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do movimento, à medida que os Vs mudam de direcção e criam
novas linhas de movimento. Como Stella se serviu de um vocâ-
bulário artístico despojado e determinava com frequência as suas
composições segundo princípios geométricos, é frequente os
críticos incluírem as obras deste período na Arte Minimalista.
A Escultura Formalista
lio início dos anos 60 surgiu um grupo de escultores que ficou
conhecido por compor as suas obras com base em premissas
matemáticas ou conceptuais, em paralelo com a pintura de Stella.
Neste conjunto de esculturas, a geometria privilegiava o con-
teúdo conceptual sobre o emocional e favorecia os meios e os
materiais da produção em série. Estas esculturas ficaram conhe-
cidas como Arte Minimalista. Era comum os artistas evitarem
produzir as peças, preferindo entregar a um artesão as indicações
de fabrico, um pouco como numa fábrica. Como as pinturas
Pop, a escultura minimalista não trai a mão do artífice, que
servia tradicionalmente como sinal de emoção e expressão pes-
ml bem como prova do apuro técnico do artista. Aqui não
cÍrcontÍamos qualquer sinal do artista. Além disso, os artistas
Donald ]udd (1928-1994) composta por caixas de cobre, em que
a forma e o espaço entre as caixas foram determinados mate-
maticamente (cada caixa mede 22,8 x 101,6 x 106,7 cm, com
intervalos de22,8 cm entre si), não por intuição ou por sensibi-
lidade artística, à semelhança de David Smith (ver fig.29.6),
Como as pinturas de Stella, a obra de )udd foi construídâ por
uma repetição em série de elementos, pelo que a composição
não é regida por qualquer hierarquia nem por uma evocação
de emoções. A escultura é um objecto real, um "objecto especí-
fico", como fudd lhes chamava, para distinguir o Minimalismo
das obras de arte tradicionais, e os críticos louvaram â suâ pre-
cisão, consistência, cor, textura e escala.
Além de possuir as propriedades de um "obiecto real" bem
executado, as caixas de fudd ocupam espaço, tal como qualquer
obiecto real. Não são apresentadas sobre um plinto, nem se exibem
dentro de uma caixa de vidro. Esta obra de Judd surge-nos do
mesmo modo que uma cadeira ou uma mesa. Ao prescindir dos
acessórios que anunciâm que um objecto é uma obra de arte, o
Minimalismo intensifica a nossa consciência dos espaços em que
se encontram as obras de arte. Por outras palavras, o espaço em

sen'iram-se de materiais não convencionais para a produção de
arte - plexiglas, tubos fluorescentes, aço galvanizado e mosaicos
de magnésio - continuando a exploração de novos materiais,
ráo característica da produção artísticâ do final da década de 50
c da década de 60. Ao mesmo tempo, insistiam na criação de
eÍte que não se assemelhasse a arte. Como Stella, queriam que
assuas obras fossem compreendidas como objectos independen-
E, sem quaisquer referências exteriores.
DONALD luDD senz Título (fig.29.23), de 1969, apresenta
odas as características do Minimalismo. É uma escultura de
redor do objecto passa â integrar a obra e a experiência ârtística.
DAN FLAYTN O escultor de néon Dan Flavin (1933-1996)
étalvez o artista que mais severamente submeteu a sua obra a
fórmulas matemáticas. Conhecido pelo seu uso de tubos fluores-
centes comuns, com os quais esculpiu elri-luz branca e colorida,
Flavin servia-se de materiais comprados na loja, nos comprimen-
tos de 60 cm, 1,20 m, 1,80 e 2,40.
Embora as ilustrações não permitam a apreensão total da
obra, as obras de Flavin, ainda que iludam pela simplicidade, são
espectaculares pela sua beleza, ainda que usem apenas luzbranca,

29.24. Dan Flavin. the nominal three (para Guilhcrme de Ocftham).1963.

Lâmpadas de luz fluorescente ("luz do dia"), com 1,83 m. Solomon
R. Guggenheim Museum, Nova Iorque. Panza Collection. 91.3698.
@ Herdeiros de Dan Flavin/Artists Rights Society (ARS), Nova Iorque

