no processü sâia rnatriz?

fiorescem com intensidade na ante conceitual nus anos 70, cujos

pressuposto§ presseguem no horizontg de muitas manifestações contemporâneas.

Be todas esses termos, criados ao longo da históría da arte, taivez os dcis que abrangem urna
gama mais an*pla de experiênclas e que são rnais usados na atualidade seiam objetc e
instalação. Os terrnos construção e assemblage, parecem ter sido relegados à urn plana
operacional para designar urnâ açâo ou procedimento, e ficaram circunscritos ao âmbito do
fazer. Ern csntrapartida, objetr e instalação são utilizadas hoje tão indiscrirninadamente que
passam a incgrporar um sern número de eNperiências e conseqüentemente passam a dizer
muito pcuco. Nr uso desses tsrrnos, entretaÍ,tc. há uma intençâo manifesta de distinção.

Uma das primeíras diferenças fundamentais *ntre objetr * escultura está na escala das coisas.
No Kroller-Mu!ler Museum, na Holanda, há uma enorme pá-de-pedreiro fincada no chão, de
aproximadamente 5 metrss de altura. É Oiiicit chamar de objeto essa obra de Claes Oldenburg,
embora ela seja uma reproduçãc em escala monumentalde um ahjeto coÍldiano e banale
esteja colocada corno tal {fincada no chão, tal como o fazem os pedreiras nas obras}. Os
objetos guardam unna correspondência, uma relação or.l proximidade, com as coisa; do mundo
cotidiano, seja pelo tamanh§, que remete ê0 u§§ e à manipulação humana, seja pela
funcionalidade ou pelo fato de serem aprapriadas ou poderern se confundir com esses objetos
banais.

Obviamente não se pode generalizar. í!ão podemos, por exenrplo, cünceber como objeto umâ
pÊquena escultura de Sergio de Camargo. §ão de fato pequenas esculturas, pois sua forrna e
mêrÊrialas dlferencia das coisas do mundo, psssuem uma qualidade plástica e ilma artesania,
que no§ remete à toda uma tradíçâo escultárica que nela se attlaliza.

Se a escala das coisaE fosse o únieo criterio de dífereneiação os Bichos, de Lygia Clark, par
exemplo, poderiam ser consíderadog comc peq{Jeftas esculturas, comú as peçês d* §ergio de
eamarg*. ü fat* de terem sidc criad*s pêía serem manipulados pelo público, retira deles todc
* stâtus de objeto êrtístiüú. 5ã* os n§o-objet*so stgundn terms rri*d* por F*rreir* Sullar. Vale
menci*nar qr.l* Lygia fllark * tdeíio *iticicãi {:#}r} §t!âs pr*p*§txs plurissens*riais * int*rativaç
*rnpliaram c*nsid*ravelment* * c**ceít* de *bjet* n* Brasile continuam i*fêuencia*do nâv§g
geraçü*s de artístas" üili{ica via o *hjet* c*m* nçã* e:* ambi*nte, n* q*al *s *hjetns existenr
C*rn* slnais e não Simpír§m*,",t* c*n:* "*bjetü". ܧ Êarang*lÉs, *s **lides" São ccm*
ativadores de experiôncias e segundo s ãrtist*, só *xister* quando vestidas, qu*ndr
manipuladrs. i'{elio e Lygia #peravârÍl intesrsanrente *o êmbit* da des-institucionallzação do
*bjetu ãrtistir§. Ftã* par ãfla§*, fiiti*ica uiria a criar a anti-arte annbiental, qa;* podr *er
cÇnsidsrfldê {*íri* um* *rigem da instal*çã* no Bras!1"

A d*nçminaçã* lr*stataç§* üüstu*1ã ahrengtr ge*ericnment*.*rfi çe.::t nelm*r* d* experiêxcias

div*rsas n* arte at**i. f,,lãr h* nTuitxs infnrnreçS*s s*bre a rrigem do terr**:" §ab*mnç que rã*
f*I criads p*r dxterrninad* xntist*, cnm* *lguns t*rí*os citad*s ant*ri*rmente, Ma§ a práti*a
qu* p*sterisírrtênte passou-s* a nomear lnslãlôǧil d'cnrrente desde ss anos fi*.
prlncipalmente ft* kmdri:*x d* hiort*. Â[gu*x h{st*ri*d*r.e§ *p*ntãífi p*rã * ur* g*nérica d*
ternâ* ln*alati*n vÍew n* ní*r§€m d* f*t*s publieadas em livros, revistas e catálogos. §vn seu
significado lit*rale expressão Viste da inst*âaçâ* pr*p§e ecmid*rar ***scamente a *bra €fft si"
mâs e cirrUx:iênçia de *nid*d* *i"ltrÊ ã *bra, ou *bras, e o Êspa§* exp*Sitiv*"
 -.-,3 *bra remonta hé
desse texto, a relaçâo êntre ô lugar da escultura e a
Comovirnos nú lnlcl{
lógica do monumento. Mas a relação
mais de SÜs anos - era um dos fatores que determinava a
e tem algunç antecedentes na Arte
espaço físico/nbra, em suã especificidade, é distinta
Malevich, quando montava
Moderna. podemos evocar operações intencionais análogas em
seus quadros de forrna singular nas
paredes; o uso do canto arquitetônico nss Relevcs de

