Schechner, Richard, Performance Theory (Teoría del

Performance), Routledge, Nueva York, 1994.

Resumen del Capítulo 1: Aproximaciones (Resumen páginas 6-34)

Teatro, play, juego, deportes y ritual

Las cualidades de estas actividades son:

• Una forma especial de ordenar el tiempo

• Un valor especial que atañe a los objetos

• No hay productividad en términos de bienes

• Tienen reglas

Tiempo

El tiempo está adaptado al evento.

Tiempo del evento: Cuando la actividad tiene una secuencia que debe
cumplirse sin importar el tiempo lineal, como en bailes rituales, curas
chamánicas, rituales de las lluvias.

Tiempo (set) cuando un patrón de tiempo arbitrario se impone al evento, qué

tanto se hace en tanto tiempo como el futbol.

Tiempo simbólico cuando el lapso de la actividad representa otro lapso del

tiempo lineal. O cuando el tiempo es considerado simbólico. Teatro ritual es
para abolir el tiempo, los juegos, de hacer creer. Cubos de hielo fluidos.

Objetos

Los objetos cotidianos son valorados por su uso práctico, escasez y belleza,
poder o antigüedad. En las actividades performáticas todos los objetos tienen
un valor de mercado menor que el asignado al contexto de la actividad. Son
decisivos en crear una realidad simbólica y se valora la actividad a partir de su
uso como el control de la pelota.

No productividad

La separación de las actividades performáticas del trabajo productivo, tiene

que ver con el juego. Una actividad libre que si bien es considerada no seria
puede que el jugador la viva útil e intensamente, no crea riquezas ni bienes,
está absorto en la actividad.

Reglas

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En beis (o futbol), la diferencia entre el juego llanero y en las primeras ligas es
cuestión de cualidad, no de forma. Las reglas son las mismas y las reglas le
dan una forma constante aún en rituales, juegos y teatro. Las reglas no solo
dicen cómo jugar, también son para defender la actividad de las presiones
externas. Lo que son las reglas al juego, y a lo lúdico, lo son la tradición al
ritual y las convenciones al teatro, danza y música. La vanguardia es
aparentemente un rompimiento de reglas, pero la experimentación también
tiene sus reglas. Las Reglas especiales existen y persisten porque son
actividades aparte de la vida cotidiana, un mundo especial es creado en él.

Espacios performáticos

La arena, el estadio, las iglesias y los teatros, son estructuras que no se

sostienen por sí mismas y que son usadas en tiempos particulares. Las cinco
actividades (teatro, play, juegos, deportes y ritual) pueden subdividirse en tres
parámetros o categorías: Yo asertivo (yo-lúdico), social (nosotros- juegos,
deportes, teatro) y Yo trascendente (otro-ritual). Hay, respectivamente
reglas establecidas por el jugador, reglas establecidas por el hacer, y no hacer;
y reglas establecidas por una autoridad. Hay, un principio de placer, eros, el
ello, el mundo privado; un balance entre placer y principios de realidad, yo o
ego, acomodación; y un principio de realidad, el super-yo, el principio del
thanatos.

Las reglas son una suerte de parámetros, generando un axioma, donde se

concatenan estos parámetros, que coexiste con un reducto de libertad de
acción. Así el actor tiene una libertad interpretativa a partir de las instrucciones
dadas por el espacio, las convenciones escénicas, el texto dramático y el
director. Incluso la vanguardia tiene parámetros de espacio, pues las
convenciones no se rompen totalmente. Un parámetro refiere a otro, pues es
un patrón de relaciones.

Las teorías del juego son un método para estudiar las decisiones hechas en
situaciones de conflicto, la esencia del juego involucra la decisión hecha con
diferentes objetivos cuyo azar o destino interviene. Aplicar esto al teatro
permite detectar juegos, dando una estructura de la escena más elemental que
un diseño de acciones físicas o motivaciones psicológicas. Esto se debe a que
el drama son acciones completadas involucrando relaciones interpersonales
teniendo como pivote una situación de conflicto.

