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OCEANO

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CURSO PRACTICO

de int.us.a

1

Acuarela

OCEANO

Direcci6n

Carlos Gispert

Subdii'eccl6n y Dlreccl6n de Produccl6n Jose Gay

Direccl6n de Edici6n Jose A, V,ida:1

Dlrecci6n de Ia obra Jose M. Panam6n Vilasato

Texto$

Jose M. Parram6n, Gabriel Martin, M6nica Mosso

Edici6n

Juan Perez Robles.

Dlseno de cuolerta:

Manuel Guirada

Sistemas de computo

Mil, Teresa Jane, Gonzale Ruiz

Preimpresi6n

Didac Puigcerver

Produccl6n

Antonio Aguirre, Antonio Corpas, Daniel G6mez, Alex Llimona, Ramon ReM, Antonio Suris

© MM EDICIONES LEMA, SL

© MMII OCEANO GRUPO EDITORIAL, SA Milanesal. 21·23 ,EDIFICIO OCEANO

08017 Barcelona (Espana)

Telefono: 9.32802020' Fax: 932 04.1 073 www.oceano.com

ISBN 84-494-1837-2 (Obra completa.) ISBN 84-494-1838'0 (Vol. 1) Dep6~i1.o lega!: 8"42962-XLIJI

Printed in Spain

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la i'ePiogralCa y al tralartlieiJID informatr.-6, y la dlstrlbOCi6n [je,ejoiimpl!\IWc!eeUa medta)1te

alqliier 0 prsstamo ptlb~cos,

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LA PINTURA A LA ACUARELA:

PAISAJES, INTERIORES Y BODEGONES

La Pintura a la Acuarela

Fig. 1. JosB M. PaTramor(. Ejercicio de pintura con pjocel seco, eoieceMll tfel artista .. La tetlllica del pincel seeo es una de liMr que se erplican en este volumen, coneretamente desde la pligina 54a la 5~.con -un t!esarroUo paso apilffo en el fju.e sed~tinguen las d()s t~cnitacs del p~Mel seeo, una con.n~stN!g(ulos elm el pined dIrgado con ptntura cspes" l' otra con restrelJados .r:esueltos COli aguadlls.. Esta tiltin.a tBolliea puede verse bd..~icamente en.

el fondi), y la tecni(a del pinceJ seco, en todos 1M elemento.~

de esta naturakZll muerta;

Sir Winston Churchill, el famoso polftico Ingles, al dejar en 1915 el Almirantazgo, eseribio un Iibro sobre pinrura:

Las pinturas como pasotiempo. «Para ser realrnente feliz y estar realmente sano -diee Churchill en sus paginas-, es precise rener dos 0 tres auteoticos hobbysabsolutaniente diferentes del quehacer diario.»

<<£1 primero de estos hobbys puede ser la lectnra, perc -atiade--Io mejor que usted puede hacer en sus ratos libres es pintar,» Pintar, para Churchill -segrin elcronista Tristan la Rosa-, fue.elquchacer mas importante de cuantos, aparte lapolftica, ocuparon su existencia, Sir Winston Churchill descubrio Ia pintura cuando, a finales de mayo de 1915, dej6 el Ahnirantazgo y quedo como un pescado fuera del mar. Pue entonces euando, al ver una caja de pinturas a la acnarela de sus hijos, pen 56 que podfa pintar. Y asf 10 'hizo, con verdadero exira, basta el final de sus dfas,

Pintar en sus ratos libres es 10 que usted esta haciendo, Y ahora tendra la oportunidad de conocer algunos materiales y utensilios para pintar a laacuarela y tendraocasion de aprender y practicar las tecnicas y los truces de la pinruraa la acnarela, desdeebrir blancos con Ia .absorcion de color basta dibujar conel cutter 0 reservar espaeios 0 formas con la goma lfquida, Son una serie de truces que listed podni aplicar a la pintnra de paisajes, interiores y namralezas muertas, con ensefianzas sabre" encajado, dimensiones y proporcicnes.rcontraste, atmosfera, composicion, interpretacion y perspectiva; la perspectiva necesaria para dibujar un interior en perspectiva paralela y un interior en pcrspecriva oblfcua.

Las frases y las ideas de Churchill, el hecho de hallar en la pi ntura, aparte dela polltica, elquehacer mas fascinante de su vida, podria aplicarse a la vida yal

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, ..

Fig. 2. No necesita usted ir I'nuy lejos para jJiilfllru la aeuarela; en Sit propia casa puede eneontrarexeelentes motivos, como este bodeg6n,Jrag~ mento de un cuadro de la acuarelista Merche Gaspar.

trabajo de uno de los mils grandes artislas de todos los tiempos: cl pintor Van Cogh. «Too as las. mananas, a las seis de la madrugada, salia de la cam amarilla, en Arlcs -explica sa bi6grafo Rainer Metzer-, cargado basta los topes con el caballete.Ja cflJa'de pinturas y el taburete .. Y sin descanso erraba por los alrededores buscando los motives que satisfacieran su afau creador.» «Es la emocion de estar creando lo que gura mi mana -Ie decfa Van Gogh en una de sus cartas a su hermano Thee-, La emocion dr,. trabajar sin notar que estas trabajando. Y cuandoa veces ves que las pinceladas surgex y so enlazan como las palabras en una eonversacion. ... entonces la emoci()n es tan jiterle que n(J se puede C{Jmparar con nada»

Plnte llsR>d en IiUS raws libres, Pmte slempre que pueda ... y quizas en algun momento 1.a5 pineeladas enlazaran unas con otras y sentira esa emoci6n que no se puede cornparar a nada.

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Pig. 3. En esta primer a parte una de las tecnicas que se explican es fa de pilltar fondos en seco, muy util para cualquier paisaje; pero ademds de estil, podra encontrar otras tecnicas, algunas de elias tan curiosas como fa de obrir blaneos con el mango de un pincel.

MATERIALES, UTENSILIOS

,

YTECNICAS

Pintar bien ala acuarela requiere, ademas de una serie de conocimientos y habilidades, unos materiales que respondan a las neeesidades del medio. Si usted es un aficionado sil! gran experiencla, los capitulos siguientes y las ilustraciones que los acompafian Ie seran de mucha utili-

dad. Ciertamente, los materiales para pintar son caros, pero usted no puede arriesgar su trabajo a causa de un papel, un pincel 0 unos colores de baja. calldad, Mi consejo es que pinte con materiales de buena cali dad.

Porel eontrario, si usted es un experto y ya conoce los materiales y sus particularidades basicas, estas paginas le serviran para comparar 1a gama doe colores y los pinceles que utiliza habitualmente con los que- yo Ie propongo y decidir en consecuencia.

Cajas-Paleta y Surtidos de Colores

Los colores ala acuarela se componen de pigmentos colorantes de origen vegetal, mineral 0 animal, amasados y aglutinados con agua y gomaarabiga, ademas de glicerina, miel y un agente conservador, Normalmente pueden adquirirse de la siguiente manera:

- frascos de. acuarela liquid a;

- godets de acuarela seen;

- godets de acuarela hurneda;

- tubos de acuarcla crcmosa.

Describire, aunque sea breverncnte, las clases de acuarela rnencionadas. Los frascos de acuarela lfquida son parecidos a las anilinas y se utilizan mayormente en el campo de la ilustracion profesional. Los godets de acuarela see a son de poca calidad. Para obtener color de ell os es necesario frotar el godet insistentemente COil el pincel, Son muy econ6micos y apropindos para escolares y principienzes.

Figs. 4 Y S. Cajas-paleta con surtido de colores. Izquierda: colores en tubos de acuarela cremosa (fig. 4); derecha: estuche con godets de acuarela hiimeda (fig. 5).

Fig. 6. He aqui un surtido de 14 colores considerados de uso corrienteo Salvo pequeiias variances, este es el surtido de colores que.hahituaimente utilau 131 ptofesiollul de fa

n("ln,r'Pln

Los godets de acuarela hrimeda son de ealidad prefesion 31; BU composici 60, con mayor cantidad de glicerina y miel, los convierte en colores mas htimedos que los godets de acuarela seca mencionados (fig. 5). Se surninistran en cazoletas cuadradas 0 rectangulares de plastico blanco de 6, 12 o 24 colores, con la posibilidad de adquirir godets sucltos permitiendo as! ampli ar COil nuevos colores nuestra paleta.

Los colores cremosos a la acuarela pueden adquirirse sueltos en tubos de estano del tamafio del dedo pulgar, 0 bien dispucstos en cajas-palcta de 6 y 12 tubes; los mas usados son los colores del mimero 3 (fig. 4). EI tubo contiene una pasta htimeda cremosa y tluida que puede depositarse en Iii palcta, Se diluyen instantaneamente. en agua aJ igual que la acuareia hrimeda en

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godets, y como esta, ofrecen identica intensidad y transparencia,

Ahora paso a nombrarle lo que podrfa sex una paleta sensata de J 4 colores (fig. 6):

1 - Amarillo limon 2 - Amarillo oscuro 3 - Ocre amarillo

4 - Tierra sombra

5 - Sepia

6 - Rojo de cadmio

7 - Carmtn de garanza 8 - Verde permanente 9 - Verde esrneralda

10 - Azul cobalto 11 - Azul ultramar 12 - Azul de Prusia ] 3 - Gris Payne

L4 - egro marfil

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Paletas

Como puede vcr en Ja figura 8 las paletas de colores yll llevan su tapa doble de plastico modelado 0 de metal recubierta pot una capa de esmalte blanco. Exhiben pequefios cornpartimentos cuadrangulares para mezclar los colores. Un pequefio reborde evita que la pintnra.de los cornpanjmentos laterales innnde las alms zonas de mezcla, Tambicn hay quien prefiere trabiljar can una simple pal eta, es decir, el tipo de pal eta mas comnn fabricada en plastieo modelado 0 de meta] ligcro esmaltado (fig. 7). Dispuestos por los cxtrernosaparecen pequerios compartimentos donde se deposita la pintura de in,s tubos. En la parte central de In paleta pnede encontrarse una zona amplia y plana para las rnezclas, En ciertas pale{as los cornpartimentos tienen una Iigefa inclinacion, de mancra que la mezcia se desliza formando pcquefios charcos donde poder humedecer el pincel CO]l mayor facilidad.

Fi~. 7. Dispuestos por los extremes aparecen pequeiios compartimentos dofuJe se deposita fa pinmra de los tubo» de acuarela cremosa; El testa de Itt paleta se utiliz'a para las me'1.das. Pig; 8. Algunas de estas cajas presentan un orific:io que sirve parasostener la caja con el dedo pulgiIr. Otras ofrecell en el dorso de fa cavidad central una anilla mettilicaque iksempeiia la mismafttncwn.

Perc i,que pal eta es la mejor?

Si se pinta con colores crernosos de tube, es mejor sin Ingar a dudas utilizar la paleta reprcsentada en In figure 7. 51 usted trabajacon acuarela hurnedaen godets, da igual una pal eta como la otra .. que las cajas-paleta del capitulo anterior, Personalrnente he pintado con las dos, indistiotamente, y no puedo decir que una sea mejor que la otra,

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Soportes, Caballetes, Papel

Yea en la figura 9 el modele de un cab all eteen forma de atril para pintar a la acuarela, muy apropiado para sosrener el tablero de contrachapado con el papel mont ado a un bloc de papel de acuarela. Su tarnano permire colocarlo sobre una mesa y pintar sentado,

La calidad de la pinrurs a laacuarela depende en gran medida de lacalidad del papel, es decir.rdel grueso y el grario 0 la rugosidad. La calidad es un factor esencial: las buenas marcas se distinguen pOI" una filigrana COil el nombre del fabricante en uno de los angulos de la hoja, La filigrana, marca de agua 0 logotipo pucde observarse a trasluz situando la hoja frente a una Iuz intcnsa. EI grosor del papel tambicn es determinants, pues un papel de dibujo delgado no resistc la humedad que requiere la acuarela y entonces se arrugay alabea; el grueso de los papelesde calidad optimos para pinrar a la acuarela oscila entre 250 y 350gtamos el metro cuadrado.

Por 10 que respects al grano, se definen tres texturas diferentes:

- paper de grana fino (fig. lOa);

- papel de grano rnedio (fig. l Ob);

- papel de grano grueso (fig. IOc).

El papel de grana finoexige mayor control de los itrnites; acelcra el secado, y sucle utilizarse para pintar pequefias notas 0 cuadros de formate redncido. Su L1S0 no cs recornendable para los principiantes, El papei de grana rnedio es el mas adeeuado para eJ aficiorrada, ya que facilita un mayor control ell general de In acuarela, El papel degrano grueso es el mas codiciado pOI" el profesional. Su secado mas lento y su textura rugosa facilita el desarrollo y la resolucion tecnica de Ia aeuarela, El paper de acuarela sc surninistra en hojas de medidas estandarven hojas rnontadas sobrecarron yen blocs de.20 o 25 hojas encoladas por los cuatro lados (fig. II). Las medidas del paper son las siguientes en Espafia: cuarto de hoja: 35 x 38 ern; media hoja: 50 x 70 em, y hoja enters: 70 x 100 em. Cada pals tiene sus medidas, En Gran Breta-

fia, por ejemplo, existen seis medidas, la .ma~ reducida de las cuales es In Mitad Imperial de 381 x 559 nun, y la mayor, In Anticuaria de 787 x 1.346 mm.

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Fig, 9, Caballete de sobremesa especial para pintar ala acuarela.

• Figs. lOa, lOb y jOe, La mismaaguada pintada sobre papel. de grana fino (jig: 1 (Ja), grana media (fig, lOb) y grano grueso (jig, IOc),

Fig. 11. Papel de,(J.cuarela suministredo en. blocs de 20 0 25. hojas encotadas por los cuatro mdrgenes facilitando ast el tensado del papel.

tituidos basicamente par cuatro clases difercntes para pintar que son las siguientcs:

- pinceles de pelo de marta;

- pineeles de pelo sintetico;

- pinceles de pelo de melonciUo;

- plnceles de peIo de buey.

El pincel de pelo de marta es el mejor para pintar a la acuarela, El haz de pelos proviene de la cola de un pequeno roedor llamado kolinski. Es unbuen pincel: esponjoso, para «cargar» con abundante agua y color, ensancharse, doblarse como U_1l abanico y volver ala forma inicial.

Desde hace. pecos afios irrurnpieron los pinceles de pelo sintetieo (mucho mas economicos que los de marta). El pineel sintetico con forma de paletina ancha es igualrnente efectivo para los Iavados amplios.

EI pincel de meloncillo es algo lTIaS duro que el de marta, pem igualmente cornpacto y Con buena punta, EI pineel de pelode buey quese obtiene de, los pelos de las orejas de estes animales, en sus formatos de paletina ancha, SQn muy apreciados para humedecer prevramente la superficie del papel 0 para realizer amplios lavados 0 rondos. Los pi necks de acuarclase sirven en diferentes gruesos que van nurnerados desde el 0 hasta el ntimcro 14, los de marta, y hasta el nnmero 24, los de buey.

A pesar de este arnplio surrido de pinceies para pintar a la acuarela, le recomiendo hi siguiente seleccion: tres pinceles de: pelo de marla de los mimeros 5, 8 y 12 .. un pincel de pelo sintetico del nurnero 8 y dos paletinas de marla y sintetico de los numeros 14:y 18 (vealos en In Iigura n." 12) Cuando usted rrabajc en cl estudio, debe utilizar los reeipienres apropiados para elagua: estes deben ser preferiblemente transparentes, de boca ancha, de cristal y con un millime de mcdio Iitro de capacidad. Cuando salga a pintar al aire libre, procure utili- 7.UI un recipiente de plastico para evitar que este pueda romperse (fig. 13).

Pinceles, Agua y Varios

Un pincel se compone de, un mango de madera esmaltada, al cualse inserta una virola de metal cram ado que a su vez sujeta un haz de pelos, La cali dad 12

de dichos pelosrleterrnina lacalidad propia del pincel.

En el rnercadocxistcn varies tipos de pinceles para pintar a la acuarela, cons-

Fig. 12. Surtido de pincele« necesarios para pintar a fa acuarela.Jfatllralmen· te usted puede reducir 0 mnpliar esta seleccion; pero mi experiencia me lleva a opinar que isle deberia .. ser el surtido basico para pilttar a fa acuarida.

Fig. 13. He aqui algunos de los recipicnles aprapiados para el agua, de cristal en el estudio, de pldstieo para pimar at aire libre.

Fig. 14. Los elementos siguientes son los materiales complementarios usados eorrientemente por los profesionalesde fa acuarela.

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Pintando Fondos en Seeo y en Hiimedo

/AVMQ de media tono, en seeQ.

Para empezar; monte con cinta adhesiva un papel de dibujo de grana grueso sabre un tablero. Trace call un 16piz un recuadro de J 5 x IS em. Acontihuacion, prepare en una de las eavidades de la eaja-paleta ciertacantidad de acuarela de rojo de cadmio 0 carmin de garanza. Tome un pincel del ntonero ]2 y prepare una aguada de media tono tratanda de obtener un. resultada parecidoal que muestra la ilustracion.

Con ei pineel cargado, pinie en La parte superior-del recuadro una franja de Iado a lado de 2 a 3 ern de ancho (fig. 15). Trate de trabajar deprisa mantenienda la humedad. .. Haga carter el agua de arriba abajo aplicando pinceiadas verticales. La inclinacion del tablero hard que el color se masuenga en el limite inferior del lavada. Si laacufnI,ilpcio(1. deliquido empieza (J se r .e.xr.esiva, puede enderezar mas 0 menos la posicion inclinada del soporte (fig. 16).

Cuando llegu« al margen; inferior del recuadro, vera como .queda todavia cierta caruidad de aguada acumulada:

Seque el pincel con. un trapo y absorba el color sobrante (jig. 17).

Resumiendo Ie dire que el resultada de este ejerciclo depende de estes lies lactores pasit:os:

- la calidad del papei;

- in inclinacion propia deltablero;

- la 'carga que lleva el pined

Ten;;Q en cuenta que" si comete (llgun error, no hay reiaque posible. Si se produce atgun incidenie, ia unica opcidn que existe es volver a empezar hasta Iograr e! resulti:ldoflq.uf descrito.

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J.avado de diferentes tonos en seco,

A coniinutwi6n se trata de pintar; con. una aguada con Clzul cobaiio, cuatro tonos diferenies que iran progresivamenre de los mas oscuros a 'losmas clams (fig /8),

Al igual que. ell eel ejercicio anterior; primerhdebemQs dibujar un. ri:cu(1dro de 15 x 8 em. Empiece por el tono. mas oscuro. Cargue el pincel con una mezcia saturada de azul cobalta. COInpruebe previamenie el resuitada de La ,nezda en un pi/pel de pruebas. Siel resultado es similar at que le ofrt{ce fa ilustracion adjunta, empiece a extender eI color unijormemente hasta eubrir fa totalidad del recuadro, proeurando que en todo momenta persista la humedad del papel para evitar Cartados.

Limpie dr;: nuevo el pincel. Sequela y escurralo con el papel absorbente y repiit; ei mismo procedimiento, aunq.ue reduciendo progresivamente fa proporcidn. de color en coda mercla.

A partir de aflora la unica dificuuud. reside, ademds de en Iograr una gama progresiva de tonos, en. obtener aguadas de tono regular.

Antes de .lin.alizar, le doy dos consejos: - preste atencion a la cantidad de agua qUB debe aiiadir a aula tono; tenga en cuensa que, de cualquier manera, es mejor pecor porexceso que por de/ecta; - si no le sale a fa primera ni a la segundo, insista, recuerde que «el exi/0 es la historia de nuestrosfracasos».

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Degradado en seco

Una vez mas, dibujard el recuadro de 15 x J 5 em mas 0 menos, pero ahara pintard un degradado eli seco dentro del espacio mencianado con el color Siena natural. Antes de empezar; recuerde que siempre debe tener al alcance un papel para pruebas.

El exito del siguiente degradado depende en. gran parte de lacarga de agua que lleva el pinal cuando 5e empieza a pintar: Vamos (J comprobarlo. Pintaremos primero U/'W franja saturada de colon en sentido horizontal, en 1£1 parte superior del recuadro (jig. 19).

jDeprisa,ahorai Lave el pince! _v escarralo en 121 horde delfrasco de agua y paselo par encima de fa maud inferior de la jranja pintada, disolviendola y

degmddndola. a medida que el pincei 20

desciende (fig 20). Pinte siempre ,-----------------=

siguiendo el sentido horizontal descendente, presionando el pirlt:el para que vizya soltando agua paulatinamente, ya que [a cargo deagua que flfin lleva el pined se lleva parte de fa acuarela de arriba abajo produciendo el degradado .. Tras lavar de nuevo el pincel, continue degradando hasta llegar a la base del recuadro (fig. 21 J. (argue y descargue el pincel controlando 1£1 cantidad de liquido, volviendo, retoeando.: rem procurando no retroceder hacia La parte superior del degradado, pues podria ocasionar manchas o cortes. Cuando Sf! realiza este tipo de ejercicio hay qlje actuar deprisa peru con sosiego.

