As muitas voltas do parafuso

A série de fotografias “After Walker Evans” de Sherrie Levine

Pedro França

Neste texto, analisaremos brevemente alguns aspectos do trabalho

da fotógrafa norte-americana Sherrie Levine. Seu trabalho mais
famoso, realizado em meados dos anos 80, consiste em fotografar
fotografias de fotógrafos clássicos do modernismo norte-america-
no, como Walker Evans e Edward Weston, a partir de reproduções
em catálogos ou em revistas. Sherrie Levine também fez cópias
perfeitas de desenhos de Matisse e de Willem de Kooning, além
de fotografar desenhos de Egon Schiele e criar réplicas em ouro
da “fonte” de Marcel Duchamp. Trataremos aqui de sua série de
fotografias feita a partir de Walker Evans, e discutiremos rapidam-
ente alguns aspectos importantes deste trabalho. Iniciaremos com
uma discussão sobre o significante e o significado na fotografia,
empreendida por Roland Barthes em “O óbvio e o obtuso” , que
nos fornece recursos teóricos para pensar particularidades da obra
de Sherrie Levine. Em seguida, falaremos especificamente de sua
série “After Walker Evans”, concluindo com uma reflexão sobre o
que a obra da artista Americana nos diz sobre o papel do artista
na contemporaneidade.

Para Roland Barthes, o significante na fotografia não é o referente,

o “real”, mas o que se pode perceber ou descrever, de forma
simples, dentro da própria imagem. É o que há de denotativo na
imagem, sua mensagem literal. Evidentemente, tal percepção
não é apenas “natural”, ou fisiológica. Esta primeira instância da
imagem, sobre a qual está fixado o simbólico (o sentido conota-
tivo) é, para Barthes, aquilo que pode ser descrito, excluindo-se
o significado. Para tanto, é preciso estar inserido na linguagem,
é preciso saber fazer recortes no mundo e denominar objetos, é
preciso saber o que é uma imagem, conhecer os objetos represen-
tados (pela experiência ou por narrativas) e reconhecer a relação
analógica entre tais objetos “do mundo” e as formas e cores pre-
sentes na imagem. O significante da mensagem fotográfica, por-
tanto, não é o objeto fotografado, posto que não é o objeto em
si que produz significado, nem as manchas de cores presentes no
espaço bidimensional. O significante da imagem não está naquilo 1- Sherrie Levine
que chamamos de “real”, mas no que, inseridos na linguagem, no Nº 1 After Egon Schiele
imaginário e na cultura,somos capazes de perceber. 1982. Fotografia
 A fotografia seria, portanto, composta basicamente de dois sen-
tidos, um denotativo (o significante, que acabamos de descrever)
e um conotativo, que é da ordem do significado. Ora, as foto-
grafias de Sherrie Levine parecem forçar mais voltas no parafuso
da mensagem fotográfica. Concluímos que o significante não é a
referência do “real” da imagem, mas o recorte que, por analogia
ao mundo da experiência, somos capazes de criar na imagem.
No entanto, isso não é suficiente para dar conta das imagens que
Levine nos apresenta. Nelas, temos significante e significado ap-
ropriados de forma direta, quase mecânica. Parece não ter havido
interferência humana. Suas fotos são idênticas às de Walker Evans.
No entanto, se partimos do pressuposto acima mencionado sobre
o significante na fotografia, deveremos concluir que o gesto de
apropriação não importa, que o significante não está na fotografia
fotografada, mas naquilo que nos é mostrado na planaridade im-
placável da imagem. O significante, portanto, é o mesmo, para as
fotos de Evans e para as de Levine.Onde está, portanto, a diferen-
ça? Para começarmos a perceber o trabalho de Levine, é preciso,
como já apontava Marcel Duchamp, olhar o conexto em que está
inserido o objeto.

O que parece é que temos dois atos muito distintos presentes,

que produzem duas camadas de sentido diferentes e que se nos
mostram ao mesmo tempo: o primeiro é o de fotografar. O se-
gundo é o de mostrar. O ato artístico de Levine, ao contrário do de
Evans, não está em fotografar, mas em mostrar.Não está na ima-
gem, mas no texto: cada fotografia tem o título “Nº --, after Walker
Evans”, tornando declarada a “pirataria” (termo usado não pejo-
rativamente pela crítica Rosalind Krauss para tratar do trabalho de
Levine)

