ARTE(NO SIEMPRE)

Santiago Mercado Núm. 00

ABRIL DE 2007
¿POR QUÉ EL ARTE Y NO NADA?

Alexandra
Ranner: ´Ya
tengo bas-
tante´
Regocijándo-
me saludo a mi
muerte, ¡Ah,
ojalá hubiese
venido ya! Es-
caparía enton-
ces de todo
dolor que me
encarcela aquí,
en este mun-
do.

Alexandra Ranner: ámbitos de in-

quietud, de pregunta existencial, en
una artista que tiene algo que decir
sin que el medio la fascine
Texto de la exposición: “Es demasiado” Galería Oliva Arauna. Barquillo, 29 . Madrid. Hasta el 17
de mayo.

En el vídeo de Alexandra Tod…” (“Miro para adelante la historia de la civilización. En

Ranner “Ich habe genug” vemos
una cabeza que ha sido cercena-
da del torso que canta, con una
voz melancólica, una cantata de
Bach (BWV 82) cuyo título es el
mismo que el del vídeo. Un pai-
saje estilizado va pasando len-
tamente, el agua arrastra la ca-
beza que, con pena y desespera-
ción expresa su deseo de morir y
su promesa de redención con
“Ich freue mich auf meinen
hacia mi muerte”).
Las paradojas dominan el
escenario irreal: la orilla fluye
ante el río inmóvil, una cabeza
decapitada canta a plena voz
“Ich habe genug” en un registro
de bajo, una persona muerta
añora su muerte, una música
barroca como yuxtaposición al
mundo hedonista y consumista
de hoy en día. Estas contradic-
ciones presentan diversas refe-
rencias a los grandes relatos de
la mitología griega fue la cabeza
de Orfeo que, cercenada por las
Ménades, bajaba por el río He-
bro todavía cantando. El tema
cristiano del sufrimiento que
redime al alma humana tiene su
proyección en el presente con el
dualismo dolor/erotismo en el
teatro, la literatura y el cine.
Alexandra Ranner no “ilus-
tra” estas interrelaciones que
más o menos existen en la me-
moria colectiva, pero se apropia

1
ARTE (NO SIEMPRE)
de ellas como artista. La manera
con que ella trata el tema de la
decapitación y la renuncia es
una potente y eficaz imagen que
lleva al espectador a un estado
de tranquilidad.
En las maquetas y las foto-
grafías Alexandra simula y re-
presenta interiores, recreándolos
tridimensionalmente y fotogra-
fiándolos para que posterior-
mente le sirvan como base para
futuras maquetas. Mobiliario
escaso, iluminación sugestiva,
colores apagados y la sucesión
de espacios y ángulos que con-
funden al espectador, crean una
sensación escalofriante que esti-
mula las fantasías más “voyeurís-
ticas” al mismo tiempo que nos
hace mantener la distancia.
En la gran instalación titu-
lada “Corridor” (Pasillo) que
ocupa la sala central de la gale-
ría vemos un pasillo estrecho
que se va estrechando hacia el
fondo donde hace un giro a la
derecha. Una puerta entreabier-
ta nos ofrece una vista hacia una
habitación sutilmente iluminada
y cuando nos hemos dado cuen-
ta de lo que estamos viendo,
seguimos sin entenderlo del to-
do. Podemos ver un hombre
sentado en una silla bajo una
ventana mirando al espectador y
2
también a un espejo, lo que le
permite ver lo que está suce-
diendo detrás suyo, en la casa de
al lado. La situación es confusa y
llena de premoniciones: el hom-
bre está sentado en semi-oscuri-
dad en una habitación pequeña
y claustrofóbica mirando lo que
está sucediendo en casa de su
vecino. La escena del fondo es
también rara: el vecino baila con
una muñeca, la zarandea y vuel-
ve a bailar con ella. Podemos
reconocer esto con dificultad,
pero lo suficientemente claro
como para ver que es un gesto
no del todo inofensivo.
El centro de este trabajo, la
vista del interior de la sala, es
básicamente una ilusión. Por lo
menos, los acontecimientos no
están sucediendo en la realidad
que Alexandra pretende presen-
tar. Sólo podemos ver la escena
como reflejo, donde tiene un
papel principal el espejo. El es-
pectador que mira esta obra está
sujeto a un doble juego: por un
lado ejerce de “voyeur”, y por el
otro él es el observado. “Corri-
dor” juega con nuestra percep-
ción y también con la realidad
ya que la profundidad que per-
cibimos de la sala es sólo aparen-
temente real. Es real porque es
visible, pero lo que vemos pro-
viene de una videoproyección
reproducida en la pared que está
enfrente del espejo. En realidad,
lo que estamos viendo delante de
nosotros está sucediendo detrás
de nosotros. Lo fascinante de
este trabajo es que nos hace du-
dar de lo que vemos y nos es
difícil de comprender la situa-
ción espacial de cada cosa perci-
bida.
En el monitor de plasma
vemos un vasto campo bajo el
cielo azul, un paisaje cambiante
entre montones de escombros y
dunas. En medio, y como si fue-
se del todo natural, vemos un
varias cabezas humanas. Se trata
del vídeo “April”. Como en “I
have enough”, estas cabezas no
están muertas y presentan dife-
rentes estados de ánimo. La ac-
ción principal se centra en el
entorno: el tiempo cambia rápi-
damente, sopla un viento fuerte,
va a llover, pero vuelve a cam-
biar y se vuelve caluroso y hú-
medo. Las cabezas permanecen
inmóviles, sólo sus expresiones
cambian. Hablan, de vez en
cuando surgen discusiones, gri-
tan, como cuando se junta gente
con personalidades que chocan.
La atmósfera está cargada de un
aire absurdo y dramático, conse-
guido a través de la conjunción
ARTE (NO SIEMPRE)

