You are on page 1of 31

CLEMENT GREENBERG

OGLEDI O POSLERATNOJ AMERIČKOJ UMETNOSTI


Slika je danas postala suština koja pripada istom tipu prostora kao i naša tela.
Slikarski prostor izgubio je svoje »iznutra« i postao potpuno »spolja«.

Grinberg je autor velikog broja predvodnici, ali ne u socijalnom


ključnih tekstova o posleratnoj kontekstu; bitna je njihova duhovna
američkoj umetnosti, od apstraktnog autonomija.
ekspresionizma do postslikarske Grinberg ne pravi razliku izmedju
apstrakcije. Dao je veliki doprinos modernističkog ideala autonomije
procesu redefinisanja ortodoksnog umetnosti i avangardističkog ideala
pojma modernizma – ka plurastičkoj njene socijalne funkcije !
paradigmi modernizma.
Promoter je dve ključne pojave na * Ideal autonomije umetnosti: svaka
američkoj umetničkoj sceni: umetnička disciplina treba da izgradi i
apstraktnog ekspresionizma poštuje svoja i sa drugim disciplinama
(saborac ali i rival Rozenberga – nezamenjiva izražajna sredstva i
koncept »slikarstvo akcije«), a postupke koji je označavaju. A to za
početkom 60ih učestvuje u smeru slikarstvo znači:
njegovog postepenog »hladjenja« ka  ravnina
slikarstvu tvrdih ivica i postslikarske  dvodimenzionalnost
apstrakcije1. Istorijske izvore Grinberg vidi u liniji
Sa Rosenbergom deli sklonost ka koja vodi od Manea i impresionizma,
istim umetnicima posleratne preko Sezana i kubizma do Pikasa,
generacije; okupljeni su oko Partisan Matisa, Mondrijana, i dalje sve do
Review, levo orjentisani. aktera američkog ekspresionizma. To
je lanac, evolucinalističko odvijanje
Iz tog vremena potiče onaj njegov slikarskog iskustva, a svaki umetnik
teorijski binom avangarda – kič: oštra uključen u ovaj proces zapravo je
distinkcija na visoku (elitnu) i nisku ekspert jedne specifične oblasti.
(trivijalnu) kulturu unutar američkog
društva. Možda ga je ova rigidna
Ali tu (u američkoj avangardi) privrženost medijskom čistunstvu
nema socijalnog radikalizma; dovela do sukoba sa predstavnicima
promena je moguća jedino u mnogih drugih, izvan slikarskih
ponašanju »pojedinca«. On je u praksi2. Kritikuju ga i zbog
domenu svoje kompetencije jedini elitističkog zagovaranja
nosilac promena; a u umetnosti takvu samodovoljnosti umetnosti. Ipak, iz
ulogu ima lik jakog individualca, svega toga izlazi da je njegovo
kakvi su bili pioniri apstraktnog kritičko delo sticajem okolnosti
ekspresionizma. Jedino oni mogu biti postalo generator drugih i drugačijih,
avangardna snaga u društvu, suprotnih ideja.
1 2
osim toga piše kjučne tekstove modernizma: Dišam mu ostaje potpuno stran, nadrealizam i
“Avangarda i kič”, “Ka novom Laokonu”, njegovo nasledje, pop-art, čak i minimalizam,
“Modernističko slikarstvo”. konceptualizam.
1
Grinberg je savršeno koherntan, ne kriterijume pri vrednovanju
bez opravdanja i potpore. Trajna umetničkih pojava. Po Grinbergu,
ostaju njegova saznanja i zaključci, na kritika pre svega treba da se temelji
osnovu kojih vrši prepoznavanje na ličnim iskustvima i stavovima,
fenomenologije moderne slike kao nipošto na apriornim teorijama i izvan
autonomne plastičke strukture, umetničkim zahtevima.
njegova zalaganja za visoke

»Američki tip« slikarstva

Posle rata, Pariz gubi svoj monopol je kubizam nametnuo skoro svoj
nad sudbinom slikarstva. Težiste se apstraktnoj umetnosti koja je
seli na američke umetnike, različito prethodila Amerikancima. Još jednom
nazvane: »apstraktni ekspresionisti«, je važno istaći da ovi problemi nisu
»akcioni slikari«, »apstraktni pokrenuti po programu, nema
impresionisti«. manifesta, ni glasnogovornika.
Oni nisu formirali školu ili pokret,
dolaze iz različitih stilskih pravaca. Gorki se okrenuo Mirou tokom
Po Grinbergu, oni ne raskidaju sa kasnih 30ih. Za njega je bitan i
prošlošću više no bilo šta drugo u Kandinski i lični podsticaj Andre
modernističkoj umetnosti, jer velika Bretona i na kraju Matta. Nalazeći
umetnost je nemoguća bez temeljne sopstveni put iz svega toga, Gorki je
asimilacije velike umetnosti naučio kako da postavi lebdeće ravne
predhodnog perioda. Amerikanci su oblike na tečnu neodredjenu pozadinu
uspeli da asimiluju i prerade Klea, u teškoj ravnoteži, koja u isto vreme i
Miroa, ranog Kandinskog. liči i ne liči na Miroovu. Ipak, Gorki
Udaljenost Amerike od rata bila je ostaje glas francuskog ukusa i
povoljna okolnost i zajedno sa njom ortodoksni štafelajni slikar, virtuoz
prisustvo umetnika kao što su linije i bojenja više no kolorista.
Mondrijan, Mason, Leže, Šagal, Willem De Kooning (de Kuning)
Ernst, Lipchitz, zajedno sa velikim je medju drugim inicijatorima
brojem evropskih kritičara, galerista i »apstraktnog ekspresionizma« najbliži
kolekcionara. Gorkom – ima sličnu kulturu i sličnu
Opravdanje za termin »apstraktni orjentaciju ka francuskom ukusu.
ekspresionizam« leži u činjenici da su Možda je najtalentovaniji kao crtač, a
se ovi umetnici *počeli okretati ka sigurno je najinventivniji. Njegov cilj
nemačkom, ruskom ili jevrejskom je sinteza tradicije i modernizma3,
ekspresionizmu, kada su osetili koja bi mu obezbedila više slobode u
nelagodnost u vezi sa kubizmom i okviru kasnog kubističkog kanona
svega što je francusko u celini ! Ipak, oblikovanja. Kao ni Pikaso, ni on se
pošli su od Francuza, ali su (za razliku ne može otrgnuti od figure i
od Pikasa, Braka i Ležea, koji posle modelovanja, za koju gaju osećaj za
sintetičkog kubizma zadržavaju konturu i svetlo-tamno. On je brže i
izvesan plitki prostor) olabavili kanon
pravolinijske i krivolinijske 3
Konture Mikelandjelovih, Engrovih, Rubensovih
aktova, oblici izvučeni linijama a ubačeni u prostor
pravilnosti u crtežu i oblikovanju, koji podsećaju na Pikasa
2
šire prihvaćen od svih ostalih naveo ga da progovori sopstvenom
umetnika »apstraktnog žestinom. Sve do 1946, ostao je u
ekspresionizma«, upravo zbog svoje kubističkim okvirima, ali već tada
veze sa kasnim kubzmom. Kasnom počinje da se pomiče (slika Vučica iz
kubizmu pripada i njegovo insistiranje 1946, i Totem I). Polok ne gradi
na »dovršenosti«. bojom, ali ima njuh za kontrasne
Po Grinbergu, na neki način Hans odjeke svetlo-tamnog, površinu
Hofmann je najmarkantniji fenomen posutu bojom pretvara u jedinstvenu
»apstraktnog ekspresionizma«. sinoptičku kartu.
Aktivan i poznat kao profesor u SAD * Mark Tobey (Tobi) je bio prvi koji
- i u prehitlerovskoj Nemačkoj. Nije je napravio štafelajne slike koje su
počeo da uzlaže sve do 1944, kada je oblikovane po all over principu, znači
već bio u ranim šezdesetim. On je ispunjene od ivice do ivice jednoliko
prvi otvorio odredjena područja izraza postavljenim motivima koji se
koje će drugi umetnici nastaviti da ponavljaju uniformno kao elementi
eksplatišu sa mnogo spektakularnijim šare na tapetama, i time se čini da su u
uspehom. Hofman *ide ka tome da stanju da se ponavljaju izvan rama
predje konvencije štafelajnog slike u nedogled. On je prvi put
slikarstva i, zajedno sa tim, kubizma. izložio svoja »bela pisma« u Njujorku
On je prvo asimilovao fovističkog 1944, ali ih Polok nije video kada je
Matisa, pa kubizam – stoga, pravi napravio svoje prve all over slike
šokantne i disonantne kontraste boja. 1946, u potezima i trakama guste boje
Ovaj efekat pojačava njegov crtež. koje će se na kraju te godine pretvoriti
Koristi debele slojeve boje. Kao i Kle, u tečne prskotine i mlazeve. Polok je
Hofman radi u različitim manirima. anticipirao svoj all over postupak na
Adolph Gottlieb (Gotlib) i Robert muralu koji je uradio za Peggy
Motherwell (Madervel) čine jedan Guggenheim početkom 1944, koji se
par (po Grinbergu), jer ostaju bliski sada nalazi na univerzitetu u Ilinoisu.
kasnom kubizmnu više no bilo ko Krajem 1946 počeo je stalno da radi
drugi. Od svih »američkih sa mrežama i mrljama boje za metal.
ekspresionista« Madervel je onaj koga Svojim prskotinama boje Polok je
su najmanje razumeli, ako ne i stvorio oscilaciju izmedju naglašene
najmanje cenili. Izmedju 1946-1950 površine i iluzije neodredjenog, ali
uradio je odredjeni broj velikih slika, nekako sasvim plitkog prostora. Po
koje će ostati medju remek-delima mišljenju Grinberga, on nastavlja
»apstraktnog ekspresionizma« (široke tamo gde su Pikaso i Brak stali kada
vertikalne trake ravno nanesene crne su se 1912. na svojim kolažima
ili okera). povukli od potpune apstraktnosti,
Pollock je bio u velikoj meri kojoj je američki kubizam izgleda
kubista i neosporno štafelajni slikar vodio.
kada je ušao u svoju zrelost. On je
sakupio putokaze od Pikasa, Miroa, Godine 1947. i 1948. su bile
Siqueirosa, Orozcoa i Hofmana, da prekretnice za »apstraktni
bi stvorio aluzivan i potpuno ekspresionizam«. Veoma je bitna
originalan rečnik baroknih oblika, 1947. Hofman je ušao u novu fazu –
kojim je izokrenuo kubistički prostor i prestao je da slika na drvetu ili iverici
3
i počeo da koristi platno. Rotko je perspektive). Oko prvo zapaža
napustio svoj nadrealistički manir, De kvantitativne razlike u osvetljenju.
Kuning je imao svoju prvu izložbu, a Crno-belo je ekstrem. Najradikalniji
Gorki je umro. Ali tek se *1950. od svih fenomena »američkog
apstraktni ekspresionizam ekspresionizma« je odbacivanje
kristalizovao kao generalna pojava. I valerskog kontrasta kao osnove za
tek tada su dve od njegovih, potom slikarsko oblikovanje4. S tim u vezi,
najuočljivijih karakteristika, ogromno bitan za Amerikance (po Grinbergu)
platno i crna i bela boja, postale je Clyfford Still. Njegove slike sa
potvrdjene. prve izložbe iz 1946 su bile u duhu
Gorki se prvi oprobao sa velikim apstraktnog simbolizma, sa arhaičnim
slikama tokom ranih 40ih, bivajući i nadrealističnim konotacijama.
tako prvi koji će krenuti u ovom Njihovu drugu verziju doneli su
pravcu. Sve veća plitkost iluzije *Gotlibovi »piktografi« i Rotkovi
prostora naterala je ovog slikara da »pejzaži snova«. Oni su učinili prekid
pronadje prostor na doslovnoj sa kovencijama svetlo-tamnog5. Ono
površini platna, kao ekvivalentu što je bitno u Stilovom slučaju je to
pikturalnim operacijama kojima se da on ukazuje apstraktnom slikarstvu
bavio u imaginarnom na izlaz iz kasnog kubizma koji mogu
trodimenzionalnom prostoru iza nje. da koriste (dok Polokov ne mogu) i
U isto vreme osećao je potrebu da drugi umetnici.
pobegne od rama.
Tek sredinom i kasnih 40ih, u Stil je jedini od »apstraktnih
Njujorku je pronadjen izlaz, tako što ekspresionista« koji je osnovao školu.
bi površina slike bila toliko velika da Jedan iz ove škole je Newman
njene ivice leže izvan ili na periferiji (Njuman), koji bi se razvijao na
vidnog polja umetnika koji radi. Na potpuno isti način i da nije upoznao
ovaj način on je bio u stanju da do
okvira stigne tako što će dolaženje biti 4
Ovde se ponovo kubizam otkriva kao konzervativna
rezultat nečega, umesto da se potčini i čak reakcionarna tendencija. Kubisti su
diskreditovali skulptoralno senčenje time što su ga
kao nečemu što je unapred dato. Ali namerno parodirali, ali su ponovo uspostavili raniju
ovo nisu jedine posledice velikog važnost valreskog kontrasta, kao sredstva oblikovanja
formata. i forme kao takve, poništavajući sve što su
impresionisti, kasni impresionisti i Gogen i fovisti
Godine 1945. Gorki je naslikao uradili. Sve do svojih kasnih slika Mondrijan se
crno-bela platna, sledi ga De Kuning, oslanjao na kontraste svetlo – tamnog isto tako
implicitno kao i bilo koji akademski umetnik
zatim Polok, pošto je 1947 radio njegovog vremena. Maljevič je učinio
pojedinačne crno-bele slike (1951. od eksperimentalni šok sa “belim na belom platnu”.
5
njih je napravio izložbu). Kline (??) Pre njih prvi je to učinio Tarner. U svom
poslednjem periodu on je grupisao valerske intervale
se koenzistentno ograničio na crno- zajedno. Slikoviti efekti koje je postigao učinili su da
bela velika platna koja izgledaju kao mu publika oprosti što je rastočio skulpturalnu formu.
Sem toga, i ne očekuje se da voda, para, oblaci,
monumentalni crteži. izmaglica i atmsfera imaju odredjene oblike, pa ono
Gde su izvori ove umetnosti? Novi što se sada smatra Tarnerovom apstraktnošću, u
naglasak na svetlo-tamnom ima veze njegovo vreme je prihvaćeno kao drugačija majstorija
naturalizma. Isto se odnosi i na kasne Monetove slike
sa Zapadnom umetnošću (to je po bliskih valera. Može biti da je popularna naklonost
njemu glavno sredstvo zapadne čistim bojama i onim sa bliskim valerima, dakle
masovno prihvatanje Tarnera i Moneta, znak novog
umetnosti, mnogo značajnije od evropskog ukusa ili reakcija na viktorijanski kolorit.
4
Stila. Bez obzira na trake boja koje ne dva ili tri inča, na kojima postoje
postavlja u suprotsavljenje odnose, samo tri vertikalne trake boje. Ono što
njegova umetnost nema veze sa je uništeno je kubistički i drevni
Mondrijanom i Maljevičem ili bilo pojam i osećanje ivice slike kao
čim drugim iz geometrijske ograničenja. Sa Njumenom ivica slike
apstrakcije. On je povratno uticao na se ponavlja unutar sebe same i čini
Stila kada su u pitanju direktna sliku, umesto da je njen odjek. Sličan
vertikalnost, kao i aktivirana, plodna slučaj je i sa Stilovim slikama.
praznina. Njumenove ogromne slike Sa svoje strane, Polok je u nekoliko
su najdirektniji atak na konvenciju svojih »isprskanih« platana iz 1950
štafelajnog slikarstva. (Jedan, Izmaglica lavande, Broj
Način na koji Rotko odbacuje tu jedan) valerske vrednosti doslovno
konvenciju je manje agresivan. Ali to pretvorio u prah sjedinjenih svetlina i
ga ne čini manje originalnim. Rotko tamnina u kojima je poništena svaka
umače platno u boju da bi dobio sugestija skulpturalnog efekta.
efekat bojenog platna i izbegao utisak
odvojenog sloja boje na površini * Kada su započeli, »američki
(verovatno je on uticao na Njumenov ekspresionisti« su patili od
isti postupak). tradicionalnog nesampouzdanja
Nova vrsta površine, ona koja diše i američkih umetnika. Oni su bili
pulsira, proizvod je zatamnjene, veoma svesni sudbine provicijalnosti
potisnute boje na slikama Njumena, koja se šunja svuda oko njih. Ova
Rotka i Stila. Prave linije na zemlja još nije napravila ni jedan
Rotkovim i Njumenovim slikama jedini doprinos glavnom toku
nisu odjek okvira, već njegova slikarstva i skulpture. Ono što je
parodija. Njumenova slika postaje ujedinilo »apstraktne ekspresioniste«,
okvir u sebi samoj, što on sam čini više no bilo šta drugo, jeste njihova
jasnim u tri slike koje je uradio – slike odlučnost da naprave proboj iz ove
dugačke tri ili četiri stope i široke tek situacije !

