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JESÚS URBANO ROJAS
HUANTA – AYACUCHO 09/11/1925

Colores y hierbas
Casi degollaron al hijo de Jesús Urbano por quitarle sus tierras. Nadie sabe quien. Así,
después de años Urbano tuvo que regresar a Huanta 1995 para ver al hijo y se fue hasta
Sojoscocha Chico, laguna del carrizo en quechua. Iba porque allí estuvo el caserón de sus
padres y lo vio sin techo. De repente se le vino encima un moscardón; zumbando, el
moscardón señal de advertencias. Desde entonces Urbano no ha regresado más a Huanta.
Visitó al hijo, salió pronto y ha venido a los cerros de Huampaní donde está su taller y
donde la Sra. Genoveva le ha hecho un hogar.
Salió de Huanta a medias decíamos. Nunca ha terminado Jesús Urbano de salir;
ya que ninguno de nosotros acaba por nacer del todo; los buenos peruanos somos
marsupiales y nuestras madres tienen las pariciones más largas, duran decenas de años y ni
cuando morimos ellas o nosotros hemos terminado de nacer.
No era Jesús Urbano mejor ni peor que otros jóvenes campesinos a quienes les
esperaba la misma suerte de la siembra sin cosecha segura y bajo la mano del padre
obligado a ser recio para que todos sobrevivieran. Urbano no aguantaba más. Todos
comían, al padre le alcanzaba pero con gran trabajo. No solo tenía que sembrar; el padre
también hacía tejas y unas ollas de barro. En las ollas de barro la madre de Urbano llenaba
manteca para vender en el pueblo. Hasta que una noche Urbano tuvo su revelación.

Cito textual:
“Me pasaron muchas cosas, nos contó en 1992 unas tras otras seguidas, mejor no
hablar, pero la última que me decidió a salir de Huanta fue que había una granja
agropecuaria. Tenían unos toros grandazos, de cuernos picados, que los
amarraban por la nariz con sus cadenas. Mi papá estaba encargado de cuidarlos
pero un día había ido él a trabajar su cerámica y uno de estos toros se había soltado
y entró al corral de otro toro que estaba amarrado y empezó a cornearlo. El toro
amarrado no podía defenderse. Mi mamá estaba lavando y yo le ayudaba, cuando
de pronto sentimos un temblor en la tierra y bramaba el toro, se quejaba. “Corre a
ver”, dijo mi mamá. Cuando llegué adentro, el toro amarrado estaba casi muerto
porque el otro le había metido el cacho por la panza y le había salido las tripas
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Discurso al título de “Doctor Honoris Causa”, conferido por la UNMSM a don Jesús Urbano Rojas el 30 de
octubre de 1998.
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chunchulin. Yo grité, grité. Agarré piedras y empecé a tirarlas contra el techo que
era de calamina y gritaba como un loco hasta que yo no sé por que el toro suelto ya
de cansado se fue. Entré al corral donde estaba el toro herido, medio muerto y al
ver su sangre y tripas me desmayé, caí al suelo, no se cuánto tiempo estuve allí.
En la noche cuando mi papá regresó a la casa quería avisarle pero yo estaba como
un opa porque no podía ni hablar sólo tartamudeaba y mi papá ni me entendió.
Eso ya fue el final para mí, porque a los dos días me escapé de la casa y me fue a
Huamanga”.

Ahora le diré que si pienso bien hubo algo raro que me asustó en esos dos toros
porque cuando vi al toro amarrado que no podía defenderse y al otro grandazo que lo
sangraba y le metía cornadas sentía como si yo era el toro amarrado y el otro era mi padre;
ese iba a ser mi destino si me quedaba en Huanta.
El toro amarrado era como yo, igualito me parecía, allí sin poder hacer nada y el
toro suelto era mi padre que en paz descanse. Si me quedaba en la chacra así podía
pasarme. Bueno era mi padre pero tenía sus ideas y había sufrido mucho trabajando. Por
eso sobre todo me fui, de miedo que eso fuera verdad. A mi mamá algo le conté, ella
lloraba, despacio: “Anda nomás hijo, vete, hazte hombre”. En la noche calladito me
escondí y antes de la madrugada salí para Huamanga.
