El Gran Libro Del Dibujo

MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS
c6mo dibujar, d6nde, con que

Un lapiz del numero 2, normal, 0 del 2 B, clase superior; papel, goma de borrar y un soporte que puede ser una carpeta 0 un tablero de madera, son los unicos elementos necesarios para dibujar.

Claro esta, el lapiz puede ser de una gradacion mas dura 0 mas blanda, el papel puede ser de una calidad inferior, corriente 0 superior; y por otro lado, en vez del lapiz, puede uno dibujar con otros medias, como el carboncillo, la. sanguina, los lapices de. colores ala pluma, a la acuarela; y es posible tarnbien que en vez de papel blanco sea tambien papel de color ... ; pero esta riqueza y variedad de medios.que estudiaremos en las paginas de este libro, flo modifican la idea basica de que para realizar el meier de los dibujos 8610 es necesario lapiz y papel. El dibujo es el arte primordial de todas las artcs plasticas, las artes suntuarias, la arquitec-

128

I

~

Rg. 12.8. Es perfectarnente posible dibujar estandode pie. sosteniendo la carpeta 0 e~ tablero eon la mana izquierda apoyada en las ingles. y dibulandocon la mana dereoha. tal como ouedeverss en esta ihrstracion, Es una posici6n [ustificeda por un apunte rapido 0 un dibulo que pueda ser resuettoen poco tisrnpo. DibUijando en el campo 0 en la ciudad 10 normal esqus el artista trabaie sentado.

Fig. 129. (Arriba). Para dibujar fuera de·1 estudio y transporter los rnaterieles de dlbujo (la[:iices, carboncillo, sanquinas, 96- masde borrar, ditumlncs. stc.) results ideal una caia-estuche, . como 18 reproducida en esta fotQgraffa. Es una eaja de pinturesaloleo. detamaiio reducido (32X20 ern), como las qUB fabrican algunas buenas marcas de pinturasal 6leo. Puede: usarse. ademss. en el estudio, para gUqrdar rnateriales ded.ibujo en general.

tura, la decoracion, el arte cornercial y el publicitario. Es e1 procedimiento idoneopara dibujar figura, retrato, to mar apuntes, estudiar la composicion de un cuadro, resolver e1 carton (boceto de una pintura mural), dibujar una ilustracion, proyectar un «Spot» de TV un anuncio 0 tin cartel publicitario, Pero l.c6mo dibujar, donde, con que? Vayamos por partes. Estudiemos primero el «como y donde», el Iugar donde acostumbra a dibujar e1 artistay como trabaia, de pie 0 sentado, segun que este en el estudio 0 dibujando al aire libreo en una clase de dibujo al natural con modelo, de que utensilios basicos se sirve, asientos, soportes, carpetas, tableros, caballetes .... Despues estudiaremos el estudio, la iluminacion, los materiales, las tecnicas ... Perc vea ahara" para empezar, las imagenes y lea los pies de esta do ble pagina,

Fig. 130. (Abajb}, Dibujars~1 tado en UTI taburets, una sill~ un sill6n, apovando el tarblej en el rsqazo y enel canto.e una mesa 0, como en est a imJ gen, en el rcsoerdo de una! lla.es una rrtanera.corrlentej trabajar ya sea en el estudio en classs de diblljo con mod! 10 del natural. euando no hi suficientes caballetes. ell ~ cuelas de Bellas Alias 0 en~ tidades privadasque organii.. crases de este tipo para 5) alurnnos 0 para sus asociadc

Fig. 131. (Derecha). Para dib jar al aire libre .. en el campJl en el mar. junto a un pueble .aJ lade de unas barcas. el'l clava etc .. puede utilizer la.!Z$

. .,

peta como soporte. apoyand

la en una piedra .. un salieJ1t~ cualquier otro obil?to, se.rlt~ dose en cuatquier otra piedl un oromontorio del terrenqi cualquier ouo elernento q1

.' ~

venga at caso. es decir. sin m

utensillos que un laplz. unag ma de borrar y una carpe:t1 sin olvidar un oar de pinzas.fi:J talicas queen este y en tod los cas os son necssarias p~ rnaritensr inrnovil el papal.

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MATE~RlALES~ UTBN,SILI-OSY 'IECNICAS

estuche-pusde \Jliliz¥s~: asir11is rna, in8i-stiht9ment~" -- p:ar~ colore'sa~61i'l() 6 pa6:i fl18t~'ri8~ les y'utehsilios.ded'rbuM~ FaltEr tan s610 ei taburetEi !pt~-gabii3' para tener un equi"p,O- perfi;\ctO y ccrnpleto paradib41w:.3Lai'r.e

fibre. -

Caja-estuehe

-unto plegable: teo. para pintar al f\ii(fll:?lAt~(irv!~t;::jnihieh para dindo Eon una' car-

!)ferd:'comosoport6 y tlibuJo-eri vezds tala --~al 6leo, La caja-

Fig, 132. E_s'convenient€ disponer en el astudio de varias carpetas de diferentes rrrsdides, paraelmacenar papel, guardar'dibujos ya terrmriados (previatnenfe fijados) y ssrvlr como soporte cusndo'se.trabaja tuera.del estudio. Observe lei .carpeta negra del primer termino con uri asametalicaque facilita 81 trarrscortede dibujos

o papal en blanco. -

Fig. 134. (Abajpj. H~e;9qu1 p;or ultimoe:1 caballetede tailer utillZBQQ Como cab<;l_lleie 'parCi qibu~ j..3r,djsponi~ndo uR~apl~,£q demadera yel papel ,de dibujo s-ujeto con dospinzas, en vez dela tela al oleo, Observe aJ propio tiernpo. en-estafetoqrafia-d's dos tiempos. 18 actitudy pbsicion del artiste mfemtms dibuja: DOn el asiento situado a una distahcia del caballete que Ie permite acercarse aldibu]o para construir aJguh pequeno detalle.d alejarsepara veY y trabajar e,1 coniurtte, esnrando el brezo. 'entornando los djos: ehes;o aetitud tipica delartista cuando trabejaabsoroido per la mereha de.suobra,

134

51

MATERlALES, UTENSILIOS Y TECNICAS

el estudio. ilurninacion: muebles y utensilios

_:Fi~i "f;3} , La mesaepioneer» 'K'Je(la maroa AmeriQqnadE:2; :_EEJ)J,J_- Lln mQoelofunoiOl)pl y }'1~,ga!1t<:l qon E;ll sobra inqlina~ ;Rl~, ~. \(oll_!ntaq,. cajQneB:para hi~~eri'al ds resorva Y Ii",s]ones Jl~r9 i:'ipoyar los pies,

1'37

Una habitacion 0 un rincon cualquiera de-"l casa, up lugar en el quepueda instalarse un mesajunto a unaventana, viniendo la luz 4~ lade .izquierdo; un tablero y unasilla ;0 1t1 sillon.son los muebles y utensiliosnecesarie para dibujar en casa, Naturalmente no q~ estudios diferentes, «especiales», para dibuj~f todo .artistaque dibuja, pinta; Y viceversa, Pero .en Japractica y puestos ya.a dibujar -Q1, pintar+ si ustedquiere retratar aalguien, to rnarunosapuntes del gato.vestudiar figllta;,t no digamos si la figura ha de .ser desnuda hombre 0: muj er); si quiere, ademas, ,coneen trarseyemocionarse mientras viveplenameh te la extraordinaria aventura de dibujar o pin tar, entonces necesita estar solo, necesitaan

espacio, unestudio, .

Una habitacion d_i"e 3 x 4 m '0 un poco maY;~H comola dibujada enla ad junta figura nuni~-m 135, CQ1110s muebles y utensilios represe:f1;:ta

fig,. 13B.COHJI.mto de !i!$t~ftiI, riaspara Jibros y m\'lteri91,Y.f1'lffi sa mostrsdorQqn ,<:<3j ban deja (A) y cristal ope] luzen el, primer cCljon :c > calcar imagElnes po(ttlii rencia, ml rar y estudia rc.H , tiV8S y cliches, etC'.

MATERIALES UTENSILIOS Y TECNICAS

, " ." - , .. ' - . . . .

.:I(.\il.Qh""H __ esta figura, podria.ser una buena -sugeDij;~a para establecer su propio estudio. FijeEsE)WiIilDiten en Ia iluminacion de este estudio, Ht~-m11~ras lee en elsiguiente recuadro la rela-

cion de elementos, muebles y.\ltensi1io'~ qu-e figuran en eimlsmo.

Observe.en fin, en el apunte .dibujadoen esta pagina, el modelo de mesa. diseiiad();e~;e.ecia.lmente para dibujar.el caballete.dc sQ'Qre1Wle'sa en forma de atril,el espaeio deladerech(L,enla. mesa que sirveen este caso co.mo,.:oaeS}l' a~~: liar para tener a mana materiales y 'l+teusiUi?'-fl~; cl si1l6n para dibujar sentado junto a JaWe.Si,Y el taburete, para sentarse junt.o afcal:tallete:, ambos con ruedas.

Fig. 139. He aqul'un dibuio de un artiste en 81 estudio dibujando un retrato .. teniendo la oportunidad dever 81 diserio de una mesa. ideada especialrnente para elestudio. de un dibuiante, Con el tablero central indinado, y los espacios auxiliarss a

ambos lados para disponerv toner el material de dibuio a rnano: conceiones para, guardar material varchivarbocetos oestudiosen rnarcha. Vea 81 caballete encirna de '.a mesa en Iorma de.-atril. I.a Lampara con braze articulado par€! dirigir '18 luz, el sil16n con ruedas: etc ....

53

·MATERIALES:> UTENSILIOS Y TECNICAS

el estudio. iluminaci6n; muebles y utensilios

Fig. 140'. Como usted sabs. los materiales y utensilios para dibujar son muchos y variados: [apices ptorno de jjradacion blanda. de gradacion dura. lapices carbon. carboncitlos. CFetas y sanquinas. plurna y tinta china.; perc hay adernas alqunos rnaterlales auxiliares que tarnbien son basicos vnscesanos, V sa losen la TotOg rafia adjunta rnientras paso a eornentar sus carecteristicas y uso:

1. Spray filadorenaerosol parafijar dibujos a I~piz plorno. a carbon YB carboncillcsanqulna y cretas, No es rscornenda,ble para fijar dibujosal pastel va que altera iDS colores.

2. Reglag/aduada rnetalica de 50.8 70cm: ha de ser precisemente rnetallca para ·que en determinados C6S0$ se pueda cottar pepel ° carton con una cuchiila a un Gvttersinel pel i.qrode deteriorar la reg.la.

3. Doble declrnstro de30 em.

4. Juego de escuadra y Cartabon de plastico transparents.

140

5,. Pinzas para suietar el papel de dihujo al tablere: son recornendables las mas .anchas tipo «bulliQ:OQ» que. sirven igualmente ppm sujstar y tsnsar Ell pslPel cuando se pinta a la acuarela.

6, Rollo de cinta adhesiva: S8 utiltza para encuedrar una aquada, a unaaeuarela .antes de ernpezer-apintar. psqande la cinta comb s! fuera l)n marco, que-sedespeqa faeilmente al terminer e~ trabajo. dejando los rnarqenos perfectarnente limpios y rsc:ortados.

7, Bote conteniendo cola de caucho. especial parapegar papel sabre papet a sobrecert6n a sabre madera.

8. Rolla de papel aosorbente (Ell lIamado papel-toal'a, ussdoen las coclnas delas casas) que el artiste utilizacuando pinta a la aquada 0 a la acuarela para descarqer y escurrir 81 pineel, absorber y secar hurnedad. aqua 0 aquadas de color . depequefias ograndeszonas:

9. Frasco de cristsl con aqua corrierite para pintare.la aquada 0 a la acuarela.Si laaquada se realiza con tinta china. 131 aqua hade ser destilada. Para pintar fuera del, estudio.al aire libre, Ie recomiendo que el reelpientesea de''pI~stico irrompible.

lo.. Madelas corrientes de rnaquinillas para hater puntaa los lapicas

11, Modele ,especial de rnaqUlinWtla'para afilar las.rninas de lapiz p lama.

12. Chinchstas para sujetar e'l papel al tablero de dibujo.

13. Cuchillao,cvtter para cottar papel 0 carton con ayuda de la regia metalica.

14. Tijeras deformato alarqado para cortar papel.

Fig. 141 He aqutun caroetoro mu-y necesano parEr sosterrer qrandes'carpetas, unascon pa" pel en blanco Y otras con obra yaterminada,coh ladoble fun-

cion de acondlcionar rn~"n"·PI papel y los dibuios y la (icUo"'t.-'1 rnitir rnostrar estes dibuj0~ a ainigos y clientes,


~ceptuando los, papelesespecialcs, como los '~laliz:ados, plastificados omuyfinos como el ~I}el de sed'(t,puetle decirse que todos losap'eles son validos para dibujar, Uno de los FX:sJamosos dibujos al pastel del impresionis[OdU6n Redon, «Jarron con flores», fu e dibu; 'O>sbbre papel paia de embalaje. Hemos de :S{bigulr,siti embargo.entre papeles de caliCL¢orriente,corno el alisado tipo offset, heoS 'con J)ulpa de madera y fabricados con mlde, ° a maquina; el Fabriano; y papeles de p cali dad como el Canson, el Schoeller, el tliatman, oe1 Grul1'1oa?he!,_ cuyas pastascon~nen un alto porcentaie de trapos Y e1 procer-efe fabricacion es heche con especial cuida! ~_Este papel de alta caudad e~ caro y por eUQ ~pnas rn.-arcas suministran papeles ~e o~a1idad ~~nny~ta.~?S buenos papeles s~ d~sbngUe?J la presencia del nombre 0 marca del fabri-

~te que a:p~rec'~ en uno de los vertices 0 atgenf;fs de la hoja de papel, grabadoen seco \t9h latradicional maroa (11 agua, que puede :fs,e mirando el papel al trasluz. Dentrode las

"U:ades profesionales, el papel de dibujo se mliGR,en las siguientes texturaso acabados: .

Papelcs satinados Papel de grano fino

Papel dle grano medio, semirrugoso

... . ; .

Papel de grano grueso, rugosa

PapelIngres verjurado blanco y de colores Papel Canson de colores (mi-teintes)

JUO papeles especiales, d¢ uso menos co .. :€,l}te, podemos citar el papel de arroz, espe',para la aguada Sumi-e; el papel couche qnage», especial para dibujos a Ia pluma 0

'ceta imitando grabados al boi, ylos papelcs ta!e.{orrados can tela, con refuerzo interior "~l11ina de' aluminio y de lamina de polies~ ~tC ...

Los papeles sa tin a dos, dee grano casi imper~fible, prensados, ~n calieIlte, p~eci.sament_e

~~>acentuar el alisado, son especialmente '(cados, para dibujar a la pluma v tambien m"iapiz plomo, prop orcionando unagama de l$ldes contrastes yperfectosgrisados y difu-

~ . ..

ados, entre otros temas muy apropiados Ra el dibujo de retratos,

,

:ijl pape! de- grand fino; .indicado parael 19 a lapiz plomo cl dibujo a la cera y los ees de colores, proporcionando un. acaba-

t1u~ realza elgrano del papel, pero sin tier la armenia y regularidad de grisadosy '" adados.

~ .. '. . . . ..

papel para dibujar

C) EI papel de $rano media; especialmente indicado para dibujar 0 pintaral paste], a la sanguina, con cretas de colores.a.la aguadaya Ia acuarela.

D) El papel. degranogrueso; uS13.dO generalmente para pintar t:t la acuarela ..

E) El pape! veriurado ingres> bit/nco y de coiores, con mas de cienafios en el mercado.ise usa para. dibujar al carboncillo y al carbon: Ofreoe una textura especial, perfectamen te- visible al trasluz y evidente tambien enel dibujo terminado.producida porla.rejilla 0 el tamiz metali .. co sobrcel que $'e. deposita la pasta de papel, durante el proceso de fabri caci on. El papel veriurado Ingres blancoy de colores es utilizado 'tambien para dibujos a la sanguina con cretas de colores y a1 pastel, pero aetualmente exists una.tendencia a usaf papeles normales de grano medic ° grana grueso para dibujar Q

. -

pintarcon estes medics.

F) EI papel Canson de colores (mi-teintes), papel de grana' sin el dibujodel verjurado, se fabrica en unaextensa gama de colores (ver pagina 57) figuras 144-145), ofreciendo un grana mas bien grueso par. 13 tara del' derecho y un grano media 'POT el reves, Es necesario ac1arar que actualrnente, por el heche de afiadir la cola-a la pastadel papel, antes de transformarla en hoja, el encoladoes el mismoen elderecho queen el reves y por tanto, la calidad es Ia mismaen ambas caras con Ia ventaja de que el artista puede elegirentre una caraconmas grana que otra, En eualquier caso, presentan una texturay un enGolaQ,oid_~:a1,Pat~adibuJat ai carbon y ala sanguina C011 realees d€,; ct¢f&:' blanca; y 'para qib~jaT ,0, __ Vi1.lEa:r co11 'qr~ms ~~e eolores y- al R.a:sr~l, '$ ~iP:~G_luSJJ-coi;tJa.p_ig<>~$ a~~ colores.

Fig. 1'42. Para distinquir paeeles _d8i>dibujo de calioad. JQ.~ Ta_Bric;:m'tesi'mprim.~n su mar- 6e er)'s:eco; en uno de IO$angu _ los .. deila [joja: ttE'? p_ap~.I; Q bien grahiah' eri'dild" delos. rTrarge'nErsd'e la1noja'~llogntjpo de-su I\lGml.ffREfcbrti la!hadit:.ional mer-

" C/;Jl a1 agtla que S8 dfstiflgue mirandQ 'el-papel al trasluz,

55>


clases de papelpara dibujar

56

MAIEIDAhBS:'I.UIENSI1:IO,S Y TECNIOAS

""1".-

144. 145: Vea sriesta 144

I a ~n'h!ue~trad~ depape, co10(8S 'parq di bujar de francesa Censon miLa rnavorfa ge' Iabri-

, corno Pab'riahd en ltaenlnglaterra: Gua-

Esparia: Carrson en etc. fEibrloan papeles r"r.I,,·irio,''-paradjbujar, degra_: media o qrueso, Estes 'y s.marcas-suministran a,d~" llarrrado papeJ verjureComo ouedo.ver en

ina yen ilustrac;iones , ,.$,iguLell1es,. los pacoloresson especial-

indicados ,para (jiQujar 'y:a la sarrguiDE), con de creta blanca para Hn"'~~~'cr€ta$ de cQlores. al L Y' GGillapices ,de colo-

. 1146. Francese Serra, ,,12-1976). (Detalle}, Cblec'particular: Ditiujo ai carya la s'~riguinasobr'e pi3'p'EiI

~5]


papel: presentacion. gruesos y medidas

El papel se cuenta p.or resmas y por man os. Una resma contiene 500 hojas de pape1; una mano, 25 hojas; y esto sea cual sea la medida de las hojas, EI peso de la resma, y su conversi6n en gramos por metro cuadrado de papel, determina e1 grueso del mismo; y as! se habla de un papel muy delgado de solo 45 gr, 0 de un papel muy grueso de 370 gr, semejante a una cartulina,

EI papel de dibujo se suministra en hojas simples y en hojas montadas de carton bajo las siguientes medidas standard:

Cuarto de hoja. 35 x 50 em

Media hoja 50 x 70 em

Roja entcra 70 x 100 em

Se sirve tam bien en rollos de un maximo de 2 ill de ancho por l() m de largo; yen blocs, de 20 a 25 hojas, encuadernados con el sistema spirex y tarnbien en hojas encoladas unas con otras por los cuatro lados, sobre un grueso carton, formando una unidad compacta que mantieneel papel tensadoen condiciones ideales para pintar a la aguada v a Ia acuarela, A .proposito de papeles y blQCS para pintar a la acuarela, tome nota de que la mayoriade papeles para, la acuarela y la aguada (exceptuando en cierto modo los papeles de grana grueso Q rouy rugoso, cspecialmente fabricados para pintar ala acuarela) son perfectamente validos para dibujar a lapiz, carbonciilo,carb6n, sanguina, cretas y pastel quedando fuera deesta lista el dibujo a pluma que. por 10 general requiere un papel muy satinado, sin grano, Tenga en cuenta, tambienque las medidas de papel se rigen por distintos patrones segun el pais fabricante, En Inglaterra, por eiemplo, existen seis medidas diferentes, siendo la mas reducida la llamada mitad.imperial de 381X559 mm, Y la mayor, la anticuario de 787x1346 rom. Vea por ultimo enel recuadroadjunto algunas.fnarcas doe papeles de calidad que por 10 general seencuentran en todos los paises.

1'47

ZEICHEN + .A.QPARELL BLOCK

1·

Fig. 147. Elp8pel para dibuier se surnmistra enhojassimples, hojas rnontadas sobrecarton y en rollos (medida maxima: 2·m de anchepor tQm d.e l-9rgo1 Como; puer;lt:J.ver en esta irTl.Bgen, alqunas holas jJr8sentar"i en sus margehes tin acabado irregular llamedo barbas; caracterls'1iS;Q d<;ll pa'pel heche a rnaho.