Posle apstraktnog ekspersionizma


(teza pikuralno-linearno)

Apstraktni ekspresionizam je počeo zajedničko, a u suprotnosti sa opštim


kao neka vrsta generalnog miljeom 40ih.
odmrzavanja u odnosu na kubizam. Robert Coates je bio taj koji je
Iako je to bila odredjena reakcija na novu, otvorenu apstraktnu umetnost iz
strogost sintetičkog kubizma, ova Njujorka nazvao »apstraktni
umetnost je u početku koristila isti ekspresionizam«. Ako termin
jezik. Slobodniji tretman slikarske »apstraktni ekspresionizam« nečemu
materije, kombinovan sa onim što odgovara, onda je to »pikturalnost«:
zadržava suštinski kubistički osećaj za slobodan brz »potez«, mase koje čine
kompoziciju, crtež i raspored masa, je mrlje i koje se mešaju, umesto formi
ono što je tako različitim umetnicima koje ostaju odvojene; očigledni široki
- kao što su Gorki i Polok - bilo ritmovi; narušeni tonovi boje; boje
čija zasićenost i intenzitet nisu isti;
5
vidljivi tragovi četke, noža, prsta ili pikturalna apstrakcija krenula putem
tkanine. trodimenzionalnosti.
Izbegavanje »linearnog« i kvazi
geometrijskog kao dominantnog stila Šta se dešava dalje? Njumen,
u apstraktnoj umetnosti kako Rotko i Stil se odriču pikturalnosti, ili
njujorškoj, tako i pariskoj posle 1943, bar one koju povezujemo sa
pruža još jedan primer cikličnog apstraktnim ekspresionizmom, da bi
smenjivanja »ne-pikturalnog« odn. dosegli ideju čija je suština upravo
linearnog i »pikturalnog«, primarnost boje. Apstraktni
smenjivanja koje obeležava evoluciju ekspresionizam je u jednom trenutku,
zapadne umetnosti od XVI veka. dok je primenjivao nejednaku gustinu
Pikturalna apstrakcija je imala slikarske materije (toliku razliku
tendenciju da bude manje plošna ili svetla i senke koje lišavaju boju njene
manje rigorozna u svom insistiranju čistote i njenog obilja), rešio da
na površini, od »zatvorene« ili prenagljeno i neobuzdano korišćenje
linearne apstrakcije. Iznad svega, ona boje, koje je prepunilo i zakrčilo
sadrži mnogo više prohteva za površinu slike, zameni redukovanom
iluzijom (pod iluzijom se ne misli na upotrebom boje.
predstavljanje ili ilustraciju, već Ova tri umetnika transcendentiraju
iluzija trodimenzionalnog prostora sa opoziciju pikturalno – ne-pikturalno,
ili bez trodimenzionalnih entiteta). oni ne teže sintezi ili pomirenju.
Slike Kandinskog iz perioda od Stil jedan je od kolovođa ove grupe u
1910-1918, tako nalik na pejzaže, domenu stavljanja akcenta na boju.
otkrivaju ovo. Zauzimajući stav protiv
tradicionalnog davanja važnosti
Pikturalna apstrakcija u Njujorku, kontrastu svetlosti i senke, on
pošto se na kraju kristalizovala u dokazuje da je boja sposobna da
etablirani stil, napravila je seriju čisto deluje kontrastima čistih tonova. Slika
figurativnih dela, kao što su slike se više ne deli na forme nego na zone
Žena De Kuninga iz 1952-55. Ovaj (to je nešto što je već kasni
manir doveden do apstrakcije, kako je impresionizam uvideo).
to činio De Kuning i mnogi umetnici Njumen i Rotko dali su snažan
na koje je uticao, Grinberg je nazvao protivotrov u formi pravolinijskog.
»figuracija bez adrese« (homeless Rotko ublažava sve granične bordure,
representation). Pod ovim Njuman inkorporira jednu mekanu
podrazumeva plastičnu i deskriptivnu ivicu koja služi kao opreka rubovima
pikturalnost koja se primenjuje u cilju izvučenim lenjirom. I potez je
apstrakcije, a da sve vreme nastavlja drugačiji, kao i taktilnost, tekstura
da sugeriše figuraciju. Medjutim, boje. Slika je naslikana ograničenim
osrednjost se dogodila u trenutku kada brojem boja (Stil radi bi- ili tri-
se ovaj manir sklerotizovao u kolorne slike).
manirizam (sredinom 50-ih u delima
De Kuninga, Gustona(??), Ova umetnost sigurno je postigla
Klinea(??)). više od efekta hromatskog intenziteta.
Sličnu pojavu Grinberg registruje u To je efekat otvorenosti koji obuhvata
dve struje evropskog slikarstva, gde je
6
i apsorbuje boju. Oni se odriču koncepcija pripadaju domenu
virtuoznosti u izvedbi ili izradi. individualnosti, a bilo ko može da
Grinberg u svemu ovome vidi vrstu nauči sve ostalo. Pravi izbor medija,
autokritike slikarstva modernista, koja boje, dimenzije i forme, dimenzija i
je odvela slikarstvo ka jednom novom forma podloge, jeste ono što
pravcu. Sada, pitanje više nije iz čega determiniše uspešnost krajnjeg
se sastoji umetnosti ili slikarstvo samo rezultata.
po sebi – spretnost, zanat, izvedba,
izvršenje; odgovor bi bio – isključivo
koncepcija. Samo inspiracija i

Postslikarska apstrakcija

Apstraktni ekspresionizam ili slikarska apstrakcija su termini koje Grinberg


preferira (ne akciono ili enformel). To je umetnost koja je po njemu ukorenjena u
umetnosti prošlosti. Ona je za njega u isto vreme i »slikarska« i »apstraktna«.
I ova umetnost je imala svoje uspone i padove. Pošto je proizveo umetnost velikog
značaja, apstraktni ekspresionizam se pretvorio u školu, zatim u manir, pa u niz
manirizama. Slikarska apstrakcija je postala moda, zatim je izašla iz mode, da bi je
zamenila druga (po Grinbergu to je pop-art).

7
David Hopkins
Posle Moderne Umetnosti: 1945-2000
I
Politika Modernizma: Apstraktni Ekspresionizam i Evropski Enformel
U godinama odmah nakon II svetskog rata, dva divergentna umetnička
principa – realizam i apstrakcija – bila su dominantna estetska opredeljenja,
povezana sa kulturnim klimama koje su vladale kod najmoćnijih svetskih
političkih rivala, Rusije i Amerike. Komunistička Rusija je favorizovala za
kolektivnu publiku jasan i čitljiv soc-realizam, dok su kapitalističke Amerika i
Zapadna Evropa kulturnu vrednost pridale pojmu teške ili 'avangardne'
umetnosti. Umetnost posleratne Rusije i Istočne Evrope je 'nevidljiva' na
stranicama ove knjige. Ali, estetske i ideološke alternative koje je ona predstavljala
i nudila, bile su na jedan čudan način stalno aktivne i prisutne, obično na jednom
potisnutom, skrivenom nivou. Smer američke i evropske umetnosti u ranim
godinama hladnog rata bio je proganjan ovim odbačenim opcijama (the
direction...was haunted by discarded options).

Izgubljena politika: Apstraktni ekspresionizam


Logično mesto za početak priče je Amerika u vreme pre II svetskog rata.
Pojava kakva je bila velika depresija 30ih podstakla je mnoge mlade umetnike da
prihvate levičarske ideje. Ustanovljen kao deo Ruzveltovog new deal-a6, Federal
Art Project je obezbedio posao velikom broju umetnika, aktivno podstičući
stvaranje javnih murala u stilu koji se dovodi u vezu sa sovjetskim soc-realizmom.
Određeni delovi Projekta dozvoljavali su umetnicima i prostor za
eksperimentisanje. Nekoliko umetnika, koji će figurirati kao značajne avangardne
ličnosti nakon rata, poput Džeksona Poloka, Mark Rotka i Eršli Gorkog, imali
su koristi od ove liberalne atmsfere 'Easel section'-a (likovne sekcije u okviru
Federalnog Projekta), bazirane u Njujorku.
Polok i Rotko su gajili jake simpatije prema marksizmu. Podržavali su
Popular Front, koji su osnovali evropski komunisti da bi se borili protiv fašizma.
Takodje gaje simpatije prema evropskim predratnim avangardnim pokretima kakvi
su francuski nadrealizam ili holandski De Stijl, koji su svoju privrženost i odanost
umetničkim inovacijama spojili i doveli u vezu sa radikalnim socijalnim ili
političkim idejama i vizijama. Sve u svemu, i Polok i Rotko su bili
internacionalisti. Upravo u tome se udaljavaju od 'izolacionističke' ideologije
Federalnog Projekta. Jer, i pored sve svoje tolerancije, osnovna briga Federal Art
Project-a bilo je društveno promovisanje jedne pristupačne (dostupne) i
kolokvijalne (svakidašnje) američke predstave, tj. slike. Za Poloka i Rotka ovo su
bili isuviše uski pogledi.
Od sredine 30ih obojica umetnika bili su članovi Artists' Union, organizacije
koja se zanimala za poboljšanje uslova rada umetnika. Značajno je, ipak, da je
6
Naziv za niz mera ekonomske i socijalne politike (javni radovi, podsticanje investicija, smanjivanje
nezaposlenosti), koje je trebalo da izvedu privredu i društvo SAD iz velike ekonomske krize (1929-32) i njenih
socijalno-političkih posledica.
8
Rotko, zajedno sa ostalim umetnicima i intelektualcima, ozbiljno modifikovao
svoje političke aktivnosti u kasnim 30im, kada je American Artists' Congress (telo
u savezu sa Popular Front) podržao niz kontraverznih sovjetskih manevara,
uključujući Satljinove montirane sudske procese, Ribentropov pakt iz 1939 i
invaziju Finske. Ovo pitanje vodilo je rastućem razočarenju političkim
angažmanom kod dela avangardnih umetnika u Njujorku.
Godine 1938 Andre Breton se udružio sa meksičkim muralistom Dijegom
Riverom i komunistom u egzilu Lavom Trockim na izradi značajnog manifesta
pod nazivom »Prema slobodnoj revolucionarnoj umetnosti«, koji je afirmisao
ideju da umetnički i socijalistički radikalizam treba da idu ruku pod ruku.
Njujorčani su prihvatili njihovo pobijanje sovjetske estetske dogme, ali su postajali
oprezni kada se radilo o njihovoj afirmaciji (socijalističke) revolucionarne politike.
Stvar koja je doprinela političkom pesimizmu američkih umetnika bio je
ulazak Amerike u II svetski rat 1942. Iracionalne osnove za čovekovo delanje i
akcije, to im se činilo kao neobriva činjenica. U ovoj i ovakvoj atmosferi, dolazak
u Ameriku raznih emigranata koji su bili u dodiru sa predratnim nardrealizmom
(uključujući i Bretona, Ernsta i Masona, izmedju 1939–1941) predstavlja veoma
značajan trenutak. U početku se činilo da su se američkim umetnicima nudile dve
glavne esetske opcije; s jedne strane realistički modeli, koji su se, mada su
ukazivali na društvenu svrhu, činili slikarski ograničenim; a sa druge, post-
kubistička evropska apstrakcija, koja je mogla izgledati emocionalno nezanimljiva,
suva. Sada, Njujorčani su otkrili da im je nadrealistička privrženost nesvesnom i
mitu omogućavala da unesu bogat sadržaj u svoje sve više apstraktne slike i to bez
direktnog obraćanja politici !!! U čuvenom pismu Njujork tajmsu 1943, Rotko i
Gotlib brane svoje poslednje radove od nerazumevanja kritike, govoreći o dubini
njihovog sadržaja: »Ne postoji takva stvar kao što je dobra slika o Ničemu. Mi
tvrdimo da je vredna samo ona tema koja je tragična i vanvremenska«.
Ovakva zainteresovanost ujedinila je široku grupu umetnika (Polok, Rotko,
Gorki, De Kuning, Njumen, Madervel, Stil, Gotlib). Iako će uskoro dobiti
etiketu »apstraktni ekspresionisti« (Robert Coates je u prikazu izložbe 1946
skovao termin), nikada nisu činili koherentnu avangradnu grupu. Na neki način bili
su ujedinjeni patronažom Pegi Gugenhajm. Ova bogata naslednica, u svojoj
novoosnovanoj Art of This Century Gallery, počela je da pomera naglasak sa
nadrealizma i organizovala je rane izložbe nekolicini apstraktnih ekspresionista,
naročito Poloku. Kritičari poput James Johnson Sweeney, a naročito značajni
Grinberg, počinju da podržavaju nove tendencije od 1943, dok izložbe poput one
Howard Putzel-a 'A Problem for Citics' (1945) jasno i otvoreno nastoje da uhvate
načine karakterizacije novog estetskog impulsa. Kad stavimo prijateljske veze na
stranu, svaki od ovih umetnika je jaka ličnost koja slavi svoju individualnost.
Pokušaji grupnog organizovanja i definisanja bili su kratkog veka – to se odnosi i
na stvaranje škole 'Subjects of the Artist' 1948-9, kao i diskusije 'Studia 35' koje su
održane 1950.

