LA PERMANENCIA DE LA MEMORIA.

MAUS: HISTORIETA,
DOCUMENTO, MONUMENTO
Percivale, Bruno – Estudiante de Letras – U.N.L.P. – el_bru_parodi@hotmail.com

En el último capítulo del primer libro de Maus tiene lugar la siguiente escena: Art
habla con Mala, que ya está muy cansada de su vida junto a Vladek, y, a raíz de una
serie de consideraciones que hacen sobre lo tacaño que es, Art reflexiona: “Hay algo
que me preocupa sobre el libro que estoy haciendo sobre él...// Se parece demasiado a
la caricatura racista del viejo judío avaro” (Spiegelman: 131). Y cuando Mala le
contesta que tiene razón, Art dice: “Quiero retratar a mi padre tal como es...” (132). Si
creemos sin más en que tanto Art-personaje como Art-historietista transitaron esa
angustia, nos encontramos frente a un pasaje que desnuda deliberadamente una
intención, que Pablo De Santis describe de esta manera:
Su decisión de renunciar a la ficción es el espíritu del relato. El único rasgo
que recordaría, en otro contexto, a la ficción, son las máscaras animales, pero esa
decisión no se convierte aquí en una manera de disfrazar, sino de hacer aún más
evidente la verdad de la historia (1998: 44).
Y lo mismo dice Andreas Huyssen, cuando argumenta que a pesar de la
irrepresentabilidad del Holocausto Maus “apuesta a la narrabilidad y a autentificar la
secuencia de viñetas por el hecho de que se basa en una historia de vida” (2002:130).
Contar una verdad, representarla, es el problema en Maus. Art-personaje está
preocupado por dos cosas: cómo darle forma a esa verdad contada y al mismo tiempo
por cómo puede llegar a ser leída. Producción y recepción encuentran su punto de
contacto en ese aspecto no menor.
La representación en Maus es, en general, problemática: ahí donde vemos un
dibujo de animales antropomorfos, tenemos un relato que se propone biográfico; allá
donde escuchamos el relato de vida de Vladek, lo tenemos interrumpido por preguntas,
objeciones y otras intervenciones. Es que Maus es una historieta llena de tensiones: la
que existe entre Art y Vladek, la que hay entre el relato que Vladek quiere hacer y el
que Art necesita escuchar, la que hay entre los distintos tiempos de la narración, la que
hay entre la secuencia narrativa y los documentos que se inmiscuyen en su discurrir.
¿Por qué la exhibición de documentos tensiona la narración en Maus? Eso es lo que
vamos a tratar de analizar.
La necesidad de perpetuar la memoria de un suceso o un sujeto a través de un
objeto, que se convierte en lenguaje, es tan vieja como la cultura: comienza con las
pinturas rupestres, que testimonian rituales de caza, y persiste como tendencia a lo largo
de la historia. En Ilíada, Aquiles se sabe poseedor de dos destinos: una vida larga pero
anónima junto a su padre en Ítaca, o una vida (física) breve pero famosa, puesto que los
poetas cantarían sus hazañas en el futuro. En Odisea, el protagonista escucha con
lágrimas en los ojos el épos que lo da por muerto en la guerra de Troya y debe conjurar
ese error: tal era el poder de la palabra que para Odiseo resulta imperioso corregir la
inexactitud que cantaba el aedo. Horacio, en su Oda III, 30, celebra que ha “terminado
un monumento más perenne que el bronce” (“Exegi monumentum aere perenius”) y que
a través de él, es decir, su literatura, no morirá todo (“non omnis moriar”). Los clásicos
confiaban en poder articular un lenguaje para conjurar la muerte, para traspasar los
umbrales del tiempo y persistir en el mundo mientras ese lenguaje y su soporte resistan,
para testimoniar que algo verdaderamente ha transitado esta tierra.
Si es que, para cualquier lenguaje, hay posibilidades de representar
“objetivamente” un hecho histórico, dar cuenta de una experiencia, y más aún de una
