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EL TEATRO LATINOAMERICANO HOY

NUEVOS TÉRMINOS PARA LA CREACIÓN

Peirano: Me parece importante reconocer que los conceptos de arte y comunicación sirven para establecer una imbricación
peculiar que se produce en un proceso de creación, pero también para señalar cierta disociación entre ellos. Durante la
década del setenta se debilitaron los aspecto propiamente artísticos del teatro para revalorar especialmente los de comuni-
cación. Se subrayó el valor del teatro como un elemento de contacto con las grandes audiencias, con los sectores populares,
enfatizando aspectos de conciencia, de educación. Se intentó que prevalecieran los recursos de comunicación sobre los
artísticos.

Esto produjo una falsa disyuntiva entre arte y comunicación. Pero esta disyuntiva Arte / Comunicación sigue todavía
marcando de alguna manera las formas de entender el teatro. No han sido suficientes la caída del muro de Berlín, el fracaso
de los socialismos reales, para dejar de ver, dejar de sentir que el aspecto instrumental propiamente comunicativo del teatro
prevalece preferentemente.

Aun cuando en muchos casos se ha producido una revaloración real del teatro como arte, hay grupos de teatro que optan
mucho más claramente por la visión comunicativa del teatro. No me refiero solamente a los grupos políticos, que son cada
vez menos. Ni a los grupos protestantes o los grupos religiosos. Esto existirá siempre. No nos olvidemos que este aspecto
de comunicación nos viene por lo menos de la época de los autos sacramentales: el énfasis confesional, ideológico, comple-
mentado con una visión artística. Mucho de esto permanece aunque creo que estamos de vuelta hacia una concepción más
libremente artística y menos «comprometida» de los procesos creativos. Creo que vale la pena tomarle el pulso a esta
cuestión.

Isola: Cada vez que se habla de esto me viene una inquietud: ¿por qué, cuando hace muchísimo tiempo que esto pasa en la
música, en la pintura, en el cine, se demora tanto en pasar en el teatro? Debe tener que ver con la inmediatez del teatro, con
esa cosa que a mí siempre me fascina del teatro, esa idea de que el teatro es el eterno presente, que cualquier cosa que tú
hagas, por más que sea una obra antigua, finlandesa o lo que sea, el público la recibe de una manera inmediata y directa-
mente relacionada con su situación. Eso no pasa con el cine, con la literatura propiamente dicha. Entonces yo creo que ahí
es donde está ese aferrarse todavía, a la idea del teatro como una especie de tribuna política o moral. También hay que decir
-y esto no es nada desdeñable- que el teatro es el arte más económico ... entre comillas. Esto a alguna gente de teatro le daría
mucha risa pero esa famosa definición de Lope de Vega: «dos actores, cuatro tablas y una pasión» es bastante cierta. Para
financiar una película, para publicar un libro, para hacer una exposición de pintura, necesitas dinero, necesitas medios,
mientras que para hacer teatro realmente no tanto.

Peirano: Tal vez valdría la pena abrir una nueva dimensión entre las dos vertientes que hemos planteado, algo que sería la
síntesis de ambas, que sería el espectáculo.

Isola: Así es.

Peirano: Me interesa mucho esta reflexión que hacías del teatro, distinguiéndolo de la poesía y de la novela, de la literatu-
ra. Es una manera interesante de empezar a discutir el tema. Hace poco leía una nota de Marco Antonio de la Parra a
propósito del Festival Internacional de Teatro en Santiago de Chile. Decía que el teatro era diagonal, a diferencia de la
poesía que es absolutamente vertical, porque potenciaba en la palabra y en el lenguaje una especie de síntesis de momentos
muy específicos, de vivencias muy sólidas, mientras que la novela era horizontal, iba hacia atrás, hacia adelante, una
descripción muy compleja de la realidad. En cambio el teatro es diagonal porque presenta una historia siempre presente,
actual, vigente. Me parece una imagen muy buena. Yo creo que nosotros a veces no hemos sabido ser conscientes de esta
«diagonalidad» del teatro. Y por eso es que tenemos afirmaciones extremas como la de valorar excesivamente o, a veces,
desvalorar por completo al teatro. Incluso esta última observación que tú hacías de que para el teatro se necesita menos
dinero, cosa que es absolutamente cierta, se puede llevar al extremo. Tan cierto como que a veces esto propicia una suerte
de menosprecio, a que nos traten mal. «Para hacer teatro no se necesita nada» o “el teatro debe ser hecho gratis”, “en
realidad eso se hace en la casa”. Efectivamente, la vivencia principal, el germen de la teatralidad es mucho más gratuito,
más propio del amor más generoso que cualquiera de las otras manifestaciones. Pero el llevarlo a cabo, componer un
espectáculo puede ser costosísimo. Tal vez no tanto como una gran producción en el cine, pero comparativamente requiere
de mucho dinero y por eso es que tienen mucho mérito estos directores empresarios, creadores de espectáculo.