cApíTULo 29 Do pós-GUERRA À pós-MoDERNtDADE I089


29.25. Eva Hesse. Sem Títu\o.1970. Fibra de vidro sobre
teia de arame, látex sobre pano e arâme (quatro unidades),
2,31 x 3,75 x 1,08 m, no total. Des Moines Art Center,
Des Moines, Iowa. Compra: Coffin Fine Arts Trust, Nathan
Emory Coffin, Colecção do Des Moines Art Center, 1988
(1988.b.a.-d). @ Herdeiros de Eva Hesse
corno ernthe nominal three (para Guilherme de Ocftham) (fig. 29.24).
 natureza mágica desta luz, que irrâdia pelo espaço em redor,
fascina e tranquiliza, projectando umâ serenidade clássica. Para
alguns observadores, significa espiritualidade. A obra, porém, é
estritâmente formalista e determinada por premissas geométricas:
neste caso, a progressão de uma hz para duas e finalmente Para
três. Não se pretendeu a criação de referências, apesâr do título,
apenso por Flavin à obra concluída.
A escultura de Flavin pode ser de extrema simplicidade,
consistindo num tubo simples de luz branca ou coloridâ, por
vezes colocada verticalmente no chão, noutros câsos projectando-
-se de umâ esquina, num ângulo de 45 graus. Com o
Minimalismo, ârte chegou ao "Ponto Zero", reduzida à essên-
â
cia. sem mais para onde ir.
mundo hermético e individual. Por volta de meados dos anos
60, os artistas já não podiam permanecer alheados das suas
emoções, nem das acesas contestações que permeavam e enfor-
mavam a ordem do dia. No final dos anos 60, os artistas
norte-americânos começaram a reintroduzir a figura humana
nas obras de arte; muitos escolheram tratar as questões canden-
tes que dilaceravam a nação. As respostas foram múltiplas; um
número âparentemente infinito de meios foi usado para lidar
com um sem fim de temas. Muitos artistas executâvam agora
objectos de arte temporários ou conceptuais, não coleccionáveis:
ou seja, desmaterializando o objecto artístico.
Ainda que motivados por premissas estéticas, estes artistas
reflectiam a posição antimaterialista da revolução social dos anos
60. Liderada por mulheres, por afro-americanos e por latinos.
ou seja, por grupos minoritários, e ignorada, em geral, por um
establishment dominado por homens brancos, estas formas artís-
ticas protestavam contra a sua exclusão do mundo das artes.
através de piquetes organizados em museus, denunciando os
preconceitos destas organizações. Realizavam obras de arte
relacionadas com temâs que os conservadores e os directores dos
museus não consideravam como pertencentes ao mainsffeom
(corrente dominante), nem serviam as suas preocupações estéticas
- temas como género, identidade étnica e racial e orientação
sexual. À irnrg.* dos impressionistas. cem anos antes. os artis-
tas não alinhados começârâm a abrir as suâs próprias galerias.
para servirem de alternativa aos museus. Como o pluralismo

O PLURALISMO DOS ANOS SETENTA:

O POS-MINIMALISMO
A fria objectividade do Minimalismo e da abstracção formalista
dominou a arte contemporânea de meados dos anos 60, ofuscando
a importância de outros estilos, que se ocuparam dos temas da
subjectividade e da figura humana. A própria Pop Art erâ uma
expressão desprovida de conteúdo emocional, de execução
mecânica. Porém, à medida que a década de 60 avançava, come-
çâram a delinear-se os contornos do interesse por um tipo de
arte baseado na emoção, no ser humano e em temas figurativos
e referenciais. A Guerra do Vietname e o movimento pelos
direitos cívicos levaram a uma revolução social que desafiou o
stdtus quo e os ârtistas Pâssaram a considerar a abstracção
formalista uma indulgência pessoal, que permitia escapar à
19.26. Richard Serra. Corner Prop.7969. Antimónio de
realidade. Com o Minimalismo, a vanguarda modernista perdeu chumbo, caixa 63,5 x 63,5 x 63,5 cm, vara2,03 m.
completamente o contacto com a sociedade, recuando para um @ Richard Serra/Artists Rights Society (ARS), Nova Iorque

