La Doble Moral Del Cine (García Espinosa 1995)

Serie Taller de Cine
Dirigida por Gabriel García Márquez

Julio García Espinosa
La doble moral del cine
Escuela Internacional de cine y T V VOLUNTAD

San Antonio de los Baños ÍNTERES GENERAL
Un libro de EditorialVoluntad S.A.
Interés General
©Julio García Espinosa, 1995.

© Copyright 1995
EDITORIALVOLUNTAD S.A.
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Fax: 2832189
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ISBN (serie) 958 02 1003 9

Volumen individual 958 02 1004 7
Impreso por Carvajal S.A. - Imprelibros
Impreso en Colombia - Printed in Colombia
CONTENIDO
Prólogo, por Lisandro Duque Naranjo, 7
Por un cine imperfecto 11

En busca del cine perdido 31
Intelectuales y artistas del mundo entero, desunios! 39
Los cuatro medios de comunicación son tres:
cine y T V 53
El destino del cine
En los noventa años del cine brasilero 87
La doble moral del cine 99
El cine popular a veces da señales de vida 109
La telenovela
O el chisme elevado a la categoría de arte dramático 125
La electrónica o la cuarta edad del cine 137
Por un cine imperfecto (veinticinco años después) 145
El autor 155
El Cine Imperfecto vuelve y Juega
Hace veinticinco años, en 1969, cuando Julio García Espi-

nosa publicó por primera vez su ensayo "Por un cine imper-
fecto", parecía estar muy próxima la utopía del socialismo
mundial: en África, languidecía un colonialismo que hasta
ese momento se suponía eterno, en Asia se le bajaban los
humos a la prepotencia militar norteamericana, en América
Latina el ascenso de las luchas sociales sugería las vísperas de
varios estados democráticos que posiblemente comenzarían
la década siguiente sacudidos de toda subordinación, en Fran-
cia, estudiantes y obreros, por centenares de miles, le revol-
vían notas de La Internacional a la partitura de La Marsellesa,
mientras que el milagro alemán era que no se irrespetara a
diario, con trincheras y piedras, la severidad de la vida. En
Estados Unidos, los jóvenes armaban, con las tarjetas de re-
clutamiento, piras a las que los adultos arrojaban también las
cuentas de los impuestos para financiar la guerra de Vietnam.
N o quedaba, pues, por volverse contestatario sino el quinto
continente.
7
8 Julio García Espinosa
Se calculaba que estábamos en ese umbral espléndido en el

que, como lo dice Julio García Espinosa, "Las minorías de to-
das las tristezas al fin sonreían, las costumbres y el arte se trans-
formaban y nos transformaban. Y luego, la utopía mayor:
Creíamos poder ser felices sin necesidad de ser egoístas".
Cada cierto tiempo la humanidad llega a puntos cruciales
que le hacen suponer que hasta aquí todo fue de tal manera,
y desde ahora todo será de tal otra. En los años sesentas
reverdeció, a propósito del capitalismo, esa misma sensación
de relevo radical que conspiró contra el feudalismo en los
siglos XV y XVI, y que puso a Brueghel a expulsar de sus
lienzos a los reyes para instalar en ellos muchedumbres gozo-
sas y realizadas, y a Rabelais a clausurar el medioevo en sus
páginas pantagruélicas legitimando al ciudadano francés vul-
gar y corriente en una literatura nacional liberada del com-
plejo de inferioridad frente a la lengua "culta" oficial. Los
finales de la década de los años sesentas tuvieron la virtud, u
ofrecieron la trampa, según de donde se los mire, de proveer-
nos una sensación similar, sólo que como un espejismo.
Muchos no logramos, además, por entretenernos en el dis-
frute de tanta evidencia aparatosa que le daba un aire termi-
nal al capitalismo, detectar los gérmenes, discretos aún y
mimetizados entre las otras llamaradas, que en la Checoslova-
quia del 68 lo que comenzaban a presagiar era el derrumbe
socialista. Pero no incluir entre los cálculos esta eventualidad
era fácil, sobre todo si el proyecto cultural de la nueva socie-
dad abarcaba corregir, después de la tumbada del capitalismo,
que era lo prioritario, algunos puntos molestos del socialis-
mo en el poder, verbigracia el dirigismo estatal en el campo
de la creación artística que era la piedra en el zapato izquier-
do de los intelectuales. Ese era el espíritu de la época, incluso
en la URSS, donde Evtuschenko oxigenaba con su poesía y
sus ademanes heterodoxos el olor a cuarto viejo del Prolekult.
"Pero, oh la vida, la vida no es una línea recta hacia el

porvenir", como lo dice Julio García Espinosa en su artículo
"Por un cine imperfecto veinticinco años después". Como
en la canción de Serrat, "Se acabó la fiesta, y con la resaca a
cuestas vuelve el pobre a su pobreza, vuelve el rico a su ri-
queza y el señor cura a sus misas. Se despertó el bien y el mal,
la zorra pobre al corral, la zorra rica al rosal y el avaro a sus
divisas. Se acabó, el sol nos dice que llegó el final, por un
momento se olvidó que cada uno es cada cual..."
El autor de este libro era, no el único, pero sí de los más
lúcidos y en todo caso el más sistemático, de los intelectuales
latinoamericanos que, cuando el contexto era propicio para
los sueños, se oeupaba de reflexionar sobre el papel del cine y
los medios audiovisuales. Más que un intelectual revolucio-
nario, García Espinosa era ya, desde entonces, un revolucio-
nario de la reflexión, un provocador de complejidades, que
aportaba ángulos inéditos a la discusión y desbordaba los lu-
gares comunes con que la izquierda oficial -de Cuba y de
cualquier otra parte- examinaba el papel del artista en la so-
ciedad, el del estado en la cultura, y por supuesto y ante todo,
el del cine y la televisión en los países agobiados por las gran-
des metrópolis. Allí donde muchos identificaban hechos con-
cluyentes, el autor de este libro descubría procesos. Donde
otros veían inminencias de un tal "hombre nuevo",Juüo intuía
construcciones por acometer, puntos de partida, operaciones
pendientes de la imaginación, asumiendo, como Goethe, que
"sólo lo inacabado es fecundo". Esas cualidades, cristalizadas
a través de un estilo literario inusitado en gentes de cine, nos
permiten asegurar que la imaginación teórica que Julio García
Espinosa desplegó cuando el futuro era ya casi, puede darse
por vigente hoy día cuando el futuro quedó aplazado para
quién sabe cuándo. A diferencia de muchas convicciones
que quedaron sepultadas, por lo dogmáticas, debajo de las
piedras del muro de Berlín, las que Julio García Espinosa sus-
tenta en esta recopilación pueden darse el lujo de continuar
ilesas, y no propiamente en estado de suspensión hasta la próxi-
ma utopía como el cadáver de Walt Disney que espera conge-
lado el día de la reencarnación, sino como un cuerpo cálido
y coherente, lleno de propuestas para acometer la gestión crea-
dora contra esa estandarización vertical, en dirección norte-
sur, de imaginarios adversos a nuestra idiosincracia que se nos
imponen hasta la empuñadura a través de los medios audiovi-
suales.
Si en los tiempos en que el socialismo parecía una certeza
invencible estos ensayos tenían la virtud de no cerrar el cam-
po de la aventura espiritual -como en cambio sí lo hacían
algunos manuales del marxismo escolástico-, hoy en día, cuan-
do es el triunfalismo neoliberal el que pretende clausurar la
historia poniéndole un Happy end insoportable, este libro,
por fortuna, vuelve y juega.
Lisandro Duque Naranjo

Por un cine imperfecto
Hoy en día un cine perfecto —técnica y artísticamente lo-
grado— es casi siempre un cine reaccionario.
La mayor tentación que se le ofrece al cine cubano en estos
momentos —cuando logra su objetivo de un cine de calidad,
de un cine con significación cultural dentro del proceso re-
volucionario— es precisamente la de convertirse en un cine
perfecto.
El boom del cine latinoamericano —con Brasil y Cuba a la
cabeza, según los aplausos y el visto bueno de la i n t e -
lectualidad europea— es similar, en la actualidad, al que venía
monodisfrutando la novelística latinoamericana.
¿Por qué nos aplauden? Sin duda se ha logrado una cierta
calidad. Sin duda hay un cierto oportunismo político. Sin du-
da hay una cierta instrumentalización mutua. Pero sin duda
hay algo más.
¿Por qué nos preocupa que nos aplaudan? ¿No está, entre las
reglas del juego artístico, la finalidad de un reconocimiento
público? ¿No equivale el reconocimiento europeo - a nivel de
la cultura artística- a un reconocimiento mundial? ¿Que las
obras realizadas en el subdesarrollo obtengan un reconocimiento
de tal naturaleza no beneficia al arte y a nuestros pueblos?
Curiosamente la motivación de estas inquietudes, es necesa-
rio aclararlo, no es sólo de orden ético. Es más bien, y sobre
todo, estético, si es que se puede trazar una línea tan arbitraria-
mente divisoria entre ambos términos.
13
Cuando nos preguntamos por qué somos nosotros directo-

res de cine y no los otros, es decir, los espectadores, la pre-
gunta no la motiva solamente una preocupación de orden
ético. Sabemos que somos directores de cine porque hemos
pertenecido a una minoría que ha tenido el tiempo y las cir-
cunstancias necesarias para desarrollar, en ella misma, una
cultura artística; y porque los recursos materiales de la técnica
cinematográfica son limitados y, por lo tanto, al alcance de
unos cuantos y no de todos.
Pero, ¿qué sucede si el futuro es la universalización de la
enseñanza, si el desarrollo económico y social reduce las h o -
ras de trabajo, si la evolución de la técnica cinematográfica
(como ya hay señales evidentes) hace posible que ésta deje de
ser privilegio de unos pocos? ¿Qué sucede si el desarrollo del
videotape soluciona la capacidad inevitablemente limitada de
los laboratorios, si los aparatos de televisión y su posibilidad
de "proyectar", con independencia de la planta matriz, hacen
innecesaria la construcción al infinito de salas cinematográfi-
cas? Sucede entonces no sólo un acto de justicia social, la
posibilidad de que todos puedan hacer cine, sino un hecho
de extrema importancia para la cultura artística: la posibilidad
de rescatar, sin complejos ni sentimientos de culpa de ningu-
na clase, el verdadero sentido de la actividad artística. Sucede
entonces que podemos entender que el arte es una actividad
"desinteresada" del hombre. Que el arte no es un trabajo.
Que el artista no es propiamente un trabajador.
El sentimiento de que esto es así y la imposibilidad de prac-
ticarlo en consecuencia, es la agonía y, al mismo tiempo, el
fariseísmo de todo el arte contemporáneo.
De hecho existen las dos tendencias. Los que pretenden
realizarlo como una actividad "desinteresada" y los que pre-
tenden justificarlo como una actividad "interesada". Unos y
otros están en un callejón sin salida.
Cualquiera que realiza una actividad artística se pregunta

en un momento dado qué sentido tiene lo que él hace. El
simple hecho de que surja esta inquietud demuestra que exis-
ten factores que la motivan. Factores que, a su vez, eviden-
cian que el arte no se desarrolla libremente. Los que se
empecinan en negarle un sentido específico, sienten el peso
moral de su egoísmo. Los que pretenden adjudicarle uno,
compensan con la bondad social su mala conciencia. N o im-
porta que los mediadores (críticos, teóricos, etcétera) traten
de justificar unos casos y otros. El mediador es para el artista
contemporáneo, su aspirina, su pildora tranquilizadora. Pero
como ésta, sólo quita el dolor de cabeza pasajeramente. Es
cierto, sin embargo, que el arte, como diablillo caprichoso,
sigue asomando esporádicamente la cabeza en cualquiera de
las dos tendencias.
Sin duda es más fácil definir el arte por lo que no es que por
lo que es, si es que se puede hablar de definiciones cerradas
no ya para el arte, sino para cualquier actividad de la vida. El
espíritu de contradicción lo impregna todo y ya nada ni na-
die se deja encerrar en un marco por muy dorado que éste
sea.
Es posible que el arte nos dé una visión de la sociedad o de
la naturaleza humana y que, al mismo tiempo, no se pueda
definir como visión de la sociedad o de la naturaleza humana.
Es posible que en el placer estético esté implícito un cierto
narcisismo de la conciencia en reconocerse pequeña concien-
cia histórica, sociológica, psicológica, filosófica, etcétera, y al
mismo tiempo no baste esta sensación para explicar el placer
estético.
¿No es mucho más cercano a la naturaleza artística conce-
birla con su propio poder cognoscitivo? Es decir que el arte
no es "ilustración" de ideas que pueden ser dichas por la filo-
sofía, la sociología, la psicología. El deseo de todo artista de
expresar lo inexpresable no es más que el deseo de expresar la

visión del tema en términos inexpresables por otras vías que
no sean las artísticas. Tal vez su poder cognoscitivo es como
el del juego para el niño. Tal vez el placer estético es el placer
que nos provoca sentir la funcionalidad (sin un fin específico)
de nuestra inteligencia y nuestra propia sensibilidad.
El arte puede estimular, en general, la función creadora del
hombre. Puede operar como agente de excitación constante
para adoptar una actitud de cambio frente a la vida. Pero, a
diferencia de la ciencia, nos enriquece en forma tal que sus
resultados no son específicos, no se pueden aplicar a algo en
particular. De ahí que lo podamos llamar una actividad "des-
interesada", que podamos decir que el arte no es propiamen-
te un "trabajo", que el artista es tal vez el menos intelectual
de los intelectuales.
¿Por qué el artista, sin embargo, siente la necesidad de jus-
tificarse como "trabajador", como "intelectual" como "pro-
fesional", como hombre disciplinado y organizado, a la par
de cualquier otra tarea productiva? ¿Por qué siente la necesi-
dad de hipertrofiar la importancia de su actividad? ¿Por qué
siente la necesidad de tener críticos -mediadores- que lo de-
fiendan, lo justifiquen, lo interpreten? ¿Por qué habla orgu-
llosamente de "mis críticos"? ¿Por qué siente la necesidad de
hacer declaraciones trascendentes, como si él fuera el verda-
dero intérprete de la sociedad y del ser humano? ¿Por qué
pretende considerarse crítico y conciencia de la sociedad cuan-
do -si bien estos objetivos pueden estar implícitos o aun ex-
plícitos en determinadas ciricunstancias— en un verdadero
proceso revolucionario esas funciones las debemos de ejercer
todos, es decir, el pueblo? Y, ¿por qué entonces, por otra
parte, se ve en la necesidad de limitar estos objetivos, estas
actitudes, estas características? ¿Por qué, al mismo tiempo, plan-
tea estas limitaciones como limitaciones necesarias para que
la obra no se convierta en un panfleto o en un ensayo socio-

lógico? ¿Por qué semejante fariseísmo? ¿Por qué protegerse
y ganar imporotancia como trabajador, político y científico
(revolucionarios, se entiende) y no estar dispuesto a correr
los riesgos de éstos?
El problema es complejo. No se trata fundamentalmente
de oportunismo y ni siquiera de cobardía. Un verdadero artis-
ta está dispuesto a correr todos los riesgos si tiene la certeza de
que su obra no dejará de ser una expresión artística. El único
riesgo que él no acepta es el de que la obra no tenga una cali-
dad artística.
También están los que aceptan y defienden la función "des-
interesada" del arte. Pretenden ser más consecuentes. Pre-
fieren la amargura de un mundo cerrado en la esperanza de
que mañana la historia les hará justicia. Pero es el caso que
todavía hoy la Gioconda no la pueden disfrutar todos. De-
bían de tener menos contradicciones, debían de estar menos
alienados. Pero de hecho no es así, aunque tal actitud les dé
la posibilidad de una coartada más productiva en el orden
personal. En general sienten la esterilidad de su "pureza" o
se dedican a librar combates corrosivos pero siempre a la de-
fensiva. Pueden incluso rechazar, en una operación a la in-
versa, el interés de encontrar en la obra de arte la tranquilidad,
la armonía, una cierta compensación, expresando el desequi-
librio, el caos, la incertidumbre, lo cual, no deja de ser tam-
bién un objetivo "interesado".
¿Qué es, entonces, lo que hace imposible practicar el arte
como actividad "desinteresada"? Por qué esta situación es
hoy más sensible que nunca? Desde que el mundo es mundo,
es decir, desde que está dividido en clases, esta situación ha
estado latente. Si hoy se ha agudizado es precisamente por-
que hoy empieza a existir la posibilidad de superarla. N o por
una toma de conciencia, no por la voluntad expresa de nin-
gún artista, sino porque la propia realidad ha comenzado a

revelar síntomas (nada utópicos) de que, como decía Marx,
en el futuro no habrá pintores sino hombres que, entre otras
cosas, practiquen la pintura.
N o puede haber arte "desinteresado", no puede haber un
nuevo y verdadero salto cualitativo en el arte, si no se termi-
na, al mismo tiempo y para siempre, con el concepto y la
realidad "elitaria" en el arte. Tres factores pueden favorecer
nuestro optimismo: el desarrollo de la ciencia, la presencial
social de las masas, la potencialidad revolucionaria en el mundo
contemporáneo. Los tres sin orden jerárquico, los tres
inter relacionados.
¿Por qué se teme a la ciencia? ¿Por qué se teme que el arte
pueda ser aplastado ante la productividad y utilidad evidentes
de la ciencia? ¿Por qué ese complejo de inferioridad? Es
cierto que leemos hoy con mucho más placer un buen ensa-
yo que una novela. ¿Por qué repetimos entonces, con ho-
rror, que el mundo se vuelve mas interesado, más utilitario,
más materialista? ¿No es realmente maravilloso que el desa-
rrollo de la ciencia, de la sociología, de la antropología, de la
psicología, contribuyan a "depurar" al arte? La aparición,
gracias a la ciencia, de medios expresivos como la fotografía y
el cine (lo cual no implica invalidarlos artísticamente), ¿no
hizo posible una mayor "depuración" en la pintura y en el
teatro? ¿Hoy la ciencia no vuelve anacrónico tanto análisis
"artístico" sobre el alma humana? ¿No nos permite la cien-
cia librarnos hoy de tantos filmes llenos de charlatanerías y
encubiertos con eso que se ha dado en llamar "mundo poéti-
co"? Con el avance de la ciencia el arte no tiene nada que
perder, al contrario, tiene todo un mundo que ganar. ¿Cuál
es el temor entonces? La ciencia desnuda al arte y parece que
no es fácil andar sin ropas por la calle.
La verdadera tragedia del artista contemporáneo está en la

imposibilidad de ejercer el arte como actividad minoritaria,
Se dice que el arte no puede seducir sin la cooperación del
sujeto que hace la expreriencia. Es cierto. Pero, ¿qué hacer
para que el público deje de ser objeto y se convierta en sujeto?
El desarrollo de la ciencia, de la técnica, de las teorías y prác-
ticas sociales más avanzadas, han hecho posible, como nunca,
la presencia activa de las masas en la vida social. En el plano de
la vida artística hay más espectadores que en ningún otro mo-
mento de la historia. Es la primera fase de un proceso "dese-
litario". De lo que se trata ahora es de saber si empiezan a
existir las condiciones para que esos espectadores se conviertan
en autores. Es decir, no en espectadores más activos, en
coautores, sino en verdaderos autores. De lo que se trata es de
preguntarse si el arte es realmente una actividad de especialis-
tas. Si el arte, por designios extrahumanos, es posibilidad de
unos cuantos o posibilidad de todos.
¿Cómo confiar las perspectivas y posibilidades del arte a la
simple educación del pueblo, en tanto que espectadores? ¿El
gusto definido por la "alta cultura", una vez sobrepasado por
ella misma, no pasa al resto de la sociedad como residuo que
devoran y rumian los no invitados al festín? ¿No ha sido ésta
una eterna espiral convertida hoy, además, en círculo vicioso?
El camp y su óptica (entre otras) sobre lo viejo, es un intento
de rescatar estos residuos y acortar la distancia con el pueblo.
Pero la diferencia es que el camp los rescata como valores
estéticos, mientras que para el pueblo siguen siendo todavía
valores éticos.
Nos preguntamos si es irremediable para un presente y un
futuro realmente revolucionarios tener "sus" artistas, "sus"
intelectuales, como la burguesía tuvo los "suyos". ¿Lo verda-
deramente revolucionario no es intentar, desde ahora, con-
tribuir a la superación de estos conceptos y prácticas minori-

tarias, más que en perseguir in aeternum la "calidad artística"
de la obra? La actual perspectiva de la cultura artística no es
más la posibilidad de que todos tengan el gusto de unos cuan-
tos, sino la de que todos puedan ser creadores de cultura ar-
tística. El arte siempre ha sido una necesidad de todos. Lo
que no ha sido una posibilidad de todos en condiciones de
igualdad. Simultáneamente al arte culto ha venido existien-
do el arte popular.
El arte popular no tiene nada que ver con el llamado arte
de masas. El arte popular necesita, y por lo tanto tiende a
desarrollar, el gusto personal, individual, del pueblo. El arte
de masas o para las masas, por el contrario, necesita que el
pueblo no tenga gusto. El arte de masas será en realidad tal,
cuando verdaderamente lo hagan las masas. Arte de masas,
hoy en día, es el arte que hacen unos pocos para las masas.
Grotowski dice que el teatro de hoy debe ser de minorías
porque es el cine quien puede hacer un arte de masas. No es
cierto. Posiblemente no exista un arte más minoritario hoy
que el cine. El cine hoy, en todas partes, lo hace una minoría
para las masas. Posiblemente sea el cine el arte que demore
más en llegar al poder de las masas. Arte de masas es, pues, el
arte popular, el que hacen las masas. Arte para las masas es,
como bien dice Hauser, la producción desarrollada por una
minoría para satisfacer la demanda de una masa reducida al
único papel de espectadora y consumidora.
El arte popular es el que ha hecho siempre la parte más
inculta de la sociedad. Pero este sector inculto ha logrado
conservar para el arte características profundamente cultas.
Una de ellas es que los creadores son al mismo tiempo espec-
tadores y viceversa. No existe, entre quienes lo producen y
lo reciben, una línea tan marcadamente definida. El arte cul-
to, en nuestros días, ha logrado también esa situación. La
gran cuota de libertad del arte moderno no es más que la

conquista de un nuevo interlocutor: el propio artista. Por
eso es inútil esforzarse en luchar para que sustituya a la bur-
guesía por las masas, como nuevo y potencial espectador. Esta
situación mantenida por el arte popular, conquistada por el
arte culto, debe fundirse y convertirse en patrimonio de to-
dos. Ese y no otro debe ser el gran objetivo de una cultura
artística auténticamente revolucionaria.
Pero el arte popular conserva otra característica aún más
importante para la cultura. El arte popular se realiza como
una actividad más de la vida. El arte culto al revés. El arte
culto se desarrolla como actividad única, específica, es decir,
se desarrolla no como actividad sino como realización de tipo
personal. He ahí el precio cruel de haber tenido que mante-
ner la existencia de la actividad artística a costa de la inexis-
tencia de ella en el pueblo. Pretender realizarse al margen de
la vida, ¿no ha sido una coartada demasiado dolorosa para el
artista y para el propio arte? Pretender el arte como secta,
como sociedad dentro de la sociedad, como tierra prometi-
da, donde podamos realizarnos fugazmente, por un momen-
to, por unos instantes, ¿no es crearnos la ilusión de que
realizándonos en el plano de la conciencia nos realizamos
también en el plano de la existencia? ¿No resulta todo esto
demasiado obvio en las actuales circunstancias? La lección
esencial del arte popular es que éste es realizado como una
actividad dentro de la vida, que el hombre no debe realizarse
como artista sino plenamente, que el artista no debe realizar-
se como artista sino como hombre.
En el mundo moderno, principalmente en los países capi-
talistas desarrollados y en los países en procesos revoluciona-
rios, hay síntomas alarmantes, señales evidentes que presa-
gian un cambio. Diríamos que empieza a surgir la posibilidad
de superar esta tradicional disociación. N o son síntomas pro-
vocados por la conciencia, sino por la propia realidad. Gran

parte de la batalla del arte moderno es, de hecho, para "de-
mocratizar" el arte. ¿Qué otra cosa significa combatir las li-
mitaciones del gusto, el arte para museos, las líneas marca-
damente divisorias entre creador y público? ¿Qué es hoy la
belleza? ¿Dónde se encuentra? ¿En las etiquetas de las sopas
Campbell, en la tapa de un latón de basura, en los "muñe-
quitos"? ¿Se pretende hoy hasta cuestionar el valor de eter-
nidad en la obra de arte? ¿Qué significan esas esculturas, apa-
recidas en recientes exposiciones, hechas de bloques de hielo
y que, por consecuencia, se derriten mientras el público las
observa? ¿No es —más que la desaparición del arte- la preten-
sión de que desaparezca el espectador? ¿Y el valor de la obra
como valor irreproducible? ¿Tienen menos valor las repro-
ducciones de nuestros hermosos afiches que el original? ¿Y
qué decir de las infinitas copias de un filme? ¿No existe un afán
por saltar la barrera del arte "elitario" en esos pintores que
confian a cualquiera, no ya a sus discípulos, parte de la realiza-
ción de la obra? ¿No existe igual actitud en los compositores
cuyas obras permiten amplia libertad a los ejecutantes?
¿No hay toda una tendencia en el arte moderno de hacer
participar cada vez más al espectador? Si cada vez participa
más, ¿a dónde llegará? ¿No dejará, entonces, de ser especta-
dor? ¿No es éste o no debe ser éste, al menos, el desenlace
lógico? ¿No es ésta una tendencia colectivista e individualis-
ta al mismo tiempo? Si se plantea la posibilidad de participa-
ción de todos, ¿no se está aceptando la posibilidad de creación
individual que tenemos todos?
Cuando Grotowski habla de que el teatro de hoy debe ser
de minorías, ¿no se equivoca? ¿No es justamente lo contra-
rio? ¿Teatro de la pobreza no quiere decir en realidad teatro
del más alto refinamiento? Teatro que no necesita ningún
valor secundario, es decir, que no necesita vestuario, esceno-
grafía, maquillaje, incluso, escenario. ¿No quiere decir esto

que las condiciones materiales se han reducio al máximo y
que, desde ese punto de vista, la posibilidad de hacer teatro
está al alcance de todos? Y el hecho de que el teatro tenga
cada vez menos público, ¿no quiere decir que las condiciones
empiezan a estar maduras para que se convierta en un verda-
dero teatro de masas? Tal vez la tragedia del teatro sea que ha
Segado demasiado temprano a ese punto de su evolución.
Cuando nosotros miramos hacia Europa nos frotamos las
manos. Vemos a la vieja cultura imposibilitada hoy para darle
una respuesta a los problemas del arte. En realidad, sucede
que Europa no puede ya responder en forma tradicional, y, al
mismo tiempo, le es muy difícil hacerlo de una manera ente-
ramente nueva. Europa ya no es capaz de darle al mundo un
nuevo"ismo"y no está en condiciones de hacerlos desapareder
para siempre. Pensamos entonces que ha llegado nuestro mo-
mento. Que al fin los subdesarrollados pueden disfrazarse de
hombres "cultos". Es nuestro mayor peligro. Esa es nuestra
mayor tentación. Ese es el oportunismo de unos cuantos en
nuestro continente. Porque, efectivamente, dado el atraso
técnico y científico, dada la poca presencia de las masas en la
vida social, todavía este continente puede responder en for-
ma tradicional, es decir, reafirmando el concepto y la prácti-
ca "elitaria" en el arte. Y entonces, tal vez, la verdadera causa
del aplauso europeo a algunas de nuestra obras, literarias y
Símicas, no sea otra que la de una cierta nostalgia que le
provocamos. Después de todo el europeo no tiene otra Eu-
ropa a la cual volver los ojos.
Sin embargo, el tercer factor, el más importante de todos,
la revolución, está presente en nosotros como en ninguna
otra parte. Y ella sí es nuestra verdadera oportunidad. Es la
revolución lo que hace posible otra alternativa, lo que puede
ofrecer una respuesta auténticamente nueva, lo que nos per-
mite barrer de una vez y para siempre con los conceptos y