entre ruidos, palabras y acciones, ca: luz y perspectiva”. En efecto, Violencia y teatralidad que
con la imagen del fondo. Los estos environments no están están también implícitas en Ich
dispositivos teatrales de Alexan- pensados para ser transitados, habe genug (Ya tengo bastante),
dra Ranner sino para ser vistos desde el exte- vídeo en el que una cabeza cor-
rior. Son “imágenes en tres di- tada entona, a capella, fragmen-

Alexandra
mensiones”... reducidas de nue- tos de la cantata BWV 82 de
vo al plano cuando son fotogra- Bach, en la que Simeón se mues-

Ranner
fiados por la artista. tra dispuesto a dejar el mundo.
Como dispositivos visuales, Ranner elimina los versos de
las construcciones derivan de las contenido religioso para limitar-
innovaciones que la perspectiva la a una redundante volición de
Elena Vozmediano, renacentista introdujo en el di- muerte. La cabeza flota en un
en EL CULTURAL.es seño de los teatros, con Vignola canal como la de Orfeo que,
y Palladio a la cabeza. La incli- arrancada por las ménades, can-
En esta exposición, Alexan- nación del suelo y la convergen- ta aún en el río Hebro. Las ori-
dra Ranner presenta dos tipos cia de las líneas de los muros, así llas de ese canal son ficticias (una
de obras: de una parte, las “ca- como las puertas, corredores y nueva maqueta de luz dramáti-
jas” (así las llama) o maquetas a falsos exteriores, son elementos ca), y en la presentación de la
distintas escalas de espacios ar- que toma Ranner para crear la obra en la Kunstverein Ruhr, se
quitectónicos; de otra, dos vídeos ilusión de profundidad y ampli- intensificaba su condición escé-
protagonizados por cabezas cor- tud. La iluminación, como en el nica al contemplarse el vídeo
tadas. Y las fotografías que ha teatro, juega igualmente un pa- desde la calle a través de una
hecho a partir de unas y otros. pel dramático, y es a veces el alargada ventana a modo de
Son proyectos menos divergentes único protagonista en escena. embocadura. También es falso el
de lo que a primera vista podría Pero en Flur, la caja más grande paisaje del segundo vídeo, April,
parecer. Todas las obras de Ra- de las ahora presentadas, se más grotesco, en el que varias
nner que conocemos parten de combina una compleja trama de cabezas se lamentan con el