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Degradado ell h(imedo

Se Ira/a ahara de pintar en humedo elm el mismo pincel del n. 0 12 que hemos utilizado en los ejercicios anteriores. El primer paso consiste en humedecer previamente fa zona donde efectuoremas el degradado uliUzando un uazo pequeiio deespon]a natural. Pasaremos con suavidad la esponja empapada en eguallmpia hasta humedecer por compieto la superficie del papel, pero sin presionar para.nodeteriorar Ia fibra del papel.

Cuando el popel hayti absorbido parte de La humedad, cargue el pin eel con un verde esmeralda, aunque con. menos agua que hasta ahara. Pinte fa parte superior del recuadro extsndiend« el color con pasadas rdpidas que no alteren fa un!formidad del degradado (fig. 22). Lo mas complicado consiste en degrader fa parte superior basta fa mitad del recuadro. E~ cuestion de probar; quizas humedeciendo, absorbiend.o ... , Ito debe extraiiarsesi no le sale a la primera.

Pintando can la esponja

Sumerja la espon]a en agua limpia )I; tras escurrirla levemente, humedezca fa superficie del papel can varies pasadas horizontales que debe rtin descender de arriba abajo (fig. 23) Prepare tameaciade fa aguada (ocre amarillo con un poco de Siena natural) en un pequeiio cuenca 0 recipierue. VUe/va a escurrir la esponja, cdrguela £'011 el color preparado y repita la operacism anterior aunque presionando suavemente, de tado a lado, apretando mas f) tnenos la esponja para corurolar fa camidad de color deseada Uig. 24). Una vez se Ita sobrepasado los 213 de La superficie del papel, escurra un pi/CIJ fa esponja y anada agua limpia para que resulie una aguada muy clara COli la que llegaremos a completer el recuadro (fig. 25).

Dejamns la ultima fase para retocar la pane inferior del tlegradado, contro- _ [ando y retocando su uniformidad)l, si illera necesario, absorbiendo el exceso de aglla COil el pined (jig. 26).

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]3

proporcionar la calidad de un blanco reservado con el pincel,

Tecnicas de Pintura a la Acuarela

Con el tcma terminado Y la acuarela yn seca, desprenda In goma lfquida lrotando COl] una gorna de borrar dejando a la vista el bJaI1CO inicial del papel (fig. 33). Segu idamente, ya puede pintar los blancos reservados con los colores, las sombras y las luces del modelo (fig. 34). La goma lfquida, a pesar de ser de gran ayuda, no debe utilizarsc en exccso mientras se pinta, ya que nunca llega a

En las sigujentes paginas voy a mostrarle, de una manera pnictica, algunos de los recursos tecnicos que utiliza el profesional de la acuarela para abrir blancos. En primer Ingar usted debe comprender que, en la pinmra a la aguada, el blanco es el del papel y,5i desea reservar 0 abrir blancos, hay que recurrir II diversos sistemas 0 tecnicas que recordaremos con las siguientes ilustraciones y Ic.xLDS. Abrit blancos sobre homcdo. Empiece lavando el pincel con agua y esctirralo con nn trapo 0 papel absorbenre. ApJique d pince] sobre una aguada uniforme todavfa humeda (fig. 27) y vera como este absorbe el color y abre un blanco (fig. 28). EJ dominic de esta recnica le pcrmitlra consiruir, par cjernplo, Ia forma de las nubes, como en cste caso, Abrir blancos sobre una aguada seca, Ahora pruehc a reperir 1"1 mismo efecto en una aguada que )'a haya secado. En primer lugar, tome un pineel de pelo sintetico y deposite una notable porcion de agua limpia sobre [a zona donde desee abrir eJ blanco (fig. 29) .. Cuando haya esperado unos instantes para que eJ color se reblandezca por efectodel agua, Irote ligeramente la punta del pineel hasta que consiga diluir y desprendcr 1"1 color (fig. 30). Si min asf no ha logrado abrir un blanco, puede intentarlo esta vez con una solucion de agua con unas

gotas de lejfa, c...

Reservas con gema liqulda. Una. ver. haya realizado cl dibujo previa del motive que. desea reproducir, en este caso un grupo de margaritas, apliquc con LlD pincelgorna lfquida 6 caueho

en las zonas que quiere reservar; basta. ~33 -,

I'd can utiliznr un pineel de marta 0 silltetico del mimero 4 (fig. 31),. Despues de haber utilizado eel pincel, lavelocon agua y jabon, Cuando ya haya hecho las reservas, podra empezar a pintar el tema a la acuarela sin ninguna limitscion, pues la goma lfquida repele el agua (fig. 32).

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31.

Figs .. 27 a 34. En estas image1leS puede vet lastecnicas de abrir blan» cos sabre humedo (jigs. 27 y 28) y sabre una aguada seca (figs. 29 y 30) y tecnic« de reservas con goma [(quida (jigs. 31 a 34).

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Reservas con ceras. Terrnrnado el dibujo, seleccione las zonas cuyos blancos van a ser reservados, Se pintan dichas zonas (con trazos deigados) can una barrade cera blanca (fig, 35), A continuaci6n, pinte normalmente:a Is acuarela, sabiendo que puede pasar por encima de la cera, ya que esta repele el agua (fig. 36). De todas rnaneras, no pinto con insistencia sobre la cera, ya 35

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que esta, ala larga, podrfa absorber pareialmente color de laaguada y estropear cl blanco.

Abrir blancos en seco con un pincel de pelo slntetica, Utilizando un pinccl de pelo sintetico del ntimero 4 0 5 debera humedecer un area del papel con abundanteagua limpia, Cuaodo el agua haya reposado unos minutes, refriegue suavernente el pineel limpio 36

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Y escurrido hasta Iograrque 01 agua depositada se enturbie conel color que se desprende de la pintura, Bastard con secar '01 charco de agua con un papel absorbente para que apaIezs.a un hlanco en el papel (fig. 37). Cuando la zona haya secado, ya puede volver a pintar de nuevo (fig. 38).

Abrirblancos COll el mango de un pincel biselado. Esta operaeion debe realizarse sabre una zona oscura cuando Iaacuarela aun esta hilrneda (fig. 39). Para abrir estos blancos existen dos sistemas muy scncillos: cl primcro consists en frotar el mango de un pineel biselado sabre la superficie del papel; I'll otro sistema se basa en abrir trazos rascando con la una del dedo anular 0. mefiique sobre Ia superficie del papel (fig. 40).

Abrir blancos con el papel de Jija, En primer lugar, pintaremos un motive con acuarela de manera habitual. En este casola riba rocosa de un rio (fig. 41). Con un papel de lija mny fino 0 semigrueso, dependiendo del grana del papel, y una vez la acuarela este COl1lpletamente seea, abra blancos frotando con energfa In zona escogida (fig. 42). Le aconsejo que para este ejercicio utilice un papel grueso, de buena calidad y fibra,

Pigs. 35 a 42. En esta pagina puede observer como iareserva con cera (jigs. 35 y 36) y el abrir blaneos en seco (figs. 37 y 38), con el mango de un pincel (figs. 39 y 40) y con papel de lija (figs. 41 y 42) sontecnicas, todas elias, que dolan ttl! un gran atractivo a las acuarelas donde se apliean.

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Teenica del pineel sece, E~11l tecnica, Hamada tarnbien «frottis» 0 restregado ton el pincel, consiste en pintar Con el pincel cargado con color pero sin apenas agua, de modo qne.al restregar las cerdas del pincel sobrc la tcxurra rugosa del papel de dibujo, produzca el efecto que puede iapreciar en ambas ilustraciones (figs. 43 y 44). Creando texturas con agua. Pintando con la tecnica de la acuarela sabre. humedo, pueden Iograrse efectos notables simpicmente eargando el pincel conagua muy Iimpia (fig, 45). Al aplicarlaen la zona recien piniada (todavfa humeda), sc producen sorprendentes efectos de toxtura que enriqueoen W calidad de la pinfura(fig. 46). La tnisma tecnica, COil resultados similares, puede realizarse con esencia de treJIl en till a. Probando maticos y colores, Al pintar a la acuarela es aconsejablc dejar un margen entre tres y cuatro cennmetroseablanco, en el lado derecho, Comprbbaril que cstc proporciona un espacio para probar colores y matices antes de que sean aplicados definitivamente en Ia obra final (Fig. 47). Esta tecnica ya fue puesta en practica por el excelente dibujante y piruor Maria Portuny (fig. 48). Creando texturas con sal. Losefectos texturales con sal pueden realizarse esparcicndo sa] de cocina (mej.or si es un poco gruesa) sobrc una aguada de color, todavfa htimeda, prornoviendo aM un curioso efecto (fig. 49) que pllede ser raplicado en fondos, paredes, suelos, montaiias, cielos, etc, (fig. 50). Una vez se haya obtenido el efecto descado y con la aguada ya seca, freta-

mos suavernenre can Ia mana para des- r4~9' ....,-,;.,.,...,"",:""-,.,.~"",, ....

prender los granos de sa! adheridos a la

Degradados POt aspersion 0 punttllismo. Observe detenidamente la figura 51, pagina siguiente, Paraoscurecer un cielo como este o cualquier 'otro fondo similar, puede usted recurrir a pintar un grisado restregando un cepi- 110 de dienses cargado de color sabre las pnas de un peine corrienre (fig, 52, pagina siguiente),

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pintura.

Figs, 43 a 50 .. En estas imdgenes ohservara ttc.nic:as tan sorprendentes como la de crear texturas con simple sal de cocina.

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Prcviainentc habra recubierto las formas con una plantilla de papel para evitar que estas tarnbien queden pintadas, Aprecie en la Iigura 53 el resultado de Ia tecnica. de aspersion 0 puntillismo, eon el acabado de algunas 11- neas para realizar las formas, Abriendo blaneos, enseco, con cutter o cuchilla. Con Ia aeuarela completa-

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mente. seca, tomaremos una cuchilla 0 cutter y, con su extrema cortante, restregaremos can fuerza la zona elegida, en este caso cI reflejo de la luzsobre la cuerda que amarra eJ barco (fig. 54). Procure hacerlo con un solo trazo, no insista en restregar la zona elegida repetidamenie COn In cuchilla, pues podrfa daiiar e incluso agujerear el papel.

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Efettos texturales clio esencia de tri:!mentina, Para este rejcrcicio debera utilizar un pincel de pelo sintetico. En primer lugar, cargue el pincel con csencia de trementina y aplfquelo sobre una ZOIJa todavia hiimeda deJ papel (fig. 55). Cuando lit aguada del papel entra en contacto coli la esencia de trementina, se producen linus manchas decolor claro, de formas irregulares (fig. 56). Una vel. se ha tratado una zona can esencia de trementina, puede volver a pintarse can acuarela sin mayor dificultad, aunque no Ie imeresa insisrir sabre. la misma zona, ya que podna lIegar a suprirnir los efectos logrados mediante estc metodo.

Maculas. Define la pinrura,gencmlmenteabstracta, efectuada mediante el tran,',']Jortee impresion de un papel reciea pintado a otro papel receptor en blanco 0 ya pintado. Este ti.po de presion ejcrcida sobre till color humedo tiene una gran aplicacion en la resolucion de fondos, suelos, cielos, montes, r ol laje, etc.

He aqui un ejempJo: iras pintar una mancha de carmfn sobre la superficie del papel. can un iatervalo de pecos segundo.'>, se toma otro papel (en este caso cl papel receptor) y se presiona fuertemento.comra Ja mancha (fig. 57); si exarninamos el papel receptor, distinguiremos una imagen irregular abstracta (fig. 58).

Figs. 51 a 58. COR lin sencillo cutter o un eepillo de diuites se pueden erearefectos tan sorprendentes como los mostrados en las figuras ad}ulltas.

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Fig. 59. Cnalquier motive slrve para ejercitarse en la plnturaa la acnarela, Vea aquf como, a partir de una imagen de] mnetle de peseadores de Barcelona, se crea el efecto de contraste y atm.6..<;feTa~ explicado desde las pagmas 21 a la 29 de este volumen,

EL DIBUJO,

LA PERSPECTIVA, COMPOSICION, INTERPRETACION

Como ha podido ver hasta ahora, la pintura ala acuarela es uno de los medlos en el que puede aplicarse una mayor diversidad de teenicas, algunas tan propias del mismo medio como abrir blancos sobre lnimedo

y sobre seeo 0 abrir trazos con el extreme biselado de un pincei.

A partir de ahera hablaremos de la tecnica necesaria para pintar bien a la acuarela, incidiendo en aspectos tan importantes como son el dibujo previo, la representacion del volumen y la perspectiva y el arte de componer y aprender a interpretar un tema. Le invito a que ponga en praetica dichas tecnlcas,

Encajado en Paisajes, Interiores y Bodegones

En el artc de la pintura a la acuarela es habitual la lorna de apuntes, de esbozos o de proyectos que, con posterioridad, puedan transformarse en ohms de mayor cnvergadura.

POI' 10 tanto, Ie animo a que tome apuores en la ealle, en el campo, ell los parque's, e11 el interior de su casa.ven la terraza; pinte los objetos que tiene encirna de la mesa 0 aquellos que simplemente. atraigan su atencion. Si usted logra obtener una numerosa coleccion de bocctos vera como pueden serlo de gran utilidad e, incluso, pueden Ilcgar a transformarse en cnadros de fiairrvos. La. acuarela es el medio ideal para el

pintor de paisajcs, Uno. reducida cajapaleta, un pequeno bloc de notus, dos 0 tres pinceles, algua trapo y un recipiente con agua; nada que no pueda caber en una cartera 0 bolsillo aneho. Esto permite al artista recorrer todos los rincoues en busca de pequeiias notas de color que nos permitan ejercitar 11'1 seleccion del tema y e;1 encaje.

EI apuntc debe SCI' sirnplemente Ull ensayo, una acuarela que uno esta dispucsto 1'1 tirar 0 1'1 romper, y con esta idea 01 artista trabaja con mayor libertad y cspontaneidad, conla seguridad de que.-pucde rectificar y volver a crnpezar de nuevo.

Fig. 60. He aqui una escena pro pia de interior, sacada de uno de los blocs de notas de Merehe Gaspan EI hogares un. Lugar inmejorable para empezar.a sacar apuntes.

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Las acuarelas que aparecen en estas pagmas son LIn buen ejemplo de encaje. de paisajes, interiores y bodcgoncs, Han sido pintados por Merche Gaspar, artista liccnciada y profesora de arte, En cllas apreciamos el frescor, la irnprovisacion resuelta 130n espontaneidad y la seguridad consustanciales aI arte de encajar y tomar apuntes,

l'Yg.61. Tranquilamenle recostado en el sofa de su casa puede dibujar aquellos objetos que mas le Uamen la atenc:wu; eneste caso un florero de colores vivos que se encuentra en el muebledel. eomedor de casu.

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Pig. 62. Cualquier objeto es vaiido, incluso aquel10s que se encuentran encima de la mesa pueden ser un. motivo suficiente para animarsea tomar el bloc y empezar a pintar.

Fig. 63. Merche Gaspar siempre lleva consigo sa bloc.de apuntes de 10 x 15 cuando sale de veraneo () simp1emf!nte a disfrutor de la naturaiezs:

He aqui una muestra.

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Dimensiones y Proporciones en el Paisaje

EI modele es un paisaje atonal can una casa de campo en las montanas del Montseny, a unos 70 kilometres de Barcelona (fig. 64). En este yen todos losrnodelos es necesaric rcalizar el calculo de dimeasiones y proporcioncs mucho antes de empezar a dibujar, comprobando algunas distancias: es el sistema de comparar medidas con el lapiz ° con el pincel (fig, 67). En este caso, siempre con [a ayuda del lapiz rnedidor, calcnle donde se hallaba elcentro del modele a] ver que coincidfaen una especiede angulo que forma Ia.casa de color blanco adosada al caseno (en esc triangulo formado por el tejado). Decidf entonces, a partir de esc- centro, dividir el ancho del paisajeen seis partes. Y ya sin mas empece a dibujar,

·EI primer paso, en este y en todos los mcdelos, cousiste en dibujar una cruz que dividael papel de dibujo en cuarro partes. Seguidamente, divi dt la linea horizontal de I a cruz en seis partes y empece a dibujar.

Com probe que el vertice del tejado del caserto guedaba casi al nivel de la lfnea horizontal quecruza ~el cuadro de Iado a lado. Esta linea horizontal me ayudo a caleular Ia aperture del angu- 10 formado por el tejado del caserfo y la linea horizontal del centro. Calcule la altura del caseno a ojo, vieado que eJ portal y la ventana mas grande de la casaquedan al nivel de un ter-

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do de la linea horizontal del CCIltrO. Todo esto calculando distancias y midiendo con el lapiz 0 pineel medidor (fig. 65). Dibujar los surcos delante del caserfo es relativamente facil si se empieza por el borde de hierba verde proximo a la Ifnea vertical de la cruz inicial del dibujo. Es cuestion de calcular a ojota sinuosidad de esta lfn«aparadibujardespues con relativa facilidad el snrco mas a la izquierda, y continuar Iuego marcando los cuatro puntosdonde terminan los siguientes sUJ'~ cos para U'UZar esa especie de lfneas paralelas 0 convergentes (fig. 66).

Para dibujar el Iado derecho del paisaje en la parte inferior a partir de la linea del centro, divido esta linea en tres partes ¥ observe (siempre midiendo con el lapiz 0 el pinccl) que el palo telefonico, que no aparecera en eldibujo final pues he decidido suprimirlo, aparece justa en la mitad del primer tercia del lado derecho. A partir de esta dimension dibujo el tronco del arbol y las lfneas horizontales semi-inclinadas que

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66

??

Pigs. 64, 65 y 66 (pag. anterilJT).Coll el modele delante, un paiSllje otonal del MQutseny (jig. 64), dibujo una crus: para crilclIfflr la situacion de los diferentes elementos (fig. 65). SC[fJ.tid.amente determino el espacio de los surcos del campo eultivado (fig. 66). Fig. 67 (pag.anterior). Caleule las dimensiones y propereiones comparandolas con elltipiz Q plncel medidor. Figs. 68 69 Y 70. Dibujo el lado inferior derecho del paisaje (fig. 68) Y la parte superior (fig. 69). Cotnpleto el paiso,je

resoilliendo los arboles de ultimo tlrmino; para ella tomo J' I

CQmo rejetellci.a las formas del easerio (jig. 70). rf1 . ..,.-" .

~--------------------------------------~--~--~--=-----,~~ ~~,~

r= Ii~

cstructuran 'esa especie de triangulo mas oscuro. Dibujo la Hnea del limite del cesped y las lfneas informes que quedan mas ala derecha (fig. 68).

Divide ahora la parte superior de Ia lmea verticalque cruza el cuadro y compruebo con el lapiz medidor que el lfmite mas bajo del perfil de las montanas coincide con esta tercera parte, Dibujoeste limite y, a partir de aquf, a ojo y con ayuda de la linea vertical, trazo eJ perfil de los montes del ultimo termino.

Finalize cl cuarto superior derecho del dibujo con el trazado de los lfmites de csos sauces dcl ladedcrccho.apoyandome en cl lfmite de los montes mas bajos (rnencionados anteriormentc) para establecer Ia medida 0. dimension del SKuce mas alto. Dibujo despues a ojo los ligeros accidentes del cesped (a Ia derechadel primer termino) y paso a, la izquierda para dibujar las vcntanas del caserio (fig. 69).

Resuelvo el perfil superior de los arboles del ultimo termino y determine las sinuosidades deeste perfil. tomando como referencia las formas del caserfo, las ventanas, el arbol de Ja izquierda en el centro del caserfo, el lfrnite a la izquierda, la forma del caseno, etc.