prácticas minoritarias en el arte. Porque es la revolución y el
proceso revolucionario lo único que puede hacer posible la
presencia total y libre de las masas. Porque la presencia total
y libre de las masas será la desaparición definitiva de la estre-
cha división del trabajo, de la sociedad dividida en clases y
sectores. Por eso para nosotros la revolución es la expresión
más alta de la cultura, porque hará desaparecer la cultura ar-
tística como cultura fragmentaria del hombre.
Para ese futuro cierto, para esa perspectiva incuestionable,
las respuestas en el presente pueden ser tantas como países
hay en nuestro continente. Cada parte, cada manifestación
artística, deberá hallar la suya propia, puesto que las caracte-
rísticas y los niveles alcanzados no son iguales.
¿Cuál puede ser la del cine cubano en particular?
Paradójicamente, pensamos que será una nueva poética y
no una nueva política cultural. Poética cuya verdadera finali-
dad, será, sin embargo, suicidarse, desaparecer como tal. La
realidad, al mismo tiempo, es que todavía existirán entre no-
sotros otras concepciones artísticas (que entendemos, ade-
más, productivas para la cultura) como existen la pequeña
propiedad campesina y la religión.
Pero es cierto que en materia de política cultural se nos
plantea un problema serio: la escuela de cine. ¿Es justo seguir
desarrollando especialistas de cine? Por el momento parece
inevitable. ¿Y cuál será nuestra eterna y fundamental cante-
ra? ¿Los alumnos de la Escuela de Artes y Letras de la Uni-
versidad? Y, ¿no tenemos que plantearnos desde ahora si dicha
escuela deberá tener una vida limitada? ¿Qué perseguimos
con la Escuela de Artes y Letras? ¿Futuros artistas en poten-
cia? ¿Futuro público especializado?
¿No tenemos que irnos preguntando si desde ahora pode-
mos hacer algo para ir acabando con esa división entre cultu-
ra artística y cultura científica? ¿Cuál es el verdadero presti-

gio de la cultura artística? ¿De dónde le viene ese prestigio
que, inclusive, le ha hecho posible acaparar para sí el concep-
to total de cultura? ¿No está basado, acaso, en el enorme
prestigio que ha gozado siempre el espíritu por encima del
cuerpo? ¿No se ha visto siempre a la cultura artística como la
parte espiritual de la sociedad y a la científica, como su cuer-
po? El rechazo tradicional al cuerpo, a la vida material, a los
problemas concretos de la vida material, ¿no se debe también
a que tenemos el concepto de que las cosas del espíritu son
más elevadas, más elegantes, más serias, más profundas? ¿No
podemos, desde ahora, ir haciendo algo para acabar con esa
artificial división? ¿No podemos ir pensando desde ahora
que el cuerpo y las cosas del cuerpo son también elegantes,
que la vida material también es bella? ¿ N o podemos enten-
der que, en realidad, el alma está en el cuerpo, como el espí-
ritu en la vida material, como —para hablar inclusive en
términos estrictamente artísticos— el fondo en la superficie, el
contenido en la forma? ¿No debemos pretender entonces
que nuestros futuros alumnos y, por lo tanto, nuestros futuros
cineastas sean los propios científicos (sin que dejen de ejercer
como tales, desde luego), los propios sociólogos, médicos,
economistas, agrónomos, etcétera? Y por otra parte, simultá-
neamente, ¿no debemos intentar lo mismo para los mejores
trabajadores de las mejores unidades del país, los trabajadores
que más se estén superando educacionalmente, que más se
estén desarrollando políticamente?
¿Nos parece evidente que se pueda desarrollar el gusto de
las masas mientras exista la división entre las dos culturas,
mientras las masas no sean las verdaderas dueñas de los me-
dios de producción artística? La Revolución nos ha liberado
a nosotros como sector artístico. ¿No nos parece completa-
mente lógico que seamos nosotros mismos quienes contri-
buyamos a liberar los medios privados de producción artísti-

ca? Sobre estos problemas, naturalmente, habrá que pensar y
discutir mucho todavía.
Una nueva poética para el cine será, ante todo y sobre todo,
una poética "interesada", un arte "interesado" un cine cons-
ciente y resueltamente "interesado", es decir, un cine imper-
fecto. Un arte "desinteresado", como plena actividad estética,
ya sólo podrá hacerse cuando sea el pueblo quien haga el
arte. El arte hoy deberá asimilar una cuota de trabajo en in-
terés de que el trabajo vaya asimilando una cuota de arte.
La divisa de este cine imperfecto (que no hay que inventar
porque ya ha surgido) es: "No nos interesan los problemas de
los neuróticos, nos interesan los problemas de los lúcidos",
como diría Glauber Rocha.
El arte no necesita más del neurótico y de sus problemas.
Es el neurótico quién sigue necesitando del arte, quién lo
necesita como objeto interesado, como alivio, como coarta-
da o, como diría Freud, como sublimación de sus problemas.
El neurótico puede hacer arte pero el arte no tiene por qué
hacer neuróticos. Tradicionalmente se ha considerado que
los problemas para el arte no están en los sanos, sino en los
enfermos, no están en los normales sino en los anormales, no
están en los que luchan sino en los que lloran, no están en los
lúcidos sino en los neuróticos. El cine imperfecto está cam-
biando dicha impostación. Es al enfermo y no al sano a quién
más creemos, en quién más confiamos, porque su verdad la
purga el sufrimiento. Sin embargo el sufrimiento y la ele-
gancia no tienen por qué ser sinónimos. Hay todavía una
corriente en el arte moderno —relacionada, sin duda, con la
tradición cristiana—, que identifica la seriedad con el sufri-
miento. El espectro de Margarita Gautier impregna todavía
la actividad artística de nuestros días. Sólo el que sufre, sólo
el que está enfermo, es elegante y serio y hasta bello. Sólo en
él reconocemos las posibilidades de una autenticidad, de una

seriedad, de una sinceridad. Es necesario que el cine imper-
fecto termine con esta tradición. Después de todo no sólo
los niños, también los mayores nacieron para ser felices.
El cine imperfecto halla un nuevo destinatario en los que
luchan. Y, en los problemas de éstos, encuentra su temática.
Los lúcidos, para el cine imperfecto, son aquellos que piensan
y sienten que viven en un mundo que pueden cambiar, que,
pese a los problemas y las dificultades, están convencidos que
lo pueden cambiar y revolucionariamente. El cine imperfec-
to no tiene, entonces, que luchar para hacer un "público".
Al contrario. Puede decirse que en estos momentos, existe
más "público" para un cine de esta naturaleza que cineastas
para dicho "público".
¿Qué nos exige este nuevo interlocutor? ¿Un arte cargado
de ejemplos morales dignos de ser imitados? No. El hombre
es más creador que imitador? Por otra parte, los ejemplos
morales es él quien nos lo puede dar a nosotros. Si acaso
puede pedirnos una obra más plena, total, no importa si diri-
gida conjunta o diferenciadamente, a la inteligencia, a la
emoción o a la intuición. ¿Puede pedirnos un cine de de-
nuncia? Sí y no. No, si la denuncia está dirigida a los otros, si
la denuncia está concebida para que nos compadezcan y to-
men conciencia los que no luchan. Sí, si la denuncia sirve
como información, como testimonio, como un arma más de
combate para los que luchan. ¿Denunciar al imperialismo
para demostrar una vez más que es malo? ¿Para qué, si los que
luchan ya luchan principalmente contra el imperialismo?
Denunciar al imperialismo pero, sobre todo, en aquelllos as-
pectos que ofrecen la posibilidad de plantearle combates con-
cretos. Un cine, por ejemplo, que denuncie a los que luchan
los "pasos perdidos" de un esbirro que hay que ajusticiar,
sería un excelente ejemplo de cine-denuncia.
El cine imperfecto entendemos que exige, sobre todo,

mostrar el proceso de los problemas. Es decir, lo contrario a
un cine que se dedique fundamentalmente a celebrar los re-
sultados. Lo contrario a un cine autosuficiente y contempla-
tivo. Lo contrario a un cine que "ilustra bellamente" las ideas
o conceptos que ya poseemos. (La actitud narcisista no tiene
nada que ver con los que luchan).
Mostrar un proceso no es precisamente analizarlo. Analizar,
en el sentido tradicional de la palabra, implica siempre un jui-
cio previo, cerrado. Analizar un problema es mostrar el pro-
blema (no su proceso) impregnado de juicios que genera a
priori el propio análisis. Analizar es bloquear de antemano las
posibilidades de análisis del interlocutor. Mostrar el proceso
de un problema es someterlo a juicio sin emitir el fallo.
Hay un tipo de periodismo que consiste en dar el comenta-
rio más que la noticia. Hay otro tipo de periodismo que
consiste en dar las noticias pero valorándolas mediante el
montaje o compaginación del periódico. Mostrar el proceso
de un problema es como mostrar el desarrollo propio de la
noticia, sin el comentario, es como mostrar el desarrollo
pluralista —sin valorarlo— de una información. Lo subjetivo
es la selección del problema condicionada por el interés del
destinatario, que es el sujeto. Lo objetivo sería mostrar el
proceso que es el objeto.
El cine imperfecto es una respuesta. Pero también es una
pregunta que irá encontrando sus respuestas en el propio de-
sarrollo. El cine imperfecto puede utilizar el documental o la
ficción o ambos. Puede utilizar un género u otro o todos.
Puede utilizar el cine como arte pluralista o como expresión
específica. Le es igual. N o son éstas sus alternativas, ni sus
problemas, ni mucho menos sus objetivos. N o son éstas las
batallas ni las polémicas que le interesa librar.
El cine imperfecto puede ser también divertido. Divertido

para el cineasta y para su nuevo interlocutor. Los que luchan
no luchan al margen de la vida sino dentro. La lucha es vida
y viceversa. N o se lucha para "después" vivir. La lucha exige
una organización que es la organización de la vida. Aún en la
fase más extrema como es la guerra total y directa, la vida se
organiza, lo cual es organizar la lucha. Y en la vida, como en
la lucha, hay de todo, incluso la diversión. El cine imperfec-
to puede divertirse, precisamente, con todo lo que lo niega.
El cine imperfecto no es exhibicionista en el doble sentido
literal de la palabra. N o lo es en el sentido narcisista; ni lo es
en el sentido mercantilista, es decir, en el marcado interés de
exhibirse en salas y circuitos establecidos. Hay que recordar
que la muerte artística del vedetismo en los actores resultó
positiva para el arte. N o hay por qué dudar que la desapari-
ción del vedetismo en los directores pueda ofrecer perspectivas
similares. Justamente el cine imperfecto debe trabajar, desde
ahora, conjuntamente, con sociólogos, dirigentes revolucio-
narios, psicólogos, economistas, etcétera. Por otra parte el cine
imperfecto rechaza los servicios de la crítica. Considera anacró-
nica la función de mediadores e intermediarios.
Al cine imperfecto no le interesa más la calidad ni la técni-
ca. El cine imperfecto lo mismo se puede hacer con una
Mitchell que con una cámara de 8 mm. Lo mismo se puede
hacer en estudio que con una guerrilla en medio de la selva.
Al cine imperfecto no le interesa más un gusto determinado
y mucho menos el "buen gusto". De la obra de un artista no
le interesa encontrar más la calidad. Lo único que le interesa
de un artista es saber cómo responde a la siguiente pregunta:
¿Qué hace para saltar la barrera de un interlocutor "culto" y
minoritario que hasta ahora condiciona la calidad de su obra?
El cineasta de esta nueva poética no debe ver en ella el
objeto de una realización personal. Debe te*ner, también desde
ahora, otra actividad. Debe jerarquizar su condición o su

aspiración de revolucionario por encima de todo. Debe tra-
tar de realizarse, en una palabra, como hombre y no sólo
como artista.
El cine imperfecto no puede olvidar que su objetivo esen-
cial es el de desaparecer como nueva poética. N o se trata más
de sustituir una escuela por otra, un "ismo" por otro, una
poesía por una antipoesía, sino de que, efectivamente, lle-
guen a surgir mil flores distintas. El futuro es del folclor. N o
exhibamos más el folclore con orgullo demagógico, con un
carácter celebrativo, exhibámoslo más bien como una de-
nuncia cruel, como un testimonio doloroso del nivel en que
los pueblos fueron obligados a detener su poder de creación
artística. El futuro será, sin duda, del folclore. Pero, enton-
ces, ya no habrá necesidad de llamarlo así porque nada ni
nadie podrá volver a paralizar el espíritu creador del pueblo.
El arte no va a desaparecer en la nada. Va a desaparecer en
el todo.
En busca del cine perdido
El deber de un cineasta revolucionario es hacer la revolu-
ción en el cine. La realidad del cine no es sólo la que refleja.
La realidad fundamental del cine es el cine mismo. La reali-
dad que el cine refleja resulta siempre la realidad evidente. El
cine como realidad resulta casi siempre ausente. Esta realidad
invisible es invencible porque escapa a la actitud crítica del
espectador. Es necesario descubrirle al espectador toda la
realidad secreta del cine. Es necesario que el espectador vaya
al cine a ver el cine. Hasta ahora nos hemos apoyado en el
cine para entender la realidad. Es necesario apoyarnos en la
realidad para entender el cine. Donde más posibilidades de
influir tiene el cine es en el cine mismo. De todas las realida-
des que el cine puede contribuir a modificar, la que tiene más
posibilidades es la misma realidad del cine.
El cine de Hollywood no es sólo reaccionario por su temá-
tica. Lo es, sobre todo, por su forma y por sus estructuras. La
forma no es adorno ni plumaje. N o es siquiera el escenario
donde un autor puede exhibir la imaginación. La forma con-
ceptúa el tema, o si se quiere, el contenido. "Esta película es
un paquete (o es reaccionaria) pero qué bien hecha está".
No es la calidad lo que interesa sino la instancia cultural que
la sustenta. Entre María Antonieta Pons y Jeanne Moreau,
entre Fellini y Juan Orol lo que más importa no es la calidad
que los separa sino la posible instancia cultural que puede
unirlos. La revolución que nos interesa no está en la calidad.
La revolución que nos interessa es cultural. Nuestra opción
33
frente a un cine comercial o de masas, no es la de un cine

intelectual o de minorías. Nuestra opción es la búsqueda de
un cine popular.
El objetivo de un cine militante es la búsqueda de un cine
popular. Como el objetivo de la vanguardia política es la
búsqueda de una cultura popular. El cine militante trata de
suprimir la mayor cantidad posible de mediaciones y artifi-
cios entre la información y el espectador. No sólo para hacer
más eficaz la comunicación sino para evidenciar que el cine
que queremos es todavía una búsqueda, un cine por hacer.
La máxima austeridad en las soluciones expresivas no es
sólo una forma de hacer resistencia al cine actual sino que es
nuestra forma actual de hacer cine. Hacer resistencia al cine
actual no quiere decir partir de cero. Quiere decir que el
cine militante, además de la información, tiene también la
necesidad de cuestionar directamente las formas, mediacio-
nes y estructuras del cine actual. Esta operación interesa ha-
cerla a nivel del cine comercial. N o sólo porque es éste el
cine con el que se relaciona el pueblo sino porque, en defini-
tiva, las instancias culturales que lo sustentan son parecidas o
similares a las del cine intelectual: división del trabajo, ambi-
güedad ideológica, cine—objeto, culto a la personalidad, mag-
nificencia técnica, etcétera.
El cine cubano no se mide solamente por el producto aca-
bado. Existe una relación espectador—cine como existe una
relación autor—cine. Es necesario que el cine no bloquee la
relación autor—espectador. El cine no es una comunión para
nadie. El cine es una comunicación-expresión para todos.
El cine es un medio de expresión para el autor como lo es
también para el espectador. Avanzar en la relación autor-
cine es avanzar en la relación espectador—cine. La medida del
cine cubano es la medida de la relación autor—cine. La rela-
ción autor—cine es el caldo de cultivo de la creación. La
relación autor-cine es una relación artificial (porque la hacen

los hombres). De ninguna manera es un hecho natural. La
relación autor—cine en el cine cubano de hoy: información
sistemática, lucha de ideas, director (y no productor) respon-
sable máximo del equipo, rechazo a los mecanismos de con-
sagración, rechazo al cine como Meca. La relación autor-cine
es siempre un punto de partida como lo es también la rela-
ción espectador—cine.
El cine cubano se propone avanzar más en la superación de
la división del trabajo. Objetivo esencial de un cine popular
es contribuir a la desaparición de todas nuestras pequeñas
Atenas. Un extenso equipo de filmación es siempre un equi-
po donde hay creadores y servidores. La reducción del equi-
po no es sólo un problema económico. Es la posibilidad real
de que todos participen. La reducción del equipo exige que
la calificación del especialista sea precisamente la superación
de su calificación como especialista. Este nivel exige el ante-
rior. N o se puede superar lo que no se es. Aunque tampoco
es éste un proceso aditivo. La relación autor-cine exige des-
de el principio esta perspectiva y este ejercicio. En un equi-
po por mucha división del trabajo que exista, existe siempre
el deseo de superarla.
Todo especialista desea simpre ir más allá de su especialidad.
Para el hombre es más importante esta necesidad que la ne-
cesidad de la vocación. Cuando la vida no presenta una al-
ternativa verdaderamente humana la vocación entonces se
hipertrofia, se convierte en un fin en sí mismo. O se con-
vierte en el camino aberrante para un reconocimiento total
más que para una realización personal. El reconocimiento
total se vuelve la única opción para una participación mayor.
La Revolución no le da a los jóvenes la oportunidad de ser
especialistas para que sean los especialistas que nosotros no
fuimos. La Revolución ofrece la oportunidad de ser especia-
listas para tener en la vida la participación plena que nosotros

no tuvimos. La vocación nunca es un fin para el hombre. La
vocación es siempre un medio. La vocación como un medio,
lo une. La verdadera vocación del hombre es la participación.
Todos los marginados son diferenciados por la vocación. "Los
judíos son grandes comerciantes"; "los negros, grandes ade-
tas"; "los homosexuales, grandes artistas". Aceptar esto como
un hecho natural no tiene más objetivo que el de disimular
una realidad artificial.
La división del trabajo es también la división cristalizada del
talento. La división cristalizada del talento es la división entre
hombres más dotados y hombres menos dotados. El don se
acepta como un hecho natural porque de lo contrario dejaría
de ser don. Los países sajones tienen el don de ser laboriosos.
Los países latinos tienen el don de ser morosos. El don es una
invención humana revelada como una humana condición.
El cine actual basa toda su dramaturgia en la división crista-
lizada del talento. El cine popular se propone negarla. El
cine cubano, en su fase actual, puede avanzar también en este
terreno. La reducción del equipo puede facilitarse por el
desarrollo técnico. El cambio de la dramaturgia, por el desa-
rrollo ideológico. La actual división entre primeras figuras,
segundas, terceras figuras y extras no es más que la división
cristalizada entre hombres más dotados o menos dotados,
hombres con más talento o con menos, hombres más intere-
santes o menos interesantes. No se trata de democratizar la
mediocridad. Superar la división cristalizada del talento es
revelar sus artificios. El cine, como la vida, tiende a demo-
cratizar las posibilidades sin tener en cuenta la desigualdad de
las situaciones.
La búsqueda del cine popular es la búsqueda del cine. Como
la búsqueda del hombre nuevo es la búsqueda del hombre.
La búsqueda es descubrir lo que existe en lo que todavía no
existe. Descubrir no es inventar. El cine popular está en las

potencialidades del cine actual como el hombre nuevo lo está
en las potencialidades del hombre de hoy. Los críticos deben
trabajar también en esta búsqueda y liberarse así de ese ana-
crónico papel de intermediarios. La cultura no es la Cultura.
La cultura es las culturas. Nuestro código helénico-cristiano
es cada día menos helénico, menos cristiano y menos nues-
tro. Ser o no ser es el problema, pero tener o no tener tam-
bién es el problema. El cine actual rechaza este equilibrio.
La realidad nuestra lo busca. El cine popular también. El
cine popular busca devolver el cine al cine. Devolver el cine
al cine es devolver el hombre al hombre. Ambas operaciones
exigen superar la división autor-espectador. Ambas opera-
ciones las hacemos todos o no las hace nadie. Nadie puede
hacerlas por nadie. Son operaciones indelegables. El objeti-
vo de la vanguardia es garantizar este objetivo.
Intelectuales y artistas del mundo entero,
desunios!
Tanto el europeo Adorno en su crítica a la industria de la
cultura, como el canadiense Marshall McLuhan, ese hombre
de los medios de comunicación del cual uno tiene la impre-
sión que se ha emborrachado con algunas de sus brillantes
observaciones, pecan del mismo mal: para ambos el mundo
es una aldea global. Para el canadiernse, indiscriminadamente;
para el europeo, más moralista, se divide en dos sectores: in-
dustria y cultura; en dos tipos de hombres: el comerciante y
el intelectual.
Mal se podría analizar el cine cubano dentro de esta aldea y,
sin embargo, formamos parte de ella.
Nuestra medida no es el medio ajeno a las parcelaciones
que fragmentan esta aldea global. Combatir la industria de
los medios no es dejar de reconocer estos medios como ex-
presión industrial.
Pero frente a los comerciantes nuestra opción no es la de
crear una aldea jerarquizada por los intelectuales.
El rasgo más significativo del cine cubano en estos primeros
años ha sido el de combatir con todas sus fuerzas el populismo.
Nuestro frente único no incluye el arte elitario. El arte eli-
tario es una proyección preferentemente europea, mientras
que el populismo es el rasgo esencial en la cultura de nuestro
enemigo. La penetración cultural del imperialismo norte-
americano tiene un único y eficaz medio de comunicación:
el populismo.
41
El arte que inauguró este siglo, el llamado arte moderno,

tuvo la oportunidad de darle el golpe de gracia a la división
no tan legendaria del arte. Sus virtudes fueron sus defectos.
El arte moderno se declaró partidario más de la vida que del
arte. Se identificó más con el mundo que con un país deter-
minado. Eran sus vitudes pero la era no estaba pariendo un
corazón.
La Revolución de Octubre fue una explosión abierta y sin
máscaras. El imperialismo norteamericano fue una aparición
subrepticia y cerrada. La Revolución de Octubre inauguró
la revolución cultural más importante de este siglo: eliminar
la sociedad dividida en clases. La Unión Soviética declaró la
hegemonía de la clase trabajadora para acabar con la división
de clases, impulsó el carácter internacional de la clase obrera
para acabar con el nacionalismo burgués. La Unión Soviéti-
ca le puso nombre y apellido a la aldea global. El capital
financiero la despersonalizó. El imperialismo declaró la he-
gemonía del capital financiero para acabar con la lucha de
clases, impulsó su carácter internaciohnal para acabar con los
verdaderos intereses nacionales.
El arte moderno se convirtió en el arte global. La vida por
encima del arte se convirtió en el arte por encima de las cla-
ses. El mundo por encima de un país se convirtió en el mun-
do del arte por encima de la realidad de cada país. El arte
elitario surgía con más fuerza que nunca en el momento en
que había tenido la oportunidad de desaparecer para siempre.
El populismo fue desde siempre el signo más definido de la
cultura norteamericana. Frente a la culta, tradicional y eru-
dita Inglaterra, el vigor, la espontaneidad y el sentido prácti-
co de su excolonia. Frente a la seriedad europea, el humor
norteamericano. Todavía el excolonizador la ve como al hijo
simpático y hasta hábil para los negocios pero siempre vulgar
y mediocre. Norteamérica se acostó popular y amaneció
burguesa. Pero no fue popular a tientas ni burguesa a secas.

Fue las dos cosas. Hizo ese extraño milagro de convertir al
burgués en un personaje popular. Así nació el populismo.
Que no es más que ideología burguesa y / o pequeñoburguesa
disfrazada de pueblo. La gran tradición de gobernantes me-
diocres en los Estados Unidos tiene una base común: todos
han despreciado al intelectual.
Con el imperialismo los burgueses no han vuelto a ser los
mismos. Ni económica ni culturalmente. En el momento en
que la cultura burguesa iba a recibir un golpe mortal, el impe-
rialismo la cubrió de flores silvestres. Porque el siglo inauguró
también los medios de comunicación. Y fueron los norteame-
ricanos los que desarrollaron esas nuevas artes que son el radio,
la televisión y el cine. Nada podía casar mejor con su afán
comercial que su filosofía populista. La cultura norteameri-
cana se hizo más elocuente en estos medios que en las artes
preindustriales. Nadie vio en estos medios los nuevos me-
dios de expresión de una sociedad moderna. Ni siquiera los
norteamericanos. Los europeos, por cultos, los rechazaron.
Los norteamericanos, por oportunistas, los asimilaron.
Los nuevos medios ofrecían la posibilidad técnica de reco-
ger el aliento cultural lanzado a principios de siglo. Es decir,
hacer del arte una operación de verdadera cultura popular.
Los norteamericanos hicieron trampa. Engañaron a los nue-
vos medios. Los nuevos medios, imposibilitados de ser trata-
dos con la sensibilidad y los conceptos de las artes preindus-
triales, fueron manipulados por la sabiduría industrial de estos
burgueses populares. Los nuevos medios se sintieron más
cómodos con esta máscara popular que con el distanciamien-
to estéril de las artes tradicionales. Pero de hecho los norte-
americanos no banalizaron la cultura burguesa, sino la popu-
lar. Lograron confeccionar un plato que servía para todas las
mesas. En lugar de al burgués lo que es del burgués y al
pueblo lo que es del pueblo, le dieron a todos lo que la reali-

dad ya contenía. El sincretismo entre pueblo e ideología
burguesa estaba ya en la realidad antes que en los medios.
Los norteamericanos simplemente devolvían a la realidad lo
que de la realidad recibían. Su gran obra maestra fue garan-
tizar el status quo, es decir, garantizar por otros medios y con
estos medios la continuidad de la ideología burguesa. En dos
palabras: sacaron la cara por la cultura burguesa.
Por eso cuando los intelectuales de todas partes recogen las
armas del arte elitario para hacer causa común contra los
medios masivos de comunicación, no hacen otra cosa que
recoger los despojos de un cadáver inútil.
El cine cubano ha combatido y combate el populismo, con-
secuente con su actitud antimperialista. Pero esta frase está
cargada de historia y de tradiciones. En el terreno de las artes
dramáticas esta historia tiene un nombre: el costumbrismo o
teatro bufo. El costumbrismo no es el populismo. Sin embar^
go ambos le devuelven al pueblo su propia imagen. El costum-
brismo no fue lo que es hoy. En el siglo pasado frente al
saínete español, el teatro bufo era una clave revolucionaria.
El teatro bufo devolvía al pueblo su propia imagen. Pero era
una imagen que en la realidad luchaba por diferenciarse. Li-
brábamos nuestra guerra de independencia. La nación se ju-
gaba la vida en el campo de batalla. El costumbrismo ratificaba
una imagen popular al margen de la división de clases. N o
importaba. La presencia física del colonizador era determi-
nante. Cada cubano nuevo era un español menos. La vitali-
dad, frescura y gracia del teatro bufo duraron hasta bastante
entrado el nuevo siglo.
La República se frustra por la intervención temprana del
imperialismo norteamericano. Pero los medios de comuni-
cación llegaron más tarde. La radio y el cine primero, la
televisión después. Fue la muerte del costumbrismo. Lo
grave no fue que los medios de comunicación banalizaran

aquel germen de teatro popular sino que lo hicieran su cóm-
plice. Los nuevos medios eran portadores de un nuevo men-
saje: el populismo. La conciliación de clases, niña bonita del
costumbrismo, pasó a ser la niña fea de los medios de comu-
nicación. El imperialismo, en esta esfera, no tuvo que impo-
ner su ideología, generosamente le tendió la mano a la nuestra.
El Viejo Sam se disfrazó de Juan Criollo. Nada podía estar
más de acuerdo con sus aspiraciones que devolvernos nuestra
propia imagen sin posibilidades de superarla.
Pero no basta luchar contra el populismo. El cine popular
no es lo contrario del cine populista. También esta frase tiene
su historia. Cuba, como cualquier otro país, padeció a los me-
dios de comunicación con la misma consecuencia: la actitud
hostil de artistas e intelectuales. Salvo el cine —que por deter-
minadas malas interpretaciones se le ha llamado el séptimo
arte— los demás medios fueron anatematizados. Incluso las
vanguardias más elitarias del mundo llegaron a gustar pelícu-
las nada elitarias.
La República no tenía interés en desarrollar ni siquiera un
cine populista. El cine norteamericano satisfacía plenamente
la demanda. Una típica película norteamericana no es más
que teatro bufo refinado. El auge de los medios de comuni-
cación fue el auge de la división entre el llamado arte culto y
arte popular. La potencialidad de un arte popular fue despe-
dazada. Sus restos fueron a incorporarse a la elaboración
sofisticada del arte culto o se confundieron en la maliciosa pro-
miscuidad de los medios. Frente a ambas expresiones, el pue-
blo siempre ha visto con nostalgia sus propias posibilidades.
Armar el rompecabezas sería una tarea relativamente fácil si
ésa fuera la tarea. Inyectar en los medios a los artistas e inte-
lectuales más serios sería una solución si la operación fuera
simplemente aditiva. Pero los medios han revolucionado el
arte y, lo que ef más importante, la cultura toda. Frente a