Šta je osobeno za rad ove labavo definisane grupe?

9
POLOKOVA slika Čuvari tajne 19437 pokazuje kako stilističke pozajmice iz
apstrakcije koja je derivirala iz kubizma, zatim pozajmice iz ekspresionizma i
nadrealizma, imaju tendenciju da se stope sa sve većim interesovanjem za mit i
primitivizam (iako su ključne figure poput Madervela i Kuninga bili manje
opsednuti ovim poslednjim). Slobodan, frenetičan (pomaman, bujan) postupak
upotrebe boje (paints) prenosi (saopštava) ekspresivnu hitrinu (hitnost), što je
naročito uočljivo u centralnom odeljku sa formom koja podseća na neku vrstu
svitka ili kaligrafske ploče. 'Figure' sa leve i desne strane – u kojima su integrisani
uticaji Pikasa, ključni uzor za Poloka i uticaji totema Američkih Indijanaca – su
možda figure čuvara. Ova slika interpretirana je kao analogija Polokovih opasnih
navika. On je alkoholičar. Podvrgava se Jungovoj analizi krajem 30ih. Sve ga to
predisponira da nadrealističke postupke, kao što je automatizam (neka vrsta
uzvišenog škrabanja koja potiče iz nesvesnog impulsa), shvati kao načine
samorealizacije!!!
Ova slika je takodje nagovestila kasniji razvoj u Polokovom delu. Izražene na
prilično sirov način, ove kaligrafske 'tajne' na kraju su preplavile čitave površine
Polokovih ogromnih 'drip paintings', iz perioda 1947-51 (Full Fathom Five
19478). Ti beskompromisno apstraktni radovi urađeni su u znatno različitom
maniru u odnosu na njegove prethodne slike. Koristeći radije drvo (štap) nego
četku, Polok ritmično sipa i prska industrijsku boju po ogromnom platnu
postavljenom na podu njegovog studija. Formalno, ovim je ostvaren smeo korak
dalje, izvan kubizma i predratne apstrakcije. Stvoreno je kontinuirano vizuelno
'polje', akcentovano fludinom sintaksom i koncentrovanim punktovima linije i
boje, bez odredjenog kompozicionog fokusa !!!
U isto vreme, Polokov način rada ukazuje na radikalno preispitivanje u
pogledu pravljenja slike i, u tom smislu, na promenu orjentacije sa vertikale (zid
ili stalak za slikanje) na horizontalu. Fugurativni posrednici sa ranijih slika bili su
potisnuti, potopljeni u automatskim putanjama, koje su direkno ukazivale na
Polokove telesne aktivnosti i impulse. U pojedinim primerima, kao na ogromnom
platnu One (Number 31) iz 1950, izgleda kao da je Polok potpuno izostavio
figurativne elemente. Međutim, njegove fotografije dok radi na jednom drugom
značajnom radu iz te godine, Autumn Rhythm, navode na pomisao da su inicijalne
naznake figura ili životinja kasnije bivale asimilovane u jednu širu vizuelnu
strukturu ili shemu. Činjenica da je Polok, kako je rekao svojoj ženi, takodje
slikarki, Lee Krasner, izabrao da 'pokrije velom' ono što je možda bila nelagodna,
neugodna lična (i u formalnom smislu potrošna) predstava, u ovom trenutku vraća
nas na ironičnu sliku Art & Language-a sa početka knjige. Uprkos svemu,
psihološki ostaci – ovo (misli se na prikriveni portret Lenjina Art & Language-a)
nas podseća na izgubljenost političke dimenzije u Polokovom stvaralaštvu.
7
Polokova umetnost bila je daleko više od proste ‘terapije’, ali ova slika vrlo snažno pokazuje način na koji ulazak u
prostor psihičkog zahteva mitske/simboličke posrednike. Polok se interesovao za Jungovu psihoanalizu, a činjenica
da interpretarori u ovome vide aluziju na “Egipatsku knjigu Mrtvih”, sa psom na dnu koji zapravo predstavlja
Anubisa – bog umrlih, čuvar egipatskog podzemnog sveta sa glavom šakala ili psa, sin Ozirisa – još više ukazuje na
zalaženje u niže regione, svetove.
8
Ovo, u poređenju sa drugima, malo platno bilo je jedno od prvih na kome je Polok upotrebio svoju ‘drip painting’
tehniku. Imajući u vidu da je platno bilo postavljeno horizontalno, njegov naziv, aluzija na Šekspirovu “Oluju”
(“Full fathom five thy father lies…”), ukazuje na osećaj skrivenih ‘dubina’ koje slika sadrži, kao što sadrži i
inokorporirana zagonetna strana tela (ključeve itd) među nanosima (skeins ??) boje.
10
Estetika Hladnog rata
U vezi sa širim kulturnim ambijentom Amerike kasnih 40ih, u daljem
tretiranju politika nam se vraća na jedan posredniji način. Istoričar umetnosti
Michael Leja ukazao je na to da, koliko god da se apstraktni ekspresionisti poput
Poloka i Rotka pomalo bavili psihonalaizom i klasičnim mitom (a trebalo bi istaći
da je Polok očigledno malo čitao), oni su sem toga bili zaraženi i temom 'moderni
čovek'. Bilo da se radilo o otelotvorenju ovog mita u filmovima, novinskim
člancima ili socio-psihološkim studijama, ova linija (raz)mišljenja smatra da je
čovek u osnovi iracionalno biće koje je vodjeno nepoznatim unutrašnjim i spoljnim
silama. Otuda imamo tipičan zaplet film noir-a, u kome progonjeni heroj postaje
upleten u zločin ili nasilje iz razloga koji su van njegove kontrole. Nije teško
zamisliti Poloka kako mitologizira sebe na takav način. Ipak, još značajnije je to
što, ma koliko je boemština apstraktnih ekspresionista – čiji su deo bile i zloglasne
tuče u Cedar Tavern u Njujorku – nastavila antiburžoasku tradiciju dostojnu
poštovanja, ipak je ona sama bila neizbežni deo tog diskursa. Na izvestan način to
(oni i njihovo delo) je bila i ideologija nove, rastuće klase 'poslovnih liberala'.
U osnovi, interesi ove nove klase bili su 'ekspanzionistički' u globalnom
smislu, a nasuprot izolacionističke politike starijeg i konzervativnog političkog
establišmenta. Tako je diskurs 'moderni čovek', onako kako ga je artikulisao
liberalni ideolog Artur Šlezindžer u svom delu od velikog uticaja »Životni
centar« (The Vital Center) iz 1949, paradoksalno u otuđenosti i nesigurnosti video
neizbežnu propratnu stvar slobode i demokratije Zapada: »Nasuprot
totalitarističke sigurnosti, slobodno društvo može jedino ponuditi i dati modernog
čoveka, koga izjeda otudjenost i pogrešivost«. Tako je psihoanaliza, koja je bila
popularna kako medju novom liberalnom inteligencijom tako i među umetnicima
poput Poloka, poslužila da 'objasni' čovekovo otudjenje u zastrašujućem ali
slobodnom svetu i da ukaže na iracionalne osnove ekstremnih političkih opcija
kakve su fašizam i komunizam. Kritičari su povremeno pravili paralele izmedju
Polokovih psiho-izliva i sila koje su oslobođene u napadu na Hirošimu i
Nagasaki. Tu (u njegoovom delu) postoji jedan osećaj, utisak kojim Polok, što je
ironično, odgovara na potrebe buržoazije, (us)postavljajući iracionalnost ne samo
kao čovekovu sudbinu, nego i kao nešto čime je moguće upravljati, upravo kao što
je vladajuća američka elita uočila prednosti psihoanalize i nuklearne tehnologije
kao sredstva za uprezanje anarhičnih snaga. Polokova sposobnost da izrazi tako
kontradiktorne interese i stavove može da pomogne da se shvati i objasni njegova
privlačnost za publiku srednje liberalne klase. *Do 1948, njegove slike su postigle
znatan tržišni uspeg, što je označilo momenat kulturnog proboja apstarktnog
ekspresionizma. Pri tom, uloga Grinberga u svemu tome nije uopšte zanemarljiva.
Ishod i rezultat svega ovoga, po rečima istoričar umetnosti T. J. Clark, jeste
taj da »kapitalizam na odredjenom stupnju svog razvoja... ima potrebu za
ubedljivijim objašnjenjem telesnog, senzualnog, 'slobodnog'... u cilju da proširi
svoju kolonizaciju svakodnevnog života«. Iz ugla ekonomije, Serge Guilbaut je
primetio da se takav proces kolonizacije prvobitno širio na američku umetnost, a
preko potreba bogate klase kolekcionara koji su tokom II svetskog rata bili gladni
importovanih umetničkih komada sa prestižnog francuskog tržišta. Do ranih 50ih,
11
ovaj deo društva, koji je inkorporisao liberalnu inteligenciju gore pomenutu,
podržavao je Trumanovu rastuću imperijalističku spoljnu politiku i porast politike
'hladnog rata' koju je on vodio u odnosu prema komunizmu (inicirano američkom
intervencijom kada je reč o grčkoj krizi 19479).
Uprkos najvećim naporima konzervativnih antimodernista, 'sloboda' koju su
liberali čitali sa Polokovih slika i slika njegovih savremenika postala je simbol
američkih demokratskih vrednosti, a nasuprot konformizma zvanične komunističke
kulture. Baš kao što je Maršalov plan10 našao način da proširi američki uticaj u
Evropi, preko toliko potrebne ekonomske pomoći koju joj je davao, tako je i nova
američka radikalna, avangardna umetnost konačno, u kasnim 50im, eksportovana
pod pokroviteljstvom Njujorškog Muzeja moderne umetnosti (MOMA). Američka
umetnost sada postaje ovaploćenje zapadnih kulturnih vrednosti. Ovo je već 1948
sam Grinberg implicirao. Na jedan gotovo šovinistički način, izjavio je: »Glavne
premise zapadnog slikarstva konačno su migrirale u Sjedinjene Države, kao i
težište industirjske proizvodnje i političke moći«.
Neki istoričari umetnosti, poput Guilbaut, dokazali su da je promocija
američke umetnosti u inostranstvu kasnih 50ih bila vrsta kulturnog imperijalizma.
Od samog početka MOMA organizuje sumnjive izložbene turneje.
*Osnovana 1929 kao prvi muzej posvećen isključivo modernoj umetnosti, MOMA
je imala značajno ulogu u predstavljanju američkog slikarstva 40ih kao vrhunca u
razvoju istorije moderne umetnosti počevši od impresionizma!!! Kao deo MOMA
Internacionalnog Programa (organizovao ga Porter MacCray), izložbe su redovno
putovale Evropom kasnih 50ih, a najznačajnija je bila ona pod nazivom 'Novo
američko slikarstvo' 1958-9 koju je vodio Alfred J. Barr i koja je viđena u osam
zemalja. *Veličina američkog uspeha u nametanju svog umetničkog autoriteta u
Evropi može se oslikati činjenicom da je, kada su apstraktni ekspresionisti
prikazani en masse (u gomili), na drugoj 'Documenta' izložbi u Kaselu (američki
doprinos činio je otprilike šestinu od ukupnog broja dela na izložbi), samom
MacCray-u bilo dozvoljeno da izabere radove pošto su nemački selektori smatrali
da oni sami nisu bili dovoljno kompetentni ili dorasli tom zadatku.
Sa ove tačke gledišta, slika Art&Language-a može se jasno shvatiti kao
demonstarcija (u skladu sa mišljenjem istoričara poput Guilbaut i Leja) činjenice
da je apstraktni ekspresionizam, nesvesno i neželeći to, bio uvučen u politiku
hladnog rata. Međutim, treba napomenuti da je ovo samo jedna selektivna i
parcijalna interpretacija istorije. Njen značaj je u tome što ona pruža objašnjenje
činjenice kako i zašto je US-modernizam tako brzo i u tako velikom stepenu stekao
autoritet na Zapadu. Zapravo, osim oficijelne američke podrške apstraktnom
ekspresionizmu i njegovim izdancima, podsticaji za ovakvo stanje stvari proistekli

9
Tokom rata u Grčkoj je bio razvijen pokret otpora, koji je vodila Narodnooslobodilačka vojska ELAS. Uz podršku
anglo-američkih snaga 1946 uspostavljena je monarhija, ali je do 1949 buktao građanski rat između ELAS i
monarhije. (Zavera konzervativnih oficira dovela je 1967 do obrazovanja diktatorske vlade; 1974 zbačen je vojni
režim i obrazovana civilna vlada).
10
Plan ekonomske pomoći SAD Zapadnoj Evropi za obnovu posle II svetskog rata. Godine 1947 prihvatilo ga je 16
zemalja, od kojih su najveću pomoć primile Britanija, Nemačka, Francuska, Italija, Austrija i Turska. Trajao je do
1952, a ukupno je dato 15 milijardi dolara kredita i pomoći. Pored ekonomskih ciljeva, Maršalov plan imao je i
političku tendenciju očuvanja starog političkog poretka u pojedinim zemljama, a jačanjem hladog rata postao je
insturment vojne politike i blokovske podele.
12
su isto toliko i iz 'lokalnih', evropskih antagonizama, kao i iz pretpostavke o
pretećim silama koje su oni videli u ruskom komunizmu.