Fig': T48. Elpapel de dibujose sirvetamblen en bloques en;c;ljqdernados con 81 sistema spite»: y tambi~n con los- margenes encolados. como el papel para pintar a 18 acuarela. EI papel de grana fino 58 utiliza indistintamente para dibujar y 'para pintar a la acuarela.

5.8'

'MATERlALES" UJ:ENSILIOS Y TECNICAS

~et1tras usted dibuja el papel hi,l de.apoyarse !'~)¢latseen. un ,tab1ero de di?':J? oen una ~a~l?eta, ofreciendo ambos utensilios una .sugt:rJicie perfectarnente lisa, uniformc.singrulR'0$ni textura alguna, Esto esobvio, Y el p~el de dibu]o ha desujetarsc conchinchetas imejof todavia.eon unas pinzas anchas como l~s:ilustradas enelnumeroS de.lafigura 140 en ~ ~'agina 54. Esto tam bien es obvio,

ltto cuando se trata de dibujar 0 pintar a Ia aW'ada 0 a la acirarela, es decir, cuando hay ~~:e-1}U11i,ed:e'cer el papel, 'la cosa cambia. Ocu-

r£~; entonces, que If! humedad 'distiertdeeI 149 ~""~d promoviendo bolsas y arrugas y sucede

': una aguada 0 una acu at ela con el papel J:~a,donb es de recibo, no es profesional. ';I'~~9ngo que conoce usted la snlucion, pero

~Qtr si acaso la describe en las figuras adjuntas HiIrlreros 149-154.

lle}eme decide, sin embargo, que: este habito a~:~n:ontar y tensar el.papel con 'tjras de papel engomadonQ es absolutamente eorricnie en-

hi;& los profesionales, ya que muchos, por no '€JOif Ia may 0 ria, se apafian eon.unas chinche-

fI;O,algLl,na, sPinz,'~,s" ?cho P," o:r:ej,em"plo,;aIDedeiJt delpapel, sujetandolo y tcnsandclocon 151

~md,a del tablero, mientras otros '10, tens an y ~.Q~tan, con una ,grapadora. tipo pistol~G?m Q

fit~ g:\fe usan los decoradores (veala en la figuta~,l$)).

"55

59

montaje y tensado del papel

Fig, 19&, Paracjjbuj-ar .qqn ~el carboncillo, 'Ia $angujn~, lapl" Y8S'0.8 colorss. past~f,;etc"no es nep~sari,o rnontar n i tlOlpsa r el papel. simplemente s:ujet!:!r- 10. con.unas.chinchetas 0. unas pinzasa un tablero der'nadera que:'esie siesimpreseiridible.

'152

Fi.Q, 1 p'l, In mediatam 6,hte sujetee1. papel de dlbujoa] tablerIO 'Os; maderacon una tirade Papel;engof(lartQ enuno d~k)s m:arg.en~s,

154

MATERIALES, UTENSILIQS Y TECNICAS

como coger el lapiz 0 el difumino

... El lapiz, el difumino.Ja barra desanguina .... Dibuiamos ante el caballete, can el tablero vertical, de pie 0 medio.sentados; 0 dibujamos sentados del todo, con el tableromas a menos inclinado, sin llegar nunca a una posicion tal que pudiera parecer la delque esta escribiendo CQn letra menuda, en vez de, estar dibujando. Dicho con otraspalabras:

La distancia minima

desde los ojos del artista al papel de dibujo ha de ser entre 45y 65 em.

Yea la figura adjunta mimero 165 y comprendera pot que esta posicion del todo normal condiciona la mancrade coger ellapiz, el difumino, la barra desanguina, etc .. Hay dos formas de coger el lapiz:

Fig, 166. A la manera corriente: Como si estuviera escribiendo pero cogiendo el utensilio, lapiz, difumino 0 10 que sea, desde mas arriba, facilitando as! el movirniento de: la mana, y del

, . . " . , . ',~ . '_', . ',..- . ,"_ ~ ""

lapiz, biene:gt~l1,diqp que cuando unoescribe 16 .hacemoviendo Ia m&lib Capay ClnCOO seis letras, mientras que efprpfesional" euando dibuja, mueve larnano y'po.ge·,eUaplz de.maaesa que pueda interrumpirel trazo euando quiera y dondequiera. Lo .cualpermite trazar Iincas continuadas, sin levantar el lapiz ysin parar la mano, que asf debe ser cuandose trata d;y

dibujar. . , -

Fig. 167. Con el palo dentro de fa mano: Esta es la forma habitual, la maspractica para queef artistapueda dibujartrazos, grisados y deg(t}lcJ~dosamplios, con 061 brazoextendido siguiendo la marcha.de todo el dibujo, dibujando arriba: 6 abajo, a derecha Q a izquierda, sin ninguna 4~fiGuhC\g.;

64

MATERIALES UTENSILIOS Y TECNICAS

.,...., , . .. . .' "

trazos basicoscon el lapiz plomo

169

He aqulalqunos ejernplos baSi- 06s cis trazos, grisados yde.gra:dad OS, realizados con lapiees plorno <:lediferente$;grada,r;i:o:~ nes sabre p,apf;ll de dit;Juj9, de: gp:=ihofih0'ali~ado.

17:3.

~ Fig ,169. En estes degradad9$ ~. puece verse ladiferenGi~,de intensisad y variedad entre el degrEfdado, realiaado con los lapices blandos 68 \j 2B tarn-

ba), y el degradado fnferior resuelto exciusivemente con e] lapiz duro H.

Fi,9. 170. Grisado en diag,onal con ellapiz blanco 2B. La diree- . cion del trazo en dieqonal esla mas"facily poria rnisrno la mas usada endibuj'o artlstico. El lapiz bla'ndb 213 es tarnbien el mas eotrienternente usado.por elartista profesienal.

Fig. 171. Grisado regular heche mediantesenes de trazos verticaJes con el lapiz blando, 2B.

Fig, 1'72. EI I~piz blando 28. proporciona una amplia qarna de tonos que perml:t€ dibuiar sin difloultadebjetos eomo.este. Observe la'direcci6:n del trazo (~envQlvie,ndo laferrrra»,

I

"175

176

65


tecnicas del lapiz plomo

Hablando de tecnicas del lapiz plomo, deieme que empiece por unas nociones elementales, 'pero necesarias,

Si usted dibuja con portaminas, no hay caso; pero S] listed dibuja con hipiz de madera, creo que es mejor hacer la punta a mano con una cuchilla 0 cutter" controlando uno mismo Ia forma, el largo, el afilado y la cufia de la mina (fig. 177).

Para lograr trazos de un ancho igual al diametro de la mina hay que coger el lapiz ala manera normal -como para escribit-, inc1inando el Iapiz unos 45 grad os.

Cogiendo el Iapiz can el palo dentro de la mano el grado de inclinacion puede ser de 30 grados o men os , la cufiade la mina sera entonces mas amplia yel trazo masancho (fig, 179). Dibujandocon «el dorsa» de la mano en forma de curia se pueden trazar Iineas [mas (fig. 180).

Dibujando con un trozo de bast6n de, grafito (vealo en.Ia pa,gwa 60, figura 156" G y H)". y trazand,Qcqti ~1 "bast6n piapo;, tal como ilustra la figl.lrail.dj1;ltlta 182,:11U,yQert Jogrars e grisados

amplios de ;grap e·fe,ctQ. .

Y,en fin, para ennegrecer progresivamente una forma, un degradado en suparte mas oscura, hay que girar el lapiz, de cuando en cuando, Ientamente, al tiempo que se dibuja y trnza (fig. 181).

Dejeme seguir conlos ejemplos presentados . en la pagina siguiente, ilustrando algunos conocimientos tecnicos monos sabidos, entre los que cabe destacar: A): La influ encia 'de la textufa del papel en el resultado y acabado d.el dibujo: EI uso combinado de lapices de diferentcs gradaciones para crear contraste y atm6sfera. Si usted dibuja una imagencornplicada (como ese rostra de la ilustraci6n 183) y trabaja can un papel de grana acentuado (fig. 184), el acabado es basto y confuso, Hay que dibujar can unpapel sin grana (fig. 183),0 hay que dibujar a un tamafio mayor. B): EI usa combinado de lapices de diferentes gradaciones para crear contraste y atmosfera. Y C): La tecnica del difuminado que, C0l)10 puede ver

"en estes ejemplos (figs·. 189, 190) y veremos en paginas mas avanzadas de este libro, properciona formas de expresion de extraordinaria calidad artfstiea.

','El'ibujarcorLlaplz plqmC;,aifurriinandogrise,s nJ~]l\'@~~dtC)s 8S unq: nlJeV;;l yapasiQnaf1te exper!en~a!alt'IlmIf€a", psrnculsrmerne.en eL·artectel retrq:tq:

hi'! "11"'" I

trazos u8lSICe}S con 81 .apll pOI1}O

·67

MATERIALES, UTENSILIOS Y" TECNICAS

A

el carboncillo, el lapiz carb6n y derivados

El primer material que utilize el hombre- para dibujar fue una rama carbonizada de sauce, de vid 0 de nogal: el carboncillo. Un media primitivo usado par los griegos, los romanos, los artistas de la Edad Media y del Renacimiento, can el que proyectaban y dibujaban sus murales. En el siglo XVI, cuando se descubrioel fijador, el carboncillo sabre papel blanco y azulado era el media favorite de los venecianos Tiziane y Tintoretto, mientras Guercino era un entusiasta del carboncillo bafiado can aceite de Iinaza, can 10 que se conseguia un negro mas intense y estable. E1 artista de hoy 'dibuja alcarboncillo para proyectar el tema, la ilummacion y Ia composicion; para estudios de figura, principalmente de figura desnuda; para proyectos y canones (bocetos a escala

Fig. 197, He aqul algunos lapices, bastones y bsrras para dibuiar el.carbcncillo y 91 carbon, De izquierda .8 derecha: baston de crete +vsso artificial cernprirnido sernejante al pastel- (1 I, Barras Feber de carbon artificial comprimido, ofreciendo seis gradaciones dif.erentes (2.3)_ Baston Conte de carbon artificial eornprirnido (4) Baston Koh-i-ooor de carb6n y aroiila (.5). Mina Koh-inoor; decarbbn v arcilta 5 rnrn de diarnetro. puedeusarse con portarriinas especial (6). LapiCes carbonde oiferentss marcas (A, B, C). Tres meoidas de carboncillo -rama de sauce, de vid 0 de, nogalcarbonizada-: (::n. Algunosfabri"cantes decarboncillo suministren difercrrtes gradac,iQnE)s, EI resto de medjos,,~ei3nl§pice;:;, berras. bastones o rnihas. S8 surninistren en graqadonesC7;lrrerentes.

Figs_ 198, 199,200. B earboncillo, el lapiz carbon y sus derivades son medics apropia'(Jbs para dibujar sabre papeles d&· colores cori realces de creta blanca 0 combinadas consangUlna, sequn veremos ~en las paginas siguientes.

B

c

197

6

2

5

70

L

.MATERIALES, UTENSILIOS Y TECNICAS

reducida de pinturasmuralesj.y para-el dIbujo inicial de cuadrosaloleo, con la ve'p:taj'a:, en estecaso, de q)J;e~ el. ca:r~'onKill~. se bt':~ra fa:c:j1- mente pasando 114 trA'P9) peru d~j~ ~na.~efi~ tenue que permite rectificar (j~ pjhtpr encima sin dificultad.

El carboncillo se fabrics e,n oaston¢s de unos 13 a 15 em pO.1 un diametrib que va desde la

8 ramita de 5 mm a la ;ram,a-de basta 1,5 em, Algunas marcas ofrecentres gradaciones: blan-

do, media y duro. .

Derivado del carboncillo, elliipiz carbon, conocido tam bien como liipiz a crayon Conte, esta' constituido por una mina de carbon vegetal y sustaneias aglutinantes protegidaspor la madera del lapiz, S e fa brica en tres, cuatro y has ta seis gradaciones, indicadas con mimeros, con letras 0 con los terminos blando, duro.rete ...

EDta;Blan40 MellioDur-o .~I;tn_do .

1B .: lB ll"_:'8B

.:

. .' .;~.

,... . ']3:1anOO Menl.o -'-l1Uf:e

4< u"

-2'" 1

!Fi:9, 202. E! carbon pued.e R_Oquiri rseternoien EmpOlv0,;:p~ra, dibujar con dlfuminosol'0- 0.~ ccmbirradocon creta EJ ca·61JOtl. negro'. Esta combi'l11aei6rfpue~ de hacerse asirnisrrto Wi1 fl.e:,~ rres de colorss combinadas· 'con oretas del rnismo cclot.

Fig. 201. Algunas marcas como k'i·Con~ebfrei!)en uri equipo eompleto para dibuj,ar al carbon. incluyendodifumilios. ,18- piz de creta blanca. y lapices de

sanquma. barras de _c.a.rb6h CQlllpri-mijdo y cretas blarlG8S y de sang ulna. edemas de goma de borrar absorbertte, especial paracarbon vcarboneillo.

201

-202

711


tecnicas del carboncillo y el lapiz carb6n

EI primercondicionamiento del dibujo al carboncillo, y en cierto modo del lapiz carbon, es el heche de dibujar con una punta que dificilmente puede mantenerse aguday constante como la del lapiz plomo 10 eual supone y obliga a dibujar de manera mas' libre, menos precisa y desde luego, a una escala mas amplia; con el carboncillo no pueden dibujarse miniatures. Los estudios de figura al carbonci- 110 suelen hacerse a media hoia como minima (35X50 em). Por 10 mismo el dibujo al carboncillo hade ser mas libre, mas suelto que el dibuio alapiz plQIDO (vea ejemplos en las paginas siguientes 74 y 75). El tamafio mas grande y Ia realizacion mas libre condiciona tam bien la manera de coger el carboncillo (figuras adjuntas 203, 204, 205).

EI segundo factor a tener en euenta es que el carboncillo y el lapiz carbon son medics especialmente indicados parael estudio y la resolucion de efectos de luz y sam bra, de modelado, de volumen. Es conveniente,pues, elegit modelos y formas de iluminacion que permitan realzar este factor. Recordemos a este respecto que en las espu~las de Bellas Artes, las en~efianzas deprimeros curses incluyen el dibujo de escultura de yesQalc(j:rbon y carbonci11o. Como veremos enel capit~- 10 de practicas, en esta tecnica itrt~rvien~ ba-' sicamente e.l esfumado can difumiao y con dedos.

El carboncillo se berra-con facilidad.Pasarido un trapo par encima deldibujo desaparece..., pero no del todo: siel trazo dibujado es intenso queda unasefial debil, dificil de eliminar totalmente, aunborrando Call lagoma de plastico.Lainestabilidad del carbon y del carboncillohace necesaria la fijacion del dibujo una vez terminado. El fijador no es otra cosa que una.capa de llquido pulverizado que al secarse forma Q.na m~lfcula que cubre y protege el dibujo .. Ett1}~tddr se.sirve en frascos y en aerosol. El fijado( Ilquido se aplica soplando can uh pulveriza(ior manual. Es posible fijar can azucar di'suelto .. en agua y alcohol; tambien es posible 'fijapcon un .aerosol de laca para el cabello;,yerolo'mas practice y seguro es hacer- 10 con :fijador en aerosol fabricado para este

fIn.,' .

Veamos.alrora, 'en lapagina siguiente, algunos aspectos -oasiGos de la te:erricadel carboncillo y

del lapiz ·carb61l. .

Fig. 203. l;:J inestabilideddel carboncillo no perrnlto apoyar a rozar con las manes las partes dibuiadas: 6StO obliga a dibujar con '81 palo del carbonci- 110 centro de la mana, como puede verse en esta ilustraci6n,

, Fig, 204. Para aqrisar, degradar oennegrecer escorrisnts romper un trozo de carccrcillo y dibujar delado, logrando trazos anchos y en cierto modo regula res, tal como pueds verseen esta ilustracion.

Fj'g. 205. Dibujando con untrozo de carboncillo plano, tal como hernos explicad'o an lafigu.r:i:l ontertor. perc separandolo del papel un poco, como pue. d$ v-erseen-!2sta ilUW1;fGiOn,se. CO)isiguentrazo$ampIV:)s ya qegr~ad-o.s: de. gran efecto y eSTJOnti;lfl¢ida.d.

Fig .. , 200'. Yea .un riiQd~10" cti'-' :rrf~i1te depulveriza0P(iT;fartualj s_umergitto' en ef liquido' de'l fra~,cofiiado_r,; qtJe~ale;de$PeJ; QidCi ypu h)$rizado_tq'J~'sbRlar PPf' eltu btren 'angllICrrscto, presen'" ta'tldoeidipujo snQ[iJ un table-rp; inclinact-o,

Fig, 207.. Para elfija1:fo. Con aerds61 pHedg,£ltuar 191 :dibujO.BI'lclrna de una-mesa con untabl~Jio inclinado,Q,PLlede-soste'nerib, en €?L ,~Ii[e, fTl(~:ll,frCls pulverize cP[lelaerosoi:

En cuaJqui:er ,~asp j~ p,t,!lvf?~izacj6,n tJeJ li,gui'Q9 fij8dQf hap€! ·hac.erse por .~tapp'S!Pf9gresJ" yame;nte;,l?;(;mctos 0 trss capas, ,espeJ8n,do a que seq.we Ie. prim~r9; par.a pulverizar la SE!QLJrl"'

da, efc., . " .

203

MATER1ALES, UTENSILIOS Y TECNICAS

B

EJ carbonc;!lo se barril facilme.nte, Pasando el nnr C>"',l"lm.!:I de un trazo de casboneillo, el dado se racfiGa'n"umte el tarb6:n en PCllvo, difuminandp el Sop lando con fuerza vde repente score unanegra. dibujada Con carboncillo. desapareoe polvo dejada por elcarooneilto. re,bajancip 91

tonD qU~',Queda de GoJorgris oscuro (C D),

Pasando el dado limpio por ,encimade una rnancha rii?gra d'i3 c91rboncilll1, -Eli dedo S9 II~v~ gran parta del carboncillo «pintando)} una frania netamenta mas clara (E). Por (Jltimo, frotandooon oierta enerala.con un trace, una mancha de carbQncilllo, 81 traoo S9 IIeva todo el

cariJon, ens:~ci8nd_o:Jas, zonas, aq,Y<'ippntesr quedsnde, sin embargo, ~a_ refe r'8~n9_ia c:I~jaroaqdHa en un teuog ris clare. Tratando de,_borqj~ c~ml~::g6_maese'grisd,<;Ir6,:se rebaja el tono. _r;'I.em: nunca se '1Ieg~-~9l blanco' ~b$()luto del papeL(F).

-09. Dfbujo de une.esters -pI C1JWOn9il/o. 'Se,trat€l de resurnir las posibilidades de! carboncalo como. - ftlttdfQ'ldeal para -'encaja_r, dioujQr Y valorer eon .a ma'~_fJll\a' [apideZ Y eficaci~, Dibujamos: unaestera: .enel ~mer paso (A). dibujo el contorno vtrszo cosrnanchas

::1'0·. Eflcacia de 18 gome ab$orbents. Moldeando tllla cornosi fuera plastilina. formando un cerro Ja punta de un lapiz y uncanto cerno et bpn;le-dE;! . '~.~~.hilll't pueden dibujarSEl' formes tan pequen:as y 'tas cornu estes. A la dereeha (B}. una mancha de

eillo tmgra borrada intensementa no desepare-

o;:como el de 18 figura Aes neoesarlo inlclarlo ·tapiz carbon V sxtenderlo conel difumina/, alconflrma la idea de que; en general. ,9'1 .e~'sifioa los trazos del lapizcarb6n- .

73

(,

,

,J


Rg 263. He aquf la ceja metatrca. con dos bandsiss, dei 18' rnarca Rexel Cumberland. cort· 72 lapices de colores difsr:effites. Esta rnisme rnarca sur,n r nistra unaoaia de 24 cdloWS acuarelablss, asl como un$uftt'i· do de 72 colores en bastone$ "todo color".

lapices de colores

Dibujar-pintar con lapices de colores esta ahora de moda. Y digo «dibujar-pintar» porque con los lapices de colores se esta todo e1 tiempo trazando, degradando y sombreando con trazos, dibujando y afiadiendo [color) pensando en color, pintando. Un media perfecto para iniciarse en el arte de la pintura, para mezclar, contrastar y probar colores,

Un medic perfecto para iniciarse en el arte de la pintura, para aprender a mezclar colores; estudiar y .comprobar de manera practica que can s610 tres colo res y negro (y el blanco del papel) es posiblecomponer todos los colores de Ia Naturaleza.

263

264 ·1

4·

5

Fig. 264. He aqul cinco laip¢:j.s de cotores corresPQndient~S'fr cinco acrsditadas maroos:.de' izquiBr'da a derecha, lapiz prlj@ de ls sarie Derwent Studic?jcle' 19 marcainqlasa Rexel Cu~r land, surt.~d 0. de 72 col ores n I. L8pices de la mares ale"rllana AW.Fa b€ r-Castell.surtiGlq'.a6 60 colores (2). Lapiz Sta.eJJler., fa bricado en A:lemania, decali, dad esoolar (3). Lapiz Prisrhal0 II blando, acuarelable, de 181 marca sulza Caran d'Acne:(4:)~ lapiz tira-Rembrendt fcibr®&' do. en Alemania, de calidafHfs· ootsr (5).