ellos, los intelectuales y los artistas no tienen más cadenas que
las de su propia formación. Los nuevos medios marcan las
nuevas pautas de expresión y percepción de una sociedad
moderna, de una sociedad socialista.
La misma dificultad que encuentra un campesino para pasar
de su pequeña propiedad privada a la granja del pueblo, en-
cuentra el intelectual para incorporarse a los nuevos medios.
Los intelectuales ya formados suelen interesarse en el cine
exigiendo, como el campesino, una parcela de autoconsumo.
Y, como al campesino, ha habido que aceptársela. Porque el
proceso no se puede forzar a que no sea un proceso. Con el
autoconsumo el intelectual ha tenido la ilusión de seguir siendo
un poeta, un pintor, un músico. Luchar contra el capitalismo
era luchar por estas migajas. Nadie se daba cuenta que era
precisamente al capitalismo al que más interesaba prolongar
la cultura individualista del intelectual, sobre todo si ésta no
era determinante en la gran parcela, en la producción masiva
de los medios. Al intelectual siempre le ha interesado más la
libertad para hablar, para oírse, que la libertad para cambiar
las cosas. El capitalismo no pone objeciones. Hacer de con-
ciencia crítica desde su pequeña parcela, es en el capitalismo
desarrollado, no un acto sino un acta de buena fe. En el so-
cialismo es cuando menos un acto ridículo. Antes de la apa-
rición de los medios la logia de artistas e intelectuales podía
tener un cierto peso crítico en la sociedad. Después de los
medios esto es sólo un medio narcisista. La opción no es
asaltar los medios como si fueran el cielo. Para después la-
mentarse porque el capitalismo lo impide. O esperanzarse en
que el socialismo lo admita. Los medios rechazan la cultura
individualista del intelectual, exigen la desunión de la logia.
Los medios, en el socialismo, son la posibilidad que se abre
ante el intelectual para su proletarización. En el socialismo el
intelectual no desaparece. Desaparece primero la "unión" de

artistas e intelectuales.
Esperábamos que en el socialismo la forma y el contenido
en el arte cambiaran. Cambiaron radicalmente. La época de
los medios es la época del socialismo. Las nuevas relaciones
de trabajo que proponen los medios sólo pueden ser liberadas
en el socialismo. N o surge una nueva conciencia en el inte-
lectual si no existen para él nuevas relaciones de trabajo. El
viejo sueño del arte moderno de rechazar el éxito y todo
mecanismo de consagración puede volverse realidad en los
medios. El éxito actual de la "estrella" no es más que una
treta del capitalismo para obtener nuevas ganancias prolon-
gando métodos viejos. Es también la forma de revelar la
impotencia del capital frente a los nuevos medios. La poten-
cialidad de los medios no será revelada totalmente hasta que
no participen verdaderos intelectuales en lugar de simples
mercenarios.
Ojo. Los medios no son la computadora de las artes tradi-
cionales. Los nuevos medios necesitan actores, escritores, pin-
tores, músicos, cantantes, bailarines, etcétera. Pero también
necesitan ingenieros, técnicos, obreros calificados. Necesitan
sociólogos, historiadores, psicólogos, pedagogos, etc. Nece-
sitan sobre todo asumir su función de arte industrial. Nece-
sitan que no se siga poniendo el acento en la formación de
artistas preindustriales. Los medios no viven sólo de arte ni
mueren sólo de industria. Las artes tradicionales o preindus-
triales no son el peor enemigo de los medios pero tampoco
son su mejor amigo. Hay que echar del templo a fariseos y
oportunistas pero hay que cuidar la entrada de artistas tradi-
cionales. Sobre todo porque los medios no son un templo.
Hay que pensar que no se va a hundir el mundo porque el
Arte no siga siendo el Arte y los Artistas no sigan siendo los
Artistas. La coexistencia productiva entre las artes tradicio-
nales y los nuevos medios depende de que jerarquicemos re-

sueltamente estos últimos. Nada puede hacer más conse-
cuente a las artes tradicionales en una sociedad socialista como
que seamos consecuentes con los nuevos medios.
No es muy justo decir que han sido los nuevos medios los
que le han hecho la vida imposible a la novela. La novela
vivió siempre de ilusiones cuando la ilusión era una forma de
aprehender la realidad. Pero cuando la ilusión se convirtió
ella misma en realidad gracias al desarrollo de la ciencia, la
novela, como es natural, no se hizo más ilusiones. Descon-
certada y concertadamente le dio a la ciencia lo que era de la
ciencia y pasó ella al reino de otro mundo. El desarrollo
abrumador de ciencias como la antropología, la sociología, la
historiografía, la psicología, etc., es lo que realmente ha he-
cho posible que la novela se libere de intuiciones estériles y
de una dramaturgia improductiva. Lástima que en el mo-
mento en que puede convertirse en una verdadera "fiesta del
espíritu" la mayoría del mundo sea todavía analfabeta. Ese es
su problema. Por eso todos los caminos no conducen a Roma
sino a la revolución. Sería más justo decir que es la novela
quien le ha hecho la vida difícil a los nuevos medios. Pero la
novela preliberada. El cine, la radio y la televisión no han
hecho otra cosa que prolongar en nosotros el siglo XIX. La
novela no vive en la novela de hoy. Reencarnó en los nuevos
medios. Por eso las artes tradicionales pueden mirar todavía
por encima del hombro a los nuevos medios.
Cuando un cineasta quiere modernizar el cine lo que quie-
re es liberarlo de la chica del diecinueve. Pero lo hace tenta-
do todavía por el fuego de Prometeo. Quiere dar el ssalto
pero cargado de conceptos y sensibilidades preindustriales.
Para ese viaje no son ésas las mejores alforjas. Hay que hacer
con los nuevos medios lo que la vida hizo con la escritura.
Traquetearlos. Desinteresarlos del uso exclusivo del arte e
interesarlos sin exclusividad en todo. Trabajarlos implacable-

mente como lenguaje y no sólo como medios de expresión
artística. La escritura no se desarrolla solamente por el uso
refinado de unos cuantos, sino por el uso y abuso de todos.
La imprenta no terminó con el manuscrito sino que hizo
posible su multiplicación. Hizo posible que todos manosea-
ran la escritura.
El lenguaje de los nuevos medios nació imprentado. No
existe el manusaudio, ni el manuscine, ni el manusteve. El
lenguaje de los nuevos medios exige un mundo más califica-
do que el que exigió la escritura. Su uso y abuso no es sólo
un problema económico. El lápiz y el papel siguen siendo
más económicos aunque no sea ilimitada la producción de
papel. Pero los nuevos medios llegarán a tener resuelto este
anacronismo. Hay que preparar las condiciones para ese ad-
venimiento. La incorporación de psicólogos, historiadores,
sociólogos, etc., a los nuevos medios debe jugar ese papel.
Como personal calificado deben estar en condiciones de uti-
lizar estos medios. No para vulgarizar la ciencia. Sino para
contribuir a desarrolar este nuevo lenguaje.
En realidad es una doble operación condicionante. La cien-
cia no puede dejar de ser rigurosa en el tratamiento de sus
temas. Los medios no pueden dejar de ser rigurosos en la
proyección popular de su lenguaje. La ciencia precisará más
el rigor del nuevo lenguaje. El nuevo lenguaje precisará más
el objetivo esencialmente popular de la ciencia. Los recursos
expresivos de que disponen los nuevos medios no están ahí
para amenizar los contenidos áridos de un tema científico,
social o político. El interés de un tema científico está conte-
nido en la revelación del propio tema sin necesidad de
apoyaturas ajenas. A la ciencia, desde luego, no le será tan
fácil divulgar sus conocimientos a través de los medios como
le resultó con la escritura. Precisamente porque no se trata
de divulgar conocimientos sino de hallar una nueva forma de

conocimiento.
Los medios, insistimos, no son sólo un medio para una mayor
difusión del conocimiento. En realidad los medios no son
medios de comunicación, son, sobre todo, la posibilidad de
una nueva expresión y percepción de la realidad. Los nuevos
medios llamados de comunicación (televisión y cine princi-
palmente) contienen en sí mismo muchos medios de comu-
nicación. Esta particularidad es la que posibilita hacer más
significante y popular la revelación de los temas sin necesidad
de que pierdan en rigurosidad.
Pero además la incorporación de la ciencia puede ayudar,
como en la novela, a precisar más la expresión artística de los
medios. Un tema histórico, tratado científicamente en los
medios, no sólo revelaría que la manera más interesante de
dar la historia no es dramatizándola o novelándola, sino que
obligaría a los medios a iniciar el camino de una dramaturgia
más consecuente. Un análisis científico sobre las costumbres
no sólo nos ofrecería una información más rigurosa e intere-
sante de las costumbres, sino que revelaría, al mismo tiempo, la
improcedencia del género costumbrista para revelar las cos-
tumbres. La ciencia, sin duda, puede contribuir también a
liberar a los medios de intuiciones estériles y de una drama-
turgia improductiva. Pero la nueva dramaturgia no podrá
tener en estos medios la coartada de un mundo analfabeto.
N o hay nueva dramaturgia si no hay una nueva proposición
en la relación realidad—ficción. La exigencia de una nueva
dramaturgia no la determina ningún capricho estético. El
realismo implícito en los nuevos medios nos ha hecho perder
la noción de realismo. La habilidad de la dramaturgia tradi-
cional para convertir la ficción en realidad o la realidad en
ficción, ha sido dramáticamente hipertrofiada en los nuevos
medios. Justamente porque en los nuevos medios existe la
posibilidad de precisar la realidad de ambas categorías. En

lugar de evidenciar la ficción como una categoría más de la
realidad, los nuevos medios, con su todopoderoso realismo,
la han disimulado aún más como ficción.
El disfraz ficticio de la realidad o el disfraz realista de la
ficción pudo ayudarnos en la dramaturgia tradicional a reen-
contrar la realidad. (Aunque un objetivo fundamental en el
teatro de Brecht es el de romper con estos enmascaramientos).
En los nuevos medios la continuidad de esta dramaturgia es
sólo posible al precio de una mayor alienación de la realidad.
En el cine esta dramaturgia tradicional apenas ha sido altera-
da. En la televisión es más elocuente aún su aberración.
El conjunto de los programas de un canal de televisión
testimonia con menos pudor la dramaturgia que se esconde
en un solo programa o en una sola película. La sucesión de
programas no es más que la sucesión de aparentes opciones
de realidad y de ficción. A un noticiero le sigue una
telenovela, a un conferencista, un cantante de moda. Pare-
cería que las opciones están bien diferenciadas. Sin embar-
go la telenovela se esforzará por hacernos ver que nos está
ofreciendo la realidad, el noticiero tratará de ganar nuestro
interés espectacularizando la noticia. El cantante animará
su canción haciéndonos creer que proyecta sentimientos au-
ténticos, el conferencista animará su tema tratando de ser
tan simpático como el cantante. Esta relación engañosa entre
realidad y ficción parece garantizar la variedad y el atractivo
de la programación cuando en realidad es la forma de bo-
rrar las diferencias y agudizar la monotonía. Cuando el
político burgués se maquilla para competir mejor con el
comediante que le seguirá en turno, puede parecemos un
acto ridículo. Pero cuando las escenas noticiosas de Viet-
nam tratadas espectacularmente llegan a insensibilizar, nos
damos cuenta entonces que esta competencia tiene un úni-

co vencedor: el espectáculo como alienación de la realidad.
Se dice que un programa de televisión está concebido para
un público de mentalidad infantil. Es cierto pero no porque
el contenido del programa sea idiota. Sino porque en el niño
se da también esta mezcla de realidad y ficción. Pero la utili-
zación que hace el niño de ambas categorías le sirve para
madurar y crecer. Es su forma de aprendizaje de la vida. En
él esta relación entre realidad y ficción es un acto completa-
mente productivo. En la televisión es un acto regresivo. La
imposibilidad de continuar desarrollándonos como adultos.
En esta medida la televisión es infantil pero sin las posibilida-
des que para el mundo infantil tienen estas categorías.
Sin embargo en los nuevos medios existe, como en ningún
otro medio de expresión, la posibilidad de restituirnos la rea-
lidad. Una nueva dramaturgia, es decir, una nueva proposi-
ción en la relación realidad—ficción le daría al espectador la
posibilidad de continuar su aprendizaje de la vida. Le daría la
posibilidad de utilizar estas categorías en forma orgánica y
natural como ocurre en el niño. El aprendizaje impuesto y
autoritario cedería el paso al autoaprendizaje. Todo el secre-
to de la participación del espectador radica en esta posibili-
dad. Es más, los nuevos medios pueden contribuir a borrar
las diferencias entre ocio y trabajo. Hay que acabar de rom-
per el muro infranqueable entre el placer y la verdad, entre el
trabajo y el ocio. Los nuevos medios no pueden seguir sien-
do sinónimo de nuevos tiempos libres. Hay que acabar de
hacer como hace el niño para madurar y desarrollarse: hacer
del juego un trabajo y del trabajo un juego.
Por estas aguas navega el cine cubano en su fase actual. En
la inteligencia, desde luego, de que, en estos momentos, nues-
tros mejores trovadores usan todavía la guitarra española. No
son mejores porque utilicen la guitarra eléctrica.
Los cuatro medios de comunicación
son tres: cine y TV
¿Por qué hoy se habla tanto de comunicación si la comuni-
cación es un hecho tan viejo como el hombre? ¿Por qué se
pretende presentar como una involución el camino recorri-
do desde la rueda hasta las naves espaciales, desde las señales
de humo hasta las transmisiones vía satélite? ¿Por qué, en el
siglo de la revolución en el transporte y en los llamados me-
dios de difusión o comunicación, se habla precisamente de la
incomunicabilidad en el hombre y de multitudes solitarias?
¿Qué provoca esta alarma? ¿Por qué se habla y se escribe tan-
to sobre el fin del arte, sobre una crisis en la cultura? ¿Hemos
ganado o hemos perdido con este desarrollo científico-téc-
nico?
Una razón de nuestro desconcierto actual es que el auge en
el desarrollo científico—técnico se caracteriza porque los cam-
bios en la superestructura no marchan al ritmo acelerado de
los que se producen en la infraestructura. Por otra parte, las
innovaciones técnicas y tecnológicas se vienen produciendo
con tal rapidez, que ni siquiera hay tiempo para discriminar
aquéllas que justifiquen realmente las inversiones o para pre-
parar a los especialistas capaces de afrontarlas.
Sin embargo, el camino recorrido por la infraestructura en
el transporte (tracción animal, máquina de vapor, automóvil,
avión,naves espaciales),camino que, a su vez,ha estado acom-
pañado por la aparición de las comunicaciones inalámbricas,
los radares, etc., es incuestionable que ha hecho posible un
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mayor contacto entre los hombres. Como el camino en la

infraestructura de la información (imprenta, radio, cine y TV)
también ha procurado una mayor fuente de comunicación.
Una diferencia existe, no obstante, entre el desarrollo de
una infraestructura y la otra. La revolución en el transporte
apenas ha sido perturbadora a los efectos de los cambios que
ha generado: mientras que la imprenta, la radio, el cine y la
televisión, no sólo han motivado cambios, sino trastornos de
los cuales aún no nos hemos podido recuperar.
La imprenta fue la primera máquina que hizo posible que la
información llegara a grandes sectores de la población. Su
incidencia en los cambios sociales que la sucedieron, nadie la
subestima. La radio, el cine y la televisión ampliaron aún más
esa posibilidad. Su consecuencia más elemental ha sido la
necesidad de reorganizar la información con vistas a un apro-
vechamiento más específico de cada uno de estos medios.
Con tanta más razón cuando el mundo se ha vuelto más com-
plejo, y más compleja, por tanto, la información de la reali-
dad, es decir, que la información coincida con la realidad.
N o es objeto de este trabajo detenernos en las relaciones
entre unas tecnologías (transporte) y otras (información), re-
laciones que han hecho posible convertir la información y la
comunicación en una verdadera ciencia. Es obvio que hoy
no es posible dirigir el Estado, las fuerzas armadas, una indus-
tria, sin el manejo más consecuente de la información y la
comunicación. Apuntando, además, que las últimas innova-
ciones, motivadas fundamentalmente por la televisión (video-
tape, películas codificadas electrónicamente, holografía,
TV—cable, etc.), están revolucionando vertiginosamente los
servicios, en particular los relacionados con la educación y la
salud pública.
Analizaremos, aunque brevemente, la consecuencia más sen-
sible de este crecimiento técnico y tecnológico: la importancia
que ha llegado a tenerlo que conocemos por opinión pública.
Con la prensa se da el impulso inicial a la consolidación de

una opinión pública. Por primera vez va a tener un valor so-
cial la opinión de vastos sectores de la población. A más in-
formación, más posibilidades de formular criterios. El medio,
al promover una mayor difusión de la información, favorece
nuevas condiciones para la comunicación. El medio, por sí
mismo, no es un medio de comunicación. Para que la comu-
nicación exista, debe existir una interacción. El medio debe
influir en la opinión, y ésta, a su vez, en el medio. La comuni-
cación es la interacción que se establece entre el emisor y el
receptor.
En un principio, la prensa, y más concretamente los perió-
dicos, tienen un carácter abiertamente partidista. Los perió-
dicos proliferan con la aspiración de identificarse con un sector
determinado de la población. Esta situación cambia radical-
mente con el capitalismo avanzado. El proceso de concen-
tración de capital -que también se cumple en la prensa-
determina para ésta la necesidad de que los periódicos cuen-
ten con un mayor número de lectores. En contraste con los
primeros tiempos, se reducirá el número de periódicos y se
aumentará considerablemente la tirada. Cada periódico co-
menzará a hablar como si el mundo entero se hubiera unido
de repente. Pero en la realidad, la sociedad ha seguido dividi-
da. Se inicia, entonces, la crisis de la opinión pública que no
es otra cosa que la crisis de la comunicación.
Esta situación alcanza proporciones aberrantes con la apari-
ción de los nuevos medios. La radio, el cine y la televisión
aumentan la información, pero dislocan aún más la comuni-
cación. Los nuevos medios, llamados a enriquecer como
nunca la información del hombre, se convierten, de hecho,
en los canales más sofisticados de la desinformación.
Los países de capitalismo desarrollado llegan a exhibir con
impudorosa autosuficiencia su libertad de expresión. Pero la
comunicación ha sido interrumpida. N o existe libertad para

cambiar las cosas. Sus portavoces hablarán, entonces, del fin
de la opinión pública. En realidad, es el fin de unas relacio-
nes de producción que no se ajustan más al desarrollo alcan-
zado por las fuerzas productivas.
Cuando esas relaciones de producción cambian, ha ocurri-
do una revolución. La revolución elimina las clases antagóni-
cas y hace posible que la sociedad se unifique sobre una base
real de intereses comunes. Los medios pueden informar, en
las nuevas circunstancias, sin contradecir las posibilidades y
necesidades de la comunicación. La opinión pública, ahora
la opinión del pueblo, es rescatada definitivamente como el
factor clave de la comunicación. Principios e intereses co-
munes no significan uniformidad de criterios.
Tomemos el ejemplo de nuestro propio proceso revolucio-
nario. Jamás en la historia del país se soñó siquiera con los
niveles de información y comunicación que existen hoy en-
tre pueblo y gobierno revolucionarios. Incluso entre Cuba y
el resto del mundo. A pesar del bloqueo, que perseguía, y
persigue, entre otras cosas, incomunicarnos. La Revolución
es una interacción constante, renovada y creciente entre diri-
gentes y pueblo. La Revolución crea las estructuras y canales
idóneos para la participación del pueblo. Poderes populares,
presencia de los sindicatos en los consejos de dirección, dis-
cusión y análisis de las leyes y de los planes técnico—económi-
cos, asambleas de producción y servicios, organizaciones de
masas en general, etc., son muestras de las vías más directas
que, en la realidad, tiene el pueblo para expresar su opinión e
influir en toda la gestión de la sociedad. Los medios de infor-
mación, dentro de este marco, tienen todas las posibilidades
para ser verdaderos medios de comunicación. Es decir, los
medios de información no se limitan a obtener de la opinión
pública un respaldo para la gestión del gobierno, sino que, al
igual que los otros canales, procuran la participación del pue-

blo en dicha gestión. Con el socialismo, la libertad para ha-
blar es también la libertad para cambiar las cosas.
Pero los cambios en la infraestructura han perturbado tam-
bién al arte. Y esta situación resulta mucho más compleja que
• la ocasionada en la información. Es la consecuencia que pre-
tendemos subrayar más en este trabajo.
Simultáneamente hemos venido asistiendo al auge del lla-
mado tiempo libre. La lucha secular de los obreros por redu-
cir la jornada de trabajo, ha hecho posible que hoy las masas
dispongan de un tiempo libre inconcebible hace apenas cin-
cuenta años. Pudiera decirse, no obstante las irritantes dife-
rencias que aún perduran, que el desarrollo científico—técnico
ha corrido parejo con el desarrollo de este llamado tiempo
libre. La Unión Soviética fue la primera en implantar la jor-
nada de ocho horas, y en aplicar la semana de cuarenta y
cuatro. En un futuro próximo, la URSS se propone llegar a
la jornada de cinco horas con sólo cinco días laborables a la
semana. Por otra parte, la vejez se prolonga y la mortalidad
infantil se reduce. La vida de la adolescencia, al desaparecer
la monstruosa explotación de los niños, adquiere una dimen-
sión igualmente inusitada. La presencia de las masas irrumpe
en la vida creadora como en ningún otro momento de la
historia. Las masas reclaman un arte para hoy, para ahora,
para este tiempo que han conquistado después de siglos de
luchas y de sacrificios. Y es éste factor determinante el que
cuestiona en nuestros días el concepto global de la cultura
artística.
El ocio de la aristocracia y de la burguesía motivó un deter-
minado tipo de arte. Ese arte, asimilado criticamente, forma
parte de nuestra herencia cultura. Pero los medios que hicie-
ron posible la expresión de esas manifestaciones artísticas, fue-
ron medios condicionados para satisfacer las necesidades de
unas minorías, e impotentes, por tanto, para resolver hoy la

demanda cada vez más presionante de las masas. Esta situa-
ción crea alarmas, pánicos, crisis, nostalgias por la vida
artesanal, y anatemas de todas clases contra una abstracta so-
ciedad industrial. El capitalismo desarrollado intenta encon-
trarle una respuesta con su pomposa industria del espectáculo,
apoyada fundamentalmente en los llamados medios masivos
de difusión. Es lo que se conoce por cultura de masas. Su
objetivo más bondadoso -haciendo abstracción de su carác-
ter represivo y alienador— es, por un lado, el de difundir a
través de los medios masivos las obras de arte que han gene-
rado y generan los medios tradicionales; y, por otro, el de
producir un tipo de recreación masiva que sirva de equilibrio
a las fati-gas diarias del trabajador. Es decir, lo esencial de la
respuesta capitalista es seguir convalidando la división de la
vida del hombre en un tiempo de trabajo y en un supuesto
tiempo li—bre. N o puede hacer más. Esa es su impotencia y
una de las señales más elocuentes de su anacronismo como
sistema social.
El socialismo, en cambio, avizora una nueva cultura porque
resuelve el problema fundamental. El socialismo no sólo re-
duce la jornada de trabajo, no sólo aumenta ese llamado tiempo
libre, sino que libera lo esencial: el tiempo de trabajo del
hombre.
Al abolir la propiedad privada sobre los medios de produc-
ción y establecer nuevas relaciones de trabajo, el socialismo
crea las condiciones para que el tiempo de trabajo influya en
el tiempo libre y éste, a su vez, en el de trabajo, en forma tal
que esta interrelación contribuya a superar la división del tiem-
po en el hombre.
La cultura socialista tiene que ser, a su vez, una cultura so-
lidaria. Es una de las herencias más nobles de la historia del
movimiento obrero. Los obreros lucharon siempre por la
reducción de la jornada de trabajo en solidaridad con los obre-

ros del mundo entero. Es obvio que esta tradición se man-
tenga como uno de los pilares de la cultura socialista, cuando
todavía hoy enormes sectores de la población mundial se
mantienen en condiciones infrahumanas de trabajo. Pero,
además, el internacionalismo proletario no puede dejar de
estar relacionado con la solidaridad creciente en la vida coti-
diana del hombre.
La cultura socialista es también una cultura del trabajo. El
capitalismo, mediante la explotación más despiadada a hom-
bres, mujeres y niños, desarrolló su economía. El socialismo
se desarrolla garantizando, desde sus inicios, la reducción de
la jornada de trabajo, el pleno empleo, las vacaciones, la asis-
tencia social, la educación y la salud pública. Los trabajado-
res, liberados de la explotación, provocan una nueva cultura
del trabajo, conscientes de que trabajan para satisfacer sus pro-
pias necesidades y para acelerar el camino de su propio desa-
rrollo económico. Pero esta cultura del trabajo se manifiesta
no sólo en el esfuerzo extra que voluntariamente realiza el
trabajador, sino en la utilización que hace de su tiempo libre.
Este espacio él lo utiliza para su esparcimiento y recreación,
pero lo necesita también para su superación política y educa-
cional; objetivos que suelen mezclarse y que suelen perder
eficacia al mezclarse. Por eso las manifestaciones artísticas no
pueden hacer abstracción de esta doble necesidad, y, en con-
secuencia, es menester no confundirlas, sin precisar su dife-
rencia (en un caso es evidente que prolongarán la jornada
laboral), al tiempo que se trabaja para borrar esa diferencia.
El eslabón más débil para lograr este objetivo es la ñamada
recreación, habitualmente considerada como un pariente
pobre de la cultura artística. Y, sin embargo, es justamente la
recreación, con todo el peso que en ella tienen el cine y la
televisión, la llamada a desempeñar un papel determinante
en este objetivo inaplazable. Son con estos medios, dado el

aumento del poder adquisitivo, con los que más directa y asi-
duamente se relacionan las masas. Y si es cierto que estos me-
dios pueden favorecer un equilibrio a las fatigas diarias del
trabajador, de ninguna manera pueden dejar de operar con la
misma significación que cualquier otro medio consagrado de
la cultura artística. Los medios tradicionales, como hemos di-
cho, estuvieron y están condicionados para satisfacer las nece-
sidades de una minoría. Los nuevos medios que son el cine y
la televisión no pueden limitarse a ampliar las posibilidades
de difusión de las artes ya existentes, sino, sobre todo, deben
encontrar su propia respuesta expresiva para satisfacer las ne-
cesidades de las mayorías.
Con todo, el punto de partida es el socialismo y su posibi-
lidad de liberar el tiempo del trabajo. El capitalismo desarro-
llado se esfuerza por humanizar el proceso de producción a
sabiendas de que esto incide en el aumento de la productivi-
dad. Pero en el socialismo, además, el trabajador empieza a
verse reflejado en el resultado de toda la actividad y de toda la
gestión pública; es decir, con el socialismo el trabajador inicia
su proceso de desalienación. El socialismo crea las condicio-
nes para la participación de los trabajadores en la dirección de
la producción y del Estado. Y es esta situación la que va a
generar en él nuevas y superiores necesidades que buscará
satisfacer en su tiempo libre. De ahí, que es el propio tiempo
del trabajo, en las condiciones del socialismo, el que va a con-
tribuir, en primera instancia, a hacer del tiempo libre (y por
lo tanto el de la recreación) un tiempo verdaderamente útil.
Es el trabajo, no por sí mismo, no como maldición divina,
sino como proceso desalienador, el que hará de todos los tiem-
pos un único tiempo libre y productivo.
Con el desarrollo de la imprenta surgen la litografía y la
fotografía. Se inicia "la época de la reproducción técnica de
la obra de arte". El carácter original, único, de la obra de ar-

te es cuestionado inmediatamente como sinónimo de auten-
ticidad. Al concepto de autor se le empiezan a exigir nue-vas
connotaciones. Cuesta trabajo llamarles artistas a los que ha-
cen posible una nueva expresión vinculada directamente a las
posibilidades de la reproducción técnica. La fotografía en-
cuentra grandes resistencias para que se le conceda categoría
de arte. Igual ocurre con el cine en sus inicios. Y a la televi-
sión, todavía hoy no se le acaba de otorgar semejante prestigio.
Es necesario señalar que lo que conocemos habitualmente
como los cuatro medios de comunicación (prensa, cine, radio
y televisión) exigen una jerarquización. No tanto por los re-
sultados expresivos de cada uno de ellos, sino por las distintas
consecuencias que provocan en el concepto global del arte.
Hay una diferencia elemental entre el cine, la radio y la
televisión, en relación con la imprenta. Esta última se limita
a difundir y reproducir la obra de arte. Los otros, además,
aumentan las posibilidades de ver y oír del hombre. Es decir,
no sólo en su función de difundir la realidad, sino en la de
captarla. Son máquinas que se convierten en verdaderas ex-
tensiones de estos sentidos del hombre. De los tres, por otra
parte, el cine y la televisión complejizan aún más la noción
tradicional del arte. El cine y la televisión hacen posible la
aparición de un nuevo lenguaje: el lenguaje audiovisual. Esto
no significa subestimar la radio, sobre todo si tenemos en cuenta
el peso que todavía tiene en nuestros países. La radio no puede
colocarse como un simple relleno dentro de la reestructura-
ción que para la información y el arte determinan esencial-
mente los nuevos medios que son el cine y la televisión.
El desarrollo científico-técnico y su culminación en la era
electrónica -como se le llama a veces- no sólo ha propiciado
la aparición de nuevos medios de expresión artística, sino
que ha revolucionado los ya existentes. Ello ha motivado
también alarmas justificadas en todos aquellos para los cuales