experiencia radicalmente nueva, es mucho más difícil: apresar lo innominado es una
tarea que ni los más hábiles artistas suelen cumplir satisfactoriamente.
Por esto es que el programa que atraviesa Maus, esa pretensión de veracidad
constante, de representar al padre y a la historia del padre tal cual son, se vuelve tanto
más arduo al tener que enfrentarse con la experiencia más horrenda y real de todas: el
Holocausto. Maus necesita desplegar mecanismos que hagan de la historia y de la
historieta una verdad. Para producir ese efecto de realidad, varias secuencias del primer
volumen están atravesadas por “documentos” adjuntos, amalgamados a la narración
visual pero lo suficientemente independientes de ella como para que el lector detenga su
lectura en ellos y nosotros podamos reconocerlos y analizar no su presencia individual,
pero sí su efecto conjunto a lo largo del primer libro.
La historieta empieza marcada por el diálogo, con Vladek contándole su historia a
Art, su hijo. En cuanto a lo formal, la textura de ambos niveles de relato (el de Art y
Vladek hablando y el de la historia de Vladek) es distinta: mientras que en las
secuencias que muestran la historia que cuenta Vladek los fondos de cada cuadro están
trabajados, en las que él habla con Art no, cuando Vladek empieza a contar su historia
quedan en blanco. Sin embargo, en la primera pausa que hace Vladek para hacer una
acotación hay un trabajo diferente con el fondo de esta viñeta, que pertenece a la
narración-marco: el viejo sobreviviente dice que en el pasado solían resaltar su parecido
con Rudolf Valentino, el actor de “The Sheik” y en ese preciso momento el fondo nos
muestra un poster de la película (fig. 1). Mejor dicho: no vemos el poster, vemos el
dibujo del poster (que retrata una escena bastante conocida de la película). La narración
visual exhibe un documento, pero este está mediado por el grafismo de la narración. La
comparación que establece la presencia del poster es muy rica: este tipo de datos que
están en el orden de lo trivial admite el uso del paralelismo, la experiencia de
Auschwitz, no.
Dos páginas después, el viejo sobreviviente cuenta sus periódicos viajes de visita a
su familia y ahí se exhibe otro documento: un boleto de tren (fig. 2). El dibujo de ese
boleto incluye los datos de ciudad de salida y de destino y también la fecha. Esa
información es útil para volver a contextuar la narración, pero lo más notable es la
función que se le da: es a la vez “documento” exhibido y caja de texto, al mismo tiempo
que se exhibe como boleto, porque es el dibujo de un boleto, en su superficie aparece la
voz de Vladek que continúa su relato. Doble detención de la lectura: el boleto es un
documento dibujado y a la vez deformado a partir de su inclusión en la historieta.
(Agrego el siguiente pensamiento: la voz de Vladek se instala en el centro mismo del
documento, es un documento en sí misma, pero también es cita, discurso referido y
caligrafiado, doblemente apropiado y fusionado por la historieta: ya no es la voz de
Vladek).
El relato de Spiegelman padre avanza hasta contar cómo conoció a Anja, quien
sería su futura esposa y la madre de sus dos hijos. Uno de los primeros presentes que
Anja le envía a Vladek es una foto (fig. 3), que en la secuencia aparece “superpuesta” a
una viñeta, y en ella se ve la Anja que podemos esperar ver en Maus: una ratona en un
tapado de piel. Al igual que con el poster de “The Sheik”, en el que Rudolf Valentino
también está representado como un ratón, la foto que vemos de Anja no nos muestra a
Anja (como el resto de la historieta no nos muestra a aquellos sujetos a los que se
refiere) sino que ostenta una decisión estética: la de dibujar a sus protagonistas como