la construcción de escenarios.
Las más ambiciosas son las
grandes cajas que fingen interio-
res domésticos, que al principio
estuvieron cerradas por paneles
de metacrilato y luego quedaron
abiertas. La idea original fue la
de restituir el volumen a fotogra-
fías de interiores tomadas por
ella, preservando “los elementos
técnicos de la imagen fotográfi-
proyecciones, reflejos y voyeu-
rismo: desde el extremo del pasi-
llo que se adentra en una casa,
vemos, a través del espejo que se
vislumbra tras una puerta en-
treabierta, a un hombre sentado
que mira por una ventana una
escena de violencia (que es, de
nuevo, puro teatro: pronto se
adivina que uno de los conten-
dientes es una marioneta).
transcurrir de los días. Pero, ¿por
qué decapitados? Tal vez porque
la “cabeza parlante” es uno de
los más viejos trucos de la presti-
digitación, género teatral, juego
ilusionista.
Galería Oliva Arauna. Barquil-
lo, 29 . Madrid. Hasta el 17 de
mayo.

3
 ARTE (NO SIEMPRE)

SINDICATO DEL JUEGO: el arte vuelve a

ABRIL DE 2007

jugar en otra cancha

¿otro arte es posible?

LUDOTEK propone materiales que permitan realizar una exploración crítica de la actividad lúdica del individuo con-
temporáneo. Trabajamos en entornos urbanos. LUDOTEK trabaja en la calle porque la vida en la calle es la base de la so-
cialidad humana. Entendemos que el arte es una (des)organización compartida entre objetos, imágenes y gente y por ello
¿POR QUÉ EL ARTE Y NO NADA?

LUDOTEK es un laboratorio de formas vivas que incorpora discursos y prácticas de distintas disciplinas como la arquitectu-
ra, la filosofía, la música o la dramaturgia.
LUDOTEK no produce objetos materiales o
inmateriales. El trabajo de LUDOTEK ha de enten-
derse siempre como una plataforma que elabora dis-
cursos críticos y siempre desde un presupuesto lúdico y
socio-organizativo. En este sentido LUDOTEK no
produce imágenes para ser consumidas. Los trabajos
que proponemos son ensayos videográficos, ludogra-
mas, documentos testimoniales, pequeños ejercicios de
crítica, que consideran distintas problemáticas relacio-
nales.
Del juego y lo lúdico consideramos su rendi-
miento productivo en tanto que operador de las reali-
dades básicas de vida espacio-temporal, la producción
de capital simbólico, la acción inmanente, la capacidad
de producir mundos y lugares autónomos y a la vez
disidentes de las formas de control contemporáneas. Es
por ello que pensamos que el juego es un trabajo. No
queremos jugar, queremos trabajar. Quizá se hace ne-
cesario sindicar el juego. Organizar a los trabajadores
del símbolo y lo real para ser capaces de generar una
nueva riqueza emancipada de la tiranía del consumo,
aprehensiva con el presente, resistente a la aceleración,
capaz de generar situaciones inmanentes y dialógicas.
Una nueva riqueza que haga posible la autonomía
referencial y que permita la construcción real del
mundo mediante el restablecimiento relacional entre
los individuos y su mundo.

Texto de la exposición de Ludotek en Liquida-

ción Total (http://www.liquidaciontotal.org/)

Ludotek es un proyecto de Susana Velasco y

Rafael Sánchez-Mateos Paniagua.
(http://www.ludotek.net/)

Pensar nuestro lugar

Sindicar el juego para ubicar el trabajo de lo inma-
terial en su nueva de condición de producción de
capital, sindicar las interrelaciones y su producción
de espacio como forma de apropiación de lo que
es nuestro

smercados

4
 ARTE (NO SIEMPRE)

CANDIDA HÖFER: la fotografía bur-

ABRIL DE 2007

guesa al servicio de la trascenden-

cia y de la hegemonía formalista
Entrevista en Babelia. "La gente se hace más visible al estar
ALBERTO MARTÍN 14/04/2007 EL PAIS ausente de un espacio"
¿POR QUÉ EL ARTE Y NO NADA?