I 090 peRTE r v O MUNDO MODERNO

dos anos 70 se seguiu ao Minimalismo, e, sob vários aspectos, é
uma resposta à sua estética hermética, as obras de arte desta
década são chamadas Pós-Minimalistas.
Escultura
Emoção
Alguns dos primeiros escultores pós-minimalistas mantiveram
a geometria do Minimalismo, ainda que as obras que criaram
estejam muito distantes dos objectos insulares daquele movi-
mento. Pelo contrário, âs suas formas geométricas revelaram-se
carregadas de temas e questões emocionais.
EYA HESsE Uma das mais notáveis ârtistâs pós-minimalistas
da década de 60 foi Eva Hesse (1936-1970), cuia obra atinge um
rolume avassalador, em especial se considerarmos a brevidade
da sua vida e da sua carreira (Hesse morreu aos 34 anos de um
tumor cerebral). Nascida em Hamburgo, na Alemanha, cresceu
e estudou em Nova Iorque, para onde os seus pais, judeus,
fugiram aos pogroms nazis. Hesse trabalhou com uma grande
variedade de meios, muitos deles incomuns, como tinta acrílica
u*:re papier-machê aplicado sobre balões. As suas obras eram
abstractas, de base geométrica, e como as suâs esculturas paten-
teiam os processos que as criaram (as inclinações, junções, fluxos,
o estirâr dos materiais e as marcas de secagem), sugerem formas
e processos orgânicos, crescimento e sexualidade. Em 1968, Hesse
começou a usar fibra de vidro, que se tornou a sua imagem de
marca e foí talvez responsável pelo cancro que a matou.
Um dos seus clássicos é Sem Título (fig.29.25), que tem como
ponto de partidâ o geometrismo minimalista. As quatro unida-
des rectangulâres que o formam aludem a caixas, ou a pinturas
emolduradas, em virtude das margens enrugadas. Porém, a lenta, com umâ aura de perigo que pode ser aterradora parâ o
29.27. Robert Smithson. Pontão em Espiral. 1970. Comprimento total 457,2 m; largura do pontão 4,57 m.
Great Salt Lake, Utah. Fotografia @ Herdeiros de Robert Smithson/Sob licença de VAGA/Nova Iorque
geometria subiacente é contrariada pelas superfícies e lados
irregulares, que transformam a fibra de vidro em substâncias
orgânicas, que lembram, em especial, a pele humana. Os estra-
nhos apêndices de látex que pendem, de cada um dos lados do
centro, sugerem braços e pernas, embora não sejam mais do que
elementos abstractos, tal como as unidades rectangulares. A obra
está repleta de contradições: simultaneamente divertida e mór-
bida, geométrica e orgânica, erótica e repulsiva, abstracta e
figurativa (ver fim da Parte IY, Fontes Primtírias Complementa-
res).Talvez o maior impacto das esculturas de Hesse seja causado
pela aparência de fragilidade, desgaste, decadência e envelheci-
mento - patentes na obra, nas "pernas" baloiçantes.
RIcHARD sERRA Richard Serra (n. 1939) apareceu em cena
ao mesmo tempo que Hesse, de quem foi amigo, e explorou as
propriedades da escultura numa série de obras que incluiu o que
se veio a intitular process art, em que o acto criativo é a própria
obra, tal como âtirar chumbo derretido ao lugar em que chão
e parede se iuntam, um tipo de escultura gestual ao estilo de
Jackson Pollock que teve como resultado uma violenta mancha
na parede e no chão, criando, em simultâneo, o que veio a ser
conhecido como arte site-specific, rma vez que não podia ser
removida do lugar de criação sem a alterar substancialmente.
No final dos anos 60, Serra executava objectos - formas
geométricas extremamente pesadas - e invocava temas como
gravidade, medo, vida e morte. Em Corner Prop (fig. 29.26),um
enorme e extraordinariamente pesado cubo de chumbo equilibra-
-se, precariamente, contrâ uma parede, apoiado numa vara de
chumbo e nada mais. A peça, como a maior parte da escultura
de Serra, comunica uma ameaça inconfundível de queda vio-
CAPíTULO 29 DO PÓS-GUERRA À PÓS.MODERNIDADE IOg I