ratones antropomorfos. Respecto de este punto, Daniele Barbieri escribió:
El dibujo [...] es esencial, es sencillísimo. Si se trata de caricatura, también
aquí se ha perdido la sensación de lo grotesco, se ha perdido la sátira y la
comicidad. Queda la caracterización moral: los gatos que cazan a los ratones,
que juegan con ellos antes de matarlos, los cerdos que buscan una imposible
neutralidad en esta lucha... Pero en el fondo todo esto es solamente apuntado; y el
lector olvida en seguida, a pesar de que la tenga a la vista, la no humanidad de los
personajes.
[...] aquí el autor ha construido un mundo en el que valen reglas propias: un
mundo en el que hay ratones, gatos y cerdos completamente humanos. ¿Por qué
utilizar figuras animales y no humanas, en definitiva? Bien, porque a fin de
cuentas se trata de un cómic, y en el lenguaje de los cómics el animal humanizado
ocupa un lugar tan bien definido que es posible hacer un uso bien expresivo de él.
 [...] Spiegelman emplea la caricatura, pues, [...] no para caricaturizar, sino
para moderar. Sus animales humanizados logran dar un tono de crepuscular
cotidianeidad e individualidad a un drama cósmico como el holocausto judío de la
Segunda Guerra Mundial. De este modo, Spiegelman nos permite revivir aquella
historia, despojándola de toda la retórica que se le ha acumulado encima con el
tiempo. (1998: 95-96)
Al igual que De Santis, Barbieri tiene que poner peros: en Maus los personajes son
ratones pero eso no atenta contra la verdad del relato, decía el primero, y el segundo
dice que el lector olvida esto en seguida. Olvidos o no, justificaciones o no, las palabras
que se le pongan encima a este aspecto de la historieta no hacen más que poner en
evidencia que esta decisión estética se resiste a la reflexión, se escapa constantemente,
no se deja atrapar. Olvidos o no, justificaciones o no, el lector tiene frente a sí un relato
que se propone verídico y sin embargo sus protagonistas son ratones humanos. ¿Cómo
apartar la vista ante esto? Más adelante vamos a volver sobre esto.
Sigamos con la historieta. En las páginas sesenta, ochenta y dos y noventa,
tenemos tres documentos más. El primero (fig. 4) es un mapa dibujado de Polonia en
tiempos de la ocupación nazi. Los otros dos son dibujos de una orden de reubicación de
los judíos en otro barrio (fig. 5) y de los pasaportes sellados de Vladek y Anja después
de una segunda reubicación (fig. 6). Quizás sean los menos significativos de todos, pero
me parece importante remarcarlos para mostrar que la actitud general frente a la
inclusión de elementos que bien podría reproducir técnicamente es siempre la misma:
que la grafía lo englobe todo, que prevalezca siempre el discurso indirecto.
Sin embargo acá llega el caso que va contra todo lo que estuve diciendo hasta
ahora: la inclusión de la historieta “Prisionero en el Planeta Infierno”, realizada por el
mismo Spiegelman en 1972. ¿Por qué es un interesante problema? Huyssen lo analiza
muy bien:
(“Prisionero en el Planeta Infierno) Muestra la desesperación de Artie y de
Vladek ante el suicidio de la madre, el colapso emocional de Vladek tras el sepelio
y los sentimientos de culpa de Artie, que lo transforman también en un
sobreviviente. Sin embargo, todos los personajes están dibujados como seres
humanos en el estilo de las xilografías expresionistas, con rostros grotescamente
distorsionados por el sufrimiento. Además, Artie aparece en el uniforme de los
prisioneros de Auschwitz: una reproducción alegórica de cuán atado está al
pasado de sus padres.
También en estos pasajes se desconstruye la metafórica roedora: en el nivel
del tiempo del relato, los ratones Vladek, Mala y Art leen un texto en el que