Umetnost i društvena funkcija


Nakon rata, u Francuskoj i Italiji je pojava snažnih komunističkih partija
(prvobitno pozvanih da se pridruže koalicionim vladama zbog njihove značajne
uloge u borbi protiv fašizma za vreme samog rata) dovela do rasprava među
umetnicima kada se radilo o pitanju dva pravca u umetnosti, socijalno
orjentisanog realizma i samo-ekspresivnog eksperimentalizma. Ironično, ovi
stavovi ponovo su vratili u život one estetke opcije koje su se nudile i američkim
umetnicima krajem 30ih.
Posleratna Italija ('46te proglašena je Republika u Italiji) bila je politički
nestabilna, sa čestim smenama Vlada. Konačni trijumf hrišćanskih demokrata
predstavljao je 'uvredu' za socijaliste i komuniste, koji su sve više bivali
marginalizovani; a umetničke pozicije bile su odraz strasnih političkih uverenja.
Realistički kritičari – koji su doprineli buđenju jednog značajnog pravca u filmskoj
umetnosti, čiji primer predstavlja priča (Resistance story) Roberta Roselinija
Rim, otvoreni grad iz 1945 – redovno su se sukobljavali sa apstrakcionistima.
Postojala je živa razmena stavova između grupa koje su bile povezane sa PCI
(Partito Communista Italiano), kakva je npr. Fronte Nuovo delle Arti (osnovana
1946), i proapstrakcionistički orjentisanih grupa, kakva je Forma (pokrenuta
1947). Slikar RENATO GUTTOSO bio je u vezi sa prvom grupom do 1948, kada
je isključen iz nje zbog naročito nefleksibilne politike kada se radilo o shvatanju
pojma realizam od strane jednog dela PCI. Kao slikar, on je kombinovao elemente
Pikasovog postkubističkog vokabulara sa stilskim i ikonografskim aluzijama na
italijansku tradiciju 'istorijskog slikarstva' velikih dimenzija, koje je bilo posvećeno
stvarima od javnog interesa i važnosti. Njegovo Raspeće iz 1942 – pokušaj
stvaranja moderne religiozne slike – izazvalo je ogorčenje katolika, zbog toga što
je u sliku uključio golu Mariju Magdalenu. Njegova predanost radu na slikama
koje su otelotvorenje javnog ili moralnog diskursa, govora, možda je najdirektnije
izražena u nešto kasnijem radu Diskusija11 iz 1959-60.
U Francuskoj12, komunizmom-objedinjeni realisti pokazali su se kao
tvrdoglavi oponenti američkim kulturnim i političkim aspiracijama i težnjama u
Evropi. Zemlja koja je pre 1939 imala neospornu dominaciju u umetničkom svetu,
sada, posle godina okupacije, bila je ozbiljno demoralisana. Umesto nekada
prestižnih umetničkih formulacija, sada je u Francuskoj egzistirala vrlo
kompleksna grupa različitih frakcija, tj. pravaca. U svemu tome, opet su
socijalistički realisti, koji su bili povezani sa PCF (francuskom komunističkom
partijom), bili uključeni u uzavrele debate sa apstrakcionistima. Nakon isključenja
iz Vlade 1947, komunisti su postali ekstremna opozicija američkom uticaju u

11
Prema umetnikovim rečima ova slika je prikazivala jednu ‘ideološku diskusiju’. Kao takva, ona evocira burne
rasprave na temu realističko-apstraktno, kao i srodna politička razmimoilaženje među umetnicima poratne Italije.
Stilski, u delu je vešto načinjen spoj ritmike italijanske barokne umetnosti i predratnih modernističkih idioma Pikasa
i kubizma.
12
Donošenjem Ustava ’46te proglašena je Četvrta Republika. Borba protiv oslobodilačkih snaga u kolonijama
(Indokina, Alžir), ekonomski i drugi problemi izazivali su česte političke krize i promene vlada. Ustavom ’58
proglašena je Peta Republika, na čijem čelu je od 1959-69 bio Šarl de Gol.
13
Francuskoj (u zemlju su pristizali milioni dolara kao deo Maršalovog plana, a
ispod svega toga ležao je prikriveni zadatak da se osigura jedna stabilna,
'centristička' politička pozicija, između komunista, s jedna, i desničarskih pristalica
Šarl de Gola, s druge strane). Takav njihov stav podrazumevao je čvrstu podršku
onoj umetnosti koja se bavila temama koje su reflektovale radničko istorijsko
nasleđe, u skladu sa politikom sovjetskog kulturnog ideologa Andrei Zhdanov.
Umetnici poput Boris Taslitzsky i André Fougeron izrađivali su ogromne slike na
temu heroizam pokreta otpora ili industijskog neodmora (unrest – valjda u smislu
'nema odmora, dok traje obnova').
Francuska je imala veoma razvijenu tradiciju istorijskog slikarstva velikih
dimenzija koje je bilo od javnog značaja. Primeri 19 vekovnih slikara, kakvi su bili
David, Žeriko i Kurbe, bili su naročito snažni, a mladi francuski slikari sada su se
ugledali i na starije umetničke figure poput Fernan Ležea i Pikasa, koji su inače
bili u dodiru sa PCF. Godine 1951, Pikaso će izraditi Masakr u Koreji, sliku koja
na jedan implicitan način kritikuje intervenciju Amerike u korejskom konfliktu!!!
Međutim, Pikasova eklektična upotreba modernističkih idioma bila je u konfliktu
sa beskompromisnim tipom realizma slikara kakav je bio FOUGERON.
Nekadašnji nadrealista, komunista Luis Aragon, kritikovao je čak i Fougeron-a
zato što se zadržao na trockističkoj estetskoj teritoriji, kao na slici Civilisation
Atlantique13 iz 1953, gde dolazi do pojave iskrivljenja i ispada koji su anti-
realistički. (Kao što je već napomenuto, Trocki i Breton su smatrali da umetnost
treba da bude revolucionarna kako u pogledu politike, tako i u svojoj formi.)
Slikovita predstava na Civilisation Atlantique svodi se na osudu rasta i širenja
američke politike hladnog rata u ranim 50im!!! Umnogome zamišljena kao
'istorijska slika' koja se obraća širokoj publici, ona je jukstapozicionirala
fotografski izvedene predstave sa jednim namernim i voljno ilustrativnim i
populističkim manirom. Ovo je bila *antiteza apstraktnom ekspresionizmu, odn.
odraz američkog estetskog širenja (latitude).
Međutim,*iako je individualizam apstraktnog ekspresionizma promovisan od
strane američkog establišmenta kako bi se suprotstavio kolektivističkim idealima
soc-realizma, sami radovi apstraktnih ekspresionista bili su, zapravo, zasnovani na
određenom društvenom ukusu javnog karaktera. Kao što ukazuju na vezu sa
Federal Art Project, Polokovi eksperimenti na polju razmera slika delimično
proističu i iz njegovog oduševljenja muralima koje su radili društveno posvećeni
meksički slikari 30ih i 40ih, kao što su Gabriel Orosko, David Siqueiros i Dijego
Rivera. U tom smislu, njegove slike nose u sebi (za)ostatke javne funkcije.
BARNET NJUMEN – koji zajedno sa Rotkom predstavlja tendenciju
apstraktnog ekspresionizma koja, udaljavajući se od Polokovog linearnog
'gestualizma', promoviše ekspanziju boje – je dobar primer koji ukazuje na
kontradiktornosti koje se ovde javljaju. U vizuelnom smislu, njegov Vir Heroicus
Sublimis14 iz 1950-1 predstavlja potpunu antitezu Civilisation Atlantique od
13
Ova ogromna slika nalik kolažu nabijena je antiameričkim aluzijama. U centru gornjeg dela slike postavljena je
jedna elektirčna stolica na plintu (Rozenbergovi su 1953 bili pogubljeni na električnoj stolici kao ruski špijuni).
Jedan vojnik nonšalantno čita pornografski časopis. Kola iza njega okružena su predstavama, koje su odraz
kapitalističke dekadencije i imperijalističke agresije.
14
Plošnost neumoljivog polja crvene istaknuta je linearnim vetikalnim ‘zipovima’. Funkcionišući više kao ‘crtež’
unutar prostora, oni pojačavaju i ograničavaju prostor u celini. Beli ‘zipovi’ na Njumenovim delima takođe
14
Fougeron-a. Napustivši ono što je jednom nazvao 'potporama i osloncima'
konvencionalnih figurativnih tema, Njumen predstavlja nepopustljivo i
beskompromisno, 15 stopa široko polje sa jakom crvenom koja je isprekidana
samo linijama boje. Po odlučnom odbacivanju tradicionalne kompozicije, slika je u
direktnoj vezi sa Polokovim 'drip paintings' iz ranijih godina. Ali Njumenov rad,
poput Fougeron-ovog, na implicitan način pretpostavlja (postojanje) publike kojoj
se obraća, pa makar samo na osnovama, i zbog, svojih razmera. Pitanje je, ko čini
tu publiku? Podsećajući na rane političke simpatije apstraktnih ekspresionista,
Njumen je kasnih 40ih izjavio da, ispravno pročitana, njegova dela označavaju
'kraj svih državinh kapitalizama i totalitarizama'. Naravno – što je ironično – oni
koji su bili u mogućnosti da ih kupe i 'čitaju' imali su tendenciju da podržavaju
državnu moć.
Grinberg je napisao: »dok je slikarev odnos prema sopstvenoj umetnosti
postao ličniji i više privatan... arhitektonska i najverovatnije društvena pozicija
koju on predodređuje za svoj proizvod, nasuprot onog prethodno rečenog, vodi
tome da taj proizvod postane još više javan, još društveniji (nego što je slika bila u
ranijoj tradiciji javnog, oficijelnog, istorijskog slikarstva; a uprkos činjenice da se
novo slikarstvo apstraknih ekspresionista sve više udaljava od onog što je Grinberg
nazvao 'kabinet slikarstvom'). Ovo je paradoks, kontradikcija«. Grinberg je bio u
pravu ukazavši na ovaj paradoks. Ali, pošto se u velikoj meri zadržao na bavljenju
čisto formalnim inovacijama ovog novog slikarstva i pošto će na neki način ocrniti
'lična i privatna' interesovanja umetnika, čini se da je Grinberg izgubio dodir sa
politikom latentno prisutnom u njihovom radu. Pa, u izvesnom stepenu, to su
učinili i sami umetnici. Odnosno, kada se radi o apstraknim ekspresionistima,
politički angažman ustupio je mesto jednom osećanju strahopoštovanja pred
istorijskim snagama (ist. slikarstva). Iako su umetnici poput Njumena i Roberta
Madervela gajili simpatije ka anarhiji, a svoja dela smatrali implicitnim
negacijama američkih kulturnih vrednosti, u izjavama Rotka i Njumena, kasnih
40ih, bilo je puno prizivanja tragičnog i uzvišenog. »Mi ponovo afirmišemo
prirodnu čovekovu žudnju za uzvišenim i egzaltiranim... umesto da pravimo
katedrale iz Hrista, čoveka ili 'života', mi ih stvaramo iz sebe, iz naših osećanja«,
napisao je Njumen. Ostavljajući po strani složenu raspravu o estetkom integritetu,
s jedne, i političkoj predanosti, s druge strane, ova zainteresovanost za
metafiziku navodi nas na jedno novo poređenje sa francuskim slikarstvom tog
perioda.

Trelesno i transcendentno: Francuska i Amerika

evociraju prapočetke: odvajanje svetlosti od tame, uspravnost (ispravnosti) čoveka u praznini.


15
Nakon rata, Francuska je bila opsednuta sa épuration (čišćenjem). Ova želja
da se izbrišu sećanja na nacističku okupaciju zemlje manifestovala se kroz
nemilosrdna uznemiravanja i šikaniranja saradnika nacista. Ovakva klima dovela
je i do pojave egzistencijalnih filozofija, koje su istakle važnost problema moralne
ispravnosti i pitanja lične slobode, što je proizilazilo iz naklonosti Žan Pol Sartra
(ateista i levo orjentisan) i Moris Merlo-Pontija15. Na polju umetnosti, rezultat
svega toga ogleda se u trendu koji je ustanovljen serijom izložbi u Galeriji René
Drouin-a, koje su se organizovale još od 1943 godine. (Drouin galerija je
osnovana u partnerstvu sa Italijanom Leo Castelli, ali je on 1941 otišao za Ameriku
gde će kasnije osnovati njujoršku galeriju).
Izložba slikara JEAN FAUTRIER-a 'Otages' (Taoci), koja je održana u
Drouin-ovoj galeriji oktobra 1945, predstavljala je jedan od prvih znakova ovog
novog umetničkog pravca. Gestapo je 1943 jedan kratak period držao Fautrier-a
pod sumnjom da je učestvovao u aktivnostima Pokreta otpora. Dok se skrivao u
jednom sanatorijumu u Châtenay-Malabry, u predgrađu Pariza, slikar je izradio
seriju glava i torzoa, morbidno inspirisanih zvukovima iz okolnih šuma u kojima
su okupacione snage redovno mučile i ubijale zatorenike16. Uznemirujuća
pulverizacija (zdrobljenost, smrvljenost) tela koja su uključena u ove slike (koje u
izvesnom stepenu imaju jedan pervezno erotski efekat zbog svojih praškastih
površina) označava kretanje ka enformelu – estetici surove materijalnosti i
bezobličnosti !!! Ovo (estetiku enformela ??) je ustanovio, ali kao kritiku, pisac
Michel Tapié, u vezi sa umetnicima kao što su Nemac Wols (Alfred Otto
Wolfgang Schulze) i Jean Dubuffet.
Razaranje strukturalne kohezije u ovakvoj vrsti dela može se shvatiti kao
namerna negacija utopije izražene u predratnoj geometrijskoj apstrakciji (npr. u
delu Pita Mondrijana). Iako delo WOLS-a mahoma ostaje u dodiru sa temama
organskog ili telesnog, ono (naročito) uspostavlja jedan novi gestualni apstrakni
jezik, gde umetnikovo 'kinjenje' (??) površine slike grebanjem i rasipanjem17 ima
neke bliskosti sa Polokom. Ipak, Wols je uglavno bio štafelajni slikar. Sem toga,
ogroman deo njegovog dela ima jedan osobito mio kvalitet. Njegovi rani crteži i
radovi vodenim bojama, od kojih mnogi podsećaju na Klea, bili su izloženi kod
Drouin-a u malim osvetljenim kutijama decembra 1945. Poput apstraktnih
ekspresionista, Wols je internalizovao tragični karakter svoga doba. Njegova
umetnost bila je obojena romantičarskim samosažaljenjem, prvobitnim
(suštinskim) čežnjama, početnim gestovima. Kao i kod Amerikanaca, ovakve
preokupacije bile su odjeci nadrealističkog zanimanja za mit i primitivizam, ali su
one mogle imati veze i sa sentimentalizmom!!!