Por um lado, há uma operação duchampiana de deslocamento,

misturada a um procedimento fotográfico clássico: apreender o
“real”. As fotografias apresentadas foram feitas a partir de revistas
e catálogos. São, portanto, fotografias de partes de páginas impres-
sas. No entanto, o recorte feito não permite que se identifique a
página. O simulacro é perfeito, e a imagem então reproduzida na
revista ou no livro renasce como imagem pura, e, o mais curioso,
volta a seu lugar de origem , o museu. Este é, portanto, o ciclo que
Levine faz completar as imagens que fotografa. Uma fotografia,
exposta num museu ou galeria, é reproduzida num catálogo, que
vai para as livrarias. Esta publicação é comprada por Levine, e
a reproduçãoda obra é fotografada. Essa imagem de “3a ordem”
volta então ao espaço de arte, e é identica à imagem original..
Ao contrário de Duchamp, que pôs num espaço de arte algo 2- Sherrie Levine
que lhe era totalmente estranho, tornando evidente o desloca- Nº 14 After Walker Evans
mento, Levine desloca para dentro do campo da arte algo que já 1981. Fotografia
a ele pertencia. Com isso, levantam-se as questões sobre plágio,
3- Sherrie Levine
originalidade, autenticidade e subjetividade, e sobre a atuação do Nº 10 After Walker Evans
artista em nossos dias. 1981. Fotografia
Para discutirmos este último aspecto da obra de Levine,o da sua
discussão sobre o papel do artista hoje, faremos referência ao
pensador francês Edmound Couchot fala de um confronto entre
dois tipos de subjetividade que, surgido no Renascimento, ganha
uma nova dimensão com a fotografia e com a autonomia cada
vez maior dos processos automáticos de configuração da ima-
gem. Haveria uma negociação constante entre um sujeito pessoal,
portador de uma subjetividade “irredutível a todo mecanismo
técnico e a todo hábito perceptivo”, e um sujeito impessoal,
modelado pela experiência tecno-estética. Do confronto entre
esses dois sujeitos e, sobretudo, da resistência do sujeito pessoal
ao predomínio tecnológico e à redefinição da própria identidade,
se originam crises sucessivas “que afetam violentamente o mundo
da arte”. Esta contradição está presente no trabalho de Walker
Evans, que procurava fazer do ato fotográfico o mais impessoal
possível, acreditando numa missão simples do fotógrsafo de expor
o mundo tão objetivamente quanto possível. Esta abordagem
se opunha à de alguns de seus famosos contemporâneos como
Whitman e Stieglitz, cujo projeto dependia de uma crença no
ego heroico do artista. Estes fotógrafos acreditavam que o papel
do artista era mostrar à sociedade a beleza secreta do trivial, do
cotidiano, o sublime nas coisas mas inesperadas. Como diz Paul
Rosenfeld em texto sobre a obra de Steinglitz, “Não existe, em
todo o mundo, nenhum tema tão tosco, banal e humildeque esse
homem da caixa preta não consiga utilizar para expressar-se por
inteiro”. Evans, por sua vez, tendia a tratar com mais indiferença
o objeto fotografado, sem a inflexão heróica deWhitman. Não é
a toa, portanto, que Levine escolhe Walker Evans como tema de
uma obra que afirma radicalmente a impessoalidade, ou, pelo me-
nos, desloca a atuação intelectual do sujeito para longe do objeto
artístico.

Sherrie Levine nos apresenta o problema exposto por Couchot de

forma ainda mais sutil, e menos conflitante Sem dúvida, a atuação
intelectual do sujeito sobre o mundo ainda existe: na iniciativa de
fotografar uma fotografia, e, sobretudo, na iniciativa de mostrar
tais fotos com arte. No entanto, com este gesto, a artista não só
coloca em xeque as noções de autoria, obra e originalidade,
como traz para o primeiro plano a problemática da mediação tec-
nológica e, logo, de um universo cultural no qual a mitologia do
gênio está sendo erodida junto com as idéias de originalidade e
valor. Que isso não seja entendido como uma contradição, como
uma consciência que nega categoricamente a si mesma, que quer
esvaziar-se por completo: Levine, muito influenciada pelo con-
ceito de “simulação” de Jean Baudrillard (que diz respeito a uma
cópia sem original, à perda do referente, à ausência do “real ou”
do “verdadeiro”), contribuiu, assim como inúmeros artistas de sua
geração, para recente redefinição da atuação do artista, ao com-
preender que trabalha num mundo em que a realidade foi substi- 4- Sherrie Levine
Nº 1 After Walker Evans
tuída por narrativas e imagens, prontos para serem apropriados. 1981. Fotografia
Como nos diz belamente O crítico norte-americano Hal Foster, o
artista contemporâneo não é mais um criador de objetos, mas um
“manipulador de signos”.

BIBLIOGRAFIA

BARTHES, Roland. O óbvio e o obtuso. Rio de Janeiro: Nova Fron-

teira, 1990.
BAUDRILLARD, Jean.A arte da desaparição. Rio de Janeiro: Editora
UFRJ, 2002.
COUCHOT, Edmond. A tecnologia na arte: da fotografia à reali-
dade virtual. Porto
Alegre: Editora UFRGS, 2003.
FOSTER, Hal. Recodificações. Rio de Janeiro: Novas Fronteira,
1993.
HEARTNEY, Eleanor. Postmodernism. Londres: Tate Gallery Pub-
lishing, 2000.
SONTAG, Susan. Sobre a fotografia. São Paulo: Companhia das
Letras, 2004.

ICONOGRAFIA

www.aftersherrielevine.com
www.artcyclopedia.com