Fig 265. Vea en esta irrfag91'1 los 60 colo res del surtidofabIit cado per A.W. Faber-GErsten. Observe la amplia gama:d.e~· lares y mances, gracias;;a I@i cualss as posible Hegar,3\i!i:I mayor enriquecirniento: de, Ia: obra. Fab,er ha presentatl\;lrB' oientemanteen el merqa:d.~ la gama Albrecht DOrer de~.eo· lorss acuerelables,


La mina de los (apices de colores esta constitui~ basieamente, por pigmentos colorantes mediante cera y barnices y protegida por el lapiz 00 madera de cedro. Se fabrican en calidad €]lcolar, presentadosen cajas de 12 colores; perc aqui hablaremos s6lo de la calidad supeti~!) presentadaen cajas metalicas de 12, 24, 36~ 40~ 60 y 72 lapices 0 colores diferentes. La marca Caran d'Ache presenta un surtido maximo de 40 colores, la marca Faber-Castell ofrec un surtido maximo de 60 colores (vealos reproducidos a1 pie de esta pagina), El surtido maximo de la marca inglesa Rexel Cumberland es de 72 colores diferentes (vea la caja estuche de estos colores reproducida a pequefia escala en la fig. 263). Todas estas mar cas suministran lapices sueltos,

Hs importante sefialar que algunas marcas, como las mencionadas anteriormente, distinguen entre lapices de calidad superior resistentes al ~a y lapices de calidad superior acuarelabits. Los lapices die Caran d' Ache siempre son itluarelables; pero ademas se fabrican en dos gIidaciones: una normal, indicada por Prism ato i, y otra de gradacion blanda indicada por P'rlsroalo n. La Faber ha lanzado ultirnamente l~.lapices acuarelables Albrecht Durer, en cajas cd~ 12, 24 y 36 colores.

Cumberland, por otra parte, ademas de un e-stutChe de 42 colores acuarelables ofrece la

svedad de minas cuadradas, de colores, sip maelera; de 8 rnm de ancho pot 12 em de largo" recubiertas de laca para evitar ensuciarse Ips dedos, que son perfectas para pintar fondos y superficies amp lias con la ventaja de que estl15' bastones todo mina se sirven en 72 colores diferentes, pero pueden adquirirse en gamas ea?eciaIes de doce colores, clasificadas eomo ctflares brillantes, colotes sombra, colores pastel" etc ...

Rgs_ 286, 267 _ lQue es mejor, mas practice, mas funcional.la punta del lspiz hecha con "cutter" 0 hecha con maquinilla afilalapicss? No existe un criteria unanirne. Pera parece mas practice. mas rapido V mas econornieo (se rompen rnenos minas) hacerlo ton una bU91'1.8 rnaquinilla a condici6n de Que sea de eono largo

Rg. 268. Dejar una y otra vez los l<3ipices encirna de la mesa, sosteniendo uno solo, el Que dibuja, as poco practice perc ademas, can tanto tomar.v dejar.losgo!pes pueden reoereutir en 18 integridad'de las rnlnas. Es meier en todps lessentides \lost~ner la. gam;€). de col oms- conleaque se esta tra-bajandOOQl;J' I~ rneno IzqlJLerda, ml~ntra$ Ie mano ~:I'erectra traoeia 900 up color determinado,

Fig. 269. La posici6n del lapiz no debe ser muy inclinada. evitando asl el riesgo de Que la mina S8 rornpa.

Fig. 270. l.os buenos lap.ices de co I cres 590 earos: .hay que 8J:)rovE;le:;:harlos'al' mtlxlmo ypa· '~g ~1I0, f.)saa;;mQjor Glue tener fres @p1atfo apura-rapice§que pel1l1~-efl ,eso: 9PurarlG!s y t!'8- ~iar OOfl elk~s 0uanOQ la rnano y,g no pueGie-«ost,enerlos.eficaz-

mertte. . < .-


la lecci6n de van gogh

Van Gogh. Desde que tenia 19 afios hasta que murio, a los 37, escribioa su hermano Theo' un total de 256,cartas. La ultima, sin fecha, fue encontrada en su cuerpo sin vida e119 de Julin de 1890, despues de haberse suicidado de un tiro de pistola enel pecho, Su hermano Theo murio seis meses mas tarde.

Las famosas Canas a Thee -un libro publicado en casi todos los idiomas- hablan del drarna de Van Gogh, de su soledad .Y de sus inquietudes humanas. Pero expresan tambien

+

sus-ideas, sus conocimientos y realizaciones sobre dibujoy pintura. Como cuando escribe sabre teorias.del color y dice textualmente. "': .. No' hay errla.Natutaleza mas quetres coloresverdaderamente elementales (prima/los) loscuales, mezclados por parejas, engendran otros trescolores compuestos Ilamados -bina-

. ,~, "

rZ08"',·,

Ilustrando esta teoria explicada por Van Gogh, veaen las imagcncs de' esta pagina los tres colores primaries: amarillo, purpura y azul

Azul cyan Verde
<I +
-
~
Amarillo Verde 271

Fig. 271. De la'stebr1as·sohfe el ~cQIO:r. la.rnas i tllp'Girtia hte .. @'oJ suaplicaG16n practica 'Bs·ia'de' que' consoio' tres cGlIOTeSi 131 amari/lor,el -purpura y ~I 8¢u7 medio.. es. po,Sfble'ipbrril.'1('Jnei todos IQS.Golor8S 'decig .Nat.~ ra' leza Son loscolores ,enmai,iQs ..

P.urpura

+

+

+

+

MATERIALES:, U'tENSILIOS Y TECNICAS

recl;io (fig. 271) que, al ser mezcladosentresi, ~fil€fldran", como dice Van Gogh, los tres m>anos; rojo, verde y azul intenso (fig. 272).

a_simismo, en Ia columna deIa pagina mte~Qr (fig. 274), la composicion mediante '-r~ de un primario y un binario de los seis 's terciarios (de arriba abaio): naranja, iii'l~ violeia, azul ultramar, verde esmeralda Ieclaro.

.rnismo puede probarlo y ningun medio E~Qr que los lapices de colorcs para vivir la l~naYlTI!osa experiencia de que:

p1lv:s los colores de la Naturaleza pueden ser rm~uestos ~on ~61o =. colo~es: los color~s pt'ent-os pnmanos amarillo, purpura (carmin Ke) y azul medio.

,·Qogh habla tambien en su leccion de los ,ilUJJfS complementarios y explica que cuando ,mftzclan dos colores primarios (amarillo y J11lJor ejemplo) el colorresultante (verd~) es [~mentario del otro primario que no par'ISn la mezcla (purputa). Y asi, concretan- 1~J.QGldemos decir con Van Gogh (1): .

~J1!pura es complementario del verde ~m.u es complernentario del rojo

. urillo 10 es del azul intenso

versa.

~ 0 i;para que sirve en pintura saber cuales I ~ ~os colores complementarios? Van Gogh , 'de a esta pregunta como podria hacerlo tor experto actual:

,~(J! crear contraste. La yuxtaposicion de dos : Icplementarios "elevara uno al otro +dice

'I{iogh- a una intensidad tan violenta que f 0:'OS humanos apenas podran soportar su

tJ;o!pintar con colores quebrados: -si se mezI1JJl dos complementarios en proporciones ! ,'guales ( ... ), se tendra un tono quebrada ~ sera una variedad delgris". (Esta regla es I,_;eyta, dibujando-pintando con lapices de I:Qlf'€S'O con colores ala acuarela en que e1

m:COes el del papel),

fljq epflogo deesta breve leccion, lpor que ueba de dibujar-pintar algiin tema con IDJffes colores primarios (y negro)? Yo 1'0 he 'erbo dibujando el mismo tema con once

I[(i)JEes (y negro), yean tres (y negro); y el ~nttado esta a la vista ... (figs. 275, 276). lllID,bueno" dint usted, entonces, lpor que los ~cantes vend~~ cajas de 60 y hasta 72 lapi.' Ue colores diferentes?

iBuena pregunta! Pero pertrfitame que ;te;-res;. ponda en las paginas sigpi'ente:s.

Rgs. -275, s610 tres GOI<J.res, amarillo, purpura y -ezul media {y negro}~es posi-

bl:e cornponer todos.los colores de la Naturaleza". EIJefe:cto, 181 cabeza cl ibwj<;1P9arribaJ:ia side pintadaeen IOS9008 CQlg-

res (y negro) ,reprp,dlJ ,jl.ln--'

to a la misma,1ia de

abajo c0Q)~_~;tre&-cQJQlesr R-dmaries (V ne:grQ), SJliil I'fl~S~ El resultado'ho es iElet;lfi,~p 1geI,Q es aceptable y.-conflm;o-g practicarnente la teorta 'me-6cio:nada.

·89

MATERlALES, UTENSILIOS Y TECNICAS

dibuiando/pintando con lapices de colores

EI dii::lujo previo debe hacerse con lapiz de color. Generalmente conlapiz de color azul claro. gris clare 0 siena clare, segl'm que 81 modelo ofrezca una tendencia de colores trios, neutros 0 calidos, No utilice 81 lapiz plorno que seria visible y podrfa ensuciar los colores,

Se pinta de menos arnas, Tal comp.po~lE:)mos ver en este breve desarrouo paSO'9 paso, latechicq de los lapices.de colores es!A condiCionad.a par ia iniensifica-

- ••• '.c .' .:.... .: .. ,'

A

B

Re.sultados diferentes mezclando los mismos coIQres. $obre un grisado de color azul he superpuesto Ur:J gris.<3.clo de.color amarillo obteniendo un verde clare tAl. Variandp el orden de los colores (amarillo y desRl1es aipl')~e obtiene 11m verde mas oscuro (B).

EI color blanco es el del papel; genera.lm~nte, el blanco del :pap~el aetna corrro'colorblanco. teniendo en cuentaque el color blanco de los lapicesds colores ni esopaco hi cubre lOS' coleres. aun:que Ig~aclara segun verernossequidernente,

ci6n prbgresiva'de t6ilbs~ rrieHces vcontrastes superponiendo capas'de Colo/,e's denir,.pihtapqo de: menos a

Las mezclas de eolcres se hacen par sup.erposIcion y transperenela. Pero con las cajas de lapices <ffi colores actuales. de cuarenta y mas colo res. existelir posibilidad de pintar con un color directo.

mas, 10 cual permits un control mas eficaz de valefr(ts~y tendencies.

Pintando con IApices de cotores sobre papel de; Color. Los papelesde colores -cram, azul Clar salmon, etc ... -Ingres o Canson son un sopo'r.is, co para dibujar-pintar con lapices de colores zansl coloridevpermiten realzar blancos y bril sllapizde color blanco.

i'V'lllralctllC8 de: los colores. Esta g9ma dlicololes1pec~tro ffig. 289) ha sidoresueltaconr e:! lISC) .. tres laplces,'de co I ores: amariIIQ,p'tJ[pura

elaro) y azul medic, EI espaetro de la figura

s·de colores aeuarelables ... hasta cierto punei resettado de unas pruebas.ds color resueltas Ices, 'de colores acuarelables, cO'mpi:l'radas'con u8str$S pintadas can colores alaacuarela reales lJ.Vemos primer6 un grisado piritado con'lapiz

~o unaaguada colillaptl de,color'acu~rel:8- aqol una tecnica muy aqradecida. paiticularlara:a'guadas'de tainano reducdo resiJeltas:con color, Es tanto 0 mas facil que una a-gui:ida e~

lices de colcres como medic auxiliar,,~o.s ires rnodsrnos pintan qeneralmentecon aouada del tipo anillina, como podernos ver en esta tMarla Rius (294). Es corrients la aplicacionde riquida con pinceles muyfinos para dibujar los

siguiente (290} ha side dipujadQ, pintado,con'doce la'proes'de' oolores d;ijerentas. Es ,e0ctent€' Que- enesta ultima imagen sxiste una mayor variedad de colores y riqueza de matiees, Estudie y comparo, P9Fejemplo, la

de color azul (A) y a continuacion-el mismo gri:sado despues dl:}di,s,olver eli COIQF con unpincelcargaoa de 8g:ua (8). He pihtadQ se@u~damente, una ,,?!guaqp' azul con color a la aouarela 111~gand0 a ~.este rE;!i>ultadg {C}. Con un [apiz 913 color carmtn oscurp. he .:g,ibu.Jad9 UR

deqradado que luego he disuslto con el pince] y agua (0). He acabsdo el mismo degJradado con aCl,Ja.r~'a V color carmfn de garanza. Es~i:lv](jente"gue' la~muestra~ con GOIOH~~S a [a acuarelason mas'lim~p.hiis., mas trari~paremes y mas" repr:esenta1ivas' {E)..

91


dibujando/pintando con lapices de colores

Un tema como este -'''EmbarcaCiones en e1 puerto de Amsterdam">, con este tema de colores quebradas, grises (que para lograr una mejor armonizacion de color yo dibuje sobre papel Canson de color gris), puede ser dibujado, sin duda, can s610 tres lapices, tres colores primarios; amarillo, purpuru y azul medio. Pero en cualquier caso, Y particularmente en este, es mas practice y mas eficaz dibujar con colores directos, sin condicionamientos, Iibrernente, evitando mezc1as con las que, a veces, es dificil, por no decir imposible, lograr el matiz exacto 0 el color ideal que uno imagina mientras pinta ante el modele.

Yea en 1a figura adjunta 297, los colores can los que he pintado este ejemplo. Fiiese que ademas del nombre y la muestra indico e1 mimero del color (de la gama Faber-Castell Polychromos. surtido de 60). Observe, de paso, que elultimo de la lista es tinta blanca (puede ser tambien gouache blanco) que me ha permitido realzar con el pincel, mejor que con lapiz blanco, los brillos mas acentuados en el agua, primer y ultimo termino, y los planes iluminados de las embarcaciones, barandillas, palos, etc. ..

Figs. 298, 29'9, 300. "Embarcaciones en el puerto de Ams-, terdam". Sabre papel Canson rni-teintes de color gris. dibujo el terna can un lapizgris ptet» 196. Ernpiezo pirrtando la silueta de las casas del fondo con azul cielo 746. Heelzo con blanco 107. 81 cielo, elagua, degrapando desde el fonda hasta prim or t~rm i n 0 las I UC8S de las ernbarcaciones. etc ... Paso seguida-mente a los cescos y reflejos oscurosdelas embercaciones en el aqua. primero COn azul Prusie 151, despues can gris oscuro 798 y neqro 799 Obs8IVe que quedan pequenoSrefli;rjos en los-que puede verse el azul Gris media 197voscuro 798erie'1 puerto. detras de I-aS .bareas. Gris me-

'dio tarnbien eh"etprnmertermino dE!! :ag!Ja~,JJej:an'db o'lig.oilas franjas datas. re'pr'esen'ti3ndo' el m(ivimiehto tteLagU8_ Ocre 1 B4;o.cre,q(JemadQ '"7:6]. s6mbra tostadat80; lig~rostoques de cermtr; 1'2-l<. tfi,i;lsir(i8tHe rima b/ancaen brifl0s'. mats IlJ;rninoses: agUE) d,~prirnerv dltimo. termino: enCirTla~Gl,e la~ibarcas. barandillas. palos. at9i

92

: 297

MATERlALES UTENSILIOS Y TECNICAS

Fig~ 304. COLORES ACUAIRELAS GARAN O"A· CHE. PRISMALO II B.LANDOS, lJSADOS EN ESTEDIBUJO

Ocre, 035

Verde oseuro, 229

Caqui,249

Gris medlo, 005

SiEma, 059

Azul sombra, 141

PUrpural, 090

Azul cielo, 160

Carmill1,080

Negro. 009

• L

Verde amarillo. 245

Blanco, 001

lapices de colores acuarelables

He aqui unmedio, el de los Iapices de colores acuarelables, que permite degradar, p:erfilatr, construir, mediante trazesy que, ademas, permite el usa del pincel y delagua disolviendo los eolores Como si uno pintara 18: acuarela, GUna tecnica mixtatSi; son dos procedimientos en uno y' son practicamente inseparables. Porque, desde luego, es posible dibujar-pintar un tema con estos lapices acuarelables ... como si no fueran acuarelables; pero no seria logico pintar una acuarela con ltipices acuarelables cuando uno sabe perfectamente que 00 es posible obtener con ellos las calidades de la pintura a la acuarela.

Tecnica mixta. Sf. Y ha de ser evidente: han de verse zonas en que se han acuarelado los trazos de los lapices (como en el cielo del paisaje adjunto), y han de verse partes can grisados y degradados en las que se yea el trazo realzado par la textura del papel (como en los arboles, los vehiculos, la tierra del mencionado paisaje, fig. 303).

Fig. 301. £1 dibujo previo para plntar C;Or'l le,pices de colores no debaser reafizado con lapiz plornoQ~ gr$fitQ, cuva grasa ensuciada 1'Q'sGoI9res. Puede haqerse, err-este easo, con un lapiz azul deja lljO Observe qu~ coneste rnisrno I~piz he tsazado las sornbras que ofre-

- ,- "';,' ,

ce este mismo tems.

Fig. 302. He aqul un primer estsdo de color; sin intervencion delagaay d~(pinoel todavia. Observe que las zonas que luego saran acuareladas (como etcielo) ofreeen una mayor regularidad de trazados'v grisades,

Fig, 303. (Abejo), En esta ultima fase he acuereiado con 81 pineal yagwa el cielo y lasscmbras delaiglesta. asf como el suelo; y con menor dedicaci6n el resto del.dibujo lncluvendo los arboles. Cuando las zonas ecuareladasse han secado del todo, he resuelto el acabado final directarnsnte con trazos de lapiz, tratando de que sean evidentes en el dibujo terrnioado.

303

,93


rotuladores

He aqui un instrumento de dibujo usado actualmente en arte comercialy publicitario (en especial para proyectar secuencias de spots de T.V.), ademas de proyectos de arquitectura, decoracion, murales, etc ...

EI rotulador es un invento japones de los afios 60. Una especic de pluma-fuente, con un dep6- sito constituido por una mecha que almacena la tinta y que conectacon un palillo de poliester, en el que un conjunto demicroagujeros transporta la tinta a la punta. La tinta esta hecha basicamente de pigmentos y alcohol, en realidad de xileno, solucion parecida al alcohol, Ademas de rotuladores de alcohol, los hay, tambien, de agua, destinados generalmente a los nifios. Se fabrican rotuladores can tres puntas y gruesos difercntes: punta ancha para llenar rapidamente espacios anchos; punta media para pintar pequeiios detalles; y punta [ina para dibujar y perfilar contornos,

En el mercado hay cinco marcas importantes (vea recuadro adjunto) destacando la inglesa Magic Marker por su presentacion (123 colores) y la americana Pantone (203colores de punta ancha y 223 de punta final. Digamos por ultimo que se fabrics un papel especial para dibujar con rotuladores, Hamada Marker 0 Feutre y que ell SU defecto .puede usarse un papel muy satinadocomo e1 Bristol (el couche no es apropiado ).

Fig. 307. CJaudede Seynes. "l,a casa .de Louisiana", De Ssvnesesun exoerto en rotuladores. autor junto a-Jean Naudet del libra A$/58 pinta con rounedores; de Parram6n Ediclones. DeSevnssestablece en dicho libra el siguientB surtido minima de rotuladores:

Amarillo palido Amqrillo dense Naranja palido Rosa palido ROiD media Ro.jo cadmio Malva

Azul p~lid0' Azul V:NO Verde-azul, f.z01 d'e Prusia Yert;:le pi3Jjtlg

. V€!rde medid

V~n:te QSCUto VEOrdeaEJet9 .

Beige ligero o Mp:rf'H Beige intense 0 Arenq; Marr6n rojo

Sepia

Carne

Gris frio llgero

Grls frio interrnedio Gris calida ligero

Gris calico interrnedio

94

Rg. 305. Vea en este recuadro las rnarcas mas importantes de rotuladores de alcohol, indicando la procedencia vel nurnere de colorss.

Fig. ~06_ Vea -en asta ilustracion las rnarcas yformas de rotuladores mas importarrtes con las tres versiones de punta sncha. media y fina. Observe el disefio especial del rotulador Magic Marker. censtituido par un arnplio tintero 0 deposito de tinta del que arrance 18 meche que perrrute dibujar y que, en casu nscesaric. permitedesenroscar 81 tap6n del tintero y cargar y pintar con pineel directarnente.

Marea

eolores

··W;S-A .

D:\namarep ~ra'R gret-ElA<l ~r~nBia .

Ai Mark@r fi:~din€l600 Mqgic Marker MseanmA"'la ~Art Mark:er) PaJ'ltOR8d8 Letraset

ZGlC3 80 123 116

~Q3

tecnicas del dibuio eon rotuladcres

de dlbuiarcon el rotulador, La punta ular: daurrrotulado; permlte:dlbujanres trazo fino, con ~I cantb de.ls punta (1\ ""J~~.IY""I'-'. con ~el !~dofrontar m:as~;estr~cho (0): y trazo

[n~I'ncando el tonoeon el mlsmo color. Un mls~0rC~r~a[)JIC(~idO en capas .suceslvas'oscureceel tono' mo. segutrpueds, ver en estes' ihTlagieiie;s;: la de

practi~ de degradados con.rotulado-

. 'del fonda ha sidoresuelto mediante vreservando'el clrculo dela esters . . . ' dibuiada con trazos envolventes. Despues ado Iia sombra provectada par la esfera.

