Palha de Arroz: a língua de Fontes Ibiapina

Claudio Cezar Henriques

Um estudante me disse que vai escrever

um romance sobre os incêndios e o nosso
Bairro, onde eu, você, Veva, Ceição e
Antonino seremos personagens centrais.
(Carta de Pau de Fumo, p. 187)

"Quase mesmo que querendo se apagar de todo". O primeiro

verbo de Palha de Arroz só aparece na quarta frase. Esse sintagma
de gerúndio e infinitivo prenuncia a possibilidade de estarmos diante
de um texto que mistura sua aparente simplicidade de construções
e seu vocabulário regional com uma nítida preocupação com as
escolhas sintático-expressivas.

Fontes Ibiapina (1921-1986), autor da Paremiologia Nordestina1

(1a ed.: 1975), obra importante da lexicografia regional
brasileira, combina em seu mais conhecido romance o vocabulário
e a fraseologia locais com o inegável zelo na elaboração sintática
de estruturas pouco complexas na superfície.

Seu romance, publicado inicialmente em 1968, é uma espécie

de denúncia social e urbana com ênfase realista. O mote são as
injustiças sociais e o cenário são os sucessivos incêndios de
Teresina ocorridos durante a década de 1940, denunciando as
chagas de uma sociedade empobrecida moral e financeiramente,
apesar da resistência e da dignidade de alguns personagens.

Palha de Arroz é o nome de um dos bairros mais pobres da

1
A obra teve uma continuação publicada postumamente, em 1993: Crendices, Superstições e
Curiosidades Verídicas no Piauí, pela Editora do Piauí.

In: Francisco Venceslau dos Santos, org. Geografias Literárias - confrontos: o local e o nacional. Rio de
Janeiro: Caetés, 2003, p. 57-66.
sofrida capital do Piauí da primeira metade do século passado. Não
apenas trabalhadores dos ancoradouros do Parnaíba habitavam
Palha de Arroz e a coirmã, Barrinha. Era também a moradia das
prostitutas. A cidade, desde sua fundação em 1852, conviveu com
as "casas de palha", maneira barata e rápida de ocupar o novo
território utilizando as inúmeras palmeiras de babaçu disponíveis às
margens do rio que faz a divisa entre Piauí e Maranhão.

Esse tipo de habitação – óbvio – sempre recebeu como

contraponto oficial sua condição de "provisoriedade" e como
atestado natural, numa região de calor intenso, a "incendiabilidade".
Os primeiros tempos da história de Teresina são, por isso, o relato
dos incêndios da casas de palha e da luta por melhores condições
de vida, num conflito de interesses entre governo e oposição, entre
especuladores e aventureiros:

Teresina, capital deste pobre Piauí de sorte encolhida que

nem correia no fogo. (p. 18)

Esse contexto justificava, segundo a interpretação de muitos

historiadores, as suspeitas de que ações humanas se associavam
às da natureza para promover os "oceanos de brasas" de que fala a
imprensa local, em especial nos anos de 1941 a 1946.

Então, é sintomático voltar ao primeiro verbo explícito do texto.

O sujeito de "querendo se apagar" é um sol "assim como se
enferrujado", numa possível antecipação de boa parte do que se
poderá deduzir da mensagem do autor nas ações da narrativa de
adiante.

O texto de Ibiapina procura mesclar essas questões sociais e

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Janeiro: Caetés, 2003, p. 57-66.
humanas, às vezes contextualizando-as num cenário menos local,
pois a época em que se desenrola é a da Ditadura Vargas:

Tanta gente por aí afora falando em fim de Ditadura!... Pra

quê?!... Tanta gente falando em Democracia!...
Liberdade... Pra que também?... se os homens na certa
seriam os mesmos. De nada adiantava mudar as coleiras
e serem os mesmos cachorros. A democracia que devia
haver era a Democracia de Pão, Liberdade de Vida,
Direito de Viver. (p. 14)

Pau de Fumo é o protagonista relativamente culto que rouba

para sobreviver. Pau de Fumo é o apelido de Chico da Benta, que é
o apelido de Francisco Clemente Porciúnculo, que estudou até o
último ano do curso ginasial, mas não conseguiu concluir sua
formação escolar por causa da morte dos pais. Pau de Fumo, volta
e meia, demonstra sua revolta-frustração diante desse quadro, em
especial nos monólogos interiores que o narrador insere em seu
discurso, como ao citar uma frase-chave aprendida nas aulas de
História e que, em parte, servirá como desfecho do romance: "Cada
homem começa e termina a história do mundo":