Modelos de la construcción del drama

La teoría del juego y el análisis transaccional permite construir modelos. Éstos

son, aplicados al teatro, representaciones gráficas simples pues un modelo
tiene la cualidad de brevedad y precisión y pueden remplazar teorías
generales, además de dar una forma. En el caso de la obra bien hecha, la
gráfica es triangular donde X y Y son conflictos y la punta R es la resolución del

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conflicto. Esto genera una figura piramidal, por ejemplo en la trilogía de La
Orestiada que se resuelve en la punta de la misma. Los vértices de la pirámide
son Justicia, Asesinato, Venganza y la Corte está como ápice. Los otros puntos
son aparente soluciones a un conflicto pero generan otro. Al finalizar la trilogía,
la pirámide se disuelve en un triángulo donde no hay lugar para la venganza
pues incluso el asesinato es convenido por el Estado, sancionado por los Dioses
y compromete a los individuos. Si la resolución fuera una línea de la razón
donde entre X y Y se da un espacio racional de las acciones, se resolvería el
conflicto pacíficamente y no habría drama. Como se estructura un drama,
siempre hay un conflicto entre dos reglas, dos mundos, por ejemplo entre la
regla de Claudio y el fantasma/destino de Hamlet.

Una estructura cerrada es una carrera a seguir, un plan de acción

humanamente organizado, incluso causando la sensación de completud donde
la audiencia experimenta el trabajo del destino, la fatalidad o la fortuna. El
drama trágico o drama tradicional está muy bien diseñado, incluyendo el
drama brechtiano.

Por qué el modelo triangular no funciona

Este modelo triangular no funciona en Esperando a Godot, Marat Sade y en

farsas u otras obras del siglo XX. Mucho menos funciona en el teatro
experimental, happening y otras obras pues éstas son modeladas de los ritmos
vitales como, comer, respirar, las estaciones, las fases de la luna, donde no hay
principio, medio y final en un sentido aristotélico. El ciclo rítmico es completado
sólo cuando vuelve a empezar y nada está resuelto. Este ciclo rítmico consiste
en funciones del tiempo en el post-drama. El tiempo remplaza al destino (El
concepto de arte contemporáneo no es el producto, es un proceso
objetualizado). La obra dramática tradicional refina estos procesos en un
constructo para simular tiempos, espacios y consecuencias de acciones como
si fueran acontecimientos inevitables).

Cuando la vida no es una carrera a seguir, el inexorable paso del tiempo hacen
que las cosas sucedan, esto es el acontecimiento. Claro que es ilusorio, el
tiempo se mide en el lapso que dura. La paradoja de la existencia humana
consiste en libertad y aprisionamiento, pues no hay escape posible del tiempo.

El drama modelado con los ritmos vitales contienen episodios de duración

variable, usualmente cortos donde la tensión crece explota y retorna a la
situación original. X y Y son fuerzas o individuos en conflicto, se liberan en
descargas explosivas de energía. No hay un ápice de resolución. Las
condiciones subyacentes no cambian, nada se ha resuelto, la liberación es
temporal y la situación vuelve al punto de inicio donde empieza otra vez. A
veces los ritmos se sitúan en el contexto del juego, y en dramas
estructurados. De esta manera las reglas reemplazan la trama en vez de una

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acción a completar. Las permutaciones o cambios en una situación dada se
exploran. La historia cede al juego como una matrix generativa de una
situación teatral. Así es el juego en Godot.

Este cambio es radical porque decrece el interés de la audiencia en el carácter

individual y psicológico. Las personas siguen un set de rutinas en vez de
inventar caminos alrededor o a través de situaciones de conflicto. No significa
que sea sin planearse, algunas son ensayadas en una manera convencional o
programadas. Lo que interesa son las variaciones jugadas por los cuerpos,
mentes, máquinas, cosas y lugares. El tiempo en el drama actual es circular o
entrecorchetado.

El tiempo circular consiste en una serie de eventos contenidos en una unidad

singular que se repite en sí misma y no hay una cadena causal. La lección de
Ionesco es un ciclo sin fin. (Historias fractal, el gato que se muerde la cola que
ve a un gato que se muerde la cola). La comedia, el terror depende en la
sensación del espectador de que no hay una causalidad, es decir los eventos
no son consecuencia uno del otro, sino son continuidad.