~~ ..

913

Me~olp' de «;0 1.0 res par -transpareneie, La tints de rotuladores ,e~Hr<;J.nsparente.; la m~tcla.·d.e.¢.0,IQr€J.s PU8,de hacerse-ocmo .en IEq)intura~ la ac::u:qreJaipQr"'$~per-' p()$icigD deuna ovarias.capas d,8J::_ol!oro por:f\JsiOo d'e unG010r~Can otros .

. ,,- .~. . - .' ,._.

8I1ChQ,c.an 81 lado iateral in:clinaridb'€il rotulador (3,), Encualqulefcaso hay qu~' pintarU~.mer:Jo5 a mas, de clarQ a oseuro, AI ig'ual 'qQe' cQ!l 103 plntura ·ala 8cuarelevp:ihtarrdQ con wilJladoF€!"s,hb hav·color blan-

, ~ .

312

izquierda' con una sola capa ylaq:e la derecha con "arias capas que irrtenslflcan el tono.

·95

MATERIALES;" UTENSILIOS Y TECNICAS

dibujo a la aguada

Como ustedsabe, la aguada es una acuarela sin color; un dibujo realizado con pin eel, agua y uno 0 dos colores, negro solo, 0 negro y sepia, pardo oscuro y sepia. Estoscolores son generalmente colores a la acuarela; pero una aguada puede realizarsetambien con tinta china negra, 0 sepia, pincel y agua..a condicion entonces de que el agua sea destilada, ya que con agua corriente la tinta china puede cortarse,

La practica de la aguadaes un paso obligado para aprender a pintar a la acuarela. Se comprende: las tecnicas de la acuarela son Iasrnismas que las de Ia aguada, s6lo que la aguada no presenta losproblemas del color, es decir, rnezclas de colores, contrastes de colores, armonizacion de colcrcs.etc ... Lo cual no deja de ser una" ventaja: se aprende por la tecnica +la aguada+ y se aprende despues a pintar +la acuarela-.

Pero aparte esta oportunidad, la aguada.es un media en S-l misma, un procedimientocon el que ban dibujado todos los grandes maestros antiguos y modernos, desde Leonardo y Miguel Angel a Van GOgh y Picasso, pasando por Rubens, Rembrandt, Lorrain, Constable} Goya, Delacroix, Manet. .. ·

Vamos a estudiar seguidamente las tecnicas de la aguada., . con colores a Ia acuarela y vamos a hacerlo de una manera practica: haciendolo.

96

Fig. 320. Claude Lorrain. "Paisaje con un rio, vista del Tlber desde Monte Mario, Roma". Museo BritirnicQ, l.ondres,

Fig. 321. John Constable, "Arboles junto a un rio". Sepia 20,3 x 16,2 ern. Victoria and Albeit Museum. l.ondres

Fig. 322. Xu Hong. "Gru~ caballos" (fragmental. Oi bu.mOe pinturasdei artiste leccionprivada.

320

322


Primero,'pinte de lado.a lado con un pineel delnamere 12. en sentido horizO,ntaf', unafra'f1!ja de color azul de unos

:26~.cm. -

149,223" Lavado del medio tono en seeo, Pinte can un qrisado ,de unos 15x15 tBfrl. 'Prepsre en un pocillo la cantidad suficiente de aquada azul cobalto. Gargue el ~ncel con bastante color y empiece a pintsr; en la cabecsra del recuadro. en o horizontal y de lzquisrda aderechs. una franja de unos 2 6:3 em de ancho

Escurra el pincel y absorbs ta aguads sobrante.

325. Absorbs ahora el color ecuroulado en ellimite"inferior della\ladQ, para fa .debera escurrir parte de ta carga Jfquida d'el pi nee I y -passrlo eor ,e1lirilItEl , : He de loqrar fmalmente un lavado de media tor:iQ reg~lary Uniforme.

que depende.en gran parte. de la carqa delpincel. de, 19 ft'fclina€i'0n de!

" y de la calidad del papsl '

327. Lave el pineel. ssourralo ligerame.nte ,en el borde del fresco del agua y . elo en I.a mitad inferior de la franja raja. disolviendo y degradando heeia

" pintando siarnpre de lado a lado en sentido horizoritsl. prssionando para

el pineel descerqua mas agua .. iTodo esto muy rapidol

tecnicas a la aguada

Fig, 324. Debera pintar desde el principia can el tf'lolero Ifg~rBmenteJncl~na,d0.a:fln de qua laaguada sa acumule en el borde interior, P8f0.'8¥i1andQ el cnerreo de la rnisrna para 10 cual debsra controlerIa inc;linacj~1'I Em :m,~s,O en !j1e.l'losQ@'1 taQte~o de dibujo. Se trata ahora de rnantener la humedad, lrabajando deprisai desplazC!~do la aquada, pew ahara hacia abajo. pintando en sentido vertIcaL n:ianteniehdo siernpre.suficiente color en el nrnite.de la zona lntenor.

fig. 3Ze. Lave.el pin eel. GG:lnlmle 18 canti~a1il de Ifquido, insistlendo, retecando ... siempre' delaqe a JatlQI Vi, J;;ia€la aeajo" tibsIfiCsndo el agua. ahsorbiendo.si fuera nscesario V tratla;iand@ I;lreferenteme te la zona inferior, (inica que ell estes mornerttos adrnite la re.iteratil0n"y; al rettique,.

97

MATERIALES~ UTENSILIOS Y TECNICAS

tocnicas a la aguada

"Abriendo" un blanco en una aquada humeda, Dibujandcia la aguada 0 pintando a la acuarela. se presenta la necssidad de "abrir" un blanco en, una aquadatodacta hurneda Pues bien: laveel pincel, ?SCU-

.. Abriendp" bfancos-en saco, En una agua,de que ya se ha' secado. e:s~iguqlmente p:osibJe "abrlr" btarrcos; Elprirner paso consists en humedscer lazcnacon eJ pincel ya'g'ua limpfa. frotando-sl propio-li!3.mpo: cen-el pineel ,'para 'reblahdeCer y desprenderRlsrtte,ulas ,de

EjelllPlo practice: "~briendc;>'( un blanco en seco parafflbujarunafurma.Vamos a hacerlo can todcs los rriedtos necesarios: prime~QGon'agua~ despues.con iajla ,eoaj'aday, deS:de el comienzo, conun pincel de, peldsintetib5 mas duro. ~pn mastempl,E!'. que perrnite

, :~~~

rralo con un p'apelabsdrbente y apliquelc sabre la ~9.ua08 para que el pincel. actuartdo corrro una eSPQnja. absorbs e'I tone y recupelo 81 blaribo del papel

tone 0 color: Se,,{;jliidjJmente,. CI1:l:n un PI;! pel absorbents aobladci en varies PJiegu~s",S~:'9Psorbe: elaguac;onlas p.::lrtfculas:de Gol'or de:!>p(Emqi,8.p; repiti,eng9 19 operaci6n daso'mas veces. hasttl "abr'iF"el blanco deseado,

- '., •• -' .~ • -.' _,~. ~". - <. ,~~

"Abriende" un blanco y dibujando una nube, ' misrno sistema. pew oontrolando la absorcion de"fonb Ie permitira dibujar torrnasdetsrrninadas como en es~ ca~o la forma v el volumen de la nurbe .

Mas rapid!o y efectivo con lejla. La lejfa rebsjada un 509}0 con agua, y aplicadaa una ssca.es rnil's rapida vetectiva. Pero e~ pincel ha de pelo.sirrtetico. unico pelo que resiste el etecto:

Siyb de la lejia:,

hlcierafalta. Firralrnenta. cuando IE! superficie del se ha secado.completarttentejse retocan los limit fendovsstiibujen lastorrnesdeseadas. En e.steO::i.~fle'J tronco de unarbol,

,dad. acontinuacien. de pinta! alrededor V j:)6r,encima dala qorna llquidasin 13lt8- far la efit'a!Zla de esta (fig. 339); Is aparien'eta del dibuio cuanoc seelimina la goffia l-iquiqa con la goma: deborrarofreciendo

61. blanco, de' las .partes reserv,adiasni@ 340) V finalmente elacabado: I?r:l €iste caso pintando las corolas: armonil'ilN~@ el color y 81 contrasts. etc.

98:

blancos con color a la cera blanca. S:e . cera blanca, en el dibuj6' termihado, las . 0 pequenasformasqiJe han de ser reser

[eGitG~i:::e5lDeci' ales con .sal de coelna, Arrojando sal !,i!J!'.'",.J,U·lp tJguad!3de tono medio,gl piqrnentoqueda ~a(!jtl1ttlj), 'i seforrnan unes.curiosas manehasde color

vad,OlS( pudiendo pihtar;seguidahlj3nt!3 con laaquada. pasarido por enciir'n~', y apareciendo los blarrcos reserva-

color claro. deq?Jpra~[ones y formas.imPfElvistas que vu~lvf?n el estilo maSfilxpresivo y bqq:;1'1 res!J{gir la t8xtvh:l de las slJl?effides:pihtadas.:~:~ [eCPfTlfsndEtpara

sste prElcesq la ufi IiZi38i6n dEl'U n JiincelCle pj310 sint~ti~o, ~I pelods martass dernasedo fr$gil.

99

MATERIALES" UTENSILIOS Y TECNICAS

la tecnica de la aguada en la practice

Cubo.cilindro, piramide y prisma rectangular. Cuatro forrnas basicas con las que vamos a· realizar un ejercieio practice de dibujca ill aguada, resumiendo las ensefianzas anteriores. V eamos primero el material necesario (figura adjunta. mimero 353):

Popel de dibujo para pintar a fa acuurela Una hoja de papel de dibujo color beige (mi-

teintes) .

Rollo de papel absorbente Frasco con agua

Paleta (en la foto caja-estuche Schmincke) Lapis H

Goma de borrar

Acuarela color azul cobalto Acuarela tierra sombra quemada Pinceipelo de marta n» 8

Pincel pelo de marta n. (J 14 Pincel pelo sintetico n. Q. 12

Veaen la pagina siguiente (fig. 354)~ aescala reducida, los esquemas correspondientes para construirestas formas 'basicas mencionadas, Paraesta y otras practices que realizarernos en paginas siguientes cs corrveniente.que construya usted.mismo estas figuras, VeftXfig. 357) el dibujo terminado deduciendo del mismo Ia formade ilunrinacion lateral-frontal, la posicion de las formas, eI punto de vista, etc.

Se trata, pues, de dibujar-pintara fa aguada esta naturaleza muerta de formasbasicas.con los dos colores mencienados. Yo mismo 10 he heche para poderexplicar el proceso sf .. guiente.

Fig .. 353. (Arriba). Materiales y utsnsilios para la realizacion de· ests ele~ciCio.

Rg .. 354. (p8iQlin-asiguiente, arriba), Para construir estes rnodelos utilics cartulina: corteta con «Cuttemocuchilla; procure realizer un trabsjo PUICfO para co.nseguir unas formes geometricas perfectas, NQ es difici I, simpterrternelabonoso.

10,0

MATERlALES, UTENSILIOS Y'TECNICAS

DIBUJANDO A LA AGUADA UNA. NATURALEZA MUERTA DE FORMAS BASICAS

Empiece par experimentar en papal aparte la qarna de-colores que puede usted lograr con 'eJ.azul cobetto y iatielta scmfbra quemada. Cornprobara Q!Je la mezcla de ambos proWbtciona una gama complete .~.e grises neutros: adernas de neg~o y de grises calidos 0 frios. aslcorno gamasdeazules y de .sil1nas, sequn que domine un color U otro can mas a menos agua, etc., T enga en cuenta shora el siguiente proceso:

Fig. 355. He dibuisdo prirnero ,1-)1 modele can unlapiz. H ... : buena. dejeme decirle que empieza a pintar con el dibujo C8'ileza abajo para controlar mefot los diferentes degraoadas. Inicioa la aquada can un degradado de fonda color tierra samora intenso en la parte supsfior. pintandocon el misrno las ~ombras propias del cuba, el prisms y la pirarnide. Espero cuese seque V, despues de humedecer can goma liquida el tendo. parte superior, pinto gris oscuro, casi negro, calido. eloegradado de esta zona (slgo con el dibujo cabeza abajc). ~spero que se seque y terrnino rwnel gris frlo de-las cares super\ores del cubo. el cilindro y e! prisms (continuo pintando a I

reves). _ .

f,jg.356. Resuelvo el gris calido, rnuv clare, de las cares ttE,F, reservando de paso los D~iIIos de las aristas AB.C. Peo r@Jijese que deja en blanco puro 81 triang,uld de la oira-rTIide. De nuevo hav queespetar elseceoo. H urnedezcocon agua limpia el cusrpo del cilin'Oro (0) y la oara del cuba, y piAto sabre hurneooel deqradado del cilindro y la semora proyectada del rnismo sabre !ill cuba.

Fig. 357. Can el dibujo cabeza abajo resuelvo las sombr_as del ;cubo, la piramide y el prisma: un gris azulado, degradado de arriba abaio, Espero que $e seqUe y, previa humectacion de azona pinto las somoras proyect<;ldas sabre el suelo de las euatro torrnas basicas, can un gris intensa. calldo, con dominante de color tierra sombre. EI oibujo ya esta acabado: pueGSQirarlo cabeza arriba,

35·

75mm

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101

MATERlALES" UTENSILIOS Y TECNICAS

colo res a la cera y pasteles al 61eo

Los colores a la cera estan hechos basicamente con pigrnentos y c-era. Los pasteles al oleo con pigmentos y aceite, La encaustica (pintura a la cera). es un medio tan antiguo como el arte de Egipto Grecia y Roma: se conoce desde unos 500 alios antes de Jesucristo. Los: pasteles al oleo es un invento de nuestro tiempo, de hace unos veinte afios: los pasteles aJ oleo se asocian, como su nombre indica, a los colores al pastel: un media tradicional que nada tiene que ver con los colorcs a la cera.

Y, sin embargo, a pesar de estas diferencias, los colores a la cera y los pasteles al oleo son dos procedimientos cuyas posibilidades y teenicas son practicamente las mismas. Vea estas caracteristicas cornunes a ambos medias:

Los colores a la cera y los pasteles al oleo pintan por frotacion y pueden ser difuminados COOl los dedos.

Ambos medias SOl1 cubrientes: puede pintar can colores claros sabre colores oscuros. Tanto los colores a 131 cera como los colores al oleo san diflciles de borrar; antes de borrar can una gorna de plastico hay que rascar con un «cutter» 0 cuchilla para Ilevarse la cera a grasa del medio.

El raspado can la cuchilla recupera el grano del papel 10 que permite pintar encima can una influencia minima del color anterior.

Si se cubre un color claro con un color oscuro y se dibuja encirna de este can una lanceta a cuchilla, aparece el color clare die debajo a, 10 que es 10 mismo, se dibuja en negativo. Ambos medias se disuelven con esencia de trementina (aguarras),

Se surninistra un tipo de Iiiador especial aplicable a ambos medias.

Entonces ... Gson iguales? ('SoOn identicos?

... No; hay una pequefia, pero notable diferencia: la cera, par 10 genera], es mas dura, menos maleable, mas impermeable. A fuerza de mezdar colores la capa de color se endurece, es gruesa, satinada, sin grano, etc ... Los: colores agarran can dificultad y hay que raspary eliminar la capa de cera para pintar un brillo a una linea limpia, de colo:r claro. Los pasteles a1 oleo son mas blandos, mas ductiles: permiten ese toque de color claro sobre OSCUIO, como si fueran realmente colores al pastel, proporcionando veladuras mas opacas, mas intensas y cubrientes.

Fig. 358. Vamos en ests imagen el surtido de 30 €olores a la cera Neocotor de Caran d' Ache: y al surtido de 46 adlo~ res de oasteles al oleo Panda

de Telens. Ambos medias pusden ser disueltos en esencla de trementina (aguarras),pueden mezcerse entre sl y puederrser protegidos con un fij<;ldor.

Rg. 359. Este dibujo y los dos de la pagina han sido pintados sabre papel Ingres marr6n osouro. Pero este ha side pintado a la cera y los otros dos con pasteles al oleo. La comparecion entre sstos fragmentos de la cabsza de un viejo permite

apreciar, en principio, la oefirncion de los Col ' cera, decide a su como ccntrapartida. la opacidad 'if rrtejor los pastsles al 6leo, estes evidentss en 18 del extrema derecha

102

MATERlALE8, U,];ENSIEIOS Y TEeNI(

tecnicas de colores a la cera y pastHles 81 olE

nta,·,Q,por rotaoron Y POSII I I a e I mmar

con los dedos, Estas. y las siguientes ceractensticas Jet.,ni9<l§' ~Qn aplicadas tanto a los coloresa la cera con;)'!j) q Ips pastelss 81 61130.

3,63

'Ilibuja,ndo en neqative, La aplicecion de un color ()~"llQ sabre uno claro ha de hacerse suavarnerrte par'a qu~ no deqenere errla rnezcla.de ambos colores,. Qespues se puede raspar y dibwjqr con ,el «cutI ) ~QiJtrazos nsg;;rtivqs·

361

Son colores cubriente,s. Sabre Una mancha pintada con color carrnln ascuro he apllcado un color gris y 81 color blanco, cubriendo estes colores el anterior, es decir, pudiendo pintarelaro sabre oscuro.

364

Hes()luci6nl de lavados can aguarras. Ambos mediospueden ser diluidos can essncia de trementina (qguarras), utilizanqo un pineel de pelo sintetico, pudiendo. pintar agu~das, corncsitueran lapices de CDlorB~S. acuarelables.

,_ . ,'. . ,.' .._ ~ .. ,

superfinas y colorss superpuestos. resolviendoel volumen y la forma. En ese case con 18 aplicacion de colores claros. correspondientes a las luces. ya que las partes y colores eli sornbra vienen dados pot el color rnarronoscuro del papel de dibuj'o lnqres,

Posibilidad de pintar veladuras. Ayudado de pincel. disolviendo virutas de color en un pocillo un poco deaQwarras,se consique color Ilfquido, perrnitepirttar veladuras (capas superpuestas) trE pareh_tes.

hubiera pintado rG:alITieri colores 81 6)epsaliefiu6 { boo Se requfere una 6ft:: tica para Ijegar a r>Bs!c1l-tad! ~imos cO:i;18ste.m\3dJ0. !Pi IndiudabHe q!Je v~le, Ip:pel perimept-arlo c_ofr:tQ Iilr[a nu eva d.8 di bujo-p:iintur:a~\ derarnente atractlva.

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¥l\l'EJU1\EG§, u..1J~~r-gS.I~IO..§.:~~~ECNICAS,

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I :Gol'G?re'~ a I .p$'ste,!ll

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I

~'" Fig. t3 .. 68. Conjunto de csjas-

'~""'. estlii:::hes de madera·con'tres

__ , - _~~ - I _

andejasy un total de.163 co-

(,~ a1 pa~te.1. presentadp por

H4 '.8, marca, Aembran, dt de T31en, s~ De los 163 calores d.lferentes,

38 son'cororss dlrsetos a pures. 36 ~son producto de rnez., .. cia con cisrtacantidad ds ne-

........ - { .... - '.

gro.y 89 han side mezciados

con blanco Rembrandt surnlnistra edemas surtidos de 15,

130,45,60 y90 colores, AsimisI mo, Rembrandt hase'ecciona'cIo'dos gam~,de colores. ('lS-' 1 peciafm\3nte.· indlcados " para

.. pintar retrato y paisaje,' que'" presenta en cajss de 46, BOy!

90 ·c6Iores. ... --

.. ~

.

. Aquellaerauna oficinacon mucho personal,

rnaquinas :o.e escribir.cordenadores. listados, " planniilgs enlas paredes:':.'De pronto me llama ~la, a~enci6nju~ · cartel que conIetra impresa of deeia: !..

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EL~TRABAJO·ES1SAGRADO

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MATElUALES, UTENSILIOS Y TECNICAS

SIlllvja usted con saliva una. barrita cualquiera U61lastel, laintensidad delcolor au menta notablemente, pero a los pecos segundos seseca y tecupera su color normal, Si, en vez de saliva, mGja Ia barrita con una gota de aceite larnaneRa permanece, el color oscurece para siempre; El Iiquido fijador no lleva aceite, pero -sf

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eseneias 0 aglutinantes que, errsuma, cambian

la-refraccion de la luzque oscureee 10s0010res, jl@funlado, y los hace mas transparentes con }Q; que pierden 'supodercubriente.rpor otro laua. Fijar un dibujo al pastelsupone, pues, p'erder 1a opacidady luminosidad -de 108·0010- ns. 6Que hacer entonces? En un manual publicado por la maroa Talens, fabricante de IQs eolof"l7~ Rembrandt, se apunta la posibilidad , de fijannuy-.poeo y retocar despues los colores masafectad6s:,teniendoen cuenta, segun se dIce" que. esta capa posterior S(p adhiere mejor. Rela'ciQnado ·coli. este metod« podemos citar aqufel «truce» que ~mpleaba.I)egas, que consistiaen cmpapar el papel de dibujo con eseneja de trementina, 10 que -se;guneI- eontribuiaa conserver sus pasteles, Peroeste.y todos ros metodos no son seguros' y en cualquier esse ereo quees meier 110 fijar los dibuj os al pastel: Locualobliga a p-rot~g~rlds·dibuJbs ya

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terminados con tina l1'oja de, paliel corriente; satinado, que cubrael dibujo y:. qued.€ sujeta at mismo, pegandola par uno de'.sus~ lados de man era queel dibujo no quedeexpuesto Rroces con otros papeles 0 dibujos. Y Qs]iga" tambien, a enmarcar los dibujQ_s·,alpastel sin, fijar con cristal y un «passe-per-tout) grueso que aisle el dibujo del cristal. :A:hi estao,en IQS grandesmuseos, sin fijar y con este ti_tt9 de marcos los dibuios de Los grandes maestros del artc del pastel: Rosalba Carriers, Chw-din", Perroneaux, Quentin La Tour, Degas ... perfestamente conservados.con el fulgor yesplendOT del pastel recien terminado.