? E:tv!: (:.o!j,::: Ause1t7
11
or volta da década de 1970, historiadores e críticos debatiam o caso de Yvonne Rainer e Robert Whitman, que, tendo
I conceito da "desmaterialização do objecto artístico" na arte contem-
porânea, querendo dizer que a arte não se restringia já a um objecto.
A arte podia ser imaterial, algo que não se comprava nem vendia, algo
tão temporário que pode âpenas ser visto durante um curto período
de tempo, dificultando o trabalho de estudo e análise dos eruditos e dos
críticos. Os artistas executâvâm esculturas temporárias em papel amarro-
tado, com pão atirado a um vulcão ou com padrões desenhados na neve
e muitos fotografavam as suas obras. As fotografias transformaram-se
elas próprias em obras de arte, ao mesmo tempo que permitiam o estudo
dos objectos ou instalações fotograladas.
Meia dúzia de artistas escolheram trabalhar quase exclusivamente em
meios temporários; essas obras desaparecerâm, sem que delas tenha
ficado qualquer registo fotográfico, Fílmico ou pictórico. Não su rpreende
que as suas cârreiras, bem como os seus contributos e as suâs concretiza-
ções, não tenham recebido o reconhecimento merecido e que as suas
observador. Numa peça ainda mais assustadora, Serra colocou
no chão umâ enorme chapa de chumbo rectangular e outra
irnediatamente acima, em ângulo recto, suspensa do tecto. Ao
observador, pedia-se que caminhasse sobre essa placa, o que
implicava passar sob â outra. As esculturas de Serra talvez se
assemelhem a obras de arte minimalistas, mas estão, incontes-
tavelmente, cheias de narrâtiva e emoção.
Earthutorfu (obras realizadas a ?artir
da manipulaçã,o da Natureza)
e Arte Site-Specific
Quando a década de 60 chegava ao fim, a estética pós-minimalista
operava já a uma escala absolutamente desmesurada, que se esten-
dia para lá dos limites das galerias de arte e do próprio mundo
artístico em geral, estendendo-se a áreas remotâs e desabitadas.
Vários artistas começaram a esculpir com terra, neve, vulcões,
relâmpagos e em áreas submarinas, criando obras efémeras, que
muitas vezes apenas existem em fotografias e desenhos. Era fre-
quente as suas obras possuírem um cariz fortemente geométrico,
reflectindo a influência da arte minimalista e do abstraccionismo
geométrico. Porém, em contrâste, este tipo de escultura estava
cheio de referências, muitas vezes ambientais e ecológicas, onto-
lógicas (ou seja, ocupavam-se da natureza do ser) e com
preocupações políticas, como veremos nas obras de Robert Smi-
thson e na equipa formada por Christo e por feanne-Claude.
ROBERT SMITHSON Uma das criações mais famosas de
earthtuorfu, produzidas através da manipulação da natureza, é
o Pontõo em Espiral, (ftg.29.27), executado por Robert Smithson
er-:.1970. Smithson, que era amigo de Serra, tornou-se uma figura
destacada no meio artístico nova-iorquino durante a segunda
metade da década de 60 graças aos seus artigos sobre arte, que
discutiam a terra ea natureza a partir de uma perspectiva ambien-
tal. Além disso, a fama de Smithson ficou também a dever-se às
IO92 PARTE Iv O MUNDO MODERNO
obras estejam hoie quase perdidas para o historiador de arte. Talseze
mais vulneráveis a esta erosão mnemónica sejam os ârtistas depafa-
mance, qúe emergiram â partir da década de 60 (ver página 1079t Ér
tido muir
seguidores e influenciado profundamente a arte dos anos 60, estão hoir
quase completamente esquecidos. Depois de representadas, uma úrn
vez ou durante várias semanas, as suas obras desapareciam. Robtn
Whitman, em especial, conheceu grande visibilidade durante os anmúft
ao integrar projecções fílmicas nas sras Perforrnance Pieces (ver fig. lg-lJlk
a sua obra chamou a atenção pela inovação e antecipou as instalaçfu.
vídeo, tão populares durante os anos 80 (ver páginas 1133-l13+ [BiI
Viola]). Como as suas performances, as instalações de Whitman desap
receram quando foram desmontadas e colocadas em armazém, onde hç
não podem ser vistas, ao contrário das pinturas ou esculturas conseoô
nais. Hoje, as stas Theater Pieces ainda são representadas de quaodo cr
quando e uma das suas obras, Przne Flat, foi comprada por um musÊr.