Diabo! Para que um dia estudara!?... Só para saber

essas coisas! Diabo!... (p. 14)

Também de uma aula de História lhe vinha a lembrança de

que, "desde março de 1614, por decreto de Luiz XIII, uma porta do
Tribunal de Paris permanecia aberta a qualquer hora da noite". E,
logo em seguida, a lamentação:

Diabo! Para que um dia estudou?... (p. 16)

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 Já o autor da frase "A justiça não perdoa" ele conseguia
identificar: "Guerra Junqueiro. Sim... Abílio Manuel Guerra
Junqueiro." E, incontinenti, a lamúria:

Pra que diacho estudou na vida!?... (p. 19)

A inserção inacabada do "fluxo da consciência" do personagem

nas frases do narrador avança por outros territórios, levando o leitor
a reconhecer no ladrão mais a vítima do que o réu. Pau de Fumo
também sabia línguas, como ilustram as duas passagens abaixo, a
primeira sobre a etimologia da palavra "cassetete"; a segunda,
coroando uma digressão religiosa:

(Francesismo. Galicismo puro – quebra-cabeça. Diabo!

Para que estudou!?...) (p. 22)

Seculus seculorum. (– Diabo! Para que estudou!? Até

latim!...) (p. 23)

No entanto, o estudante frustrado é, também, orgulhoso de sua

cultura. Na despedida do negro Parente, seu maior amigo, ambos
promovem uma caravana de bebedeira percorrendo todas as
"bibocas" das redondezas. Pau de Fumo, agora Chico da Benta,
bebia por causa da partida do amigo, mas também para "desabafar
qualquer coisa do paiol de sofrimentos que trazia dentro daquele
seu peito velho amarrotado de tantas e mais tantas misérias do
destino". A bebida desperta-lhe "uma saudade sendeira dos seus
tempos de colégio". Começa aí uma prolongada e exaustiva
exposição de motivos (Cap. XXVI, pág. 160-171) sobre política,
história e outros temas, na qual o protagonista discorre sobre a

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Revolução de 17, o Totalitarismo, o Agnosticismo, a Metafísica,
Deus e o Diabo, Sócrates, Mitologia, Buda, Zoroastro, Allan
Kardec..., a "impenetrabilidade do incognoscível" (p. 163).

Privado pelas circunstâncias da vida da satisfação de seu

anseio de cultura, ele enaltece sua formação:

Fui estudante. Ainda hoje leio. Quando tenho um

tempinho de folga, estou na Biblioteca Pública. Tanto
entendo qualquer coisa de geografia, como de história,
política e sociologia. (p. 163)

O drama que temos em Palha de Arroz é conduzido com uma

interessante formatação lingüística, contrabalançando – nas falas
diretas ou indiretas, nos discursos psicológicos e nas manifestações
do narrador – ora uma construção mais formal da língua escrita, ora
uma expressão bem representativa da oralidade, na variedade
social e regional que pretende tipificar.

A sintaxe não se pretende de maior complexidade, nem seria o

caso, pois o estilo de Ibiapina mantém coerência com o dos
escritores da linha realista-naturalista do século XX. É assim que
nos deparamos com os diálogos ou com os monólogos dos
personagens.

Maria Preá, a prostituta que protege Pau de Fumo da

perseguição policial no início do livro, lá pelas tantas abriga também
Conceição, mulher que fugiu de casa para se casar com Zé
Remador, mas ficou viúva e não tem onde morar. Preá, que
pretende convencer Conceição a também se prostituir, pois afinal
de contas não consegue entender "tanta carne nova se

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esperdiçando assim", diz-lhe simplesmente:

– Bota o peixe pra vadiar, menina! (p. 102)

Conceição resiste e, mais tarde, se casa com Pau de Fumo.

A fraseologia nordestina e os ditos populares têm presença

marcante na obra, o que para o autor da Paremiologia não deve
mesmo ter sido problema. O interessante é que não parece haver
excesso no emprego desse recurso, reunindo adágios, rifões,
brocardos, anexins, máximas, ditados, expressões, comparações,
relaxos, paleios, chulos, toda a riqueza e criatividade da linguagem
do homem simples, podendo o leitor saborear passagens como
estas:

• Miúdo que nem xerém pra canário. (p. 17)

• Dormindo que nem cobra preta estirada em palha de

cana. (p. 40)

• A cuia do pobre só cai emborcada. (p. 64)

• Caiu quase que prontinho da silva. (p. 81)

• É ruim que nem carne-de-cabeça. (p. 113)