15
M.M-P (1908-61) – zastupnik specifičnog egzistencijalizma sa fenomenološkom metodom, po nekim stavovima
blizak marksizmu
16
Slika Le Toute Jeune Fille (Veoma mlada devojka) iz '42 – ovakve jedva prepoznatljive ljudske predstave bile su
rezultat jednog dijaloga sa materijalima. Na papir od krpenog materijala, koji ima veliku sposobnost apsorbovanja,
nanete su naslage guste paste; taj 'papir' je položen na slikarsko platno koje ima sloj paste u boji; na kraju je ova
'mešavina' premazana lakom, glazurom.
17
Slika Menhetn iz 1948-9 – površine Wols-ovih slika odraz su različitih slikarevih aktivnosti. Po njegovim
platnima boja je mazana, nanošena kapanjem i curenjem, ili bacana. Različiti znaci i obeležja koji se javljaju po slici
usecana su prstima ili drvetom (štapovima). Ipak, u suštini, u svojoj koncepciji ove slike su bile više tradicionalne
od 'drip paintings' koje je Polok u isto vreme radio u Njujorku. Naziv ove slike, gledano unazad, sadrži izvesnu
dozu ironije.
16
Kod najuticajnijeg enformel umetnika, JEAN DUBUFFET, introspektivni
izlivi kombinovani su sa snažnijim oživljavanjem drugih nadrealističkih opsesija:
dečje umetnosti, primitivne i umetnosti umno poremećenih. Na svojim tzv. haute
pâtes (slike uzdignute, debele paste), Dubuffet se bavio istraživanjem predstava
koje su bile u vezi, upravo, sa takvim izvorima (imaginacije). Mada su hronološki
prethodile onim od Foutrier-a, ove slike nisu izlagane sve do januara 1946, kada je
održana njegova vrlo važna izložba 'Mirobolus, Macadam et Cie'. Takođe je
eksperimentisao usecajući i dubeći otporne površine od šljunka pomešanog sa
katranom ili uljem18. Ovakve slike i predstave imaju očigledne asocijacije na
grafite i usekotine po zidovima, koji su bili odraz patnji okupiranog Pariza, a koje
je Brassai fotografisao19. Za Dubuffet-a, oni su budili neku vrstu i osećaj
zajedništva. Njegov govor 'instinktivnih tragova' i 'praotačke' osnove u spontanom
stvaranju slika-znakova (opet, u poređenju sa shvatanjem mita od strane
apstraktnih ekspresionista) bili su odraz i njegove odvratnosti prema usvojenim
stavovima o lepom. Tako je on, na jedan suštinskiji način u odnosu an apstraktne
ekspresioniste, gajio prezir prema umetnosti kao instituciji.
Ideje protivrečne estetske sfere u Francuksoj utvrdio je kritičara Michel
Tapié, koji je razradio pojam un art autre, dok je sam Dubuffet obrazovao
kolekciju Art Brut (sirova umetnost, koju su uglavnom stvorili društveni autsajderi
i umno bolesni) koja je prikazana u Drouin-ovoj galeriji između 1947-50. Anti-
estetički principi ispunjavaju seriju Dubuffet-evih Corps de Dames iz 195020.
Okrećući se ženskom aktu zbog njegove veze sa 'veoma varljivim pojmom lepote
(nasleđenim od Grka, a koji je gajen na koricama magazina)', Dubuffet je u
slavljenju masivne oštećene i iskrivljene predstave tela, raširenog poput neke mape
preko slike do samih njenih ivica, video delić jednog 'preduzeća i inicijative za
rehabilitaciju od prezrenih vrednosti'. Međutim, njegovo opsesivno bavljenje
istraživanjem iznutrica njegovih subjekata, takođe, je odraz jedne nabijene
psihološke atmosfere, koja priziva dečje fantazije o istraživanju tela i, moguće,
infantile nagone i težnje ka destrukciji unutrašnjosti majčinog tela, kako je to 30ih
razmatrala britanska psihoanalitičarka Melanie Klein.
Pretpostavlja se da bi ova usredsređenost na predstave ovakvih bednih telesa
u enformelu, mogla imati veze sa razmišljanjima francuskog pisca Georges
Bataille. Tokom 30ih, Bataille je razradio vrlo uticajano razmišljanje o
bezobličnosti i 'osnovama zavođenja', koje je obuhvatalo i podrazumevalo jedan
materijalistički prigrljaj odvratnog i odbojnog, prekomernog, telesnog, a sve to u
cilju da se potkopaju idealističke estetike koje je on vezivao za nadrealizam.
Zapravo, Bataille je i sarađivao sa Fautrier-om na izvesnim projektima, ali divlji
antihumanizam ovog pisca bio je prosto samo jedan od stavova koji su se nudili od

18
Slika Le Metafisyx iz 1950 – ovde je izvor dečja umetnost, koja je bila i osnovni izvor interesovanja modernista
ranog XX veka kao što su Miro i Kle. Pored ovog interesovanja, prisutna je i želja odraslih da ponovo otkriju
prvobitne fantazije o prirodi telesnog.
19
La Mort – mađarski fotograf Brassai (Gyula Halasz) preselio se u Pariz u ranim 20im. Bio je prijatelj sa
avangardnim figuram poput Pikasa. Tokom 20ih i 30ih radio je fotografije vezane za život nižih gradskih slojeva,
pod jakim uticajem nadrealizma. U isto vreme, počeo je da fotografiše grafite, zaokupljenost koja se nastavila i
tokom rata, za vreme okupcije. Takve predstave, koje su objavljene 1960, evociraju zastrašujuće urbane pejzaže koji
su uticali na savremene enformel slikare.
20
Slika Le Metafisyx iz 1950 (futnota 18)
17
strane literarnih figura poput Jean Paulhan, Fransis Ponža21 i Sartra. Međutim,
ukazivanje na to da ova batejanska aura 'osnovnog zavođenja' proizilazi iz
Fautrier-ovih ili Dubuffet-evih prikaza tela, pomaže nam da utvrdimo oštar
kontrast koji postoji kada je u pitanju sudbina (ljudske) figure kod jednog od
njihovih američkih pandana, Mark Rotka.
Tokom 40ih, ROTKO je u svom slikarstvu, sa interesovanja za
polufigurativne aluzije na mitska i primitivistička božanstva, prešao na apstraktniji
postkubistički idiom, gde su istrajali ostaci figuracije kroz uzajamno dejstvo meko-
oivičenih slojeva boje (naznake toga prvi put su uočljive u Multiforms iz 1948-9).
Verujući da je najznačijnija umetnička tema prošlosti bila pojedinačna figura 'u
momentu apsolutne nepokretljivosti', Rotko je postepeno iz svog dela uklonio
literalne evokacije na prisustvo života, osećajući i smatrajući da predstava
(ljudske) figure više nije mogla poneti u sebi i biti odraz duhovne težine. (Ruski
emigrant, on je vaspitavan kao Jevrejin – religiozno poreklo koje je delio sa Barnet
Njumenom. Ovo ga je delimično predisponiralo da u svom delu dođe to toga da
eliminiše hijeratske predstave koje su se mogle identifikovati i prepoznati). Iz
sličnih razloga, on je bio i protiv figuralnih distorzija koje je praktikovao Dubuffet.
Oko 1950, Rotko je stvorio određeni oblik slike, kojom će se služiti do kraja
svoje karijere; horizontalni rombovi meko-oivičene boje, koji lebde u velikim
vertikalno orjentisanim poljima22. On je video ove oblake boje kao apstraktne
'izvođače' (performers) tragičnog ili eteričnog ponašanja. Tako, u izvesnom smislu,
oni postaju zamena za telo (figuru), mada su prisutne i asocijacije na pejzaž. Prema
tome, tema je i dalje centralna stvar njegovih apstrakcija ali, kao kod Poloka, došlo
je do radikalnog 'pokrivanja velom' onog ličnog, a u korist prizivanja prvobitnog ili
trancendentnog. Trebalo bi dodati i to da se tačno u to vreme (kada je Rotko počeo
da 'oteljuje' (bodying) takva 'prisustva' u svojim slikam), njegov kolega Viljem de
Kuning – slikar koji nikada nije otišao tako daleko ka apstrakciji kao Polok, Rotko
ili Njumen – usmerio ka slikanju serije naglašeno fizičkih odn. telesnih predstava
žena. Kao i Dubuffet-eve Corps de Dames, one predstavljaju kontra-predlog
onome što je Rotko radio.
Rotkov transcendentalizam jasno se odvaja od interesovanja Foutrier-a ili
Dubuffet-a. Batejanski smisao i boja njihove enformel-estetike dalje se može
kontrastirati sa glavnim tokom nadrealizma – koji je potekao od strane Bretona
(od te struje) – koji je poslužio kao izvor (raznih vrsta) informacija. U pojedinim
slučajevima, kao npr. kod Jermenca Gorkog – koga je Breton naročito hvalio – to
je odvelo stvaranju visoko estetizovane seksualne ikonografije. Zasnovane na
međusobnom dejstvu elegantnih klizećih linija i klonulih mrlja boje, Gorkove
poluapstrakcije deluju kao evokacije senzualnih i strasnih ili neurotičnih sanjarenja
koja su usredsređena na telo. Ali one takođe govore i o uglađenom evropskom
senzibilitetu, koji su enformel umetnici poput Dubuffet-a svojim (čvrstim)
usvajanjem materijalnog (stvari) pokušavali da zaobiđu.
21
Fransis Ponge (1899-?) – pesnik i esejista, nastojao da ostvari specifičnu sintezu malarmeovsko-nadrealističkih
prosedea
22
Untitled iz 1951 – u Rotkovim apstrakcijama fizičke eventualnosti eliminisane su u korist jednog letimičnog
pogleda na inpersonalne, kosmičke imperative. Razmere dela bile su osmišljene tako da su posmatrači mogli da
odmere i ocene odnos njihove fizičke veličine preme slojevima boje. To je moglo izazvati osećaj da ste obuhvaćeni
(umotani delom) ili transportovani van tela.
18
* Žudnje apstraknih ekspresionista za (predratnom) evropskom
sofisticiranošću često su delovale neusaglašeno sa njihovom željom da istaknu
svoju 'amerikanost'. ROBERT MADERVEL je značajan po tom pitanju. Među
članovima 'grupe', on je prošao najbolje obrazovanje (studirao je na Univerzitetu
Kolumbija i na Harvardu), a ranih 40ih bio je blizak sa nadrealistima koji su
emigrirali u SAD. Kasnije u toj istoj deceniji, bio je pod uticajem poezije
zasnovane i utemeljene na umetničkoj preteči nadrealizma, simbolizmu, i to
naročito onoj Bodlera i Malarmea. Ova ezoterična klima nalazi se iza literarnih
alzija kojima je nabijena njegova velika serija Elegije Španskoj republici, koja je
započeta delom U pet popodne iz 1949, a na koje ga je potakla španska borba
protiv fašizma23. Identifikujući se sa nedavnom evropskom prošlošću, Madervel se
može shvatiti kao neko ko ironično komentariše korišćenje apstraknog
ekspresionizma u političke svrhe. (Mora da je bio svestan toga da je u to vreme,
kasnih 40ih, Amerika zaoštravala svoju politiku 'hladnog rata'.) Međutim, u drugim
situacijama, on je žrtvovao svoje evropske akreditive – raspravljao je u korist
novo-utemeljene američke estetske superiornosti. U jednoj diskusiju među
umetnicima i kritičarima na temu piktorijalne 'dovršenosti', održanoj 1950, isticao
je da je savremeno francusko slikarstvo bilo isuviše oslonjeno na 'tradicionalne
kriterijume', kakav je pojam 'lepo načinjenog objekta', dok je američka umetnost
težila ka tome da se uzdrži od uglađenosti dovršenog u korist 'procesa'.
U ovome se Madervel približio Grinbergu, koji je u jednom interesantnom
'duplom' pregledu iz 1947, kroz figure Dubuffet-a i Poloka, stavio jednu nasuprot
druge francusku i američku umetnost. Na jednom mestu, Grinberg je istakao da
Dubuffet 'označava stvar, materijalnost, senzaciju (doživljaj, osećaj), sav isuviše
empirijski svet', na suprot 'misticizmu' Amerikanaca. Čini se da je ovime
umnogome potvrdio ono što je istaknuto u gornjem delu teksta. Kasnije, međutim,
on je preokrenuo svoje stavove, favorizujući Poloka, koga je opisao kao
'američkog i grubljeg i brutalnijeg ... manje slikara 'stalka' u tradicionalnom smislu,
nego što je to bio Dubuffet'. Čini se da su sada ušle u igru metafore rodova.
Grinbergov preokret u isticanju određenih karakteristika, obezbedio je američkoj
umetnosti poziciju 'grublje' u odnosu na francusku, dok je u isto vreme ostala i
uzdignuta iznad 'stvari, materijalnog'. To je podrazumevalo da je američka
umetnost više 'muška'. Ovo pitanje roda ponovo će kasnije doći do izražaja; ovde
bi trebalo istaći da je Grinbegova želja da istakne američku superiornost takođe
bila i u vezi sa politizovanjem ove umetnosti u duhu hladnog rata, što je prethodno
već istaknuto. I Grinberg i Madervel bili su u pravu tvrdeći da su Polok i njegovi
savremenici otišli dalje u odnosu na estetiku 'stalak-slikarstva', što je
podrazumevalo i slobodan rad sa materijalima, ali je evidentno i to da su njihove
kritike vrlo vešto i na jedan suptilan način postavile model američke umetnosti
koja se probija, nasuprot evropskom modelu za koji se sada, vrlo zgodno,
podrazumevalo da je dekadentan i iscrpen!!! Grinberg će, zatim, postati jako
23
Slika At Five in the Afternoon iz 1949 – na ovoj slici namerno je kombinovano mnoštvo aluzija na špansku
kulturu – potpuni kontrast kroz crno/belo kao asocijacija na kontraste Goje, Velaskeza i Pikasa, zatim Lorkin
lament nad jednim mrtvim toreadorom, «Lianto por Ignacio Jánchez Mejías», kao i (s tim povezana) uvećana
predstva genitalija bika (moćna metafora za 'muževnost' apstraknog ekspresionizma, o čemu će se raspravljati na
početku drugog poglavalja). Španski građanski rat je, takođe, tema ovde, a zaobljene forme sabijene uz tamne
'prečke' stvaraju ubedljive metaforičke kontraste između slobode i prinude, života i smrti.
19
uticajan u usmerenju umetničke kritike posleratnog perioda. Zato je dalje potrebno
detaljno ispitati njegove ideje.