o Dia Center for the Arts em Nova Iorque, que detém a proprieda& dr
"partitura", bem como os desenhos pormenorizados de indumenúrÉ c
indicações para o desempenho dapetfotmance.
suas esculturas nonsite, paisagens compostâspor rochas e pedr:s
oriundas de lugares específicos (muitas vezes da vizinha \-orz
férsia), que Smithson dispunha em caixotes de formas geométri-
cas ou em caixas espelhadas no chão da galeria. O local de
"paisagem" era representado por meio de mapas ou de fotografias
aéreas, sendo que a paisagem propriamente dita era representâde-
não através de uma pintura, mas sim do que se assemelhava e
uma escultura minimalista. Ao olhar do observador apresentasa-
-se a entropia, ou degradação progressiva, da terra, enquanto escr
era removida de um local e transportada para outro.
Tal como a escultura de Flesse, a escultura aparentemente
minimalista de Smithson está cheia de referências e suscita vária-s
questões, pâtentes em Pontão em Espiral. Com 457 metros de
comprimento e 4,5 metros de largura, a obra exigiu o transpone
de 6,650 toneladas de lama, basalto negro e cristais de sal, que
formam as linhas brancas que acompanham a espiral, de cada
um dos lados. A escultura está localizada em Rozel Point, uma
área remota do Grande Lago de Sal do estado do Utah que parece
um deserto industrial pelo equipamento de mineração abandonado
que abunda por toda a área. O tempo consome a civilização e
todasas outras coisas, pelo que a espiral de Smithson desaparecerí
progressivamente, com os seus componentes erodidos pelo movi-
mento das águas do lago. A própria forma, enrolada sobre si
própria em direcção a nenhures, aprisionando organismos que-
por seu turno, avermelham a água, parece uma relíquia de uma
qualquer civilização pré-histórica. Em vez de forma minimalisa
geométrica destinada a ser admirada por si, Pontão em Espiral
constitui-se como poderosa escultura, em que o tempo éo elemento
supremo, narrador da entropia final de todas as coisas.
c H R IS To E JE ANN E- c L AU D E Christo (Christo Iavacheff;
n. 1935) é um artista norte-americano nascido na Bulgária. A sua
mulher, feanne-Claude (feanne Claude de Guillebon, n. 1935), e
ele conheceram-se em Paris, em 1958. Ainda em Paris, Christo
interessou-se pela criação de um diálogo social, levando o seu
 público â questionar-se sobre o mundo ir-r-iediato. Numa das suas
obras, Christo e ]eânne-Claude bloquearirm Lllrra rua de Paris
com umâ barricada minimalista. tbrmacla por pilhas uniformes
de barricas,impedindo â passagem. Porénr. o ertistâ ficou conhe-
cido ao embrulhar vários objectos nãc, identitlcados em vários
quilómetros de pano, estimulando a curiosrciade do observador
acerca do objecto e das razões que [er aram ao gesto artístico. Em
7964, o casal mudou-se para Nora Iorque. Trabalhando com
Jeanne-Claude, o objectivo de Chrisro era operar a umâ escâ1a
ambiental ou arquitectural, experimentada prin-reiro em pequenâ
escala, em Colónia (Docfuide Pacftages), e numa escala superior,
em 1969, quando embrulharam um:r seccão da costa rochosa
,rustraliana, com centenâs de milhar de metros quadrados. Desde
:ntão, o casal embrulhou edifícios de grandes dirnensões, urna
'-ronte e rodeou onze ilhas com pano flutuante , criando esculturas
;l;e-:peciJic.
-\qui reproduzrmos Running Fence (Írg.29.28), proposta em
-
rll e executada em 1976. De um dos lados, a obra assemelha-se
. :r-r-r objecto de :rrte minimalista, umâ vez que consiste em uni,
,-jes matemáticas predeterminadas que se expandem para
, ::;ncher um determinado espaço, o terreno montanhoso dos
-,.::iios caiifornianos de Sonoma e Marin; uma das extremidades
,. ". r.1aç:1o" chega me sn-ro a te rminar no oceano. Cada segme nto
:.r- <.J rrretros de altura e é formado poÍ umâ tira de pano fixa
- : ---,-,!tes de aço. Porém, a obra (que permaneceu no lugar
,-:::.:. duas semanas) não era exclusivamente :iuto-referente
- : - -:: rodo o processo que conduziu à implementção do con-
:: : -r-!!le as intermináveis negociações levadas a câbo com os
.-: ::r -i,, gor-erno e proprietários (quase todos rancheiros)