• Nosso amor não foi pegado em arapuca nem

encontrado em recanto do muro. (p. 122)

• Choramingava que nem menino pagão dependurado por

buraco de rede. (p. 132)

• (...) (escondido da Polícia) com o cu cortando linha

sessenta de tanto medo. (p. 152)

• Iria até onde o vento encostou o cisco. (p. 171)

• (...) não vai valer nem um xenxém furado. (p. 185)

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 O registro popular, presente nas expressões dos personagens,
se alterna com estruturas frasais da língua padrão, sem todavia a
utilização de modelos mais conservadores ou classicizantes. O
narrador de Palha de Arroz adota uma ordenação sintática
equilibrada, ou seja, não opta por malabarismos verbais nem por
inversões que contrariem os hábitos idiomáticos de seus
contemporâneos. Os períodos raramente são alongados – há
mesmo uma incidência alta de frases curtas; o léxico não explora
gratuitamente o eruditismo nem o vulgarismo; a opção verbal
privilegia as formas simples, mas não refuta as locuções verbais
sempre que a expressividade lhes dá amparo.

Num trecho descritivo, o da chegada de Conceição a Teresina,

retirado do cap. XIII (p. 97-8), exemplificamos a opção pelas
estruturas mais diretas e curtas. A voz do narrador assumindo a do
personagem e a exposição minuciosa da cena favorecem o tom
meio "cinematográfico" do trecho, que reitera o uso dos gerúndios e
das frases nominais:

O vapor velho apitando dentro do pretume da noite.

Conceição se aproximando de Teresina, pensando nas
desgraças da vida. Para ela, não estava ali com tantos
passageiros. Estava só. Só, naquela sua casinha. Não era
o apito do vapor. Era o apito da lancha do Finado quando
chegando de suas viagens. Depois o pensamento
mudava de rumo. Mas ainda na lancha. Não chegando de
viagem, e sim o dia da fuga. O bilhete. A espera. O relógio
da torre da igreja de quando em vez badalando. A
roupinha arrumada na mala. O sinal do apito da lancha. A
saída da casa. A rampa do rio. A lancha. Zé Remador. A

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 partida. Os gritos do velho Fabrício em desespero de
loucura. Zé Remador agarrado em sua cintura para que
ela não se atirasse às águas. O velho gritando, rogando-
lhe pragas até a quinta geração. E agora aquilo tudo,
depois de tanto tempo, rondando em sua cabeça.

A outra opção, a das estruturas menos curtas, segue

exemplificada num trecho argumentativo, extraído do cap. XXVII (p.
172-3), que comenta o suicídio de Genoveva, primeira mulher de
Chico da Benta. Aqui, como a palavra está mais nitidamente na voz
do narrador, encontramos formas mais representativas da
linguagem escrita padrão: o advérbio "decerto", o pretérito mais-
que-perfeito, o auxiliar "haver" no tempo composto e, até, uma
inversão mais acentuada na última oração do parágrafo:

Muita gente achava que a mulher havia se ido em bom

tempo. Que uma pessoa naquelas tristes condições não
mais presta para viver neste mundo. Por muitos tempos
sofrera. Coitada! Sem saber sequer se vivia, muito menos
o que estava fazendo na vida. Todos que a conheciam de
perto, que de qualquer modo acompanhavam seu
sofrimento, falavam por uma boca só: que se fora em bom
tempo, que quem sofreu o que ela sofrera não era
possível que ainda tivesse um grama de pecado nas
costas da alma. Decerto que descontara suas culpas aqui
mesmo na Terra. Certamente encontrara amparo do
Reino de Deus. Decerto que fora bem recebida por S.
Pedro e nada de pecados seus a balança de S. Miguel
acusara.

O trecho do suicídio de Genoveva nas águas do Parnaíba

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remete à expressiva maneira com que o autor nomeia os homens
encarregados de resgatar os corpos dos afogados e suicidas das
águas do rio. A metáfora "pescadores de defuntos" tem, no
romance, uma função poética de destacado valor lírico.

Metáforas são figuras comuns na linguagem, e Ibiapina as

utiliza com relativa regularidade. Algumas delas, porém, servem
para denunciar os desmandos na saúde pública, na polícia, ou para
apontar uma grave crítica social, como neste trecho, ainda tão atual:

– Um homem morrer de fome num país rico como este é o

maior escândalo econômico! (p. 62)

Palha de Arroz possui ainda uma outra característica que

interessa analisar: as marcas estilísticas de sua pontuação. Se em
relação à fraseologia, dissemos ter havido uma intensa, mas
aceitável reiteração do recurso, neste caso não podemos afirmar o
mesmo. Parece-nos que o escritor exagerou na incidência repetida
de reticências e de exclamações, às vezes sozinhas, às vezes
combinadas, às vezes interrogativas.