aparecen dibujados como seres humanos, aunque sin reaccionar frente a ese
evidente contrasentido. Y este mismo contrasentido es subrayado por una tercera
ruptura del marco narrativo, que acaso sea aún más importante. El cómic
“Prisionero en el Planeta Infierno” comienza con una foto familiar en la que se ve
a Artie a los diez años junto a su madre en las vacaciones de verano a orillas del
lago Trojan en las montañas de Catskills, corre el año 1958. Es la primera de tres
fotos familiares que aparecen en la obra, destinadas menos a conferir
 autenticidad al relato que a subrayar la imposibilidad de asimilar el recuerdo.
(2002: 141-142)
Tres rupturas, entonces:
1. Una ruptura estilística: el dibujo de trazo simplísimo frente al estilo de las
xilografías expresionistas lleno de rostros deformados;
2. Una ruptura representacional: los personajes ratones frente a los personajes
humanos;
3. Y una ruptura del lenguaje: la aparición de la foto familiar en contraste con
todos los otros documentos amalgamados al discurso gráfico de la
historieta.
Sin embargo la ruptura más grande que “Prisionero en el Planeta Infierno” genera
al ser incluida en Maus tiene que ver con su naturaleza de documento: es una historieta
publicada. El lector puede encontrarla, leerla: tiene una existencia exterior a Maus, a
diferencia de todos los otros documentos adjuntos, comprobable a partir de su historia
editorial, ya que vio la luz en la revista “underground” Short Order Comix #1 en 1973 y
posteriormente fue incluida en la antología Breakdowns, en 1978. Ambas versiones
previas al inicio de publicación del primer capítulo de Maus en 1980 dentro de la revista
RAW.
Asimilar o no asimilar, esa es la cuestión. Como dice Huyssen, la aparición de
fotos familiares “subraya la imposibilidad de asimilar el recuerdo”. ¿Qué subraya,
entonces, la aparición de esta historieta tan torturada en la otra (Maus) que prefiere
evitar todo patetismo? Probablemente lo mismo: la tensión que percibimos entre este
documento que aparece a modo de relato incluso, los otros documentos y su marco,
equivale a la imposibilidad de asimilar la propia experiencia de vida de Art-historietista.
Hacia el final del primer volumen quedan dos casos más: la inclusión de dos
croquis que hace Vladek en el cuaderno de apuntes de Art para mostrarle cómo habían
escondido dos Bunkers, uno debajo de un contenedor de carbón (fig. 8) y otro en el
altillo de una casa (fig. 9), porque, como dice Vladek, “estas cosas es bueno saber cómo
son, exactamente, por si acaso...” (110). Ambos están introducidos en la secuencia
como dibujos del cuaderno mostrando las páginas correspondientes. La intención de
veracidad de Vladek se une a la de Art. Sin embargo la inclusión de estos dos
documentos presenta otro inconveniente: hasta aquí, todos los casos anteriores buscaban
confirmar algún suceso del pasado (de la historia de Vladek o de la vida de Art); pero en
estos últimos dos, esa intención sufre un pequeño desvío: el dibujo del dibujo de Vladek
confirma la existencia de los Bunkers pero también la de los encuentros entre padre e
hijo. Si antes los documentos verificaban lo que se contaba en la historia de Vladek,
ahora se usan para hacerlo con la narración marco.
La problemática del documento cierra el libro. Art le dice “Asesino” a Vladek, en
la última viñeta, después de que éste le dijera que había quemado los diarios de Anja.
Esos diarios son el vestigio de la voz de su madre, lo que ella dejó para no morir toda,
como Horacio. Lo que dice Art, sin embargo, es imposible: nadie puede ser asesino de
un suicida. El enunciado hace crujir la gramática para expresar una sensación que no se
puede decir de otro modo más que de ese.
Quizás todo en Maus sea hacer crujir gramáticas.