Candida Höfer
Es una de las más destaca-
das fotógrafas de las últimas "Un espacio no es más que una de-
décadas y autora de un com- terminada luz en un momento preci-
plejo enfoque. Sus enormes so"
salas, bibliotecas y archivos
vacíos despiertan preguntas
sobre la huella humana, la
historia y el poder a través tanto en la composición como en el tratamiento de
de la arquitectura. la luz. La aparente austeridad de sus imágenes
encierra una compleja lectura de la arquitectura
en relación con sus usos y funciones actuales, así
como una reflexión sobre la historia de la cultura a
Candida Höfer (Eber- la que están estrechamente ligados los espacios
walde, Alemania, 1944), que fotografía. Ahora se presentan en Madrid una
una de las figuras más representativas de la foto- quincena de sus últimas obras, realizadas en diver-
grafía alemana, está centrada desde hace tres dé- sos lugares de Europa y el continente americano.
cadas en la realización de un extenso cuerpo de
imágenes sobre interiores de edificios, preferen-
temente de uso público o semipúblico. Son foto-
grafías de bibliotecas, museos, iglesias, archivos,
palacios o bancos, realizadas cuando ha cesado
toda actividad y se encuentran vacíos. Su método
de trabajo, que ofrece una enorme continuidad a
lo largo del tiempo, es de un gran rigor formal,

"Un espacio no es más que una determinada

luz en un momento preciso"

PREGUNTA. Hace algunos años cambió el

formato en que trabajaba habitualmente para
pasar a formatos grandes, ¿en qué medida ese
cambio corresponde a una evolución de su trabajo
y cómo cree que puede afectar a la recepción de
su obra por el espectador?

5
ARTE (NO SIEMPRE)

RESPUESTA. Es fruto de la experiencia.
Candida Creo que existe una relación entre lo que intentas
Höfer mostrar y el tamaño en el que debe ser mostrado.
Palacios, bibliote- No sé lo que los espectadores piensan o ven, pero
cas, salas de lo que yo deseo es provocar una experiencia tridi-
conciertos, igle- mensional en la condición bidimensional de las
sias, espacios del imágenes, de sus planos, de sus formas geométri-
poder, de la ri- cas y de sus colores.
queza, fotografia-
dos en su esplen- P. Precisamente, quizá debido a ese cambio,
dor, en su vacío,
parece tener un mayor interés por los elementos
con esa preten-
decorativos, el ornamento, los detalles de la arqui-
sión de objetivi-
dad trascendente tectura, y hacer un uso más habitual de la imagen
de la fotografía compuesta en torno a un eje central muy marca-
alemana do, con una fuerte presencia de la simetría.
smercados R. La composición, el ornamento, el orden
inherente de los espacios y un orden aplicado a la
realización de la imagen, sí. Pero también color.
Además, la imagen inmóvil permite una "visión
lenta" de los elementos constitutivos del espacio y
de las sensaciones creadas por el espacio, pero
también de algunas de las contradicciones escon-
didas detrás del orden y de la simetría.
P. En sus imágenes hay algo que va más lejos
de la propia materialidad de lo arquitectónico y se
desliza hacia lo inmaterial: la representación, la
organización lógica del espacio y la estética for-
mal, los ambientes. ¿Cómo ve ese diálogo entre
materialidad e inmaterialidad en la arquitectura?
R. Creo que lo ha dicho -quizás inconscien-
temente- al hacer una diferencia entre "arquitec-
tura" y "espacio" en su pregunta. Para mí la arqui-
tectura -aunque quizá sea una definición limitada
la que yo uso aquí- hace referencia a la construc-
ción de espacios, pero un espacio es un espacio
sólo gracias a las distintas formas de luz que lo
atraviesan; en arquitectura, creo que tienes o que
deberías planificar la luz. Pero al final un espacio
no es más que una determinada luz en un mo-
mento preciso.
P. A lo largo de sus imágenes va construyén-
dose una tipología que analiza y clasifica la natu-
raleza y la esencia de espacios con funciones muy
concretas, bibliotecas, museos, palacios, iglesias...
¿Existe ese interés por la tipología al abordar su
trabajo?

R. De nuevo, lo
que a mí me intri-
ga es un determi-
nado espacio co-
mo tal, más exac-
tamente el espacio
público y semipú-
blico. Y cuando
reflexionas sobre
ello, no existen
tantos tipos distin-
tos de espacios así,
por tanto, la tipo-
logía casi se cons-
truye a sí misma.
En otras palabras,
no me interesa
tanto el tipo sino
las variaciones y
las similitudes que
se evidencian en
las imágenes, y
todo ello en y a
través de las "tipo-
logías", porque el
tema general de
todos estos espa-
cios parece ser la
voluntad de mos-
trar algo, de exhi-
bir algo.