Cuando escapó tenía 12 años Jesús Urbano ni se dio cuenta del camino hacia
Huamanga mientras mordía la caña de maíz y se pegaba a los tapiales. En la ciudad tuvo
que dormir al principio en la puerta de la Prefectura. Luego lo empleó un señora gorda que
vendía raspadilla; un año entero estuvo hasta que la señora le dijo “anda vete, busca
trabajo” y así de pura suerte Urbano como obrero empezó a regar los jardines del
Municipio. Dos años fueron. Todos los días veía pasar un señor bajito, limpio, serio con el
sombrero bien puesto y un pecho abombado. Ni sonreía el señor y le decía buenos días y
pedía de regalo un tallo de rosa. Urbano por respeto entregaba el tallo sin saber que era
Don Joaquín López Antay quien había de convertirse en su maestro. De pronto cambió el
alcalde y echaron a la calle a Urbano y a cuatro celadores. Trabajó entonces en una
panadería. Al comienzo solo hacía dormir los panes después ayudó a los que amasaban.
Un día de casualidad pasó por el Jr. 2 de Mayo y vio al mismo señor de las rosas pintando.
Recién supo Urbano que este señor era López Antay y que hacía cajón San Marcos; no le
decían retablistas, se llamaba entonces baulero y santero. ¿Qué cosa quieres? Le preguntó
López Antay con aspereza, Urbano tuvo el valor de hablar a borbotones y decir que
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buscaba trabajo. En ese preciso momento con la ayuda de Dios entró la señora Jesusa la
esposa de López Antay. La señora Jesusa volvió después de vender su alfalfa en el
mercado y le preguntó a Don Joaquín que cosa quería este muchacho este macta en
quechua y el señor López le contestó diciendo: “dice éste que quiere saber el oficio”. Así
inició su aprendizaje Jesús Urbano. Urbano empezaba tempranito en la mañana; al
principio su maestro le dio por tarea desarmar un montón de cajones. Si me rompes una
sola tabla le dijo López Antay te rompo la cabeza con el martillo. Parte de la madera servía
para hacer baúles, parte para los cajones San Marcos. De todo hacía Don Joaquín. Había
San Marcos chiquitos de bolsillo que llevaban los viajeros con la figura de San Antonio
patrón de arrieros. Había San Marcos medianitos para los ganaderos de Pampacangallo y
San Marcos grandazos para los hacendados y ganaderos ricos.
Otra de las tareas de Urbano era acompañar a la señora de López Antay para
vender albahaca y traer de vuelta las cosas en su manta. También barría la casa, limpiaba la
cuyera.
Las tareas de Urbano comenzaba a las cuatro de la mañana por que era portero de
Don Huaroto, seguía luego en la panadería para cargar el pan hasta el horno. Le pagaban
en pan; y después iba a la casa de Don Joaquín López.
Lentamente, poniéndolo a prueba López Antay instruyó a Urbano en los secretos
del oficio.
Por ejemplo el tamaño de los baúles y sus formas debían estar ajustados a la
espalda de la mula. Había que reforzar el empalme con clavo y no con cola y pintar
rápidamente las rayas en forma de ríos o serpientes.
Pero demoró mucho Urbano para hacer su primer cajón San Marcos. Primero
fueron los pastas wawas y después los baúles; luego ayudó para hacer las figuritas del cajón
San Marcos. El yeso rumi venía desde 30 kilómetros pero quemaban primero la piedra y ya
no pesaba mucho. Para la pasta había que buscar la papa azul de Tambo pero no arenosa; y
tampoco la papa blanca, cristalina que raja la figura.
Aparte había que preparar una mezcla para los anilinas con gigantón, tuna, sábila,
olluco, cola.
Venía luego la tarea lenta de hervir las papas todas igualitas, guardar su cáscaras
para que no le diera aire, limpiar la hembra y el macho del batán marai, tunao, unir parejo
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la masa de papas, sin poner la mano porque se pegan. Aprendía mucho pero le faltaba más;
el mismo Urbano dice que estaba crudo.