el arte no puede prescindir de los principios que tradicional-
mente lo han caracterizado como tal. Es el momento de los
apocalípticos. Tienen razón. Están asistiendo, impotentes, a
un hecho inusitado: la conversión del arte (del culto) en un
arte definitivamente pagano, es decir, popular.
El paso del artesanado al proceso industrial, el desarrollo
creciente de las fuerzas productivas, hacen posible la produc-
ción masiva de todos los objetos que hoy nos rodean. El
hecho de que el objeto pueda volverse pagano, es decir, que
pierda toda su motivación religiosa, su culto individual, se
pretende mostrar como un síntoma de banalidad, como un
empobrecimiento de la cultura. Cuando esta conversión debe
ser —no importa, por transitoria, el fetichismo desmesurado
que provoca- una de las consecuencias más saludables del
desarrollo científico—técnico en las artes preindustriales; en
este caso, en las artes plásticas. Es imposible seguir definien-
do al arte y al artista con los mismos valores que existían
cuando la única opción (típicamente burguesa) era la del cua-
dro de caballete: como es imposible seguir formando al artis-
ta al margen de la nueva situación. Hoy se hace evidente de
nuevo que el arte y la ideología no están sólo en ese cuadro
que colgamos de las paredes, sino también, y sobre todo, en
la ropa, el calzado, los muebles y en cuanto objeto convive
con nosotros. La posibilidad que ofrece el desarrollo cientí-
fico-técnico de volver a relacionar al artista con el proceso de
producción, y al arte con la vida cotidiana, es inapreciable
para el socialismo.
Otro tanto se podría decir de la música. Las nuevas técnicas
de reproducción, grabación y ampliación del sonido, así como
la aparición de equipos con posibilidades de generar nuevos
sonidos, provocan una nueva concepción del músico y de la
música. Su actividad ya no tiene que estar limitada a la reía-
ción con ese llamado tiempo libre del trabajador. También el

músico puede insertarse de nuevo en todo el proceso de pro-
ducción, y participar no sólo en el sonido de un espectáculo
musical, sino en el de toda una comunidad, una fabrica, una
vaquería etc. Incluso la apreciación musical en los niños puede
ampliarse a la apreciación general del sonido: ruidos inútiles,
gritería, hablar en voz alta y atropelladamente, etc.
Sin embargo, son los nuevos medios —cine y televisión-
surgidos directamente de la revolución científico-técnica, los
que más han dislocado el concepto global del arte. El cine y
la televisión no sólo son medios de información, no sólo am-
plían las posibilidades de la reproducción de la obra de arte,
sino que son, además, nuevos medios de expresión artística.
Es decir, son nuevos medios de expresión artística, y no son
sólo medios de expresión artística. Por eso es difícil integrar-
los al resto de las manifestaciones artísticas. Por eso es impro-
cedente, por ejemplo, llamar al cine el séptimo arte. Y si es
evidente que estos medios determinan la necesidad de reor-
ganizar la información, debía ser mucho más evidente que
también condicionan una nueva y más eficaz distribución de
las funciones de la cultura artística. En esto radica su verda-
dera importancia. Revelar esta importancia es conocerlos
mejor, y viceversa.
Si bien es cierto que apenas existen diferencias fundamen-
tales entre el cine y la televisión, apoyaremos nuestras obser-
vaciones en esta última, en cuanto medio más joven (apenas
unos cuarenta años) y más perturbador para el concepto tra-
dicional del arte.
Hay que reconocer, en primer lugar, que hoy en día la
televisión influye hasta al cine. Cuando el cine surgió, fue
influido inmediatamente por sus parientes más ilustres: el teatro
y la novela. Poco después, el cine acabó influyendo en ellos.
Algo parecido ocurrió con la televisión. Al principio, ésta
fue influida por el cine, pero no pasó mucho tiempo sin que
el cine sintiera la influencia de la televisión. Esto lo provoca
no sólo el hecho de que hoy casi todas las innovaciones téc-
nicas y tecnológicas vienen de la televisión, sino el uso que la
televisión hace del tiempo, lo cual ha determinado la utiliza-
ción casi sistemática del plano—secuencia en el cine. La tele-
visión ha resumido, además, todo el proceso de producción,
distribución y exhibición. Ella es todo eso a la vez.
El carácter efímero de un programa de televisión cuestiona
uno de los pilares más sagrados del arte: su valor de eterni-
dad. Shakespeare, se dice, es nuestro contemporáneo. Los
teatristas, siglo tras siglo, representan a Hamlet, dado el ca-
rácter universal y eterno de su condición humana. Este con-
cepto comienza a ceder con el cine, y se desploma completa-
mente con la televisión. Se hace muy difícil para un cineasta,
después de ochenta años de inventado el cine, sentirse moti-
vado a filmar de nuevo El acorazado Potemkin. El acorazado
Potemkin se exhibe de nuevo. La vigencia posible se la da el
espectador. Pero no se filma de nuevo. Adaptarlo a nuestra
época o a la del año tres mil no se vislumbra como un nece-
sidad real. Sus valores nos enriquecen hoy y puede que en el
año tres mil, pero sin necesidad de asumirlo ya como un va-
lor absoluto, como un valor sagrado. El programa de televi-
sión exacerba los últimos cimientos de esta actitud frente a la
obra de arte. El carácter efímero de un programa de televi-
sión, considerado habitualmente el hecho que mejor lo defi-
ne como un medio trivial, es su rasgo más profundo. Nin-
gún medio de expresión puede contribuir como la televisión,
precisamente por este rasgo, al proceso de desacralización del
hombre. Los programas de televisión puede que se guarden
o no en un almacén. Pero este almacén o archivo no repre-
senta ya el templo que supone un museo y aún una cinemateca.
Perder toda actitud religiosa frente al arte no es síntoma de
frivolidad o de irrespetuosidad frente a la obra de arte. El

respecto al arte debe ser cada vez más conciliable con el ver-
dadero respeto hacia uno mismo. Con la televisión, las masas
tienen la posibilidad de encontrar un formidable punto de
apoyo no sólo en el camino hacia la humanización del hom-
bre, sino hacia el establecimiento, además, de una relación
menos religiosa con las otras artes. La televisión es el fin del
culto del arte o, lo que es lo mismo, del arte—culto.
La función de la crítica también es cuestionada por la tele-
visión. Se puede criticar una novela, una danza, una obra de
teatro y hasta una película. Pero no se puede criticar tan
fácilmente un programa de televisión. Es imposible pedirle a
un crítico de televisión que se pase todos los días en su casa
mirando la televisión, desde que empieza hasta que termina,
y, además, simultaneando diferentes canales. La única solu-
ción posible sería absurdamente cuantitativa, y exigiría un
grado de especialización realmente enloquecedor. Es como
si existieran críticos de cine para películas dramáticas, otros
para películas musicales, otros para comedias, etc. Lo grotes-
co de una situación semejante da la medida de que la función
de la crítica, en este medio, no puede concebirse en los tér-
minos tradicionales. Pero lo importante es que, al mismo
tiempo, pone en evidencia el papel circunstancial de toda la
crítica en general; mediadora entre un arte y unos receptores
que perdieron, con la división de la sociedad en clases, su
vinculación natural y orgánica con las manifestaciones artísti-
ca. El cine y, más aún, la televisión, exigen de nuevo una
relación como la que, en su tiempo, tuvieron los relatos, la
danza, el teatro, es decir, cuando eran manifestaciones verda-
deramente populares.
Estos medios exigen una sociedad en que desaparezca para
siempre la división de clases. Sin embargo la crítica no tiene
que desaparecer; tiene que cambiar. Sobre todo, revelar sin
tregua su carácter transitorio y circunstancial. La crítica no

puede permanecer solamente en el plano de revelar lo nuevo
de cada obra de arte, y, mucho menos, apoyándose en el fácil
y pretencioso expediente de tomar por inculto a su interlo-
cutor.
Para la crítica de televisión, por ejemplo, debe ser más im-
portante toda la programación de un canal que un programa
aislado. Como debía serlo también para el cine. En el cine,
la programación de la producción y la programación de la
distribución se mantienen separadas. La cinematografía, al
ser también una industria, ha contribuido a abrir el concepto
de autor único. El director de cine, desde que nace, es un
artista integrado directamente a un proceso de producción.
Pero el cine ha hecho surgir un nuevo tipo de artista: el res-
ponsable de la programación. El director de programar la
producción debe ser, por lo menos, tan calificado como un
director de cine. Su novedad consiste en que su trabajo no
adquiere, públicamente hablando, la significación individual
que todavía mantiene el director de cine. Su trabajo se limita
a hacer el plan temático de producción y a velar sistemáti-
camente por el resultado cualitativo e ideológico de cada una
de las películas que componen dicho plan. Su iniciativa, su
verdadero poder de creación, se concentra, sobre todo, en
afrontar cotidiana y globalmente toda la producción -sujeta
siempre a múltiples imponderables— como si se tratara del
montaje o edición de una sola película. De él se puede decir
que está en todas las películas y que no está en ninguna en
particular. Su realización personal termina justamente don-
de comienza la del director individual. Es decir, es la primera
avanzada de un artista que comienza a confundirse en los
otros. Otro tanto se podría decir del programador de la
distribución, quien tiene que concebir la exhibición de las
películas nacionales y extranjeras como si se tratara también
del montaje de una sola película; montaje, asimismo, sujeto a

múltiples contingencias y determinado por muchos y muy
variados factores. En la televisión, la situación es más radical
todavía.
Si en el cine el capitalismo puede todavía disimular la rela-
ción entre artista y Estado, hipertrofiando el papel del artista
y aparentando que la exhibición de películas es solamente el
resultado caótico de la gestión particular de los comerciantes,
en la televisión le es mucho más difícil esta manipulación. Se
suele decir, de un país capitalista: qué buena o mala es la
película del realizador tal. En el área socialista, se dice qué
buena o mala es la película del país tal. Pero en la televisión,
tanto en el socialismo como en el capitalismo, se dice que
buena o mala es la televisión de tal país. Pueden los artistas,
cantantes, animadores y hasta directores llegar, individualmen-
te, a los niveles más altos de la fama; pero la gente valorará
siempre la televisión en su conjunto. Tanto para el telespec-
tador como para el artista, resulta difícil desvincular un pro-
grama del espacio que ocupa dentro de la totalidad de
programas que se exhiben. La totahdad de programas que se
exhiben es la programación. Es decir, la programación es el
ordenamiento, la jerarquización, la composición de los pro-
gramas que se exhiben diariamente. Es también como si to-
da ella fuera el montaje de un único y variado programa.
Sólo que este montaje se concibe como único tanto para la
producción como para la exhibición. Por eso no existe una
doble programación como en el cine, porque, como ya he-
mos reiterado, producción, distribución y exhibición son una
sola cosa en la televisión.
El responsable de la programación en la televisión desem-
peña, él solo, el papel que en el cine hacen el programador de
la producción y el de la exhibición. Él es ese personaje anó-
nimo, distante, que permanece detrás de la fachada. Carac-
terística plausible por la humildad que ello representa, pero,

al mismo tiempo, peligrosa por la posibilidad que encierra de
escapar a los rigores de la crítica. Él debe tener, evidente-
mente, tanta o más calificación artística que los del cine. Su
trabajo es doblemente significativo a los efectos del resultado
de toda la programación, del comportamiento diario de ésta
y de su habilidad para afrontar cuantos imponderables tien-
dan a desequilibrarla.
Tomemos el ejemplo de un caso típico de programación:
programas informativos, de orientación, de recreación, in-
fantiles y de educación. La organización normal es la de que
cada uno de estos bloques tenga su responsable, y la de que
cada uno de estos responsables esté subordinado a un respon-
sable general. El realizador del programa no puede perma-
necer al margen del bloque al que pertenece; el responsable
del bloque no puede ser indiferente a la composición general
de la programación. La interrelación de los responsables es
compleja, porque es compleja la interrelación de los distin-
tos bloques. La composición general de la programación no
está configurada por la yuxtaposición de los bloques, sino por
el espacio que cada programa ocupa, independientemente de
su bloque, dentro del espacio general de la programación. Y
eso es el trabajo fundamental del programador general con las
características que ya hemos apuntado. Se comprenderá que
la atención artística que requiere la televisión es doble. Po-
dríamos llamarla vertical, en cuanto al comportamiento dia-
rio de la programación y, horizontal, en cuanto a las altera-
ciones que puede sufrir en su desarrollo cotidiano. Para el
crítico es indispensable conocer toda esta estructura, que nor-
malmente se le escapa al telespectador y, en consecuencia,
poner más atención al conjunto que al programa o al progra-
ma pero sin desvincularlo del conjunto. Esto no sólo facilita
y hace más productivo su trabajo, sino que, al mismo tiempo,
va contribuyendo a una relación cada vez más orgánica entre

el telespectador y el programa, es decir, a una vinculación
que llegue a prescindir del crítico como simple mediador.
Pero la televisión va más lejos aún. (Todo lo que el cine ha
podido disimular, ella siempre lo revela en la forma más des-
carnada). La televisión cuestiona la razón de ser de un artista:
manifestarse, no por obligación o deber, sino cuando siente
la necesidad de expresarse o comunicarse con los otros. Cómo
es posible para un artista de la televisión expresarse sólo cuando
siente dicha necesidad? Una obra de teatro, por ejemplo, para
que la vean cien mil personas, se representa durante un año.
Una película necesita sólo de un mes. Un programa de tele-
visión, de un día. Hablando en términos gruesos, esto quiere
decir que el teatrista dispone de un año para hacer una obra,
el cineasta de un mes y el autor de televisión, sólo de un día.
N o es posible que la calidad en la televisión pueda obtenerse
mediante la productividad artística que permite el teatro. No
se puede satisfacer la demanda que el medio genera sin hallar
la propia productividad artística del medio, y sin cuestionar, o
colocar de otra forma, el principio consagrado por la expre-
sión individual. El capitalismo tiene su respuesta comercial
compensada con espacios o canales culturales que, de hecho,
no son más que canales o espacios no rentables de la televi-
sión comercial. El socialismo no puede admitir esta vergonzosa
impotencia.
En el capitalismo es el dinero el motor principal de toda la
gestión de estos medios. En el socialismo, debe serlo su jerar-
quización social determinada por la reestructuración de la
cultura que posibilita el propio sistema de acuerdo a los inte-
reses de los trabajadores.
Un novelista no tiene por qué ser más importante que un
escritor de televisión. Aunque, dado su carácter industrial,
estos medios abren el camino de un trabajo más colectivo.
Pero la jerarquizacion del medio es indispensable. Aun con-

tando con ella, existe siempre el peligro de que sean los me-
diocres y no los más calificados los que trabajen en éste. Estos
medios, sobre todo la televisión, presentan la diabólica situa-
ción de posibilitar, por un lado, el encuentro más promete-
dor con un auténtico arte popular; y, por otro, pueden
banalizar el arte y la cultura como ningún otro medio de
expresión. Ocurre otro tanto a nivel individual. Un artista,
con relativa facilidad, puede alcanzar una popularidad total-
mente desproporcionada con sus verdaderos méritos. (La te-
levisión puede hacer famosa, de la noche a la mañana, a una
pastilla de jabón; con mucha más razón, a un ser humano).
Está ocurriendo ya, en algunos países, que los jóvenes, im-
pregnados por el espíritu científico—técnico de la época, no
se interesan por estudiar actuación. La jerarquizacion, por
ello, es también necesaria para motivar un interés más pro-
fundo en el conocimiento de estos medios.
Pero el conocimiento no puede limitarse a la técnica o a la
tecnología. Se suele pensar que la técnica y la tecnología
resolverán la productividad que exige el medio. En parte. Y
sobre todo porque condicionan una nueva formación en el
artista. N o se puede concebir un especialista de estos medios
sin que sepa qué cosa es una microonda, una película magné-
tica, una frecuencia modulada, etc.. Como buen hijo de la
revolución científico-técnica, cuando oye hablar de huma-
nismo en el arte, se pregunta inmediatamente si el medio no
estará dañando la vista de los hombres. Una vez más, la tele-
visión golpea con fuerza irreversible el papel de brujo de la
tribu asignado tradicionalmente al artista. Los verdaderos ar-
tistas son los primeros en alegrarse. Los grandes artistas de
todos los tiempos siempre han sabido que su arte no es sólo
producto del talento, sino también del trabajo, de la adquisi-
ción modesta, paciente y laboriosa de una técnica. Con todo,
la técnica y su exhibicionista utilización, no son lo determi-

nante. El desarrollo de la técnica debe contribuir a excluir la
actividad mecánica del hombre, no la creadora. Aunque en
estos medios ocurre, con frecuencia, lo contrario.
Por otra parte, liberar la actividad creadora no significa incre-
mentar el papel de médium en el artista. El proceso de huma-
nización del hombre es también la historia de la desacralización
del hombre y, por tanto, del artista. La actual inspiración del
artista tiene todavía sus raíces en el "santo" que le bajaba al
brujo de la tribu. La inmadurez emotiva, la represión de los
sentidos, tienen también su historia. Pero ella no es el objeto
de este trabajo. El tema requiere, por sí solo, otro análisis.
Baste señalar que en las circunstancias actuales no podemos
prescindir de las dos posibilidades: el artista más descaracterizado
como tal por su relación con los nuevos procesos productivos,
pero también el artista todavía motivado por su inmadurez
emotiva y su desajuste sensorial.
Por el momento, insistamos en que el desarrollo de la téc-
nica y la tecnología no puede operar sino como un punto de
partida para alcanzar los nuevos conceptos que hagan posible
encontrar la productividad expresiva de estos medios. Hallar
esa respuesta es también la forma de contribuir a conciliar la
necesidad individual con la demanda social, es decir, con las
necesidades del pueblo, y es también la forma de contribuir a
romper definitivamente el cordón umbilical con el brujo de la
tribu.
N o es sólo estéril, sino hasta peligroso, medir la calidad de
un filme o de un programa de televisión con los patrones que
sirven para medir los de una obra de teatro o una novela.
Podemos observar que al cine se le sigue concediendo un
prestigio en tanto que medio capaz de provocar la reflexión
como puede hacerlo la novela. La televisión, ansiosa de je-
rarquía social, se apresura a imitar torpemente al cine. Todo
parece indicar que esto no conduce más que a un callejón sin

salida. Ni el cine es novela, ni mucho menos lo es la televi-
sión. Exigirle a un director de cine o de televisión lo que
pudo darnos Tolstoi, es malograr las verdaderas posibilidades
de estos medios. Debemos entender que su novedad princi-
pal es la perspectiva que tiene de articularse como un nuevo
lenguaje. La novela, y hasta el propio teatro, pertenecen al
lenguaje escrito.
La escritura ha alimentado la reflexión en el hombre apoya-
da en un único sentido: la vista. El lenguaje audiovisual se
apoya simultáneamente en la vista y el oído. Su misión pare-
ce ser no la de reforzar la reflexión por vía directa, como ya
lo hace la escritura, sino la de auxiliarla reactivando, amplian-
do y equilibrando las posibilidades sensoriales del hombre.
Esto permite suponer que es completamente artificial un an-
tagonismo entre la escritura y el lenguaje audiovisual. Al
contrario. Este último puede motivar considerablemente la
lectura. Puede haber antagonismo, y hasta frustración, si se
le exigen a estos medios las posibilidades que pertenecen a la
escritura.
El lenguaje audiovisual, por otra parte, es un lenguaje en
formación. N o es gratuito afirmar que se puede decir con
más facilidad que existen buenas o malas novelas que buenas
o malas películas o programas de televisión. En la novela, la
diferencia estará marcada por el talento del autor; en la pelí-
cula o el programa de televisión, no sólo por el talento, sino,
además, porque responden a un lenguaje del cual aún no
tenemos su pleno dominio. Esto explica que, a veces, nos in-
terese más una película de las llamadas comerciales que otra
de una elaboración más refinada. Cada vez que utilizamos
este nuevo lenguaje como expresión artística, sus puntos de
referencias son preferentemente los que nos proporcionan las
otras artes, más que los que nos va ofreciendo el propio len-
guaje. Tal vez éste sea el mayor peligro que I I W Í H M Í SU

desarrollo.
Trabajarlo como lenguaje, explorando los caminos más ale-
jados de la expresión artística, puede ser la vía que mejor
conduzca al encuentro de su propia productividad expresiva.
Hemos de observar que un cineasta o un autor de televisión
se sienten más motivados que un novelista al hacer un repor-
taje, un ensayo, un análisis de la realidad. N o es poco signi-
ficativo que los cineastas se encuentren en primera fila entre
quienes están afrontando, sin necesidad de dramatizarla o
novelarla, la historia de la América Latina. Para ellos, el me-
dio, en cualquiera de sus posibilidades, se les presenta siempre
como un medio de expresión artística.
Este esfuerzo por hallar la propia productividad del medio,
exige una visión inédita de su comportamiento. Una de las
visiones posibles es la de observar la utilización que hace de
las mediaciones. El cine y la televisión pueden mostrarnos la
realidad como si no existieran mediaciones entre la realidad
que ofrecen y la realidad misma. Sin embargo, no podemos
dejar de tener en cuenta que las mediaciones han facilitado
siempre que nadie confunda la realidad con el arte y, en la
medida que más se han evidenciado, han sido mayores las
posibilidades de que el arte nos ayude a percibir la realidad.
Todos los artistas, de alguna manera, se han empeñado siem-
pre en evitar engaños e ilusiones inútiles. Prueba de ello,
elocuente y cercana, lo es Bertold Brecht en el teatro. ¿Qué
pasa con el cine y la televisión? Los nuevos medios docu-
mentan, en presente, la realidad que muestran. Ésta, su otra
novedad, dificulta generalmente hacer un buen uso de las
mediaciones.
Una película, por ejemplo, por mucho que se esfuerce para
documentar sobre el personaje que hace un actor, no podrá
evitar documentar, al mismo tiempo, sobre el comportamiento
real del actor frente a la cámara. Para el cine es decisivo saber

cuándo es útil o no escamotear al actor como mediación del
personaje. Fingir que el actor es el personaje, como suele
hacerse, es habitualmente un engaño cuyas consecuencias las
sufre en primer lugar el propio cine. El verdadero personaje
es siempre el actor, sea profesional o no. Ello explica que al
pueblo siempre le hayan interesado más los actores que los
personajes, o los personajes cuando ellos mismos son los ac-
tores, como es el caso de Charlot. Al registrar el cine direc-
tamente la realidad, no podemos subestimar el hecho de que
ha generado la posibilidad de acercarnos más al hombre real.
Esta posibilidad satisface obviamente una necesidad profun-
damente humana. Necesidad que han explotado los comer-
ciantes desarrollando el sistema de estrellas.
La estrella es esa posibilidad que se manifiesta independien-
temente de la personalidad del personaje que interpreta, apo-
yándose en gestos, expresiones y actitudes artificiales, que
magnifica para que sean fáciles de identificar. El interés que
motiva es al precio de hacernos perder el interés en nuestra
propia personalidad. Todo lo contrario que lo que nos pro-
cura una auténtica personalidad, la cual tiende siempre a re-
forzar la nuestra. Los anunciantes aprovecharon esta misma
situación en la radio. Estimularon la aparición de las voces
más excepcionales y diferentes. Mientras más artificiales y
exóticas, más fáciles de identificar con los productos que pre-
tendían vender. Todo ello - y es lo importante— no es más
que la respuesta aberrante a una necesidad legítima: la nece-
sidad de conocernos mejor. Por eso el cine no puede dejar
de hacer un uso más consecuente de las mediaciones. Se
trata de que pueda acercarnos directamente a la realidad evi-
tando que las mediaciones se conviertan en fuegos artificiales
que bloqueen la percepción; o que pueda representarnos la
ficción como una categoría explícita de la realidad, evitando
que las mediaciones generen un esfuerzo improductivo en

nuestras posibilidades de percepción.
De la televisión se podría decir lo mismo, y aún más, te-
niendo en cuenta que también nos ofrece más. Como el
cine, la televisión registra directamente la realidad, pero ade-
más - y es la convulsión total en la utilización del tiempo-
nos la ofrece en el momento en que se está produciendo. Es
el realismo entendido literalmente y no en su forma
metafórica. U n Hamlet zurdo por la televisión es mucho
más notorio que en el teatro; cuando en la televisión un per-
sonaje se abalanza agresivamente sobre la pantalla, no pode-
mos dejar de pensar que la agresividad va dirigida contra el
camarógrafo que lo está televisando.
La televisión deja de ofrecerse como simple testimonio para
convertirnos directamente en testigos. Es la inusitada situa-
ción de un medio de expresión que se niega a sí mismo para
cedernos la oportunidad de que seamos nosotros quienes nos
expresemos. Desde ese punto de vista, la televisión es el
medio que más podría favorecer que el hombre sea cada vez
menos pasivo frente a sus propias posibilidades. Esta situa-
ción no tiene por qué alterarse con la aparición del videotape.
El videotape es importante no sólo porque permite un mayor
y mejor aprovechamiento de la fuerza de trabajo y de los
recursos, sino, sobre todo, porque sigue permitiendo regis-
trar el hecho real en el tiempo real, pero excluyendo ahora
los elementos parasitarios e inútiles. El videotape puede ser
una mediación productiva como productivamente puede co-
existir con la televisión en vivo.
Todos sabemos que la televisión no soporta una mesa re-
donda, una conferencia de prensa, en las cuales las preguntas
y respuestas hayan sido fabricadas de antemano. Como sabe-
mos, con referencia a los programas competitivos o de pre-
guntas y respuestas —que habitualmente eran tan humillantes
como estúpidos— que no se podría explicar su éxito sino es

porque sirven de pretexto para mostrar comportamientos reales
del hombre y porque ponen en evidencia la importancia que
tiene el juego en el proceso cultural del hombre. El afán de
cercanía con el hombre real, es ampliado por la televisión
con tal fuerza, que no es una casualidad que abunden más los
planos cerrados en la televisión que en el cine. Como no es
una casualidad que abunden tanto los programas de familias,
o los programas conducidos por parejas o matrimonios. La-
mentablemente, los programas de familias distan mucho de
presentar lo que es la realidad de la familia; y los programas
de parejas están muy lejos de presentar lo que son esas parejas
en la reaÜdad. Como siempre, el medio es una moneda de
dos caras. Y las mediaciones en la televisión pueden hacerse
aún más invisibles que en el cine. De todas maneras, lo que
pretendemos señalar es que la importancia que adquiere la
presencia del hombre real nos revela las posibilidades de un
uso más consecuente con el medio.
La televisión ha hecho surgir un nuevo tipo de actor: el
animador. Con el animador, la televisión más que el cine,
revoluciona el concepto tradicional del actor. Revolución
clave para hallar la nueva dramaturgia del medio. El anima-
dor es ese actor capaz de representarse a sí mismo. El hombre
que proyecta, ante cualquier circunstancia, sus verdaderas y
auténticas fuerzas expresivas. El mejor animador del mundo
es la prehistoria de lo que será un día el verdadero actor de
televisión. Hoy, un buen animador no se limita solamente a
amenizar un programa utilizando sus recursos expresivos, sino
que nos muestra el programa como si la estructura del mismo
la estuviera construyendo en el momento. El grado de es-
pontaneidad que revela el programa es mucho más determi-
nante, para hacerlo atractivo, que los números individuales
que lo componen. El animador de hoy es el precursor de un
artista que será actor, escritor y director de una realidad que

se produce y es producida en el momento. Estará en condi-
ciones de improvisar acciones propias y ajenas. Motivará y
será motivado a su vez. Estará capacitado para hacer el mon-
taje, en vivo, de las situaciones provocadas, en una interacción
orgánica con las mismas. Su misión tendrá la nobleza de
acercarnos cada vez más al hombre real y a sus circunstancias.
Se comprenderá que su calificación tendrá que ser mucho
más compleja que la que nunca soñó un actor de teatro. Esta
imagen del animador, y lo que ella prefigura, ejemplifica lo
que debe ser la formación de cualquier actor destinado a tra-
bajar en estos medios. El prestigio de un actor de teatro ha
estado condicionado siempre por la cantidad de personajes
que era capaz de interpretar. Es decir, por adquirir una téc-
nica que le permitiera ser cualquiera menos él mismo. La
posibilidad que ofrecen estos medios al actor es la de desarro-
llar, además, y sobre todo, sus propias potencialidades expre-
sivas,© sea, la de ser ellos mismos. El estudio de este fenómeno
deberíamos considerarlo como una de las pistas más abiertas
que pueden conducirnos hacia la productividad reclamada.
Estos medios presentan, sin embargo, un engorroso incon-
veniente: no poseen la relación directa, viva, con el público;
nudo esencial para la comunicación (influir y ser influido),
cordón irrenunciable para su mejor destino.
La aparición de máquinas que tienden a interponerse entre
el hombre y la realidad, incluso a comunicarse entre ellas,
como es el caso de los radares y las computadoras, ha hecho,
en relación con el cine y la televisión, que aumenten, como
ya hemos explicado, las posibilidades de ver y oír del hom-
bre; pero también que esas máquinas se conviertan en un
fuerte valladar para la comunicación directa. La televisión ha
llegado a extremos delirantes. Los programas en vivo, con
asistencia de público en el estudio, están marcados por señales
lumínicas que indican en qué momento se debe aplaudir,