Dibujo ahora ese gran arbol, detras rnismo del caserfo, de una forma practicamente rectangular, calculandola distancia 0 la proporcion con la referencia del vertice del tejado del caseno y Iarnitad aproximadamentede la longitud dee.ste tejado (fig. 70).

c:

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la perspectiva paralela aplicada a UD interior, es decir, aquella que basa 8U construccion en 11118010 punto de fuga

Fundamentos de Perspectiva

Si usted sale a pintar al aire libre vera como se eneontrara muchas veces ante lanecesidad de dibujar calles, plazas, edificios ... en definitiva, Iugares donde la perspectiva descmpefia un papel importantc. Pero no se asuste, no voy a hablarle de todos los problemas de perspectiva, que SOil muchos, sino precisamente de ta perspective necesaria para que usted pueda resolver un grupo de casas, un caminoque se pierdeen la lejanfa, una habitacion arnueblada, una hilera de arboles, 0 cuando pinte un interior,

Es posiblc que usted ya conozca algunos de los metodos que voy 11 cornentar; en tal caso,le sugiero que trate de leer estas paginas.porcncima can el fin de recordar los fundamentos de. perspectiva,

Recordemos en primer lugar estes dos Jactorcs:

-fa linea del horizonte (l.H)

-Jos puntos defuga (PF)

La linea del horizonte. Es la tinea imaginaria que secncuentra justo delante nuestro, a III altura de los ojos, COulO sucedecuando miramos a! mar (fig. 71). Si wiled ha tenido la oportunidad de pasear pOT playas y acantilades, habra comprobadoque lalfnea del horizonte sube con nosotros cuando nos encontrarnosen un punta elevado (fig. 72), mientras que baja si nos encontramos al nivel delmar paseando cerca deIa orilla (fig. 73).

Los puntos de fuga. Situados en el horizonte, tienen In Iuncion de reuair un conjunta de lineas en posicion oblicua respecto a la linea del horizonte, Atendiendo a la disposicioa de las Jineasdeduoimos que existen dos forrnas basicas de perspective:

-la perspective paralelo de un punlo deJu.ga

-La perspectisa oblicua de dos pantos defug(l

Aunque no la cornentamos por no utilizarseen.la pintnra de paisajes, tambien conviene saber que existe la perspectiva aerea 0 de tres puntos de fuga. Observe en Ia figura 74 los efecros de

que coincide con e1 punto de vista y conla linea del horizonte.

En la figura 75, pagina siguiente, usted

Jt1gs. 71, 72 Y 73, La linea del horizonte se encuentra siempre a fa alturade los ojos. Si subimo« de nivel, subeeon nosotros; si bajatilos, tambien haja.

Fig. 74. Perspectiva paralc/a de un punto defuga apiicada a un interior.

71

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puede ver una aplicacion de un interior de habitacion clasica parecida a la representacion anterior, aunque esta vez en perspecti va oblicua.

En casos como la imagen de la figura 76. para determinar en perspectiva [a distancia que separa las columnas del claustra vea las figuras adjuntas (figs. 77. 78, 79 Y 80), pues ofrecen La solucion a esc problema. Es una formula que debe perrnitirle dividir unespacio en profundid .. td y en perspective, Como puede ver,ei1 la sucesion de ihrstracloncs se presenta Ia solucion pam resolver In division de espaeios en profundidad. eneste casu el claustro g6tico de un antiguo monasterio. Realmente facil ~ verdad?

75

Fig. 75. Perspecfi.va oblicl'la de dos. pumos de fuga aplicada a. un. iut:erior.

Figs. 76, 77, 78, 79,80. Formula para representar fa division de uft espaeio enprojimdidad y en perspeetiva.

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Cuando fisted esta pintando lin paisaje, una calle, un grupo de casas .... en defini tiva , al aire libre, sin mas apoyo que un bloc 0 unacarpeta, es habitual que los puntos de fuga queden fuera del papel de dibujo, En estos casas In solucion es sencilla,

Para asegurar este calculo 0 para el que quiere dibujar una perspectiva exacra, existe la solucion de construir unapauta-guia, que: permita establecer In convcrgencia de Iineas y fonnas que se siWan en perspecuva, EI proceso es realmente facil, IC invito a probarlo ahara mismo para recordarlo mejor.

He aqui ires figuras, Pintanclo temas en perspectiva como este, donde los PI111!OS de fuga quedan fuera del plano del quadIO, existe la posibilidad de calcular a ojo la convergencia de lfneas utilizando una pauta-gufa,

Empezaremos encajando el modelo, un interior en oblicua (fig, 81), trazando una vertical a partir de 101 que estableceremos las Hncas de fuga que limitan el modele por la parte superior B e inferior C.

A coutinuacion, se divide Ia vertical A en un nnrnero de espaoios icienttcQs.seis en este caso, Fuera del cuadro, en el

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margen Izquierdo y derecho, dibujamos sendas verticales y las dividirnos, aJ igual que la.anterior, en el mismo mimeTQ de espacios, Por ultimo, bastara unir mediante ltncas de fuga los segrnentos d,e las verticales de ambos lados para obtener una pauta-guta que Ie permitira establecer con notable exactitud la iJ1C'I.i-

nacion de las line us y forrnas en pcrspectiva.

Fig. 81. Este es el mode io, un interior en perspectiva oblicua.

Pig. 82. Se encaja el modele a par· tirde la vertical A; se trazan las lineas . B Y C.

Fig. 83, Se divide fa verticai mtis pr6xiind en un numero determinado de espacios.

Fig. 84. En los margene« dividimos tambien conel mismo numero de espacios y, por ultimo~ trazaremos las Iineas de fuga.

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Contraste y Atm6sfera en un Paisaje

Una vel usted ha dibujado un lema en dos dimensiones, puede oscurecer 0 aclarar determinadas areas 0 pnntos para crear corurastes que expliqnen mejor el efecto de profundidad y lejarna. La represemacion de In tercera dimension mediante los efectos de luz y sornbra cia lugar al contraste y In atmosfera, Se trata pues de representar esa atmosfera en sus acuarelas,

Piense que, cuando rniramos un objeto cercano, nuestro organo visual enfoca el objeto y automaticamente desenfocamas todos los cuerpos circundantes que no quedan a la rnisma disiancia. Cuando usted pinte uu bodegon, par ejernplo. se trata de hacerlo de In rnisrna manera, dibujar can rclativa.nitidez los objetos que quedan en primer termino yean menor precision los que quedan situados atras.

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Fig. 85. La atmosfera interpuesta provoea cierta sensaeion de neblina y atenuacion de los eolores. En esta acuarela la cima de la colina presenta unos eolores agrisados y violdceos mientras que el primer termino los colores del

Fig. 86. Observe com-o 14s palmeras se d.iluyen y decoloran a medida que se aJejan del espectador.

Fig. 87. Vettcomd en esta acuarela de

Thomas Miles Richardson Jr. la grad4ci6n de las tonalidades de IQS arboles del margen del rio con la distancia sugiere La. sensacion de aIejamieiito.

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La simulaeion de contraste y atmosfera es uno. de los efectos de los que se sirve con mayor frecuencia el acuarelista para dar ala obrala sensacion de espacio y profundidad,

Este efecto de atmosfera aparcce m115 acusado en la pintura de paisaje al pretender dar el efecto de lejania a los planosque se encuentran mas lejos delespectador. Hay que tener en cuenta una atmosfera que existe y simularla, La seasacion de distancia se crea al reproducir esta atmosfera interpucsta.

Cuando mejor se pucde distinguir estc efecto es a primcra horu de la manana, cuando un suave manto de niebla deja entrever el sol, todavla bajo en el borizome. Esros tenues velos interpuestos a las lormas recreun el efecto de distancia, entre un primer termino de tones mas vivos y formas mas delimitadas .. contrastadas, y lit decoloracion de unas manchas difusas diluidas por la distancia del ultimo termmo.

Me permito resumirle los Iactorcs que debcria tenor en cuenta cuando dibuje Ull paisaje, respecto al contrasre y it M. atmosfera:

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J. El primer termino siempre se ril mils nitido v comrastado que los terminos alejados.

2. A medida que los terminos

se alejen, se decoloran con tendencia algris. Par /Q tanto, debera representarse cierta falta de nitide: en los pianos mas alejados.

Existe otro tipo de contraste que usted dehera tenor en cuenta, sabre todo cuando pinto un bodegon, POf el cual las zonas de color de los elementos (en este caso Irutas, jarrones U otros objelOS) que.componon el tema pueden Verse modificadas por las zonas de color contiguas. Es decir, un color puede cambiar su apariencia bajo la influencia de! color que tiene a su alrededor, Esre fenomeno rccibe. cl nombre de coruraste. si mu It{ineo (fi g. 89).

Fig. 88. La imagen de fa niebla en el campo. Un fenomeno que, en pintura, erea atmosfera y realm la tercera dimensw.n del cuadro.

Pig. 8.9. Gracias a fa ley de contraste simultiineo sabemos que un blanco resulta mils blanco cuanto mas OSCIkroes el tORO que 10 rodeo. El principia de oscurecer contornos puede aplicarse.para delimitar zonas iiuminadas en 01 modele. Esta norma es evidente en este dilJlljo de Merelll:

Gaspar:

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Figs. 90,91 y 92. He pintado este breve desarrollo, paso a paso, del muelle de pescadores de Barcelona como ejemplo de los efecto« de contraste y atmosfera, realzando el contraste de t0110S y cotores en las embareaciones del primer termino y diluyendo los tonos y colores de segundo y liltimo termino.

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Composici6n: las Leyes de Plat6n y Euclides

Despucs de reflexionar sobre.el formatQIi:J.a.<;. adecuado, debemos estudiar como se organiza el espacio dentro del cuadro,

EJ arte de la composicion implica cambinar las formas, organizar la variedad de elememos que puede contener el modele dentro de un orden y unidad, No existe In panacea que perrnita GOIi:J.poner correctameme, pem sfexisten un par de norm as orientativas que pneden resultarle de gran utilidad:

- Ia norma de Plnton

-Ia regIa de la seccion dorada 0 regia

aurea

La norma de Platen se resume en una breve sentencia: «Encontrar y represenfar ta variedad dentro de la unidad». A partir de la variedad de formas, su disposicion, su situaeion Y su tamafio, bay que organiaar los elementos del cuadro de rnanera qucdicha variedad presents una unidad de conjuruo qlle despierie el interes del espectador, Veaen las iDlJigenes adjuntas la norma de Platen explicada (figs. 93. 94 Y 95).

9S

94

Pigs. 93, 94 y 95. Sl examinamos las siguientesfigurasa partir de la regia dt! PlatOn) observani c_6mo en la jig. 93/a disposreion de los objetos no insua:« la contemplaci6i1 por encontrarse exessivamenie disperses y,aunque llamitn fa atencion individualmente, no In hacen comoconjunto. En lafig. 94 se observa, [for el contrario, un.exeesa de unidad, una [alta de variedad que puede resultar monotona, ausente de inieres. Finalmente, lafigura 95 ee un baenejemplo de variedad dentro de Ia unidad, los elementos presenian variedad en su disposicion. y at misma tiempo existe la unkind que proporciona una composicion visualmente sasisfactoria.

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La regla de la secci6n dorada, descrita per Euclides, pretende deducir cmt! podrfa ser el ernplazamieuto ideal para situar el motive principal en eJ plano del cuadro. La solucion consiste en encontrar dcntro del espacio de la obra uno 0 mas puntos, una 0 mas d:ivlsioneso situaciones, cuyo emplazamiento sea perfecto

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cornpositivamente hablando. Para acabar con la rnonotonfa y In simetria, en la regia de Ia seccion dorada el centro puede verse desplazado, Ii geramente , hacia un lado u otro. Para delirnitar el punta dorado, 0 posicion que debera ocupar eI elemento principal de Ia obra, Euclides dijo 10 siguiente:

«Para que un espacio dividido en partes desiguales resulte ugradable y estetico deberd habet; entre fa parte mas pequeiia }' La mayor, fa misma relacion que entre esta mayor y el todo».

Pig. 96. Tratemos de comprender esta regia mediante el siguiente ejemplo. Be aqut 1111 espacio 0, mejor dicho, un segmento horizontal cuya longitud es, aprOximaciamente, de 5 ceniimetros, en 2 partes de 2 y 3 centimetros. Vera

que, entre la parte mas pequeiia y la mayor, se establece la misma relacion proporcional que entre in parte mayor y la longitud total del segmento: 5/3 == 3/2. Si listed resuelve estos simples quebradas, dividiendo 5 entre 3 par

un lado y 3 entre 2, par otro, obtendra el mismo resultado: 1,6. Eetablecemos que, desde un punta de vista prdctico, si usted desea encontrar fa div.isi(JIl de fa seccion dorada, ha de multiplicar la longitud del segmento por 0,618.

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motives tan triviales como un rfo, retratos, vistas de, las montanas, barcos de vela, .. , 10 cierto es que antes se habia detenido a analizar In composicion formal, cromatica y habta irnaginado como lnterpretarlo (fig. 99).

Al ver la manera de trabajar de los maestros de la acuarela podernos decir que la seleccion del lema depende de estes tres factores basicos:

t-Saber ver,

2-Saber cempener,

3.-Saber interpretar,

Esto significa rnirar el motive, el paisaje, Y considerar, al rnismo tiempo, el mejor encuadre, la rnejor ilnminacion, el mejor punto de vista, la estructura formal y eromatica; vcr y analizar la compesicion, imaginando aJ propio tiempo 10 que puede suprimir, 10 que puede realzar, la dorninante de color en que se puede pintar, los. contrastes que puede acentuar, etc.

La Selecci6n del Tema en Paisajes

Las acuarelas del famoso acuarelista bri tani co Wi1l jam Turner (1775-1851), despues de finalizar su perfodo de formaeion en la Royal Academy, presentaban ya la calidad propia de los grandes maestros, dcmostrando tanto en la seleccion del tema como en el encuadre.Ia arrnonizacion de-color, In atmosfera y la perspectiva un precoz talento. Poseia la capaeidad de dibujar y pintar de memoria, invenrando forrnas y colores, e incorporando figurasen movimiento a partir de simples bocetos y apuntes dibujados del natural (fig. 97). A propositode encontrar un tema para pintar;el famoso aeuarelisra americano John Singer Sargent (1856-1925) organiz6 enel a_uo J 885 una excursion a 10 Iargo del Tamesis en Inglaterra, invitando a variosamlgos, pintotes y al poeta Edmund Gosse que nos explica que hacla el farnoso pintor para seleccionar el tema:

Fig. 97. El pasaje de San Gothard, de WiIl.ian Turner, plutadoen 1804. Fig, 98. Vl.S'ta de un canal cercano al arsenal, de William Turner, pintado en 1840.

Fig, 99. Barcos blancos, (1908) de John Singer Sargent.

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«Iba con un enorme caballete, caminaba un poco al aire libre y de repente se plantaba en cualquier lugar, detras de ungraneeo, detras de una pared, ell media del campo ... su idea era reprod.ucir cualquier cosa que viera»,

Lo cierto es que Sargent confirm6 $U indiferencia por el tema, aunque pint6 97

Los Elementos para Pintar un Bodeg6n

Hasta ahora he hablado de que el artista debe aprender a encontrar Ia composidon en Ia naturaleza y adaptar el tema a unos esquemas compositivos, En la pintura de un bodegon la cuestion compositiva depends entera y exclusivamente del artista, Realizar los ejercicLOS de ordenacion (ya descritos en La, regl« de Platon, pag. 30) son basicos para el aprendizaje de todo pintor, Usted puede empezar reproduciendo esquernas muy simples que puede ir cornplicando siempre y cuando tenga presente el principio de: Unidad dentro de Diversidad.

As! como es posible combinary escoger la forma y eltamafio de los objetos, tambien 10 es elegit las cuestiones que afectan a Ia armonizacion del color, como, por ejcmplo, las posibilidades cromaticas que nos ofreccn las fruias, los variadfsimos verdes de las plantas de interior, el colorido delos manreles, plates y jarras de ceramic a decorada ... Las razones que irnpulsan a la eleccion de flores, plantas y frutas para crcar un bodegon bay que buscarlas en la naturalcza colorista de estes elementos, y tambien en las inagotables posibilidades de composicion que prcsentan. Seleccionar noms y frutas es filcil: pucden encontrarsc en el campo, en el mcrcado .... hoy en diu existen flores y frutas anificiales que tambien pueden ser utilizadas como modele siempre y euando sean de buena calidad, La tradicion tambien empuja alartista aincluir en sus bodegonesobjetos de cera-mica. cristal, metal 0 porcelana, aunque hoy en dta los artistas no se interesen tanto por la riqueza de los objctos. La eleccion de estes elementos infunde vasiedad textural ala obra,

Figs .. 100 ala 103. He aqui una muestra de los elementos que suelen lltilizarse mas a menudo para componer un bodeg6n: las frutas y hortali~ zas (fig .. 100) y las flares (fig. 102). La naturalesa de esta eleccion debemos enconirarla en su variedadcolorista y en las inagotabfes posibilidades compositivas que presentan. Los objetos de mimbre, cristal, meud; madera 0 ceramiea son ttn .factor esencial por La variedadde texturas, formas y colores que ofrecen (jig. 10 l). EI resuuado final se basa en fa COfflbillacion 00 los diferenteselementos a(}td descritos (fig. 103).

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La Composicion de un Paisaje y un Bodeg6n

ncs C.R. Haas escribe que: «Este autentico poder de embmjamiento de.eiertas formes yconjuntos es consecuencia del principio de hedonismo: obtener la maxima satisfaccion con el rninirnoesfuerzo 0 principio de la econornfa muscular, nerviosa, mental».

Mediante la ley de la seccion dorada usted ya ba aprendido a ordenar el espacio del cuadro y realzar el centro de interes del tema. Ahara es el memento de seleccionar un esquema geometrico determ.inado para reforzar la idea de conjunto y unidad, Perogpor que debemos basar la composicion de Ia obra en un esquema geometrico?

EJ filosofo aleman Fechner, que estudi6 las relaeionesentre los fenomenos ffsicos y psiquieos dela forma, comprob6 a traves de- encuestas y estadisticas que el ser humano, cuando debe elegir entre diferentes formas, prefierc, la mayorfa, las forrnas geometricas pOT su configuracion simple Y concrete. Los re.Slll(ad6sde] experimento de Fechner encuentran cohfirmacion en

Fig: 104. Elfil6sofo aleman Fechner comprob6· mediante esta tabla qu.e el comun de la genie, puesta a elegir entreformas abstractas; formas naturales y jo.nnas geometricas, prefiere estas ultimas.

Figs. 105 ala 110. Yiendoestas reprodueeiones con sus correspondientes esquemas,es evidense que elesquema es uno de los elementos mas importames paracompQner un: cuadro.

muchas obras de los gran des maestros que han utilizado lasIorrnas geometricas como esquema de sus composiciones artlsticas, como el cfrculo, el triangulo, el.rombo Y el cuadrado, perfectas para composiciones simetricas.

Para justificar esta preferencia simple y concreta, el experto en image-

104

34

Este usa de esqllema.~ puede verse ya durante el Renacimientc can un predominic general delesquema triangular. La Ilegada del Barroco provoca una tendencia al usa del esquema en diagonal, sugerido y aplicado principalmente por Rembrandt. Adernas de estes e.~quemas, que podemos considerar clasicos, y OITOS tradicionales como el rectangulo, e.l cuadrado y €II ovalo, son habituates aquellos esquemas que nos remiten a formas ti pograficas. recordando la L. la C, la Z, etc.

Compruebe en las lmagenes adjuntas algunos de los esquemas rnencionados aplicados a ohms decelebres artistas, Al ver en csta pagina los ejemplos de ssquemas geometricos aplicados a cuadros, se evidencia que el esquema. es uno de los elementos mas destacados para que e! cuadro presente cierta I!nidad y, en consecuencia, para resolver In composicion arnstica del mismo.

Pues bien, cuando se disponga va empez.ar una obra y tenga que deter-

minaiel encuadre y Ia cornposicion de la misma, recuerde la idea de que" encuadrar escemponer y rrate de enconuar una forma queresponda a un esquema geomctrico dererminado. Si 10 considers necesario, estudie Ia posioilidad de variar el punto de vista del mismo para que el paisaje se ajustea un esquema geometrico determinado. Si sigue este consejo, este seguro de que la acuarela presentara un conjunto visual satisfacrorio.

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108

35

112

Estaexcelente interpretacion de Somerset Place (fig. 111) en Bath del acuarelista ingJes John Piper nos ofrece un ejemplo perfecto de una obra que llama In atencion y despierta irueres por 51.1 magnifica tccnica y 51.1 exnaordinario contraste tonal, proporcionando VARIE ... DAD a In composicion del cuadro.

En contraste; ffjeseencsta excelente acuarela de Cezanne (fig, 112), doude la variedad viene realzada por el extraordinario contraste de color, intensifi ... cada por el heche de que Cezanne utiIizo coleres complementarios adjudicandoel contrastecnrre cal ores para realzar el factor VARIBDAD en todo $U esplendor, Ilamando la atencion deJ espectador y despertando su interes, La variedad por 01 contraste de color tambien se evidenciaen Ja acuarela del artista norteamericano Maurice Prendergast 08:69-1924), Paraguas bajo fa lluvia (Jig. 11.3). Durante su viaje .a Venecia pinto varias acuarelas comola que aquf $C muestra, Destacan por su colorido y par la abundancia de Iiguras que prornueven una evidcnte variedad de' color.

En acuarelas como esta del pintor John Marin, titulada Costa de Maine (fig. 1(4), precisarnente la variedad viene determinada par la textura.Ja eual estimula en I-a obra la sensacion de varicdad dentro de In unidad para una mejor composicion del tema 0 motivo.