– (Diabo! Pra que estudei?!... Só pra saber tantas coisas

que só me dão preocupações. Preocupações e revolta.
Revolta e ódio). (p. 72)

– (Que anacronismo! E saúde?! E educação?! Intelectuais

obsoletos!) (p. 73)

(Classe?!... Sim. Os incêndios já se encontravam de tal

maneira, que dividiam o povo da cidade em duas classes:
a dos de casas de palha e a dos de casas de telha). (p. 93)

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 A valorização da camada fônica é outro elemento estilístico
encontrável no romance de Ibiapina. Ilustramos essa preocupação
com duas personificações do trem que cruza a ponte sobre o
Parnaíba. A primeira, na partida de Parente, repetindo o verso de
Manuel Bandeira em "Trem de Ferro", poema de 1937:

E o trem velho cantando nervoso:

– Vou-me embora! Vou-me embora! Vou-me embora! (p. 172)

[M. Bandeira: Vou-me embora, vou-me embora / Vou

mimbora vou mimbora / Não gosto daqui / Nasci no sertão
/ Sou de Ouricuri ]

A outra, praticamente no epílogo do romance, retoma verso de

outro poema, de 1944, "Tem gente com fome", de Solano Trindade.

E a zoada do trem dizia direitinho:

– Tô com fome! Tô com fome! Tô com fome! (p. 213)

[S. Trindade: Trem sujo da Leopoldina / correndo

correndo / parece dizer / tem gente com fome / tem gente
com fome / tem gente com fome.]

Também os jogos de palavras e a exploração da polissemia

estão presentes na obra, como se vê na passagem abaixo, que
explora os valores semânticos das palavras "capital" e "usinas",
num dos trechos iniciais da narrativa:

(...) o próprio Interventor alegava que a capital não tinha

capital para comprar uma usina que custava usinas de
dinheiro. (p. 15)

Digamos, enfim, que o romance Palha de Arroz, pari passu

com seu mérito literário, mostra o manejo eficiente e expressivo da
língua portuguesa. Associar, pois, a linguagem artística e o

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compromisso social da literatura com a competência e a sobriedade
lingüística é qualidade para a legitimação de um escritor que
valoriza seu ofício como Fontes Ibiapina.

Referências bibliográficas:

ADRIÃO NETO. Dicionário biográfico: escritores piauienses de

todos os tempos. Teresina, Halley, 1995.

CUNHA, Paulo José. Grande Enciclopédia Internacional de Piauiês.

Teresina: Corisco, 2001.

IBIAPINA, Fontes. Palha de arroz. Teresina: Corisco, 2002.

------. Paremiologia nordestina. Rio de Janeiro: s/n, 1982.

MORAES, Herculano. Visão histórica da literatura piauiense. Rio de

Janeiro: Editora Americana, 1976.

MOURA, Francisco Miguel de. Fontes Ibiapina: um escritor singular.

Disponível na página www.usinadeletras.com.br

SAMPAIO, Airton. Drama e poesia na província incendiada.

Disponível na página www.ufpi.br/letras/literario.htm

SILVA, Raimunda Celestina Mendes da. A cidade incendiada: uma

visão histórica e literária dos incêndios de Teresina. Scientia et
Spes, 2. Teresina: Instituto Camillo Filho, 2002, p. 315-41.

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Dados sobre o autor:

O autor deste artigo é Professor Titular de Língua Portuguesa da UERJ, onde coordena o curso
de Doutorado em Língua Portuguesa do Instituto de Letras, é autor dos livros Sintaxe
portuguesa para a linguagem culta contemporânea (3a ed., 2003: Oficina do Autor), Atas da
Academia Brasileira de Letras: Presidência Machado de Assis (2a ed., 2002: ABL) e Nictóbata
Infesto: romance de curta-metragem (1998: Fundação de Cultura do Recife), entre outros.
Integra na ANPOLL o GT de Lexicologia, Lexicografia e Terminologia, é membro da Academia

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Brasileira de Filologia, onde ocupa a cadeira no 8, e é professor dos cursos de Letras da
Universidade Estácio de Sá. Claudio Cezar Henriques, casado e pai de dois filhos, é carioca de
Botafogo, onde nasceu em 1951.

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