hacer silencio y hasta reírse. El problema es grave, porque
conspira seriamente contra el desarrollo del medio; pero, ade-,
más, porque todo en nuestra sociedad debe conducir, cada
vez más, a una mayor activación del hombre.
Tomemos el ejemplo de nuestra música popular. La músi-
ca popular llegó a convertirse en una de las manifestaciones
más logradas, auténticas y fuertes de nuestra cultura. Puede
decirse que es la manifestación artística que pudo resistir mejor
los nuevos mecanismos de la colonización. Una de las claves
lo fue, sin duda, la relación directa que pudo mantener con el
pueblo. La música cubana se desarrolló al calor de barrios sin
fronteras, es decir, sin una división tangible entre autores y
espectadores; en el teatro bufo, que se manifestaba como asam-
blea libre donde se aprobaba o no la música y el baile que la
interpretaba; y en los salones donde el pueblo directamente
la bailaba. Esta comunicación fue decisiva para su desarrollo.
El pueblo, como espectador, nunca resultó pasivo. Los
músicos lo motivaban, y éste, a su vez, motivaba a los músi-
cos. La música se interpretaba para generar la participación,
para solicitar un acto de creación en el pueblo: el baile. La
evolución de la música popular es la evolución de una coreo-
grafía creada por el propio pueblo, y viceversa. Hoy en día,
cuando la televisión nos muestra una orquesta popular, se
pierde la relación viva entre receptor y emisor, es decir, entre
pueblo y músico. El receptor es reducido a simple especta-
dor. Espectador, además, de una manifestación sonora que,
obviamente, es para oír, no para ver. De ahí la necesidad de
que los músicos, ante las cámaras de televisión, hagan cosas
para ver, se muevan, bailen y hagan payasadas. La orquesta se
vuelve autosuficiente. El acto que pertenecía al pueblo, ahora
lo acapara ella. Es el propio músico quien oferta el baile que
debe servir de pauta al pueblo. Es un acto suicida. Para el
músico y para la música. Uno y otra pierden la oportunidad

de saber (las encuestas no sustituyen la relación viva) si evolu-
cionan o no auténticamente, es decir, consecuentes con las
necesidades legítimas del pueblo. De hecho, es un acto de cas-
tración para la música y para el pueblo. A pesar de todo, el
medio puede afrontar y, por tanto, superar esta situación.
Hay una base viva que continúa manifestándose y a la cual se
hace imprescindible concederle el máximo de importancia.
Están los bailables, y están los centros nocturnos o cabarets.
Focos, en nosotros, todavía potenciales de un acto vivo. Ni
unos ni otros pueden concebirse como zonas donde el pueblo
acude a disipar el cansancio. Unos y otros deben ser escenarios
donde el pueblo se exprese y sea expresado. En ningún caso se
pueden tratar como simples y banales momentos de recrea-
ción. Y están también las escuelas, donde el músico no se
puede formar al margen de la relación directa con el pueblo.
Pero toda esta situación presenta matices aún más complejos.
La información, digamos, se desarrolla unilateralmente. Hoy
existe más diferencia que antaño entre la información que
posee el especialista y el destinatario. En los orígenes no
existía diferencia alguna. En el momento de mayor auge
(sigamos con el ejemplo de la música para sintetizar el pro-
blema), apenas se hace sensible. Podríamos decir que la mú-
sica popular se desarrolla como una manifestación cerrada.
El especialista, con una cierta información, se siente presio-
nado a no desnaturalizar su expresión ante la relación directa
y viva con el pueblo. El pueblo lo condiciona a discriminar
la información y éste enriquece la sensibilidad del pueblo
aportándole una mayor información. Es casi un reciclaje per-
fecto. Hoy, al crecer unilateralmente la información y debi-
litarse los mecanismos de comunicación, la manifestación
artística tiende a volverse híbrida y desnutrida. Hay mucho
ruido y pocas nueces.
El aumento del llamado tiempo libre determina el crecimiento

incesante de especialistas. De hecho, todo el poder de crea-
ción se concentra en los especialistas, y ninguno en el pueblo.
Cuando la vida no resultaba tan fragmentada, cuando apenas
comenzaba la división del trabajo, el pueblo hacía su propia
recreación. La hizo tan bien, que ella constituye hoy lo que
conocemos por nuestras raíces culturales. De lo que se trata
entonces es de saber, de precisar donde están, en una socie-
dad moderna, las posibilidades de creación del pueblo.
Los medios por sí solos no pueden resolver el problema.
De entrada, hay que elevar la información del público y de
los especialistas. Incluso salvar las diferencias de información
entre los propios especialistas. Por otro lado, la tecnología
facilitará cada vez más hacernos de una programación propia,
bien sea con el 8 mm., con el video disco o mediante el
video cassette. La TV por cable permitirá que el receptor sea
emisor también. Es algo, pero los programas siguen siendo
realizados por los especialistas. Una posibilidad mucho más
importante será el llegar a poner estos medios directamente
en manos del pueblo. Que el pueblo llegue a utilizar equipos
de videotape o cámaras de cine, será decisivo para el desarrollo
del lenguaje audiovisual.
Un lenguaje para que llegue a ser tal tiene que ser una ne-
cesidad de todos, o no es lenguaje. El lenguaje oral es el úni-
co lenguaje natural. La escritura es un lenguaje artificial. En
sus inicios, al igual que hoy el lenguaje audiovisual, son unos
pocos los que lo practican. Es mediante todo un proceso
social que llega a convertirse en una necesidad orgánica del
hombre. El desarrollo de esta necesidad es también el desa-
rrollo del propio lenguaje. Para todos resulta hoy un hecho
natural —por haberse convertido precisamente en una necesi-
dad real- la comunicación con los demás a través de la escri-
tura. Esto se hace más evidente cuando observamos la
irritación que nos provoca el que vastas zonas del mundo
permanezcan todavía en el más completo oscurantismo. Irrita
que, por razones de prestigio, haya países que inviertan pri-

mero en canales de televisión que en erradicar el analfabetis-
mo. Con todo, el lenguaje escrito se ha podido desarrollar a
pesar de las limitaciones y desigualdades del capitalismo. El
desarrollo del lenguaje audiovisual es imposible si no hay un
verdadero cambio social. El lenguaje audiovisual pertenece al
socialismo.
El capitalismo ha hecho de estos medios, en líneas genera-
les, simples medios de difusión masiva. Sin embargo, puesto
que, a diferencia de la escritura, estos medios, desde que apa-
recen, se relacionan con las mayorías, no es posible convertir-
los en lenguaje sin la participación de las mayorías. El
capitalismo desarrollado permite que algunos sectores de la
población adquieran equipos y cámaras de cine. N o es sufi-
ciente, aunque no se trata de subestimar esta oportunidad.
Gracias a ella, los medios son utilizados, a veces, para favore-
cer los intereses de las masas trabajadoras. Sus limitaciones
son las limitaciones del propio sistema capitalista. La comu-
nicación, la posibilidad de franquear el muro impersonal en-
tre receptor y emisor, permanece bloqueada porque los grandes
canales siguen en poder de intereses completamente antagó-
nicos con los de las clases trabajadoras. El dinero, como es
común decir, no lo resuelve todo en la vida.
Los países socialistas aprovechan también estos medios como
medios de difusión masiva y, de acuerdo con el desarrollo de
sus economías, van haciendo posible la adquisición de cáma-
ras y equipos audiovisuales. Pero el socialismo resuelve el
problema fundamental. Suprime el antagonismo de clases y
pone aquellos medios a disposición de los intereses de las
masas trabajadoras. Condiciones sociales sin las cuales, como
hemos reiterado, las verdaderas posibilidades de la comunica-
ción quedan en un plano puramente especulativo. Sin em-
bargo, éste, con ser el punto de partida, no es el punto de
llegada. Para establecer la relación viva entre especialistas y
pueblo, es necesario poner en marcha un vasto y activo me-
canismo que posibilite las distintas vías de la creación popu-

lar. Esta estructura existe en el socialismo. Se suele conocer
con el nombre de movimiento de aficionados.
La importancia de ese movimiento no se mide solamente
por el hecho de mantener viva la continuidad cultural divul-
gando las manifestaciones artísticas del pasado, sino, sobre todo,
por la incidencia que debe tener, con las fuerzas expresivas
que despierta, en las manifestaciones artísticas del presente.
Por eso el enemigo mortal de este movimiento es condicio-
narlo a imitar los ejemplos que ofrecen los especialistas. Es la
frustración del movimiento y de los propios especialistas. Un
órgano como éste es el idóneo para contribuir a mantener,
en una sociedad moderna, las posibilidades de la expresión
popular.
El movimiento de aficionados puede motivar en los traba-
jadores, en los campesinos, en los estudiantes, la necesidad de
expresar su realidad, sus problemas, sus luchas y alegrías; debe
contribuir a desarrollar en ellos sus propias potencialidades
expresivas. El movimiento no puede desarrollar una línea de
expresión divorciada de las vivencias cotidianas, de lo que los
aficionados piensan y sienten en la realidad. Los mejores no
serán nunca los que más se empeñen en imitar a los especia-
listas, sino los que mejor revelen el carácter nacional, su pro-
pia personalidad, sus necesidades más auténticas. Y esta
posibilidad es la posibilidad de franquear el muro impersonal
de los nuevos medios. Los especialistas estarían condiciona-
dos por una cantera viva y, ellos, a su vez, con más informa-
ción específica, enriquecerían - n o avasallarían- las fuerzas
expresivas del pueblo. De nuevo se daría la comunicación, el
reciclaje necesario para beneficio de todos: pueblo, especialis-
tas y arte en general.
No podemos terminar sin subrayar que la relación de los
especialistas de estos medios con el pueblo va mucho más allá
de la actividad artística, como hemos dicho, por no ser me-
dios ramales de la cultura. Pero aún como medios de expre-
sión artística, su relación no se establece sólo con obreros y

campesinos, sino con todos los especialistas que requiere el
desarrollo de un país. Si las universidades crean especialistas
(objetivo obviamente necesario), los medios pueden y deben
contribuir a desespecializarlos, es decir, a hacerlos menos frag-
mentados. Su formación les dará una visión ramal del mun-
do: por eso, entre otros factores, parte de su tiempo libre lo
ocuparán en su relación con estos medios. Y uno de los ob-
jetivos más nobles de los medios será el de contribuir a am-
pliarles su visión del mundo, visión necesaria para que puedan
realizar precisamente su propia especialidad de una manera
más eficaz y creadora.
Por todo ello, un nuevo concepto del arte no es el fin del
arte, sino de su prehistoria. Son las masas, no la electrónica,
las que están trastocándolo todo. En buena hora. El hombre
nuevo, el hombre integral, será producto de la superación de
todas esas divisiones heredadas: división de clases, división de
trabajo intelectual y manual, división entre tiempo libre y
tiempo de trabajo, división entre arte culto y arte popular.
El socialismo es el fin de la era fragmentaria del hombre.
El destino del cine
En los noventa años del cine brasilero
Qué magnifica cosa que el cine, durante hora y media o dos
horas, nos haga sentir como si fuéramos Dios. Desde el paraí-
so de nuestras butacas nos permite ver el destino de los per-
sonajes. Y como un buen dios, no intervenimos aunque
siempre apostamos al destino mejor del personaje favorito.
Es paradójico que tal privilegio apenas nos sirva para ir con-
formando nuestro propio destino. Las buenas y malas pelícu-
las tal vez se podrían distinguir por lo que aportan o no a
favor de un destino más noble para todos.
Sin embargo, son muchas voluntades las que intervienen
en el destino de un filme y, desde luego, en el fomento y
desarrollo de una cinematografía.
Con el Estado siempre hay un suspense y, al mismo tiempo,
siempre se lucha por un happy end. Es frecuente que algunos
se sientan más inclinados a las supuestas bondades de la em-
presa privada. Los cineastas, con muy buenas razones, temen
al dirigismo y a la burocracia, riesgos latentes de la gestión
estatal.
El cine existe, luego es una necesidad contemporánea que
toda cultura tenga la posibilidad de expresarse a través de él.
Ningún otro medio de expresión, incluyendo la televisión, lle-
ga a alcanzar la fuerza del cine para dar, a nivel internacional, la
imagen de un país.
El cine brasileño cumple noventa años, casi la edad del cine.
N o sé si se puede hablar de un cine viejo o de un cine joven.
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N o sé si hay razones para celebrarlo o sólo para conmemo-

rarlo. Historiadores, críticos, cineastas brasileños, sabrán cuáles
de estos años han sido de auténtica alegría y cuáles de absolu-
ta tristeza. Cada país debe tener su propio guión para re-
flexionar sobre su propia experiencia.
Nosotros, con cautelosas aproximaciones de un zoom in-
defenso, nos sumamos al coro de los que quieren reflexionar
en voz alta de manera general.
Grandes titulares asaltan nuestras buenas intenciones: "Au-
mentan los costos de producción"; "Bajan los espectadores
en las salas de cine"; "No se recuperan las inversiones".
Nuestros buenos sentimientos se confunden con las malas
razones: "La televisión y el video desplazan al cine"; "Com-
petencia desigual de las transnacionales"; "Sólo jóvenes y j u -
bilados van al cine".
Pero somos más persistentes que ese rayo de luz que se mueve
a 24 cuadros por segundo: "El cine reacomoda su espacio";
Las innovaciones tecnológicas generan mayor demanda de
películas"; "Hoy somos ochocientos millones de espectado-
res, mañana seremos mil doscientos millones".
Las polarizaciones no son buenas para deshacer esta endia-
blada madeja. Navegar en ella debe llevarnos a olvidarnos de
esquemas y de otras parecidas impotencias. El laberinto es
divino pero tiene una fuerza diabólica.
La confusión viene de nosotros mismos cuando el Estado y
la gestión privada quieren imitarse mutuamente.
El Estado puede aspirar a cobrar sus servicios en publicidad o
en imágenes que no magnifiquen las contradicciones. La ges-
tión privada, jerarquizando las utilidades por encima de los
derechos del cineasta y del espectador. Ambos obtendrán es-
pectadores desarmados frente a su propio destino y el del país.
Una opción estatal, para curar la mala conciencia, puede
delegar la operación financiera en la gestión privada; también
la empresa privada puede buscar en el Estado apopo financie-

ro para evitarse riesgos. Son fórmulas que no tienen por qué
garantizar la eliminación del burocratismo, d dngpano, el
peculado y el despilfarro.
La fórmula estatal, privada o la mezcla de ambas, funciona-
rán si son consecuentes o no con una sociedad determinada y
si hacen participar o no a los cineastas y demás factores que
intervienen en el destino de un filme.
Una película que cuente la historia de una película correrá
el peligro de morderse la cola, de repetir su imagen hasta el
delirio.
Si un cineasta lleva su película, que ha producido el Estado,
la empresa privada o ambos a la vez, para que la exhiban en
una sala de cine que es del Estado, de una empresa privada o
de ambos a la vez, puede que se la rechace el Estado, la em-
presa privada o ambos a la vez.
Las verdades más sencillas no tienen soluciones sencillas. O
lo que es igual, la verdadera tragedia es la tragedia que no
debería ser tragedia.
Si se produce una película, la primera obligación del Estado
es garantizar que se exhiba en el país. Si, en primera instan-
cia, no se garantiza el mercado potencial del propio país no
puede haber producción cinematográfica en ese país. Hasta
para Watson sería elemental esta verdad. Sin embargo, se
hace un círculo vicioso. La producción exige exhibición y la
exhibición demanda producción sistemática. Los más inte-
resados en romper el círculo y el vicio, serán siempre los
cineastas. N o puede haber argumentación válida que impida
u obstaculice la exhibición de la producción nacional en el
territorio nacional. Es un derecho. Ni más ni menos. Un
derecho como el derecho a la salud, a la educación, al traba-
jo. La madeja tendrá que ceder si se es consecuente y firme
en la aplicación práctica de este derecho tan elemental.
Así como el cine tiene que recolocar su espacio frente a la

televisión y el video, así las transnacionales tienen que reajus-
tar el suyo frente a la producción nacional.
Las viejas barreras no pueden seguir frenando las nuevas
necesidades. Que las transnacionales garanticen la estabilidad
operacional de las salas de cine afectando el espacio de la pro-
ducción nacional, es una tradición que dura ya demasiados
años. Las casas se abren para que entren el aire y los amigos.
Pero nada ni nadie puede repartir destinos (ni Dios lo hace)
que asfixian y desalientan. Los viejos mecanismos deberían
tener vida limitada, sin embargo, prolongan su rutina a la
televisión y el video entusiasmados ante su probada eficacia.
Triste eficacia que es producto de un ingenio respaldado por
la fuerza como contrapartida de temores que no generan nin-
gún ingenio.
Pero la producción nacional necesita espacios, no sólo para
ella, sino para otras cinematografías. No se puede exportar si
no se puede importar. Y este principio también debe ser te-
rritorio libre de temores. Porque lo sustenta el derecho que
también tenemos a la más amplia información de la produc-
ción cinematográfica mundial. Nadie que hace cine lo hace
para sí mismo. Al artista y a los espectadores hay que garan-
tizarles la difusión universal de la obra cinematográfica. Tam-
poco nadie recupera la inversión en su propio patio. Principio
válido aunque existan excepciones como los Estados Unidos
de América, la India, y podría también serlo para Brasil, con
su inmenso territorio, con su enorme población.
Ampliar las exportaciones es explorar territorios inéditos.
N o se trata de renunciar a lo conocido. Vender en los gran-
des mercados del Norte no es renunciable. Siempre ha sido
la tentación más fácil, la recuperación más inmediata. Pero
también ha sido y sigue siendo una especie de lotería, una
aventura que desgasta, una misión más propia de un produc-
tor que de la gestión de toda una cinematografía. Explorar

nuevos territorios puede resultar una aventura estimulante.
Los idiomas español y portugués abarcan, hoy día, una po-
blación de 400 millones de habitantes. Con una frecuencia
promedio a las salas de cine de dos veces al año, tenemos un
potencial de 800 millones de espectadores. En el año 2000
seríamos más de 1200 millones. Si queremos agregar idio-
mas familiares como el francés, el italiano, etc., seremos, en el
2000, más de 3000 millones de espectadores. N o incluimos
televisión y video.
Qué aventura maravillosa, qué reto formidable, encontrar
con esos idiomas comunes, un espacio, el espacio que nos per-
tenece. Qué mejor destino para el cine que servir de medio de
comunicación, entre nosotros mismos.
Hay que arremeter contra todos los molinos del anacronis-
mo. En los umbrales del siglo XXI nuestras preocupaciones
no pueden estar centradas en cuestiones elementales que de-
bieron ser resueltas hace mucho tiempo. Una entre otras: la
de marcar con altos impuestos a la película virgen indispensa-
ble a la producción y, en cambio, apenas afectar el ingreso al
país de la película impresa que tan desleal competencia hace;
o la cantidad de tiempo que hay que dedicar a demostrar con
palabras lo que ha sido confirmado con los hechos: que el
cine nacional puede gustar, puede interesar, puede ocupar un
digno espacio junto a la más exigente producción extranjera.
¿Por qué subestimar siempre la producción nacional? ¿O
por qué seguir sobrestimando los intereses que se le oponen?
Cinematografías nacionales del más alto nivel fueron la inglesa,
la francesa, la italiana. ¿Qué pasó que hoy no las vemos? ¿Per-
dieron calidad las películas o perdieron agresividad los países?
Cuando hay talentos en los filmes y fomento y promoción
garantizados, el cine nacional debe poder afrontar cualquier
competencia que no sea respaldada por la fuerza o el chantaje.
Un desafío a Hollywood y a los buenos amigos que allá se

interesan por nuestros destinos: luchemos por una competen-
cia no desleal; compitamos con las películas y no con la fuer-
za de los Estados; abramos nuestras pantallas a todas las buenas
películas del mundo; privilegiemos los mejores espacios con
los mejores talentos; defendamos la libertad del creador pero
también la del espectador; rechacemos la impotencia que hace
imposible conciliar economía y cultura.
En estos años de pantallas pequeñas se han empequeñecido
nuestras ambiciones. A veces el cine pretende ganarle a la te-
levisión con golpes bajos o hasta imitándola groseramente.
Los éxitos de telenovelas tientan a productores ávidos de ga-
nancias fáciles. Pornografía, violencia, trucaje, superproduc-
ciones, es toda la pobre inventiva de quienes quieren enfrentar
la televisión con soluciones coyunturales. No sienten vergüen-
za de mostrarse en este triste papel que ellos mismos se han
asignado; no sienten pudor alguno de estar documentando
no sólo sobre ellos, sino sobre una sociedad injustificadamente
castradora.
Las exportaciones hacen falta porque el espacio que en el
mercado interno ha ocupado la televisión es ya irreversible.
Lo desconcertante es que todavía lo ocupe, después de tantos
años, difundiendo películas o utilizando para sus propios pro-
gramas la dramaturgia del cine. ¿Es posible que sus patro-
cinadores se sientan orgullosos por el hecho de que la televisión
se vea más por comodidad que por la calidad de la propia
oferta? Es decir, salvo excepciones, la televisión no se ha
convertido aún en una verdadera opción diferenciada. La
perspectiva es que el espectador llegue a beneficiarse con dos
opciones culturales: cine y televisión. En los Estados Unidos
de Norteamérica existen, aunque en forma embrionaria, es-
tas dos alternativas. De hecho, por muchas salas de cine que
se han cerrado no se ha llegado a la exclusión total. El futuro,
por el contrario, con su caudal tecnológico, le pertenece tan-

to a una como al otro. Sobre todo si son capaces de diferen-
ciarse, lo cual no implica que la televisión renuncie a difundir
películas. Y las películas hagan algo más que estimular el
consumo, logren apostar más por la imaginación que por el
dinero y no continuar contribuyendo a la desquiciada carrera
de una cultura del despilfarro.
Una producción de las transnacionales con un promedio de
inversión de 10 millones de dólares recupera más fácilmente
que una producción nuestra, cuyo promedio de inversión es
de medio millón de dólares. Un buen director norteameri-
cano no tiene por qué superar a un buen director latinoame-
ricano. Sin embargo, una mediocre película norteamericana
está destinada a ganar siempre más que una gran película lati-
noamericana. ¿Qué hacemos con limitarnos a imitar sus fór-
mulas?
Bienvenidas sean las coproducciones y aún las producciones
extranjeras realizadas en nuestros países. Pero siempre que se
regule contra la inflación y otros males no menores. La verda-
dera eliminación del desempleo sigue estando en desarrollar,
con plena autonomía económica y personalidad artística pro-
pia, la producción nacional. Las producciones extranjeras, bien
lo sabemos, encareciendo los costos de producción, obligan al
productor nacional a presupuestos prohibidos. Experiencia si-
milar la pasó el cine europeo y desapareció el cine europeo.
¿Qué ha pasado con el cine en Europa? Todo comenzó con
el impacto que la televisión hizo en el cine norteamericano.
También ellos cerraron salas de cine y se vieron obligados a
disminuir la producción. Sucedió que las compañías norte-
americanas se encontraron ante la situación de no poder satis-
facer las necesidades de su propio mercado. Al igual que había
sido siempre para los países europeos, la alternativa para ellos
era ahora la de sumar a la producción autóctona la producción
extranjera. Comenzaron, entonces, a verse películas europeas

en los Estados Unidos. El mito de que el cine europeo no gus-
taba se deshizo de la noche a la mañana. Las propias distribui-
doras norteamericanas se encargaron de preparar la receptividad
del público hacia el nuevo cine que llegaba.
¿Qué era lo que estaba ocurriendo? Por una parte, las expor-
taciones norteamericanas no dejaban de incrementarse apro-
vechando, incluso, hasta las recién liberadas colonias europeas
en África. Por otra, comenzaba a desarrollarse un proceso
obvio. Las filiales europeas de las grandes compañías norte-
americanas, iniciaban, poco a poco, la distribución interna-
cional del propio cine europeo. N o había otro país en el
mundo que tuviera una red de distribución internacional de
semejante envergadura y, por tanto, capaz de establecer im-
portantes niveles de ganancia al productor nacional. Garan-
tizando, además, el mercado más apreciado por todos: el de
los Estados Unidos. El productor nacional, más interesado
en sus intereses inmediatos que en sus perspectivas, agradecía
conmovido que una filial norteamericana se ocupara de tra-
bajar sus películas. Parecía como si nadie se diera cuenta de
esta especie de acto de prestidigitación, mediante el cual la
presencia del cine europeo en el gran mercado del norte sólo
servía para fortalecer las arcas de la cinematografía norteame-
ricana.
Cada vez fue resultando más evidente para el productor
europeo que la tercera parte de su inversión tenía que recu-
perarla en el mercado extranjero, así como que el nivel de esa
tercera parte aumentaba, lógicamente, en la medida en que
se iban incrementando los costos de producción. El distri-
buidor norteamericano o representante de los intereses nor-
teamericanos, se le hizo definitivamente indispensable. Y aquél,
al participar cada vez más en el financiamiento de la produc-
ción, también comenzó a participar en la temática y en las

demás características de ésta.
Simultáneamente, la competencia de la televisión exigió
presupuestos millonarios para las películas. El nivel de inver-
siones hizo imposible la competencia para cualquier país eu-
ropeo. Ni siquiera con las posibilidades que en determinados
momentos podía facilitar el Mercado Común Europeo, ya que
las compañías norteamericanas han estado debida y legalmente
establecidas y, por tanto, en condiciones de recibir beneficios
similares a la del producto nacional. Lo increíble es que se
llegan a realizar no pocas películas americanas o europeas (no
importa más esta diferencia), de presupuestos millonarios,bajo
el control indiscutible de las compañías norteamericanas, fi-
nanciadas total o en una gran medida, con el propio capital
europeo. De hecho, la cinematografía europea ha tenido que
ir cediendo no sólo en la distribución de sus películas, sino
hasta en la producción de las mismas." (Todo esto es apenas
una apretada síntesis de los análisis que hace Thomas H.
Guback en su libro La industria internarional del cine).
A Europa le pasa ahora lo que desde siempre nos ha pasado
a nosotros. De manera que si antes solicitábamos solidaridad
de eUos ahora es mutua la necesidad de buscar caminos simi-
lares.
Impulsar las coproducciones no debe conducir a desnaturali-
zar el cine. Intercambiemos los artistas de forma tal que sean
conocidos en todos nuestros países. Desarrollemos la cultura
del sonido para que se oigan bien nuestros idiomas. Demos
pasos serios para lograr el mercado común del cine latinoame-
ricano. Pero, sobre todo, tratemos de hacer de los más legíti-
mos intereses del país, fecundas necesidades individuales.
Brasil goza de excepcionales características. Sus enormes di-
mensiones, sus 130 millones de habitantes, deberían permitirle
recuperar la inversión de sus producciones más ambiciosas.

Debería permitirle conciliar las apetencias de utilidades a corto
plazo con las de largo plazo. No tiene por qué sufrir contra-
dicciones insuperables entre la gestión privada y la política es-
tatal. Brasil es un país que puede tener mercado para tecnologías
futuras y mercado, todavía por explotar, para tecnologías tradi-
cionales. Mañana la distribución de películas a las salas de las
zonas más desarrolladas podrá ser por satélite, pero todavía ha-
brán inmensas zonas que sólo demandarán la expansión de sa-
las, tal y como hoy las conocemos, aunque con mejor sonido y
con las perspectivas de que su uso pueda ser múltiple.
Las nuevas tecnologías: cable, video, satélite, incrementan,
sin cesar, la demanda de películas. Hay una contradicción que
surge entre este incesante desarrollo tecnológico y la oferta
infinita de filmes que ella solicita. Hay una contradicción inex-
plicable entre esta desorbitada demanda y la desnutrición que
sufren grandes, medianas y pequeñas cinematografías. La res-
puesta no puede buscarse en las superproducciones ni en las ya
saturadas fórmulas que hasta ahora han sostenido la produc-
ción masiva.
El Estado, la empresa privada o ambos a la vez, pueden
jerarquizar la luz corta de la televisión, sin perder de vista la
luz larga del cine.
N o deja de ser indignante que nuestro verdadero destino
suene a puro y simple idealismo.
La Habana, octubre 1 de 1988.