P. ¿Aprecia dife-
rencias sustancia-
les en los espacios
en virtud de su

6
ARTE (NO SIEMPRE)
función, de sus usos, incluso de la geografía, como,
por ejemplo, entre Europa y otros continentes?
¿Intenta registrarlas o ponerlas de manifiesto?
R. Tal como he dicho, similitudes y variacio-
nes. Y, por cierto, las variaciones entre ámbitos
culturales distintos parecen ser mayores que entre
los tipos de espacios. Aunque quizá la razón pro-
funda sea que la luz es muy distinta según las dife-
rentes zonas geográficas. Brasil o mejor dicho las
distintas regiones de Brasil me resultaron sorpren-
dentes, al igual que Buenos Aires. Y a pesar de
centrarme en espacios "europeos", al parecer la
luz hacía que dichos espacios parecieran muy dis-
tintos; incluso aquellos espacios en los que sólo
había luz artificial. Extraño ¿no es así?
P. Los espacios que fotografía tienen una nece-
saria conexión con la presencia del hombre, de su
cultura, sus relaciones, pero precisamente sus
obras vienen determinadas por su ausencia. ¿Le
interesa el diálogo que la arquitectura mantiene
consigo misma una vez que el hombre se ha au-
sentado?
7
R. No, no lo creo. Sucede lo mismo con la
gente que te importa; sientes su presencia cuando
están ausentes. Con los espacios ocurre algo simi-
lar; el hecho de ser espacios para la gente se hace
más visible cuando la gente está ausente. Además,
claro está, hay otra explicación muy sencilla. No
me gusta molestar a la gente cuando trabajo, así
que intento trabajar cuando la gente no está.
P. Preferentemente, fotografía sólo interiores,
allí donde existe una relación necesaria entre uso,
funcionalidad, ordenación espacial, esencia y or-
namento, ¿le interesan las paradojas, las dispari-
dades o interpretaciones que a menudo surgen de
la relación entre esos elementos?
R. Al principio siempre es el espacio en sí
mismo, como una personalidad, podríamos decir.
Y luego, a veces, al fotografiar o cuando hago las
imágenes, es como aprender algo más acerca de
esa personalidad; no sólo veo orden, ornamento,
función, y aquello que lo origina, sino también
distintas capas de tiempo, de usos distintos y a
veces contradictorios, intenciones de uso fallidas,
malentendidos de simetría; como si se tratara de
distintas capas geológicas que aparecen en un cor-
ARTE (NO SIEMPRE)
te del terreno, aunque también con capas antiguas
por encima de las más nuevas. A veces, esto otorga
a los espacios con voluntad de mostrar, a los espa-
cios de belleza o de orden, un carácter inesperado
e irónico. Pero esos detalles no los denuncian,
simplemente son parte de ellos, una parte que
contribuye a que su belleza, su orden y el acto de
mostrar sean más soportables.
P. Usted utiliza sólo la luz ambiente y prescin-
de de cualquier elemento que modifique las con-
diciones naturales que encuentra, ¿cómo situaría
su método de trabajo en relación con momento
tecnológico actual de la fotografía?
R. En cuanto a la luz, la tomo tal como la
encuentro ya que ésta crea el espacio. En lo que
respecta a mi forma de fotografiar y a mi trabajo
con las fotografías para obtener las imágenes, su-
pongo que se podría decir que mi método es "an-
tiguo". A la vez, experimento mucho con distintas
técnicas tanto al fotografiar como al retocar y al
ampliar las imágenes. Incluso a veces utilizo el
ordenador para retocar. Pero todavía no he encon-
trado algo que me satisfaga más que los medios
que utilizo actualmente.
8
P. ¿Cómo y desde dónde fija y construye la
posición en el espacio desde el que realiza sus fo-
tografías?
R. Existen muchos factores: la luz, la altura, el
ancho, lo que hay en el espacio. Pero, a menudo,
tengo que trabajar velozmente, antes de que se
abra al público o después del cierre. Es difícil de
describir, pero lo sé cuando veo el espacio. Sé cuál
es mi lugar para fotografiarlo.
P. ¿Podría señalarse el binomio de arquitectu-
ra-cultura como el núcleo conceptual de su traba-
jo?
R. Éstas son palabras mayores. Sois los espec-
tadores los que debéis decidirlo. A mí, únicamente
me gusta observar los espacios, fotografiarlos y
crear imágenes a partir de esas fotografías.
Candida Höfer. Galería Fúcares. Conde
de Xiquena, 12. 1º izquierda, Madrid.
Hasta el 26 de mayo.
 ARTE (NO SIEMPRE)