Conclusión
Avanzado el capítulo cuatro de Maus, Vladek cuenta los pormenores de cómo su
amigo Ilzecki le dio la idea de enviar a Richieu con un polaco y lo mal que le cayó la
sugerencia a Anja. En este momento, Vladek corta el la sucesión cronológica del relato:
“Ilzecki y su esposa no sobrevivieron. // ...pero su hijo vivió. El nuestro no. // Y, de
todos modos, tuvimos que separarnos de Richieu un año después. // Cuando estábamos
en el guetto, en 1943, Tosha llevó a todos los niños a...”, y es entonces cuando Art lo
interrumpe: “¡Espera! Por favor, papá, si no sigues la cronología nunca entenderé la
historia... sigamos con 1941 y 1942”. “Está bien. Lo haré a tu modo” (p. 81-82) Dice
Vladek, y retoma desde donde dejó.
Entender es aplicar categorías: Art necesita que la narración que su padre hace
tenga la lógica de la causalidad. Sin embargo en la memoria del sobreviviente las
vivencias están almacenadas de otra forma, o mejor dicho: sin una forma, porque en lo
informe no hay relaciones únicas ni jerarquías (que sí hay en un relato clásico).
Entender es asimilar: el único camino que Art tiene para hacerse del relato de su
padre es obligándolo a imponerle una gramática que no le es propia para que éste no sea
enunciado con la forma informe de la memoria. Así y sólo así, Art podrá construir un
relato con esa memoria narrada y también, quizás, encontrar un poco de sentido en su
propia vida.
Imponerle a la memoria de Vladek la lógica del relato para decir la verdad, hacer
un monumento con la verdad, de la verdad, de la memoria de la verdad. Todas las
verificaciones de Maus (quiero decir: todas exhibiciones de documentos) apuntan a la
verdad, a construir un edificio de la verdad con la forma de una historieta, de la verdad
de su padre, de la verdad de los encuentros con su padre. Apuntan a crear un gran
monumento, una huella de esas dos historias.
Sin embargo, tanto esos documentos como los personajes dibujados como ratones
se exhiben al mismo tiempo como imitación y como signos por la ironía intrínseca de la
historieta, porque
el esquematismo de su estructura se halla revelado y puesto de manifiesto en
la superficie significante de sus mensajes, al nivel mismo del medio como
“medio”, a saber: en el nivel del canal de comunicación. La historieta no esconde
su esquematismo, sino que revela su código; produciendo signos que, por lo tanto,
“exhiben en sí mismos la evidencia del ‘lado palpable’ que los constituye”
(Masotta, 1969:198), es decir: ponen al descubierto las restricciones impuestas
por la “materialidad” del canal de comunicación elegido. (Berone)
La verdad de la memoria es tal sólo cuando no es narrada. La verdad de Maus,
narración de una narración, se filtra por aquellas zonas en que los engranajes de la
maquinaria de la narración gráfica hacen juego; y es, según creo, esa sensación de
inadecuación que produce el horror inexpresable de Auschwitz como materia de un
relato. Quizás el hecho de que no oculte esas zonas, que intentamos analizar aquí, sea lo
que hace de Maus una de las mayores obras sobre el Holocausto y sus consecuencias.
 BIBLIOGRAFÍA
Barbieri, Daniele. Los lenguajes del cómic. Barcelona: Paidós, 1998.

Berone, Lucas. 4. Oscar Masotta y la “literatura dibujada”. Reflexiones sobre la disolución de

un objeto: Estudios y crítica de la historieta argentina (en línea), 2008.
<http://historietasargentinas.wordpress.com/2008/04/22/3-oscar-masotta-y-la-
%E2%80%9Cliteratura-dibujada%E2%80%9D-reflexiones-sobre-la-disolucion-de-un-objeto-
lucas-rafael-berone/> (último acceso: 28/8/2010)

De Santis, Pablo. La historieta en la edad de la razón. Buenos Aires: Paidós, 2004 (1º edición:
1998).

Huyssen, Andreas. En busca del futuro perdido: Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica /
Goethe Institut, 2002.

Spiegelman, Art. Maus. A Survivor’s Tale I: My Father Bleeds History: 1986 [edición
argentina: Maus. Historia de un sobreviviente I. Buenos Aires: Emecé, 2006].
APÉNDICE

fig. 1 (p. 13)

fig. 2 (p. 15)

fig. 3 (p. 17)

fig. 4 (p. 60)

fig. 5 (p.82)

fig. 6 (p. 90)

fig. 7 (pp. 100-103)
fig. 8 (p. 110)

fig. 9 (p. 112)