De todo esto deducimos quecn la composicion de un paisaje existen Ires factores quepucden crear variedad dentro de la unidad:

- centraste de tono

-contraste de color

- textura

Figs. 111 a la 114. Ejemplos de contraste de color, contraste de tono y texture, tres [aetores que pueden erear variedad.

111

36

Como Realzar la S." Dimension en un Paisaje

Cuaudo usted dibuja Q pinta esta trabajando cop dos dimensioncs: el alto y el ancho. La tercera dimension, oel efecto de profundidad, usted debe.simularla, Realzar la tercera dimension representando el espacio interpuesto entre unos terminos y otros es tambien un factor importante en elarte de componcr un cuadro ..

Pues bien, ademas del metoda para simular el contraste y la atmofera ya descriro ampliamente en un capitulo anterior, el artista dispone de las siguientes formulas para dar enfasis a la profundidad:

1- el efeeto de perspecnva

2 - la inc1usi6n de un primer termino 3 • el efeeto coulisse

4 . loscontrastes provocados

5· los colores «prtiximos» y «aleja-

dos»

1 - RI efecto de perspectiva. Es uno de los factores por excelencia para representar Ia 3." dimension, Se arribuye a un esquema geometrico previo que.presenta, de unamanera coherente, el lema Iogrando el efecto de profundidad.

2 - La Incluslou de un primer termino. Consiste en variar cl punta de vista de manera que uno puede situar delanre de In composicion un primer terrnino destacado: un grupo de arboles, una valla 0 cualquier otro elemcurode dimensrones y proporciones conocidas; esto permite que.el espectadar pueda relacionarse can eltamafio a medida de los cuerpos y las form as situadas en terminos mas alejados.

3 - Elefeeto coulisse. Con Ia palabra coulisse se design au en Francia los deeorados de teatro a modo de bambalinn qne se siruahan de: lado a lado del escenario. Esta denominacion define el tema que se cornpone medianteplanes sucesivos.

115

Fig. ] IS. Yea como ell esta acuarela 1£1. palmera del primer termin.o realza la seltsaci6n de profundidad.

Fig. 116. La superposicion de pianos sueesivos creon /apro.fllndMad en este paisaje.

Fig. 117. Bxceletue ejemplo arquitectonica pintado bajo los canones de fa perspectiea:

38

116

4 ~ Los contrastes provocados. Provocar los contrastes, es dccir, pintar contrastes falsos, inexistentes en el modelo, es un sistema para definir centernos, separar cuerpos y rcalzar forrnas, Leonardo cia Vinci dijo aJ respecto: "Ej fondo que rodea un cuerpo debe ofrecer oscuridad en la parte iluminada y claridad ea la parte en sombra». Esta formula es 'tambien valida para, representar la profundidad,

5 ~ Los colores «proxlmos» y «alejados», Si: usted reproduce cl grafico de la figura 120. pintando la franja de color amarillo, encima una de naranja, encirna otra de color rojo, y as! sucesivamente hasta completar el graflco ... comprobara que los colores calicos (amarillo, naranja) «se acercan» que los fries (azules) «se alejan», mientras que el rojo yel verde se quedan en un termino media. Interpretar esta disposicion cromatica ideal es un metodo que responde a la representacion de profundidad.

Pig. 120, Compruebe en el grafi,Co el orden que deben seguir los colores dmle el amarillo (el mas proximo)

al azul (e.l masalejado}.

ne.rit. En fa acuarela de este paisaje el artist a hatratado de interpretar la idea de colores prdximos y de colo res alejados.

Figs. 118 y 119. Provocar contrastes de colo res sitve para realzar y distinguir detetminad(1sfQtmas del modeio.

39

Como Interpretar un Paisaje 0 un Bodeg6n

Existen dos maneras de pintar: una, intentando reprcsentar Ta realidad tal como la vemos, acercandonos a las forma.'> y colores que presenta el modelo, y la otra, interpretando de una manera personal el modele, Cualquiera de las maneras soncorrectas, pem no cabe la mcnor dUM. que la segunda operon permite al artista plasmar en la obra sus irnpresiones y cmoclones ante Ia escena 0 modele que se reproduce, Eugene Delacroix, eo su Diario; dice 10 siguiente: «Tienes que, very mirar dentro de ti y no a tu alrededor» .. Por otra parte, Picasso escribio 10 siguiente: «EI pinto!" ha de plasmar en el cuadro las impresiones y visiones intern as».

En efecto, elartista ha de mostrar una actitudnueva ante un paisaje que deseamos cambiar mediante Ia imaginacion y la fantasia. El artista debe imaginar series de imagenes y ha de combinar cstas series con la realidad del modele, en estecaso del paisaje, modificando.rcambiando, traiando de crear SU propia acuarela.

De acuerdocon 10 expuesto, permftame algnnas sugerencias, ademas de algunas normas concreias, sobre la interpretacion arnstica,

El primer paso, como siempre, e0I1$i8,te en estudiar el tema durante un buen rato eomprobando si existela posibilidad de mejorarloo modificar algunas formas. Naturalmentc, en este analisis imaginative el artista analiza 1a conveniencia de suprimir elementos como postes, vallas, etc., Ia oportunidad de carnbiar cl encuadre, los contrastes del primer termino, la atmosfera de los terminos mas alejados y .la gama de G010- res en general,

A partir de aquf lacreatividad depende de La capacidad de combinacion, es decir, combiner la imagen real idel modele con el material de recucrdo, «ese. archive mental de imagenes y recuerdos visuales» que todos Ilevamos dentro,

Tornernoscorno ejernplo esta hermosa acuarela de Paul Gauguin, con un C1C-

40

10 azulado y esbeltas palmeras bafiados por una pintura rica en color (fig. 122), extratda del cuaderno de apnotes de Gauguin en su primcr viaje a La lejana isla de Tahiti. En este caso.este tipo de acuarelasvitalistas y coloristas le sirvieron al auto]" para cxpresar Ia intensa reaccion que Ie produjo el Pacifico.

La obra descrita recuerda otro paisajc de.AugusteMacke, que tambien durante se viaje por tierra.'> africanas pinta 122

Fig. 122. Pais.ajeta'litiano, de Paul Gauguin pilltadoell J 891.

Fig .. 123. Vista de una cane de Auguste Macke pintado en 19 N.

Fig. 124. Stonehenge, de John Constable pintado en 1836.

Fig. 125 (pdgina siguiente], Girasoles, de Emil Nolde pintado en 1937.

esta Wsta de una catle; con una figura en primer termino y un grupo que se funde en un color rojizo en el fondo de Ia calle (fig, I 23). John Constable tarnbien fue capaz de imerpreiarel paisaje, describiendolo como sujeto a una naturaleza poderosa e indomable en su famosa acuarela Stonehenge (fig. 124). A pesar de pintar casi toda su obra con Ia tccnica del 61 eo, Constable Ilego a pintar diversas acuarelas en los rlltimos afios de su vida.

123

41

Disminuir. decolorar, suavizar, reducir el tamafio de los arboles, el anchodel camino, el color de los campos y las montafias, el contraste del termino medio, el volumen de las nubes ...

Suprlmlr, eliminar, tapsr, anular elementos que quedan en primer terrnino, un elemen to discordante como una carretera de asfalto. que cruce, urr campo, el tractor, el carnien, etc.

Aplicar estos tres Iactores no es precisamente una f6rmula magica, pero es la unica que COllOZCO para. aprender a inierpretar el modele «segun fa propia concepcion de uno mismo»,

Despuesde ver In posibilidad que tienen muchos artistas de interpretar colores, veamos la facultad de exagerar los contrastes 0 acusar aquellos cxistentes, es decir, Ull contraste diferente aJ que ofrece la realidad, como en esta obra de Maria Porumy, donde una luz desrnesurada inunda una de las paredes de un hermosa patio sevillano (fig. 126). Es un artista que sc caracteriza poi" el uso que hace.del blanco del papel para realzar el contraste tonal en sus apunres de acuarelas. Bnesra orra obra, de Merche Gaspar, tambien noramos una exagcracion voluataria de 1M sombras de los objetos sabre la mesa (fig. 127), nun- 126

que dicha voluntariedad le permite destacar los elementos que. forman cl bodeg6n mediante un evidente contraste simuhaneo,

De 10 dicho basta ahora podemos deducjr que existen tres verbos que resumen de una manera concreta el arte de interprerar un paisaje 0 un bodeg6n:

- anmentar

- dis.minuir

-suprimir

Aumentar, realzar, exa.gerar, intensificar los contrastes que se dan en la obra, los colores (sn luminosidad, intensidad ... ). Y el tamaiio de los diferentes elementos de la composicion.

Fig. 126. Patio de la casa dePilatos de Sevilla de Mariit Portuny.

Fig. 127. Bodeg6n de Merche Gaspar.

42

Valorismo y Colorismo

En 3\1 Traiado del paisa]e y de la jigu» ra el profesor y artista frances Andre Lhote distingue «dos grandes familias de paisajistas- que define diciendo 10

siguiente: .

0) los COLORISTAS: son aquellos que se valen sobre. todo del color;

b) los VALORISTAS :sQn aquellos que prefieren las variaciones del' juego de Iuces y sornbras.

Es decir, los valoristas son aquellos que explican las formas con los valores tcnales, modelando los cuerpos con Iuces y sombras; los que precisan de la sam bra propia y de la sam bra proyectada para explicar eJ volumen de los Cuerpos. Un bucn ejemplo de este grupo son los pintores como Corot, Courbel. Nonell, Dalf.,

Pig. 130 .. Existen dos maneras de aftontar un tema: pintarla reaiidad limiuindose a imitar la naturaleza y a reproducir las.formas y valores que el modeto muestra o, como se ve en esta acuarela de Gaspar Romero, interpretar el modelo a su manera, modificando inoiuso Ia.realidad. El valorismo se encuentra bastasue relacionado con la interpretacion del cuadro y Ia idea de pintarlo talcomo uno 10 ve, evitando ver fa naturaleza como alga rutinario, y verla como algo jalltastico y fahuloso:

128

Fig. 128. COTiUJ puede ver si com para estas (lox manzanas, el colorismo

se caracteriza basicameute por fa

luz difusa y por pintar can colores planos,

129

Fig .. 129. La manera de pintar valorista, como en este coso, convierte fa manzana en un volumen que preeisa de la sombre propia, de La sombra proyectada y de un modelado mas cercano a laviswn retiniana.

130

43

131

44

Los coloristas son aqucllos artistas que explrcan las formas con colores planes, sin sombras, razonando que «el color pOT sf rnismo diversifies, separa y explica la forma delos cuerpos». Este tipo de artistas generalmente elige la iluminacion frontal del modele a la luzdifusa, con ausencia de sombras, modelando los cuerpos COl] arnplias zonas de color. Porque,

como cscribio Benard, «el eoior, sin mas ayuda, es capaz de represenrar masa y volumen y de expresar un elirna pictorico». Baja estas caracteristicas pareee obvio dedi que en Ia piritura de paisajes el metoda coloristaesta mas cerca de la pintura mas modema y actual. Tambien hay quien atribuyea la resolucion valorista una forma 0 estilo de pintar clasiCO,desarrollada

132

par numerosos artistas nasta el siglo pasado.

Pero conste que «no hay ni buenos ni males estilos, sino una bnena 0 mala manera de utilizarlos», No se trata tampoco de militar en una de las dos opciones descritas, pues artistas tan conocidos como Picasso a veces pintaban eon colores planos y otras daban protagonis- 1110 at volnmen y al model ado.

Figs. 131 y 132. Yea aqui el mismo pai~aje pintado por Ia acuarelista Ester Llaudet. Elde la figura 132 presenta una resolueion colorista. La forma de fa vegetacion se hace evidente no por eJ modelado de.juego de luces y sombras, sino por el color.por las diJetentes areas de colorque dan forma al paisaje.

En cambia, fajiguraJ31 (pag.ante· rior} se caracteriza par resolver y expliear. fa forma del follaje de la vegetacion mediante luces y sombras: una forma y 'estito mas cercanos a fa manera cldsica de concebir una obra, practicada por numerosos aeuarelistas del siglo pasado.

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EJERCICI,OS PRAcTICOS

A partir del capitulo siguiente empieza la serie de ejerclcios practieos, con los desarrollos paso a paso de temas pintados ala acuarela por expertos profesionales. Mediante un texto didactico que se lee faeilmente usted podra segnir fielmente los ejercicios

reallzados ex profeso para este volumen: un gran mimero de ejercicios practices para los que puede recurrir a unas hojas, entregadas eonIa coleceion,

para plntar a 1.3 acuarela, donde van impresas unas pautas-guia que

Ie ayudaran a resolver y a practiear la dlversidad de principios y teenicas que ha aprendido en la parte te6rica.

Ahora ya s610 Ie queda pintar y dedicar el tiempo necesario a cadauno de los ejercicios sugerldos,

Tensado del Papel de Acuarela

Cuando se quiere pintar a la acuarela, el rensado previo del papel esabsolutamente necesario si el tarnafio de este es superior a 50 x 70 om. Tensar el papel significa hurnedecerlo y pegarlo poi' los bordes sobre un tablero rfgido de madera con unas tiras de papel engomado, de modo que, cuando el papel se haya secado, quede ten .. sado y sea capaz de admitir la humedad de cualquier aguada sin alabearse 0 formar bolsas De todas maneras, para que usted comprenda mcjor esta sencilla operacion voy a describir paso a paso como debe realizarla, Tome nota.

En primerlugar debe proveerse de una madera I"igida (a sel' posible madera chapeada 0 contraplacada) de unos J8 mill de espesorcomo minima. Debe tener en cuenta que Set tamafio debe ser superior al del papel que desea utilizar para pintar. En papeles de un peso inferior -a los 250 gramos es neeesario mojar la.hoja por un lado, bajo el grifo, durante un par de minutes (fig. 133). A continuacion, coloque la hoja rnojada sobre el tablero de. madera. Inrnediatam en te .. sin pcrdcr tiempo, pegne uno de los Iados de la hoja utilizando una lira de papel engomado (fig. 134). Continue pegaado los margenes restanres (fig. 135). Cuando haya finalizado, deje secar el coajunto Ul1aS 4 0 5 horas, procurando rnantenercl tablero y el papel en posicidn horizontal. No le aconsejo que utilice medias artificiales y rapidos para el secado, es decir, no pruebe a secar el papel con calefacteres, secadores, estufaso.vincluso, a plene sol Una vez ha transcurrido el tiempo de secado usted dispondra de unasuperficie lisa, rensae marrugable, por intis agua que desee echarle.

Fig, J 33. Se moja la hoja de papel con agua corriente durante unos dos minutos.

Fig. 134. Con c.l pape] a:li.fl humedo, sujetelo al tablero con una tira de papel engomada;

Fig~ 135. Se sujetan los mdrgenes restantes hasta completar el perimetro de la ho]«.

Sf el papel es de ungrucse igual 0 superior a 300.gramos y la acuarela es de tarnafio medic, despnes no Sera necesario humedecer el papel. Tenselo con las grapas metiilicas de una grapadora tipo pistola como las que usan los decoradorcs (fig. 136), chi nchetas. 0 bien con LlnHS pinzas metalicas tipo bulldog (fig. 138).

Para finalizar diremos que este tensado Cali grapas rncralicas, ademas de que se puede haec! sobre un so porte de madera 0 tablero, se puede montar en un bastidor de madera como los que se utilizan para la pintura al 61eo (fig. 137).

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//

,-.

EJ'ERCICIOS pRACT-ICOS

"Pig. 136. EI tensado puede hacerse slljetando elpapel a un tablero COli. una grapadora de decorador:

Fig. J 37. Mojar el papel. y moiuarlo, tens ado con grapa:s, en flU bastidor deliuidera, es otro de los sistemas sugeridos.

Fig. J 38. Si el papel es de un grueso igua! 0 superior a 300 gramos, hll1twdezca fa hoja y sujetek: COIl unas ehinchetns Q pinzas,

Pintando un Bodeg6n can Formas Basicas

Ell el presente ejercicio In acuarelista Merche Gaspar nosayudara apintar un modele con tres figuras geometricas basicas: un cubo, un oetoedro de base rectangular y un cilindro, can iluminacion lateral baja, seg6n puede verse en Ia figura adjunta (fig. 139). Con el fill de que listed pueda fabricar estas sencillas formas geometricas, ell el cuadro adjunto le doyunas lndicaeiones para que pueda construir el modele y, por supuesto, pinrarto.

Empiece montando el papeJ en un soportertgido can una cinta de papcl adhesive. Inicie el ejercicio dibujando s610 con lfneas, con un l{jpiz del nrimetx: 2, el who que se enouernra en el centro de la composicion. Dibuje el modele resolviendo las otras des formas, a ambos lades del cubo, cornprobando que el alto del cilindro y del octoedro SOil aproximadamente igual a:1 doole. de la aJmradcl. cube yviendo que cl perm izquierdo del cubo ise encuentra.justo en el centro de 1<1 cara ilummada del octoedro (fig. 140).

141

,

+

..... 1200-.

+

Figs. 14.1,y 142. Para censtruir correctamente las figuras del modelo debera tener unacartuUna blanca sobre la que dibujard con compds yregla los patrones aqui representados (ell caso de no disponer de un compds, cualquier superficie circular puede serle de gran

_n _

CONSTRUYA USTED MISMO EL MODELO

,

142

Fig. 139. El modelose compone de ires figuras geometrieas de diferente forma y medidiJ,S e iluminadas par una .luz lateral,

Fig. 140. Et primer estado de este ejercicio es el dibujo del.modelo hecho a tapi;. sin sombras.

-

)

"tilidad, como, por ejemplo, la tapa de unfrasco, un cenicero, UII platilw ... ). Una vez marcado el patron, recortelo con uncutter 0 unas tijeras afttstiindose a Ius medidas det.diseiio. Para finalizat; bastard con pegar todas las lengiietas con un pe$amento de secado rapido.

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1

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EJERCICIOSPRAcTICOS

Paraeste ejercicso Merche decide utilizar nn pined redondo de pelo de marta del n umero J 0, Va a pi atar con un color gris resultante de mezclar azul ultrarnar y Siena, aunqueyo a usted, con el fin de que el desarrollo Ie resulte mas facil, le recomiendo que 10 haga COB un solo color, el gris Payne, Exriende una aguada grisacea uniforme en las caras superiores y laterales de las figuras (aquellas que esian rnenos expuestas al foco de luz lateral) reservando por el momenta la cara mas iluminada (fig. 143), .

Cuaudo esta primera aguada ya ha secado, yapuede usted pintar las sombras propias de las figuras, teniendo en cuenta los diferenres t0110$ existentes en el modele. Aplique COil el pincel una capa mas intense del mismo color glistloeo en las caras que ofrecen una sombra mas oscura, pero sin pintar todavfa las sombras proyectadas (fig. 144),

Ahora, es su turno para resolver el dcgradado de! cilindro, De entrada pinte una franja vertical gris intensa que recorra el cilindro de arriba abajo, Despues de limpiar el pincel can

agua y escurrirlo levemente, diluya la Iranja de color ere-

ando un degradado bacia la zona ilnmi- 144

nada. Vuelva a cargar el pincel con agua ,---------------------------------,

ahundante y CQI01.-, Y resueiva ahara Ia

parte sombria del cilindro inclinandoei tablero unos 900 y pincelandoen direccion horizontal descenderne hasta llegar a los lfmites de In figura (fig. 145).

143

.~_.~~~~-

r..~

Fig. 143. Una vez dihl{jado el tema, pinte COlt una. aguada f/tuy diluida las earas s.ombrias del cubo y el octoedro:

Fig. 144. Sucesivamepte acentae los tonos para definir losefectos de lut, sombra y penumbra sobre las figuras geometricas.

Fig. 145. El degradado del cilindro se obtiene pintando primero una franj(l vertical y resolviendo despues el degrodado de los limites.

5J

Mcrche.Gaspar cspera UlJOS mstantes a cllle sequcn las aguadasy torna una paletirra ancha para pinrar una capa de color Siena inrenso en el fondo. perfilando y realzando los limites blancos, i I uminados, de las f gums geometricas, Cuando la parte-superior del centro haya acurnulado suficientc color, limpia cl pincel y 10 carga con ahundante agna, diluycndo elcolor anterior para degradarlo hacia la parte inferioriluminada (fig. 146).

Cuando el color de fondo hay a secado, finaliza el ejercicio pintando las scmbJ"[L~ proyectadas y los truzos de la base de las figuras (fig. 147).

Fig. 146. Laartism aplica con el pin. eel una capa in ten sa de color Siena en fa parte superior del [ondo, iuieiandoel degradado que puede verse en el modele.