Georg Herold
ABRIL DE 2007

Su parentesco
el dadaísmo alemán no con Kippen-
se decide a separarse berger le pres-
de la escultura ta un interés
suplementario,
Texto de la exposición en la línea de
Galería Juana de Aizpuru, Bar- un arte de rup-
quillo 44, 1º tura antibur-
¿POR QUÉ EL ARTE Y NO NADA?

guesa, que las

Las últimas piezas creadas por el
artista alemán Georg Herold (Jena,
1947), se presentan en esta nueva ex-
posición de la Galería Juana de Aizpu-
ru. En ellas se puede observar el cre-
cimiento del artista en relación con su
entorno, su compromiso con un estilo
propio y singular que le ha llevado a
elevarse a la cima del arte internacio-
nal desde hace tres décadas.
La Alemania Oriental, donde na-
ció Georg Herold, no le podía propor-
cionar todos los impulsos artísticos que
él demandaba para cubrir las necesi-
dades de sus inquietudes, por lo que
decidió "saltar" el muro y comenzar su
carrera corno artista en el mundo oc-
cidental. Asimismo, como casi todos
los artistas que cambiaron de aires tan
tajantemente por aquellos años, nunca
se ha sacado la espina de sus orígenes,
y parece que su arte de crítica ácida y
carácter político puede verse fuertemen-
te influenciado por su lugar de naci-
miento.
Fue amigo (y aún lo es) de artistas
tan notables y de fama reconocida in-
ternacional como los hermanos Oehlen
o Martin Kippenberger, por lo que es
fácil imaginar que compartió ideas e
inquietudes con éstos, inmersos en su
juventud en los ambientes punk más
subversivos de Alemania. Igualmente
formó con ellos un grupo de artistas en
Colonia, de suma importancia.
Georg Herold es un artista inclasifi-
cable, hace de la libertad un juego artís-
tico y las formas de sus obras a menudo
pretenden ser elementos lúdicos de la
percepción e interpretación del puro
arte, sin otorgarle importancia a la téc-
nica. Lo ambiguo de su conceptualismo
a menudo es imponente, duro; hace uso
de materiales frecuentemente relacio-
nados con el Arte Povera, como el ce-
mento, el ladrillo o la arena, formando
un conglomerado estético que se aleja
de la suave brisa del arte más sencillo y
fácil de digerir. Es por ello que en esta
exposición podemos ver dos cuadros en
los que incluye el ladrillo como elemen-
to básico de construcción artística. En
uno de ellos los ladrillos son reutiliza-
dos, y describen dos trazos sobre un
lienzo en el que se oponen el blanco y el
negro, como factores básicos de la pin-
tura, y el propio lienzo, basto, sin ape-
nas preparación, como un saco. El otro
cuadro contrapone una pareja de ladri-
llos vistos sobre un fondo crudo a otro
ladrillo más pulido que resalta sobre la
cuidada pintura negra. Los materiales
reutilizados o de bajo valor estético no
hacen sino reforzar ese carácter irónico,
incluso cómico, acerca no solo del arte,
sino de la sociedad, de su entorno, de la
política, de la realidad, de la actuali-
dad...
Mención a parte merecen otro gru-
po de obras que se presentan en esta
muestra. Como si de una lucha de con-
trarios se tratase, realzando el valor del
contraste, incluye una serie de cuadros
en los que, en vez de utilizar esos mate-
riales "povera", añade un ingrediente
más a su pintura incluyendo el caviar.
Desde hace casi veinte años utiliza esta
técnica como un sello de identidad pro-
pio, considerándose un leitmotiv en el
piezas expues-
tas no acaban
de concretar:
ni el uso del
caviar ni el to-
no finalmente
escultórico y
museístico,
amén de aca-
démico, pare-
cen muy pro-
metedores. El
dadaísmo co-
mo coartada
para la entrada
al museo.
smercados
imagina-
rio visual de Georg Herold. En este caso
produce una serie de obras abstractas
en las que el caviar describe, granular-
mente, un desperdigado mapa sobre el
lienzo. Parece volver a oponer la luz y la
oscuridad, destacando el valor del vacío
al contar tan solo con el negro y el
blanco, como una metáfora irónica del
juego del arte, donde apenas destaca
sobre estos dos opuestos el ocre de la
resina que fija el alimento.
Por último, la exposición cuenta
con una instalación que recuerda a las
vitrinas que lleva componiendo Herold
desde hace años, y en las que se podían
ver grandes influencias de Beuys, y uno
de sus ensamblajes que en este caso
alcanza una gran altura y se corona con
la luz que ilumina la muestra al comple-
to. En la instalación incluye dos cuadros
en blanco y negro donde destacan, por
encima de todo, en cada uno de ellos,
un solitario grano de caviar; toda una
poética que transgrede el valor de la
pintura, del todo, de la nada, del vacío.
Javier Torras de Ugarte.