Isola: El director latinoamericano más comentado actualmente es Antunes Filho, un director brasileño que trabaja en Sao
Paulo. Es un hombre que ha sabido encontrar la conjunción de tipo de búsqueda muy personal, muy seria, muy rigurosa,
que tiene mucho que ver con la Física la Teoría de la Relatividad, con la idea de espectáculo. Solamente he visto un montaje
de él en un video, y la sensación que te da es muy satisfactoria, porque ves un mezcla de búsqueda con una intención de
llegar a un público absolutamente mayoritaria. La prueba es que sus montajes en Brasil tienen un éxito bárbaro de público.

Peirano: Me parece interesante que hayamos empezado mencionando personas, creadores, y hayamos evitado hablar
directamente y caer en la trampa de los grupos. Digo la trampa, no porque haya mentira en esto, sino porque lo usual,
durante los últimos años era el debate detenido en la discusión sobre el quehacer y movimiento teatral concentrado en
grupos. Tal vez sería el momento de un balance que lleve a ver el necesario aporte del trabajo grupal, colectivo, que en el
teatro es principalísimo, sin que eso signifique no reconocer los aportes individuales. Se puede escribir una novela solo, o
pintar un cuadro solo, pero no hacer una obra de teatro solo.

Isola: Creo que esa es una de las razones por las cuales al teatro se le exige todavía una serie de cosas que no se exige a la
pintura, a la novela, ni al cine, porque es un arte eminentemente colectivo.

Peirano: Creo que ha llegado el momento y ese es el lado más optimista del teatro latinoamericano, durante estos años
noventa, de reconocer el aporte individual, singular, de una serie de gentes. Antunes Filho es un caso. Es un caso típico de
estudio de un procedimiento metodológico de las ciencias exactas, de la física cuántica y de su aplicación al teatro. Ese es
un trabajo personal, un aporte propio. Se hace necesario combinar esos aportes individuales con los aportes colectivos,
aquellos que se han logrado solamente al calor de los movimientos teatrales, de los movimientos políticos y culturales de
América Latina.

Yo creo que hay aquí algunas figuras singulares que han logrado tener un comportamiento muy importante en la combina-
ción de ambos aspectos. Santiago García, por ejemplo ha combinado el aporte del trabajo colectivo en La Candelaria con
una contribución personal que lo ha llevado incluso a enfrentar trabajos como actor, no solamente en obras de teatro sino en
el cine colombiano.

Isola: Acabo de leer las tres últimas obras que ha publicado La Candelaria y hay una obra de él, que se llama Maravilla
Estar y me parece una obra que hace quince años o incluso hace diez años hubiera resultado inconcebible. Porque habla
desde un punto de vista ontológico, en todo el sentido de la palabra, de la definición del camino, del «adonde voy». Y está
hecha con inteligencia y con un nivel de sutileza y de sofisticación impresionante. Yo no siento que Santiago García ha
abandonado lo que hacía antes. Me sigue pareciendo que «Guadalupe año cincuenta» es uno de los grandes textos del teatro
latinoamericano y lo será siempre, pero es interesante ver cómo la cosa se ha ido transformando.

Peirano: Ya Santiago García había planteado el tema en «Corre, corre chasqui Carihueta» ¿no? Cuando se ensayaba esta
obra en el teatro de La Candelaria recuerdo haber constatado que él exila el respeto a su texto, tal como podría hacerlo el
autor más tradicional o conservador. El aceptaba todo tipo de propuestas, se nutría del trabajo colectivo, pero al mismo
tiempo exigía respeto al dramaturgo y a la convención que debía mantenerse a lo largo de toda una temporada. Tú sabes que
eso es fundamental para poder garantizar un trabajo creativo en el teatro porque sólo este hace posible todo, incluso la
improvisación genial. Sólo sobre la base de acuerdos muy bien preestablecidos, es que un grupo de teatro mantiene un nivel
de calidad durante una temporada. Ahora, evidentemente los grupos teatrales reflejan tanto o más que ningún otro tipo de
arte -y no quiero ser chauvinista a favor del teatro-, los procesos culturales en América Latina. Yo creo por ejemplo, y ese
es un trabajo por hacer, que la dramaturgia reciente dice más sobre América Latina que muchos textos de interpretación que
vienen de las Ciencias Sociales. Magaly Muguercia dicta su curso sobre el teatro en América Latina basada en tres obras
principales en América Latina que son: «El día que me quieras», «La secreta obscenidad de cada día» y «Rásgate corazón».
Textos, digamos capitales, en términos de la presentación de los procesos culturales. Hay algunos trabajos notables sobre
procesos culturales como el de la supuesta confrontación inevitable entre la llamada cultura popular y la cultura de elite,
incluyendo dentro de la cultura de elite la cultura política, de los nuevos modelos de análisis y de concepción política.
Incluyo aquí al marxismo. En «El día que me quieras» hay una confrontación entre Carlos Gardel, representante de una
concepción digamos popular, de una manera de cantar, con una suerte de elitismo definido en la figura del profesor stalinista.
Finalmente es mucho más exótico el pretender irse a trabajar en un koljoz en Ucrania que ir a escuchar a Carlos Gardel en
el Teatro Principal de la ciudad. Esta es una confrontación que de alguna manera, si no se ha resuelto del todo, está bastante
clara en la obra de Cabrujas. Hay una coincidencia entre estos textos y muchos trabajos académicos que vinculan comuni-
cación y cultura.