Fig. 147. Una vez pintodas las SOInbras propias, pinta las sombras proyectados aplicando UIlO aguada

sabre el degradado del fonda.

147

52

CONSEJOS

- Ante,.,> de empezar, eon una paletina ancha 0, una esponja limpia, hnmedezea la hojapara eliminar posibles restos de grasa que hayarnos dejado al pasar la mano sobre la superficie del papel mienTrag djbujabamos.

- Siernpre que decidu resolver degLfJ11ados recuerde trabajer

soo'rc hlllTIcil'o. .

- Existe la posibi1idMl de retocar pequefias imperfecciones abriendo blancos cqn el cutter 0 perfilundo cen el tapiz.

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EJERCICIOS PRAcTICOS

Mucbas veces se ha dicho que «se nprendea dibujar dibujando»; del misrno modo yo le dire que tambien «se aprende a pintar pintando», y una buena manera de empezar es esta: pintando form as geornetricas con tones diferentes. Como ha podido comprobar. en cste paso a paso Ie hemos indicado la manera de pintar a In aguada figuras geometricas basicas. Pero si so ohm no ha quedado como la que muestra la ilustracidn, no se desespere,

La soltura necesaria para aprender u

resol vel' este ejercrcro Y los que siguen a continuacion se Iogra con la practica conrinuada. Y, si es necesario, piruarido muchus veces un mismo ejercicio, de 10 contrario listed no llegara a dominar la tecnica necesaria para pintar a la acuarela, De Ladas modos, si ha tenido preblemas para resolver 10. tonos de este ejen .. ricio Ie aconsejo .. para la proxima vez. que durante su desarrollo tenga siempre a mano un trozo de papel en el que probar los tones de gris antes de aplicarlos sobre la acuarela definitiva,

Fig. 148 .. Este es el resultado final de ua ejercicio.muy interesante desde el punlo de vista tecnioo, ya que COlt el solo uso de UII color deben conseguirse diferentes tonosuniformes 0 ligeros degradados en el modelo.

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Pintando un Bodeg6n con Pincel Seeo

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Ahora vamos a pintar con La tecnica del pincelseco. La prirnera condicion de esta tecnicae~ fa de utilizer un papel de grano grueso, de manera que Ia acuarela pinte [as crestas de. la superficie rugosa y deje en blanco los huecos del entramado delpapet (figs, 151 y 152). Yea el modele en la figura adjunta nrimero 149, un modele cuya compostcion presenta In clasica diagonal. Su iluminaciou lateral ofrece un contraste acemuadoapropiado para pintar COD la wcniea del pincel seco, Para facilitar esta tecnica voy 'n trabajareon un papel Whatman con un grano grueso bastante perceptible al taoto. Usted debera tornar para este ejercicio la pauta-gufa marcada con el nurnero I.. Vea a continuacion como debe hacerse.

Para empez3r, dibujocon un lapiz 2B con eJ estilolineal propiopara pinrar a la acuarela (fig. 153). Este es el dibujo que. se va a encontrar en la pauta-guta 11.° 1.

Fig. 149. EI modelo es en esta ocasio« un conjunto de frut4s con una jarra de fa que sobresalenun grupo de pinceles.

Fig. ISO. El.meruo de una pintura resuelta COIl pineel seco radiea eli que las formas y colores han de ser resueltos alla prima, esdecir; a la primera, sin poder retocar. He aqul una muestra del magnifico acuarelistaEdward Seago ..

151

Figs, 151 y 152. La tecnica del pin eel seco consiste en pintar con el color mas bien espeso, restregando la carga del pincel sabre la superficie de la hoja sin invadir los huecos de su entramado. Yea estos dos ejemplos: izquierda, la teenica del pincel seco resuelta COil una aguada transparenley el pincel COli unacarga normal depilltltfll a la acuarela

(fig. J 51); derecha, fa fecnica. del pineel seco resuelta con pinfurtJ espesa y el pineei mas bien seco (fig. 152).

<;4

152

153

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EJERCICIOS pRACTIGO

Y empiezo a pintar; primero el fondo Con una mezcla de gris de Payne y rojo ingles con abunuante. agua, Le aconsejo que.prepare bastante cantidad de esta.mezcla y la aplique con un pincel de marta de! niimero 12, con el papel y el tablero al reves, es decir, cabeza abajo. Silueteo las formas de las frutas y del bodeg6u en . general , primero con una aguada franca pero, a medida que rne.acerco a la parte superior del fondo, aplieo el pineel casi secorestregando y difuminando con la teenica del pincel seen (fig. 154). As! tendra resuelta una primera tapa. Espere a que seque totalmente y repita In operaei6n con In rnisrna tecnica, pero con un lOUO mas OSCUTO a medida que se va acercando a las frutas.

Fig. 153. Primero hay que diblljar. Y 10 hago trazando, como siempre, una cruz enel centro del papei,pa.ra ealcular con mayor iacilidad las dimensiones y las proporeionesdeitema.

Fig. 154. Comiemo, y usted tnmbien, pintando el fondo con una mezcla de gris de Payne y rojo ingles d~fitminando eon la tecnica del pince! seco.

li'ig, 155, Empiezo a dar las primeras valoraciones de color, pero lUI se olvide u,~tedde dejar unospequeiios trozosde popel ell blanco para. resolver los reflelos .de fa fruta.

Fig. 156. ContinUo pinumdo la sombra propia de la jarra, intensificando, a La vez, los brillos del asa y de la boca.

155

Vamos a pintarahora, can los colores correspondientes, las formas del bodegon, Ernpiece pintando con el color de las luccs las formas del jarron y de las frutas, modelando al misrno tiernpo, dentrode estas 10rmas dams, los efectos de luz y sombra, es decir, los brill os de las partes mas iluminadas del jarron y del melon (fig. 155),

Ahora es el momenta de pintar el jarron can los efecios de luz y sombra, y la sombra proyectada pOl' el melon, aplieando hl" tecnica del pincel seco (fig.! 56).

Como puede verse en la Figura adjourn ntimero 157, la recnrca del pined. $eQO exige deseargar el pincel basta casi eliminar In humedad de la aguada pam pincelar en seco, aprovcchando los aliibajos del grane para que e§te. quede realzado, No se olvide de realizer esta operacion, EI control del pincel seco exigc una constante cornprobacion en un papel aparte de la misma calidad y grano que el que se esta utilizando para pinrar a III acuarela, vcrificando la posihi.lid'ild de pintar en seen, eontrolando si existe un eXGCSO de hll111edad 0 de lfquido de hi aguada, Para hater efectivo este control pnede SCf conveniente en determinados mementos aplastar las cerdas del pincel formando una especie de dirninuto peine que facilite el pintado en seen acariciando iel papel de manera que s6Io se pinten los: promontorios 0 el relieve propio que forma el grano del papel,

Ahora ya puede terrninar esta acuarela pinrando los dctalles y el acabado. Se definen los deralles de los objetos, se resuelven las SOIllbras que seextienden por debajo de las lrutas, se moldean los objetos con unos toques CIJTV()S con el pincel con el fin de explicar mejor el volurnen (fig. 158). Una vez finalizada, conviene observer cuidadosamcntc la pintura por si creemos necesario afiadir algrin detalle,

56

157

Fig. 157. La ieenica del pineei seco exige descargar ill pincel de agua hasta cas; eliminar por completo la humedad; para ello pueae utilizar un. trow de papel absorbente sobre el que restregar repetidamente el. pincel.

Fig. 158. Iniensifica ef color de [as frutas, pinto las sombras proyectadas y empiezo la resolucion de detalles con un.pincel mas pequeiio.

EJERCICIOS pRA'CTICOS

Seguramente esre ejercicio le habra resultado eli ff ei I, pues en la iecnica del pincelseco no se trata de pintar de, merros a mas como en el paso a paso anterior. Usted 113 tenido que acertar a In primera eJ color exacto, Si aun asf compruebaque su obra presenta algunos errores, procure" no insistir demasiado.

Si se fija en el degradado del fondo 0 em eI corte del melon, comprobaraque enestas partes la pintura aplicada 110 debe ser tan espesa como la de 1<1." fmtas o la de las cerdas de los pinceles, 10

cual nos confirrna que la tecnica del pincel seco no es tan seca, a veces, como su nombre afirma,

Compruebe entonces que usted tambien ha sido capaz de resolver el dibujo utilizando estas dos opciones: una primera con cl pincel cargado con acuarela normal para pinta!' degradados cnmoel del modele, y una segunda operon, la tecnica del pincel seco COil la formula mas cono- . cida, restregando el pincel de manera que se evidencie el granalado del pape!.

Fig. 159. He aqlli el bodeg6n una vez terminado, CO/I el tratamiento del pineei seco, es decir; resuelto sin utilizar segundas capas 0 veladuras.

57

162

Pintando un Paisaje y una Telarafia con Cutter

,

Como ya he comentado con anterioridad, el blanco ell la pintnra a 1& acuareIa es el color propio del papel. La habilidad de UII buen acuarelisra se distingue, entre otras muchas cos as, en saber reservar previamente los blancos, SiD embargo, a veces sucede que elefecto que deseamos en Itt pinrura no permite el l156 de reservas previas y el profesional debe utilizai -otros recursos, El siguiente caso es un buen ej em pl 0 .. A continuacion aprenderernos como abrir blancos sobre una aeuarela seca con cuuer 0 cuchilla, Le ruego tome In pauta-gnia n° 2 y presre atencion al siguienre paso a paso.

Jurdi Segti va a 'pintar e1 tema que puede usted ver en la foto de la figura 160: la imagen de un pequefio riachue- 10 que se desliza por el interior de un bosque frondoso ysombno,

Segu dibuja, Parn -empezar con un grupo de pequenas formas celulares, representa las piedras por donde discurre eJ riachuelo, mediante un acompasado garabateo resuelve las ramas y finalrnente las dos lfncas diagonales que cruzan de arriba abajo el papcl seran el tronco del arbojque se yergue en el centro de Ia composicion (fig. 161). En unos pecos rninutosel dlbujo queda resuelto, Usted encontrara este dibujo en In ya mencionada pauta-gufa, Ahora es su turno para cubrir el blanco. del fondo con una aguada de color verde oliva, un azulado para Ja zona oscnradel sotobosque y un rosado para representar las piedras. La interpretacion es del todo libre y debe ser un anticipo de los elementos, iasituacion y Ia composicion de laacuarela en su estado final (fig. 162).

El artiste deja secar levemente la aguada anterior y pinta pOT encima con un gris Payne, las formas correspondientes a las sombras del conjunto dear-boles (fig. ]63).

58

,

163

Fig. 160. El modele es un paisaje frondoso, poblado de vegetaciOn }' preferentemente sombrio.

Fig. 161. Todo pais~je empieza con el di1Wh previapara definir Iasjormas y perfiles correspondietues a los elementos que 10 componen,

Fig. 16),. Se resuelve con una primera aguada una.entonacion general que rompa el blanco del papel.

164

Figs. 163 y 164. Una vez fa eapa anterior ha.secado, ton el pincel mds cargado de color se pintan las formas correspondientes al tema, las sombras dell>otobosque y las piedras del riaehuelo.

EJERCICIOS pRAcTicos

EI artista continua cornpletando los detalles y afiade los coloresclaros de las piedras y pinta los troncosde los arboles. Recuerde tener a mana un pineel mas fino para detallar el juego de sombras entre las rocas del riachuelo, He aquf la pintura de .un Iondo can vegetacion (fig. ]64, paginaanterior). Ahara deje secar la acuarela durante unos instantes . .Mi entr as; coja otro papel para dibujar a lapiz la forma que debera tener la telarafia que va a superponer a la acuarela (fig. 165),

Tome In cuchilla y dibuje sobre el fonda de la acirarela anterior ya seca In telarafia raspando la superficie del papel con la punta del cutter, procurando no incidir demasiado para no agujerear el papel (fig. 166).

Yea el resultado en Ia figura l o", Los acuarelisras britanicos yase servtan a rnenudo de esra tecnica de abrir trams blancos con unacuchilla .. Como pucde ver, para llevarlaa cabo s610 hace fain. aplicar la punta de! cutter en el punta elegido y rascar el papel en la direccion deseada,

Pig. 165. Rste es el dibujo dela telaraila que va a superponerse a la pilltura de 1111 fonda con vegetacion:

Fig. 166. Se empiesun a abrir blancos con la euchilla rascando con la punta de la misma.

Pig. 167. Yea como la telaraiia lenninuda logra el efecto deseado.

CONSEJOS

- Existen otras tecnklils similares a In ejecutada con euchilla que consisten bfisicmnente en erosiomIT la superficie del p,n::]el para abrir blances. Por esta rwSri~ en caso de nO: disponer de-cuchilfa, utilice una hoja de afeitar t'} UJl punzdn nfitado.

- Procure no incidir demasiado COil la cnchilla sobre la superfieie de laheja y: evite, pasardos veces pot el mismo rramo, -pues podria Jlegar a daiiar seriamente el papel.

59

Pintandoun Paisaje Nevado con Goma Liquida

" 1&8

Ell estas pagi nas voy a mostrarle el usc de la t6cnica de Ia goma liquida en la r=-=::;_-------------...,

representacion de un paisaje aevado. Como usted ya sabc, lagorna lfqnida es latex de cauchoresrabilizado can amonfaco y colorcado en gris 0 en ocre, y se utiliza para reservar pequefias zonas y dctalles en el modele. Le invito a que tome la.pauta-guja n? 3 y sign las siguicntes indicaciorres,

Brnpiezo dibujando el tema. Es unaconstruccion del dibujo algo complicada que exige un cuidadoso calculo de dimensiones y proporciones debido a la complejidad de elementos: casas, tejados, montes, arboles .. , Empiezo dibujando 1"'1 conjunto de casas que se encuentran en el centro del cuadro. A partir de ahf In construccion del dibujo 00 presenta mayor dificultad (fig. 168). Este dibujo eli el que se encontrara en la pama-gufa mencionada.

Una vez realizado el dibujo, ya puede pintar leis cQP0.s de nievecon lagoma

lfquida hasta cubrir por complete la superficie del papel. .Al aplicar In goma

lfquida queda sobre el papel una pelicula de latex, de color arnarillento, qoe imperrneabiliza y reserva la zona cubierta de los colores a Ia acuarela, Para ella recuerde que ha de utilizar un pincel de pelo sintctico,

Empiezo pintando cl cielo de color azul caballo mediante una aguada uniforme; las verticntcs de las moutafias, con una rnczcla de azul ultramar y carmfn, yel pcquetio prado del primer termino, con un verde clare (fig. nO).

Con un violet, mas oscuro, pinto las sombras en In vertienre de la montafia. Como pnede ver, tarnbien incluyo en la pintura ese juego de reservar 'los blancos que corresponden a la nieve que se deposita en la sierra (fig. 171). En la figura siguienre se ha detcrrninado el aspecto definitive de las montafias mediante una mayor concrecion de los detalles, Y empiece a pintar las casas, los tejados con colores tierra representando las sombras de los edrficlosde un ligero color azulado (fig. 172, pag. siguicnte).

Utilice esta fase para In tesoJuci6n Y concrecion de detalles: pinte tQS arboles y la vegetation cercana, resuelva con un color mas oscuro las difercntes aperruras de los edificios y termine de pintar los campos y hucrtos que aparecen en primer terrnino (fig. 173, pagina siguiente), Ahara dcjcsecar laacuarela durante unos instanies.

170

Figs. 170 Y 171. Con una aguada uniforme pinto el ciela y las laderas de las montaiias (fig. 170). Basta CQ11 apticat lUWS ligero$ lavados de color y reservar los blancos del papel para. deftnir el aspecto de las montaiias (fig. 171).

60

"

169

Fig. 168. Empi"a;o dibujaudo el encaje del dibujo. En primer lugar; represents las casas que se encuentran. en fa parte central del lema) y, finalmetue, los montes, los arboles, los Cf11llpOS •..

Fig. 169. Con un pince! de pelo 'Sintetieo ygoma liquida haga las reservas de los blancos de- los capos de nieve.

Figs. 172 Y 173. Pinto el tenuin.(J media, edijicitJs, tejados ... (fig. 172).. Y flnallzo pintando con tin color mas intenso las aber~ur(lS (ie las casas y resolviendo el primer tirtnin6: arboieR, campos ... Figs. 174 y 175. Cuaudo la pintura ya esta seca se [rota con una goma de borrar y sedesprende la goma liquida (Jig. 174). Con el fin de evitar un contraste desmesurado retoco los eopos de nieve con una «gua.da del mismo color de.fondo (fig. 175).

EJERCIGIOS pRACTICOS

Ha Hegado 131 momento de desprender la goma lfquida. Cuandola acuarela se hay" secado, Irote con una goma de borrar las reservas dejando al descubierto el blanco del papel (fig. 174). Antes de finalizar retocare los GOPOl) de nievecon el miSlTIO color de fondo, aunque mucho mas clare, para evitar un excesivo contraste entre el blanco del papel y la armonizacron de colores propios de la acuarela, Puede verificar las diferencia de. contraste comparando las figuras 174 Y 175.

Como usted ha podido vel', las reserves con goma Itquida pueden serconvenientes y oportunas ... siempre y cuando se usen en casus realmente uecesarios y con Ia debida discrecion,

CONSEJOS

- Para cvitar que 10. goma [f(j_uiUa se solidifique en el pincel, antes de cargarlo eon, la gOfrmfflQje el pineelcon .agua 'J jab~~n, pincela!,)dj) 14 pas(illa de jabfln(l cargando el p,i:ucel con agua jab~111(?tsa.

- Cuando tennine de apJi'cur la goma Ifquida acuerdesc de lavar cl pincel con abuadante agua.

175

61

Pintando un Paisaje Urbano con Sal

176

Yea por riltimc, en el siguientecapftu- 10, un efecto realrnente especial: crear impresiones texturales con sal. Este tipo de reenica proporciona detenninados efectos que invitan a experirnentar con lin lenguaje diferente,

Le invito a que ponga en practica la aplicacion de esta iecnica siguiendo el desarrollo del ejcrcicio descrito a coorinuacion,

Como siernpre, ernpiece el modele resolviendo el dibujo con el lapiz plomo. Yo 10 hare con una representacion grafica mediante lfneas, sin runguna valoracion tonal ya que, si dibujura las sornbras, los colores de la acuarela podnan lIegar a mezclarse COIl eJ lapiz plomo y estropear la obra (fig. 176).

A continuacion determine las zonas que van a presentar los efectos rexrurales con sal delimitando el area con una cartnlina de color. En este caso be decidido aplic arl os en las parcoes de edificios o casas rurales (fig. 177). Empiezo pintando unas aguadasregulares de colores tierra y rojo de cadmio hasta cubrir completarnente el conjunro deeasas.tfig, 178). Mientras In mancha esta todavfa humeda.iesparzo sobre la misma, con los dedos (fig, 179), un poco de sal de cocina. Ohservara que; a1 poco rato, a medida que la aguada vaya secando, los granos de sal absorben 01 pig mente y promueven a Sll alrcdedor una especie de halo de color clam que conrrastacon el fonda que presenta el color de la aguada inicial (fig. 180, pag. sigurente),

Ffjese en como en la ITIancba se han formado pequefics claros cristalinos, como si fueran copos de uieve.promoviendo un efecto especial de sorprendente calidad,

Figs. 176 a 179. Voy a aplicl1T losefecIQS texturales con sal en esta pequeiia nota, de un grupo de casas rusticas. Empies» dW14ando el. tema siguiendo un diolljo lineal (fig. 176). Seiialo, recortando una cartulina de color, el area sobre Ia que he decidido reproducir los efeetos texturales con sal (fig. 177). Empiezo a dar una. primera capa al con junto (fig. 178) y, inientrd$ afi,n esta humeda; espolvoreo con, la mann los granos de sal (fig. 179).

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Transcurridos unos minutes, cuando la acuarela se encuentre completarnente seca, elimine los granos de sal frotando can suavidad can un pincel de pelo de cerda,

Un grano de sal; .al ser sumergido en el agua de la acuarela, ernpieza a disolverse. A medida que.absorbe 01 agna de su alred ed or, aurnenta su con centracion y acuia el cloruro sodico decolorando 13 zona que 10 rod en.

Los restos de cristales que usted elimina al final son los que rio llegaron a tiernpo de disolverse poi-que el agua, In 'acuarcla, se seco por evaporacion,

A continuacion siga desarrollando 01 tema, pintando la vegetacion que queda en primer termino con la tecnica de la acuurela hrimeda, Una vez esta haya secado, pinte con un rnarron intenso el conjunto de pastes 0 varas de la parte inferior derecha (fig. 180). Empiezo a resolver el cielo con una aguada uniforme de color azul ultramar, can la rnezcla de esteazul ultramar y un poco de, carmin pinto las

Figs. 180,181 y 182. La sal absorbe el color y promueve una curiosa textura que, se evidencta en las parede« de las casas (fig. 180). Se aplica

color y se pintan ei cielo y las mantaij:a's del fondo con aguadas unifor .. mes (f1g. 181). Con lavados "uis oscuros se continua retocando y contrastando el gmpo de casas repuiendo por sfgund« veZ la tecnica de la sal (jig. 182).