::i.to e feanne-Claude. Running Fence,Distritct de Sonoma e
-.- kn-r. O Christo e |eanne-Claude
AARTT NO §§UTEMPO
1970 - O movimento feminista ganha terreno nos Estados Unidos
1970 - Sem Título, de Eva Hesse
l97l - Quatro estudantes são assassinados na Kent State University enquanto
protestavam contra a guerra doVietname
1976 - Running Fence, de Christo e Jeanne-Claude
1977 - Estreia de StorWors (Cuerro dos Estrelos)
àcontratação e supervisionamento de uma imensa força de tra-
balho e à manufactura da obra, bem como à sua remoçào.
Depois de instalada, Running Fence trânsformou a paisagem.
A própria vedação assemelhava-se a uma frota de navios que
naveg:rva poÍ montes e vales e é provár,el que tenha sido visitacla
por milhares de pessoas, que se deslocaran-r propositadamente
para o efeito. Num documentário sobre o projecto, um dos ran-
cheiros que lutou contra a instalação descreveu a noire que pxssou
ao lado dela, acompanhado pelo seu filho - ouvinclo o vento a
bater no tecido, contemplando as estrelas - como uma experiên-
cia pessoal de profunda transformação. Depois, a vedação
desapareceu e nada ficou, excepto as memóri:rs de experiências,
pedaços de teciclo (oferecidos aos propriethrios das terras) e cen-
tenas de desenhos feitos por Christo para financiar o projecto c1e
3,2 milhões de clólares, pago pelo ârtista e por |eanne-Claucle.
Arte Conceptual: a Arte Enquanto ldeia
Ainda que Marcel Duchamp já tivesse abordado a ideia
o francês
como arte na década de 1910 (ver página 970) e que o americano
f.aÉi!1."
Marin, Califórnia. 1972-1976.Pano,
CAPíTULO 29 DO POS-GUERRA A POS-I'4ODERNIDADE IO93
 George Brecht já criasse obras de arte conceptuais nos anos 50
(ver páginas 1050-1051), o termo Arte Conceptual só se tornou
um lugar-comum nos anos 60, altura em que um grande número
de artistas começou a produzir um tipo de arte que realçava
conceituas ideias em vez dos elementos estéticos. Na Arte Con-
ceptual, a arte existe apenas enquânto ideia, sem qualquer outra
manifestação visual além das palavras. Assim, a ideia ou infor-
mação podem apârecer atrâvés de um gráfico, de um mapa ou
de fotografia documental. Além de obras inteiramente concep-
tuais, podemos também falar de obras de arte basicamente
visuais e estéticas, mas que incluem uma vertente conceptual. Por
exemplo, o Pontão em Espiral de Smithson pertence a esta última
categoria, pois sabemos que a obra está destinada a desaparecer
lentamente, o que não era claramente visível quando foi executada
em 1970. No entanto, com os ârtistâs conceptuais, a ideia, o con-
ceito ou a informação são as características essenciais da obra.
, o s E P H Ko sUT H Por volta do fim da década de 60, um número
cada vez maior de artistas optava por este tipo de arte, baseado
nas ideias. Em 1970, o Museu de Arte Moderna de Nova Iorque
organizou uma exposição intítulada Informação, dedicada à Arte
Conceptual, assente sobre o pressuposto de que a arte oferece
informação ideias, não apenas estética. O artista Joseph Kosuth
e as obras minimalistas. Em última análise, o trabalho de esabc-
(n. 1945) foi comissário adjunto da exposição. A sua obra está
bem representada pela instalação chamada (Jma e Três Cadeiras
(fig.29.29),de1965,na qual incluiu uma impressão, em gelatina
de prata de grande formato, de uma cadeira de dobrar, a cadeira
real e uma fotografia da entrada de dicionário referente à pala-
vra "cadeira". Ao servir-se de palavras, e não apenas de uma
imagem, Kosuth informou-nos sobre o carácter cerebral e não-
-estético das suas intenções.
29.29. Joseph Kosuth. Uma e Três Cadeiras.1965. Cadeira de
dobrar de madeira, reprodução fotográfica da mesma cadeira e
ampliação fotográÊca da entrada de dicionário do termo "cadeira";
cadeira 82,2 x 37,8 x 53 cm; painel fotográfico, 91,5 x 6l cm;
painel de texto,6l x 62,2 cm. The Museum of Modern Art, Nova
Iorque. Larry Aldrich Foundation Fund. @ foseph Kosuth/Artists
Rights Society (ARS), Nova Iorque
i
IO94 PARTE Iv o MUNDo MoDERNo
I
t_
Toda a obra nos âpârece como um livro escolar sobre semiê
tica - a ciência dos signos - um tema popular nas universidader