Isola: Creo que es el gran tema de la dramaturgia latinoamericana contemporánea. «Rásgate corazón» de Oduvaldo Vianna
Filho también, y sin ir muy lejos, en Lima se acaba de estrenar una obra que se llama «Vladimir» en donde hay también una
puesta en juicio de visiones que en los años sesenta y setenta eran consideradas indiscutibles.

Peirano: Curioso, porque creo que esa fue y es todavía una disyuntiva nuestra. Para los jóvenes este tipo de disyuntiva no
existe, o existe como un referente histórico más que como una vivencia inmediata. Pero para nosotros fue fundamental.

Isola: Todas esas obras: «La secreta obscenidad», «El día que me quieras», «Vladimir», las piezas de Cossa, son obras que
hablan más a nuestra generación, a gente que tiene de treinta para arriba. Yo me pregunto cuál va a ser la dramaturgia de los
jóvenes latinoamericanos contemporáneos. Cuando nosotros comenzamos a hacer teatro la dramaturgia era la de Boal, de
Dragún, de la Escuela de la Universidad Católica de Chile, de Egon Wolff, Brecht. Aquí en el Perú hay un fenómeno que se
llama Pataclaun. Es un grupo de jóvenes que hacen clowns, pero no son clowns típicos sino vocean de alguna manera el
punto de vista de toda una generación.

Peirano: Bueno, el clown ha sido el gran éxito del teatro peruano más reciente.

Isola: Digamos que del teatro latinoamericano de los ochenta.

Peirano: Pero ahora en el Perú, con estos Pataclauns de Julie Natters, tenemos el movimiento juvenil teatral tal vez más
importante.

Isola: ¿Pero te das cuenta de una cosa muy interesante? Pataclaun es una creación colectiva. Nosotros, los de una genera-
ción anterior, estamos diciendo que la creación colectiva ya se acabó, que ahora es mucho más importante la creación
individual. Y de repente aparecen estos jóvenes, que hacen creación colectiva. Y sin una componente ideológica, por lo
menos no manifiesta. Julie Natters es una directora que rechaza la idea de autor, inclusive la idea del texto dramático. A
diferencia de las creaciones colectivas de los años setenta y ochenta donde las imágenes, la iconografía, el lenguaje, tenían
mucho que ver con el marxismo, las luchas populares, todo esto tiene que ver con la cultura del rechazo, del desecho. Hay
como un nuevo lenguaje basado en la negación.

Peirano: Yo no podía evitar sentirme de alguna manera conmovido y provocar en mí, a propósito de Pataclaun, referencias
de lo que eran los teatros más de protesta, el «Viet rock» norteamericano de fines de los sesenta, «Peligro a 50 metros», en
Chile y el Perú.

Isola: Pero esa especie de rabia, sincera o no, que había detrás de esos textos no está más.
Ahora más que rabia hay una desilusión irónica, una mirada socarrona.

Peirano: Pero ternura también, mucha ternura. Ese personaje de Monchi es un personaje de salvación, y la risa y la música
no es evasiva, no es totalmente evasiva. Pero es verdad, no hay ese componente agresivo contra ...

Isola: ... contra el sistema opresor. El signo de Pataclaun es un signo de interrogación. Muy claro ¿verdad?

Peirano: Claro. Esto nos lleva tal vez a un balance entre la afirmación de que la creación colectiva es la única posibilidad
de creación del teatro en América Latina y el decir que la creación colectiva ya pasó, que ya no tiene ningún sentido. Ambas
posiciones son igualmente inútiles. La guerra de cuáles son los mejores grupos culturales, cuál es la mejor manera de hacer
teatro, es una cosa que, espero, esté ya superada. Que exista la confrontación, que exista el intercambio de ideas, que exista
la polémica, eso no solamente es importante, es parte de la vida pero sin afirmaciones extremas, cuasi-fundamentalistas.

Isola: Hay una cosa saludable a diferencia de hace veinte años, las opciones ahora son muchas y no existe más ese nivel de
satanización que había frente a otra clase de propuestas. Me he puesto a estudiar a Nelson Rodrígues, que es uno de los
grandes dramaturgos latinoamericanos. Es un hombre que escribió obras entre los años cuarenta y sesenta. Obras que en su
época fueron rechazadas absolutamente porque se consideraban ofensivas inmorales. Además porque tenían estéticamente
una serie de planteamientos muy renovadores. Ahora uno lo lee y dice: este es el dramaturgo latinoamericano contemporá-
neo más interesante. Porque mezcla el melodrama con puntos de vista freudianos. Yo mismo hace veinte años no sé si me
hubiera gustado Nelson Rodrígues y lo hubiera considerado igual una cosa pasada.