Ji'ig .. 183. He aqui el resultadQ de pintar un paisaje rural poniendo en prdctica los efectos texturales con sal:

EJERGICIOS pRACTICOS

rnontafias que aparecen, aunque recortadas, en Ia parte izquierda del conjunto. Pinalmente, can un tierra sombra mas 'oscuro, empiezo a dar forma a las sombras mas intensas presentes ren arsos.uherturas y cornisas delas casas (fig. 181).

Con una segunda aguada usted podra oscurecer algunos planes arquitectonicos del conjunto can la finalidad de. definir los efectos de luz y sornbra y ajustar el color definitivoal color local del modele (fig. 182). Diferencieaquelias casas con In piedra al dcscubierto y aquellas otras que se encuentran cubiertas por una capa de rebozado, Cuando esta segunda aguada aim se encuentra lnirneda, vuelva a repetir la operacion anterior, vierta sa! pararepetir losefectos texturales, Acabe resoJviendo ventanas, balcones y puertas con el pincel cargado de un matron intense, oscureciendo el azul del cielo y, mediante la recnica de abrir blancos sobre seco, realce las varas que se encuentran en primer terrnmo.

Y he aqufel resultado final (fig. :183).

CONSEJOS

- Cuando listed dcje secar una de las zonas tratadas can sal, debe lIIa;ntener siempre el papel sabre una suaerficierfglda y en posicion horizomal, pues de 10 eontrario este podda curvarse 0 alabearse,

- 8i usted 10 deseapueden aeentuarse 101> efectos texturales referzando can el cutter algunos de Ias p~ueilas: manehas blancas logradas oo;n sal.

Pintando un Paisaje con Contraste y Atm6sfera

184

Ester Llaudet ha decidido tamar como mati vo este paisaje irlandes de Inch Island para desarrollar el tema de contraste y armosfcra.tfig. 184).

Antes de empezar, vemos que el problerna no reside solamente en que se va a pinrar, sino tarnbien ell como se vaa pintar. En este sentido usted pnede acentuar la profundidad del paisaje representando un primer termino mas nftido y contrastado y decolorando y emborronando los colores a rnedida que los terminos se alejan, exagerando en mayor medida este segundoaspecto. Ya con' la haja en blanco en frente, ernpiece humedeciendo el papel con una paletina ancha, Espere a que seque nn poco y, COil ua pinccl de) nnrnero. 10, tina su superficie con una aguada muy clara de tones suaves, fundiendo los colores amarillo limon, verde pennanente y verde cinabrio oscurotfig. 185). La artista continua resolviendo mediante sucesivas aguadas la profundidad del cuadro de rnanera que sea un anricipo de los elementos, la situacion y [a composicion de la acuarel a final, lnsimia los Iimites de la costa, reserva c.1 blanco del mar y resuelve sobre hamedo COl) un azul ulrramar Ia franja de tierra que pucde distingnirse en ef horizonte (fig: 186). Yea como el heche de. pintar sobre hrirnedo provoca que In lineaaznl de la costa lejanaen U11 memento se exrienda y se dulcifique. Por otra parte, Ester ha dccidido dejar el cielo del color blanco del papel,

AhOLa.., coricclores mas intensos, ya puede definir usted las lmeas de vegetacion que separan los campos de hierba, algunos arbustos que quedan en primer termino y los gruposde arboles que. se funden ell In Iejanfa (fig. J 87, pag, siguierne),

Fig, 184, El motivo seleccionado es im pai.wife tipico irlanc!is., con verdes camposjunto (l. la orilla del mar.

Fig. 185. EI primer paso consiste en pintar sobre humedo un conjunto de aguadas que permiian que el [ondo respire.

Fig. 186, Observe. el efecto eonseguido al pintar In vegetttciQ/j sobre.una base hUineda: en un. momentolas manehas se extienden produeiendo una sensacion vaporosa;

64

185

1 7

190

EJERCICI'OS pRACTICOS

Coil Ull pincel del mimero 3 siga rrabajando la vcgetacion, que.ayuda 11 explicar las ondulaciones propias del terreno. A medida que las manchas se van colocando en cada terrnino van quedando eli Iusas e integradas con la hurnedad que arin persisse de la primera capa (fi g. J 88).

Para llegar a la rase que nos rnuestra la figura 189, usted tendra que dar mas cuerpo a la orilla .lejana y pintar la vegetaeion sobre humedo con colores mas intcnsos, con 10 cual quedan colores mas difusos, mas unidos. Observe tambien como se produce una decoloracion y difusien de las formas en los u1timos terrninos, mas evidente a medida quecstos planes se aiejan del espectador, de modo que las forrnas de un termino mas alejado aparecen siernpre de un color gris azulado y conuna forma vaporosac indcfinida.

La sesron ha ida avanzando paulaiinamente hasta llegar al estadoactual en el que apenas queda el toque final. Y estc eonsiste.en realzar ia profundidad pintando un primer termino concreto, unos arhustos que ofrccen un contraste notable de forma y de. color en reiacion con los terminos alejados algo mas confuses (fig. 190), tal y como conviene a la iluminacion del tcma, resueltos mediante un contraluz ..

Y he aqui la obra Iinalizada. Desde un buen pri ncipi 0, hemos recurrido a este paisaje irlandes con el propcsito de convertirlo en un ejercicio de contraste y atmcsferaexageracdo las particularidades que caracterizan su representscion.

Fig. 187. Se pinian las lineasde vegetacwll que dividen los campos recreando 10 ondulacion propla del paisa/e.

FigS. 188 Y 189. Ester cQnlinuo pinlando fa vegetacion sobre el papel hamed» con. lUI pincelfino. Inventa e interpreta a su manera las formas de la hilera de arboles iejanosconsiguiendo de mauera perfecta la reptesemacion deja projundidad.

Fig. 190. ESle es el cuadro. terminado: una leecion eompleta.de reereacion del ejecta de coturastey atmosfera en ulta pintura de un paisaje a la acuarela ..

65

Interior en Perspectiva Paralela

En el siguiente ejercicio desarrollaremos paso a paso la manera de resolver un interior en perspectiva paralela. Se trata de que usted tome Ia pauta-gufa scfialada con el mimero 4, practique con el interior que aqui se representa y ponga en usa todo 10 que ha aprendido en el capitulo sobre fundamentos de perspectiva. Una Ve7. haya comprendido e1 procedimiento, podra aventurarse a pintar, sl 10 desea, cualquier habitacion de su casa 0 de un amigo ° familiar que ofrczca cierta similnud con esta,

Lo primero (fig. 191), desde luego, es representar hi lfuea del horizonre (LH), que se eneuentra a Ia altura de. su punto

de vista, sobre la que sefialaremos un unico punto de fuga (PF). Desde este punto de fuga central proyectarcmos una serie de. Hneas en todas direcciones que han. de permltirnos dibujar la estructnra del espacio interior, es decir, la habitacion vista como si fuera no cubo 0 una caja con los elementos arquitectonicos basicos: paredes, suelo de baldosas, techo vigas, puertas ... Yea como las Iineas diagonales A, B, Cy D son los ejes que definen los lfmites del paralelepfpedo rectangular (fig. 192), de los cuales hemos obtenido la habitacion vacfa,

A continuacion preste atencion a la

cuadrfcula que ha de permitirle situar el mobiliario, Para dibujar 1a cuadrfcula del suelo de 1a habitaci6n basta con dividir en partes iguales la base del dibujo y unir mediante Iineas rectas cada u.no de los segmentos resultantes con el punto de fuga.

Fig. 191. He aquf un espacio interior resuelto con una perfecto perspectiva paralela. En 10 iiustracion se han suprimido todos los elementos que deberian llenar €I espacio para asi poder apreciar y comprender mejor fa estructura de caja. que presenta fa habitation.

PF

LH

66

Fig. 192. Ahara es el momenta de empezara. suuar el mobiliario. Empezaremas por los cuerpos que se encuentren pegados a Ia pared y terminaremos pot aquellos que estell en el ceiitro del espaoio.

Fig. 193. Y ya podemos empezar a pintar aplicando aguadas uniformes con colores limpios y claros.

EJERCIGIOS pRACl"ICOS

Leon Battista Alberti empleola formula de erear un suelo cuadriculado para colocar objetos utilizando las medidas de his baldosas del suelo, con el tin de definir lasposiciones relativas de los mucblcs. Lafigura 192 es una ilustracion casi perfects de este sistema. Par ejemplo, la mesilla de la derecha tiene una altura de [res baldosas y el ancho de Iaencimera de la cocina corresponde .a dos baldosas, mientras que su altura es de seis.

Una vez hemos dibujado en el suclo de la habitacion los espacios que OCUPan, rrazamos unas lineas de fuga aplicadas a todos los objetos paralelos al plano pictorico (lfneas E, F, G, H, 1, J)_ Esto debe bastarle para dibujar las formas escorzadas y regulates del mobiliario, es decir, acabar de perfiJar los cuerpos para dotarlos de sus forrnas caracterfsticas,

Ya tenemos todos los muebles dibujados, Ahora, suprirniremos todas las Imeas constructivas trotando con una goma de borrar, A continuacion, can un pincel dcl numero 8, can mucho c uid ado, pintarernos una aguada de color ocre que sea completamente uaiforme (fig. 193).

"F.

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67

Mediante oiras rantas aguadas regulares de coloresvocres, pardos y sombras cubrimos las paredes, el [echo y e] suelo, silueteando los rnuebles y complementos ornamental es, procarando no rnancillar el espacio interior' que estos delimitan, Con la aguada.todavfa humeda hemos abierto unos blancosen la aguada del suelo para simular los habit uales reflejos de- los azulejos (fig, 194). Con In mezc1a de un color sepia y un ocre amarillo empezamos ya a pi nrar el mobiliaric (Ia mesilla de La derecha, la mesa del centro, los annarios y electrodomestico~ de la cocina y la puerta vidriada del fondo). A1igual que en eI paso antericr.dejaremos en blanco los objetos y elementos decoraiivos (fig. 195).

El ultimo paso consiste. en modelar y dar volumen alconjunto. Cuando la acuarcla se haya secado, aplicaremos una segunda aguada, csta vet. algo mas intensa, para resolver las zonas sornbreadas de los cuerpos y las vigas del tccho. Antes de cmpezar a sornbrear no olvide decidu' de donde proviene la fuente de luz, en estecaso, como puede nsred Vel', III fuente Iuminica tiene.su origen ell til Ill? que penetra por Ios cristales de la pucrta del fondo, Estas aguadas.dejaran de ser uniforrnes solo en ocasiones dondeel propio vo!umen del objeto Jo sugiera, por ejemplo, el tabu rete. 0 la lampara del techo: en ambos cases se pintara lin degradado especffico para objetos con formas cilfndricas, promovido por los cfectos de 1U7 y sombra en un objeto Circular. Finalrnente, con colores mas vivos y con tras rados, piruaremos los mQ!ivos ornamentales: jarr6n con flores, plato con frutas, plato'S decorados, reloj, jarras.

68

194

Figs. 194 y 195. Continiuunos resolviendo COlt aguadas un1forftles, en primer lugar las elementos arquitectonicos que definen ei espaeio interior (Jig. 194) y, ell segundo Iugar, damos una primera entonacidn al mobiliario (fig. 195).

CONSEJOS

- Cuando dibuje lasparedes, el tec'hO y e:l suelo, l'enga en 'cuenia que el techo hEi de rener una altura coherente con respeeto a Ia proporcion del suelo y a la altura de la Ifnea deL horizenie.

- Debe identiflcar en rodo memento que Uncus €';sta prOyeCtando y qut Ot)jeto definen. 'Si es nesesario, numere 0 pjnfe con diferentes colores las Ifiieas de fuga paraevitur arrnarse un j10 de lfnees YQunfQs,

•

EJERCI,GIOS pRAc'TICOS

EI resultado final es una vision bastante sirnplificada de una cocina proyectada en perspcctiva paralela (fig. 19'6). Sin Iugar a dudas, este es un ejercicio muy mteresante para aprender a calcular dimcnsiones y proporciones y aprendcr aaplicar la perspectiva en 1<1 pintura a la .acuarela. AboJa listed ya dispone de todos los vconocirnientos necesarios para realizar pirituras de este tipo, En el caso de que listed se aventure a pintar una-habltacion de su

casa parecida a la que aquf se rcprcsenta, nocaiga en elerror de iluminarla con luzurtificial, pue.s habitnalmente 6s1a se encuentra en el centro de la nabitacion y da lugara una dispersion y direccion desigual de las sornbras proyectadas pur los cuerpos, ]0 que le complicarfa mucho la tarea. Preferiblernentepinteaquellas babitaciones que rengan una sola fuente de lui. (a podcr ser, luz natural) que penetre en la habitacion por uno de sus lades.

Fig, 196. Este es el estado final de un interior resuelt» con. una perspectiva patalela. Le recomiendo que 10 lleve a cabo ('0;;10 resumen del capitulo yo explicado de los fu,ndamentos de perspective. Utilice inicialmente este modelo como referenda, miis adelante yapracncaradibujando la cocina, el comedor 0 el salon de su casa.

69

la habitaci6n parece un cuba vista desde. uno de sus vertices, al que hemos suprimidoalgnnas paredes para poder contemplar mejor su interior (fig, 197).

Interior en Perspectiva Oblicua

Despues de haber resuelto un interior en perspectiva paralela no deberia suponer ningun iuconveniente representar otro interior, aunque ahora en perspectivaoblicua, es decir, aquella que se basa en dos puntas de fuga.

A primera vista puede parecer mas diffcil, pero si sigue mis indicaciones comprobaraque no 10 es en absolute,

197

En primer Ingar tome la pauta-gufa mimero 5, dondeencontrara el dibujo de la fig~ 197.

Al iguaJ que en el paso a paso anterior, iniciarernos el ejercicio dibujando la lfnea del horizonte y diseiiando la, caja cornplera 0 contenedor, aunqueesta vez los puntas de fuga quedaran fuera del cuadro, uno a cada lado, jUSUJ sobre Ia linea del horizonte, Fijese que la caja de

Fig. 197. Esta es la caja de la habitation vacia vista. en perspectiva.obli~ cua, si suponemos que la vemos desde unpunto de vista algo mds elevado.

70

Fig. 198. Ya podemos representar los volamenes que ocupan elespacio como si.fuera undibujo lineal.

Fig. 199. La operacilm continua pintando wsvolurnenes planos con aguada» regulares y monoeromas.

EJERGIGIOS pRACTICOS

Para dibujar los elementos que hay den ITo, del mismo modo que hemos heche antes, empezamos a situar e1 velamen de los objetos siernpre en relaci6na la cuadrfcula del suelo, comenzando por aquellos cuerpos pegados a la pared y finalizando por aquellos situados enel espacio interrnedio, Cuando ya hernossefialado la ubicacion de cada cuerpo, empezamos a proyectar diagonales que. unan los puntos de fuga con cada uno de los objetos (fig. 198). Recuerde que todos los elementos contenidos en la habitacion deben ser paralelos a las lfneas de las paredesy del suelo ..

Una vez haya solucionadoel encuadre de, cada elemento can el calculo de dimensioues y proporciones, complete el dibujo del objeto a mano alzada. Ahoraes cuestion de empezar a pintar mediante aguadas regulates, ell. primer lugar, los elementos arquiteeronicos mas destacados: paredes, chimenea, techo ... (figs. 199 y 200).

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Antes de pintar el suelo decidimos por d6nde va a entrar la luz en la habitaci6I1, pues de ello dependen las SOJl1- bras y reflejos que aparecen en el suelo de bardosas, los cualesresolveremos en hihnedo con e1 color algo mas.intenso y mediante lavados con el pincel seco (fig, 200). Este tipo de detalles daran mils rcalisrno a la represeutacion. El proceso que siguea continuacion E\S el mismo de antes: una vez resueltos los elementos planes de Ia habitacion, continuaremos pintando los volumenes que ocupan elespacio (fig. 20 I). Los resolveremos mediante aguadas regulares yean cotores algo mas vivos, intentando reproducir can fiddidadel csrilo propio delos rnuebles, cl resto de elementos ornamenrales y la vegetacion de las ventanas,

Fig., 200. Esel momenta de decidir ta direeciende fa lu: y recrear sombras y refleio« para dar mayor realismo a la obra.

CONSEJO

Fig. 201. Una vez resuettas las formas planas, pintamos los volumenes. En primer lugar se trata de cubrir los blancosy, lueg», aiiadirles malices y sombras.

- Cuando usted quieta -piula:t las .sembras dentro de un interior, reeuerde que eS1.aK tronbien tienen perspe<::tiva.

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EJERCIGIQS PRACTICOS

202

Hcaqui el salonideal. Todo se trata de un problema de cubos y prismas rcsueltos en perspective oblicua. Posiblemente usted haya tenidoel PrDblema de los puntas de fuga fuera del cuadro y es posible que esta ubicacion haya repercutido negativamentc en ayudarle a obtener III inclinacion correcta de las Ifneas quedefinen el mobiliario, paredes, ventanas ... Existen dos maneras de rcmediarlo: la prirnera

consiste en colocar debajo del papel dondevamos a dibuj ar otro de rnayores dimensiones, asl, los puntas de fuga, 11 pesar de esiar fum-it. del plano del cuadro quedaran visibles en el papel que nos sirve de extension. Bastara con tomar lapiz y regla y di bnjar con plenas garantfas de exito. La segunda forma de solucionarlo es la descrita en la pagina 26 de este volurncri.en ei capiiulo Fundamentos de perspecti va.

Fig_ 202, Este es lUI ejercicio bdsico para practicer todas las formes bdsi~ cas de perspective aplicadas en un interior.

73

Composici6n: Pintando un Bodegon

203

Como ya he explicado.Platon definio en una soja frase el diffcil nne de componero Dijo sencillamente que consistfa en representar: «la variedad dentro de la unidad», Esto signifies que todo bodeg6n ha de presentar Ios factores variedady unidad en perfects combinaci6n y que han de resumir una. parte importante de las reglas de composici6n.

En el paso a paso que ahora iniciamos, Merche Gaspar va a desarrollar diehos factores en la practica de composicion de un hodeg6n. En primer lugar, ha seleccionado los objetos qlle vail a formar parte del lema, teil.iendo en cuenta el color, In forma y In textura de cada Ul10 de los componentes.

Tengaen cuenta que primero hay que escoger un centro de interes. Se ha seleccionado el jan-on con flores como eje principal del conjunto, A partir de aqui Ia disposicion de los demas elementos.debe girar entomo a ese centro de interes,

Fig. 203. Haga usted como laartista; que combina un primer bodegon. Sime lasfrutas en elplato, delante deijarron, fonnatUlo un bloque con. todo 10 demds. Al observarlo durante unos instanies, dedlJcira que resulta.demasiado monotono, nodespierta interes dada ill excesiva unidad del conjunto, Es perfecto en cuanto til factor unidad, pero resulfa un.desastre en Cualtto a yariediJd. Fig. 204~ Pero 110 se rinda y prosiga. Si Uega a coloear los elemento.s C()1fUJ en fa imagen, vera que ahara la disposicion de elementos no puede ser mas variada: abajo,fa pera; una hoja; el limon; mds arriba, el plato con ftutas, el mango Y1 por ultimo,.el jarr6n con fleres, Todo separado. En una composicion como est a la mirada del espectador salta de un. lado a otro, ocasionando jatiga a los pOCo.S memenio«: A.qui los objetos no in:vi(an. a la cotuemplaciOn razomu/a del cOllju.nto.

Fig. 205. En la siguiente composicion. se solucionan todos los ineonvenientes. Como puede usted verce] facto« unidad viene dado por la correcta ordenacion del conjunto .. De la misma manera logramos el factor variedad en la aplicaciPn de las [eyes de eqldlibrio y compensacion de masas, en la dramatizaci6n de las posibilidmies expresivas y en la obtencion de cierta originalidad conjunta compositiva;

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205

206

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EjERGIGIOS PAAG'TICOS

Una vez se ha logrado [a perfecta comunion entre unidad, variedad y centro de interes, es la hora de empezar a pintar el bodegon.

Fig. 206. Empezamos ii .dibujar el modelo con un lapi: 2B, sobre un papel de acuarela montado en un soporterigido. mmo.delo se encuentra justo enjreTlte, eltabLeroe~tti inciinad« unos grados y apoyado en el regazo de fa artista .