La doble moral del cine
Analizar un film es como intentar hacerle un strip—tease.
Desde luego, el verdadero strip-tease tiene, generalmente, un
desenlace feliz. El strip-tease de una película nos revela, casi
siempre, que el hábito era más importante que el monje.
Que el cine hoy se llene de desnudos no quiere decir que, al
fin, la realidad se muestra como es. Mientras más ropas se le
quitan a los actores, más disfraces se le ponen a los personajes.
La búsqueda de un cine popular ha sido la vida, pasión y
muerte de no pocos cineastas en el mundo. Alternativas frente
a la industria masificadora, frente a tecnologías impositivas,
frente a implacables estructuras que bloquean la circulación
de ideas, frente a artistas que se enmascaran más allá de lo que
exige el maquillaje; ha sido éste el camino azaroso por en-
contrar agua limpia en un marcada vez más contaminado.
Cuando surgió el cine, surgió la esperanza de una legítima
democratización de la cultura. El cine traía la posibilidad de
superar la dicotomía entre una cultura del pensamiento y,
otra, del sentimiento, es decir, entre lo que se podría llamar
la alta cultura y la cultura popular. Pero los modernos feni-
cios asumieron la gestión privada con una agresividad digna
de mejor causa. N o sólo se declararon impotentes para supe-
rar la división, sino que llenaron de baratijas deslumbrantes a
los indios de todos los continentes. Lograron, por obra y
desgracia del control de los mercados, que un espectador me-
dio hondureno en nada se diferenciara de un espectador me-
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dio parisino. A todos nos convirtieron en una especie de

hermandad de tontos agradecidos. En su afán de responder a
una demanda cada vez más creciente, el cine fue empanta-
nando sus caminos más fértiles. Hubo una vez cinematogra-
fías nacionales, auténticas personalidades, pluralismo en el cine.
Hoy las fronteras se han ido borrando para convertirnos en
espectadores del mundo más que en ciudadanos del mundo.
El cine va a cumplir cien años y América Latina no cuenta
todavía con cinematografías sólidas y estables.
Hace casi cien años América Latina viene clamando en el
desierto su derecho a hacer cine. Lo único que ha ocurrido
es que al cabo de cien años la Europa occidental clame tam-
bién por su derecho a hacer cine. Hoy resulta tan exótica
una película inglesa como una película ecuatoriana. Hoy
Europa trata de nacionalizar los modelos internacionales, in-
tenta recuperar su propio mercado, reclama un autonomía
económica y lucha por un espacio en las pantallas del mundo.
Igual que ha venido haciendo América Latina desde siem-
pre. Ayer América Latina le pedía solidaridad a Europa. Hoy,
América Latina le pide, pero también le ofrece solidaridad a
Europa. América Latina viene tratando de hacer cine desde
que se inventó el cine. Brasil acaba de cumplir 90 años de que-
hacer cinematográfico. Cuba está relacionada con el cine des-
de sus orígenes. En 1895 libraba Cuba su última guerra con
España. Imágenes de esa guerra están recogidas en los prime-
ros noticieros que se filmaron. En efecto, hoy seguimos sien-
do más objeto de información que de cultura.
En los años 40 tres países latinoamericanos consolidaban y
estabilizaban una producción cinematográfica. México, Ar-
gentina y Brasil lograban demostrar que un cine latinoameri-
cano podía gustar a los latinoamericanos. La fórmula era
simple pero eficaz: música, comicidad criolla y melodrama.
Para empezar no estaba mal. Sobre todo si hacían pedazos el
viejo y eterno pretexto de que las cinematografías nuevas no

prosperan porque no gustan a su propio público. Por esos
años también el cine europeo surgía con fuerza propia y no
pocos países desarrollaban auténticas cinematografías nacio-
nales. Por un momento pareció que el mundo entero podía
enriquecer al entero mundo de la creación cinematográfica.
Sin embargo, si bien el cine europeo pasó a formar parte, pa-
ra siempre, de nuestra cultura cinematográfica, del cine lati-
noamericano apenas se enteraron en Europa.
En los años 60 Europa nos dio otra vez las espaldas. Esta vez
no fue por desconocimiento. Al contrario. Sus críticos, sus
intelectuales, sus cineastas, celebraron el surgimiento del Nue-
vo Cine Latinoamericano. Festivales, muestras, semanas de ci-
ne, hicieron posible un espacio para estas nuevas cinematografías
que se presentaban como partes de todo un movimiento cul-
tural. Veníamos, fundamentalmente, del neorrealismo italiano
y sentíamos que la retroalimentación nos enriquecía a todos.
Pero si la cultura quiso abrirnos las puertas, la economía no lo
permitió. Y mucho menos la política. En realidad lo que
estaba ocurriendo no era sólo un fenómeno cinematográfico.
Los años sesenta fueron un punto de giro para el mundo.
Fueron años demostrativos de que la realidad era transforma-
ble. Se desplomaba el sistema colonial, al tiempo que se im-
pedía al neocolonialismo el tránsito pacífico para cambiarlo
todo sin cambiar nada. Asia, África y América Latina dieron
ejemplos cimeros de que liberarse de viejas y anacrónicas
dependencias era posible. Una vez más los pobres de la tierra
hacían su contribución a la renovación del mundo. La vo-
luntad de cambio también estremecía los pilares de proyectos
sociales surgidos en la posguerra. Trabajadores, estudiantes y
minorías de países de gran desarrollo industrial se sumaban a
las fuerzas de la imaginación y de la liberación. Las mayorías
silenciosas, por un momento, dejaron de serlo. El mundo se
tomaba un segundo aire.
En esos años el cine latinoamericano se mostró como una

opción de auténtica vanguardia. En los 60, de la alta cultura
formó parte también el cine popular. Nunca se vio en el ci-
ne latinoamericano, bajo un aliento común, tanta variedad,
tantas opciones diferentes, tanto pluralismo verdadero. Im-
portancia cultural podía encontrarse tanto en una muy bien
realizada película brasileña como en una boliviana de Umita-
da eficiencia técnica; en temas contemporáneos como en
películas de época. Expresarse era producto de una necesi-
dad real, el objetivo no era el éxito sino la renovación de la
comunicación, la conciencia no se confundía con la auto-
censura, la búsqueda nunca tenía un carácter simplemente
formal, los combates se libraban fuera y dentro del propio
cineasta. El cine en América Latina pasó a ocupar un lugar de
vanguardia junto a la vanguardia política, se situó junto a las
tendencias que reclamaban la definitiva independencia de
nuestros países, se enfrentó a todo tipo de colonialismo in-
cluyendo, desde luego, al colonialismo cultural.
Pero el mundo, como es su costumbre, no marchó como
una línea recta hacia el porvenir. Más bien se movió como
una espiral incontrolable.
Para algunos los años 60 no fueron de alegría sino de pánico.
El reflujo no se hizo esperar. Los Faustos que en el mundo son
(y no son pocos) vendieron su alma. Ni siquiera para ser jóve-
nes sino para aparentarlo. Las apariencias volvían a ganar la
partida. La economía pudo crecer en los países ricos pero
divorciada, más que nunca, de una vocación humana. Era
como si la realidad entrara en un espejo y saliera su imagen. Es
decir como si todo resultara al revés. El espíritu de retroceso
apareció como espíritu de cambio. Se encendieron luces y
lentejuelas para que nada obstaculizara el camino hacia la
privatización indiscriminada. La derecha empezó a hablar con
el tono del lenguaje de los radicales. Las pretensiones artísticas
de la publicidad se hicieron más refinadas. El escepticismo fue

una primera reacción. Después se abrió un espacio descarna-
do y descarado al cinismo.
Desde entonces se pretende medir nuestra inteligencia con
nuestra capacidad para rendirnos. El colonialismo cultural
más grosero intenta presentarse como un acto liberador. La
familia audiovisual ha crecido y nos impone una implacable
uniformidad, así como viejos y nuevos espejismos. La reno-
vación de las costumbres surge como única sobreviviente de
la revolución real. La moda se vuelve esencia y la esencia se
vuelve moda. N o asumir este mundo al revés es no asumir la
contemporaneidad, renunciar a ser modernos, hombres y mu-
jeres del siglo XXI.
América Latina vio con estupor cómo en los años 70 y 80
se derrumbaban cinematografías europeas que habían enri-
quecido nuestras vidas. Ahora estamos presenciando el he-
cho insólito de que el problema de la cultura nacional ya no
es sólo un problema tercermundista. La multiplicación de los
medios (televisión a color, video, cable, satélite) más que para
ampliar las posibilidades del cine como extensión de realida-
des múltiples y específicas, ha servido para proyectar, con más
escarnio que nunca, la doble moral del cine.
La diversidad de canales de televisión no es más que un
disfraz para la uniformidad de la programación. Las innova-
ciones tecnológicas sirven para simular innovaciones del len-
guaje. El cine populista se disfraza, más que nunca, de cine
popular. El cine de arte finge desconocer que está sostenido
por un estercolero de películas inmundas. El cine aparenta
ser cine, cuando no es más que novela barata, vaudeville de
ocasión, circo pedestre. La alta cultura y la cultura popular
nunca se sintieron más divorciadas.
Lo mejor del cine norteamericano también ha sido víctima
de esta voracidad sin límites, de esta dinámica económica que
sólo beneficia a un porcentaje muy pequeño de la fuerza de

trabajo y del talento artístico. Hollywood vive un fatalismo
sin regreso, una incapacidad total para hacer un cine adulto.
Hitchcock decía: "El cine no es una rebanada de la vida, es
un pedazo de pastel". Y Samuel Goldwyn: "Los mensajes
son para la Western Union". En verdad se podría apostar al
simple entretenimiento si tal entretenimiento no nos obliga-
ra de por vida a un gusto históricamente condicionado. Sexo,
acción, estrellas y efectos especiales, recetas indispensables para
el éxito. Dan ganas de gritar: "Cineastas fracasados del mun-
do entero, unios".
Decía en una ocasión un cineasta africano: "Como no te-
nemos industria de cine, no estamos obligados a hacer un
cine comercial. Como no tenemos un cin^ estatal, no esta-
mos obligados a hacer un cine de propaganda. Pero el pro-
blema es que no tenemos cine".
Joaquim Pedro de Andrade murió sin filmar la película por
la que había esperado siete inútiles años. Pueblos enteros es-
peran por hacer su primer largometraje. Privado, estatal o
mixto. No importa. Lo que importa es que el debate no sea
exclusivamente entre los grandes. Se empieza a hablar de la
cuarta edad del cine, cuando aún no se ha terminado de ha-
blar de que la mayoría de los países no cuentan con la más
modesta producción cinematográfica. Los cien años del cine
no debían ser magnificados con incuestionables delirios tec-
nológicos, sino con la posibilidad de que todo el mundo pu-
diera hacer cine, con la garantía de que todo el mundo pudiera
ver cine.
El proyecto social que empobrece a América Latina se pre-
senta como la imagen futura de nuestra propia abundancia.
Si Bolívar, en su tiempo, pudo plantear que no nos pidieran
hacer bien en tan pocos años lo que los demás, durante tantos
no habían hecho precisamente bien, hoy sencillamente se nos
pide que dejemos de hacer.
Hamburguesa viene de Hamburgo. Según Mattelart, la ham-

burguesa aparecida en la Edad Media en el Báltico fue impor-
tada a los Estados Unidos por los emigrantes alemanes. Hoy
vuelve a su tierra impregnada de una imagen de modernidad
y universalidad. Es decir, las transnacionales les presentan a
los pueblos sus propias tradiciones envueltas en celofán.
El cine, la prensa, los medios en general, son los grandes
cómplices de esta cultura del retroceso, las banderas más im-
púdicas de la doble moral.
El mundo no hará su giro fundamental con la electrónica,
lo hará, para beneficio de la cultura y de la economía, con la
liberación definitiva de los pueblos del Tercer Mundo, con el
acceso a la vida plena de los más de cuatro mil millones de
habitantes de África, Asia y América Latina.
Cineastas empeñados en estas utopías, no se dejan encandilar
por los anzuelos del éxito. Saben que hoy un cine popular es
un cine de minorías. Saben que tener hoy poco público es la
única garantía de tener mañana un público adulto, liberado y
con un irrenunciable respeto por sí mismo. Saben que romper
la barrera de los tontos complacientes es ir tejiendo la alterna-
tiva futura del cine. Saben que la búsqueda de un cine popular
es hoy la posibilidad de acabar con la doble moral en el cine y
en la vida.
El cine populara veces da señales de vida
Parece ser que el hombre no está programado para la comu-
nicación Sin embargo —oh, paradojas de la vida— todo lo que
hace está marcado por el ferviente deseo de comunicarse.
Así, inventó el lenguaje; así, desde los tiempos más remotos,
domesticó al caballo y, en los que corren, espolea vuelos cada
vez más lejanos; hoy, abre puertas a la electrónica, para dar paso
a medios que intentan ser de comunicación; lucha por socie-
dades donde, al fin, se sitúe, en el centro de las mismas, la co-
municación humana.
Así, inventó el arte, fuente permanente de comunicación
renovadora. Así, surgió el cine como una de las formas más
democráticas de la comunicación. El cine como estímulo a la
comunicación entre los hombres y el cine como provocador
de comunicación consigo mismo. El cine como medio y el
cine como fin. Como debe ser. Sin divisiones abstractas. Como
un todo inseparable.
Favorecer la necesidad de una comunicación desalienada,
renovada y enriquecida, es principio sin fin de todo cine po-
pular.
La identidad cultural, la identidad individual, no es algo
estático, es algo en movimiento. Movimiento ascendente, en
espiral, si se quiere, porque no existen líneas rectas hacia el
porvenir. Las aguas de un río, como suele decirse, son y no
son las mismas.
111
Las trampas de la comunicación están en querer atrapar el

momento estático de la identidad individual o cultural. Son
también las tentaciones del cine. Pero no hay comunicación
auténtica, liberadora, sin que medie un proceso dinámico, si
bien difícil y doloroso. Rechazamos lo que finalmente acepta-
mos. Así nuestras guerras contra los colonizadores, nuestras
luchas generacionales, los enfrentamientos con nosotros mis-
mos. La clave está, desde luego, en que lo que comenzamos
por rechazar no es lo mismo que lo que acabamos por aceptar.
Nuestra cultura de raíz española no es la cultura española. Lo
transformable, lo asimilable, lo incorporable, lo es, tanto más,
cuando es producto de una verdadera transgresión. Quien
permanece en mansedumbre, frente a las humillaciones del
coloniaje, ante las seducciones de cualquier cultura impositiva,
complaciente consigo mismo, no está en condiciones de lograr
comunicación alguna. Quien se rinde, no es nadie, ni es nada.
El cine, como arte, se desarrolla, pues, deshaciendo los en-
tuertos de una falsa comunicación. El cine popular, que a
veces da señales de vida, testimonia este empeño.
N o basta, por tanto, para una comunicación enriquecedo-
ra, una visión crítica de la realidad, sino que es necesaria tam-
bién una visión crítica del propio cine. Con más razón cuando
ya han pasado casi cien años de inventado el cine.
En sus orígenes el cine se remitió al teatro, la literatura, las
artes plásticas, como herencias inmediatas. Hoy, narrativamente,
sigue apoyándose en la literatura y, fotográficamente, en las
artes plásticas. Mientras tanto, desde su invención hasta nues-
tros días, el cine ha ido desarrollando géneros, códigos, todo
un lenguaje, que apenas consideramos como una herencia a
cuestionar. Las rupturas se refieren a formas narrativas propias
de la literatura o a formas expresivas propias de las artes plásticas.
La literatura puede sentirse influida por el cine pero asume,
ante todo, en forma orgánica y natural, su propia herencia.
La dohle moral del cine 113
La herencia del cine, como tal, no cuenta. Tomamos su len-

guaje como algo que se nos ofrece para contribuir a su desa-
rrollo desde afuera y no a partir de sus propias contradicciones.
O, en el mejor de los casos, como lenguaje que debemos
actualizar en sus elipsis, en sus ritmos, conforme al nivel de
un pensamiento contemporáneo.
Sucede, no obstante, que el cine como la vida, está lleno de
contradicciones. Y un cine popular debe poner en evidencia
tanto las unas como las otras. Los afanes de un cine popular
no se limitan a que sus historias estén cargadas de herejía, a
que sus personajes sean populares, a transitar por las corrientes
más avanzadas de la sociedad, a hacer explícita, en fin, una vi-
sión crítica de la realidad. Debe también hacer explícita una
visión crítica del propio cine.
Cuando el público asiste a una sala de cine va a relacionarse
con una doble realidad: la de la vida y la del cine. Esta últi-
ma, casi siempre la escamoteamos. El espectador entra en la
sala con sus criterios sobre la vida, pero también con sus cri-
terios sobre el cine. Las mejores películas le inquietan sobre
su visión de la vida, pero lo dejan incólume sobre su visión
del cine. Es querer asumir el cine como el arte de embellecer
los contenidos o de hacerlos más expresivos.
Godard en Sin aliento marca un punto de giro en la historia
del cine. Godard rompe con toda una tradición cinematográ-
fica en el uso del tiempo y del espacio. Contribuye, para siem-
pre, a despojarnos de tanta bazofia naturalista. Todo el mundo
hoy,incluyendo publicidad,filmes comerciales, etc., se alimenta
del gran aliento de Sin aliento. Lástima que sus ideas sobre la
vida no resultaran de tanto aliento como las del cine.
En estos treinta años de cine cubano algunas películas han
intentado afrontar esta dualidad como un todo inseparable.
N o pretenden ser ejemplos excluyentes. La búsqueda de un
cine popular es fecunda en la medida en que se abre en múl-
tiples opciones. El cine cubano se ha caracterizado siempre

por un denominador común: tratar de superar esa persistente
dicotomía entre un cine del entretenimiento y un cine del
pensamiento. Pero ha sido, es y será plural. Y en su variedad
hay que buscar cuáles son las tendencias que nos acercan más
al camino de un cine popular.
Parto del criterio que una de las tendencias más conse-
cuentes es la que postula, de manera no complaciente, la he-
rencia del propio cine.
Cuando realicé Las Aventuras deJuan Quinquín (1967), estaba
impregnado de este tipo de sensibilidad que me resultaba apa-
sionante. Se trataba de contar la vida y milagros de un campe-
sino picaro. Me seducía la posibilidad de desmitificar la visión
que suele tenerse del campesinado. Pero se trataba de una his-
toria llena de aventuras. ¿Y cómo expresarla sin tener en cuenta
que el público la iría a ver como a una película del género?
Mi posición frente al personaje era clara. Pero, ¿cuál sería mi
posición frente al cine de aventuras? ¿Utilizaría, como suele
hacerse, sus códigos establecidos, para expresar mi punto de
vista sobre el personaje y su contexto social? N o me resulta-
ba. Las codificaciones del género eran más fuertes que cual-
quier crítica a la realidad y, por tanto, tendían a neutralizarla.
Tampoco se trataba de hacer una parodia del género. Por
otra parte, yo no estaba mostrando un simple campesino, sino
un campesino que devenía en guerrillero, es decir, en el per-
sonaje más respetado, admirado y querido de la época, en el
personaje central (la película se hizo a finales de los sesenta)
de nuestra recién terminada guerra de guerrillas. Y la opera-
ción que pretendía hacer el filme era la de colocar a este
personaje mayor en un supuesto género menor y no, como
era la costumbre, en los géneros acatados como solemnes y
serios. Fue esto precisamente lo que me llevó, de forma
orgánica, a definirme frente al género y hacerle explícito mi
punto de vista al espectador. Rescatar la importancia de un

género supuestamente menor era, al mismo tiempo, reducir
la imagen estatuaria de un personaje realmente mayor. La
visión de la realidad, y la visión sobre el cine, se articulaban
en un todo no obedeciendo a una actitud manierista, sino al
interés de, provocando la doble relación del espectador, ser
más eficaz en el cuestionamiento de sus puntos de vista.
De La primera carga al machete (1969) de Manuel Octavio
Gómez, no se puede hablar como de un filme que utiliza el
cine dentro del cine. Expediente este usado y mal usado
hasta niveles de retórica francamente insoportables. Asumir,
de manera explícita, la herencia del cine quiere decir, sobre
todo, la búsqueda de una nueva dramaturgia, si bien el recur-
so del cine dentro del cine puede, en algún momento, resul-
tar legítimo. El filme narra un pedazo de nuestra historia, de
los inicios de nuestra guerra de independencia contra Espa-
ña, en la segunda mitad del siglo pasado. La idea de utilizar la
cámara y la grabadora como si hubieran existido en ese m o -
mento, surgió espontánea, como un recurso ingenioso que
podía dar más expresividad a la historia narrada. N o se cae,
sin embargo, en la tentación de utilizarlo como recurso nar-
cisista, como recurso que pone en evidencia la imaginación
de un realizador en busca del aplauso fácil. El recurso no
podía entorpecer o distraer el interés sobre el relato, al con-
trario, el recurso no era un fin en sí mismo, era un medio
para favorecer un acercamiento mayor a la historia. Cámara,
sonido, entrevistados, no hacen rupturas innecesarias, más
bien, forman parte, también ellos, del argumento que se cuen-
ta. La realidad que se recrea se muestra al espectador con un
cierto distanciamiento. Estamos más cerca de Bretch que de
Aristóteles. La historia a narrar necesitaba una carga grande
de información y la dramaturgia tradicional no lo admitía si,
como le es usual, no era al precio de convertir la obra artística
en obra didáctica. Esta herencia de la dramaturgia cinemato-

gráfica fue cuestionada y el recurso se convirtió en algo orgá-
nico que contribuyó a conceptualizar, con más eficacia, los
propósitos del tema.
Girón (1972), de Manuel Herrera. Mucho se habló de la in-
vasión de Bahía de Cochinos (como se le llamó por gran parte
de la prensa internacional) a nuestro país. Era necesario, por
parte de Cuba, ofrecer, a la opinión pública, una información
detallada, veraz, convincente. Para cualquier productor cine-
matográfico era una tentación aprovechar el acontecimiento,
convertido en noticia mundial, para hacer un filme de grandes
recursos y notables actores. Pero nosotros no teníamos los re-
cursos ni disponíamos de conocidas estrellas. La opción de un
filme de ficción fue desechada. Hacer un documental tam-
poco era recomendable. Tendría que ser de larga duración y
cargado de información. Una vez más se presentaba la nece-
sidad de cuestionar la herencia cinematográfica. En este caso,
la inflexible división entre cine de ficción y cine documental.
Se ha comentado, en no pocas ocasiones, que una de las ca-
racterísticas del cine cubano es la mezcla que ha hecho, con
frecuencia, del documental y la ficción. Es cierto y hay ejem-
plos muy loables en ese sentido. Pero Girón no mezclaría
precisamente ficción y documental. Es decir, cine de acto-
res, escenografía, iluminación artificial, etc., y cine sin esas
mediaciones. Girón se proponía mostrar una realidad que
fuera evidente como ficción. Y no una ficción que intentara
pasar por realidad. Incluso la película se filma cuando ya han
cambiado algunos de los lugares donde ocurrieron los he-
chos. Y así se filmaron sin ningún tratamiento escenográfico
que los situara en época. El filme, consecuente con el estilo
que escoge, informa al espectador la verdad. Nada de esto
era solamente una respuesta a la falta de recursos. Los actores
fueron sustituidos por los verdaderos combatientes que se
enfrentaron a la invasión. Estos combatientes y testigos no

fueron tratados como simples entrevistados, sino que ellos
narraban los hechos, mostrando y, por tanto, confirmando la
veracidad en la recreación de los mismos. Era una manera de
que el filme ganara en poder de convicción. En este enfren-
tamiento con las formas heredadas se logró superar, además,
una de las contradicciones más desconcertantes de la drama-
turgia tradicional, o sea, cómo la elaboración estética, con
frecuencia, tiende a neutralizar el espíritu crítico del especta-
dor. En el caso de las películas de guerra, por ejemplo, el
propósito de denunciar se ve neutralizado, casi siempre, por
el placer que provoca la guerra tratada como un bello espec-
táculo. Resolver esta contradicción era, en definitiva, objeti-
vo esencial del filme. Girón no resultaba ni ficción ni
documental. Era y es, simplemente cine.
El extraño caso de Rachel K (1973), de Osear Valdés. En un
principio se trataba de contar el asesinato de una prostituta
francesa, ocurrido en la Habana de los años 30, y, motivado
por este hecho real, mostrar la situación social y política de la
época. Clásica estructura dramática de tantas películas. El
filme se propuso indagar otros derroteros. No por un afán (es
bueno reiterarlo) de originalidad a ultranza o por hacer el
anticine o cualquier otro revolucionarismo similar. Se trata-
ba simplemente que la dramaturgia para este tipo de filme
presenta dos fallas esenciales. Una, el núcleo dramático, bien
sea un triángulo amoroso o un crimen pasional como el de la
historia en cuestión, siempre resultará más interesante y atrac-
tivo que el contexto social que se pretende denunciar, es de-
cir, resulta falso que la célula dramática principal se pueda
convertir en un medio y deje de ser un fin en sí mismo. El
resultado sería que el espectador, una vez más, saldría con la
satisfacción de haber disfrutado una intriga de crónica roja,
tranquilizando su mala conciencia al recibir también, algunas
pinceladas de la realidad social. Trucos eternos, cada vez mejor

facturados, más bellamente envueltos, de la dramaturgia al
uso. La otra falla, es que estas historias del pasado, vistas así,
apenas inciden en las contradicciones del presente. Se plan-
teó, entonces y en primer lugar, que la mejor manera de
acercar la historia a los problemas de hoy, era situando el con-
flicto en cómo los medios de comunicación, antes y ahora,
manipulan la realidad. Pero, además, que este objetivo no se
revelara sólo en el contenido, sino en la propia forma del
filme. El extraño caso... debía, por tanto, comenzar con una
reunión de obreros llamando a la huelga, y ver enseguida la
irrupción de la policía dándoles palos y llevándoselos presos
y, al día siguiente, en la primera página de la prensa, en gran
titular, la noticia del asesinato de la prostituta y no la de los
obreros apaleados. A partir de ese momento el filme se inte-
resaba por el caso de la francesita asesinada. Pero constante-
mente el propio filme se preguntaba por la otra historia, por
la de los obreros. La historia de la prostituta se imponía y la
intriga se desarrollaba sobre la base de buscar al asesino. La
prensa y todo el mundo vivían pendientes de saber quién
había matado a Rachel. Y , finalmente, cuando las pesquisas,
de un astuto reportero, lo lleva a descubrir que era un crimen
relacionado con personajes de la alta sociedad, el gobierno
prohibe toda información sobre el caso. Es decir que, en el
momento, que el crimen dejaba de ser crónica roja y adquiría
una connotación política, se suprimió toda información en
la prensa. La película termina con una larga lista de aconteci-
mientos importantes, ocurridos en esos años y, sobre los cua-
les, los medios masivos nunca dijeron nada. Lamentablemente
la estructura del filme se inclina más hacia el contenido que
hacia la forma. La denuncia al contexto social y a la prensa,
está, pero apenas se esboza la idea de una película (la prostitu-
ta asesinada) que impide contar otra película (los obreros re-
primidos). Con todo, sólo el intento de incursionar por una

dramaturgia nueva, hace posible renovar el interés por una
historia que ha sido contada miles de veces.
El otro Francisco (1974), de Sergio Giral. En este film se
pretendía hacer la adaptación cinematográfica de una novela;
en este caso, de la novela cubana Francisco, escrita en 1838, en
plena etapa de la esclavitud negra, treinta años antes de co-
menzar nuestras guerras de independencia contra España.
¿Qué se buscaba? ¿Enmendarle la plana a Anselmo Suárez
Romero, autor de la novela en cuestión? ¿No resultaba de-
masiado fácil o, si se quiere, hasta impudoroso, después de
más de cien años de escrita, reflejar un punto de vista más ac-
tualizado? Por otra parte, si bien la novela tenía serias limita-
ciones, éstas no habían impedido su proyección progresista, al
extremo de que había sido censurada en el momento de su
aparición. ¿Cómo respetar al autor y, al mismo tiempo, revelar
sus deficiencias? Era el reto que se le planteaba al proyecto
cinematográfico. Y para ello no bastaba la dramaturgia con-
vencional. Y así, de este reto, surgió El otro Francisco, título y
concepto que guiaría toda la estructura dramática del film.
N o se hizo, pues, la adaptación acostumbrada. Se jugó más
limpio. Se tomó, de una parte, pedazos de la novela y, de la
otra, escenas que ofrecían información adicional sobre la épo-
ca. De esta manera al espectador se le ofrecían dos realidades
recreadas: la de la novela y la de la vida de entonces. Y de esta
forma, el espectador obtenía una información más completa
y podía sacar sus propias conclusiones.
El otro Francisco empieza por lo que es el final de la novela:
el suicidio del negro esclavo, después de saber, por boca de su
amada, que ésta se ha entregado al señorito para garantizarle,
a él, su libertad. Enseguida, el film se pregunta si era posible
que un negro, en las condiciones de la esclavitud, se suicida-
ra, como hecho típico, por razones amorosas.
A partir de ese momento, la novela es periódicamente inte-

rrumpida para dar paso a la información de la realidad: la
diferencia entre el sentido de unas escenas y otras, se logra
mediante el uso del narrador. Recurso a menudo cuestiona-
do pero que, en este caso, y pese a no estar siempre a la altura
de las necesidades dramatúrgicas, resultaba tan legítimo como
cualquier otro. Además, era también una forma de contri-
buir a romper ese mito, tan absurdamente arraigado, de que
el cine es más cine, cuanto menos diálogos y narración tenga. ]
Si así fuera, las películas de Woody Alien no serían ejemplos
de buen cine. Y es que no se puede confundir el lenguaje i
escrito con el lenguaje oral, lenguaje éste necesariamente uti- ]
lizado por el cine, que no es un medio sólo visual sino i
audiovisual.
El otro Francisco no sólo logra enriquecer el criterio del es-
pectador con la información que logra transmitirle, sino que,
simultáneamente desmonta, en gran medida, los mecanismos
del melodrama. De esta forma, la novela que hace descansar,
con hechos particularmente pasionales, las causas del conflic-
to, el film las complementa con otros hechos de carácter po-
lítico—sociales. Al final, el espectador no sólo obtendría una
visión más integral de la época, si no que, ésta, no le impedi-
ría respetar las concepciones avanzadas que, para esa misma
época, tenía el autor de la novela.
Cantata de Chile (1975), de Humberto Solas. Se trataba de
contar la matanza de Iquique, sus antecedentes y desenlace,
con breves retrospectivas de la historia de Chile. El filme no
se proponía solicitar la compasión hacia los obreros asesina-
dos. El film se planteaba reclamar la solidaridad con los que
luchan, con los que están dispuestos a transformar la realidad.
¿Cómo hacerlo sin caer en el más escandaloso panfleto? Jus-
tamente el cine de izquierda está lleno de ejemplos donde el
héroe positivo muere, es derrotado siempre, como opción de
un cine realista que, con pudor comprensible, trata de evitar

el panfleto. Una vez más había que afrontar las trampas y con-
tradicciones de la dramaturgia tradicional. El filme establecía
claramente la diferencia entre una realidad recreada y una
realidad representada. A partir de la escena que da pie al na-
cimiento de Lautaro, el filme transgrede la realidad fingida y
empieza a utilizar, la realidad representada, es decir, la ficción
como realidad. Esta conversión la hace unas veces con la
puesta en escena, otras, con la banda sonora (música de la
Cantata, poemas, etc.) y, en ocasiones, con un simple despla-
zamiento de la cámara. Hay momentos en que la realidad
recreada y la representada se mezclan y, entonces, no hay más
realidad que el hecho estético, que resulta de una credibilidad
más auténtica que la que finge reflejar la realidad de la vida.
Se podrían considerar teatrales las escenas donde se represen-
ta la realidad. Es verdad pero, en todo caso, escenas teatrales
a lo Bertold Bretch. Pero, además, y es lo verdaderamente
significativo, ¿por qué impugnarlo? ¿No se admite, como al-
go natural, la influencia narrativa de la novela, las composi-
ciones fotográficas provenientes de las artes plásticas? ¿Por
qué no el teatro? ¿Por qué no el periodismo? ¿Por qué no el
ensayo? ¿Por qué no cuanto medio sea susceptible de servir a
los fines del proyecto cinematográfico? Sobre todo y, en par-
ticular, cuando estos medios, sin disfraces, expuestos en sus
verdaderas categorías, pero subordinados, eso sí, a la propues-
ta dramatúrgica que le da coherencia como obra cinemato-
gráfica. El filme se esfuerza, todo el tiempo, por no mentirle
al espectador. El contenido de escenas y diálogos recreados se
hace explícito, si bien, a veces, no resultan con toda la orga-
nicidad necesaria. Una escena, como la del enfrentamiento
entre obreros y patronos, ante el representante del gobierno, se
desarrolla en forma directa; los diálogos y el contenido en
general, se hacen explícitos, sin necesidad de utilizarlos como
material primario sujeto a un supuesto tratamiento artístico.