Peirano: Hay una suerte de revitalización de los aportes de los dramaturgos, incluso de aquellos que para la generación
inmediatamente anterior, la generación de los ochenta, aparecieron como extremadamente convencionales. Pienso en Car-
los Gorostiza, pienso en la enorme pena que me da el testimonio de alguien como Egon Wolff, que sufrió una suerte de
satanización y que probablemente fue arrinconado a los linderos de su casa por el movimiento teatral latinoamericano que
negaba al autor, y que vituperaba toda suerte de escritura personal. Sin embargo de ese teatro se nutrió buena parte del
teatro de América Latina. Pienso en Egon Wollf como en Fernando Cuadra y Luis Alberto Heiremans, que son autores que
todavía tienen sentido.

Isola: Sigo pensando que «Los invasores» de Egon Wolff es un texto fundamental. Quizá sucede que nosotros leíamos esos
textos con una especie de coraza puesta.

Peirano: Creo que en América Latina existe mucho material teatral para explicar desde el teatro los procesos sociales. La
dramaturgia latinoamericana es lo suficientemente rica para esto. No hemos mencionado a otros países en los cuales la
dramaturgia tiene un desarrollo menor, me refiero a países como Ecuador, Bolivia, el mismo Perú.
Sin embargo en estos países hay dramaturgia que merece mayor atención.

Isola: Es que yo creo que ese es el problema. Lo más importante que le ha pasado a la dramaturgia latinoamericana de la
década de los ochenta son los libros que ha publicado «El Público», la revista española. Para conmemorar los quinientos
años del descubrimiento publicó una serie de volúmenes, dedicados a cada país en los que están las quince obras más
importantes a partir de la década de los cincuenta. Yo todavía sé más sobre lo que está pasando en París, que lo que está
ocurriendo en Bolivia. Pero pasa que agarras uno de los volúmenes, por ejemplo de Chile, de El Público, y descubres textos
como «El abanderado» de Heiremans, una obra maravillosa, que no conocía. Y eso es imperdonable.

Peirano: Por suerte estamos superando el repetido complejo de creer que el teatro empieza con nosotros. Este es un
impulso juvenil normal, yo se lo digo siempre a los estudiantes. Mariátegui lo decía de los políticos: piensan que la historia
empieza con ellos. Creo que el reconocimiento al «El Público» es muy justo.

Isola: El gran artífice de todo esto es Moisés Pérez Cotrillo. Lo menciono porque lo defenestraron por una serie de tejema-
nejes burocráticos y él no ha podido terminar con la edición de estos libros.

Peirano: ¿Salió el volumen peruano?

Isola: Todavía no. Y debería haber salido a fines del año pasado. Faltan los de la zona andina, Centroamérica, Brasil,
Portugal y Puerto Rico, Qué lástima que nosotros mismos no seamos capaces de hacer eso. Obviamente no contamos con
la cantidad de dinero con la que contó El Público en ese momento. La dramaturgia latinoamericana me parece tan rica, tan
variada. No se conoce suficiente a los autores venezolanos: Chocrón, Chalbaud y Cabrujas.

Peirano: ¡La Sagrada Familia!

Isola: Tampoco a grandes dramaturgos como Ricardo Monti y Griselda Cambaro.

Peirano: Cabrujas ha ejercido una influencia enorme en la dramaturgia latinoamericana, yo diría que más que en los
autores, en los directores. Ha señalado un rumbo para vincular la temática, los temas que de alguna manera se sienten en el
humor social, con el juego, con las formas de organizar esos textos. Cabrujas es en ese sentido un punto de limite del teatro
latinoamericano de los ochenta. Desde Cabrujas hay otras maneras de escribir textos en América Latina. El mejor ejemplo
de esto es Números Reales de Rafael Dumett. No por defecto sino por virtud. En su forma de escribir él no busca un modelo
convencional, para nada.

Isola: Eso es muy común en este nuevo grupo de dramaturgos. Estructuras no lineales, donde hay saltos, contradicciones,
donde se ocultan datos que nunca se revelan. Curioso, porque ahora que hablas de Números Reales, la reacción de mucha
gente de teatro contra esa obra se resumía en una frase: «está mal escrita». Y a mi eso me parece muy interesante. ¿Qué
quiere decir eso? Creo que es interesante porque la observación que se le hace es que no está escrita como las obras a que
estamos acostumbrados.

Peirano: Bueno, pero es que salir de Aristóteles y de las estructuras clásicas es muy difícil.
Eso como que está permitido a un director hacerlo sobre un texto bien escrito. Pero no está permitido a un autor ensayar
nuevas formas de escritura. Eso me parece una suerte de prohibición.
Isola: Otra vez volvemos a lo que decíamos al comienzo de esta conversación. ¿Por qué a nadie se le ocurre discrepar con
un novelista por su estructura o por su estilo? Pero sin embargo con un dramaturgo sí. Tú jamás vas a ir donde un novelista
y le vas a decir «yo te escribo este capítulo». Tú no vas donde un pintor y le dices «yo te repinto esa parte del cuadro». En
el teatro sigue dándose eso. Me parece que puede ser en algunos casos una ventaja pero en muchos otros un lastre.

Peirano: Pero tú has hecho reescritura con la obra de Dumett. No te quiero atacar, quiero decir que esa es nuestra misión.
Unas veces más obviamente que otras. Yo he hecho re-escritura con la “Tabla de multiplicar” de Sánchez León.