Fig. 207. s« primera preocupacum seguro que es La de eliminar el blanco. del papel, to que puede resolser cubrie1zdo elfondo con un color muy dilui{lo., con. mucha.agua, de un. ocre claro con fa incorporacion posterior de un. gris PaynepaNI seiialar las sombras que proyeetan los objetos, Fig. 208. Empiece a. apuntar los tulipanes y Io.S melocotones pintando. alia prima, incorporando inmediatamente 10.$ colores en hsimedo consus respectivos valores ymatices. Con esto obtendrti de buenas a primeras el volumen y los formas; pintar desde el principia y hacerlo todo ala rez ... Fig. 209. Pero siga avanzando. Pinte las peras de color verde permanents que, mezclado con el earmin, constituye el color btisico. de estafruta;

La artista tos combina de tai maner« que desde elptinCipio todas ellas vayan teniendo relieve y adquiriendo volumen.

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Fig. 210. Yea usted, a continuaci:on,en esta ilustracion; fa manera ide reproducir el recipiente de metal con una resoluCi6n aeertada y aceptable. Y la outora to hace del siguiente modo. Antes de empezar a resolver reflejos, Merehe cubre el blanco del pape! con una aguada gristicea; 10 que responde a la necesidad de crear una unidad.de entonacion. A partir de aId trabaja rdpidamente: empieza a pintar el frutero con un gris algo mas inienso disuelto en agua, dejando en reserva el area correspondiente a los reflejos de luz: Despue« cubrecon otra aguada con un.gti« algo mas intense las zonas de sombra de las frutas de delante.

Fig. 211. Los elementos esenciaies de la obra ya esttfn apuntados: las frutas, et fondo, las sombras prineipales. Intervienen. tamMen machos colores, y ahora usted ya puede empezar a plantearse dificultade« notoriascomo 10. proximidad entre el color verdurco dela pera y del mango, ell el interior del [rutero metdlico. Son dos to/I,QS que en la realidad pueden parecer muy proximos pero que. se hWf de pintar de manera /lilly diferenciada.

Fig. 212. Lapintora abandona por el momenta las frutas y decide en/tentarse con el recipiente de cerdmica, mientras empleza ladifieulsad para resolverlo,

213

76

En primer iugar aplica una aguadade un.color tierra muy diluido en agua; con la aguada todavia sin secor; con un pincel del ntimero 12 y con la mezcla de ese color tierra con gris.Payne, pinta de arriba abajo las estrias verticaies que. configuran la jarra.

2'1

Fig. 213. Cuando la aguada anterior ya ha secado, con un pineel algo mas peqaeiio, pinta con.la mezcla de amarillo oscuro y carmin los colo res rojizos que caracteraan el sembianie ferroso de la patifw del reeipiente. Coil. un ltipiz de cera 4e color blanco se reaiza Ia textura del recipiente.

CONSEJOS

- Los ~randcs maestros de.la-historia tuvieron bien presente los fUGtQres de la unidad y de "In variedad y orgoanjzaron la composicl.O;n de sus obras a. partir de esquernas geo.matticos ~nip1es..

- La Iibertad respecto a la cOJnpo~icion deestebboegon tambfen debe afectar a euestiones de armonizacion de color. Tenga en cuenta que, asteomo es posible escqger la fonna y e! ramatto de I(l~ ohjetos, tarnbienls es el de eleglr su color.

EJERCICIOS pRAcTlcos

214

Pig. 214. La preocupacion por la composicwny La armenia cromatica dan como residtado esta fresco acuaTela de Merche Gaspar:

Si usted es un afiCionado sin demasiada experiencia.es posible queen su ohm exis.ta cierta desproporcion entre el tamaiio -de las fmta$ Y el resto de elementos de la composicion. Estoes debido a un caicuto etroneo de dimensiones y proporeiones. En este caso le recomiendo laprdctica de la observacidn previa del modelo,

antes de empezar a dibujar; calc ulando menialmente las .dimensiones: compare distancias .Y encuentre puntos de referenda para medir diehas distancias. Sf estos coieulos mentales hubieran sidotraducidos enel papel desde un buen principio, ahora tendria unaeomposicion armonica y bien proporcionada;

Compare la resolucion de las frutas de la obra que usted hapintado coil aquellaspintadas por la artista. Posiblemente usted haya catdoen la

tentacion de pintar, repinta» y retocar las frutas diversas veces y con capas sucesivas de acuareia, con Ia intention de iJbteTuir una forma ,has deftnitoriiJ. aunque con resultados poco satisfactorios. Pijese en, fa resolucion. practicada por la pintora y recuerde que estas han sido realizadas afla prima,es deeir, han sido pintadasen unasola sesion. cuando la acuarela aun esttihumeda y, sabre todo, no se ha vuelto atrds sobre 10 pintado una vez seea la aguada:

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Interpretaci6n: Pintando un Paisaje

215 '

Estuve en Fuentes, no pueblo dela provincia de Cuenca. Iba con el coche hacia Carboneras, otro pueblo en el que el dfa anterior habra ernpezado on cuadro (circulando por una carretera alga elevada y desde el cache), y COl1- temple una de esas llanuras de CastillaLa Mancha can extenso,'; campos de trigo, un trigo ya recolectado apilado en desiguales gavillas y un fonda con abundante vegetacion cou campos de cesped verde que se adivinaban en la distancia y arboles y cipreses sobre un marco con montafias lejanas de color azulado. Vea este panorama ell la figura 215.

Me dije a mi mismo que este podna ser un tema para pintar a laacuarela, pensando en un paisaje apaisado. Pero al dfa siguiente, ya ante el.rnodelo, imagine que roe hallaba en un lugar mas elevado y qne podia ver el paisaje un poco a vista de pajaro. Abandone la idea de un paisaje horizontal y empece a dibujar en un format a vertical, irnaginando mas espacio entre termino y termino, destacandcel conjunto de cipreses y arboles de vegetacion, en una interpretacion del todo distinta segun puede usted ver en el esquema y dibnjo adjunto (fig. 216). Le invito a que me acornpane eneste ejercicio tomando la panta-gufa n." 6. Ahf encontrara el dibujo inicial.

Y empiezo a pintar. Primero el cielo, con un color carmfn con ahundante agna, may diluido, y con el mismocarmin, dentro de esa idea de cambiar, de interpretar, pinto un degradado desde la base de las montafias bacia arriba, pensando en resolver a continuacion las montaflas del fonda can un azul violaceo, mas intense que el azul claro que ofrece el modelo (figs. 217 y 218). Ahora ya puede us ted iniciar la gama de verdes de prados, cipreses y arboles, comenzando con un verde clare de tendencia alga azulada pensando en Ia distancia y en la sensacion de atmosfera para realzar la tercera dimension.

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Figs. 215 y 216. Teniendo como modelo el paisaje de la figura .215, dihujo el paisaje con IOp;z grafito, iniciando con una vertical y una horizontal cruzando Ia tela para facilltar el cdlculo de dimensiones y proporciones.

Fig. 217. Pinte el dew de carmin con un lavado mllY diluid« en agua de manera que este presenta un degradado desde fa base de las mantaiias hasta los Iimites del papel. Fig. 218. Defina la cordillera de montaiias que puede verse ell el fondo del paisaje de un color azul violdceo.

EJERCIGIOS pRACTICOS

Pinto tam bien algunos fragmentos de tierra con colores claros, se trata al principio de cubrir el papel blanco de. la acuarela para no caer en el defecto de los contrastes simultaneos y, como consecuencia de ello, en los errores de math y de color (fig. 219).

Siga ahora llenando espacios, con Ja misma .idca de cvitar contrastes simultaneos y tratando de resolver una armonizaci6n de color en tono mcnor,

Todos los espacios estan llenos con colores mas bien claros, pero tratando de mantener UD conjunto armonico, segun se puede ver en la figura 220. Pinte ya en plan definitive con todo eJ juego de Iucesy sombras, colores intensos y colores claros, modelando los cipreses, Ia vegetaci6n y los arboles del fondo, resolviendo el dibujo y el color de cada forma (fig. 221).

Fig. 219. Pinte el ultimo termino con una gama de verdes claras de tendencia azulada para recrear el ejecta de atmosfera interpuesta.

Figs. 220 y 221. Continue pintando la zona intermedia coli un verde y un tierra mediante una veladura que rompe el blanco del papel evitando los posibles errores de los contrastes simuluineos. Y modele la vegetacion del fondo.

79

Continuo pintando la linea de arboles que quedan mas cercanos al espectador, rnanchando en el campo de trigo del termino medio y, despues, concretando las zonas can sornbras mas intensas (fig. 222). Como puede usted ver, he pintado tambien con un color bastante diluido en agua, las sombras que proyectan los arboles. Haga usted 10 111i5111;0.

Ahora ya puede resolver el grupo de campos cultivados que aparecen en primer terrnino, pintando, encima de la aguada anterior y con e1 pincel mas cargado de color, unas formas indefinidas para representar <:;1 cesped, No DIvide pintar ademas una franja estrecha COil un verde mas oscuro para indicar la altura que tienela hierba (fig. 223). EI cuadro ya esta casi acabado, 05610 queda ajustar el color de las gavillas can sus respeciivas sornbras y firmarlo, esperando gue este ejercicio Ie ayude y Ie sirva par(l pintar mejores paisajes (fig. 224, pag, siguiente).

CONSEJOS

- Recnerde que las norma concretas sobre el arte de interprerar deben permitirle aurnentar ylo reducrr el tam alia de 101> elementos que componcrr el tema y, si ustedIo deseara, iacluso suprimirlos.

-1.;e aconsejo ,que real ice dibMjO previos de1 tema que desea pintar separando los terminos pOI planos (recuerde el efecto coulisses e imaginando el eneuadre definitivo que le va a dar. Este tipo de. ejercicios previos Ie seran de gran ayuda 'para afirrnar la interpretaci6n ideal del esquema definitive.

80

Fig. 222. Pinte el follaje de Los arboles del termino media manchando prime. TO y concretando despues, Fig. 223. Resuelva el campo cultivadiJ del primer termino.

224

-

~.

Fig. 224. Comprueb.e ahara el estado final tie fa acuarela terminada ycomparela Con el paso anterior. Fijese en los retoque» que se han dado alcuadroterminado y, especialmente. en fa manera de resolver las gavillas y la vegetaci6ndel primer termino.

EJERGIGIOSpRAGflGOS

Cuando una acuarela comoesta se encuentra tenninada, existen Ires facteres basicos para defiair su calidad, En primer lugar, el tema eseogido, con unos colores y form as dispuestos por ia naturaleza en Ull conjunto arrnonico como este, En segundo lugar, 105 colores. Compruebe que su acuarela presenta unos colores similares como los aquf rcproducidos, Recuerde que las zonas rruisulejadas deben presentar una tendencia mas azulada y propia de una gama de colores Irfos, mientras qne aquellos que sc cncucntran represeniados enel primer termino deben ser colores calidos. Recuerde 10 aprcudido en capftulos anteriores: los colores calicos «se acercan» y los triosese alejan»:

En tercer lugar y ultimo, 14 interpretaci6n, por ejemplo, la rnanera de pintar el cielo puesto que cl cielo no es siernpre azul, puede ser gris, rosado 0 deun color crema, Otro ejernplo elarificador es la manera en la que se ha comprimido el paisaje pasando de unencuadre horizontal a uno completamente vertical, Enesta operacion de comprirnido observe como todos los elementos del cuadro parecen ester a menordistancia entre ellos.a fin de poderlos incluir en el encuadre que he escogido.

A partir de, aquf lc aconsejo que tome. fotograffas que ofrczcan W1 formato vertical y pruebe, a i nterprcrarlas y pintarlas en un eneuadre vertical y viceversa, tal y como hemos heche en este. ejercicio.

8.1

Un Bodeg6n Valorista a la Acuarela

225

A continuacionyen los siguientes dos capftulos yean la ayuda de los acuareIistas Jordi Segti y Merche Gaspar, voy a mostrarle las difereneias entre In concepcion de una obra valorista y otra cotorista. Elmodelo escogidc es el mismo para ambos ejercicios, aungue su apariencia se vera modificada par dos tipos diferentes de ilurninacion: luz lateral para el bodeg6n valorista y luz frontal para el colorista. Pintores valoristas ha habido siempre, desde los artistes griegos Apeles, Zeuxisvetc., 500 anosa, C, basta dos pintoresde nuestro siglo como Dalf Nonell 0 Cezanne.

Pero he aquf Ia experiencia. Con la finalidad de que usted comprenda rnejorel desarrollo. de esta manera de pintar, Ie ruego gue repita estas naturalezas muertas, unaen estilo valorista y otra encolorista,

Pero centremonos ya en 01 primero de los dos ejerciciosen cuestion, en pintar un bodeg6n valorista a la acuarela, Fijeseque el modele de la figura 225' se encuentra iluminado por un foco de luz lateral intensa (en este taw la misma lfimpara que forma parte del coujuuto), que acennia fuertemente las sombras y la sensacion de volumen en los objetos,

La sesion empieza. Segii comienzaprirnero, can un dibujo de caracterfsticas Lineales, can 'el lapiz plomo, con la ausencia absoluta de valores y sombras. Su maxima preocupaci6n es Ia de simar, perfilar y proporcionar los diferentes objetos goe forman In composicion (fig. 226).

Con un pincel del mimero 12 empiece manchando las s-uperficies 0 los amplios espacios del fonda can la mez'cla de. nn azul ultramar; un tierra sambra y un gris Payne, con abundante agua de manera que esta reparta de manera irregular los col ores sobre el fondo formando peqaefias lagunas e irregularidades (fig. 227).

82

226

Fig. 225. He aqui el modele. Paraaceniuar eljuego de luces y sombras, el hodegon. esta iluminado lateralmente. Secompone de un jarron con flares, ten lthroabierto, una copa de brandy, un taza con su respectiva cucharil14 y una himpara que ilumina el con junto.

Fig. 226. El diblljO de Seg';' ofreee un ajuste perfecto de dimensiones y proporeiones, Fig. 227, Resuelva, 'con la mezeia de vartos eotores, la aguada del fonda oscuro, perfilando los objetos. La acumulacion de laaguada del fondo ocasiona pequeiias manehas, creando ast una interesante textura:

Fig. 228 .. Tras la primera aguada se dan los primeros toques a aquellas sombras mas iniensas.

227

Pintando en htimedo con el mismo coloraunque algo mas intenso.el artista empieza modelando algunas sombras propias y proyectadas en el eristal de Ia copa, el libro abierto, la base de la taza, la sombra que proyecta el jarron .... (fig. 228, pag, anterior). Con un amarillo limon algo diluido en azul, un tierra sombra y uncarmfn de garanzaempie-

229

za pintando una primera intencion en las flares del jarron, el vino de la copa, el lama del libra yel lapiz que aparece en el primer t€rrnino euescorzo (fig. 229}.

Una vez resuelta una primers iatencion de las sam bras, tome un pincel del rnimero 8 y empiece a pintar los colores de las flores, Tras Iimpiar el pincel,

EJiERCICI.es pRACTiCeS

le aconsejo que deposite un amarillo limon puro que ayudara a obtener la sensacion de volumen, Continue ajustando los brillos y las sombras de la taza y la cucharilla, ajustandotambien y de forma progresiva e1 color y Ia zonalidad propia de losobjetos (fig. 230).

Ahora es el momenta de resolver la pantalla de la lampara, otra vez COn el pincel del numere 12, manehandocon el pincel cargadode agua y el color verde esmeralda y verde perman en te, dejando reflejos y reserva que cubrirf con un color mas claro, Segti deposita pequeiias manchas eu Ia pantalla de la Iampara, acentuando los reflejos propios del material, Posteriormente con ese misrno color, mas aguado, sinia sombras transparentes para recrear la sensacion de reflejos (fig. 231, pagina siguiente).

Pig. 229. Empiezan« ineorporarse las primeras notas de color que promueven el contraste y el realce de fa

R forma de las flares y de fa copa con brandy.

Fig. 230. Seg!!, realza las sombras y los valores dando la deseada sensaciOn de volumen de los objeto«; resolviendo las flore», pintando fa taza ...

83

En esta ultima fase Ja obra muestra una evolucion hacia una explicacion del volumen. Los objetos empiezan a aparecer cada vez con mayor valoracion, C()D sutiles cambios de matiz. Yea sino la resolucion del pie de Ill' lampara y el libra modificados con mayor realisrno (fig, 232). Los objetos ernpiezan a adquirir una representacicn que podemos considerar oercana a In percepcion retiniana, es decir, e~ una obru coherente Call la realidad del modelo,

Esta Iase. finalize con [0.15 retoques ell las partes metalieas y los brillosen los motives que adornan el jarron, realzando y rectificando algunas sornbras (fig. 233).

CONSE.JOS

- Es conveniente reservar, desde un buen principio, 10$ blansos del pap~l para representar 1)[i1[os. asi como utilizer el recufSQ tie provotar contrastes a!li donde aparel1temente·flO los bat

~ ~l metaclo lie pintar mediante sucesivas veladuras.le fad li tara 111 creacion de variados matices y valoses en 100s diferentes elementQs queeomponeu la qbra.

- Pueden pintarse spmbras 0. eontrastes falsos para-realzar las formas del modelo.

233

231

Figs. 231, 232,233. t» reeomiendo que deje para elfinal Ia labor del acabado dentro de la tecnica valorista, en la que puedenefectuarse algunos retoques, reforzar y provocar contrastes para reaizar un determinado objeto, etc; entre loscuales destacamos fa concrecion de las flores, los motives deeorativosdel jarr6n 0 las hojas delIibro.

232

234

EJERCICIOS pRACTICOS

HI resultado final de la acuarela de Jordi Segu . e reproduce en la figura 234. Es posible que listed haya cafdo ell el habitual defecto del aficionado de piruar pequefios trarnos a detalles desde un buen principic.en lugar de soltarse y resol ver con pinceladas arnplias y extensos lavados. Para esto existe una sencilla solucion: empezar el dibujo pintando con un pincel del mimero 22, un pincel que elimina de salida este clasico defecto; Si listed cornpara el resultado final con In figura

230, cornprobara que las diferencias se centran basicarnente ell Ia valoraci6n y en la matizaci6n de los diferentes elementos y, gracias a la incorporacion de estos elementos, la obra realza Ia definicion volumetrica. Yea como el artista ha insistido con varias capas de color. intensificando Ia sensacion de volumcn y densidad pictorica (como en el caso de la lampara) propia de la manera de pintar valorista,

Fig. 234. He aqui tenninado el breve desarrollo de una naturaleza muerta pintada con estilo valorista, 0 sea, con iluminacMn lateral, realzando el votumen con todo el juego de luces y sombras.

85

Un Bodeg6n Colorista a la Acuarela

235

En la siguiente acuarela nuestro mode- 10 va a ser eI mismo del paso a paso anterior, auaque como puede. usted ver en In figura 235, se ha cambiado la direccion de la luz que intide sabre el bodegon, esta vez sujeto a una 'iluminacion frontal Yea como Ia aparienciade este cambia completamente: dada la supresion de posibles efectos de sornbra, el volumen de [as objetos se aprecia mucho menos y 01 color aparece mas intense y brillante,

Le propongo ahara un nuevo ejcrcicio pam comprobar elcomportamiento de los contrastes crornaticos en una pintura, aunque esta vez con colores mas vivos y pianos, can una vision colonsta, estableciendo contrastes de rOD.O Y de color. Para ello cuento COil la colaboraci6nde Ia acuarelista Merche Gaspar, quien nos mostrara las diferenciascon el metodoanterior,

Merche empieza, como antes, resolviendo COil un lapiz 2B elencaje del modelo de llJl modo lineal, can trazos alga gruesos que perfilan los cnerpo_s con el fin de estructurar primcro las formas del modele, aunque, recuerde, sin sombras (fig. 236). Acontinuacioc, comb en el ejercicioanterior, la artiste lorna un pincel delmimero 12 y cubre el Iondo, pern ahora COJl una aguada mas diluida, mas tenue y unifonne, de rnanera que, los objetos queden perfilades (fig. 237). Haga listed 10 mismo, pew no olvideque aplicar el color tan diloido Ie obligara a levantar el bloc de papel como si fuera un tablero y situar]0 ell posicion horizontal para que la aguadano chorree.

Siga pintando unos amplios y regulares lavados en el lomo del libro con un tierra sombra, la taza y la copa de cristal con un gri s Payne muy di 1 uido y reproduzca Ia decoracion floral del jarron con azulcobalto (fig. 238).

86

236

Fig. 235. Como puede ver, esta vet se Ita iiuminado el tema mediante ana lus; frontal que elimina las sombras.

Fig. 236. Merche Gaspar dihuja la silueta de IQS objetos que forman Ia composicion con lmeas alJiles y multiples.

237

Fig. 237~ Pinte ahora, eon colores may aguados, para dar una capo general al fondo, perfilando y reservando el blanco de los objetos.