El filme resulta profundamente popular, no sólo porque el
tema y los personajes lo son, sino, además, porque la propo-
sición dramatúrgica que conceptúa tema y personajes, es con-
secuente y coherente en su cuestionamiento a las formas
cinematográficas heredadas. Al final la muerte no es una de-
rrota. Y no sentimos que resulte un panfleto terminar con los
combatientes luchando y gritando vivas a la unidad. Así,
Cantata de Chile es uno de los homenajes más hermosos que
se han hecho al pueblo combatiente de Chile.
He tomado estos ejemplos como representativos, ya que no
agotan la producción de largos y cortos que se han realizado
en esa dirección.
Se trata, para mí, no sólo de una tendencia dentro del cine
cubano, sino, ante todo, de la búsqueda de una dramaturgia
que, pretendiendo ser más consecuente con los intereses de un
cine popular, al mismo tiempo, contribuye a renovar las posi-
bilidades del cine en general. Por eso los ejemplos son varia-
dos y pueden asimilar todos los estilos. Pueden ser comedias o
dramas, de temas contemporáneos o históricos. N o importa.
Cuando hace ya veinte años escribí el artículo "Por un cine
imperfecto", estaba clara para mí la necesidad de hacer explí-
cita la visión crítica de la realidad. He partido siempre del
criterio de que el arte es una actividad "desinteresada" del
hombre. Toda una tradición narrativa nos ha hecho creer
que mientras más oculto, más implícito esté el mensaje, o el
contenido, o el punto de vista sobre la realidad, o como se le
quiera llamar, menos didáctica, menos panfletaria y más ar-
tística será la obra. De esta especie de fariseísmo se han que-
rido librar no pocos artistas. Hacer explícitos los contenidos
es hacer "interesada" la obra. De ahí el concepto de "cine
imperfecto" Pero esta actitud ética era, al mismo tiempo,
una posición estética. Reclamaba una nueva dramaturgia y
no es difícil entender que se remitiera a Bertold Brecht. Tam-

bién siempre he sido del criterio que los conceptos de Brecht
sobre el teatro, debían ser mejor aprovechados en cine.
Pocos años después hice otro trabajo titulado "En busca del
cine perdido". Complementaba la idea básica de "Por un ci-
ne imperfecto". En efecto, no se podía hacer explícito sola-
mente el punto de vista sobre la realidad, inseparable era
mostrar, explícitamente también, el punto de vista sobre el
propio cine. No se trataba de simples rupturas, o de rendir ho-
menajes a películas o autores favoritos. Aunque era, y es tam-
bién, nuestro amor por el cine, nuestra pasión por las mejores
posibilidades del cine.
Buscamos en la realidad existente los gérmenes que la ha-
rán mejor. ¿Por qué no buscar lo mejor del cine dentro del
propio cine existente? Es en el núcleo dramático, en el proyec-
to dramatúrgico, en el postulado conceptual del tema, donde
se hacen inseparables visión crítica de la realidad y visión crí-
tica del cine, vale decir, contenido y forma. Y es ahí donde
reside o no la verdadera proyección de modernidad o con-
temporaneidad de un film.
El mundo está hoy en una crisis muy aguda. El hombre
anda por el cosmos y cada día se comunica menos en la Tie-
rra. Sin vocación apocalíptica, las cosas han empeorado. Son
graves, muy graves, los problemas. Más que en ningún otro
momento de la historia se necesita abrirle paso a una comu-
nicación humana y racional. ¿Qué hace el cine? Se dedica a
pavonearse con las lentejuelas que le proporcionan las nuevas
tecnologías. Nos cuenta las mismas historias de siempre, pero
mejor contadas que nunca. Sólo que todos sus códigos alie-
nantes y opresores se mantienen intactos, más aún, fortaleci-
dos. No se trata de rechazar las innovaciones que proporcionan
las nuevas tecnologías. Se trata solamente de no pagar el pre-
cio de bloquear las posibilidades de un nuevo lenguaje.
Í24 Julio García Espinosa
Sin un nuevo lenguaje para la vida no puede haber un nue-

vo lenguaje para el cine. Y la vida ofrece, cada día más, el
lenguaje del tener que el lenguaje del ser. El lenguaje de las
apariencias que el de las esencias. El derecho a elegir en el
consumo se ha vuelto más importante que el derecho a elegir
en la vida. Mientras tanto, la publicidad, al no tener misión
más sagrada que la de impulsar el consumo, ha cobrado un
auge que lo impregna todo. Y de ello no se escapa el cine.
Aparece como moderno sólo lo que tiene una fotografía o
un ritmo marcados por la publicidad. El arte, como hemos
dicho en alguna ocasión, se convierte en moda y la moda en
arte. N o es tampoco haciendo un dogma, del rechazo a la
publicidad, como mejor podemos enfrentarla. De la publici-
dad, como de todo, insistimos, el cine puede y debe sacar
buen partido. Pero el arte no puede estar subordinado a la pu-
blicidad, como no puede ser esclavo de nada ni de nadie. La
publicidad uniforma los gustos para uniformar los mercados y,
en consecuencia, incrementar las ganancias. El cine, obedien-
te a ésta, promovido con igual intención por las transnacionales,
se repite hasta el cansancio. El bostezo transnacional, disfraza-
do de modernidad, urge diferenciarlo del arte, que no puede
renunciar a la variedad, a la riqueza de opciones que debe ali-
mentar al arte universal. En el mundo de hoy es incuestiona-
ble la interdependencia pero, ésta, no será verdadera si, a la
vez, no es producto de una radical independencia.
La publicidad propugna una cultura del despilfarro. El arte,
una cultura de la liberación. La publicidad es el arte de la si-
mulación. El arte es el promotor de la autenticidad. Hoy, es
más apremiante que nunca, que un cine, consecuentemente
popular, sepa elegir bien entre esas dos alternativas. Resulta
indispensable para renovar nuestras posibilidades de comuni-
cación.
La telenovela
O el chisme elevado a la categoría
de arte dramático
—Señora, usted no se da cuenta de que lo que está viendo
no tiene nada que ver con la realidad, que esos personajes no
existen, que esos diálogos no son auténticos, usted no se da
cuenta de que esa historia es falsa.
—Y usted no se da cuenta de que eso es una película.
N o me canso de contar esta anécdota cada vez que se me
plantea la relación entre arte y realidad. Me ocurrió hace ya
algunos años mientras veía cómo un ama de casa disfrutaba
un culebrón mexicano. La menciono siempre porque fue en
ese momento que cambió toda mi posición frente al cine.
Todavía hace apenas unas semanas, al calor de la telenovela de
turno, esta vez de nacionalidad brasileña, fui testigo, mientras
almorzábamos, del siguiente diálogo entre mi suegra y su nieta
de apenas siete años:
—Abuela, tú eres la mejor cocinera del mundo.
—La mejor cocinera del mundo es Raquel.
—Pero, abuela, Raquel es de mentira y tú eres de verdad.
(Raquel, desde luego, no era otro que uno de los persona-
jes de la novela en cuestión.)
La misma relación que se establece entre argumento y rea-
lidad, se mantiene entre personajes y actores. Aunque en la
televisión se habla más de los personajes que de los actores.
Pero en el cine nadie habla de los personajes, todo el mundo
habla de los actores. Por ejemplo, del film Viva Zapata, nadie
habla de Zapata, todo el mundo habla de lo bien o lo mal que
127
128 JuÜo García Espinosa
estuvo Marión Brando. En el cine, mientras los personajes

intentan ser más realistas, más habla la gente de los actores.
Nadie se engaña. El público sabe que no está viendo a Zapa-
ta sino a Marión Brando. Sólo cuando el personaje es total-
mente ficticio desaparece la contradicción. Es el caso de Cha-
plin. Y de todos los comediantes. Podríamos decir que, desde
este punto de vista, la comedia es más sincera, hace menos
trampas. En cambio, en la televisión, se habla más de los
personajes. Parece que la pantalla pequeña hace más familiar
a los personajes. Tal vez el distanciamiento que crea la panta-
lla grande se vuelve empatia en la chica. De todos modos, al
igual que la nieta de mi suegra, todo el mundo sabe que son
de mentira. ¿Dónde es entonces engañado un espectador
que no se deja engañar?
En realidad, en las telenovelas el espectador no es engaña-
do. Ocurre algo peor: es burlado. La telenovela no dice men-
tiras, sólo dice, sin transgredirlas, las cuatro verdades en que
todo espectador sustenta su vida, su propia seguridad, la con-
fianza en sí mismo. Todo el suspenso que la telenovela gene-
ra, al igual que cualquier drama barato, descansa precisamente
en que tales verdades aparentan ser transgredidas; así como
todo el placer radica en que finalmente esas verdades son res-
catadas. Es su deshonestidad fundamental, como lo es tam-
bién la de provocar el suspenso de manera oportunista.
¿Qué tiene de malo devolverle al espectador sus cuatro ver-
dades, es decir, sus propios valores morales? Precisamente el
placer que experimenta el telespectador no está solo en el
hecho de que los buenos ganen, sino en que quien gana es él,
quien triunfa siempre es su arcaica concepción de la vida. La
burla consiste en que creyéndose triunfador, pierde la posibi-
lidad de ver más allá de su limitado horizonte. La reacción de
un típico telespectador frente a una telenovela que ha ganado
su atención, será: "Así mismo es la vida"; y nunca: "Así mis-
mo es la vida pero yo no me había dado cuenta". Una mar-

cada diferencia entre el culebrón y una buena novela es que
el placer del primero está en la no sorpresa, es decir, en saber
de antemano, en tanto que espectador, lo que deberá ocu-
rrir; mientras que en las novelas de mayor empeño, el placer
consiste justamente en la sorpresa profunda, en la transgre-
sión verdadera de lo que se supone que debe ocurrir. Así,
podemos volver a leer una nueva novela y siempre encontra-
remos en ella sorpresas, algo que no deja de enriquecernos;
mientras que repetir un culebrón es repetir el placer de la
propia, pero congelada complacencia.
Otro gran placer que proporcionan las telenovelas, a dife-
rencia de las grandes obras dramáticas, es que impiden toda
imparcialidad con uno mismo. El telespectador se siente Dios,
se siente juez y no parte, ante el universo de situaciones y
personajes que desfilan ante él. Sabe muy bien el destino que
tendrá cada uno. A todos los comprende, incluyendo a los
personajes negativos. Pero nunca se sentirá individualmente
aludido. Una prostituta se conmoverá con la misma falta de
sentimiento de culpa que la más inmaculada ama de casa. El
desfase entre los valores individuales y sociales hará posible
que un público heterogéneo en la realidad se vuelva homo-
géneo ante el culebrón. La telenovela, reduciendo la moral a
su ámbito más epidérmico y doméstico, hará disfrutar por
igual a hampones y a niños bien, a hijas descarriadas y a ma-
dres sacrificadas, e incluso a los liberales tanto como a los con-
servadores. La gran distracción para todos consiste en disfrutar
de una pausa dentro de la lucha cotidiana, fortaleciendo sus
ideas más comunes y recalcitrantes.
Se suele hablar del niño que todo hombre lleva dentro. Con
más razón se debía hablar del hombre que todo niño lleva
desde que nació. Cuando en un viejo afloran actitudes inge-
nuas e inocentes, nos impregnamos enseguida de una gran
ternura, creyéndolo cercano a la supuesta pureza de los ni-

ños. Un bello ideal para todos es prolongar y no matar nunca
al niño que fuimos. Así, por una razón misteriosa no asumi-
mos nunca que lo contrario es física y psíquicamente más
consecuente. En efecto, a nadie se le ocurre decir: "El viejo
que todo niño lleva dentro". Aceptar semejante idea es como
si aceptáramos llenar al niño de tempranas impurezas. Sin
embargo, dado que, desde que nace, el niño se desarrolla para
llegar a ser viejo, en él existen ya tantas huellas de su futuro,
como tantas pueden existir en el viejo de su pasado. La dife-
rencia está en que las del niño condicionan, en gran parte, su
desarrollo. No es extraño, pues, que a la nieta de siete años le
gusten tanto las telenovelas como a la abuela de setenta y siete
años. En definitiva, para garantizar la más amplia audiencia,
el patrón de una telenovela debe estar regido más por el nivel
de siete años que por el de un adulto. Es verdad que ni la
nieta ni la abuela se engañan en cuanto a que están frente a
una ficción. Pero mientras que para el niño la relación fic-
ción—realidad es parte sustancial de los juegos que más con-
tribuyen a su crecimiento, en los adultos esta relación tiende
a convertirse en factor de naturaleza regresiva. "Raquel es de
mentira", dice la nieta. Pero esa ficción puede provocarle el
placer del conocimiento nuevo. Cuando el adulto protesta:
"No te das cuenta de que eso es una película", en el fondo no
quiere aceptar la ficción; sabe que lo es, pero la asume como
un medio que le permite complacerse en sus verdades más
anquilosadas. Podría afirmarse que el éxito universal de la
telenovela es que gusta a todos por igual, pero en forma dife-
rente. A los niños, porque el juego ficción-realidad les pro-
voca el placer de creerse un poco adultos; a los adultos, porque
al fortalecerles el lugar común de sus conocimientos, les crea
la peregrina idea de sentirse seguros de sí mismos, en un
mundo que apenas promueve la seguridad de nadie. Hay
algo más. La telenovela descansa su poder, en gran medida,

en la fuerza seductora del chisme callejero. Y ya se sabe que
el chisme nos gusta a todos. Y si no nos gusta —como dice el
refrán popular— nos entretiene.
Cuando usted quiera amenizar una conversación, empiece
a hablar mal de alguien. La reunión más aburrida se animará
enseguida. Todo lo contrario a lo que sucede si sólo habla-
mos de bondades y virtudes. Esta voluntad maniquea de
dividir al mundo en buenos y malos, encuentra su paroxismo
en el terreno de la información. La información, en nuestros
días, vive más de divulgar las fechorías y las extravagancias
que de ofrecer sucesos o personajes de signos más complejos.
Una capa de ondas simplificadoras nos envuelve noche y día
obligándonos a ver la realidad en blanco y negro. La telenovela
aprovecha este contexto y la legítima curiosidad humana, para
aderezar los entuertos de sus personajes. No es arbitrario que,
con frecuencia, los personajes negativos resulten más atracti-
vos que los positivos. Estos personajes son, casi siempre, menos
esquemáticos. Al menos, en gestos y vocabulario. Y cuando
son tan monolíticos como los buenos, tienen, al menos, el
atractivo de quienes transgreden nuestras convicciones, de
quienes hacen posible las expectativas, aunque siempre con la
certeza de que seremos nosotros los triunfadores. Por otra
parte, el personaje malo es como la persona de la cual se
habla mal. La intriga se nos antoja como un gran chisme que
nos cuentan. La historia de la trama acaba por tener el en-
canto de parecer contada más por un chismoso que por un
historiador. La argucia del escritor se concentrará en hacer,
de la historia que nos cuenta, un chisme de nuestra propia
vida cotidiana hábilmente dramatizado. Con todo, la tele-
novela se anota un tanto a su favor. En un mundo de senti-
mientos cada vez más asépticos, la telenovela, con su gran
audiencia universal, rescata, sin complejo alguno, la posibili-
dad de volvernos a emocionar.
En un principio fueron las soap operas. Financiadas, como

se sabe, por las grandes firmas jaboneras, ya que estaban des-
tinadas inicialmente a las amas de casa. Es decir, la telenovela
nos viene de los Estados Unidos, aunque el melodrama data
de la Europa del siglo pasado. No es un producto que haya-
mos creado los latinoamericanos, como se suele creer. Lo
que ocurre es que los latinoamericanos —en estos momentos
los brasileños, en particular- nos hemos convertido en los
paladines más aventajados del culebrón. Los europeos, a pe-
sar de su rica herencia y de sus muchos deseos, no logran
hacernos llorar. Tal vez se deba al terror que tienen de hacer
el ridículo. Sin embargo, por estos lugares del Nuevo Mun-
do, eso no constituye ningún problema. Al contrario. Tener,
como tenemos, una total ausencia del sentido del ridículo,
tiene sus ventajas y hasta, en ocasiones, nos hace ser más osa-
dos. Es posible que la telenovela sea un producto de esa
especie de osadía, de esa falta de conciencia frente al ridículo.
Lo cierto es que el éxito comercial que, a escala universal, no
logramos con nuestras películas melodramáticas, lo estamos
logrando con las telenovelas en las televisoras del mundo. ¿Una
señal de los nuevos tiempos? ¿Señal que vuelve cada vez más
románticas nuestras aspiraciones de un cine pensado y reali-
zado sólo para las salas de cine? No se trata de que el melo-
drama pueda gustar en tanto que material domesticado, sino
en que lo ha logrado utilizando la televisión en lugar de las
salas de cine. Mientras tanto, en los Estados Unidos, las soap
operas le han ido abriendo espacio a otras modalidades de la
emoción.
Los reality show, o la realidad directa estructurada como es-
pectáculo, es el nuevo furor en los Estados Unidos. Los bus-
cadores de emociones fáciles han encontrado una nueva receta
con resultados fulminantes. Como es natural, ya surgen los
imitadores en Europa y por todas partes. Se trata de mostrar
personajes y auténticos sucesos de la realidad y articularlos,

con la participación del telespectador, bajo las leyes del es-
pectáculo. Sus temas parten de una cantera tan amplia como
inagotable. Los casos pueden ir desde la hija que perdió a sus
padres y, al fin, gracias al programa, vuelve a encontrarlos,
hasta la pesquisa realizada, siempre en compañía del televi-
dente, donde al final descubrimos al maleante. Los argu-
mentos pueden ser tan variados como necesarios. Desde el
sida hasta cualquier discriminación racial o sexual. La op-
ción, en verdad, resulta estimulante, y lo podría ser más si no
se autolimitaran en sus propias intenciones, si no excluyeran
todo tipo de reflexión al respecto. La manipulación comer-
cial, el afán de lograr grandes audiencias a cualquier precio,
constriñen lastimosamente las potencialidades de la idea. De
todas maneras, es una idea que habrá que seguir. El esfuerzo
tradicional de la dramaturgia por tratar de hacernos ver que
la ficción era realidad, no tiene por qué ser igualmente im-
productivo, al tratar, ahora, de hacernos ver la realidad con
los recursos propios de la ficción. Darle a la realidad lo que es
de la realidad y a la ficción lo que es de la ficción, o mezclar-
los sin ambiciones espurias, puede abrirle nuevas posibilida-
des a la autonomía del telespectador, a su espíritu crítico, a ir
quebrando su inmovilismo habitual y estimularlo con nuevas
y progresivas perspectivas de cambio. En una dirección simi-
lar ha ido la información y su tratamiento de hacer de la
realidad un gran espectáculo.
También en los últimos tiempos ha sido más espectacular la
información que el más espectacular de los espectáculos.
Todavía persisten en nuestra memoria la espectacularidad de
la Guerra del Golfo, la caída del Muro de Berlín, los recientes
sucesos de Los Angeles. El asombro no nos lo provocaba sólo
la dimensión de los acontecimientos, sino el de poder estarlos
viendo en vivo y en directo, aunque después supiéramos que
algunos de ellos ni siquiera nos los mostraron tal y como en

realidad sucedieron. Ahora bien, lo importante no es sólo el
fraude que puedan cometer tales informaciones, sino la bús-
queda de la emoción por encima de cualquier posibilidad de
reflexión. La emoción no falla nunca: generar un espíritu
analítico, falta siempre. Buscar la emoción a cualquier pre-
cio, equivale a impedir la razón a cualquier precio. Este nivel
de emotividad es, además, objeto de la más sofisticada parcia-
lidad. Por eso el maniqueísmo que podemos disculpar en las
telenovelas, dado su aliento doméstico, es justamente recha-
zado en telediarios que se asumen como voceros de los gran-
des problemas de la humanidad. De ahí que la emoción en
las telenovelas, sin máscaras y sin otras pretensiones, pueda
resultar agua bendita para nuestras desvalidas y cada vez más
estériles almas. Ese es el mérito que más le agradecemos.
A una telenovela se le exige, y con razón, que nos emocio-
ne. Sus armas no son precisamente las de la reflexión, y ni
siquiera la de buscar el equilibrio entre emoción y reflexión,
como parece ser el patrimonio de las grandes obras. Pero
sucede que, en estos tiempos, es la telenovela lo que más nos
garantiza la emoción. Y esto resulta de extrema importancia.
Hoy en día se ha vuelto de buen tono contener nuestras
emociones. Llorar no es propio de estos tiempos modernos.
Desde niños nos prohiben llorar, nos enseñan que llorar no es
cosa de hombres. Nos han convencido de que reprimir nues-
tros sentimientos es síntoma de buena educación, majestuosa
señal de toda persona civilizada. Es posible que el uso y abu-
so que ha hecho el fascismo de la emoción nos haya llevado al
otro extremo. Y así tenemos que la emoción y, en particular,
el llanto, han retrocedido en nuestra época. Y si la represión
de los sentimientos va en contra de la naturaleza humana,
liberarlos, si se quiere de manera hasta impudorosa como lo
hace la telenovela, no puede dejar de resultar gratificante.