Isola: Más que re-escritura la palabra es traducción. Hemos traducido un material literario a una realidad teatral. No siento
que en ningún momento la manera de contar la historia fue alterada, En absoluto. Ese es el trabajo del director. Hay gente
que dice esa frase horrible que tú y yo conocemos tanto: «el montaje es mejor que la obra». Eso es una falacia. No puede
haber eso. ¿Cómo puede haber un espectáculo que es mejor que la obra? Si el espectáculo es la obra. Mas lo que ponemos
director y actores.

Peirano: Así es. Ahora me sorprende que en el fondo lo que nosotros estamos haciendo es una defensa del autor. Es
curioso, nunca antes lo hubiéramos imaginado. Nosotros queríamos enterrar a los autores. Me acuerdo que cuando empecé
a dirigir he llegado a decir en entrevistas que quería enterrar a Ibsen. Eso solamente se explica en función de la juventud y
de la ignorancia, en este caso mía. Pero tiene un sentido, y es que había que revalorizar en ese momento a quienes actuaban
y a quienes dirigían.

Isola: Creo que hay que hacer una aclaración. Tú decías «muera el Ibsen que nos han dado». Porque cuando tú decías
«muera Ibsen» te referías al mal teatro español que nosotros habíamos recibido acá en la década de los cuarenta, donde el
texto -y esto es muy importante para entender todo lo que ha pasado después- era dicho de la manera más convencional. Yo
creo que nuestra gran rebelión contra el teatro de texto, no fue una rebelión contra el texto, fue una rebelión contra la
manera en que nosotros habíamos recibido esos textos.

Peirano: Así es. Lamentablemente eso fue llevado posteriormente al extremo, a afirmar que la palabra no servía.

Isola: Y tenían razón. Porque esa palabra, transmitida de esa manera, era algo que estaba absolutamente muerto.

Peirano: Eso llevó a alguna gente a denostar la palabra misma y a proponer el desarrollo del teatro gestual, etc. Yo creo que
ahora ya hay una mayor conciencia del valor maravilloso de la palabra y de su importancia como cima, como cumbre de
todo un proceso interior, un proceso gestual al cual la palabra está integrada. Hasta este momento los actores de teatro
fueron vistos como actores engolados, excesivamente formales, ¿no? y que los directores de cine no usaran a estos actores.
Yo he tenido una gran satisfacción al ver la última película de Francisco Lombardi «Sin compasión», donde por primera
vez este director peruano usa un elenco completo de actores. Los directores de cine acusan una cierta demora en trabajar
con actores porque pensaban que estaban muy cargados de una cosa no naturalista, perjudicial, pero también por incapaci-
dad de sostener una relación creativa con gente compleja como los actores. Pasa como con los caballos. El buen caballo se
da cuenta cuando el jinete no sabe conducirlo. Buenos actores necesitan buenos directores que alejen la inseguridad que
acompaña necesariamente a cualquier tipo de proceso creativo.

Isola: ¿Tú te has dado cuenta cómo los grupos, el mismo Yuyachkani con todas sus bondades, que durante mucho tiempo
rechazaron la palabra, cuando vuelven a ella la dicen como los actores de los años cuarenta?

Peirano: (risas).

Isola: Volvemos a la palabra altisonante, rimbombante. Es curioso. Entonces te preguntas por qué seguimos teniendo ese
temor al lenguaje. Esa es una de las cosas que más me impacta de un grupo como Yuyachkani, que es un grupo extraordi-
nario. Siempre siento que cuando dicen los textos ...

Peirano: ... ¡los dicen como si fueran de un Auto Sacramental!

Isola: Lo dicen como un Auto Sacramental. Estoy oyendo a un actor español de los años cuarenta recitando sus textos.

Peirano: (risas). Así es. Es que se comieron una etapa y la están recuperando. Pero ellos manejan esto y ojalá que lo
superen ...
Isola: ... con mucho sentido del humor, felizmente.

Peirano: Esto ha variado, por suerte. Durante mucho tiempo nosotros formamos a la gente en el Teatro Clásico, lo cual es
una gran ventaja. Ricardo Blume decía: «formémoslos en la retaguardia que la vanguardia se la hacen ellos». ¿No es cierto?
Pero cuando uno se formó en la vanguardia, de pronto volver ... es como que uno no leyó los libros básicos ¿no? Y de
repente está trabajando y se da cuenta que no leyó los libros, que después le va a ser más difícil leer. Si los vuelve a leer los
va a leer mejor, pero leerlo por primera vez, tarde, es muy difícil. Yo creo que aquí hay una responsabilidad enorme, sobre
todo para las Facultades de Comunicación.

