razo�veis,
pode-se introduzir nelas o absurdo, pois o passo inveross�mil da Odiss�ia, que
trata do desembarque (de
Ulisses pelos feaces), n�o seria toler�vel, se fosse redigido por um mau poeta.
Mas, em nosso caso, o
poeta disp�e de outros m�ritos que lhe possibilitam mascarar o absurdo por meio de
subterf�gios.
11. Quanto � elocu��o, deve ser muito acurada s� nas partes de a��o com menos
movimento, que n�o
ostentam nem estudos de caracteres, nem pensamentos; um estilo demasiado
fulgurante, exibido em toda
a pe�a, deixaria na sombra os caracteres e o pensamento.
CAP�TULO XXVI
Algumas respostas �s cr�ticas feitas �
poesia
Sobre os pontos de controv�rsia e as solu��es para eles, sobre o n�mero e as
diferentes esp�cies de
controv�rsia, alguma luz derramar�o as considera��es em seguida:
2. Sendo o poeta um imitador, como o � o pintor ou qualquer outro criador de
figuras, perante as coisas
ser� induzido a assumir uma dessas tr�s maneiras de as imitar: como elas eram ou
s�o, como os outros
dizem que s�o ou dizem que parecem ser, ou como deveriam ser.
3. O poeta exprime essas maneiras diversas por meio da elocu��o, que comporta a
glosa, a met�fora e
muitas outras modifica��es dos termos, como as admitimos nos poetas.
4. Acrescentemos que n�o se aplica o mesmo crit�rio rigoroso da pol�tica � poesia,
nem �s outras artes
em rela��o � poesia.
5. Em arte po�tica, s�o duas as ocasi�es de cometer faltas: umas referentes �
pr�pria estrutura da poesia;
outras, acidentais.
6. Se o poeta se prop�e imitar o imposs�vel, a falta � dele. Mas se o erro prov�m
de uma escolha mal
feita, se ele representou um cavalo movendo ao mesmo tempo as duas patas do lado
direito, ou se a falta
se refere a algum conhecimento particular como a medicina ou qualquer outra
ci�ncia, ou se de qualquer
modo ele admitiu a exist�ncia de coisas imposs�veis, ent�o o erro n�o � intr�nseco
� pr�pria poesia.
7. � com este crit�rio que conv�m responder �s cr�ticas relativas aos poetas
controversos. Examinemos
primeiro o que diz respeito � pr�pria arte: se o poema cont�m impossibilidades, h�
falta;
8. no entanto, isto nada quer dizer, se o fim pr�prio da arte foi alcan�ado (fim
que j� foi indicado) e se,
desse modo, esta ou aquela parte da obra redundou mais impressionante, como, por
exemplo, a
persegui��o de Heitor.
9. Contudo se o fim podia ser melhor alcan�ado, respeitando a verdade, a falta �
indesculp�vel, pois tanto
quanto poss�vel dever-se-ia evitar qualquer falta.
10.Mas sobre qual destes dois pontos recai a falta: a pr�pria arte ou uma causa
estranha acidental? A falta
� menos grave, se o poeta ignorava que a cor�a n�o tem cornos, do que quando ela
n�o foi representada
de acordo com sua figura.
11. Se, al�m disso, a aus�ncia de verdade � criticada, � poss�vel responder que o
autor representou as
coisas como elas devem ser, a exemplo de S�focles, que dizia ter pintado os homens
tais quais s�o.
12. Al�m destas duas esp�cies de explica��o podemos ainda responder pela opini�o
comum, tal como ela
se exprime acerca dos deuses.
13. Pois � poss�vel que esta opini�o sobre os deuses n�o seja boa nem exata, e que
seja verdadeira a
opini�o de Xen�fanes(67): "mas a multid�o pensa de modo diferente".
14. Talvez tamb�m as coisas n�o sejam representadas da melhor maneira (para a
atualidade), mas como
eram outrora; por exemplo, quando (o poeta diz) a respeito das armas: "que suas
lan�as estavam
plantadas eretas como o ferro para o alto"; era esse o uso outrora, como � ainda
hoje entre os il�rios.
15. Para saber se uma personagem falou e agiu bem ou mal, n�o devemos nos limitar
ao exame da a��o
executada ou da palavra proferida, para saber se elas s�o boas ou m�s; � preciso
ter em conta a pessoa
que fala ou age, saber a quem se dirige, quando, por que e para que, se para
produzir maior bem ou para
evitar maior mal.