Modernizam24
S obzirom na prethodno rečeno, može izgledati iznenađujuće da je
GRINBERGOV rani rad na umetničkoj kritici 1939-40 – uglavnom piše za levo
orjentisane časpise Partisan Review i The Nation – bio dosta pod uticajem
(trockističkog) marksizma. U značajnim tekstovima »Avangrada i kič« i »Ka
novom Laokonu«, Grinberg tvrdi da bi aktuelna pozicija avangradne umetnosti
trebalo da se shvati u svetlosti njenih istorijskih odnosa sa kapitalizmom. On je
dokazao da je, posle 1948 godine, sve veće otuđenje umetnika od njihove
sopstvene klase (buržoazije sa svojim uniženim kulturnim vrednostima) dovelo do
jedne paradoksalne situacije u kojoj, u nemogućnosti da komuniciraju sa svojom
publikom, avangardni umetnici nastoje da izdrže neku vrstu kritičke samo-
purifikacije od umetničkog značaja, dok su, ambivalentno, ostajali ekonomski
povezani sa vladajućom klasom. Kao i marksista frankfurtske škole, Teodor
Adorno25, Grinberg je osećao da se autonomija umetnosti mora sačuvati od upada
masovne kulture kroz neku vrstu nemog odricanja od kapitalističkih vrednosti. U
isto vreme, pokazao je da svaka umetnost mora da izbegne mešanje sa sebi
srodnim umetnostima – takva situacija jedino je mogla odesti slabljenju kriterijuma
samodefinisanja (i kritičke evaluacije) kod raznih umetničkih formi. Akademsko
slikarstvo XIX veka, na primer, isuviše se oslanjalo na 'literarne' efekte; umetnici
bi sada trebalo da prate primer muzičke esencijalne apstrakcije.
Ovo vrednovanje apstraktnog slikarstva po 'formalističkom' receptu Grinberg
će kasnije podržati kao kritičar. Ali je ono, takođe, postalo osnova avangardnog
modela – svaka slika koja je težila tome da se okvalifikuje kao umetnost, morala se
posvetiti suštinskim problemima i pitanjima o prirodi slike, što je ustanovljeno
(još) od strane avangardi koje su prethodile (ovoj američkoj). Jedan od kriterijuma
(slikarskih vrednosti) na kome je Grinberg posebno insistirao bila je 'plošnost'.
Kasnih 40ih i ranih 50ih, on je pokazao da su izvesni primeri apstraktnog
ekspresionizma uspeli da odgovore na slikarske (piktorijalne) zahteve koje su
postavili evropski pravci – postekspresionizam, analitički i sintetički kubizam, kao
i razne forme apstrakcije. Taj odgovor na date zahteve podrazumevao je dvostruku
operaciju. Prvo, slikari su radili na tome da ostvare i postignu ubedljivu
24
Definicija modernizma – u smislu njegove istorijske/kritičke upotrebe, termin 'modernizam' se odnosi na dve
stvari. Prvo, 'modernizam' se odnosio na zahtev (po prvi put svesno istaknut u kritičkom pisanju Bodlera) da
vizuelne umetnosti treba da reflektuju ili služe kao primer širokih procesa modernizacije i njihovih društvenih
posledica. U drugom smislu vezuje se za procenu, evaulaciju kvaliteta umetničkog dela. Dakle, umetničko delo
moralo je odgovarati kriterijumima estetske inovacije, odvajajući se na taj način od skupa indikatora, pokazatelja
'ne-umetničkog' statusa (termini 'akademski' ili 'kič' bila su dva tako pogrdna termina).
Momenat kada je Grinberg reč 'Modernizam' napisao velikim slovom označio je formulisanje ove druge definicije;
njena postepena elaboracija u teoriju vodi tome da se konsekvence one prve definicije, koja podupire pojam i stav o
društveno negativnoj, disafirmativnoj avangardi, na ističu. Kako je to Grinberg objasnio u svom ključnom eseju
«Moderenističko slikarstvo» iz 1961: «Suština Modernizma leži ... u upotrebi karakterističnih metoda neke
discipline (grane umetnosti) kako bi se kritikovala sama ta disciplina, ne da bi se ona oborila ili razorila, već kako bi
se čvršće utvrdila u svojim kompetencijama». Ovo upozorenje protiv 'subverzije' javlja se kako bi se iz
Modernističkog master-plana isključili društveno izazvani anti-umetnički impulsi; Grinberg je bio naglašeno
opozicioniran francuskom proto-dadaisti Marsel Dišanu.
25
T. A. (1903-69) – filozof, sociolog, teoretičar muzike; bavio se dijalektičkom kritikom nauke, društva i muzike na
osnovu učenja Hegela i Marksa.
20
piktorijalnu ravnotežu između nedvosmislene plošnosti površine i (implicitne, koja
se podrazumeva) dubine. Drugo, pošto je to podrazumevalo eliminisanje
konvencionalne kompozicione strukture, došlo je do razvijanja 'all over'
koncepcije, koja je umesto zasnovanosti na sistemu unutrašnjih odnosa,
podrazumevala 'umnogome neizdiferenciran sistem jednolikih (uniformnih)
motiva, koji su se mogli neograničeno nastavljati van okvira slike'!!!
Ovaj prodor ka jednom specifično 'američkom' modelu avangardnog slikarstva
umnogome je pripisao Poloku. Mada, Grinberg je morao priznati da je Mark
Tobi, slikar sa Zapadne obale, 'pobedio' Poloka (hronološki on je prvi primenio all
over postupak) sa svojim tzv. 'belim pismima' (slike) iz 1944, delima koja je
Grinberg uprkos svemu odbacio kao 'ograničenu umetnost kabineta'.
Ono što je ovde naročito upadljivo jeste način na koji Grinbergovo čitanje
Poloka izbacuje, odstranjuje njegov jungaizam i dramu 'pokrivanja velom' odn.
prikrivanja, što je prethodno razmatrano. Pitanje teme, koje je bilo krucijalno za
slikare poput Poloka, Rotka i Njumena, prosto je smatrao irelevantnim; u stvari,
u jednom pregledu američke umetnosti iz '47, Grinberg je izrazio izvesnu
nelagodnost i uznemirenost Polokovim 'goticizmom'; za Polokovu 'paranoju i
ozlojađenost' rekao je da 'sužava (svodi)' njegovu umetnost. U istoj recenziji,
Grinberg je potpuno razjasnio svoje estetske interese. On je zastupao 'blagu,
uravnoteženu, apolonsku umetnost...' Ova klasična formulacija jasno nagoveštava
njegovo kasnije zalaganje za post-slikarsku apstrakciju26, ali ona predstavlja i
jasnu antitezu Poloku – onog Poloka koji je nekada bio čuven zbog priče da se
nalazi 'unutar' svojih slika. Ovaj Grinbergov hladni formalizam išao je u znatnoj
meri ruku pod ruku sa promenama njegovih političkih stavova krajem 40ih.
Ostavka u The Nation 1949te delimično je bila motivisana antipatijom prema
sovjetskim simpatijama koje je ovaj časopis ispoljavao. Početkom 50ih, Grinberg
je postao snažno antikomunistički nastrojen, na liniji sa mekartizmom!!! što je išlo
dotle da je pomogao i osnivanje American Committee of Cultural Freedom
(ACCCF), za koji će se kasnije otkriti da je bio osnovan od strane CIA kroz sistem
lažnih fondacija.
Sa gotovo utopističkim verovanjem da kapitalizam može približiti
novostvorenu kulturu američke srednje klase širokim masama, Grinberg je
postepeno modifikovao svoje ranije shvatanje avangarde kao nečeg opozicionog
buržoaskoj kulturi. Ovaj njegov kritički obrt očigledno je tekao paralelno sa
nastojanjima da se apstrakni eksperesionizam uklopi u klasne interese onih koji su
podupirali američku ideologiju hladnog rata!!! Do trenutka kada je napisao esej
»Modernističko slikarstvo« 1961, Grinberg je napustio svoje ranije verovanje u
ideju o umetničkoj, artističkoj 'avangardi', a u korist glavnog, monolitnog koncepta
'modernizma'.
Grinbergova koncepcija 'modernizma' kao sinonima formalističkog
upotpunjenja, dovršenja ili sinonima neprikosnovenosti (ona se može shvatiti i kao
vid usklađivanja sa američkom vizijom sopstvene pozicije u svetu nakon rata)
potakla je samouzdizanje tradicije slikarstva i umetničke kritike u periodu 50ih i
60ih. Troje glavnih slikara o kojima je pisao, Helen Frankenthaler, Morris Luis i
26
Morris Luis, slika Blue Veil iz 1958-9 – u Luisovim ogromnim 'velovima' iz 1950ih, jako su prisutne fizičke
operacije sipanja boje ili naginjanja platna tako da boja može da teče na dole.
21
Kenneth Noland, Grinberg je upoznao u aprilu 1953 – dvojicu slikara, koji su
živeli i radili u Vašingtonu, odveo je u Njujork u studio Frankenthaler-ove. Njena
gotovo legendarna slika Mountains and Sea (iz 1952, u National Gallery of Art, u
Vašingtonu) naročito je impresionirala Louis-a, zbog napuštanja tradicionalne
gradnje slike tragovima četke, a u korist procesa 'mrljanja' koji je dozvoljavao
pigmentima da se apsorbuju u velika negrundirana, nepripremljena platna (tehnika
s kojom je Polok kratko eksperimentisao 1951-2). Sobzirom da boja ovde nije
položena 'po' platnu, već je bukvalno jedno sa njegovim tkanjem, ova tehnka je
usaglašena sa modernističkim zahtevom za plošnošću. Zaista, njome je ostvareno
ono što će Grinberg i njegov sledbenik Michael Fried opisati kao vrhovnu
'optičnost', koja se ogleda u načinu na koji boja – u slučaju Louis-ovih zgodno
naslovljenih Velova27 od sredine 50ih, ona je po platnu bukvalno sipana ili
prolivana u potočićima – ne samo da formira 'polje' ujednačene teksture, već daje i
efekat luminoznosti.
Da bismo razgraničili Grinbergovu kritiku, treba napomenuti da ovo
predstavlja korak dalje u odnosu na all over apstrakciju Poloka i Njumena.
Međutim, strogo muški diskurs njegove estetičke lukavosti skriva činjenicu da
Louis-ovi 'velovi' mogu imati 'ženske' (feminističke) konotacije (ovde je
interesantno ukazati na Polokovo drugačije shvatanje 'skrivanja velom').
Feministički pisci ubedljivo su dokazali da su Frankenthaler-ina umrljana platna,
u prošlosti, trpela zbog toga što su bila označena kao 'ženska' (feministička) (i kao
takva, bliža prirodnom, jedva dekorativnom ili intuitivnom, nasuprot kulturalnog),
ali takvo tumačenje Louis-ovog dela ukazuje na to da se društveni stereotipi koji se
tiču polova mogu jednako oboriti i unutar radova muških umetnika.

Razilaženje od modernizma: kritikovanje Grinberga


Kritički parametri koje su Grinberg i Fried ustanovili kako bi obezbedili
legitimnost post-slikarskoj apstrakciji imali su za posledicu marginalizaciju drugih
praksi apstrakcije koje su proizilazila iz drugačijih uslova – u Evropi. U Britaniji, u
Londonu, posleratna atmosfera štedljivosti i uzdržanosti kojoj je doprinela nova,
oprezno-optimistična, laburistička vlada, stvorila je uslove za pojavu figuracije
egzistencijalno obojene (zaokupljene tom filozofijom – u trećem poglavlju).
Međutim, daleko od metropole, grupa njenih nekadašnjih stanovnika – Ben
Nicholson, Barbara Hepworth i ruski emigrant Naum Gabo – ratne godine su
pregrmeli u okolini i u samom St Ives u Cornwall, koji je već bio dobro
ustanovljeni umetnički centar. Njihova geometrijska apstrakcija, koja je stekla
međunarodno priznanje tokom 30ih, posle rata je imala presudan uticaj na slikara
PETER LANYON. Umesto svoje prvobitne predanosti cornish pejzažima, on je
sada počeo da eksperimentiše sa postkubističkim prostorom i interpretacijama
unutrašnjih i spoljnjih volumena i masa, a sve to je deriviralo iz slika i naročito
skulpture pomenutih starijih kolega.
Do početka 50ih, Lanyon je u svom radu uspeo da izmiri ruralnu nostalgiju
tipičnu za 'neo-romantizam' (značajan fenomen ratnih godina koji se odnosi na
slikare poput Graham Sutherland i John Piper) sa ekspresionističkim postupkom i