Tatlin ou as instalaçôes dos grandes painéis de Monet'

apesar de alguns livros

Durante a dé,cada de 60 ainda rrão havia o conçeito de instalação,
da Land Art, dos
publicados venham assim denominá-las.posteriormente. §s trahalhos
corno por exernplo, o Tilted Arc -
minimalistas e em especial alguns trabalhos de Richard §erra,
e tpda a polêmica sobre a impossibilidade de sua remoção - foram concebidos no ârnbito da
escultura e talvez por isso ãs rupturâs tenham sido tão impactantes'
tertamente, os
procedimentos minlmali§ta§, apresentados pela primeira ver em 3.96§, na exposição Primany
escultóricas.
Structures, tornaram muito mais flexível o terr"itóriu das significações

espacial intrans{erível. A
com suas obras, os minimalistas queriam evidenciar uma situação
(a estratégia de urna coisa depois da
redução plástica obtida atravÉs da seriação e repetição
há indício da mão do artista e
outra), o uso de materiais e procedimentns industriais, onde não
o uss de formas geométricas regulares e precisas, retira do trabalho
toda uma interioridade e
permite a percepção do envolvimêntü concreto da tbra com o e§paÇo circundante.
Não se
CIu simbólico. Trata-se
tratã, entretant&, da apropriação de um espaço virtual, transcendente
do espaço físico e da concretude das salas de museu§ e galerias, de ruas e prédios e algumas
vezes até da paisagem, com §ua§ especificidades arquitetônicas
ou naturais.

Há portanto, inerente na concepção dos minímalistas, uma

idéia de totaíidade formada pela
qual o sujeíto torna-se pãrte
relação espaçalobra qlle se intensífÍca na lnstalaçãc, na
integrante, f*rmandc assim uma espécie de unidade tripartida indissolúvel'

A id*ia d* t*taíidade, tso Eara para muit*s dos artisÍas da dêcada de

6*. inclusive para l-{eli*
Oitl*ica, n* Brasil, amplinu as prssibilidad*s * levou *s erti§t㧠a.r-lnir diversos
eífl um
luz, eheir*o
"*:,ot
paladar, vivência,
únlcc trabalhn e a expl*rar outrüs §entidos alem da visãc. Sorn,
interatividade sãr elerfie*tÕ§ cepaues de ativar urna experiâr':eia artístiçe, *
que pâr§ce
implícito nessês pr*posiçÕes e a rntenção de ins*rir a ôrte no real dt mundn e d*
estahel*csr o

intercâmbio ince§sante entre am boç'

Êss* breve râ{srt* histórico procurou aprese*tar algumas passê§*í}s impçrtânt*§ que
dn$ erci§ta§, §e fôtú,
ffar*sfxrr*arar"n ü (ünceito de escultur* e ampliarêm o carnpo d* aç§o
que cada categoria tenn e
parê o artistê, ámporta pouco a especificidade c* a den*minaÇâ*
qu* m{}tilrã su* realíraçãc
mq*ito as polsihitidades d* eNperiência que cada ohra suseita. Ú iss*
{inclusive no n*rne das coisas}. fr*ntud*u á imp*rtarlt3 rlssaltar, oue
* aLívaas transí*r'*rxçÕe,s
í:l*§rn* senda xinda usad Hâ ârt* {*nternp*rên*ã} ü tÊrffi* escult*ra {** Ínaâalaç|o, :* .-.
ixt*nr*nçã*, nu obieto, ou colagem, cu assrmblag*:.u1 pintr.r.ral»hiet*, cu...!jannais rig*rlficará
algr distint*" No lirniüe, indiea r*ma operaç*e na
a u.},rssr** {*isa, or.1 nt*lfurr, §âmpr* *lçniÇiearé*
qual elguma trxdiçã* l"ristôriaa É atualixad* a partÍn d*p dados e *specificidades d* aqui *
agorê.