N o importa si llorar es o no un placer, lo importante es que
no inhibamos nuestros propios sentimientos. Q u e la
telenovela, de forma tan eficaz, nos procure esa posibilidad,
es algo que nos ayuda a olvidar todos sus pecados. El cubano
Félix B. Caignet, inolvidable autor de El derecho de nacer,
primera radionovela latinoamericana que le dio la vuelta al
mundo, me confesó en cierta ocasión: "He hecho mis inves-
tigaciones por los barrios populares y he llegado a la siguiente
conclusión: los oyentes no lloran por mis novelas; yo sólo les
doy un pretexto."
La electrónica
o la cuarta edad del cine
Decía Osear Wilde que "sólo los capitalistas cometen peca-
dos capitales". Más en serio que en broma habría que hablar
de los lamentables resultados que vienen padeciendo las in-
novaciones tecnológicas en el campo audiovisual.
Cuentan que en Japón han lanzado un video—juego sobre
el sida. El divertimento consiste en seguirle el curso a la
mortal enfermedad para saber si el desenlace será o no fatal.
Los reality show y su llamado mercado del dolor, han logra-
do, con el manejo impúdico que hacen de las desgracias hu-
manas, que los críticos acuñen el término de "televisión
basura".
El desfase entre tecnología y arte es ya prácticamente irre-
versible. Spielberg y Woody Alien se nos ofrecen como dra-
máticas alternativas. Lo peor es que la contradicción está en
la vida misma. La tecnología no logra concillarse con el hu-
manismo y mientras, por un lado, los países desarrollados
flamean su modernidad tecnológica, por otro, en esos mis-
mos países, cada veinte segundos muere un ser humano a
manos de otro, legal o ilegalmente.
La Academia de Ciencias de los Estados Unidos en su in-
forme del año pasado, ha declarado que poco se puede espe-
rar de la ciencia y de la tecnología para contribuir a un futuro
mejor. Y señala que deberán cambiar primero las actuales
políticas económica y demográfica, así como las conductas
139
humanas tendientes al consumismo, a la filosofía de lo efíme-

ro, al modelo del "use y tire".
Mientras tanto, las nuevas tecnologías del audiovisual tienen
como objetivo irrenunciable autopublicitarse, consagrando la
idea de que un mundo impulsado por la tecnología abrirá las
puertas del bienestar. Por una parte, el cine se ha hecho cóm-
plice de esta aberración; sus efectos especiales parecen no tener
mejor destino que el de alucinarnos con la idea de que la tec-
nología lo puede todo. Por otra, no es raro entonces, que la
televisión, se dedique sistemáticamente a alimentar en el pú-
blico la peor tradición del pensamiento mágico. Parafraseando
a Santo Tomás hoy se podría decir: "Ver para no creer".
De todas maneras la electrónica puede considerarse como la
cuarta edad del cine. Al silente, sustituyó el sonoro, a éste se le
agregó el color y, ahora, el nuevo soporte y el nuevo medio de
difusión: la electrónica.
Los cineastas, ante tales circunstancias, deberían sentirse
destinatarios del noble empeño de conciliar arte y tecnología
y de combatir la tecnología pero dentro de la tecnología y no
al margen de ésta.
No obstante los prejuicios persisten.
Se sigue considerando que el cine es sólo cine si es en las
salas de cine. ¿Por qué? Es incuestionable que desde los años
70 las salas de cine dejaron de ser el monopolio de la exhibi-
ción de películas. Se sabe que antes un film recaudaba en las
salas el 80% de sus ingresos y, hoy, apenas el 25%. Hoy exis-
ten en el mundo 70 millones de salas de cine frente a más de
billón y medio de televisores, de 800 millones de videoca-
seteras y el 30% de la programación de la televisión, en la
actualidad, está dedicada al cine. Es decir, en el mundo que
corre, se ven mucho más películas, sólo que mediante la elec-
trónica. Además las películas que hoy se realizan, salvo las de
las transnacionales norteamericanas, dependen para su finan-
ciamiento y difusión de las televisoras. El cine latinoameri-

cano no es por cierto una excepción. Desde hace años, logra
sus ventas también en las televisoras, principalmente en las
europeas. Al exhibirse en la pantalla chica no puede dejar de
sufrir en tanto que lenguaje que ha sido pensando para la
pantalla grande. N o se trata de excluir la opción de las salas,
sino de ser más consecuente con el desafío electrónico.
¿Dónde están las posibilidades del video y de la televisión
para un cine de calidad? Parecería que en ninguna parte. Y
puede que las haya por todas partes.
No es posible permanecer impasible ante la vertiginosa ca-
rrera de las cada vez más nuevas tecnologías. La TV de alta
definición, el satélite, el cable, la TV interactiva, el sistema
digital, la realidad virtual, la infografía, etc., existen luego
piensan. Y piensan para deterioro del cerebro humano, para
el empobrecimiento de la información, para que la tecnolo-
gía disponga de los grandes talentos y el arte se conforme con
los oportunistas y los mediocres.
Sin embargo existen brechas a través de las cuales algún
rayo de luz puede entrar.
Los satélites, por ejemplo el Hispasat, están muy lejos de
satisfacer sus necesidades. La TV-cable, sin acudir a la publi-
cidad y con un mínimo de audiencia, obtiene ingresos
multimillonarios (en Francia, la TV-cable, con sólo el 7% de
audiencia, logra ingresos superiores al de todas las cadenas
privadas). La televisión interactiva hará cada vez más innece-
saria la videocasetera, dadas las posibilidades de pedirle —como
si fuera una computadora— la película que uno desea y a la hora
que a uno le plazca. La alta definición y el sistema digital
hacen posible una calidad de imagen y sonido semejante a la
del cine actual. Etc. Si a todo esto agregamos que el sistema
en su conjunto no puede responderle aún a la creciente de-
manda que se le plantea, es indudable que las grietas parecen
estar tocando a nuestras puertas. Únicamente políticas anacró-

nicas y cegadoras impiden estas hendijas esperanzadoras.
Hay muchas otras caras de esta medalla. La multiplicación
de las televisoras privadas no han traído la multiplicación de
las libertades que tanto se habían proclamados. Las televisoras
locales, en lugar de enriquecer las opciones, se han dedicado
a repetir el modelo de las grandes cadenas nacionales. Por
todas partes se respira el afán de perseguir a las grandes au-
diencias, desconociendo la diversidad creciente que existe en
el público. Pero la vida también es interactiva. La nueva
tendencia de sectorializar la oferta (canales musicales, cientí-
ficos, deportivos, filmicos, etc.), no tiene por qué no encon-
trar un espacio para una televisión madura, distinta, capaz de
superar esa dicotomía entre una televisión comercial = en-
tretenimiento; y una televisión pública = aburrimiento. Hará
falta experimentar. Cierto. La ciencia experimenta, ¿por qué
no el arte?
En la medida en que las opciones sectoriales, territoriales y
tecnológicas aumenten, los triunfalistas ratings de audiencia,
según los especialistas, ya no pasarán de un 25%. En buena
ley la descentralización favorece la conciencia de una diversi-
dad en el público. Existe la experiencia del Canal 4 de In-
glaterra. Por ley, es un canal destinado a las minorías. Pues
bien, sin salirse del rigor trazado, ha logrado grandes éxitos
comerciales. Ha llevado a cabo coproducciones con el insti-
tuto de cine inglés, para las dos pantallas, obteniendo éxitos
también en el mercado internacional. Otra experiencia alen-
tadora es el canal americano Tigre de papel que se inserta en lo
que suele llamarse "televisión hecha a mano".
Luego está el video. Ese medio que, como se dice, se en-
cuentra a medio camino entre el cine y la televisión. El vi-
deo, con una autonomía que nunca soñó el cine, con la
posibilidad de ver la grabación en el acto, de rectificar la ima-
gen al momento, de cambiar textura y color con sólo apretar

una tecla, ha abierto nuevas exploraciones al lenguaje
audiovisual. Los videoarte han ganado un espacio en los úl-
timos años que no se puede ignorar. Su habitat natural han
sido principalmente los museos y las galerías. Videoperformances,
videoinstalaciones, espectáculos multimedias, han dado prue-
bas de un incuestionable vigor. Junto al video asociado a la
plástica ha surgido el videoclip, feliz conjunción de la música
con las imágenes. También el video, dado su bajo costo, ha
ido sustituyendo al cine, en lo que se refiere al documental-
testimonio y a la capacidad y movilidad de éste para registrar
la memoria de los pueblos. Pero el video apenas ha incursio-
nado en el cuestionamiento de la narrativa propia del cine.
Parecería que todo el esfuerzo se ha centrado en embellecer,
en renovar la plástica, sin alterar, a fondo, las estructuras dra-
máticas. Y éste debería ser su más alto y gratificante nivel de
experimentación, dado el carácter impositivo y el grado de
simulación de las actuales dramaturgias cinematográficas. Ir
más allá de los museos, encontrar en la televisión una puerta
para públicos mayores, debería ser un propósito alcanzable.
La televisión, en sus espacios de baja audiencia, podría en-
contrar en el video una oferta de prestigio y, a la vez, de poco
presupuesto.
Para los cineastas, entrar en el mundo de la electrónica,
debe ser un factor renovador, un nuevo reto para el arte audio-
visual. N o obstante, poner un pie en la electrónica no quiere
decir ponerlo, automáticamente, en el futuro. A la edad mo-
derna, como sugeríamos al principio, no se entra del brazo
de la tecnología, si no conciliando ésta con el arte, concillan-
do ésta con la vida. Únicamente así se podrían aplicar, al ma-
trimonio con la tecnología, aquellas reveladoras palabras de
Andrés Bretón: "Una obra de arte sólo tiene valor si en ella
vibra el futuro".
Por un cine imperfecto
(Veinticinco años después)
A veces pienso en las razones por las cuales los cineastas
latinoamericanos sentimos la necesidad de hacer teorías. Tal
vez un primer impulso sea el de justificar o explicar lo que
hacemos que, en verdad, tiene poco que ver, en sus expresio-
nes más altas, con el cine de nuestros días. O también porque
la escasez de críticos o ensayistas, nos obliga a alejarnos del
hombre fragmentado que involuntariamente somos. O lo
que sería su razón principal: el afán de comunicar, por todas
la vías posibles, nuestra identidad común, esa identidad de la
gran patria que, en su tiempo, revelaron nuestros proceres y
que, desde los años cincuenta, el Nuevo Cine Latinoameri-
cano se ha empeñado en ilustrar.
El texto de "Por un cine imperfecto" nació bajo ese aliento
y a éste remite su posible vigencia.
"Por un cine imperfecto" empieza diciendo: "Hoy en día un
cine perfecto, técnica y artísticamente logrado, es casi siempre
un cine reaccionario". Y termina: "El arte no va a desaparecer
en la nada, va a desaparecer en el todo".
El desarrollo de esos dos postulados es el desarrollo de todo
el trabajo. ¿Qué puede haber de vigente en ellos?
El texto se escribió en 1969, hace ya casi un cuarto de siglo.
Corrían los años sesenta, años que mi generación no podrá
olvidar nunca. Parecía, de pronto, que el mundo se volvía j o -
ven. El colonialismo se desplomaba, la revolución era posible,
trabajadores y estudiantes de países desarrollados desempol-
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vaban sus inercias, las minorías de todas las tristezas al fin son-
reían, las costumbres y el arte se transformaban y nos transfor-
maban. Y luego, la utopía mayor: creíamos poder ser felices sin
necesidad de ser egoístas.
No era raro entonces pensar que el arte iba a desaparecer en
el todo. Que el cine se expandería por todos los rincones del
mundo. Que con las nuevas tecnologías cada ser humano po-
dría disponer de una cámara. Que el hecho cultural por exce-
lencia estaría más en que todos, y no sólo una minoría, tuvieran
la posibilidad de hacer arte.
Pero, oh la vida, la vida no es una línea recta hacia el
porvenir.
Las cinematografías no sólo no se multiplicaron, si no que
las que existían, como las europeas, se declararon en vías de
extinción; las incipientes murieron al nacer y las que se ali-
mentaron sólo en sueños, aprendieron, en carne propia, que
los sueños sueños son.
Sin embargo, el primer postulado, la frase con la cual se
inicia el texto, mantiene su vigencia.
En los años sesenta, la Revolución Cubana se planteó la
construcción del socialismo, es decir, la transformación a fondo
de las estructuras de la dependencia y el subdesarrollo. Los
cineastas nos propusimos hacer algo similar en el terreno del
cine. No sólo por razones conceptuales sino también por ra-
zones prácticas. Si el proyecto social norteamericano no daba,
según sus propias estadísticas, para más de seiscientos millo-
nes de personas, su cine, reflejo de ese modelo, no era posible
hacerlo si no era contando con grandes e insaciables arcas.
Por eso la primera y más elemental significación del término
"imperfecto" era el rechazo más radical a la impotencia de
hacer cine. Estimular a hacer el cine con los medios que se
tuvieran a mano era su razón de ser más categórica. No se
trataba de cantarle loas al miserabilismo. Era combatir la idea
de que no se podía hacer cine si no era disponiendo de las

tecnologías más avanzadas. Si estas venían, bienvenidas eran.
Pero no era cuestión de esperarlas para poder expresar nues-
tras angustias. Era, en síntesis, rechazar el criterio de que no
se podía hacer un film si no estaba "técnicamente logrado".
Otra acepción del vocablo "imperfecto" era la de no acceder
a la imposición del lenguaje "perfecto", a la dictadura estética
del cine norteamericano, que dijera Godard. No era una po-
sición dogmática. Con ese lenguaje se han hecho y se siguen
haciendo buenas películas. No es ese su problema. Su proble-
ma y nuestro problema es que a través de éste se pretende
medir al resto de la cinematografía mundial, y de hecho se
convierte no en "su lenguaje" sino en "el lenguaje cinemato-
gráfico". Lo cual, en buen cristiano quiere decir que el len-
guaje se nos ofrece como lenguaje terminado, acabado,
"perfecto". Sin embargo, el arte, como la vida, está siempre
en una búsqueda permanente de su identidad. De ahí su im-
portancia y su grandeza. El arte, en este caso el cine, que dé
por concluida la búsqueda de su identidad, es un cine muerto.
Por eso también hablábamos de que "un cine artísticamente
logrado es casi siempre un cine reaccionario".
Por último, y fue en lo que más nos detuvimos, "cine im-
perfecto" quería decir "cine interesado". Si el arte era una
actividad desinteresada del hombre, la imposibilidad de prac-
ticarlo, en nuestros días, como tal, nos llevaba a todo tipo de
fariseísmos. Pensábamos que la mejor manera de exorcizar
dicho fariseísmo era hacer de manera consecuente y abierta
un arte interesado, es decir, un "cine imperfecto". Sólo así
podíamos continuar con la ilusión de que algún día el arte
volvería a ser una actividad desinteresada del ser humano.
Pero, además, era evidente —lo es más hoy— que el cine que
se hacía nos procuraba el placer estético reduciendo las posi-
bilidades de nuestro espíritu crítico; facilitaba la comunica-
ción pero limitando nuestra autonomía; confundía nuestra

sensibilidad utilizando las innovaciones tecnológicas como si
fueran innovaciones del lenguaje cinematográfico. Y detrás
de todo, el fariseísmo mayor: el arte es más arte mientras me-
nos se note su contenido, es decir, mientras más simule ser
arte desinteresado. Para nosotros significaba una vergonzosa
separación entre forma y contenido.
Responder a estas engañifas no obedecía, sin embargo, a
una actitud ética. Se trataba más bien de una búsqueda esté-
tica. Hacer explícitos los contenidos, no seguir disimulando
que el cine es una ficción, reconocer que el cine no transfor-
ma la realidad pero que hay que hacerlo como si fuera capaz
de eso y de mucho más y, sobre todo, no seguir aceptando
que el cine es simple ilustración, o tratamiento cinematográ-
fico de historias literarias, sino que debe ser expresión de
verdaderas historias cinematográficas y que, por lo tanto, su
aspiración mayor es la de expresarse en términos imposibles
para cualquier otro medio de expresión artística; eran éstas,
debían ser éstas, sustancias nutrientes de una nueva poética.
Después de todo el cine era, y sigue siendo, la más atrasada de
todas las artes.
¿De dónde partíamos? ¿Qué herencia recibíamos?
El cine latinoamericano de los años 30 y 40 sufría limita-
ciones imperdonables. Su universo era estrecho y repetitivo.
Su mirada complaciente sólo la redimía cierto humor criollo
y la música popular. Por otra parte, solicitaba con demasiada
frecuencia la compasión del espectador, aunque tal vez su
pecado mayor era el de confundir el folclor con una identi-
dad simple, estática, cristalizada. A pesar de todo, fue un cine
que obtuvo un gran respaldo de público, que logró demos-
trar que el cine latinoamericano podía vivir de los latinoame-
ricanos. Y no obstante, fue un cine derrotado. En los años
cincuenta sólo despojos de él llegaban a nosotros. Como sue-

le ocurrir, el rechazo fue total, visceral, apasionado.
En el caso de Cuba se nos presentaba la opción del realismo
socialista. Pero la opción no resultaba ninguna tentación.
N o era más el cine de los primeros años de la Revolución de
Octubre. Así, lo que nos llegaba, salvo raras y honrosas ex-
cepciones, era un cine maraqueo y totalmente domesticado.
Pero, además, un cine expresado, mucho más y nada menos,
que en los términos del modelo norteamericano. Sin em-
bargo la razón que más se nos revelaba era que la Revolución
Cubana se nutría, respiraba, vivía, al calor de una verdadera
independencia nacional y, era este calor, afán común en el
resto de América Latina. Por eso fue, y es un hecho orgánico
y natural, que el cine cubano, desde sus inicios, cerrara filas
con el Nuevo Cine Latinoamericano.
¿Qué hacer? Un primer puente fue el neorrealismo italiano.
El Nuevo Cine Latinoamericano daba sus primeros pasos
bajo el signo liberador del neorrealismo italiano. Fueron pa-
sos cargados de una indiscutible autenticidad. N o fueron
actitudes miméticas las que los motivaron. El neorrealismo
no era un estilo a copiar, era una actitud ante el cine que
había que cambiar y ante la vida que había que transformar.
Nada podía atizar mejor nuestras esperanzas y nuestras ilusio-
nes. La relación resultó tan fecunda y consecuente que sus
huellas vivirán siempre en cualquier obra del cine latinoame-
ricano. N o obstante, ya avanzados los años sesenta, la reali-
dad de nuestros países poco tenía que ver con la de la post-
guerra italiana. En nuestras vidas el espíritu de cambio crecía,
se aceleraba y se materializaba en acciones de lucha concreta.
La identidad se buscaba rompiendo la máscara de identidad
que se nos ofrecía. Y nosotros, cineastas, nos identificábamos
buscando una identidad que sabíamos única y, a la vez, múl-
tiple y diversa.
La explosión de filmes que asombraron al mundo fue acom-

pañada de indispensables teorías. Fernando Birri, en época
temprana, se había manifestado en su escuela de Santa Fe.
Así mismo Glauber Rocha con su "Estética del hambre";
Solanas y Gettino con "Cine Liberación";Jorge Sanjinés con
los planteamientos del Grupo Ukamau, etc. No fueron teo-
rías a partir de las cuales se hicieron las películas. Al contra-
rio. Fueron los filmes los que motivaron dichas reflexiones.
Tales teorías resultaron estimulantes en la medida en que tam-
bién contribuyeron a la diversidad del Movimiento.
Yo hice Aventuras de Juan Quinquín en 1967 y escribí "Por
un cine imperfecto" en 1969. El texto, por lo tanto, no era
más que la reflexión que me había provocado el film. Las
Aventuras era mi tercer film y era en éste precisamente
donde yo sentía que me había expresado por primera vez. La
película, además, resultó ser un gran éxito de público a pesar
de que se proponía una ruptura radical con el cine popular al
uso.
La operación que hacía el filme era muy concreta: utilizar
un género menor para mostrar un héroe mayor. Recorde-
mos que en esos años nuestro héroe mayor era el guerrillero,
y que era éste la expresión más consecuente de la lucha ar-
mada, única alternativa de cambio que se les dejaba a nues-
tros países. Situar a este personaje dentro del género de
aventuras, considerado tradicionalmente como un género
menor, era, cuando menos, correr el riesgo de disminuir su
estatura. En efecto, a los ortodoxos que nunca faltan, les
pareció una total e inaceptable irreverencia con los comba-
tientes. Aunque peor resultó con los que le perdonaron la
vida. Con los que consideraron el film hasta ingenioso, pero
sin el patitos de los géneros mayores, aquéllos que una cos-
tumbre demasiado arraigada considera que son los propios de
los héroes mayores.
Sin embargo toda la posible herejía del film estaba en esa

contradicción. N o era una herejía para provocar a espectado-
res adormecidos, sino el intento, gracias a esa contradicción,
de reclamarle al espectador popular una mayor complicidad.
Es decir, que sintiera, más que la necesidad de justificar al per-
sonaje, la necesidad de solidarizarse con él, de sentirse parte de
esa aventura y no simple espectador de la misma.
Pero mi sorpresa fundamental, al reflexionar sobre el film,
fue que se me revelaron como puntos de referencia aquellos
puntos justamente relacionados con el cine norteamericano.
Y de una manera impudorosa. Es decir, haciéndolos explíci-
tos. N o se trataba de homenajes, más o menos solapados, a
tal o cual autor. Ni mucho menos de parodias a géneros. Se
trataba de una clara y abierta confrontación. Si el cine de
Hollywood, en todas las latitudes, era "el cine", la confronta-
ción podía adquirir además un carácter internacional y po-
pular Se trataba, entonces, de buscar el cine dentro de este
cine. No había que hacer otro cine sino buscar el nuevo en la
confrontación con el viejo cine. Plantearle una confronta-
ción a nivel de lenguaje, sería el intento de separar, de sus
estructuras dramáticas y sus géneros populares, el grano de la
paja. Aceptar y rechazar. Como ocurre en la vida. Como
ocurre en la historia. Como ocurre en todas las verdaderas
confrontaciones, donde uno asimila al mismo tiempo que
niega. Juan Quinquín, pues, me sugería un camino. Un ca-
mino experimental, un camino que me hubiera gustado tran-
sitar con más persistencia que la que hasta hoy he podido,
aunque no he sido yo el único, por cierto, en andarlo. Do-
cumentales y películas de ficción, marcadas por este sino, las
hay en la cinematografía cubana. Ahora la idea de la con-
frontación venía a completar los criterios manejados en "Por
un cine imperfecto" Si aquel primer texto exigía hacer ex-
plícito el punto de vista sobre la realidad, ahora se trataba de
hacer también explícito el punto de vista sobre el cine. Era la
manera de conciliar, de hacer indisolubles, forma y conteni-

do, de rescatar las posibilidades de la obra como un todo en-
riquecedor y vivo. El espectador, como todos sabemos, no
entra al cine sólo con su punto de vista sobre la realidad, sino
también con su punto de vista sobre el cine. Y las películas,
como todos conocemos, en el mejor de los casos, le cuestio-
nan el punto de vista sobre la realidad pero jamás le perturban
su punto de vista sobre el cine. No darle pausa a nuestra
identidad en la vida, debería significar también la posibilidad
de mantenerla abierta en el cine. Estas ideas me llevaron, un
año después, a escribir "En busca del cine perdido".
La vigencia de "Por un cine imperfecto", responde, en lo
sustancial, a este cuerpo de ideas y, como decía al principio, a
la cohesión que le proporciona sostener un inequívoco espí-
ritu de cambio así como la expresión de la identidad en tér-
minos dinámicos. Estas posiciones han tenido y pueden seguir
teniendo convergencias y divergencias con otras miradas. Así
ha sido y así debe ser. El Nuevo Cine Latinoamericano nun-
ca fue excluyente. Nunca fue insensible a cualquier obra
cinematográfica que mostrara un mínimo de pasión por esta
América nuestra. Ese fue su rasgo más alto y generoso. Como
lo fue también alentar siempre todo germen vivo de poesía y
de verdad. Por eso treinta años después puede ver con alegría
que sus riberas son desbordadas por los jóvenes de hoy. El
Nuevo Cine Latinoamericano ha muerto? En todo caso di-
gamos que "no desaparece en la nada, desaparece en el todo"
Contribuyó a crear y a fomentar el único movimiento cine-
matográfico al cual se le reconoce un carácter continental.
Logró que se hablara en el mundo de Cine Latinoamericano
como un concepto global. Pues bien. Hablemos simple-
mente de cine Latinoamericano. El de ayer, el de hoy, el de
mañana, el que nos une a todos en nuestra diversidad. El que
siempre luchará por un mundo donde no haya necesidad de
ser egoísta para ser feliz.
EL A U T O R
Julio García Espinosa nació en 1926. Inicia su vida artísti-

ca, siendo muy joven, en el teatro. También trabaja en la
radio, como escritor y director de programas. A principios
de los años cincuenta, estudia cine en el Centro Sperimental
de Cinematografía de Roma. En Italia también publica un
libro de versos.
De regreso a Cuba es cofundador del grupo Teatro Estu-
dio, responsable de la Sección de Cine de la Sociedad Cultu-
ral Nuestro Tiempo y dirige el documental El mégano, motivo
por el cual es preso por la dictadura de Batista. Este docu-
mental está considerado como el antecedente histórico del
actual Cine Cubano y también como uno de los que da ori-
gen al Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano, junto
con otros films de la década de los cincuenta.
Es jefe de la Sección de Arte del Ejército Rebelde al triunfo
de la Revolución Cubana. Formador de las nuevas genera-
ciones de cineastas cubanos, trabaja, al mismo tiempo, en la
dirección artística de la producción del ICAIC y en la reali-
zación de su propia obra.
Su primer largometraje, Cuba baila (1960), lo realiza en co-
producción con México; el segundo, El joven rebelde (1961)
con argumento de Cesare Zavattini; el tercero, Aventuras de
Juan Qumquín (1967), es considerado uno de los clásicos del
155
Cine Cubano. Sus filmes más recientes han sido: Son o no son
(1978), La inútil muerte de mi socio Manolo (1989), El plano
(1993) y Reina y rey (1994). Entre los documentales que ha
realizado se destaca Tercer mundo, tercera guerra mundial, filmado
en 1970, durante la guerra deVietnam.
Ha participado en los guiones de los siguientes filmes Lucía,
La primera carga al machete, Ustedes tienen la palabra, Girón, La
bella de Alhambra, etc.
Ha desarrollado, además, una abundante labor teórica. En-
tre sus trabajos más conocidos se encuentran: "Por un cine
imperfecto", "En busca del cine perdido", "Los cuatro me-
dios de comunicación son tres: cine y TV". Sus artículos y
ensayos han sido publicados en distintas partes del mundo, así
como se han editado libros suyos en diferentes países.
Ha impartido conferencias sobre cine y televisión, partici-
pado en seminarios y talleres, e integrado jurados en distintos
festivales Internacionales de cine. Todo ello en países de
América Latina, Europa y Japón.
Fundador del ICAIC, de la Escuela Internacional de Cine
y Televisión de San Antonio de los Baños y miembro del
consejo superior de la Fundación del Nuevo Cine Latino-
americano, que preside Gabriel García Márquez.
Le ha sido otorgada la distinción más alta de la cultura cu-
bana: la Orden Félix Várela.
FILMOGRAFÍA D E JULIO GARCÍA ESPINOSA
Como Director de Cine:
Cuba baila (1960)

El joven rebelde (1961)
Aventuras de Juan Quinquin (1967)
Tercer mundo, tercera guerra mundial (1970)
Son o no son (1977)
La inútil muerte de mi socio Manolo (1989)
El plano (1993)
Reina y rey (1994)
Además ha realizado numerosos documentales, entre los cuales

El Mégano"(l955), considerado el antecedente histórico del
actual cine cubano.
Como Guionista:
Además de los guiones de sus propias películas, ha participado,

entre otros, en los siguientes:
Lucía
La Primera Carga al Machete.
Los Días del Agua.
Girón.
El Extraño Caso de Rachcl K.
Ustedes Tienen la Palabra.
El Otro Francisco.
De Cierta Manera.
La Bella de Alhambra.
PRINCIPALES TRABAJOS TEÓRICOS
Por un Cine Imperfecto (1969).

En busca del cine perdido (1971).
Intelectuales y artistas del mundo entero, desunios! (1973).
Una imagen recorre el mundo (1975).
Sobre las escuelas de cine y televisión (1976).
Los cuatro medios de comunicación son tres: cine y TV (1976).
Cine nacional: ¿decadencia o muerte? (1984).
¿Debe ser rentable la Cultura? (1986).
El Destino del Cine (1988).
La Doble Moral del Cine (1988).
El cine popular a veces da señales de vida (1989).
La Telenovela o el Chisme elevado a categoría de Arte Dramático.
(1993)
Por un cine imperfecto. (25 años después) (1993)
La electrónica o la cuarta edad del cine (1993)

La Doble Moral Del Cine (García Espinosa 1995)

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La Doble Moral Del Cine (García Espinosa 1995)

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Serie Taller de Cine

Dirigida por Gabriel García Márquez

La doble moral del cine

Escuela Internacional de cine y T V VOLUNTAD

©Julio García Espinosa, 1995.

Derechos reservados. Es propiedad del Editor. Este libro no puede ser

ISBN (serie) 958 02 1003 9

Prólogo, por Lisandro Duque Naranjo, 7

Por un cine imperfecto 11

Hace veinticinco años, en 1969, cuando Julio García Espi-

Se calculaba que estábamos en ese umbral espléndido en el

"Pero, oh la vida, la vida no es una línea recta hacia el

Lisandro Duque Naranjo

Cuando nos preguntamos por qué somos nosotros directo-

Cualquiera que realiza una actividad artística se pregunta

expresar lo inexpresable no es más que el deseo de expresar la

la obra no se convierta en un panfleto o en un ensayo socio-

gún artista, sino porque la propia realidad ha comenzado a

La verdadera tragedia del artista contemporáneo está en la

tribuir a la superación de estos conceptos y prácticas minori-

gran cuota de libertad del arte moderno no es más que la

vocados por la conciencia, sino por la propia realidad. Gran

grafía, maquillaje, incluso, escenario. ¿No quiere decir esto

mite barrer de una vez y para siempre con los conceptos y

ra artística y cultura científica? ¿Cuál es el verdadero presti-

buyamos a liberar los medios privados de producción artísti-

él reconocemos las posibilidades de una autenticidad, de una

El cine imperfecto entendemos que exige, sobre todo,

El cine imperfecto puede ser también divertido. Divertido

ahora, otra actividad. Debe jerarquizar su condición o su

frente a un cine comercial o de masas, no es la de un cine

relación autor-cine es una relación artificial (porque la hacen

listas para tener en la vida la participación plena que nosotros

existe. Descubrir no es inventar. El cine popular está en las

El arte que inauguró este siglo, el llamado arte moderno,

burguesa. Pero no fue popular a tientas ni burguesa a secas.

pueblo lo que es del pueblo, le dieron a todos lo que la reali-

grave no fue que los medios de comunicación banalizaran

arte y, lo que ef más importante, la cultura toda. Frente a

intelectual no desaparece. Desaparece primero la "unión" de

nales y los nuevos medios depende de que jerarquicemos re-

interesarlos sin exclusividad en todo. Trabajarlos implacable-

de divulgar conocimientos sino de hallar una nueva forma de

posibilidad de precisar la realidad de ambas categorías. En

damos cuenta entonces que esta competencia tiene un úni-

mayor contacto entre los hombres. Como el camino en la

Con la prensa se da el impulso inicial a la consolidación de

comunicación ha sido interrumpida. N o existe libertad para

igual que los otros canales, procuran la participación del pue-

unas minorías, e impotentes, por tanto, para resolver hoy la

reducción de la jornada de trabajo en solidaridad con los obre-

en este objetivo inaplazable. Son con estos medios, dado el

la obra de arte". El carácter original, único, de la obra de ar-

también alarmas justificadas en todos aquellos para los cuales

ción con ese llamado tiempo libre del trabajador. También el

frivolidad o de irrespetuosidad frente a la obra de arte. El

tregua su carácter transitorio y circunstancial. La crítica no

del montaje de una sola película; montaje, asimismo, sujeto a

terística plausible por la humildad que ello representa, pero,

va contribuyendo a una relación cada vez más orgánica entre

Pero la jerarquizacion del medio es indispensable. Aun con-

la técnica y su exhibicionista utilización, no son lo determi-

parece indicar que esto no conduce más que a un callejón sin