238

Fig. 238. La artista sigue manehando con [eves aguadas. C.oII el pineel muy humedo empieza a introdueir eiertos tonos pali~ dos en 1.08 o~ietos, sin importer el goteo IIi laexactitud de la mancha.

EJERCICIOS pRACTICOS

Merche, a rpesar de mantener una vision colorista del conjunto, decide no utilizar colores saturados y establecer contrastes de color desmesurados, aunque sf va a pintar con col ores mas planos obviando tonos y matices, Siga usted estas misrnas indicacioncs, pues Ie daran resultado,

DCBpn€S, con pi ncel ada segura, pinte ol

pie de la lampara Iastapasdel Iibro, el pie de la copa de cristal y el plato con la cucharilla, dejandolos practicamcnte resueltos (fig. 239).

Siga con una aguada color sepia con la que. pintara elconrenido de la copa y pase fuego, sin apenas repose, a resolver el color y la forma de las flores. Una vez la agnada anterior se ha seca-

do, Merche carga el pincel con un color sepia mas intense. Luego sima 13 mano y el pincel delante de la copa, con el haz de. pelos formando una punta p'erfecta, y da cuerpo .a la composicion concreta del Iiquido que medic llena por la mitad la.copa de crista]; con unos toques precisos y ceneros (fig. 240). .

.239

240

Fig. 239. Podemos observar el primer estado de la pintura: todos los colores ,~on suaves, no existe todavla ei contraste deseado.

Fig. 240. Llega el moment» de.intensificarlos eolores: he aqui elproceso de resolucion de las flo res y el

brandy de fa copa. .

87

Como se puede observar ell [a figura 242.la uniformidadde los coloresapli"ados para representar las flores y las hojas del jarr6n, que aparocen sin matices, son sufi dentes para insinuar el modelado, que sc ve intensificado par el claro conrrastc entre esros colores y el fondo,

S610 faha Ja pantalla de la lampara para dar par finalizado este ejereicio (fig. 240. Usted puede ernpezar a llenar dicho espacio blanco COil LIlla mezcla uniforme de gris Payne y verde esmcraida fundieadose continuamente, .pem no olvide deja! una reserva de blanco para resolver el rcflejo de luz. Veta que cste es un color que no corresponde cxactamente al color real de la Iarnpara, sino a Ia vision personal de Merche Gaspar.

Cuando lapintura haya secado pOT complete, suprirna con unagema de borrar las llneas iniciaies hechas can lapi7,. para evitar asf quepuedan emborronar la vision definitlva del conjunto (fig. 243).

Fig. 243. Una vez terminada, borre con una .KOm11 los posible» restos de. ltipiz que puedanemborronar la vision de la obra:

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Fig. 241. Con un color sepia resuelva el pie de la lampara .de modo que esta reproduzea de manera efectiva fa incidendo. de la Luz sobre la superficie de metal.

Fig. 242. U1S pinceladas son suaves y untformes. Pinte con un eolor; limpie el pincel, deposita otro color, limpie el pincel y vueiva a pintar, y asisucesivamente.

CONSEJOS

- Es primordial pirnar con colores limp,ios, 10 eual Ie obliga a Iimpiar qplJlinuameJ;!~Jos wiilcele~ COll retales de peri6dkos o papel absorbente para lograr eolores inteusos;

=Puede resnlraf interesante para usted que aprenda s reaiizar apuntes previos doocoJor de' rapida ejet:lIc];on. Esto le penni lira realtzar varias acuarelas censeeuti V<;fS ell u.na sola sesien, Prueb c a cambiar el orden y 1a dispt;S:icion de 10. coieres en carla a pun te y no se preocupe de los errores; ya que es de ellos de donde ma~· S0 aprende,

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EJERCIGIOS pRACTICOS

Posiblernente. usted este tratando de encontrar alguna diferencia entre el cuadro terminado y el estado anterior. Le advierto que practicamente no hay ninguno, Tras estar un buen rato observando, Me.rchc creyo que tenia queser asf: una acuarela resuelta con gran frescura, un trabajoagil donde la artista ha dejadoalguuas partes sugerentes como el pie de la him para, la copa de vine () las sombras de la taza. Usted puede hacer 10 rnismo. Ffjese en como la obra presents la.peculiaridad de iucidir en el contraste Iurninoso, can la sabidurfq de rebajar con una tenue agnada los blan-

Cos del papel para reproducir In atmosfern Iuminosa propia de unaoornposicion iluminada con luz frontal. Compruebe las plenas posibilidades que ofrece el color sin apenas modulacion, dandole a la obra Iuminosidad. EI factor basico para determinar si usted ha resuelto optimamente este ejercicio depende basicamenre vde la interpretacion que haya heche del tema, la capacidad de imaginar y ver en el modele loscambios necesarios, es decir, la posibilidad desuprimir, disminuir, sustiruir ... eso sf, resolviendo, en definitive, con unestilo colorista,

Fig . .244. La versiOn colorista as

una pintura sencilla, muy sutil que, a pes(tr de la ausencia de matices, . valora los pequeiios detalles sill olvidar la armeniageneral de la.obra.

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LA PINTURA A LA ACUARELA:

FIGURA.S Y RETRATOS

Figs. 1 y 2. Jose M. Parramon. Estudin de fil,'lIra. Acuarela. Propiedad del artista: En una deesas sesiones de apuntes con modeta desnuda, tome el apunte de la ./igura L Mas adelante asisti a unafiesttt de veraneantesen fa que fa hija de un amigo actuaba como baiiarina. Tame algunos apuntes y le pedia Ana, la hija de mi amigo, que pa~'ara por mi estudio y se vistiera con el traje de ballerina; Con mas apuntes del natu'ral y teniendo en cuenta. el apunte del desiwdo anterior -fener presente el euerpo que hay debajo de un vestido es siempre una buena idea para perfeccionar la pintura de un. cuerpo humano-:-, pint« la acuarela de lafigllra 2, fa definitiva que, por cierto, fue publicada ell otro.de mis libros para pintar a fa acuarela.

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La Figura Humanay el Retrato

EI escritor y critico Rene Huyghe, ex Conservador Jefe lronorario del Musco del Louvre, escribe en SQ libro Didlogo con el arte: «Ya sea como fuente de belleza 0 como simple imagen proyectada, el arte se situa mas alla de toda actividad superficial, de juego de soiaz, de placer. En. cualquier easo, pone a prueba. las condiciones mas profundasde nuestrti existencia»,

La pintura a la acuarela BS una tecnica que exige una practice constante para convertir, pOT ejempio, Ia maaere de, pinrar con el pincel en algo tan absolutarnente instintivo, tan extensive de listed. mismo, que, terrnine par manejar el pincel de rnanerainconsciente, POT cierto que, sobre 1<1 necesidad de practicar In tecnica de la acuarela, se ha dicho: «El 75 % de Ia tecnica de la acuarela consiste en iener fa habilidad para resolver un lavado» (Edgar A. Whitney, autor Ingles de varios Iibros),

Usted se enfrenta ahora, en las siguientes paginas, a decenas de lavados, grisados y degradados para estudiar y resolver el cuerpo humaao, la cabeza hurnana.Ia figura y el retrato, Son unos temas que el profesional resuelve con la aplicacion 0 teniendoen cuenta el cattail de la figura y la cabeza humana. Es un conjunto de formulas basicas pam recordar, en el caso del. canon de la figura, que su altura, por ejemplo, es igual a ocho veces la altura de Iacabeza. Practicara estas ensefianzas y In construccion de La figura humana con ayuda del rnaniquf articulado, y practicars tambieoel dibujo de la cabeza humans en posiciones diferentes con ayuda del canon.

Pero no olvide usted que estos ternas, como cualquier motive pintado a In acuarela, exigen ante todo un dominic absolute del arte de dibujar. Es una

neeesidad que Vincent van Gogh expresaba de esta rnanera en una de sus cartas a su hermano Theo:

«Pienso dibujar muchos apumes de figura. En el caso de que 50 no basta ran, dibujare 100 y hare mas min, hasta que obtenga plenamente.

lo que deseo. £legal'it tambien a saber pintar retratos, pero sera can la condicion de dibujar mucho.

"Nl un s610 dia sin. trazar una linea",

como decia Gavarni».

En los ejercicios que Ie proponernos usted tendra la oportunidad de dibujar y pintar figura des nuda y vestida, Para esta ultima no se conforme con copiar 1a modele pintada por .Jordi Segu, Pida a un amigo 0, familiar suyo que pose para usted, El farnoso irnpresionista Claude Monet, cnando era joven, dibujaba caricaturas y coincidio un dfa con el tambien impresionista Boudin, «iPOr que no se dedica usted ala. pintura?». Salieron juntos a pintar del natural y Boudin le dijo a Monet: «Todo to que se pinta directamente del natural tiene una fuerza y una energia, una vivacidad de toque, que no se encuentra copiando 0 pintando enel estudio sin modelo». Desde aqueldia Monet siernpre pinto delnatural,

A prop6sito de pintar del natural, uno de los ejercicios que Ie propongo es el retrato de un familiar y de un nino. En estas paginas podra usted leer, sabre el arte del retrato, los consejos de Ingres a sus alumnos, el gran d ibuj ante y pintar retratista del pasado siglo, Lealos y sigalos con verdadera atencion. Hallafa recomendaciones tan validas como esta: «Trabajad por todas partes. Un dibujante experto debe tener los ojos en todo a un mismo tiempo, )~ hasta eI [Ulimo momenio, armonizar y tenerlo todo ajustado». 0 como esta, cuando dice: «Dibuiad los ojos cuando as

Fig. 3. La representacien de fa cabeza humana es bdsica ell retrato a la acuarela, no solo por el necesario pareeido de las jacciones, . sino porque es 81 punto clave para co",<>cguir armonizarw,dq la figura.

paseeis», quepuede interpretarse de unarinica manera posible: ladedibujar los ojos a rates, por etapas, sill quedarse enel iris, la pupila 0 las pestafias y, [hala que halal, perfilar y recortar .. , hasta quedarse en nada, Bueno, porque 10 ideal, como aconseja y da a entender Ingres, es dibujar paseandose, sin pararse en el ojo, trahajando un ojo y dejarlo para ir al cabello 0 a In boca, .. y volver al ojo y pasar a Ia nariz.; y volveral oj 6, a plazos, por etapas.

Y no desespere S1 no Ie sale In figura 0 el retrato .al primer intento. La historia delarte nos habla de muchos artistas que no estuvieron satisfechos can los. resultados de.sus obras, MIguel Angel destruyo a golpes de martillo mas de una escultnra que no respondia, segun e,J,a In obra que habfa imaginado. Las dudas de Cezanne eran de un orden diferente: vefa en cada una de sus pinturas unicarnente un estado, una plaraforma desde la cual esperaba hallar nuevos caminos,

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4

Fig. 4. EI canon de III figura hu.mana Ie orlentara para tlibujar el cuerpo humano en cualquiar pll)lici6n.sin miedo a equivocarse en 10 que respecta a las proporcionesy relaciones (lntre las distintas partes de dicho cuerpo. Vea un ejamplo en aste apunte que aparece en 18 pag. 107.

CANONY CONSTRUCCION DE LA FIGURA HUMANA

Desde 13 antigtiedad, los grandes artistas han mostrado preceupacion en la formulacion de una seriede relaciones matematicas que hablan de determinar las medidas de fa figur'a humana ideal. En estes primeros capftnlos nos adentraremos en coneeer Ies canones clastcos mas conocidos y las relaciones de proporciones

que caracterizan el difieil tema de Ia figura humana, Este estudio ha de permitirle a usted adquirir las bases fundamentales en el arte de Ia representacidn del cuerpo humano; encaje,

proporciones, posicion, anatomia, los efectos de luz y sombra ... Fue Corot quien dijo: «Ante todo bay queafirmar el dibujo», pues sin nn conocimiento de los factures basicos que aqui se describen es practicamente iInposible pintar correctamente la figura humana,

Figs. 5 Q. 7. EI Dori~ foro respondfa exactamenie a las proporeiones policletas, de side cabezas y media (fig. 5)) mientras que el Apolo de Belvedere se basaba en el cano« de ocho cabezas y roedia(fig. 7). Durante el Renaeimiento, Boticelli en SIt San Sebastian supero los canones cldsicos descrisos con una.figura de nueve cabezas

de altura (fig. 6).

Proporciones y Canon de la Figura Masculina

Se ha considerado Ia representacion del cuerpo bumano COmo uno de los generos pictoricos mas diffciles de resolver. Esto se debe a que la interpretaci6n de la figura, sea masculina 0 femenina, exige una serie de conocimientos anatornicos y la formulaci6n de un canon de proporciones, es decir, una serie de relacioues matematicas que permitan determinar las rnedidas correctas para dibujar el cuerpo ideal. El problema de larepresentacion de I a. s properciones ideates de la figura humana ya fue planteado en la antiguedad clasica pOI escultores como Pelfclero, Praxfteles yLisipo. No en vano debemos a estos dos ultimos los. Ninones mas conocidos y aceptados pot la historia del a:rte.

Polfeleto (siglo V a. C.), preocupado par los problemas en la representacion de la figura hum an a, establecio una regla de proporci6n que fue bautizada con el nornbre de canon, es decir, regla o precepto que dividta en divers-as partes iguales e1 cuerpo humanocon el fill de dibujarlo de rnanera coherente y equilibrada, Polfcleto escribio en su tratado [0 siguiente:

«Para obtener la perfeeta proporcion de unas partes del (alerpo respecto aotras, la figura dehera medir siete cabezas y media de altura»,

Esto signifies que Ia regia que determina la fignra human a parte de una segmentacion basica Hamada m6dlllo,quc corresponde exactamente a las medi'das de la cabeza, Dicho canon determina que la altura total del cuerpo seta igual a siete cabezas y media.es decir, siere modulos y medio, Pohcleto aplico dicho precepto a todas sus esculturas, siendo estas el mejor de los ejemplos, Entre elias, se encuentraIa famosa escultura EI Dod/oro (Ham ada tambien El canon par su esrricta aplicacion de la norma) (fig. 5). EJ canon de Polfcleto fue aceptado pm In mayorfa de arnstas de In &poca; determine el esiilo y Ins caractensticas propias del llamado periodo clasico.

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Esto perdur6. nastaque otro escultor, Praxfteles, un sig10 rna." tarde, estableciera una nueva idealizacion del cuerpo huruano capaz de ofrecer mayor esbeltez que el anterior, Dicha properd6B determinaba que la altura-total del cuerpo era igual a ocho Iieces fa altura de la cabera. Predicabacon el ejemplo otro escultor, Leocarcs, que esculpio su celebre Apolo de Belvedere basandose en el canon de ocho cabezas y media (fig. 7).

Durante el Renacimiento, veinte siglos mas tarde, los ariistas continuaron debatiendo cual era la mejor man era de representar el cuerpo de manera proporcional, perc rio enccntraron una 8

Elm6dulo es !guala la altu ra de la eabeza.

Las. 'teflllas coinciden con al modulo

n.'" 2.

Elombligll S8 siroa en el moduto n~: 4.

La mane es iguaJ

a laa!tura de la cara ..

respuesta que aatisfaciera a todo el rnundo, Mientras Miguel Angel basaba su David en elcuerpo de siete cabezas y medi-a de Polfcleto, Leonardo ideabs un nuevo canon de ocho cabezas y Boticelli Ilegaba incluso a mostrar una figura capaz de medir nueve cabezas {fig .. 6 .. p~g.al]terjor).

No sera hasta la llegada del Positivismo, a principiosde siglo, en que un cientffico Ilamado Stratz determin6 que el canon correcto para la represenwci(in de la figura ideal debena ser igual aocho cabezas. A esta conclu~~i6JJ JJeg6 tras analizar un grupo de indivi duos prey iamente seleccionados que presentaban las siguientes caracte-

nsticas: altos, atleticos y bien propercionados. Tras sacar un promedio, obtuvo las medidaaeorrespondientes al canon de ocho cabezas que tan habilmenre habia apuntado Leonardo

unos siglosantes (fig. 8). .

Bajo nuestro punto de vista artfstico esta claro que puede utiliLan;e cualquiera de los canones aquf descritos, pew no hay duda de.que el canonque me]or responde a las normas esteticas de nuestros dfas es el de ocho cabezas.

Fig. 8. Canon de ta figura humana constituido por una altura de ocho modulos, igual a ocho cabezas de aito por dos cabezas de ancha,

La rodilla qusoaendima del mOdulo n.~ 6.

----,f--+-__,~O;':

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Canon de la Mujer, del Nifio y del Adolescente

Las proporciones entreel canon de la figure femeniaa y la masculina no son tan distintas; a pesar de esto, como es logico, se apreeian ciertas di.ferencias morfoiogicas que paso. a ilombrarle a continuacion He aconsejo que observe las figunis adjunras para conrprender mejor los siguientes puntos):

a) Generalmente el cuerpo fernenino presenta una mellor estatura que. el masculino; estadiferencia se estima en UnGS diez centtmetros.

b) Los hbmbros de la mujer son algo mas estrechos que· los del hombre, c) Los pezones se sinian masabajo que los del hombre.

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d) La cintura es mas cedida y esrrecha que en lafigura masculina,

e) El ombligo se sinia a nn nivel mas bajo·.

/) Las caderas, par elcontrario, son mas anchas.

g) Vea por Iiltimo como en la figufa de perfilia naiga de la figura femenina sobresale de Ia recta vertical, mientras que en el hombre sobresaie la pantorrilla.

Finalmente dire que, en general, 1a Ifnea de la mujer se constituye de formas mas suaves y menos robustas que las del hombre,

Fig. 9: isle es el canon de In figura femenina, ligeramente mas baia, mas estrecha de homlj,.os. y mds ancha de coderasque el hombre. Compruebe la coincidencia de algunos moduws respeeto a las partes i11ipottantesdel cuerpo.

l:0S pel{}heS ssMn mas ab:aj0.

Lamujer es mas b·aja. que 61 hombre.

La nalga sobresale oe la recta vertical.

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Fig, 10. Canon de cinco moduios correspondiente 01 nino dedos aiios. Es una imagen en forma de angelotes Inuy presente en las piiituras del Renacimiento y del" Barraco.

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Hasta ahora Ie be presentado las proporciones del cuerpo rhurnano que corresponden a individuos adultos, Pero l,que ocurre con las proporciones del cuerpo de un nino 0 adolescente? (,Que normas deterrninaran su realizacion?

En primer Ingar, no se trata de dibujar la misma proporcien de 1& figura adulta de ocho cabezas algo mas pequefia, Bl dibujo del cuerpo del nino y del adolescente poseen su propia formulacion. E1 secrete para comprender dicha forrnulacion reside en la cabeza (una de las partes del cuerpo que rnenos erece) y las cxtremidades (una-de las partes que mas crece), Esto signifies que nacernos cabezones, barrigones y paticortos. _ Pnede usred ccmprobar en Ia figura 11 que, euanto mas joven es el hombre, mas grande es eJ tarnaiio del tronco y de la cabeza eli comparacion con ~-U!; extremidades,

En este sentido, el canon del recien

nscido corresponde a lIU cuerpo que es igual a la altura de cuatro cabezas, o cuatro modulos si se prefiere, Como pucde listed com pro bar, proporcionalm.ente al resto del cuerpo., lacabeza del neonate es casi el doble de grande que la del hombre adulto. EI tronco y las extremidades superiores ofrecen la misma proporcion queladel adulto, pero las extrernidades inferiores SOil norablemente mas cortas. La complexion del cuerpoesgruesa, con pliegues marcadosen las articulacioncs,

A los dos anos (fig. 10), poco .ha variado Iacomplexion fisica del nifio can respecto a la etapa anterior; sin embargo, se inicia un mayor desarrollo de la caja toracica al aumentarconsrderablemente su volumen con relacion a sus extremidades, Como puede ver, pas amas de un canon de cuatru modules a uno de cinco.

Entre.los dog y los seis aiios, las extremidades inferiores crecen con mayor rapidez y pasan a constituir una figura compuesta pOT nn canon de seis modulos. Por otra parte, el tronco se ensancha y estira ofreciendo una proporcion mas parecidaa Ia del cuerpoadulto. El cuerpo de un adolescente de doce afios bien formadoresponde a un canon de siete cabezas de altura. Debido al crecirniento, las extremidades inferiores ya ocupan tres modules, aunque todavia el desarrollo. de los pectorales es premature. Logicarnenre, Iamasa rnusculares todavfa insuficiente; .enconsecucncia, la aparlencia de un cuerpo durante Ia pubertadresulta algo fernenina, Finalmente, dire queel desarrollo desde la adolesceucia basta In madurez se caracteriza por eI mayor crecimiento de las piernas, que pasan de tres modulosa cuatro.

Fig. 11. A medida que el niiio va ereciendo, su cuerpo ofrece diferentes proporciones, que van desde el canon de cinco modulos hasta el de siete modulos.