Hubo una crisis de aprendizaje. Urbano se apartó del taller de su maestro y abrió
su propio taller en Huanta pero solo de baúles. Luego con humildad obtuvo una
reconciliación. Don Joaquín López Antay visitó a los padres de Urbano y allí mismo
empezó a enseñarle como debía preparar las brochas con pelo de gato y plumas de gallina y
le dio el consejo que resume la austeridad que todavía mantiene Jesús Urbano en sus
trabajos: “Jesús le dijo López Antay nunca vas a ser un horno que produce en cantidad el
pan. Tienes que hace el pan uno por uno, poco a poco”. En los años siguientes le enseñó la
diversidad de colores para San Antonio, San Lucas, San Juan, Santa Inés cuándo en dónde
y cómo debía ir cada figura arriba o abajo del cajón San Marcos.
La formación de un Santoruraj, un imaginero a cargo de los santos, era muy
complicado por lo que vemos. Exigía un entrenamiento en segmentos muy diversos para el
manejo de símbolos y materiales. A la enseñanza básica de López Antay debemos
mencionar otras influencias en el caso de Jesús Urbano. Alguno de los secretos sobre tintes
los pudo conocer por sus vínculos familiares. Su madre por ejemplo usaba el jalalo o yerba
santa para el cólico de las creaturas; pero el jalalo también da tres colores el morado cuando
la yerba va sola; el rojo si mezclamos con limón y el color naranja si le echamos sábila. En
el imaginario de Urbano pudo influir también Don Emiliano Rojas, un santero de Huanta
que hacía crucifijos de níspero y maguey. Emiliano Rojas hacía hablar a sus imágenes y
además pintaba sobre costal endurecido con engrudo.
El modelo básico en la formación inicial y en la producción posterior de Jesús
Urbano ha sido el cajón San Marcos que hoy todos conocen bajo el nombre culto de retablo
ayacuchano. Diferentes estudios, como los de Emilio Mendizabal y José María Arguedas
permiten situar el cajón San Marcos dentro del contexto de las producciones culturales de la
sierra andina. No es un arte puro felizmente. El cajón San Marcos forma parte del sistema
de producción económica y está vinculado a la marca del ganado y al control de las
relaciones entre pastores y dueños de rebaños. Para cada ganado existe un santo protector:
Santa Rita para las cabras, San Juan Bautista para las ovejas, San Marcos/San Lucas para
los vacunos, Santiago Apóstol en su caballo blanco para los rebaños del inca. El llamado
cajón de San Marcos es sólo uno de los varios modelos dentro del grupo de que
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enunciamos. Hay cajones que sólo contienen un santo protector con su correspondiente
ganado. Una pareja joven de pastores encargará un pequeño cajón con San Juan Bautista
para proteger las dos o tres ovejas con que está comenzando. A medida que crezca la
ganadería los retablos deben ser cambiados y el pastor de ovejas con tiempo y suerte
encargará un cajón San Marcos para proteger también a las vacas que ha conseguido.
Es poco lo que sabemos acerca de la organización de los Talleres huamanguinos
dedicados a la producción de Retablos. Comencemos por el problema de lo que
llamaríamos Filiación de los Talleres; o se a la red de influencias que conducen del maestro
al aprendiz (convertido, a veces, con el tiempo en maestro) y de una generación a otra. A
fines del siglo XIX el taller principal en Ayacucho era el que dirigía Doña Manuela
Momediano, abuela de Don Joaquín López Antay. Según la tradición familiar doña
Manuela aprendió de su esposo Don Esteban Antay la confección de Imaginería. Esteban
Antay era un artesano versátil. Durante muchos años su principal manufactura fue la gran
Cruz Verde que se acostumbra colocar en el atrio de las iglesias serranas (una de estas con
su firma, podía verse todavía en Pampa Cruz, hacia 1965). Don Esteban cambió esta
primera especialidad por la Imaginaria en la que adiestró a su esposa Manuela. Más tarde
don Esteban Antay actuó con cierta independencia y fue en Ayacucho el artista más
reputado en Kollke-Libro o sea en las delgadas láminas de plata y oro aplicadas sobre las
flores de cera en Semana Santa.