¿Sabías que la televisión está formando, entre comillas, sus actores? Con una irresponsabilidad tremenda, orientándolos
obviamente, al uso de su figura, belleza, algún tipo de talento, alguna peculiaridad, en función de las necesidades que tienen
de producción, las necesidades del mercado. Y esto va en desmedro de los que estudian realmente en las escuelas. Tú sabes
que una buena escuela prohibe a sus estudiantes trabajar profesionalmente durante el tiempo que dura su proceso. Esa
prohibición no es gratuita. No es que traten de mantenerlos en una urna de cristal o en una torre de marfil. No. Es porque
saben que si salen van a malograr lo que se está construyendo en la escuela. Si estos alumnos salen se van a comenzar a
deteriorar. Sin embargo el deterioro es casi inevitable. A ratos me da una pena, porque veo gente que estudió uno, dos, tres,
cuatro años en una escuela, que a lo mejor trabajó en un buen grupo de teatro, y que entra a la televisión y en dos o tres años
destruyó buena parte de lo hecho.

Isola: Sí. Creo que es una cosa totalmente esquizofrénica, porque por un lado tienes que decir que si una persona quiere
vivir decentemente del trabajo actoral tiene que recurrir a la televisión, y sin embargo, por otro lado la televisión destruye.

Peirano: Es que aquí hay necesidad de tener escuela. Yo soy partidario de que los actores actúen en el cine, en la televisión.
Pero un joven actor tiene que saber que durante un tiempo uno tiene que cuidar la tarea de formarse, la posibilidad de
garantizar un número de defensas para poder protegerse, para poder desenvolverse luego con cordura. Es más. Tú sabes que
en el teatro profesional -lo dicen todos los maestros de teatro- cada cinco años un actor debe reciclarse, un actor debe volver
a la escuela. Porque si no lo hace comienza a repetirse. Nosotros tenemos grandes actores que se repiten, se repiten, se
repiten. Esto va produciendo una suerte de deterioro. Deterioro que además no es solamente del actor, supone deterioro del
espectáculo, deterioro del público.

Una de las cosas que me parece más patética es ver un espectáculo miserable, malo a morir, festejado por un público que de
manera un tanto irresponsable o guiado por la publicidad o guiado por elementos de otro tipo, (la aparición del desnudo, de
un lenguaje más directo aparentemente más comprometedor), lo celebra y se entrega a él. Hay aquí una suerte de ética. En
las escuelas de comunicación y en las escuelas de teatro de arte debe desarrollarse, debe enfatizarse mucho estos aspectos
de ética.

Isola: Es que pasa una cosa muy interesante con el teatro. Ningún estudiante de una escuela de ballet, cuando está en
segundo año, va a dejar la escuela para interpretar Copelia. Ningún estudiante de arte lírico en segundo año va a cantar
Aída. El gran problema del teatro, para nuestra maldición, es que lo único que tenemos que hacer es interpretar a otras
personas. Para interpretar a otras personas ¿qué necesitas?

Peirano: Arriesgarte.

Isola: Y punto.

Peirano: Tú sabes, a mí se me acercan algunas veces estudiantes en la Universidad y fuera de ella, muchas veces hijos de
amigos que me dicen: «Oye, mi hijo tiene gran talento». Tú fuiste testigo de uno de ellos que se me acercó hace poco y me
dijo: «En realidad yo tengo un gran talento porque soy un mentiroso, puedo mentir a los policías. Cuando un policía me
detiene porque me pasé una luz roja, yo me quito los zapatos, saco unos puros de la guantera y le digo: estoy sin zapatos,
estoy yendo a la clínica, acabo de tener un hijo hombre. Y le regalo un puro y sigo y no me castigan la infracción ...»

Isola: Lamentablemente eso está mucho más extendido entre la misma gente de teatro que lo que uno realmente quisiera.

Peirano: ¡Qué horror!

Isola: Lamentablemente esa es una idea de la actuación que apoya la televisión. Eres «desenvuelto» o tienes una cara
bonita, expresiva, dices los textos con una cierta inteligencia y ya eres un actor de televisión. Creo que ese es uno de los
grandes temas que alguna vez alguien debería analizar. Qué pasa con la televisión a nivel actoral, qué pasa con los actores
que hace televisión. La televisión brasileña -por citarla por enésima vez- es un claro ejemplo. Los mejores actores de teatro
de Brasil, salvo los de Antunes Filho, que no hacen televisión, están todos ahí. Y tú lo ves, tú lo notas, hay un trabajo
definitivamente de otra calidad. Por supuesto no lo vas a comparar con un magistral trabajo de una película, pero hay un
nivel de cuidado y de entrega bárbaro.

Peirano: Hay también el problema que aparece por una especie de mezcla entre los espectáculos. Entre la danza y el teatro,
que ha producido la simbiosis de la danza-teatro, por ejemplo.

Isola: Eso es una falacia, eso no existe.

Peirano: Tú eres más enfático que yo.

Isola: Pero es que tienes que partir de un hecho fundamental. Yo no creo que ningún creador sincero y bueno, piense en
categorías. A menos que sea parte de una escuela, y aún así. Yo no creo que Dalí pintó los relojes chorreados en base a una
especie de programa previo ... no, le provocó pintarlos así. La persona que inventó toda esta vaina... hay dos personas que
inventaron la danza-teatro: Uno es un coreógrafo holandés-alemán que creó cosas en los años treinta, que se llama Kurt
Joss, y la otra es Pina Bausch. Nosotros en 1980 hemos asistido a un espectáculo de Pina Bausch cuando no era la gran
estrella que es hoy y recuerdas la sensación de fascinación y de irritación al mismo tiempo, que te producía el espectáculo.
Pero lo que no podías negar en ningún momento es que estabas frente a una persona, con una visión muy personal y muy
clara de lo que debía ser un espectáculo. Cada vez que se utiliza una categoría a priori, se vuelve una excusa para la absoluta
mediocridad. «Yo soy surrealista». «Yo hago danza-teatro». Entonces no es ni danza ni teatro. Son o muy malos danzarines
haciendo mal teatro o son muy malos actores haciendo pésima danza. Eso es absurdo.