e num pequeno segmento da comunidade artística da época- Für
Iinguagem da semiótica, a verdadeira cadeira é o "significane]
a fotografia é o "significado", significando aquela cadeira em
particular, ea definição do dicionário corresponde a uma cadtire
não específica e idealizada. Ao dispor as três versões da caddra
nesta forma pârticular, Kosuth determinou o seu contexto, qtE
leva o observador a considerar temâs de linguagem e significadq
em vez de temas tipicamente ârtísticos, como beleza e expressir
Ao ler a definição, tendemos a pensar na cadeira verdadeira m
seu lado. Se esta não estivesse presente, tenderíamos a pensÍ
numa outra qualquer cadeira da nossa própria experiência- Sc
olharmos apenas para â fotografia de uma cadeira, podemo
inclusivamente pensar que o tema da fotografia não é necessa-
riamente a cadeira, mas a ausência da pessoa sentada nela. O dtrxb
constitui aqui uma parte importante do trabalho, porque fornec
contexto, sugerindo que podemos observar as cadeiras como sendo
uma só (uma cadeira) ou como três cadeiras diferentes, com três
histórias muito diferentes. Por outras palavras, esta é uma obre
sobre ideias, tanto quanto sobre a estética da sua apresentaçao
visual, tão desprovida de conteúdo emocional e tão directa como
lecer significado pertence exclusivamente ao observador.
(Jma e Três Cadeiras reflecte igualmente a nova abordagem
à fotografia que surgiu em meados da dócada de 60. O mcdàat
já não era o exclusivo sacralizado dos fotógrafos profissionais,
que trabalhavam a umâ escala modesta e executavam âs suâs
próprias fotografias de forma cuidadosa, com atenção minucim
dedicada às revelações. As fotografias passaram a ser usadas por
artistâs de instalação, de eartha.,orfu, de performance e conceptu-
ais como meio primário e em grande escala. As fotografias
baseavam-se no seu próprio trabalho, que funcionava à mesrnr
escala, chegando a rivalizar com pinturas de grandes dimensõe
Geralmente, não tiravam eles próprios as fotografias e poucos
- se algum o fez - as imprimiam. De forma ainda mais chocante
para os fotógrafos tradicionais, a fotografia era integrada em
outr os m e dia, como Kosuth f ez em (Jma e Três C ade iras, v iolando
a integridade centenária do meio.
JoSEPH BEUYs |oseph Beuys (1921-1986) foi um ârrista con-
ceptual alemão que produziu obras tão complexas e ricas em ideias
que é quase impossível definir â suâ ârte com exactidão. Os seus
objectos, diagramas, fotografias e performances estão tão inter-
-relacionados que nenhuma peça se destaca do coniunto. Beuys
estâva baseado em Düsseldorf, cidade que na década de 70 alber-
gava muitos dos artistas de renome mundial e cuja cena artísticâ
apenas era suplantada por Nova Iorque. Beuys desempenhou um
papel fundamental no desenvolvimento da atmosfera artística e
uma das razões do seu impacto deveu-se a ter impulsionado vários
artistâs alemães a confrontarem-se com o seu passado Nacional-
-Socialista, a redescobrir a tradição romântica germânica e a
imbuir a sua arte de valores espirituais, à semelhança dos expres-
sionistas alemães no início do século xx.
Dois factores desempenharam um papel fulcral no desenvolvi-
mento artístico de Beuys: o seu passado como piloto de caças,
durante a Segunda Guerra NÍunclial, na LufttL,aJfe de Hitler e a
cheg:rda a Düsse ldorf, em 1963, dos artistas do mor.irnento Fluxus
(r,er pírgina 1081). Beuys fez correr que o se u avião fbi abaticlo em
1943 sobre a Crimeia, numa tempestade de neve, de que ele, Beuvs,
tbi salvo por um grupo <le Tirtaros nómadas que o cobriram com
camadzrs de feltro e de gordura animal, que se tornar:1m nos mate-
riais cle base da sua obra escultórica. Seia como for, a experiência
Je Beuys foi claramentc traumática. Depois de concluir os estudos
r.r .\cademia de Arte cle Düsseldorf, no Íinal de 1940, o artista
-l3sapareceu e passou dois anos a trabalhar como criado de lavoura,
iuma tentativa de se purgar da sua culpa c ansiedacle.
Porém, em 1961, Beuys ensinava já na Academia de Düssel-
- ,rl-. Dois anos depois, foi apresentado ao movimento Fluxus,
'-rtando-se âos seus ârtistas dur:rnte um segmento da statournée