En una cosmología determinista/azarosa los ritmos inexorables ocurren sin una

causa. Privada de una libertad que la conciencia da, las personas directamente
viven una sensación de una materia inanimada, y de aquí se deriva el
pesimismo asociado con el teatro de ahora. Este pesimismo no lo comparte el
happening porque las consideraciones de la libertad humana nunca son
alcanzadas. El happening celebra la complejidad de la experiencia y el azar
cosmológico es enfatizado. En el teatro, los aspectos deterministas son
enfatizados. La progresión geométrica obsesiona a Ionesco.

El tiempo entrecorchetado se parece al tiempo circular excepto en que los

eventos dentro de un lapso no necesariamente siguen uno a otro en un orden,
y no necesariamente son eventos repetidos cada vez. Hay acciones entre el
alba y la oscuridad, en el lapso alba-oscuridad, pero no tienen relación una con
otra excepto en que ocurren en ese lapso. Como en Esperando a Godot, donde
el tiempo no significa para los personajes, siempre olvidan el tiempo entre
estos lapsos de acción donde las reglas del juego están situadas.

El no-tiempo es la ausencia de tiempo-eventos que no son secuenciales,

circulares o entrecorchetados, siempre hay un “tiempo real” del performance
pero la audiencia usualmente lo olvida.

Atendiendo a la polaridad correspondiente a las cualidades de los teatros de

tipo triangular y abierto, éstos tienen una estructura básica muy diferente
entre sí.

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Estructura triangular: vida-carrera, historias, trama caracteres o personajes,
tiempo lineal, acciones, conexiones, resoluciones, dialéctica, flujo, actuando los
sucesos, el tiempo hace cambios, causalidad.

Estructura abierta: ritmos vitales, juegos/reglas, patrones de ritmo,

características, no tiempo, tiempo circular, tiempo entrecorchetado, actividad,
saltos, circularidad, entrecorchamiento sin fin, no síntesis, explosiones, siendo
el suceso, tiempo es un que, una pauta, determinismo, azar.

Posiblemente ninguna obra o performance tenga todas estas características de

esta matriz. Los elementos de un lado de la lista pueden ser usados al servicio
de un performance o puede que existan más elementos del otro lado, como en
Marat Sade, que combina ambas cualidades de las formas triangular y abierta.

También como en Chéjov, la estructura de la pieza tiene ambas estructuras. A

pesar de que Garrison se va, las situaciones/expectativas no se mueven, pues
la obra tiene resoluciones aparentes. La estructura abierta es el fantasma de la
obra. Esta rutina sin esperanza combinada con una vida definida y la ironía
absurda dan en Chéjov una combinación única de naturalidad, humor y
desesperación.

Conclusiones

Los métodos aceptados son inadecuados en el análisis tanto del teatro

ortodoxo como del nuevo teatro. Las lecturas textuales de los nuevos críticos
están más familiarizados hacia la literatura que al performance. La
reconstrucción histórica y biográfica son valoradas hacia el criticismo y nunca
pueden ser centrales. Se necesita analizar la acción del teatro, y esto no puede
ser desde la aceptación de la tesis de Cambridge. Sugiero herramientas como
los análisis transaccionales y los análisis matemáticos en las teorías del juego,
la construcción del modelo de comparación entre el teatro y las actividades
performáticas. Esta propuesta es productiva pues urgen exploraciones
horizontales y relaciones horizontales entre las formas de estas actividades
relacionadas entre sí más que una búsqueda vertical de orígenes improbables.

[Apunte: Esto es la reejecucion, no buscar en el pasado sino en una estructura

horizontal de la acción presente mediante la documentación, es ver a través
del documento, no a partir de él: una imagen es tocar el piano a través de las
manos no con las manos].

La teoría del performance sitúa al teatro donde pertenece, en los géneros de

performance no literario. El texto, cuando existe, se entiende como claves para
la acción, no como su reemplazo. Cuando no hay texto la acción se trata
directamente. La posibilidad de esta teoría existe unificando un conjunto de

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aproximaciones que se desarrollarán de manera tal que sostendrán todo el
fenómeno del performance clásico y moderno, textual y no textual, dramático,
teatral, lúdico, ritual. ¿Podría ser esto el fin de las fallas históricas de separar
teoría, crítica y sus practicantes?

Sergio Honey. Enero, 2011