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N1ATERrALE:S~ UTENSILIOS Y TECNICAS

tecnicas de la pintura al pastel

COmo proteger un dibujo al pastet Adrhltid0-qt:le los dibuJ.,b-g; a.1 pastel no aebenser fijaclos. as' nee S~ri.o proteqeri0s con UM hOja tie papeJl'ionnal pe'g~ndo!a pO' -a1.!ilo~Q,aJ l:a'Q@$4r:l'erim <'4EPliiHeujo. del trratlefa Que est~ qoem.e pmtegidb de. ~-$tr~~ad@s y roces.

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FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO

reg las basicas

+Primero dibuja un cuadrado. Es facil, Lno? Todo ~1 mundo sabe dibujar un cuadrado,

Y Ana dibuj6 un cuadrado.

Ana es una buena amiga, esposa de Jorge, el medico de casa. Habia venido, como otras veces, acenar con Jorge, y en la sobrernesa hablamos de dibujo y pintura.Ana lamentaba no saber dibujar,

-No he dibujado nunca; no se 10 que es tener un lapiz en Ia mano para dibujar-. Le di un 2B y un bloc de dibujo,

+Prueba, l.quieres? Vamos: dibuja esa silla,

. veras como puedes,

-iPero oyel, yo ... lc6mo?- se echo a reir, Y dibujo el cuadrado.

-Muy bien; ahora afiade en la parte superior de este cuadrado, una tercera parte del mismo. Con 10 cual dibujaras un rectangulo cuyas dimensiones son las mismas, aproximadamente, que las del frontis 0 parte 'anterior del asien ~ to dela silla. Facil, ina? Bien. Este es el primer paso para empezarel dibujo de cualquier mo- ' delo: calcular dimensiones y proporciones, -lProporciones?

-Sf, las dimensiones del asiento~XJJata.s"4e la:"~

silla son 3 partes de ancho pot 4'pa-ttes,d¢ alto,

• ~ . _ A.

390

Y 3X4 es tambien la proporcion que ofrece e1 modelo: mas alto o mas ancho resultaria des-

. . . ' .

proporcionado. Seguimos: solucionado el alto

y el ancho, hemosde dibujarla tercera dimension: la profundidad, ~lLa perspectiva? -dijo Ana interesada. +La perspectiva.rsi. POI favor, ponte de pie,

.aqui, delante de la silla ... y mira enfrente tuyo, Imagina ahi, a la altura de tu vista, una linea horizontal que corresponde alhorizonte; y . justo donde estas mirando, un punta a1 que

-_---

convergen 0 fugan todas las lineas paralelas

perpcndiculares a1 horizonte, V amos a dibujar ahora esta linea de' horizonte y este punto de fuga.' ~Cuanto mides de altura? -Yo, pues, ,. un metro ochenta, can tacones.

-Calculamos a ojo y decimos: la altura del

asiento, sin el respaldo, es de unos 50 em, . luego podemos trazar la linea del horizonte en e1 dibujo, a tres veces y media 1a altura del

'asiento. Ya esta,

Fig,391, Segundo paso: perspectiva, protundidad. Hay que dominae unos pocosfactores basicos: la //iJe8 de horizonte, e/ puma de vista; los puntos de fuga,., y la silla ernpieza a tener cuerpo:

391

RSPECTIVA

no

Fig. 392. Para dibujar la humana utilizarnos una taespecial llamada yo m6du/oo medida sta es elalto dela cabeza EI bre ideal rnide propo rnente.ochocabezas de

., ,.. "'----::- . -

t~.._~- __ ~~

FlJNDAMENTOSDEL r>IBUJO ARTISTICO

. - - :- '- , '~. . ., . .

-lYahora?

-N a tienes mas que dibujar e1 punto de fugay

. trazar lineas desde los vertices del reetangulo a eSt~ punta de fuga ... Despues dibujas otro rectangulo detras del primero, como si este fuera de cristal y habras 'construido un cuba, meier dicho, un prisma rectangular visto en perspectiva (fig .. 391).

-Bueno, pero ... ly la silla? =decia Ana.

- Ya estaCalcula 1a dimension del respaldo,

en relacion conel asiento. .. , dibuja otro rectangulo, y traza unas lineas (cuyos 1aterales han de converger en e1 punta de fuga), correspondientes a los travesafios del asiento ... con 10 que ya tendras terminada la estructura basica

LINEA DE

HORI NTE

Fig. 393 -, Y seguimos con !a silla. Solucionarncs ahara la estructura basica. formada esencielrnente. comb la rnavorla de cuerpos, porformas geometriGas basicas como 91 ClI bo. el prisms rectangular. la esfera y el cilindro.

dentro de una c.aja 0 una forma basica: geametrica en este caso,

CANON DEL CUERPO HUMANO: 8 CABEZAS DE ALTO

Fig, 394. Sigue entonces el encajado y la construcciort.que consiste en dibujar-el modele

Fig. 39'5. Y finalmente dibuiamas las luces y sombras que ofreceel modele. resolviando la valoraoion. elcontraste. la dirsccion del .tr8z0, etC .. todo ellofundarnental para ,el arte del ;dit)ujo.

ESTRUCTURA BASICA

(flg.-393j. Dib;tlja"afu:@;ht la silla eneajada dentro tIe esta. estm<;tlft,a;, 10 cuaL es relativamente facit 'tie:aes las ,:€ti~mensiones Y ]1:rolloXc10ues,

Ia p'e(spectiv;a,J~f((mma ~as'ica.".~ .

-:iEsfantastiGot -ooa dibujaba tOf.P~tnep.te"

pero.Idibuiabah-. Y' ~-ql1e U1as~' .

+Seguirfa ahoraJo €JJ;I~·el f&;rno~so diQpj:antey pintor frances Ga:Uiil1~ GOLotU:@:tU,'<.f15aJos'valo,,; res (~<1as qos .p,rim~r~,s c.o'$;as l1q;e d~iQ~s estudiar en Arteson /;C(.t0111ill y lo;s 10a1orJiJ.~)) que son en realida41Qsefeotos deluz· y,'s:OJ,li'o,ta, 1a valoraci6n de t01;10s,'el cehtraste~ l::(a,rtrrrosfera o sensacion de ~s114cla.",

,-~ Y 1a figurahumana? ~y e1 retratn?' Tambien para dibujar estes temas existe un sistema de ,estru9ti.llra llamado Canon que es, en sintesis, un 'slstema ideal de proporciones del cuerpo humane, una formula establecida par los artistas de la antigua Greeia, revisada par los maestros delRenacimiento, segiin 'la cual la altura ideal del hombrees igual aocho cabezas (fig. 392)... Pero esto y 10 otro no puede ser explicado en media hora de charla. +Esta vista que tendreis que venir a cenar todos los fines de semana+ termino riendo mi mujer.

=lMe apuntol +exelamo Ana.

111


el calculo mental de dimensiones

«Ejercitad el golpe de vista y aprended a calcular con la mente la verdadera longitud y anchura de los objetos».

La [rase es de Leonardo da Vinci, escrita en su Tratado de fa Pintura hablando de «el juicio de la vista que es el principal/actor del dibujo y la pintura». Este factor principal se traduce en la practica en la observacion previa del modele, antes de empezar a dibujar, calculando mentalmente las dimensiones y proporciones del mismo. Un primer paso que podriamos ampliar diciendo:

EI calculo mental de dimensiones y proporciones

censlsteen: .

A). Compararunas distancias del modelo can otras.

B). Encontrar puntos de referencia en los que apoyar distancias y formas.

C). Imaginar lfneas 0 trazos para situar niveIes, contornos, formas, etc ....

Vamos a estudiar laaplicacion de estas formulas de una manera practica: Veaen Ia figura 398 una fotografla del modelo elegido para este ejemplo: una naturalezarnuerta.en la que figuran, de izquierda a derecha, una jarra de ceramica de color verde, una manzana, una botella con un licor y una taza de cafe. 'rodo : ello sobre una mesa y con una pared blanca como fonda; luz de dia, direcci6n lateral

i. Todo a punto? Tablero, papel de dibuj 0, lapiz HB ... l,Podemos empezar ... ?

Lo normal en un artista experto seria que,

Fig, 399. "Tanto de anch:o p:or tantd de largo". Es el primer paso: calcular fa dimension yla proporcion del modelo.

396

I

I

A

inoluso antes de coger e1 lapiz, contemplaraz modelo durante un rato +cinco, diez mine' t08-, tratando de verlo a su manera, interprYj tando estudiando formas, contrastes, colores, y calculando dimensiones, comparando distan cias, viendo puntos de referencia .... Imagine que este artista piensa en voz alta:

.... La altura de fa taza es igual ados terJ del ancho total incluida el asa (fig. 396 A, B). L~ manzana es igual a una esfera (fig. 397). El alto total de fa botella mide 10 mismo qu desde el limite de fa jarra al limite de fa taz~~ excluida el asa (fig. 399). E! centro del aricntJ total coincide can el llmite Izquierdo de fa botella (fig. 401) .... Veo que las dimensiones de fa jarra corresponden a un cuadrado. [magin4n~.

una linea en el centro de ese cuadrado tengi; el limite superior de la taza, cuya altura es pradi6d~ mente igual que el alto de fa manzana (fig. 402,. El alto de lajarra es igual ala mitad de la altura de La botella; fa base de fa botella y de la tas« Sf! hallan al mismo nivel (jig. 400). El ancha de ' fa botel! a es alga' mas estrecho que el anchode Ia taza y de fa manzana (fig. 403).

I

Figs. 396 A Y s. 397.398. EI caleulo de dirnensiones y proparcion~S':(::ohsjqte. basicamente en C0MPARAR Se trata de compara'r Y' oeterminar, pur ejemplq. .qus Is altura de esta taza es igual ados tercios del ~m.;ho.totallncll:lidaelasa. Que ta manzana. como una esfera, mid.~ igu<;ll de alto quede an· cno, €tq.

B

Si estos calculos mentales hubieran side trasls dados al papel, en este memento tendriamot una estructura practicarnente resueita para{em· pezar a dibujar el modele (fig. 404). Perc no,;lo heche hasta aquf forma parte de esa fase CQp. templativa, intelectual y decisiva de la que depende el exito del dibujo 0 del cuadro. La resoluci6n practice, el dibujo propiamente clicho, empieza ahora ..

401

Fig. 400_ tnteresa a continuacicn buscar ua eje centra L que en este case coincide con el llmits -Izquierdo .de ta botEdls.

Rg, 401,. Puntos de referenda y lineas [maginafi&: aqui 18 forma de la jarraes cuadrada y e,llf'mite-S_DQl< rior de la tala coincide con el centro deeste euad_ta· do. EI alto de la taza es igual al de la rnanzans.

112

402. Vernos otro centro. horizontal ahora que permite afirmar calculos anteriores.:

464

Fig. 403. Hay dim~nsiont?s.en·fj'~'ique.rJo so.f1E!xa~tas. pero que pueden d~lerminars.e, f~l;:i;rmeJltEr'PJ3F

. -, ' • ... -' '.' ./ < ' •• , ,- •

aproximaci6n.

Eig.A~4. EI¢akulo anterior dedjmens,iones yp~bpbrt;l'ones q~epa~,E!fl!3jadoenestq~:Jrazo~, conlosqus, , hQ.~efra~¢mCn empezar a dibujarel modele.

11"3


el calculo real de dimensiones y proporciones

Pero, :~que es proporcionart

La cabeza de un cabezon de feria es desproporcionada en relacion con Em cuerpo; una estatua clasica de la Grecia helenistica ofrece Ulnas dimensiones y proporciones ideates, perfectas en todas sus partes,

En el dibujo, proporcionar es representar 10 que vemos grande mas pequeiio, manteniendo las diferencias, en m_edidas, que existen en el mode- 10.

En el case que estamos estudiando hemos vista que _el alto total de la taza es igual al de la manzana; luego, en nuestro dibujo, deberemos mantener la misma relacion de medidas para que estos elementos resulten proporeionados.

Puestos ya a dibujar, el problema de las properciones empieza en el memento en que el artista quiere reducir las dimensiones del modelo real ala medida de su papel de dibujo, guardando y manteniendo las proporciones delconjunto. Pero, ademas, ~a que escala hay que dibujar para que el modele no resulte rnuy grande ni muy pequefio? A este respecto le recomiendo el usa de dos angulos de, carton negro, para formar un marco de formato variable (inas 0 menos rectangular, cuadrado.etc.l.ecn el que podra estudiarel mejor encuadre.Tenga presente a este respecto que" en cualquiercaso, es mejor acercarse al modelo, evitando 'as! ;~n .611- cuadre que minimiza el tema (figures adiuntas 406 a 4(8).

La reduccion proporcional del modele 'a Ja medida delpapel tiene facil solucion cuando secopia de un cuadro 0 de una lamina: basta con cuadricular la lamina 0 una reproduccion del cuadro, reduciendo 0 ampliando la misnra cuadricula en el papel de dibujo, Una formula que ban puesto en practica la mayoria deartistas de todos los tiempos, generalmente para amp liar bocetos y pasarlos a murales 0 a cuadros definitivos, Alberto Durero escribio un tratadosobre dimensiones y proporciones expli~andoe ilustrando varios sistemas para re-

, solver este problema. Uno de estos sistemas cons1stfa;.en un cristal cuadriculado que colocaba.en un.raarco que.asu vez, :situaba entre ely el inodelQ;~faza:haJa cuadrfcula del marco en el papel y" «ajuslando» el angulo visual a un punto de m,1ra, (~CfJPtal)a» del cristal auxiliado por la cuadrfcula (fig,., 40_9). La idea es mas teorica que praGtioa.Que yo sepa nadie usa este sistema. Pero es 'U_on:pai y corriente, en cambio, que se o@tertniu'ert y comparen dimensiones can ayuda de unlapiz, oel mango de un pincel, 0 una regia, etc.

114

405

Fig. 405. Para comprender mejor que es prop orcioner. he aoul una manifiesta desproporci6n: un cabezon de feria cuya gracia ysentidqdel humor reside precisamente en una eabeza d€sproporcionsdernente grande en relad6n con el cuerpe.

407

Ags. FlU6, 407; 408: La dimension total del rno-

- delo~eh r~!aCi6nGon la dimension del papel de dltlujO:OBs urip[tib~ema :cuya. sol uden Pl,J ede verse con la<ay:uda-de un Ynarcd .. propordonlal a la medida (i"el p:ap:etsituiado detente del modele (fig. 496). 8eg~dJi ql.le B.ste marco seacerque 0 se aleJe del P!JDtG devistadeil artiste. 18 dimension lblf!l,t*.eJ m0;g;eI6 sera, mayor 0 rnenor, En eualquiercasoe,s. aconsejable «acercarse sin miedoi

para que 81 modele no quede perdido" do en el espacio del papal.

Fig. 408. He aqul un dibujo de Alberto ' perteneciente a un tratado, escrito porsl sobre dimensiones y proporciones, il ''''+'1'':'', ,-"wlll sistema para dibuiar el modele a traves de cuadrfcula

\

~., .... ~,~ es conocido por todos los profesioyla mayoria de aficionados:

·Ie;vantae11apiz, una regla.el mango de un R»!!-'.''''~. etc., delante de una parte del modele, ........ 1'0 ... ·' 0 el alto de esta parte, desplazando el

II"!~~"\." arrih~t 0 abaio, hasta que la parte visible ir cidecon Iaparte del modeloque

!ooI.~ .. , ...... 'emedir, Se repite entonces la opera. en sentido horizontal comprooando y ~!ii.I;!,~ru~~LV dimensiones (vea figuras 410 a 413), per ultimo que, por 10 general, cuan-

. :se~empieza un dibujo existe unaespecie de mtre:ra' que le impide a uno avanzar con seguriI'as proporciones no se ajustan, tal parte pequefia en relacion a tal otra ... , perc S1 .' con metodo, comparando de conti-

distancias, trazando lfneas imaginarias, !jJ\:lJ"'~~"''"'"V':'V enpuntos de referenda, la barreiniciaJ va cayendo y Uega un memento en a mente «razona» a una proporcion ¥ se trasladan dimensiones de manera .in tiva,

412

413


Hay cinco direcciones de luz usadas indistintamente en dibujo y pintura:

1. La luz frontal: Es la que llega al modele de frente. Practicamente no produce sombras, los cuerpos se distinguen no por su volumen ~ino por su color propio. Poco indicada para dibujar, aceptada modemamente a partir de los impresionistas (fig. 461).

2. Luz frontal lateral: La luz incide desde un angulo de 45 '', Es la direccion de luz que explica meier la forma y volumen de los cuerpos .. Es valida para todos los temas (fig. 462). 3. Luz lateral: Luz desde un Iado, quedando el otro en sombra. Es una direcci6n de luz que dramatiza el tema. Se usa.en estudios de figura y~ a veces, en autorretratos (fig. 463).

4. Contraluz 0 semicontraluz: La luz lIega al modele desde detras, ensombreciendo los planos que ve el artista. Usada en pintura moderna de tipo figurative (fig. 464).

5. Luz cenital: Luz natural procedente de una abertura 0 ventaja alga elevada, proporcionando una direccion y calidad ideal para dibujar 0 pintar. Es una forma de iluminacion clasica (fig. 465).

luz y sombra

- Comparando dibujos y pinturas de Durero, Aldegrever y Bronzino con Rembrandt Van Dyck y Velazquez, el historiador Heinrich W olfflin afirma que a partir del Barraco, en el siglo XVII, el arte del dibujo cambia de estilo. Dej6 de ser un arte con predominio de la linea y el contorno, para transformarse en un arte de estilo pictorico, en el que vemos masas en vez de lineas, ignoramos los contornos, y apreciamos y entendemos la belleza del modelo y significado del cuadro, con la vision de manchas oscuras y c1aras.

Que es tanto como decir que cuando dibujamos con tonos, can valores, con grisados y degradados, estamos resolviendo una imagen pictorica, estamos «pintando»,

He aqui entonces los principios generales de esta man-era de «pintar dibujando» recordando para empezar los [acto res que permiten al artista «pintar» y expresarse con luz. Estos factores son tres:

la direcclen de Ia Iuz Ia cantidad de luz, y la calidad de la luz

I 463

132

464

Figs: 46~. 467. ~a calidad de labJzimluyeen la valoracion y contrasts d~-Iuces y sombras. Ala izquit;m'la un modele ilurninado con-'uz directa de un foco el~ctr:ico:a la dsrecha la misma imag'en con luz natural djfusa·' ofre:ts· 'Ii1 enor contrasts y definiclon en el jLiego de luz y sombras,

FUNDAME.NTbSDBL DIBU}O ARTISTICO

]E'tiste ademas 1~ 1uz desde ·abaJo,usacla en Iso~ y temas especiales (ejemnlo: Goya ell $(L'OS fusilamientos del Tres deMayo de 1808»]. Ht segundo factor, fa cantidad. de luz, influye ~e:>tnanera_dedsiva en e1 contraste de la obra .

.• r, ." .... .... .. -." - . ..

Un modele poco 0 maliluminado, con una Iamparaelectricade 25 waticso menos, ofrecePia unas sombras muy 'intensas, de un negro easi absolute. Par el contrario, una Iuz muy

potente, particutarmente.siesluz difusa, dismiauye laintensidad de las sombrasy el contr'aste, _

1£1+ calidad de la luz viene determinada en ~,;..arte pot Ja cantidad Y es tambien un factor :lwPOrta. rrteen el que debemos distinguir:

. - .

Y4J La luz direaa: Es la luz dirigida por una :famparaelectrica 0 Ialuz del sol Ilegando directamente at modele. En ambos casas, las sombras aparecen recortadas, definidas (fig. 466) .

.. JJ)La luz difusa: Es Ia Iuz natural, al aire.Iibre ~11 un dfa nublado 0 con el sol medic cubierto tYpr las nubes, y es tambieri la luzque llegaal JiIodelo" dentrode una 1Jabita.ci6n~, a traves de una puerta 0 unaventana. La luzdifusa properdldliil s0111Qras difuminadas sin li'mite. concretlt (fig. 467).

lIablemos, por ultimo, doe Iosfactores teenicos r:. ~~fcionan los efsetos tie luz-y sombra;

A .. Luz: Partes iluminadas d.oni:te>e1 color: esel propio' delmodelo i

II Britto: Efecto que se eonsiguepor contrasje, jecordando que «un blancoes maS1)hrn\C'O' euanto mas oscuroes el tono que le;'tQ~:~~>}. ~: Sombra. propia: Zona del_l11p'cl~JQq]J¢:n~ ecibe la luz directamente, dentro de 1£1. _'c);1a1' e:xiste .lapenumbra oclaroscuroy la Iu,;?:: tefle\]aqa.