Peirano: Hay una falsa disyuntiva. Todavía está, dentro de esta especie de visión dualista que tenemos y que nos agobia, el
teatro real, el teatro serio, teatro al que va mucho público, mucha gente, ¿no es cierto? y el teatro de arte, el teatro que puede
ser que nadie conozca masivamente, que es donde realmente se alimenta un pensamiento y un sentido de innovación formal
y de búsqueda. Es verdad que esta visión dualista es cada día menos real. Hay mucho más en el medio que en los polos. ¿No
es cierto?

Isola: Es que ha habido un cambio radical en la visión de los grupos de los años setenta que hacíamos teatro como una cosa
vocacional o política. Ahora es imposible que tú hagas teatro sin una perspectiva de ganarte la vida haciéndolo. Y eso creo
que cambió muchísimo.

Peirano: Pero hay mucha gente que hace teatro sin ninguna vocación de ganarse la vida haciendo teatro. 0 por lo menos en
la práctica no se gana la vida haciendo teatro sino se la gana en la televisión, o en otra cosa.

Isola: Pero digamos, a lo que voy es a que el planteamiento no es «vamos a decir teatro para hacer determinadas cosas»,
sino “vamos a hacer teatro para decir determinadas cosas y para vivir de lo que hacemos”.

Peirano: Esa es la gran diferencia del teatro en el Perú con respecto al de varios países de América Latina.

Isola: Porque no hay ningún tipo de subvención. A diferencia de varios países de América Latina, la iniciativa privada acá
es lo único que mantiene el teatro vivo.

Peirano: Cuando dices la iniciativa privada supongo que te refieres a la iniciativa privada de los grupos de teatro sin fines
de lucro (risas).

Isola: Sí por favor, hay que precisarlo. No de las empresas. Básicamente, en el mejor sentido de la palabra, la iniciativa
individual.

Peirano: En los años sesenta, setenta, se decía que la única vía legítima era el grupo. Todavía hay un gandúl por ahí que
aboga por «su grupo» como la salvación del teatro en América Latina pero sabe que dice una mentira porque en ese caso
específicamente, el grupo es él, sólo él con el nombre del grupo. Se decía que la existencia del grupo era la garantía de un
teatro latinoamericano. Se llegó a decir esto. En un tiempo se contraponía el grupo a la compañía. Inclusive cuando un
grupo quería agredir a otro le decía que era una compañía.

Pero en cualquier caso ¿cuál es la manera de viabilizar el teatro en América Latina? Yo siento que la protección estatal no
es posible, por lo menos en el modelo que estamos viviendo. Y dentro del mercado estamos en manos de los medios ¿no es
cierto? Mattelart decía «A la confrontación entre Estado y Mercado digamos más Sociedad Civil». Es decir, logremos
instituciones que hagan lo que ni el Estado ni el Mercado pueden hacer. El Estado porque no tiene la capacidad, no sola-
mente económica sino de administración política. El Estado está en la picota, por la cantidad de excesos a los que ha
llegado, no solamente por el socialismo, yo diría más por el autoritarismo y por la dictadura. Porque el Estado monstruo
está más vinculado a la dictadura que al socialismo. El socialismo es una experiencia limitada en la historia, finalmente.

Pero las dictaduras han sido más diversas que el socialismo. Y en el mercado estamos frente a los casos de la corrupción, es
verdad. Un alumno de una escuela tiene que ser poco menos que San Luis Gonzaga para resistirse a las tentaciones de un
contrato en la televisión y a ser «estrella».

Entonces la alternativa está en la sociedad civil. Ahora ¿qué posibilidades tiene la sociedad civil de crear organismos de
arte, asociaciones de arte?

Yo te digo que es una pregunta que me afecta mucho, porque además sabemos que el teatro recibe de parte del Estado y de
parte del mercado muchas agresiones. Por parte del Estado fiscalizaciones, controles, impuestos. ¡Impuestos! En el país
hemos tenido un ministro como Carlos Boloña, que decía que el teatro debía pagar impuestos, como el libro paga impues-
tos. Ese señor...

Isola: !Nunca va al teatro! Es que eso también es bien importante porque de parte de los gobernantes de este país, no hay
ninguna cercanía a la cultura ni al mundo del teatro.

Peirano: Y de parte del mercado las empresas nos dicen «no se vende, no se vende, no se vende». Y tenemos gente
talentosa, que hace cosas porque se vende en la televisión, y lo dicen con todo desparpajo. Yo creo que este es el lado más
sombrío.