16. No exame do estilo importa refutar certas cr�ticas, por exemplo, a referente ao
uso da glosa (termo
dialetal): em ourhaz men prvton "primeiro os machos", n�o devemos interpretar "os
machos", mas "as
sentinelas". De igual modo, a prop�sito de D�lon � ele era de aspecto disforme �
deve entender-se que
ele n�o tinha um corpo desproporcionado, mas apenas um rosto feio, pois os
cretenses exprimem por �
de belo aspecto � a beleza do rosto. E nesta express�o: zvroteron de ceraie, n�o se
trata de servir o
vinho "sem mistura", como se fosse para os b�bados, mas sim de misturar mais
depressa.
17. O poeta p�de falar por met�foras, como por exemplo em: "Todos os outros, deuses
e guerreiros,
dormiam a noite inteira"; e logo a seguir diz: "quando olhava para a plan�cie de
Tr�ia... o ru�do das
flautas e das siringes". Seguramente, "todos" est� em lugar de "muitos" por
met�fora, pois o termo "todo"
cont�m a id�ia de "muito". Tamb�m: "a �nica que n�o se deita", deve-se entender por
met�fora, pois o
mais conhecido � o que est� s�.
18. Pode tratar-se da acentua��o.(...)
19. Outras vezes pela di�rese, como nos versos de Emp�docles: "Depressa se tornou
mortal, o que antes
tomara o h�bito de ser imortal, e as coisas antes puras tornaram-se mescladas".
20. Outras vezes por anfibologia: "as estrelas percorreram boa parte de seu curso;
j� passaram mais de
dois ter�os da noite; falta apenas o �ltimo", pois o termo plevn(68) tem sentido
duplo;
21. Outras vezes trata-se de certa maneira de falar. Por exemplo, ao vinho
misturado com �gua d�-se o
nome gen�rico de "vinho"; da� se p�de dizer que Ganimedes serve esta bebida a Zeus,
embora os deuses
n�o bebam vinho. Os oper�rios que na realidade trabalham o ferro, denominam-se
"trabalhadores de
bronze"; da� dizer-se "cn�mide de estanho novamente fabricada". Todas estas
express�es podem resultar
de met�fora.
22 Quando um termo parece provocar uma contradi��o, importa examinar quantas
interpreta��es ele
pode tomar no passo em quest�o, como, por exemplo, em "a lan�a de bronze aqui se
deteve",
23. seria conveniente verificar de quantas maneiras se pode admitir que a lan�a
tenha se detido. Ser� esta
a melhor maneira de compreender, inteiramente oposta ao m�todo de que fala Glauco,
24. a saber: alguns, sem boas raz�es, formam id�ias preconcebidas, depois p�em-se a
raciocinar e a
decidir pela condena��o do que se lhes afigura ter sido dito no poema, sempre que
vier de encontro �
opini�o deles.
25. Foi o que sucedeu a prop�sito de Ic�rio. Pensa-se que ele foi lacedem�nio.
Parece portanto absurdo
que Tel�maco n�o o tenha encontrado quando foi � Lacedem�nia; mas talvez as coisas
se tenham
passado de modo diferente, a acreditarmos nos cefal�nios. Dizem estes que Ulisses
foi � terra deles
casar-se, e que se trata de Ic�dio e n�o de Ic�rio. � prov�vel que o problema seja
proveniente de um
equ�voco.
26. Em suma, devemos atribuir a presen�a do imposs�vel � pr�pria poesia, ou ao
melhor para a situa��o,
ou � opini�o corrente.
27. No que diz respeito � poesia, deve-se preferir o imposs�vel cr�vel ao poss�vel
incr�vel. E talvez seja
imposs�vel que os homens sejam tais como os pinta Z�uxis;
28. mas ele os pinta melhores porque o paradigma deve ser de valor superior ao que
existe; quanto �s
coisas irracionais referidas pela opini�o, temos de admiti-las tais como s�o
propaladas e
29. mostrar que por vezes n�o s�o il�gicas, pois � veross�mil que aconte�am coisas
na apar�ncia
inveross�meis.
30. Quanto �s contradi��es, conforme foi dito, � necess�rio examin�-las, como se
faz com as provas
colocadas nos processos, ver se a afirma��o refere-se ao mesmo caso e �s mesmas
coisas e da mesma
maneira, se o poeta falou, ele pr�prio, e por que motivo, e o que pensaria sobre o
assunto um homem
sensato.
31. Entretanto a cr�tica tem fundamento, quando se trata do absurdo e da
perversidade pura, n�o havendo
ent�o necessidade de se recorrer ao irracional, como fez Eur�pedes a prop�sito de
Egeu, ou � maldade de
Menelau na pe�a Orestes.
31. As cr�ticas referem-se a cinco pontos: o imposs�vel, o irracional, o
prejudicial, o contradit�rio, o
contr�rio �s regras da arte. As refuta��es devem ser buscadas nos casos enumerados,
e s�o doze.
CAP�TULO XXVII
Superioridade da trag�dia sobre a
epop�ia
Poder-se-ia perguntar qual das duas � superior � outra, se a imita��o �pica ou a
tr�gica.