D. LUi reflr,jada:Es producto dela luz ambienY:e que llega a las partes en sombra pel modele, Rero suorigen basico tiene Iugarslempre que :;en el lado eontrario a.la luz se halla un cuerpo ~e color clare, 10 cual puede ser una solucion a poner en _p.ractica en determinados casas.

E. «Iorobo». Es laparte mas oscura de Ia som'Qra, entreel reflejo y la parte iluminada, ani tfonde mas seacenuia la osouridad,

~_~ Penumbra: Zona 'intermedia entre parte.ilurninada y zona ens-om bra; es igual a claroscuro; puede dcfinirsecorno «luz enlasombra». fl. Sombra proyectudu: Es Itt sombraquepro-

_ye-ctael rnodelo. .Fi.9. 468. Ejem.pl:o de ef'eCl(iS

de klz- vsornbra en un dibujn realizado alapiz t:)lo.mo,(je 'wna .esculturi:tenV8S0; c(lpi"a:de·{.<EI esclavo». de Miguel An:gel.

FUNDAMENTOS DEL DffiUJO ARTISTICO

valoraci6n

Valorar es deterrninar y resolver, dibujando 0 pintando, las tonalidades diferentes que ve .. mos en el modelo. Los valores son tonos: gracias a -los valores podemos representar el volumen de los cuerpos la tercera dimension, la profundidad.

Va/orar es comparar.

Es clasificar mentalmente los tonos y matices y comparar. .. y volver a cornparar, para determinar finalmente cuales son mas oscuros cua-

. les mas claros, cual esel tone intermedio, etc.

Poca cosa mas puede decirse perc, no obstante, he aqui algunas normas para facilitar esta comparacion:

1. Very dibujar LUZ: En la vida realla forma de los cuerpos no esta limitada par lineas, no hay cuerpos lineales como construidos con alambres. La forma de las casas viene dada por manchas, por un compuesto de superficies modeladas por la luz,

La ideal seria queal .iniciar un dibujo 10 hicieramos directamente Con grisados y degradados sin ninguna linea de referencia. Entonces realmente reproduciriamos 10 que ten.emos delante: LUZ (y sombra, porque sombra es ... un efecto de luz, con rnenos luz, pero luz al fin). Y este seriael dibujo pictorico del que nos habla Wolffling, un dibujo sin.Iineas, en el que los limites y contornos vienen dados siempre por et tono, como puede ver en el dibujo del desnudo adjunto (figura469). Observe el contorno iluminado, desde el t6rax y la cintnra hasta la rodilla, cuya configuracion y realce vienen dados por un ligero grisado del fonda recortando el perfil del cuerpo, de forma que, practicamente, no hay linea pero bay limite.

2. Va lora r progresivamente: Estamos en la fase siguiente a la del encajado (incluido el encaiado con.sombras) cuando hemos de mejorar el parecido con e1 modelo 10 cual esta relacionado con Ia forma, y hemos de resolver la valoracion que se refiere a 1a luz. Los dos factores han de ser "perfecciollados simultaneamente de marrera progresrva. No podemos pensar, por ejemR1@,; en construir y valorar 1a cabeza y los brazos de est! modelo desnuda y detenernos aqui, p~tfll~:tJ.Jloy, acabando hasta termioar del todo esta.zona ... y pasar luego a1 cuerpo y no salir de el basta terminarlo y ... No, clare; esto seria de aficionado. Lo correcto 'es construir, valorar y acabar tedo a la vez de manera que .todo e1 albuXQ avance a1 mismo tiempo .. , ..

134

Fig~. 469. (Pagiha izquierda}. UnErgama amplia'; que va desdeel'negro intensdal grisclaro o:blancb sueie. permite al artis~ta ,repfes:entar ,fl,J volurnen qf: ;IOSoc;ueq;:iOS qu·s.por Citra par'te;'Eiri.la"vlda'real. nq losvemos, lirrei;)lmente,sin~v.>brno uncornRU8stode quperiicre,S_ rnodela-

gas ppr,la,h,Jz.' ,


,Qomo una imagen que toda.a La vez va apare@l~t1.do, dibujandose; formandose; valorandose

, '

{2f;Qgresivamen,te.

:8:etrata, pues, de: estudiary resolver la valeralion paso a pasorempezando can unaescala Ie grises debil (fig. 470), siguiendo con tonos mas intensos, ampliando Ia.gama anterior (fig. ajl); hasta llegar progresivamente a grises osl0grosy negros, dentro de una escala de valores ~n amplia como sea posible (fig. 472).

SUPQue:

~'. La viejaj6rmula. de entomar los ojos. Entor:'!arlos ojos, como usted sabe, consiste simplem~ente en mirar con los ojos casi cerrados, manteniendo cierta tension en los, parpados,

Ftgs. 4}O, 471, 472. yea en eslf11 ,estupio, paso;a paso, 91 Pt9S::8S<J ~8: val0r8Di60 de un d iblijbi;l' ItJPiz'~k\rAo. realizadc Q§ jorm;a . prog're,slya, «comb U8'ajni9g~h qu'e'tbda"Ci 1a vel ,va apared8ridb., dibltjan'aose, iormandoseprogresiVa\hente:).

'135

r I

FUNDAMENTOSDEL DIBUJO ARTISTICO

lad i recci6ndel trazo

En el libra Tratado de la Pintura, capitulo sabre luz y sornbra, Leonardo da Vinci escrihe: «, .. y compara fa direccion de las lineas; considera en estas que partes vue/yen hacia un Iado y cuales hacia otro y en que ocasiones destacan mas 0 aparecen, por el contrario, mas acusadas 0 sostenidas»

La direccion del trazo en dibujo -0 de la pincelada, en pintura+ puede ser vertical, horizontal, inclinada, envolvente, ondulada esferica, Salvando raras excepciones, la mayoria de artistas del pasado y del presente dibujan con una direccion del trazo normal y logics, en relacion can la forma, la estructura y la texture del modelo. En una cabeza 0 un braze, un cuerpo 0' una pierna.el trazo sera envolvente; enel cielo, horizontal; en las nubes, Circular; en el mar, horizontal; en las olas, ondulante; en los prados, verticaL. Logico. l.Que otra direccion del trazo puede dibujarse en un peinado, que no sea la del cabello?, y ina parece la mas logica la direccion inclinada y ala vez envolvente para sombrear un cuerpo humane en el quela forma que predomina es el cilindro? Sin embargo, hay excepciones notables. Degas, enmuchos de sus famosos dibujos figura humana al pastel, y particularmente de desnudos femeninos, resolvio todo el dibujo, . fondo, figura y otroselernentos, trazando en 1 direcci6n vertical. Esta direccion del trazo se aplica, tambien en ocasiones, al dibujo de paisales.

Existe, no obstante, una norma general que puede resumirse diciendo:

La direccion del trazo debe «envolver» 0 seguiry explicar, en 10 posible, la forma.

Queda por decir, y en esto creo que no hay excepciones, que la direccion del trazo mas corriente, aplicada en general y particularmente en esbozos y apuntes rapidos, esla direccion inclinada. Logico, tambien,

Fig. 474. La forma general de «(explk~ar oenvotver la forma» con Ie direcci6n del trazoofre~c:e· algunas exceociones, utilizando a veces 81 trazo vertical. . como en el ejernplo de sste paisaje.

136

Fig. 473. Estosson dos modelos en los que Is direccion del trazo -0 de ta pincelada. pintando etoleo- ssta condicionada par la torma o 18 texture, En un cuerpo humane, en un rostro. en un brazoo una pierna la direcci6n deltrazo puede ser inclinada, de ani ba a bajo y

. de derecha a izquierda, que as la direcci6n mas comente. pero con cierts tsndencia. sabre todo en brazos y piernas, aenvolver 18 forma cilfndrica del cuerpo en general. En el easo del dibujo de un peinado no cabe otra direccion del trezo que la dada par el peinado rnisrno, Cualquier otra direcdon no tendria 16gica, no estania de acusrdo

I. I.,..

474


~~uan:do en un dibujo comparamos dos 0 mas ttlfl0S diferentes, estamos ante un efecto de ~ntraste. Puede ser suave, basado en tonos de ~redda. intensidad, ya sean todos luminosos :(1'lQdos oscuros; puede ser normal, con una

~]JJ:a amplia de tonalidades, negro intenso, oscuro, gris medic, etc., hasta e1 blanco p; y puede ser duro, sill casi tonos interme.,' '$ (1) .

. [.conttaste,junto con 1a valoracion y la direc~Qn de, la luz, es un valioso medic deexpre:lun artistica, En la obra El sistema de las irtes, e1 filosofo G.F. Hegel escribe: «Rt caracFegde los objetos depende principalmente de la ~anera de ilum in a rlos». Y hablando ya con eJemplos practices: el rostro deun nino expre. ,ra>mejor su edad, sufisonomia y su caracter ~rt, un dibujo de contrastesuave, Entre los r~eonsejos de Ingres a sus discipulos» consta 11tlU que dice: «I.os retratos de mujerhan de ser /J~O oscuros, 10 mas claros oostble». ~l.contraste de tonos ofrece, POf otta parte, ~gynos fenomenos de orden fisiologico, ver;~deram.ente importantes para el trabajo del

Rg. 475. La Uwde contrestes simultsneos nos dice: Un bJtjn~ to results mas Manco cuemo. mas oscura es et tonoque.te rodea. Yun gris esms« iaton. so.cuemo mas ctero esencna que te todea. Creo.queelejerrrpia de esta imagenes evide}1;' te: la Venus de 18 figura AuireF ce 6pticamente urr gris m~sin:tenso. sabre fondo:planco;,qtJ8. la Venus de la figuJa Bsobr8 un fondo negro que, par levde contrastesimuftaneQ, prornueve la ilusion 6ptiy8 de en gd~; mas clare.

contraste

_. CpO un .. formas

modele; de una ,,,,,,Y.,<. .. u.,,,'. Valela pena

t"'.L;"'~l?;!,:t(w}~","g., en esta norma:

137


mos.

contraste y atm6sfera

Imagine que usted va a dibujar una naturaleza muerta. Us ted elige el modelo determina 1a composicion, estudiala forma de ilurninacion ..... iCuidado: este momenta es importantel Usted puede crear ahora un contraste mayor 0 menor, segunsea la direccion, 1a eantidad y la calidad de la luz; puede iluminar 0 dejar a oscuras e1 fonda; puede considerar el consejo de Leonardo da Vinci, cuando dice: «El fondo que rodea una figura debe ofrecer oscuridad por la parte iluminada de la figura y claridad par La parte en sombra». Y despues, cuando ya este dibujando 0 pintando puede oscurecer 0 aclarar determinadas zonas y puntas creando contrastes que expliquen mejor fa forma. Velazquez, e1 Greco; Delacroix, Cezanne, todos los grandes maestros se han «inventado» este tipo de contrastes que realzan la forma.

••. Y atmosfera

Valoraci6n, contraste., y atmosfera, que es aire, que es espaeio, que nos da la tercera dimension, la profundidad ..

Sf, entre este lugar en que usted se.encuentra ahara, leyendo, y lapared de, enfrente, hay un espacio y en esteespacio hay atm6sl'era. Se tram de representaresta atmosfera ensus dibujos; de teneren cuenta que, existe y simularla, dado que en algunos cases no se ofrece 'at nosotros de una manera clara y p~lp~bie.

138

Como ejemplo tfpico de la atmosfera interpuesta, yea el dibujo a la derecha realizado en el muelle de pescadores de Barcelona, a prim e~ fa hora de la manana, en un dia algo cubierto (fig .. 478). Can este tiempo y a esta hera, cuando el sol todavia no esta muy alto, suele haber un pOCO' de niebla y esta como telones de gasa antepuestos a las formas, nos «cornunica» la distaneia que media entre unos cuerpos y otros. En primer termino, una vieja barca y otra, media hundida, perfectamente delimitadas, de tonos vivos y humedos, con un contraste acentuado entre claros y oscuros. El agua cabrillea, ahi mismo, Iimpia, con brillos de cristal, can contornos nftidos, de metal pulido. Mas alia, un grupo de tres 0 cuatro embarcaciones, cuyas forrnas son menos visibles, como si vieramos el grupo a traves de un cristal esmerilado: no hay alli contornos vivos, contrastes duros como enel primer termino. Y al fondo, en ultimo termino, diluidos por la distancia, la niebla, Ia atmosfera, unas manchas difusas, cuyas siluetas apenas explican la forma de unbuque y de unos edificios y chirneneas,

Esteeiemplo grafico me permite resumir los faetores que' determinan la sensacion de atmosfera, a saber:

1. ~ivoe(m'ttaste: a,elpritner termino en tMaci.Qn (an Itis terminos mas alejados.

Fig. 47.6. De scuerdo con Lt):~· nardo da Vinci {{B fondoCfll~ rodee una figure debe ofteeer. oscuridad por /a parte iluminada y claridad por la parte ~. sombre». Esta normaes e\ii· dents en el esbozo de retratb: de Theophila Gautier, de G\Jstil'" ve Courbet que oscu~reoe el fondo enls parte que coln€Kie; con la zona iluminada d~1 ros· tro. mismras deja en un gris clare la zona del fondo ~ue: coincide con la forma Qseura de 18 cabeza.

R.g. 477. Van Gogh. ({ESiI\ld!o de .arool.» Llipiz carb6:nst(~, papal de' color claro. realzatjo con creta blanca. MQS!19 Kroeller-M ueller. EJataJ)l'esOO oreado poria forma de IQ~tron· cos ylas ramas de esto§ aWQ" les, dibulados con·grise;rYfl!tgros intensos 'sabre fone!e'W· ro. casi planc(J.creani;lp un contrasteextraordinarb. ··es 'Sf! rsalidad elterna deeste:cl!buJa de Van Gogh.

Fig. 478, Escena de UQdr:t~n: de puerto, comoejemRla del oontrostc de prirneros !i.pnj' nos y decoloraci6n de [.09 Uf!i·

Fig. 479. LCj dsfinicicn m6s acemuade de las partes de la cera mas pr6ximas, com0'el.ojp: respecto a la oreia 0 perfiLdela cabeza prom ueven en:eJ:cerrato la idea de atmosfera o~· do interpuesto.


2~ Decoloracion y tendencia al gris, a medida que los terminos se alejan.

~" Marcoda nitidez del primer termtno en telacion COn los terminos mas alejados.

p:ermita111e citar otra vezal filosofo G. F. H¢-

i¥t, que, en su obra mencionada Sistema de liS artes; relaciona estos conceptus de la atosfera interpuesta con el contraste y dice: lprimer plana esel mas sombrio y at mismo mpo esel mas clara; es decir.que e1 contraste -_~-{a Iuz y. las sombras obra en la proximidad de. :f]Jtinera mas intensay al mismo tiempo los limi-

;~e~ y con torn os se hacen mas determ ina dos. c.uanto mas se alejan los objetos, mas palido y ,J;iisaceo es su colory menos determinadas son JUs .sombras. porque se diluye y borra fa oposiJ{m de fa luz y las sombras». ~erol,que debe uno hacer cuando los objetos ~;Uln todos en primer term in o'? -i,C6mo dibuIT la atm6sferao espacio .interpuesto en una

~turalezamuetta, un retrato, 0 un grupo de figufas? $mpecenlospor sentar y afirmar queen .estos ¥ en todos los temas existe la tcrcera dimens16n y lanecesidad pot Io tartto dere·ptese~tar ~lespaciQ .interpuesto entre Utlosc1.t,elJ)os y tros. Claro esta esta atm6sfera:~ no es tan

. ,. - ..... " . r J"r" . " ,'~", r

risible como en un paisaje al-aire 'lior..e; p~ro ~os queda un ultimo recuIso:-.reiiteseiftar eier--" tar/alta de nitidez en los abJe/os fnas; tllejadfJ'8. i\unque esta distancia sea menosde l}n:m.etf;{)~

. ~Recordemos aqui que, de rnanesa ~natTIt~l~ ;. :Cuando miramos un objetoo un cuel1;ro;-$t~a~ do 'a menos de dosmetros; concentraIP-as-.~ .' esta distancae1/oco de nuestro oFgan:cf'Vlsua:ty tutomaticamente desenfocamos todos losccq_et~ pos que quedan delantey detras, EJ,(actam.et1fe somo 10 hace, imitandoal oio, el objetivo d;e,

~a camara fotografica, Bien, pues se trata de llibujar" en una naturaleza muerta par eiemblo, los obietos de primer termino, del tema pfapiaroerite dicho, con relativa nitidez y los . ituados detras, ° en el Iondo, con menos

precision. Y digo con relativa nitidez porque

los cuerpos no son .rigidos, finos y agudos como un molde para fundir piezas deexactitud centesimal. Los, cuerpos tienen vida porque tienen color y reflejan luz y la luz vibra, Todo, en fin, ha de llevarle a la conclusi6n de queel buen dibujoes siempre unpoeo etereo.

Incluso cuando dibujarnos un retrato, acentuaI110S la nitidez en los ojos y nos despreocupamas de ella en el contorno de la oabeza, de la

oreja, intentando crear la sensacion de que la forma «da Ia vuelta», tieneprofundidad.

48.0

139

FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTIStICO

la figura humana

Clase de dibuio, figura deSD1,lda,gel natural; el aula es grande, hay m~s de trefnta alumnos dibujando, mas chicas que 9111-cos:ydbs 0 tres personasmayores. Des lno:d'eh:r~,~:junto a una pared, encima de unatannra t!eshl,ldo, un hombre proporcionado cOn19l0$ modelos de Velazquez en «La fraguax.¢'pVJil0ano».,Al otro lado del aula una mujer d;e ouerpo adulto, joven como las bafiistas de·Renoir. lis de dia, pero las ventanas estan cetradas y se trabaja cpu luz artificial; luz general de fluorescentes para los alumnos y luces de foco, de tungste-

l1d"para los modelos.Hay una.aiencion maxima, un interes total; solose oyealgunmurmu-

no y el rasgar de los carboncillos sobte papel. Es como un acto religiose: ir ' c· ! las cinan te:

Hayen todo eI mundo, en todas las ciud escuelas oficiales 0 privadas, entidades, ,'""", A'"",,a'.·

dades 0 Academias, en las que se dan ..... J.(.HlIR~I.\;I, seorganizan sesiones periodicas de dibuj0 figura desnuda del natural.Y hay LU'-"" ..... "'"'v,,,. profesionales, mujeres y hombres, que estudio de un artista para posar durante

tres horas. Tambien hay la posibilidad _:,"';: ~$"",":'

nirse con otros dos 0 tres artistas, para juntos con una modelo y ahorrar dinero.

De cualquier manera es imprescindibJlGn';;~I(~J~

140

Rg, 48-2, DQS,apMnt~$4~ee~ nU,dlD dt;!1 narur~i djb~d~~ ~ creta, negro V 9 ~~ ,Pol el,aJti:st 8'<>dia Ca'm··. '-p'- o- r\1:-"'e--l"ilIA~e'J Ol'Ofi

Ii' ',-,-_ ,,-<>, W~R"~"7,'7:\l' ~"'.I.j

tlapposto, {PQsi~:n ti~i1a4E! ra}, qe la mooalo_ d~-'p:ie,l,\il'~~ que, se cOfhpru~_~-'el bas'f~r.a do dela pelviS, de_f t6ra):'Y ¢'; los om,o:p!~tQ$ JeQllj~qQ13 ;[~~ Ie columna verteth~at QbSel"fl:E esimisrne. en fa f~u~'iSertf~;da los POCGS oero ,c&feeto,s~r:~' zos para expllcar el roo'trOt; e cabello. :Ia or.eja.

'4.1

FUNDAMENTOS DEL DIBU10 ARTISTICO

el canon de la figura humana

He aqui elcanon; una formula perfecta para encajar y proporcionar lafigura humana, partiendo de la altura de la cabeza como medida

b' .

, aSlca.

EI primer canon fue establecido POI el escultor de la antigua Grecia.Policleto, en el siglo V antes de Jesucristo. La medida basicao modulo, tom ada par Policleto, era el ancho de la

48~

ta muier

as Il rop oroicnalmente mas haja

que el hombre. EI modulo

as igual

a laaltura de la cab eza

Los. pelon~s quedan mas

,~ifjlisque ,

e!!,~1 h~mbr,e.

142


mano. Este modulo fue transformado durante ~l&enacimientopor la altura de la eabeza. El ~OI1 dePolicletomedia siete.cabezas y media. ie altura.

il'l~l Renacimiento.este canon fueestudiado lllJr varios artistas, entre ellosLeonardo y Du. em.) pero mientras unosestaban de acuerdo .. Policleto.utros establecian un canon de 10 cabezas de altura y algunos de ochocabe-

3~.fY media. Leonardosostenia que eran diez, ,lfmaJ.rnente,a principios de nuestro. siglo el ttop61ogo Stratz determine que

el canon de Iafigura humana ideal es de oeho cabezas de alto pordos de ancho ..

~sta es la altutaideal; la altura de una figura 1formal es de siete cabezas y media, yla altura He una figura heroica - Moises, Tarzan, Superman - es deocho cabezas y media.

ijue yo sepa ningun artista dibuja el canon y

. .

r(i)usa de una manera sistematica, como S1

l~fera una cuadricula, Pero es seguro que, todos tosbuenos profesionales 10 conocemosy que, snando estamos dibujando figura del natural 0

~ -.