9
ARTE (NO SIEMPRE)

Perejaume,
miento
constante
producido
actividad plástica de ra- por un ven-
íz poética tilador se-
meja o pro-
Creo que ésta es la primera exposición
duce la
de Perejaume en Soledad Lorenzo, por
impresión
lo menos es lo primera que visito. En la
al especta-
sala grande se encuentran dos de las
dor, al visi-
piezas que aparecen en estas páginas.
Del juego con las curvas de nivel del tante, de
dibujo geográfico se pasa a una especie encontrarse
de dibujo geográfico con la propia ropa, en medio
ropa que forma parte del baile, del giro del mar. La
conversa-
que el cuerpo produce en la danza. Esto
ción de
toma cuerpo en lienzos y fotografías s/
Soledad, en
lienzo, todo muy “plástico”, ingenioso,
el piso de
ocurrente, acerca de la relación entre
arriba, en-
dibujo, naturaleza, representación,
turbia un
construcción de la realidad. Pero, ¿y?
En la segunda sala hay una proyec- poco el efec- Perejaume
ción gráfica sobre ordenador con dibu- to producido por la obra, la ocurrencia plástica, de raíz poética, con reflejos
jos semejantes. El resultado es frío y no pero aún así es una pieza brossianos y de poesía concreta, se traslada a tra-
produce mayor conocimiento. En la potente, pues, en este vés de los medios: fotografía, dibujo, vídeo, instala-
ción, en este orden de exposición que inunda el
mundo actual del arte. smercados

sala del fondo, en cambio, hay una pro- caso, el juego de efectos excede el valor mo el de arriba, que muestran la capa-
yección sobre toda la pared de una tela meramente artístico o poético. Creo cidad de descubrimiento poético de
de ¿seda? o algún otro material como que es lo único interesante de la exposi- Perejaume.
de velas marineras que con un movi- ción. Ademas hay algunos dibujos, co- smercados

10
 ARTE (NO SIEMPRE)
ABRIL DE 2007
¿POR QUÉ EL ARTE Y NO NADA?
Maider López,
qué fácil es ser joven y afortunado
>>El director del Museo Guggenheim de Bilbao, Juan Igna-
cio Vidarte, ha afirmado que esta institución afronta los actos
de celebración del décimo aniversario de su apertura "con
ilusión pero sin un ápice de autocomplacencia por los éxitos
alcanzados". El Guggenheim cumple el 19 de octubre de este
año diez años y por ello la dirección ha previsto una serie de
actos en los que se pretende implicar "no sólo a los visitantes
de este año, sino a todos los ciudadanos vascos en general".
"El espíritu que desea transmitir el Museo Guggenheim
Bilbao en la celebración de su décimo aniversario -ha agre-
gado-, parte de la premisa principal de continuar acercándo-
le a sus diferentes públicos, mostrando, además, el agradeci-
miento por la acogida, apoyo y valoración que toda la socie-
dad vasca, y en particular la ciudad de Bilbao, le han brinda-
do durante sus primeros diez años de existencia".
Para ello, los rectores del centro de arte moderno y con-
temporáneo han apostado por un modelo de celebración
"abierta que implique, cultural y emocionalmente, al público
y a la sociedad en general, ciudadanos, instituciones, empre-
11
La exposición consta de dos temas muy dife-
renciados: una sala baja, con columnas cua-
dradas que forman un laberinto, por el que
apenas se puede circular, es un espacio pecu-
liar, con reminiscencias minimalistas y una
fuerte personalidad, pero de oscuro sentido;
en las dos salas superiores, hay un numeroso
grupo de imágenes, de distintos formatos, pe-
ro todas cortadas por un mismo patrón: un
juego de color entre un personaje en primer
plano y el color de los edificios que quedan en
el fondo: todo ello en una ciudad europea, muy
cosmopolita.
smercados
sas, asociaciones, colectivos y particulares, ya que todos ellos
forman parte también de la historia del museo".
Además del programa anual de exposiciones temporales
y permanentes, el equipo que dirige Vidarte ha preparado
una serie de acciones y exposiciones especiales que pretenden
"reforzar la calidad y diversidad" de su programación artísti-
ca anual. Una de estas exposiciones será la titulada Cada uno
a su gusto, con obras de varios artistas vascos encargadas
especialmente para la ocasión, que tendrá lugar en otoño y
con la que la pinacoteca desea, además, "contribuir al enri-
quecimiento y dinamización de la actividad artística y cultu-
ral del País Vasco".
En la programación especial, que se va a desarrollar a lo
largo de todo este año 2007 destaca también el proyecto de-
nominado Generación Guggenheim, que tendrá como pro-
tagonistas a los niños que nacieron el año de su apertura,
1997, y a aquéllos que tenían entonces 10 años. El proyecto
consistirá en una serie de actividades destinadas a promover
el intercambio de experiencias y recuerdos sobre el museo
ARTE (NO SIEMPRE)