27
Slika Blue Veil (futnota 26)
22
isticanjem ravni slike koje se nalazilo na liniji apstraktnog ekspresionizma28.
Međutim, sve do kraja 50ih Lanyon i drugi apstrakcionisti iz St Ives, poput Patrick
Heron i Roger Hilton, nisu potpuno apsorbovali novu američku umetnost.
(Značajan izuzetak je Alan Davie, škotski slikar povezan sa korniškom grupom,
koji je video Polokove radove u Veneciji već 1948; on je sjedinio njegov
gestualizam sa aluzijama na primitivističko i ritualno, što se vidi u seriji
beskompromisnih apstrakcija iz ranih 50ih.) Za ostale slikare izložba 'Moderna
umetnost u Sjedinjenim Državama' u Tejt galeriji 1956 predstavljala je neku vrstu
otkrovenja, dok je izložba 'Novo američko slikarstvo' 1959, iza koje je, kako je
istaknuto, stajao International Program of MOMA, osigurala supremaciju američke
modernosti.
Lanyon, koji je već bio formirao sopstveni stil, postići će određeni uspeh u
Americi kasnih 50ih (kupovali mu radove) i razviće lične veze, naročito sa
Rotkom. Međutim, kritički establišment Amerike njegove kolege generalno je
smatrao za neoriginalne. Čini se da su Grinberg i Fried i potonje britanske
odgovore, sada na post-slikarsku apstrakciju, od strane slikara poput Robyn Denny
i Richard Smith, sa kulminacijom u dvema veoma originalnim ambijentalno
(enviremaentally) zamišljenim izožbama iz 1959 i 1960 ('Place' u ICA i 'Situation'
u Galeriju RBA u Londonu), jedva registrovali. Fried je 1965 svoj značajni esej
«Tri američka slikara», katalog izložbe Kenneth Noland, Jules Olitski i Frank
Stella, započeo izjavom: «Tokom 20 godina i više gotovo sve najbolje i
najpoznatije slike i skulpture urađene su u Americi».
Slikar i kritičar Patrick Heron skočio je u odbranu britanske umetnosti,
uočavajući izvestan stepen 'kulturnog imperijalizma' od strane američkih
umetničkih cognoscenti. Ožalošćen što modernistički kritičari nisu prepoznali da je
'prvi važan mostobran (u smislu) odobravanja' apstraktnog ekspresionizma
formiran u Britaniji, on je s druge strane vrlo mudro prepoznao da je rastuća
tendencija (post-slikarske) apstrakcije ka plošnosti, simetriji i 'formatu centralne
dominante' bila u osnovi na istom sa 'izvorima evropskog senzibiliteta'. Prema
Heron-u, evropska apsrakcija se, nasuprot tome, kretala ka 'ponovnoj komplikaciji'
slikarskog polja, favorišući 'asimetrične, nejednake, međusobno različite formalne
elemente' u ime globalne 'arhitektonske harmonije' dela. (U tom smislu pogledati
raspravu na temu 'odnosne' i 'ne-odnosne' umetnosti u 5 poglavlju). Moguće da je
Heron pogrešno razumeo Grinbergovo i Fried-ov shvatanje modernizma kao, u
suštini, progresivnog pravca kretanja, kao jednog pre-programiranog ili
pretpostavljenog koncepta koji je trebalo da upotpuni određenu istorijsku logiku.
On je, međutim, pokazao da je postojala čitava oblast, evropske, apstraktne
umetnosti koju američki kritičari uopšte nisu uzeli u razmatranje!!! Pregledi o
umetnosti iz perioda posle II svetskog rata, možda tačno i ispravno, dosta su
omalovažili francusku apstrakciju, npr. dela tašiste Georges Mathieu ili Nicolas
de Stael-a, jer je delovala suviše sitničarski ili suviše 'sa ukusom' kraj one, recimo,

28
Slika Bojewyan Farms iz 1951-2 – Bojewyan je seoce u blizini St Just u Cornwall. U vreme nastanka slike, lokalni
posedi bili su pusti, jer nisu privređivali. Lanyon je to smatrao za ozbiljnu pretnju regionu. Njegova slika sadrži
nagoveštaje simboličnog oživljavanja bogatstva. Nekoliko predstava životinja i oblika nalik na matericu
inkorporirano je u crtež, dizajn. Korniški pejzaž sugeriran je kroz robusne forme koje su upletene u celinu. (Krivina
obale u levom gornjem uglu jasno je čitljiva.)
23
Poloka ili Rotka. Međutim, i (npr) slikar/pesnik Henri Michaux29 teško može da se
smatra kao neko ko je odgovorio na zahteve modernističkih kriterijuma, iako
njegova dela imaju površne, vizuelne veze sa Polokovim.
Na stranu njegovu formalističku strogost, mora se istaći da je Grinbergov
modernistički koncept u osnovi bio urbanog prizvuka, da se odnosio na umetnost
široke velegradske kulture. U tom smislu, Polok je, uprkos svom njegovom
goticizmu, oduševljavao Grinberga, jer je on nastojao 'da izađe na kraj sa
gradskim načinom življenja' i sa 'usamljenom džunglom koju su činile trenutne
senzacija, impulsi i pojave'. Posmatrano iz ovog ugla, britanski apstrakcionisti
poput Lanyon-a, koji je krenuo od pejzaža rađenog u tradiciji ukorenjenoj u 18om
veku, činili su se anahroničnim. (Nešto slično moglo bi se reći i za američkog
slikara sa Zapadne obale, Richard Diebenkorn-a, koji je početkom 50ih izradio
vrlo snažnu seriju pejzaža iz Albukerkija i Berklija.) Uprkos činjenici da je stilski
snažno uticao na obojicu, i Lanyon-a i Diebenkorn-a, i da je krajem 50ih i sam
izveo deo slika koje su derivirale iz pejzaža, Holanđanin VILJEM DE KUNING
bio je taj, pre nego Polok, koji je stvorio najkarakterističnija platna apstraknog
ekspresionizma ukorenjena u urbanom. On je prošao kroz strogo akademsko
umetničko obrazovanje na Roterdamskoj akademiji. Stoga, tokom gotovo čitave
njegove karijere, ljudska figura je bila polazna osnova: bilo da je razgrađena i
potom asimilovana u strukturu sintetičkog kubizma, kao ranih 40ih, ili da je
naglašeno telesna u maniru ekspresionističkih poteza i nanosa uljane boje, kao na
Ženama30 iz ranih 50ih.
De Kuning se najviše približio apsrakciji na crno-belim platnima iz 1947-931,
gde su slikarske ravni zamrznute tako da stvaraju polje u maniru all over, što je
analogno istovremenim Polokovim radovima. Ipak, reference na delove tela, na
zgrade i pejzaž, međusobno klaustrofobično zbijene u jednom žestokom sudaru
energija, još uvek se mogu raspoznati i primetiti. Slikarev prijatelj Edwin Denby
prisećao se njihovih zajedničkih noćnih šetnji u vreme depresije, kada je (de
Kuning) 'mi ukazao na rasute kompozicione-mrlje i pukotine i komadiće omota i
reflekse neonskog svetla po trotoaru'. Koliko god da de Kuningove slike insistiraju
na postkubističkoj formalnoj strogosti, one nose u sebi dozu poetike film noir-a, što
ih snažno vezuje za ideološke refleksije ovog žanra, koje su istaknute u diskusiji o
'moderom čoveku'. U tom smislu, one su odjek dela savremenih fotografa poput
Weegee32.

29
Untitled iz 1960 – Michaux je bio i pesnik i likovni umetnik. Dela poput ovog su u suštini kaligrafska. Ona
predstavljaju tačku dodira između pisanja i slikanja. Njegova kaligrafija često ima halucinantni karakter. Ona
evocira populaciju koja vrvi ili figure u uznemirenom pokretu ili borbi. Tokom 50ih delove svojih radova izveo je
pod dejstvom droge.
30
Slika Žena i bicikl iz 1952-3 – ovde je interesantan motiv usta koji se ponavlja. 1950te de Kuning je uradio studiju
žene u koju je inkorporisao fragment jedne fotografije usta sa reklame za Kamel cigarete. Tako je pop kultura
odigrala ulogu u uspostavljanju ove ključne, važne teme. Usta, često pokazujući zube, postala su motiv koji se stalno
vraćao. Ukazano je na to da je de Kuning predstavu tog motiva možda mogao preuzeti od Francis Bacon. (O
njegovoj predstavi motiva usta, u trećem poglavlju). S druge strane, Bacon je 60ih (na neki način kao povratna
reakcija) slikao figure sa biciklima.
31
Untitled iz 1948-9 – na de Kuningovim crnim platnima eliminacija boje bila je rezultat kako njegovog
materijalnog i finansijskog ograničenja, tako i potrebe da pojednostavi slikarske probleme u duhu analitičkog
kubizma. Namerno koristeći blistavu emalj (kućnu) boju (nešto što je i Polok primenjivao u to vreme), uspeo je da
evocira vlažne noćne šetnje po Njujorku. Obrisi koji podsećaju na grafite i ostale znakovne forme zanose se
(podklizavaju), petljaju se i kreću u cik-caku po površini platna, poput nemarnih gradskih vozača.
24
Možda ne iznenađuje da, u svojoj konačnoj analizi, Grinberg nalazi da je ono
što je opisao kao de Kuningovu pikasovsku terribilità jednako uznemirujuće kao i
Polokov goticizam. On prosto nije imao stomak za one 'običaje i prakse negacije'
koje istoričar umetnosti T. J. Clark ističe kao nešto što se nalazi u samom srcu
modernizma. Iako je možda dobro shvatio i razumeo Poloka, de Kuninga i druge
apstraktne ekspresioniste, Grinberg ih je prikazao i predstavio samo delimično i
selektivno. Njegovo delovanje kao kritičara, zasnovano na stavu, kako je to Clark
reformulisao, da 'umetnost može da zameni sebe samu sa vrednostima koje je
kapitalizam učinio beskorisnim', imalo je neospornog uticaja na umetnost sve do
kasnih 60ih. Ali, i druge kritičke opcije bile su u ponudi ranih 50ih.
Kritičar Harold Rozenberg, koji je umnogome bio u senci Grinbergove
reputacije, dao je drugačije objašnjenje apstraktnog ekspresionizma. On je napisao:
«U određenom momentu platna su pred jednim američkim slikarem počela da se
pojavljuju u ulozi arene u kojoj on ima da deluje – pre nego kao prostor na (u)
kome treba reprodukovati, redizajnirati ili 'izraziti' predmet... Ono što je imalo da
se odigra, da se desi na platnu nije bila slika već događaj» Kada je reč o ovoj
koncepciji rizičnih 'susreta' između umetnika i dela – mada je kasnije bila polazna
osnova za parodiranje nad Polokom kao egzistencijalnim herojem bacanja-boje –
istoričar umetnosti Fred Orton pokazao je da ona odbija da se potčini i pristane na
ono ućutkavanje američke levice koje je bilo karakteristično za kasne 40te, a na šta
se, čini se, Grinbergova modernistička estetika oslanjala. Prema Ortonovoj
analizi, Rozenbergova nekadašnja naklonosti ka marksizmu ukazivala je na to da
je za njega 'Akcija ili delanje (bilo) preduslov klasnog identiteta' pošto 'svi
segmenti kapitalističkog društva i uređenja zabranjuje radničkoj klasi da deluje
bilo kako drugačije, sem u ulozi alata (tool)'. Po ovoj analizi, politika jeste bila još
uvek ugrađena u izvesne temeljne principe i načela apstraktnog ekspresionizma,
uprkos činjenice da je u tom smislu (kada se radi o prisustvu politike (levičarske) u
apstraktnom ekspresionizmu) Grinperg sprovodio kampanju suzbijanja i čišćenja.
Druga bitna stvar koja je implicitno prisutna u Rozenbergovom eseju:
apstraktno ekspresionističko slikarstvo bilo je 'vrsta performansa', pre nego li je
bilo potaknuto nekim misaonim procesima koji su bili u vezi sa donošenjem neke
estetske odluke za stvaranje dela i prosuđivanje. Mada se ovo potpuno odnosi
samo na Polokove drip paintings, odjeke tog stava nalazimo u jednom tekstu iz
1958 koji odgovara na potrebe jedne kasnije, značajno drugačije estetske klime. Tu
američki organizator 'hepeninga', Allan Kaprow, vidi Poloka kao figuru koja je
otvorila dva puta kojim je imala da krene posleratna umetnost. Jedan je
podrazumevao nastavljanje duž modernističke žile. Drugi je nudio jednu radikalnu
opciju umetnicima; «da se potpuno odreknu izrade slika – mislim na slike kakve
poznajemo, kao kvadratne ili ovalne ravni... Polok, onako kako ga ja vidim i
doživljavam, nas je doveo do tačke na kojoj mi moramo da postanemo okupirani,

32
Iznenadna smrt za nekoga... iznenadni šok za drugog, fotografija prvi put objavljena u njujorškim večernjim
novinama PM Daily, 7og septembra 1944 – honorarni novinski fotograf Arthur Fellig, poznatiji kao Weegee, bio je
poznat u Njujorku kasnih 30ih po tome što se prvi počeo baviti temama poput kriminala, hapšenja ili tragičnih
sudbina. Generalno, radio je kasno noću ili rano ujutro, a njegove slike karakteristične su zbog upotrebe
fotografskog 'blica'. Na prelazu u 40te povremeno je predavao u njujorškoj 'Photo League', ostvarujući veze sa
svetom 'umetničke fotografije.
25
čak zaslepljeni, prostorom i predmetima iz našeg svakodnevnog života». Ostaje da
se vidi koji je pravac preovladao.

APSTRAKTNI EKSPRESIONIZAM

Apstraktni ekspresionizam je umetnost (slikarstvo, skulptura, grafika) izražavanja


duhovnih, psihičkih i egzistencijalnih osećanja, vizija i predstava apstraktnim
formama. Termin je prvi upotrebio pionir apstraktnog slikarstva Vasilij Kandinski
20-ih godina, kad je govorio o slikarstvu unutrašnje nužnosti. Američki kritičar
Robert Kouts je 1945. godine terminom apstraktni ekspresionizam označio rad
američkih slikara. Danas se termin primarno odnosi na rad američkih apstraktnih
slikara i skulptora 40-ih i 50-ih godina, koji su izveli sintezu apstraktne i
ekspresionističke umetnosti: Vilijam Beziotis, Vilem de Kuning, Aršil Gorki,
Adolf Gotlib, Filip Gaston, Hans Hofman, Franc Klajn, Robert Madervel,
Barnet Njumen, Džekson Polok, Ed Rajnhart, Mark Rotko, Kliford Stil.
Bredli Voker Tomlin, Helen Frankenteler, Mark Tobi, Si Tombli, Ričard
Stankijevič, Dejvid Smit, Džon Čembrlen, Mark di Suvero.

Sa terminom apstraktni ekspresionizam sinhrono se upotrebljavaju termini:

(1) akciono slikarstvo (engl. action paint-ing) koji, po Haroldu Rozenbergu,


oznacava gestualnost i značaj čina (akcije) slikanja;
(2) apstraktni imažisti (engl. abstract imagists), oznaka za rad reduktivnih
apstraktnih slikara koji odbacuju gestualnost i rade na bojenom monohromnom
polju (Barnet Njumen, Mark Rotko, Kliford Stil, Ed Rajnhart, Robert
Madervel);
(3) apstraktni impresionizam (engl, abstract impressionism}, po llejn De Kuning,
označava slike sa jednoobraznim tragovima poteza četke koje stvaraju opticki
efekt sličan impresionističkom slikarstvu, odnosno, označava slike koje se
razlikuju od grubih pojedinačnih znakovnih poteza akcionog slikartsva i koje
stvaraju opticke efekte boja;
(4) sublimna ill uzvišena apstrakcija (engl. abstract sublime, american sublime},
po Robertu Rozenblumu oznacava velika, herojska i snažna dela metafizički
orijentisanih apstraktnih ekspresionista, kao što su Džekson Polok, Barnet
Njumen, Mark Rotko, Kliford Stil;
(5) njujorška škola je varijantni termin terminu apstraktni ekspresionizam i
označava novi dominantni centara umetničkog stvaranja, tj. o apstraktnom
ekspresionizmu govori kao o novoj i prvoj pravoj američkoj umetnosti koja se
širi iz Njujorka i postaje novi internacionalni jezik i stil.