- :,,1reiir. Em 1 965, ele representou a peça C omo Exp I icar Quadros

--.i,t Lebre Morta (fi.g.29.30). Durante três horas, Beuys moveu
, .:.r silenciosamente como se explicasse os quadros pendurados

r'. :c!lor à lebre morta aninhad:r nos seus braços. Preso à sola
.,:eto do pé esquerdo foi colado um pedaço de feltro; no da
::.:-1. Llma châpa rugosa de ferro. A primeira representava "calor
: .:,:',r.ri": a segunda evocâva a" razão dura". A cabeça de Beuys
- ., --,rberta com mel e folha cle ouro, transformando-o num
--,. :um irlto sacerdote que recorre à magia para curar males
,::,,:s. O n-rel, por seu turno, representâva uma força vital.
. . - .-,, -orntttnz'r, misteriosâmente ritualística, destinava-se
--. -.: .r tutilidade da pintur:r tradicional - pinturas que têm
- :'.plicadas - e a necessidade de substituilas com formas
..:

* . :::::',iuJis e naturais de comunicação, uma arte cujo signi-

' , ::-i=.se ser sentido ou intuído pelo observador, e não 29.30. Joseph Beuys. Como Explicar Quadros a Uma Lebre Morta.
-':- :r irtelectualmente. A performance destinava-se a criar 1965. Representado na Galeria Schmela, Düsseldorf, Alemanha.
--
- -::: ::---.Jica que fizesse com que as pessoas infundissem @ Artists Rights Society (ARS), Nova Iorque/VG Bild-Kunst, Bona
-:
- :.:-:::u.rlidacle às suas vidas. Todos os que assistiam à
.. -- -:-.-:--: :,rnsideravan-r-na fascinante e inesquecível, ainda
. -- - - . =:.:.:.lessem. Àlém disso, os adereços escolhidos (uma imagens em movimento rápido estão, em regra, relacionadas com
-. :.,=::= -i. rnadeira com uma pilha formada por gordura os respectivos estados, excepto em Nova Iorque, que foi alimen-
-| * - -!>::lt()l afàctaram da mesma forma a audiência. tada por uma câmara ao vivo colocada na Galeria Holly Solomon,
onde a obra era apresentada e onde foi tirada esta fotografia.
Na Super-Autoestrada Electrónica, Paik reafirmâ a prepon-
,- -
*
-. particiPou nas actividades do Fluxus em Düs-
: -: .. derância da televisão na sociedade norte-americana, apresentândo

-.--. ia clécada de 60, o músico coreano Nam fune a corrente ininterrupta de informação que é característica das
Í ..r - -:- :.::iou composição com John Cage em Damstadt, emissões televisivas. A obra celebra a cultura vernácula dos
Estados Unidos, tanto no seu uso de néon e da televisão como
. :.: ,,:editt não convencionais. Sediado em Düssel- media como nas imagens da vida norte-americana apresentadas
"- -- " : :=iticipante nos programas do Fluxus, começou pelos vídeos. A televisão é a América - é o que nos diz Paik.
ü - .' , -- ,-:.. -:. lric com monitores de televisão, a que cha- Com efeito, a televisão é a vida real, porque a maior parte dos
: - "=irr;r(lâ electrónica". Declarando-a o medium norte-americanos experienciam o mundo através dos ecrãs de
,üÍitr-rr í: : - -: . \.rrn Iune Paik centrou toda a sua obra nela'
t
televisão. Paik não emite qualquer juízo de valor sobre omedium,
L -.: .::- -::.::--tJou-se para Nova Iorque onde, com o o que iria contrâ as posições de um artista do Fluxus, mas limita-
irumlr:;- n :
' -. ::,:-=-.irr câmara de vídeo familizrr pela Sony, -se â expor o seu poder na definição da vida contemporânea.

*,1 '" , - - -,=-::,nl sua obra.

. _
Je Paik tornou-se grandiosa e mais com-
pptulrlllr :,: - ,: :. ,.ie rior. é representativa umâ obra de 1995
' -- -, : :!:' !::rrdLt Electrónica: EUA Continental
-. - -- ---.-.:. ,r inúme ros canais de vídeo, controlados
., . - :: - .:..:-rlecão consiste em dúzias de monitores
- - . . :-: :'ion r\e \B §,staÀos continentàis. Ns
A ARTE COM OBJECTTVOS SOCTATS
A maior parte dos artistas do pós-guerra que analisámos até agora
não demonstra objectivos sociais. Mesmo aqueles que os tinham,
como Lichtenstein e Warhol, soterraram subversivamente e sua
mensagem de maneira a nâo a tornaÍem rmeôiatamente visile\,

CAPíTULO 29 DO POS-GUERRA A POS.MODERNIDADE IO95