~~memoria, recordamos estas.dimensiones y

prOpa[CiDneS (ng·, 483).

7. La proporcion del cuerpo vista de frente e« . igual a ocho cabezas de,ahO.PI)rflQsd,¢tiJiChf)~ f. Elnivelde los hom bros se sjtzia. aun tprc;ipjlJ?1'

'idul . 0 2 mo U on: '.

j.' Las tetillas coinciden con la linea divis'O.tia did modulo n:" 2.

~~. La separacion entretetilla y tetilla ~sfguaTii

un modulo (uti alto de eabeza). ..

i. EI ombligo queda un poco mas abajo del:

modulo n." 3. .

6~ Los codos se situan al nivel de la cintura. ,~ El pubis' se halla en el centro del cuerpo.

8. La rodilla queda encima del modulo n:" 6.

P. Viendo lafiguradeperfil, la.pantorrilla sobresale (lei nivel vertical dado por las nalgas y el omoplato.

Yea ahora las siguientes difercnciasentre el euerpo femenino y el. masculine:

1. HI cuerpo femenino es un poco mas bajo que el masculino (unos 10 em. menos),

.2; Los hombros son mas estrechos.

1 Las mamas se situan ateo mas abajo, 4. La cintura es algo mas cehida.

o. Las caderas SOn mas anchas.

6. De petfil, la naig« sobresale del nivel vertical dado par el omoplato y la pantorrilla.

Cuando dibuje figura natural recuerde esta caja yestas dimensiones, No tienen per-dida.

484

H modulo es igual a Iin!rota de Ie: [abeza.'

[ I I J I I I 1 I I I I I I I I I

I' , r

143

485


anatomfa: estructura de la figura humana

Policleto y Praxiteles e:sculpieron magnificas figuras sin saber anatomia, tan solo observando e1 modelo, interpretando del natural. Pero Miguel Angel y todos los artistas del Renacimiento demostraron la necesidad de conocer a fondo la anatomia artistica. Ingres decia: «Paraexpresarlas superficies del cuerpo humano hay que dominar primero su estructura».

La anatomia artistica ha sido objeto die numerosos libros y tratados (yo mismo be escrito uno), y por tanto seria ilusorio tratar de reunir en unos pocos parrafos, y algunas ilustraciones, todos los conocimientos necesarios sobre anatomia. Sirvan, pues, estas lineas y estas imagenes para despertar en ustedel interes por el tema, para que desee usted conocerlo a fondo y para que, finalmente, adquiera usted un buen libro sobre anatomia artistica,

Vamos a comentar, no obstante, una pose muy corriente en e1 dibujo de figura humana, que se explica y comprende mejor conociendo la anatomia artfstica,

Figs_ 485 .. 486A87. La anatornla artistica es necssaria para al buen dibujo de Is figura humana. Para aprender anatomfa hay que estudier deceres de imt'l.genes sobre el esquelsto, rnusculos ytendones del cuerpo hurnsrio: su forma, posicion, funci6n. etc ... de los cuales darnos.aqul una simple rnuesna de inrreduccion a! terna.

CLAVICUlA -......e;~~'5Pj~~

OMOPLATO

--

TR-AP~C10 -.... __ ~,..._~

TRICEI'!S _..... ....... QORSJi;1:. '--::~

, -

ABOUCTGR ......... -~~

EXTENSOR DE LOS DEBOSer .... -.....,.

TENDON DE

AQUILBS -,..,.....-~~~

1'44


~ttando la modeloapoya 0 descansa el tronco ij~~na pierna mientras relaia la otra se.produ'fa posicion que en e1 Renacimiento fue " .. ~,"p: ........... el contrapposto, y que nosotros definicomo posicion de cadera y los antropolocomo posicion isquidtica, debido a queel ~y¢so llamado isquion, situado en el centro, -"J"''''~"'~- inferior de Ia pelvis, bascula bacia un ..... 0 hacia otro, segun que' el cuerpo se ap oya ep' una pierna 0 en otra. Esta posicion afecta '.\T~"'~·h··1 en al t6raxya lasclaviculas quebasculan

ellado contrario al deja pelvis, inclinanhombtos y torciendo la columna verte-

(fig. 488 A~ B y C). Observe ahora el perfil figura 489: a),la prominencia promovida ~Qr la cresta i1iaca de la pelvis; b), la suave [epresi6n producida por la falta de huesos Rrt>x1mOS ~a la superficie, y c) una nueva y

~fiave'prominenciamotivada esta par el trocan~t mayor del femur. Interesante. y necesario, ~o de laanatomia artistica .~ verdad?

Fig. 490. Escultura ctaslce mostrando Iq an;:tiQm(a muscular en una figura vis,ta de frenteo

145

FUNDAMENTOS DEL DIBUJO ARTIST]CO

:~.

,.

na contigua el artista tuvo en cuenta la perspective del fondo y dil;luj6 CQn ilurninacion semicontraluz. En ambos dibuios puede apreciarse una construceion segura, fruto de uti perfecto calculo d'e oirnsnsiones y proporciones y de un 00- rfbcimiento practicode 18 forma itle ilurninaeion. el canon de' 18 figyrp humana. e lneluso 1<;1 direGciorY del trazo (en el dibujo de esta pagina).

FUNDAMENTOS DEL DIBU'JO ARTISTICO

Fig. 493, EI estudio deJelasEfs~ un buen ejercicio que han i:eali~, zado todos los maestros, d~ dibuio parasu aplicacion a la figura vestida.

la figura vestida

Quisiera proponerle un ejercicio: que dibuje varias telas, de diferentesclases, dispuestas de manera tambien diferente, coloeadas sobre una mesa" una silla, 0 colgando de una pared.

, "

Este ejeroicio Ie obligara, en primer lugar,a

resolver un notable problema de volumen y modelado; un problemaque nopor ser viejo deja de ser interesante, como 10' demuestrael hecho de, habersido estudiado Y comentado por todos los grandes maestros -~<El ropaje debe adaptarse y no aparecer deshabitado. No debe ser nunca menton de paiios ni de trajes sin sostem (Leonardo)-. Le permitira, al propin tiempo, estudia.r la. apariencia 0 textura de la tela y practicar la formaci6n de pliegues y arrugas, aplicable despues al dibujo 0 pintura de la figura humana vestida.

Para la realizacion de este ejercicio puede trabajar con luz artificial yelegir como modelo telas de color claro y de textura caracteristica, como una sabana dealgodnn, una manta de lana, gruesa, felpuda, 0 un vestido de rasoo seda, de tela brillante. Dibuje con papel grande, de hoja entera, con carbo ncill ° , 0 creta negra 0 sanguina, llenando rapidamenteespa-

cios, rnanchando, sacando blancos y brillos con la goma absorbente: «p intand 0»; en una palabra.

Y puestosyaa dibujar el modelo vestido.practique el problema de pliegues y arrugas, dibujando del natural esbozos rapidos, apuntes que le obliguen a dibujar en sfntesis, resumiendo en unos poeos trazos Ia multiplicidad dearrugas ofrecidas, par ejemplo, por la manga de una americana de tela ligera,

Trate de cornprender -dibujando, siempre dibujandc--, par otraparte, como se comporta la tela respe.cto al cuerpo y sus movimientos, viendo cual es y donde esta el puntoque obliga a.la tela.Ia arrastra.tira de ella; comprobando la forrnacion de arrugas en la zona opuesta a ese punto.

Considere, por ultimo, 1a posibilidad.de «vestir» us ted mismo lasfiguras antes de dibujarlas, Quiero decir.esbozar, primero, la figura desnuda, con unos pecos y debiles trazos, «poniendole» luego el vestido, con 10 quepodra estudiar mejorlos pliegues y arrugas promovidas par la fbrma y la posicion delcuerpo.

Fig. 494. Una tela delgada como la de' una carnisa (Af" presenta muchas mas arrugi;ls que una telagrue.sa como'~ de un abrig{) (B).

Fig. 495. Dibuje apuntes Mfff 9 ura vestida. y tratede sinian· Z'8F elcomplicado juego de las arrugas de una manga, Jj@1 ejernplo (Aj, dibujandolas ~ resumen, captando los 'plii>c

gues' basicos (8). .

Fig. 496, Estudie' con. mo.de· los del natural elcornporta:", rnientode 18 tela respectoa'J,o~ movili1ientos del cuerpo. a(lall~ zanoo los puntosque. por:pr~, sion 0 tension general. gene' ran les arruqas de, la tela.

1".48

FUNDAMENTOSDEL DIBUJO ARTISTICO

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149

FUNDAMENTOS DEL DIBDJO ARTISTICO

81 canon de la cabeza humana

En el qua ttrocen to, Cennino Cennini, ensu obra «II libro dell'Arte», decia ya « ... yoy a darte Iasproporciones exactas del hombre.», afiadiendo por cierto: «Las de -la mujer las dejare, pues no son multiples exactos un lis de otras» +icomo si la mujer fuera un ser diferente!- Y luego, centrando ya su estudio en la «perfeccion del macho», decia: «La cara esta divididaen tres partes, a saber: 1a frente, una; 1a nariz, otra; de la nariz ala barbilla, otra .... » Cennini establecia un canon parecidoal nuestro, pero aplicado ala cara. Como puede ver en las figuras del recuadro adjunto, el canon ac~ tual se refiere a la altura de 1a eabeza, desde el perfil superior del craneo, descontando el Cabello, hasta 1a b arb illa. Observe ahora en la figura 499 que el canon de.la cabeza adulta -la del niiio es diferente-, vista de frente, es igual it tres y medio m6dulos de alto, por dos y medio de ancho, siendo la altura dela Irente e1 modu- 10 utilizado, Observe en las figuras adjuntas que el entrecejo, la nariz y la boca se hallan eli el centro vertical del canon, mientras que los ojos coinciden can el ce11tro horizontal. Compruebe a continuacion la situaci6n de los elementos de 18. cara en lassiguientes lineas horizontales del canon:

A). El peljil superior del cranee descontando el

grueso del cabello.

B). EI nacimiento del cabello. e). La situacion. de las cejas. D). La situacion de los ojos.

E). La parte inferior de la nariz. F). Elpetfii del labio inferior.

G). El perfil inferior de la barb illa.

Observe, ademas, como data importante, que la altura y situacion de las orejas coincide con la situacion de las ceias y la parte inferior de la nariz (modulo C-E). Vea, por ultimo, las diferencias entre elcanon de la cabeza adulta y 1a del nino, estudiadas en el recuadro de la pagina siguiente (figs. 504 y 50~).

Este oanon-caja representa unaayuda valiosfsirna para dibujar y pintar cabezas y retratos en general. Esta claro que no puede aplicarse matematicamente. Pero hay dimensiones y proporciones que S1 son de aplicacion general: que entre ojo y ojo hay siempre la distancia de otro ojo; que la altura y situaci6n de las orejas coinciden con 1a distancia y situacion que va desde las cejas a la parte inferior de la nariz; y que annsin ser exactos los tres modulosjresz«, nariz, nariz-barbilla son tres dimensiones basicas a tener en cuenta.

8

c

4.98

Figs_ 49$a-501. Este es el canon que permitedibujar correctamente las proporciones de la cabeza humana. sea hombre 0 rnujer, Estudie en la serie deesquemas de la figura·4gB A, S, C, la tonstrucci6n del canon paso a paso. mediante un sencillo calculo qeornetrico que permits dibujar la cabeza de frente. Observe la coinci-

dsncia' dalos IImites' ,0~p8rtes: de Is cabeza con lassigLiielites Ifneas en I13S figufps.'4!99:a5'O 1 :

A: limite de laoabeza. 'Sin e.i cabello, B: Nacirnierrto.del cabello. C: Situacion de lasc~ias. D: Situaci6n de 1050jO$ .. E: ·P~rte inferior de la nariz, F: Perf-il del labia inferior y.G: Perfil interior de la barbilla.

A,

I I -

I
I
I FUNOAMENTOS DEL DIBUJO ARTISTICO

503

Rgs. 504. 505. Las oroporciones de-Ia cabezs . del ninQ. '8 ·Ie edad de 2 a 5ai'los. responden a un canon diferente 81 dela cabeza del.adulto: 18 frente as rnasamplia.con sscaso cabsflo arriba y:a ('os lados:las cajas ~rio 1.05 ojos,-- coinciden con el centro de, 18 altura dstaoabetil; entre ojo y oio exists una t!istancia mayor que 18 de un rrusrno ojo: orejas ma:s .gFandes. nariz corta y respingona. barbarsdendaetc.

506

figs, 5Q1. 503 (;;lrflba)v 506 .. Dibujqsqe' Prar\~~s,c 'SB!r:P: a lapi~plQ,rr:i.o yA!Gn C(ff_t{!,.azdL, dEl.: una Cgti'e?:8 rnasc\-,lIiFia -1)~ta:de fr~oi(;'}v una fer(len_in~w~sJ~;cte perfil, V~8 sobrEi;'~stas nn~a~ unaccaiJezadeuhil niMa d'edos

_af'losdlbujada a lapiz 'Plomo.-

151.

Fig. 507. Corne ejernplo de las positiilidadesexpresivas deldibu~6. artlstico. he aqui alqunas muestras de dibujos realizados enla Facultadde Bella.s Artes de Barcelona par los alum:nos del profesor Crespo: Joan Sabater (A). Marfa Perella (8). Jose .Iuan AgOera (C)~ y Haiman Vayreda (figura50Sde le pagina ·sigui:ente). E.stosdibujos han sido cedidos gentilmente par la Faculta.p. 'd~.:Belias Artes de Barceijona.

EL DIBUJO COMO ARTE

el retrato

Los dos retratos que ilustran estas paginas son obra de Francese Serra, famoso pintor y dibujante espafiol que murio hace pocos afios, Francesc Serra era un buen amigo mio; habiarnos publicado juntos dos libros. Era lin maestro pintando figura al oleo y un dibujante excepclonal, tambien de figura, con todos los medios. Estos retratos fueron realizados con lapices Koh-i-noor HB y 2B, sobre papel de dibujo satinado, dibujando con luz artificial, una himpara de tungsteno de 100 watios a una distancia del modele 1,5 a 2 metros. Para un retrato 'como estes, Francese Serra tardaba entre cinco y siete horas, repartidas en cinco poses a sesiones de una hora 0 una hora y media cada una.

Durante algun tiempo, Francese Serra se cspecializo en el dibujo de retratos a lapiz plomo. «Deje de hacerlos -me decia:-, porque tenia demasiados encargos, iNo tenia tiempo para pintar ... ! y ademas el retratoes un arte condicionado. Para elartista es importante el parecido, pero 10 es tanto 0 mas que el que sea en sf mismo una obra de arte. Para el retratado-Io que mas cuenta es 1a semblanza; una semblanza que el espera ver mejorada, favorecida ... iFinalmente noeres libre, tienes que complacer al cliente!»

La idea de Serra coincide con la opini6n del escultor Rodin: «Por una ley extrafia y fatal, e1 cliente que encarga un retrato va en contra del ta1ento del artista que e1 mismo ha elegido». Pero la historia del arte no esta muy de acuerdo con este criterio. Uno de los mejores cuadros de Velazquez es el retrato del papa Inocencio X que cientos de personas admiran todos los dfas en la Galena Doria de Roma y no precisamente por su parecido, que nadie sabe ni recuerda, sino por su cali dad como obra de arte. Ycorno este retrato, son reconocidos todos los que han pasado a la historia de las Bellas Artes inc1uidos los de Francese Serra.

Uno de los artistas mas famosos del arte de pintar ydibujar retratos es sin duda JeanAuguste Dominique Ingres. A61 se deben una seriede «consejos aunos discipulos» que constituyen una.leceion magistral sobre el arte del retrato. He ag~i los mas importantes:

- E1 parecido (fepenp.'e de la fisonomia y esta ofrece siempre una 'caricatura,

- El cuerpo no debe seguir e1 movimiento de la cabeza.

- Antes de empezarse ha de interrogar a1 modelo (en el sentido de conversar can el para conocerlo mejor) ..

- Dibujad los ojos cuando os paseeis (en el

sentido de no detenerse y «quedarse» acabando el ojo).

- Evitadel exceso de reflejos que podrian

romper la masa.

La primera sesion de un retrato debe destinarse exclusivamente al estudio de la pose, iluminacion, parecido, etc, realizando este estudio mediante series de boeetos previos. El modele ha de estar y sen tirse comodo, vestido y peinado COl). naturalidad, mirando al artista, con los oios a la altura de los ojos del artista.

Deieme decirle, por ultimo, que las medidas mas corrientes del cuadro en un retrato dibujado son: cabeza sola 0 medio cuerpo: hoja de papel de unos 35x45 em. Cuerpo entero: papel de unos Sox70 em. Tamafio de 1a cabeza sola, de 12 a 15 em de altura; Medio cuerpo: de 10 a 12 em; Cuerpo entero: de 7 a 9 em.

154

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155

EL DIBUJO COMO ARTE

el apunte

Lapiz y papel: no hacefalta mas-para estudiar, aprender, perfeccionarel arte del dibujo y la pintura. El papel que sea en bloque,_ alga mas pequefio queeste libro.encuadernado o encolado de rnanera que s-ea rigido, ahorrando el usa de tablero y permitiendo dibujar en cualquier parte. El lapizque sea blando, tanto como un 4B o mas, considerando la posibilidad de que sea un todo mina. Puede ser tambien un rotulador negro, e incluso un surtido de tres 0 cuatro rotuladores +negros, gris, acre y siena, por ejemplo~, formando una gama que permita tamar apuntes con una tendencia de color ..

El tema tampecoes problema .. Aquellafamo-

sa frase de Renoir «i Temas?, l,motivos .... ? iY 0 me arreglocon unpar de nalgas cualesquieral», parece dicha parael que busca un temaen plan de apunte. Los hay en todas partes. y son - validos todos los. generos: figura, cabezas, dibujo de animales, frutas.Tlores, objetos de toda clase y estilo, naturalezas muertas, paisajes, arboles, marinas, barcas ... y un largo etcetera. En casa, en la calle, en el tren, en lasala de espera, en el hotel, en la granja, en el zoo ... l,Ha ida alguna.vez a1 zoo, toda una mariana, para dibujar apuntes? Es sencillamente fascinante, es una prueba de capacidad artistica, habilidad +los animates semueven-; oportunidad, retentiva ... iEs una diversion unica, extraordinaria y exclusiva para artistasl Y conste que e1 zoo csta tambien en una granja en la . que, parodiando a Renoir, «, .. con un par de gallinas, tres 0 euatro patos un conejo, un gato

y un perro nos podernos arreglar de maravilla»,

Perc, ademas de divertido, elapunte es e1111e,. jor de los cjercicios para perfeccionar nuestra capacidadartistica, Como decia Van Gogh a su hermano Theo,«Dibujar esbozos e-s como sembrar, para recoger despues cuadros». Recordando aquel antiguo refran que dice «Lo bueno.ei breve, dos veces bueno» ,un buen dibuj:o 0 una: buena pintura, cuando son «breves», tratados con soltura, con oficio, con -seguridad y espontaneidadson «dos veces buenos», Porque.cuarrdose pinta un cuadro, preocupa eLacabaoQ,;Y 'surge Ia duda de todo 10 que se hace com-o definitive y se tiene miedo. Un miedo que solo seresuelve pintando el cuadro con la filosofia d@l ~appnt'e,«una filosofia milagross nacida de Iaav:entqra no prevista, de la despreocupacion total, de la espontaneidad y la libertad absoluta».

512

Figs_511.5l2... La cabezay 1ai1 fig:ura vestidass uri terns IOEBl para dibujar ap'untes(lel n'a',lJ.j.; ral, Los rncdelos puedefl sel' amigos 0 farniliares. perQ',iJijQ9" den set tambienpersonasme:s;' conocidas.uue unoene,lJ,el'llra en todas partes. en elp,ar,G_.tlB, en el trerien la te:rraZ:il4e,_yn bar. etc. Y conste qU:8Tla&!i@$e;' siente of en dido si va, &l!J.El~' estan dibujando.c_o~a'P9r - parte, que noes tan difi Ilevi;l r a cabo sin que eLdfj1Q§,I·O))se de cuenta,

156

EL DIBUJO COMO ARTE

Fig.513. EI zoo con su extraordina ria cantidad y diversidad de arumales. y el caserlo con sus animates dornesticos y los propi6s de unaqranja. ofrecen una cantidao i nagbtable de temas para tamar apuntes V dibujar del natural.

Fig, 514. EI dibujo de apuntes 'en :81 terna paisaje tiene la do-ble utilidad: por una parte de practicar el arte del dibujo en general frerite a 121 naturaleza y de estudiar, por otra parte, el encuadre, la ccrnposicion, 13 interpretaci6n. 81 contraste. para la realizacion posterior de un cuadro a 18 acuarela Q al 6leo.

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EL DIBUJO COMO ARTE

515

el apunte

Francese Serra nos muestra aqui seis apuntes de figuras dibujados can creta y sanguinas sobre papel de color crem claro. Son apuntes del natural, can poses rapidas de cinco a quince minutos como maximo. «Cad a dos 0 tres dias, entre cuadro y cuadro -me decia Serradibujo tres a cuatro de estos apuntes para mantenerme en forma». Para lograr cuadros excelenteses necesario realizar este excelente ejercicio 10 mas a menudo posible.