Apstraktni ekspresionizam je nastao krajem Drugog svetskog rata u Njujorku. Za


26
njegov nastanak je karakteristicna sinteza apstraktne umetnosti i
ekspresionizma posredstvom uticaja nadrealističkog automatizma. Od
apstraktne umetnosti su preuzete čiste forme koje nemaju referencu (poreklo) u
svetu, već su produkti likovne imaginacije umetnika. Značajni su uticaji nemačkog
slikara i pedagoga Hansa Hofmana, koji je delovao u Njujorku. Ekspresionizam
je preuzet u obliku koji je Kandinski formulisao kroz zamisao 'izraza unutrašnje
nužnosti' koja se ostvaruje deformacijom i apstrahovanjem likovne forme.
Nadrealizam je ponudio tehniku psihičkog automatizma, gestualnog stvaranja
zasnovanog na svešću nekontrolisanim činovima. Preko nadrealizma je došao i
uticaj meksičkih slikara folklorno-arhetipskog usmerenja.

U teorijskom smislu, za nastanak apstraktnog ekspresionizma je značajno:

(1) izučavanje i uticaji primitivnih umetnosti vanevropskih kultura, posebno


američkih Indijanaca (to-temi, maske, dekorativne kosmologijske šare);
(2) nadrealistička poetika Andre Bretona, Frojdova psihoanaliza (nesvesno) i
Jungova teorija arhetipa (kolektivno nesvesno, univerzalni simboli);
(3) uticaji francuske egzistencijalističke filozofije, koja govori o Ijudskoj
individualnoj drami življenja (usamljenost, beskućništvo, depresije).

Apstraktni ekspresionizam obeležava suočenje individualnog proživljavanja


Ijudske drame i ambicija za stvaranjem velikog herojskog gestualnog znaka koji će
obeležiti modernu epohu.

Apstraktni ekspresionizam ima tri faze:

(1) rani period znakovnog automatskog pisma tokom 40-ih godina;


(2) pionirski inovatorski period utemeljenja nove poetike akcionizma, znakovnog
gesta, bojenog polja i tehnike dripinga od sredine 40-ih do ranih 50-ih godina;
(3) klasični period visokog modernizma koji označava autokritičko pročišćenje
slike do bojenog polja tokom 50-ih i 60-ih godina.

1. Rani period karakteriše se jakim uticajem nadrealizma i zasnivanjem slike kao


polja pisma. Iz gustih nanosa boje se izdvajaju apstraktni znaci (simboli ili
prazni gestualni znaci), figure (Ijudske, totemske, fantastičke). U slici se otkriva
prostor i scena za fantastički događaj znakova. Takva dela su slike Gorkog
Bašta u Soči (1941), de Kuningov Mračni zdenac (1948), Polokov Noćni
plesač (1944).

2. Pionirski inovatorski period karakteriše se stvaranjem novih tehnika i


radikalnim pročišćenjem polja slike. Polok je razvio tehniku rasipanja boje
(dripping painting). On je hodao po platnu rasprostrtom po podu i iz probušene
kante rasipao boju. Nastali tragovi su tragovi kretanja umetnika i njegovog
gesta, a rezultat je bojeno polje slike. Dok su nadrealistički automatski crteži i
slike Masona i Ernsta zasnovani na koncentrisanim konturama i linijskim
strukturama, Polokove slike izazivaju all-over efekt. Na Polokovim velikim
27
dripping slikama 'linije' nastale prskanjem i curenjem boje isprepliću se u gusto
tkivo emulzije boje, tako da je nemoguće praćenje jedne od njih. Nastaje
likovni prostor isprepletenih linija, mrlja i tragova koji se ravnomerno,
potencijalno beskrajno, širi u svim pravcima plohe slike. Polokove slike polja
nagoveštavaju i projektuju novu praksu umetničkog delanja: umetnik nije samo
stvaralac, već akter koji svojim činom u prostorno-vremenskom kontinuumu
(svojim hepeningom, performansom) stvara delo. Njegove slike se zato mogu
posmatrati i kao dokumenti njegove slikarske egzistencije i rituala, a ne samo
kao estetsko umetnički produkti. Polokovo delovanje se u istoriji moderne
umetnosti XX veka shvata kao suštinski pionirsko i inovativno. Franc Klajn i
Robert Madervel, snažnim gestualnim potezima, slikali su velike znake na
monohromnoj površini, gradeći jasan odnos i razliku podloge (monohromije) i
znaka (traga gesta). Znak koji razvija apstraktni ekspresionizam nastao je
modifikacijom ikoničkog (prikazivačkog) znaka. Znak se zatim transformiše u
arhetipski univerzalni simbol, koji je redukovan do ispražnjenog gestualnog
likovnog znaka. Barnet Njumen je redukovao stilizovane predstave stabla
drveta (Konkord, 1949) do monohromnih površina sa diskretnim vertikalnim
prugama (Onement no. 6, 1953). L) Njumenovom radu slika postaje
strukturalni poredak bojenih polja, čije granice grade liniju ili poredak koji
nastaje razdvajanjem bojenih površina diskretnim prugama.

3. Klasični period nastaje autokritičkom analizom postupka slikanja i slikarske


forme, polja i znaka.
Po Klementu Grinbergu u apstraktnom ekspresionizmu dolazi do radikalne
redukcije kontrasta formi. Slika postaje svedena, monohromna i plošna. Ona
potvrđuje svoju likovnu plošnost i sve vrednosti crpi iz nje. To slikarstvo je
herojsko i kontemplativno slikarstvo pošto nastaje:

(1) na platnima velikih monumentalnih dimenzija;


(2) uspostavljanjem primarnih bojenih i formalnih odnosa;
(3) izražavanjem transcendentnih vrednosti Ijudskog duha.

Njumen govori o 'uzvišenom u slikarstvu', Rotko o 'transcendentnom', a Stil o


'otkrovenjima'. Ed Rajnhart ostvaruje kolorističke monotonalne eksperimente sa
crnim, tamnoplavim, zelenim i crvenim raster slikama. Njegov rad je blizak
učenjima zena i teži uspostavljanju analogije između (1) nepredstavljačke kao-
mon-hromne površine i (2) prazne svesti budističke meditacije. Mark Rotko je
realizovao seriju tamnih monohromnih slika za kapelu u Institutu za religiju i
Ijudski razvoj u Hjustonu (1971) ostvarivši ideal transcendentnog izraza koji
odgovara osećanju i doživljaju univerzalne religioznosti. Rotkove slike u tamnim
bojama ostvaruju monohromno polje u monohromnom polju. One nastaju u vezi s
problemom unutrašnje svetlosti slike, tj. svetlost nestaje u slici, a oko, koje
kontemplira sliku, otkriva njene tragove. Klasični apstraktni ekspresionizam je
umetnost visokog modernizma pošto je transcendentne vrednosti Ijudskog duha
izrazila kroz autonomnu evoluciju i pročišćenje slikarskih sredstava: kroz likovni
karakter plohe.
28
Skulptura apstraktnog eskpresionizma je nastajala paralelno slikarstvu i
karakteriše se:

(1) uspostavljanjem totemskog modusa kao arhetipskog kompozicionog


poretka skulpture (Oejvid Smit);
(2) radom sa jakim gestualnim potezima, na primer u skulpturi od gužvanog
lima (Džon Čembrlen);
(3) radom sa skulptorskim konstrukcijama koje se gestualno i ekspresivno
protežu u prostor, tj. skulptorske su metafore prostornog gesta (Mark di
Suvero).

Skulptura apstraktnog ekspresionizma je zasnovana na skulptorskim


metaforizacijama materijala, upotrebi gesta, ostvarenju vitalnosti, formiranju znaka
i ostavljanju traga. Skulpture apstraktnog ekspresionizma su materijalni prazni
znaci koji zasecaju prostor.

POJMOVNIK, M. Šuvaković, BG-N.Sad, 1999

SLIKARSTVO BOJENOG POLJA

Slikarstvo bojenog polja, naziv za američko slikarstvo 40-ih, 50-ih i 60-ih


godina koje sliku određuje kao:

(1) mesto ili polje, tj. slika se tretira kao celovita površina intervencije i mesto
potvrde egzistencijalnog čina lli traga umetnika;
(2) prava monohromna površina ili kvazi-monohromna površina, koja je podloga za
hromatske, gestualne ill optičke varijacije koje se stapaju ili preklapaju s
podlogom;
(3) doslovno sprovedeni antiiluzionizam svođenjem iluzionističke ili znakovne
kompozicije na stanje plohe kao konkretne površine;
(4) odbacivanjem koncepta forme (oblika na podlozi) u ime podloge kao centralne
teme slike.

Slikarstvo bojenog polja je inicirano radovima Džeksona Poloka, Barneta Njumana


i Marka Rotka. Polok tretira površinu slike kao 'polje' akcije (kretanja i
intervencije). Ne postoji forma ili figura na podlozi, ne postoji odnos prednjih i
zadnjih planova, već se podloga tretira kao prvi, osnovni i jedini plan slike koji se
prostire po celoj površini slike u svim pravcima (all over). Njumen i Rotko su
redukovali Polokova rešenja (dripping) do monohromne povrsine u kojoj se izdvajaju
u nijansama geometrijski oblici (trake, pravougaonici). Njumanovo rešenje bojenog
polja (plavog, mrkog, tamnocrvenog) zasnovano je na deobi polja trakama koje se u
29
nijansi razlikuju od osnovnog plana slike. Rotkove tamno-crvene slike se zasnivaju na
tonalnom izdvajanju gestualno naslikane pravougaone površine iz podloge. Njegove
slike ukazuju na podlogu koja postaje površina. Tomas B. Hes je rad sa bojenim
poljem prepoznao kao metafizički izraz težnje za beskonačnošću, pošto se slike
bojenog polja ukazuju kao uzorci beskrajnih površina ili kao površine koje teže da se
prošire izvan granica platna u svim pravcima. 0 svom slikarskom radu Njuman je
govorio kao o sublimnom, a to znači uzvišenom i herojskom slikarstvu.

Ustanovljenje slikarstva bojenog polja kao tendencije karakteristično je za prelaz


50-ih u 60-te i rad slikara Morisa Luisa, Keneta Nolanda, Džulsa Olickog,
Larija Punsa, Leona Polka Smita, Dejvisa Džina i Elsvorta Kelija. Njihov rad je
primer visokomodernističke umetnosti koja sintetizuje razvoj američkog slikarstva
nakon apstraktnog ekspresionizma. Njihove slike su velikih formata, naglašene
plošnosti, zasnovane na pretapanju podloge i struktura koje 'izbijaju' iz podloge,
'prodiru' u podlogu, optički 'lebde' iznad podloge ili je 'prekrivaju'.

U konceptualnom smislu, slikarstvo bojenog polja 60-ih razvija se u tri smera:

(1) ka konkretizaciji površine kao mesta likovnog doživljaja (Moris Luis);


(2) ka proširenju geometrijske forme preko celog platna, čime se poništava razlika
izmedju podloge i forme na podlozi, tj. usmerenje koje vodi ka slikarstvu tvrdih
ivica (Kenet Noland, Elsvort Keli);
(3) ka ponovnom uvođenju iluzionizma kao apstraktnog (geštalt) optičkog
iluzionizma, tj. kretanje ka op art-u Olitskog, Dejvisa i Punsa.

AKCIJA

Akcija je intencionalna telesna radnja, delanje, činjenje ili ostvarivanje događaja u


umetnosti.

Razlikuju se:
(1) akcija čiji je rezultat umetničko delo;
(2) prezentacija akcije kao umetničkog dela.

Svako umetničko delo je rezultat akcije umetnika ili tehničara koji realizuju
zamisao i plan umetnika. Pojam akcija određuje se zamislima stvaranja,
produkovanja i pravljenja umetničkog dela. Stvaranje je izuzetni čin povezivanja
složenih duhovnih, psiholoških, intelektualnih, saznajnih i formalnih moći u
tehničkom i materijalnom procesu nastajanja umetničkog dela. Produkovanje je
organizaciona aktivnost planiranja, proizvodnje i prezentacije umetničkog dela u
svetu umetnosti. Pravljenje je konkretni zanatski, tehnološki i medijski proces
izrade umetničkog dela.

Za izvesna umetnička dela proces realizacije je objekt o kome umetničko delo


30
govori i koji prikazuje. Američki kritičar Harold Rosenberg je 40-ih godina uveo
termin akciono slikar-stvo da bi označio i opisao slikarske eksperimente, na primer
dripping slikarstvo Džeksona Poloka. Zamisao akcionog slikar-stva naglašava
egzistencijalni i formalni čin realizacije dela, drugim rečima realizacij'a slike ima
karakter performansa i ritu-ala. Akciono slikarstvo je radikalni model izražavanj'a
apstrakt-nog ekspresionizma. Zamisao akcije kao čina koji determiniše pojavnost i
značenje umetničkog dela bitna je i za enformel 50-ih godina (Tapies, Ivo Gatin,
Hans Hartung). Umetnici, naj-češće, nisu slikali kistom, već su sliku pravili kao
predmet lli su površinu slike destruisali do materijalne besformne konfigu-racije.

Prezentacija akcije kao umetničkog dela svojstvena je hepeningu, akcionizmu, body


artu-u i performansu. U na-značenom kontekstu akcija, je prostorno-vremenski
događaj koji umetnik (slikar, skulptor) koncipira i realizuje napuštajući područje
stvaranja završenih umetničkih dela kao objekata. Umet-nik je i subjekt i objekt
prezentacije događaja. Umetničko delo se posmatra kao događaj ili se rekonstruiše
posredstvom tekstu-alne, fotografske, filmske i video dokumentacije. Prema Alenu
Kaprou zamisao hepeninga je nastala iz akcionog slikarstva odbacivanjem završenog
komada i usredsređivanjem na po-javnost akcije kao događaja sa materijalima,
otpacima, pred-metima potrošačkog društva lli oblicima individualnog i kolek-tivnog
ponašanja. U body art-u akcija je usmerena na fiziološke, motorne i psihološke
potencijale tela umetnika, a u performansu ona je predstava koja se odvija tokom
događaja, u rasponu od telesnog, preko ritualnog, do teatarskog čina. Austriski
predstavnici hepeninga, body art-a \ performansa, 60-ih i 70-ih godina su svoj rad
nazivali 'akcionizam'.

31

You might also like