entre los niños que ahora tienen 10 años y los jóvenes que infancia como filtro conceptual, la ruptura entre al-
ahora cumplen 20. ta y baja cultura, la búsqueda de la identidad indivi-
Otra de las acciones significativas de la conmemoración dual y colectiva,
el análisis del
papel del ser
humano en
nuestro plane-
ta". (sic) Es de-
cir, que van por
las autopistas
generales del
arte. Habrá que
analizar bien las
razones por las
que en los lista-
dos internaciona-
les de los artistas
mejor considera-
dos casi no figu-
ran españoles. La
edición es bilin-
güe e incluye un
útil directorio de
contacto con
todos los artistas.
<< Fieta Jar-
que 10/02/2007
EL PAIS (sin
comentarios)
smercados
será una performance que llevará a cabo la artista guipuz-
coana de proyección internacional Maider López
con la participación y colaboración de aquellos Amigos del
Museo que se presten voluntariamente. << EFE - Bilbao -
22/01/2007 El PAIS (sin comentarios)

>>El segundo título es Arte emergente en España, de

Manuela Villa, una joven periodista de arte independiente.
Sus propias necesidades como profesional la llevaron a elabo-
rar este catálogo con cincuenta jóvenes artistas que empeza-
ron a exponer en torno al año 2000. ¿Qué es arte emer-
gente? Pues según la autora es simplemente el de
aquellos artistas que están intentando hacerse un
hueco en la escena del arte actual. Como el número es
aún más reducido, las omisiones parecen más llamativas,
pero en todo caso, los que ha seleccionado cumplen con las
condiciones que se ha impuesto ella misma en esta antología.
Entre ellos se incluyen algunos artistas más "instalados" que
emergentes como Vicente Blanco, Fernando Sánchez Castil-
lo, Ibon Aranberri, MP & MP Rosado, Ixone Sádaba, Mai-
der López o Enrique Marty, junto a otros que empiezan a
llamar la atención como Eltono y Nuria, Fiambrera Obrera,
FOD, Daniel Silvo o Funky Projects. Villa explica que los
seleccionados para este libro desarrollan su obra enmarcados
dentro de los fenómenos o temas que interesan en general al
arte actual. A saber: "La renovación de los lenguajes www.maiderlopez.com
clásicos como la pintura o el dibujo, la influencia
Tanto las imágenes como los textos presentes en ARTE (NO SIEMPRE) aparecen
del arte urbano, la presencia de la ciudad como refe- como realidad inmaterial sometida, pues, a reflexión crítica. Esta es una publica-
rente teórico, la plena asimilación de los nuevos ción sin intención de lucro. En una realidad textual se presenta como diálogo
medios, la aproximación a cuestiones políticas, la crítico. Por tanto, queda abierta a toda colaboración, respuesta o rectificación.

12