Mientras don Esteban Antay fue un explorador inquieto de las posibilidades
artesanales, doña Manuela Momediano de Antay parece haber sido en cambio una mujer
con excepcionales dotes empresariales. A principios de este siglo su taller concentraba una
gran parte de la producción de Cajones San Marcos y doña Manuela tuvo la inteligencia de
no imponer un solo estilo sino de tolerar que cada uno de sus colaboradores dentro del taller
desarrollara en los retablos sus propias variantes personales.
La composición interna del producto artesanal varió desde un primer modelo
plenamente desarrollado hacia 1890 hacia otro posterior que se perfiló entre 1915-30. Al
principio, el Cajón San Marcos cubría casi el 60% de toda la manufactura artesanal. Un
cuarto de siglo más tarde ocurrieron diferentes cambios en la sierra central y sur del Perú
que afectaron negativamente al Retablo Ayacuchano y obligaron a modificar el registro de
la producción artesanal. No es el momento de examinar la totalidad de ese proceso que
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Arguedas vinculó a una modernización acelerada por el agresivo programa de carreteras

iniciado durante el gobierno de Leguía. Don Ignacio López Antay Quispe dice que
alrededor de 1920 su padre hacía anualmente 100-150 retablos; mientras que 20 años más
tarde en 1940 no le encargaban más de 15 por año.
Los artesanos de Ayacucho sólo pudieron compensar la crisis del Cajón San
Marcos gracias al impulso que dieron a otros ítems (baúles, cruces, restauraciones), que ya
figuraban en su registro antes de 1920 pero con un carácter secundario. Dentro de ese
proceso es significativo el caso ya citado de los baúles. Su utilidad cotidiana resulta obvia
y el oportunismo genial de los retablistas consistió en transferir a estos baúles algunos de
los diseños decorativos del Retablo. Lo útil del Baúl salvó los elementos artísticos del
Retablo.
Otro aspecto a considerar se refiere a la comercialización de los productos
artesanales. Para la clientela urbana las ventas eran generalmente hechas: a) por el propio
artesano en su taller; b) por algunos de sus familiares en el mercado de la ciudad (por
ejemplo las pasta wawas de don Joaquín).
Diferente y más complicado era el comercio con las zonas rurales. Para el Cajón
San Marcos sabemos, por ejemplo, que además de los encargos directos se había
desarrollado un segundo sistema cuyo eje eran los arrieros ayacuchanos y el sistema de
Ferias. El camino del arriero y su geografía fueron el camino y la geografía de la difusión
del retablo huamanguino. El arriero funcionaba como: 1) un intermediario entre los
campesinos y el artesano; 2) luego como un agente de transformación que relacionaba la
economía rural no monetizada con la economía monetizada de los centros urbanos.
El arriero recibía los retablos algunas veces a comisión; pero con mayor frecuencia
los pagaba por adelantado. El artesano recibía del arriero un pago en dinero que a veces era
más tarde completado con un “regalo” en especie. El arriero, a su vez negociaba el retablo
con los campesinos a cambio de especies que por su cuenta vendía luego en las minas y
pueblos.
El arriero era el gran beneficiario de todo este circuito. Primero, porque recibía los
cajones con “descuento” por ser un cliente al por mayor. Luego porque las especies
trocadas por el retablo multiplicaban su valor al ser vendidas en los mercados urbanos. El
artesano solo recibía al final una mínima parte de toda la ganancia.
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Un estudio del Cajón San Marcos y de otras artesanías conexas deberá

necesariamente tener en cuenta este complejo mundo de arrieros talleres ayacuchanos y las
diversas coyunturas que impactaron su producto. Pero también considerar la
individualización del artista. La unidad temática y funcional no fue un obstáculo para el
desarrollo de los estilos personales que se reflejan en: 1) la dimensión preferente, el
modelado y cromatismo de las imágenes colocadas al interior del retablo; 2) decoración
externa en las tapas del cajón. Es muy temprano sin embargo para poder efectuar
asignaciones.
¿Qué significa Jesús Urbano dentro de la producción de estos cajones o retablos
andinos? La primera etapa estuvo, bajo la influencia de López Antay, siguió luego un
período que podríamos llamar de emancipación. Coincide en Urbano con su matrimonio y
a través de él con el vínculo que establece con el arrieraje pues el suegro era jefe, capitán o
dueño de una poderosa recua que viajaba por Andahuaylas, Lucanas, Córdoba y Pisco.