158

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EL DIBUJO COMO ARTE

Fig. 515. Francesc Serra. Apuntes de tigura desnucadel natural, rsalizados con cretas decolores y sanguina. Estees el clasicoapunte «a tiempo fijo», Es decir, el estudio de una pose con el tiempo limitado a 5, 106 15 minutos, tiernpo que obliga al artista a dibujar. proporcionar y sornbrear con una

rapidez extreordineria. ejercitando su capacidad de retentiva y desintesis. Es un tipo de ejercicio que se realiza en todas

. las Escuelas de Bellas Artes 0 clases de dibujo de sociedades particulares y que, naturalmente; puede poner en practiC8, tam bien. el artists en su estudio particular.

EL DIBUJO COMO ARTE

Figs 516: 517. DIBUJO DE BOCETOS Y ESTUDIOS PREVIOS PARA UN CUADRO DE FIGURAALOLEO. EI artiste BadlaCarnps nos muestra aqul 81 procesoque. e.1 mismo ha sequido haste lIegar al boceto pintado al oleo de la psqina ~iguiente, «A veces-nos dice Badia Camps- fa idea smpieza con una pequerie nota como' la de este dibujo, Este torrnato tan pequeno ofrece la ventajil de que puedes rnateriafizar-la idea en un tiempo mlnimode' dos otres minutes. trasladando al papel una sintesis dels que tienesen el pensamierirn, Luego empieza un trabajo ma laborioso. dibujando ya con modele. estudiando rnelor I~ pose, a veces concarnbios taft radicales como la posicion del modele mirando haciael otto lado (fig. 517),»

8,1 boceto

Escribe Helmut Tuheman, autor del libro La restauracion de cuadros, restaurador-jefe de la National Gallery de Londres: «Estuve en Paris trabajando dos alios con Maurice Denis. Nunca olvidare uno de los excelentes consejos que me dio. Antes de empezar un cuadro dibuja un apunte rapido, tamafio postal, de la composicion y esquema del color y no se te ocurra abandonar esta pequefia y fresca idea». Todos los buenos cuadros han empezado en un boceto «tamafio postal». Todos los grandes cuadros de Rubens.vpara citar un ejemplo, ernpezaron as! -y de ella hayconstancia en galerias y museos+: primero con uno 0 dos, y a.veces tres, bocetos dibujados ala aguada COn dos 0 mas colores; despues con uno 0 dos bocetos mas, pintados al oleo, que pasaban finalmente al taller -. Rubens tenia un taller perfectamente organizado e11 el que trabajaban artistas de tanto renombre como Van Dyck y Jordacns+ para su realizacion definitiva. Antiguamente la mision primordial del arte del dibujo era bocetar, proyectar el cuadro

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160

El artista Badia Camps nos ofrece aqui los bocetos de un cuadro al6leo empezando par un pequefio boceto y un dibujo mas construido, ambos realizados con creta sepia oscura. Nos ofrece tambien una nota de color, dibujada asimismo can cretas, para pintar finalmente un boceto al oleo como proyecto del cuadro definitive. Observe los cambios de orientacion, de posici6n, de formas en general y de obietos en particular, encima de la mesa, caracterfsticos de un estudio realizadocon varios bocetos.

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EL DIBUJO COMO ARTE

Fig. 518. (Reproducci6n a un tamatio ligeramente rnas pequefio que el dibujo original) .. «Despues deesto -sigue explicando Badi.a Camps-r-empieza el estudio con notes de color de valoraclon y de contrasts. que yo acostum bra a raalizar'oon cretas de colores y sabre 'papsl blanco de unos 1:8 X 24-.cm. Lti dejopar8-el dra siqulente: tratanoode rnadurar el estudlo realizado y .. .»

Hg. 5TH. « c.. pinto finalrnente un bocetsalelso ~o un carton , figurCj») Qel nurnero 1 (22)<J 6 em), q un carton ·«figura)) \del nurneroZ, Traba]o errtonoes con modelo, tratando deplasmar en _ este bocstc defiriitivo tocas Ias rdeas y conceptos acumulados en los bocetos anteriores. para ernpezar despuss, a ;105 dos otres dlas, 81 cuadro definltivo»:

Badia Camps marea aquf el camino.el buencarnino, para la realizacion de un cuadro con todas las gar.antias de exi10 .. Es el rnisrno cemlno que han recomendado y rsalzado todos losmaestros de 18 pintura.

519

161

EL DIBUJO COMO ARTE

81 terna. la interpretaci6n

Hasta bien entrado el siglo pasado uno de los aspectos fundamentales del cuadro era el terna. Sir Joshua Reynolds, uno de los artistas mas importantes de la pintura britanica, deja escrito en uno de sus discur:sos como presidente fundador de la Real Academia de Londres: «Juzgar que temas son aptos para pintar y cuales no, requiere un gran discernimicnto». Todavia en el Salon de Paris del afio 1847 se otorgo la medalla de oro a «Los rornanos de la decadencia», de Thomas Couture, un cuadro que entusiasmaba a los visitantes del salon, por su historia, su anecdota, su argumento. En realidad, y tal como decian los jovenes pintores de ese tiempo: «El publico no va aver pintura sino que va aver temas», Estos jovenes ernpezaron a pintar a1 aire libre en el bosque de Fontainebleau. Les Ilamaban despectivamente los de 1a «escuelas de Barbizon. Su pintura y sus temas no gustaban; el conde de Nieuwerke decia: «Es pintura de democratas, de esa clase de gente que no se cambia de ropa». Esa clase de gente eran Rousseau, Corot, Millet Daumier, Courbet. De la mana de elias llegaron Manet, Monet, Pis sarro, Degas, Renoir Sisley, Guillaumin ... Pintaron impresiones, escenas corrientes, figuras vulgares, cuadros pequefios, Rechazaron la esccnografla del tema y bus caron motivos. Mejor dicho no los buscaron --<<yo no busco, yo encuentro», decia Picasso-' los encontraron: calles can gente, autobuses y caches; bailarines en la escena; bafiistas en el rio; escenas de circo, Sisley pinto inun-

daciones Degas carreras de caballos '

min fue e1 primer pintor de suburbios, Li mann, el mas importante de los pintores manes impresionistas, decia: «Me da 10 mismo pintar una rosa que una virgen». Si, el tema ha dejado de ser trascendente. Modelos 0 sujetos tan vulgares y corrientes como un par de zapatos viejos 0 una silla (Van Gogh), una bicicleta (John Sargent), la azotea de una casa de pisos (Picasso), que en su dia pudieron escandalizar a publico y critica, son ahora motivos corrientes, presentados como obras de arte en las

_ patedes de los' museos. De modo que no se preocupe demasiado en buscar un tema: los hay entodas partes, se encuentran a veces can solo girar Ia cabeza. En una carta de Cezanne a su hijo, e1 maestro le decia: «Aqui, a la orilla del rio, los temas son infinitos; el mismo punto de vista desde angulos distintos invita a dibujar estudios tan variados e interesantes que creo poder trabajar meses enteros sin cambiar de sitio, limitandome a inclinarme un poquito hacia la derecha y un poquito hacia Ia

. 162

izquierda». Esa «orilla del rio» se encuentra en rnuchos rios y montes pero si usted no es capaz todavia de verla, visite museos yexposiciones; adquiera libros can buenas reproducciones, estudie, y asocie sujetos y lugares pintados, can sujetos y lugares -que usted conoce+ por pintar, Comprobara de paso -y esto es 10 que, finalmente, el aficionado deberia grabar can letras de oro en su memoria- que el exito del tema depende mas que nada de la interpretacion: de su encuadre su composici6n, estructura, fondo, forma, color, Ienguaie ... · «exagerar, aumentar, disminuir, deformar: esto es, interpretar» (Andre Lhote), Interpretar segun 10 que uno ve en su interior. Esto es 10 que hace el cuadro.

«EI lema eres til: mismo, tus impresiones, tus emociones ante fa Naturaleza».

Eugene Delacroix

520

Fig. 520, Temas 0 motives los hay en todas partes: S8' encuentran, a veces. con 5610 9i'rar 18 cabeza. Este dibujo que yo misma he realizada, por ejsmplo, de una naturaleza muerta. cornpuesta par jarras, frascos, cejas, lapices, pinceles. etc ...• que esta ahl, enfrente rnio, en la mesa auxiliar de rni estudio: ests es un motiv6 que usted. yo y todos podernos dibujar.

EL DIBUJO COMO MTE

521 A

EL DIBUJO COMO ARTE

sobre el arte de componer

Un joven pintor llamado Louis Le Bail tuvo e1 privilegio de ver a Cezanne mientras campania uno de sus bodegones. Le Bail deja el siguiente testimonio eserito: «Empezo y tom6 e1 mantel y 10 puso sobre la mesa; 10 arrug6 un poco. Despues .situo las peras y los melocotones, oponiendo nnos colores con otros, hacienda vibrar los complementarios, los verdes con los rojos, los amarillos de los melocotonescon los azules de las sombras .. Levantaba a inclinaba la posicion de las frutas y se servia para ella de monedas que col o cab a debajo de las frutas como cufias».

Paul Cezanne era un autentico maestro en el arte de componer. Y ~-que hacia?, z,que normas o reglas aplicaba? Ninguna; no hay reglas coocretas para el arte de componer. Es un problema de creacion, de inteligencia; y «la intcligencia no se puede ensefiar». Esto mismo dice el pedagogo Jean Guitton, aunque inmediatamente afiade: « ... pero se puede mostrar a que punto hay que dirigir Ia mirada para que la inteligencia nos visite»,

De acuerdo: esto varnos ahacer. Dar eaminos, sugerencias, puntos de mira.

El historiador Wolfflin dice: «Un cuadro debe mas a otroscuadros que a la observacion de la Natura1eza par parte del autor». De manera que, primer paso: documentarse, ver cuadros actua1es de buenos artistas y estudiar 1a composicion de los, mismos, Ingresdecia: «Las formas bellas son aquellas en que los detalles no comprorneten el aspecto deIas grandes mas as» . Qu e se complements can 10 que dice Delacroix: «Atended siempre a la masa, al conjunto que os hat impresionado». Todo 10 cual tiene que ver can una de las pocas normas concretas sabre e1 arte de componer, dictada por el filoscfo Platen:

Componer es hallar y representar la variedad dentro de Ia nnidad.

Variedad eii laforma, en e1 c010[, en 1a posicion de los elementos del cuadro, creando una diversidad de formas y colores que llame 1a atencion del espeetador y despiertasu interes, Pero organizandoesta variedad dentro de un Orden y una O'n/'(((14ge conjunto, demodo que las dos ideas secomplerncntcn:

La unidad d~nti;Q' de .la variedad, La variedaddentro d~ Ia unidad,

Las imageries adjuntas explican La norma de

Platon. -

522

Fig. 522. MAL. Exceso de unidad. La disposition no es nada original, resulta monotone. no dice nada, no despisrta interes. Veaen elesquerna adjunto: el horizonte en el centro.el plato y la fruta forrnando uri solo bl oque.etc ...

523

1:64

Fig. 523_ MAL. Exceso de diversidad .. Aqu1 los objetossa hallan disperses, llarnan 18 atencion par separado. no invitan a una contemplacion. razonada. conjunta,

524

Fig. 524. MAL. Todavfaexceso de unidad. Este detecto queda disimulado en parte, perc, sequn puede verse errel esquema adiunto.la cornposidon ofrece todavfa dernasiadas coincidencias g,8ometricas que van en contra de la diversidad.

525

Fig. 525. BIEN. Ejemplo de unldad dentro de 18 variedad. EI factor de unidadviene dado par la ordenacion del corjunto. y al propio tiernpo logramasel factor diversidad par 81 punta de vista, del encuadre y la disposicion de los elementos del cuadro,

EL DillUJO COMO ARTE

526

la ley de la secci6n dorada

Rg. 526, Vea en este paisaje la aplicacion de la lev de Ia- secci6ndorad:a para 'Iograr una major compesicion del, cuadro, Situandoel punta daradoen el bloque de cuatro edificios y el campana rio de la iglesia, tenemos que en A 81 centrado del motive principal es aceptable peroalgo monotone. En B. desptazarnos el motive principal haeia unlade y results Bvidenteque.dicho rrtotivo queda excesivamente descentradc en parjuicio de una buena composition. Finalmente en C, situsmas los cuatro edificios y e,1 carnpanario en situadon optima de acuerdo con 18 ley de la .secciondorada, V obtenemos una posicion esteticsmente perfecta.

527

Tenemos noticia de que en el siglo I a. de Jesueristo, un arquitecto romano llamado Vitrubio escribio la obra De architectura, que dedico al emperador Augusto. Vitrubio entendia de pintura +dirigio la tecnica de 10s murales de Pompey'a- y era tambien, C01l10 Platen, un teorico del arte .. Trabaiando en Pompeys estudi6 ya entonces la organizacion de la forma y del espacio y se pregunto cui 1 podria ser el meioremplazamicnto, el lugar precisopara situar el tema principal, el elemento thas iD1- portante del mural (del cuadro, del dibujo), La solucion mas facil, aunque poco original, era, y sigue siendo, situar esteelementoprincipal en el centro del euadro. Para romper este. exceso de simetriay de unidad, el centro mencionado podia desplazarse haeia un lado 0 hacia otrorpero l,hasta que punto?, l.en que lugar exacto? Vitrubio hallo la solucion del problema, estableciendo la famosa seccion dorada 0 regia «urea:

«Para que un espacio dividido en partes desiguales resulte agradable y estetico debera haber entre fa parte mas pequeiia y fa mayor, 14 misma relacion que entre esta mayor y el todo»

t@la} (S); pon'{ll~.; €~"eetiv,amellte, 513~(j/2, Sci usted res:uelv:e estes shnj}~sq;lJebtados obtendFael mism_Q r€:sultad;a: lJj, nu ..

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Stll"Gm;g~Q's litn sepent0l' e;u~a l:o,Hgitafi t02ml es de$ ern.

La e:qresi6n antmet:iaa de la«seccl6n tlrJtaliu}) e~ iguil{ a = l,618

WeBct1¢l'lUP1Jnto de Yistapra<etieo, cu,:andQl1sted quiera hallar 1<L:divisio1Lde la seccia1!l dO'Paaa~ multinJique el factoF 0,618 por

165

EL DIBUJOCOMO ARTE

esquemas de cornposicion

528

Fig _5 28': La fra"-sErtl:E!~OeHlproi_~ «atended si-emwe1t3 lamasa; al COil junto- que-osha irripresionedo» . es en:: rB-aIjElad un principio b~sico tie} Bf,te Gle comporrsr, cuya apika_dut;) practice pueds res_umi~se diciendo: trate de ssoasr /a tor: ma conjunta del cuedroo I.jfi esquemeqeometrico. Las formas 0 esquemasqeornetrices han demostradoEwe- son las mas agradabJes para 81 comun

de la gente, que-las prefierea forinas naturales, como la hoja .de un srbol ° a formasabstractas'decontenido indeterminado. EI arts de .eornponer me!;llante esquernas geometricos ~sti itJiCiayaen el Renacimiento eonsl esquema triangular (A), presents errtodas las composiciooes..de tiposirnetrico y se amplfa- en el Berroco con 91 :es'quema!diagOrial (B), II-amaqola formuJade Rembrandt.

Pe:rodesde siempre. vparticularmenta desde el Barraco hasta nuestros dtas. han existido de forma consciente 0 inconsciente esquemas qeornetrices susceptibles de seT aplicadosa la composici6n de un cuadro, Vea en estas im~genes (C, D, E, F,G) algunos de estes esquernas y su aphcacion a la eorrtposiclon de temas o motives para dibujar o pintar.

EL DIBUJO COMO ARTE

531

532

529B

la tercera dimension

Fig,. 5,J:l, LapehlPe.ct!va es:ufra :ile I a's~!f()rmll!as' rt'iascor-rientes y",efeGJivas para r;epres:entar la ii"f\Wfvf'fdid;a0_,.

1:67

EL DIBUJO CO'MO ARTE

8,1 escorzo

«Escorzo» es la palabra que usamos los artistas cuando hablamos de un cuerpo en posicion oblicua 0 perpendicular a nuestro nivel visual. Yea l'OS ejemplos adjuntos y piense que todos los artistas, en todas las epocas han dedicado al escorzo largas horas de estudio, casi siempre como paso previo para una obra definitiva.

"Por que esta preocupaci6n? En todo escorzo exis1e 10 que yo llamo la barrera de las dos dimensiones. Yea estas dos manes que yo misrno he dibujado en escorzo, Un escultor moldearia estas manos con un realismo absoluto, haciendolas corp6reas dandoles volumen. En flsica diriamos que el escultor trabaia con las tres dimensiones que existen en todos los cuerpas: ancho, alto, profundidad. Pero n080tr08 trabajamos s610 can dos dimensiones: alto y ancho, La tercera dimension 1a profundidad ha de ser representada mediante el juego de luz y sombras creando asi la ilusion del volumen.

Esto noes facil, Estamos habituados desde siempre a vet la corporeidad de los cuerpos; en nuestro cerebra existe un esquema psicofisica que situa instintivamente las partes de un cuerpo en segundo termino respecto a otras que se hallan en primer termino. Pero tambien aqui hay una norma a seguir:

Hay que mirar y reducir ados dimensiones La que estamos viendo en tres.

He aqui enton ces tres factores basicos para lograr este objetivo:

1. Ver el modelo sin fa tercera dimension, es decir, verlo como un objeto plano, sin relieve, sin escorzo, sin profundidad. Esto supone un cambia de actitud fisica y mental, supone crear un habito.

2. Dibujar del natural cuerpos que ofrezcan poco relieve. Empiece dibujando rostros de perfil, porejemplo; siga, poco a poco, por rostros en posicion trescuartos (semi-perfil) y dibuje mas adelante.rostros de frente con el problema de la nariz vista de frente, en eSCOfZO"

3. Trate de ver-el modelo como un cuerpo desconocido. Aproposite de un rostro vista de frente cuando este dibujando la nariz, mirela como si fuera un plano conalgunas manchas ... «Ahi hay una maneha que tiene esa forma y es oscura; al lado de esta, otra maneha ala/gada, Y alfinal una especie de lueecita, una zona con un brillo ... » comosifuera una.lamina viendo solo dos dimensiones, <~copi~ndolo todo tontamente», como ,lecla Miguel Angel.

Rg, 533. Miguel Angel «La Sagrada Familia». Galeria de los Oficios (Florencia), Todos los artistas del Renacimiento mostraron una predileocion espsciel par 81 escorzo.sequrarnente como una rnanifestacion de su capacidad cornosrtistas dibujantes. En esla «Sagrada FamH\8), vemos el braze izquiardo de la Virgen enescorzo que he dibujado como sstudio en la figura A.

RgS, 534, 535, He aqul 81 dibujo de dos menos vistas en sscorzo. can el dado indice senalendo hacia delante Para este ejemplo he dibujado mi propia mano izcuierda, serialandome a rni mismo a traves de un espejo.llPor que no pruebe usted a dibujar tarnbien su mano en esta posicion. para viviry practicar el problema del escorzo?

'168

EL DIBUJO ARTISTICO EN LA PRACTICA

dibujar a la caria con pasteles al 61eo

He aqui paraempezar un ejercicio practice dibujandoalacafia.con tinta y pasteles al oleo, que puede usted realizar ensu casa, com odamente" a cualquier hora del dia, con un mode- 10 que todos tenemos, sean botas como estas, o zapatos, 0 zapatillas, Yo he dibujado con papel Grumbacher de grana medio, un lapiz plomo Hls.para encajar y dibujar inicialmente, una «cafiai que yo mismo me he construi-

. -- .

do cortando.al hies el extrema de un mango de

un pincel del ntimero 2 (fig. 541); y pasteles Panda de Rembrandt. Vea, en fin, en la fig:ura 542, loscolores que han intervenido en este ejercicio practice ... que espero puedarealizar consolo vet las imageries de este proceso, paso a.paso .... Aunque lerecomiendo algunos ensayos previos, sobre todo acercade como dibujar grises, restrcgando la cafia medio cargada de tinta sabre papel de grano medic.

Fig's. 538, 539. En pareceun modele facil de dibujar .. Hapidamente-se epreoia el sncuadre escoqido. el esquerna ·simpllfi'cadio del contomo y seempieza a dibujei)r sin salirse de este' perfil para eortsequir que las zapatos quederr IT1uy clar,artlenle represemado'S:: Al firtal. este.terria resuita tan a\ff~cil ~qlje 1,0 :dema,s no importa.

Fig. 542. Estesson los GoJo,r,¢,s de pasteles aJ b;!i$0:iqU:lfyo ~: utilizadQ pa~q 1.8 r.eqitzi'iGh5nd:~ ,$~t€ diQwiQ.

538, ,

541

537

Fig. 537. He aqufel rtio(iei$, Es preferible represen't8(1zapa'to's de sste clase, grisesY'ol1;tr1, cos, rojos y blancos. 'etc .•. 1iI~ dibujadocon'luz natt(ral, Ci1Jtf 10$ zapatosen el slislb, rwaM: estudiar una posicionyot.2eacuadreque sean intere~SifJ~1'l'l:~

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