2.Com efeito, se a menos vulgar � a melhor, e se � sempre esta a que se dirige aos
melhores espectadores,
a que se prop�e imitar tudo seria por conseguinte a mais vulgar.
3. Os atores em cena, julgando que o p�blico seria incapaz de sentir caso eles n�o
acrescentassem a
interpreta��o ao texto escrito, �s vezes multiplicam os movimentos, semelhando os
maus tocadores de
flauta que rebolam a fim de imitar o lan�amento do disco, ou que arrastam o
corifeu, quando
acompanham com seu instrumento a representa��o do Cila.
4. As cr�ticas que os antigos atores dirigem a seus sucessores, deveriam aplicar-se
� trag�dia. Assim,
Minisco tratava Cal�pides de macaco, por causa da gesticula��o for�ada demais. O
mesmo se dizia de
P�ndaro. Estes �ltimos s�o, assim, em rela��o aos primeiros, o que toda a arte
tr�gica � em rela��o �
epop�ia.
5. Esta, segundo se diz, � feita para um p�blico de bom gosto, que n�o precisa de
toda aquela
gesticula��o, ao passo que a trag�dia se destina ao vulgo; e se a trag�dia tem algo
de banal,
manifestamente � de qualidade inferior.
6. Em primeiro lugar, esta cr�tica n�o vai endere�ada contra a arte do poeta, mas
sim contra a do ator,
pois que at� o rapsodo pode levar a imita��o ao ponto de se servir de gestos, como
fazia Sos�strato, ou
mesmo entreme�-la com o canto, como Mnas�teo de Oponte.
7. Em seguida, n�o devemos condenar toda gesticula��o, nem toda dan�a, mas s� a dos
maus
executantes, como era censurado Cal�pides e em nossos dias o s�o alguns outros, por
imitarem mulheres
de condi��o servil.
8. Acresce que a trag�dia, mesmo n�o acompanhada da movimenta��o dos atores, produz
seu efeito
pr�prio, tal como a epop�ia, pois sua qualidade pode ser avaliada apenas pela
leitura. Portanto, se ela �
superior em tudo o mais, n�o � necess�rio que o seja neste particular.
9. Em seguida, ela cont�m todos os elementos da epop�ia;
10. com efeito, a trag�dia pode utilizar o metro desta �ltima, e, al�m disso � o
que n�o � de pouca
import�ncia � disp�e da m�sica e do espet�culo, que concorrem para gerar aquele
prazer mais intenso
que lhe � peculiar.
11. Al�m disso, sua clareza permanece intacta, tanto na leitura quanto na
representa��o.
12. E mais: com extens�o menor que a da epop�ia, mesmo assim ela atinge seu
objetivo, que � imitar;
ora, o que � mais concentrado proporciona maior prazer do que o dilu�do por longo
espa�o de tempo �
pensemos no que seria o �dipo tratado no mesmo n�mero de versos que a Il�ada!
13. Al�m do mais, a imita��o em qualquer epop�ia apresenta menor unidade que na
trag�dia. A prova �
que, de qualquer imita��o �pica se extraem v�rios argumentos de trag�dia, de modo
que, se o poeta em
sua epop�ia trata uma s� f�bula, ela ser� exposta de modo for�osamente breve, e
resultar� bem
mesquinha, ou ent�o, conformando-se �s dimens�es habituais do g�nero, resultar�
prolixa. Mas se trata
muitas f�bulas, ou seja, se a obra � constitu�da por muitas a��es, carece de
unidade.
14. Por exemplo, a Il�ada comporta muitas partes deste g�nero, bem como a Odiss�ia,
partes que em si
s�o extensas, e no entanto estes poemas formam um todo da maneira mais perfeita e
constituem, no mais
alto grau, a imita��o de uma arte �nica.
15. Portanto, se a trag�dia se distingue por todas estas vantagens e mais pela
efic�cia de sua arte (ela
deve proporcionar, n�o um prazer qualquer, mas o que � por n�s indicado), �
evidente que, realizando
melhor sua finalidade, ela � superior � epop�ia.
16. Falamos sobre a trag�dia e sobre a epop�ia, sobre a natureza e esp�cie das
mesmas, sobre seus
elementos essenciais, n�mero e diferen�a dos mesmos, sobre as causas que as tornam
boas ou m�s, enfim
sobre as cr�ticas e os efeitos que provocam.
NOTAS
1. S�fron de Siracusa (primeira metade do s�culo V) criou o g�nero que se chamava
m�mica, no qual se
tentava apresentar uma imita��o perfeita da vida.
2. Xenarco era poeta c�mico. N�o se conhece em que �poca viveu.

Arte Poetica

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Arte Poetica

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Arte Po�tica - Arist�teles

You might also like