López Antay era un hombre casi inmóvil, el centro de su propia gravedad. Urbano es un
ñampurej, un santero caminante. En el tratamiento formal de sus estructuras están
presentes tanto la producción como la comercialización del producto artístico. Hay una
apertura en su caso muy clara hacia los cambios y hacia las exigencias de la clientela rural.
Así como una mayor oportunidad para conocer diferentes modelos de retablos en el curso
de sus viajes.
Dentro de esta etapa de consolidación hubo un momento de casi distanciamiento
con el maestro iniciador. A esta tercera etapa de exploración corresponden las propuestas
de formas nuevas que luego han tenido fortuna en numerosas imitaciones.
Vino después a los 40-50 años, una participación comunal activa dentro y fuera del
Perú. Creó y sostuvo en Ayacucho una escuela de artesanía donde junto con otros maestros
huamanguinos se enseñaba diversas especialidades: retablos, talabarteros, talla en piedra de
Huamanga. Y durante casi veinte años condujo el programa radial Rikchari Llaqta
Despierta Pueblo pioneramente transmitido en idioma quechua.
Los trabajos de Urbano empezaron a ser reconocidos internacionalmente y fueron
llevados a exposiciones en Chile, EE.UU., Francia, Dinamarca. En 1964 recibió el Primer
Premio latinoamericano de artesanías por su trabajo Entierros Andinos en el cual los
muertos aparecían diferenciados de acuerdo a su posición social. Ese mismo año en el
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Festival Mundial de Artesanía en Tokio ocupó el primer lugar después de vencer a los
representantes de México, Japón y China. De regreso lo premiaron con la Orden del Sol;
cuatro años después recibió el Premio Mundial de Artesanía en los Angeles; y hace poco,
1990 el gobierno peruano le ha otorgado el título de Gran Maestro de la Artesanía Peruana.
Estos años corresponden también el autodescubrimento de Urbano como narrador.
El libro Santero y Caminante es ya un clásico en nuestra Literatura. Pocas veces hay tanta
belleza en la palabra asociada al valor intrínseco de las informaciones. Todavía hay mucho
más en la memoria de Jesús Urbano que sigue escribiendo ahora mientras fabrica sus
mundos de figuras.
Entre tanto todos los días desde 1980 hasta hace tres meses ha bajado el cerro de
Huampaní hasta el colegio Santiago Estenóz para dictar su curso de Arte Popular. Allí han
germinado sus más recientes discípulos. Discípulos a los cuales no impone su estilo como
tampoco lo ha hecho con sus hijos y nietos que han formado sus propios talleres de
escultura huamanguina. En los últimos tiempos ha comenzado a definirse en la producción
de Jesús Urbano una propuesta totalmente distinta a todas las que él había ya
experimentado. Parecería como si los cajones o retablos no fueran ya para él los únicos
escenarios disponibles para el trabajo escultórico. Hasta podríamos creer que Urbano
experimenta una cierta incomodidad en el manejo de los retablos. Los cajones no
ayudarían, encierran, limitan.
Este es el significado de un trabajo extraordinario de Urbano que bajo el título de
los arrieros incluye todo el mundo productivo económico y mágico de la región alto andina.
Las esculturas empiezan a caminar solas, fuera del hogar impuesto por el cajón de los
retablos. La frontalidad inmóvil de las imágenes características del imaginario
huamanguino desaparece, las figuras adquieren un peso por si mismas, movimientos, a
veces torsiones. A esta nueva dirección corresponde la serie de phistacos, la barca de la
conquista, el arca de Noé y pequeñas figuras sueltas de vizcachas, loros, venados, zorros.
Todas esas creaturas vivían ya por derecho propio en el Mundo de maravilla creado por
Jesús Urbano, un maestro de todos nosotros que ha ganado sus graduaciones al pie de su
taller. Por eso no es sólo un honor para Jesús Urbano ser hoy Doctor de San Marcos. La
Universidad se honra a sí misma al recibirlo como lo que es un Docto: Maestro del Perú.