Isola: Vamos a ponernos de acuerdo sobre unas cosas básicas. Yo creo que siempre el valor de lo grupal y cuáles son las
funciones del grupo, etc. son cosas que van a estar perennemente en discusión. Nosotros ahora en Umbral estamos ensayan-
do otra alternativa: tenemos la estructura de una compañía pero cuando trabajamos los montajes tratamos de preservar lo
mejor del trabajo de grupo. Pero sin embargo nos llega la sensación de que claro, el espectáculo está muy bien, pero sería
mucho mejor si todos estos actores estuvieran unidos por algo más que solamente hacer esta obra. Que tuvieran un poco de
mística, y esa mística lamentablemente sólo te la da el grupo, entonces siento que es un constante ... la respuesta todavía no
está dada. Lo que sí quiero terminar diciendo es que la alternativa en el teatro tiene que ser siempre grupal. No veo otra
posibilidad. Porque, de qué te sirve ser un director genial y trabajar con un grupo de actores que a la tercera función está
haciendo otra cosa porque no tienen ningún tipo de conexión entre sí o ningún tipo de método o de actitud ética frente al
trabajo, por ejemplo. O de qué te sirve -problemas que conocemos bastante bien- ser parte de un grupo donde hay indivi-
duos que valen mucho más que otros y muchas veces esos individuos son acallados o reprimidos por una especie de
consenso grupal un poco absurdo.

Peirano: Tienes razón. Creo que éste es uno de los dilemas que caracteriza el teatro peruano y el de América Latina. ¿Qué
te provoca usar como calificativo para este teatro?

Isola: Bueno, como siempre, la palabra horrible que me viene a la mente es heroico. Es un teatro que definitivamente se
hace a punta de temple, a punta de ganas de hacerlo.

Peirano: ¡Pero que ha crecido a pesar de la crisis terrible!

Isola: Esa es la otra palabra que me viene. Yo creo que el proceso por el cual está pasando el teatro peruano, con todo lo
malo que tiene, todavía es más lo bueno.

Peirano: Yo corroboro eso que dices ahora, incluso con cierta perspectiva, porque no hago teatro desde hace dos años, y
soy más observador que participante. No hay necesidad de tener un estetoscopio para sentir el latido de un corazón muy
intenso.
Isola: Está vivo.

Peirano: Está muy vivo y está en un proceso de gestación.

Isola: Inclusive a pesar de enormes problemas de público. Porque yo siento que el público no está acompañando esta
evolución como nosotros quisiéramos que la acompañara. Eso es real. En los años sesenta y los años setenta la idea era el
teatro popular, todos hacíamos teatro popular, la idea era hacer teatro para el pueblo, había como una intención de llevar el
teatro a otros grupos sociales. Esos grupos, ahora quizás más que nunca, están más marginados del teatro, ese público no
accede al teatro. Tú cómo ves eso, ¿ves alguna perspectiva de cambio?, ves que eso ha sido un resultado de quizá una
actitud paternalista por parte de estos grupos, o sea, ¿por qué el teatro en América Latina sigue siendo una cosa absoluta-
mente elitista?

Peirano: Yo te voy a dar una respuesta que, en principio, es una respuesta de sociólogo pero que se puede complementar
con la de un hombre de teatro. Yo creo honestamente que el teatro tiene que tener un referente comunitario. Cuando tú
piensas en un público, piensas en el público de tu comunidad. Por eso es que el teatro urbano en este país ha tenido tanto
éxito, más éxito que el teatro campesino. Porque el teatro campesino alude a demasiados conjuntos comunitarios distintos,
en cambio el teatro urbano es mucho más homogéneo. Yo creo que la única posibilidad de las grandes masas que están al
margen de la vida cultural y teatral es a través del desarrollo de teatros comunitarios. Por ejemplo, nosotros llevábamos
teatro a los barrios populares y pueblos alejados. Es imposible pensar hoy en un teatro en cada barrio o cada provincia si no
es a partir del incentivo de un teatro en cada barrio o cada provincia.

Isola: Pero eso no se dio.

Peirano: No, no, no. En ese tiempo teníamos una visión completamente paternalista, «de vanguardia». El concepto políti-
co de vanguardia fue tanto o más mortal que el concepto artístico de vanguardia porque suponía un desprecio al conoci-
miento, a la tradición, al conocimiento, porque cualquiera que quiera cuestionar al teatro más establecido, a cualquier orden
establecido, sabe que para poderlo hacer debe nutrirse de él. Es el caso de Brecht. Nosotros nos dejamos llevar a veces -yo
me incluyo- sólo por la vanguardia. Yo creo que hay que incentivar las formas de la teatralidad en cada comunidad del país
y a partir de ahí incentivar un intercambio. La idea de «llevar el teatro» a una comunidad es interesante como recurso de
intercambio pero no como solución a la creación de un público más o menos permanente, creando una afición y el cultivo
del teatro. El «llevar» lo hace más fácil y terminantemente la televisión. La televisión marca más e integra, aunque sea
superficialmente, en relación a lo que son las imágenes de la teatralidad. Estas tienen un peso mayor, recogen y penetran
más en el corazón de la comunidad humana.