Professional Documents
Culture Documents
FACULTAD DE ARTES
CENTRO DE MUSICOLOGÍA
ANÁLISIS:
Vicente Huidobro
2
ÍNDICE
Resumen 4
Descripción 4
Marco teórico 5
Análisis 11
1. Dispositio 11
2. Elocutio 14
1.2 Alusiones 15
Conclusiones 19
Anexos
'Vaso'
3
RESUMEN
La obra 'La puerta abierta hacia la noche' se propone como objeto de análisis para indagar
en la conexión entre dos artistas nacionales: el compositor Miguel Aguilar Ahumada (1931- )
y el poeta Vicente Huidobro a través del imaginario poético huidobriano y su representación
en el discurso musical.
DESCRIPCIÓN
¿Cuál es la relación entre el imaginario del texto poético de Huidobro y la música de Miguel
Aguilar? El presente trabajo pretende dar respuesta a esta interrogante, explorando la
representación del imaginario poético asociado a la obra 'La puerta abierta hacia la noche',
abordada desde una perspectiva mixta, estilística y contextual.
Por un fin práctico, hemos escogido considerar los aspectos contextuales de la obra y
las más relaciones generales entre las propuestas estéticas de Aguilar y Huidobro dentro del
marco teórico. De esta forma podremos construir una primera caracterización estilística, a la
vez que una base más sólida sobre la que podamos desarrollar luego las aproximaciones
analíticas.
Estamos conscientes de los amplios alcances y el grado de detalle que puede ofrecer
la retórica como estrategia analítica. En el presente trabajo sólo hemos abordado aquellas
propiedades que consideramos más significativas y reveladoras.
4
MARCO TEÓRICO
El serialismo-dodecafónico es una técnica composicional que arranca del atonalismo
y se propone como la liberación de la consonancia y la solución al problema de las ataduras
tonales1. Nace de las reflexiones del compositor austriaco Arnold Schoenberg sobre el
estado de la música en su época, que exigía renovar los desgastados postulados de la
tradición tonal. Llevados al extremo y disueltos en el cromatismo wagneriano, éstos exigían
sintetizar nuevos sistemas composicionales. En respuesta, Schoenberg rompe con la
jerarquización tonal y propone una sistematización de la atonalidad en que los sonidos del
total cromático, todos de idéntica significancia, son organizados en una serie que se articula
de manera diferente en cada obra y determina la estructura sonora de ésta convirtiéndose en
el equivalente de lo que antes fuera la tonalidad. Su propuesta no es en ningún caso una
ruptura radical, sino más bien una consecuencia de la situación por la que atravezaba la
música a principios del siglo XX, ciertamente con miras al futuro. Él mismo se consideraba
como un continuador de la tradición y la defendía ampliamente. En efecto, las técnicas
básicas propias del dodecafonismo -inversión, retrogradación, inversión retrogradada y
transporte- son sustraídas del contrapunto bachiano, más apropiado para el tratamiento de la
serie que aquellas propias del tonalismo verticalizado.
Secundado por sus alumnos Alban Berg y Anton Webern, la dodecafonía explora
nuevos límites: hacia el lirismo melódico y la ampliación de las estructuraciones formales
tradicionales con el primero y hacia la microforma, la fragmentación de la serie y la
diversidad tímbrica en el segundo. Será con este último, a partir de su participación en los
cursos de composición de Darmsdatt, de donde surgiría la estirpe de músicos que llevaría
adelante la llamada Nueva Música, con que se expandirían y perpetuarían los postulados de
la técnica serial dodecafónica. Por supuesto ésta pronto se agotaría, obligando a un
cuestionamiento y renovación permanentes de la que pronto derivarían el serialismo y el
serialismo integral, entre otras soluciones a las problematizaciones de la música. Estos
consistían en la serialización de otros parámetros diferentes de la altura, como la intensidad,
el ritmo, etc, o de la totalidad de los parámetros involucrados en la composición en el caso
del serialismo integral, proceso que ya había comenzado con Webern.
1
Conceptos tomados del capítulo sobre Miguel Aguilar en la tesis de Silvia Herrera “El serialismo-
dodecafónico en Chile” (1985), decantados por la autora de su entrevista con el compositor.
5
El dodecafonismo aparece por primera vez en Chile en la obra 'Tres pastorales'
(1939) del compositor Carlos Isamitt, pero figurará discretamente hasta su tardía
consolidación en el medio músical nacional durante la década de los 50's. No es de nuestro
interés puntualizar sobre las razones que ralentizaron el ingreso de esta corriente técnico-
estilística en nuestro país, sin embargo consideramos importante puntualizar que tuvo como
una de sus principales causales el arrivo, alrededor de 1937, del pianista y compositor
holandés Frederik Focke, discípulo directo de Webern que, en sus 30 años de permanencia
logra, a través de su magisterio e interpretaciones, ejercer una importante influencia sobre
las generaciones de jóvenes compositores quienes, al menos en principio, encontraron en la
técnica serial dodecafónica el medio apropiado para satisfacer sus necesidades creativas y
expresivas cuando las posibilidades del oficio derivadas de los ya avecindados
impresionismo y neoclasicismo ya no resultaban suficientes.
El periodo 1963-78 está marcado por una escasa producción musical en Miguel
Aguilar. Según él confiesa, fueron años en que su actividad se concentró en la labor
académica2. De dicho periodo, conocemos tan sólo cinco obras: ‘Lectura para piano y ruidos
concretos’ (1965), ‘La puerta abierta hacia la noche’ (1969), ‘Canción de Marcelo Cielomar’
(1969), ‘Transformaciones’ (1970), ‘Arte poética’ (1975)3. Figuran en su catálogo cuatro obras
2
Conceptos emitidos por el compositor en entrevista realizada por el autor de este trabajo con fecha
14/07/2008.
3
La obra ‘El umbral’ (1968) para la obra de teatro de J. Chesta que figura en su catálogo es en
realidad una pieza inexistente según explica el compositor en una entrevista sostenida con fecha 19
de mayo. Para aquella presentación se reutilizó la ‘Obertura al Teatro Integral’ (1954).
6
compuestas sobre textos del poeta chileno Vicente Huidobro4, tres de ellas realizadas
durante este mismo periodo (‘La puerta abierta hacia la noche’, ‘Canción de Marcelo
Cielomar’ y ‘Arte poética’) y la última, ‘Canción del huevo y del infinito’, en 1976. La obra que
ahora nos preocupa, toma su texto del poema ‘Vaso’, publicado en 'Poemas Árticos' del año
1918 (ver Anexo).
4
Una quinta obra, 'La Tour Eiffel', no figura en el catálogo oficial y de hecho nunca fue estrenada. No
obstante figura en el catálogo de obras sobre poemas de Vicente Huidobro que aparece en la tesis de
Rodrigo Torres.
5
Al respecto, el poeta comenta: “Haced poesía, pero no alrededor de las cosas. Inventadla.”
(Huidobro, 1924). Y posteriormente: “Si el hombre ha sometido para sí a los tres reinos de la
naturaleza, el reino mineral, el vegetal y el animal, ¿por qué razón no podrá agregar a los reinos del
universo su propio reino, el reino de sus creaciones?.” (Huidobro, 1925a)
7
poeta se proyecta y eterniza: “El infinito entero en el poeta, el poeta íntegro en el instante de
proyectarse” (Huidobro, 1925a).
No obstante, una vez afirmadas las simpatías de los músicos hacia el poeta y antes
de proseguir, creemos necesario corroborar la altamente probable reciprocidad de ésta.
Declara Huidobro que “si el mejor poema puede hacerse en la garganta, es porque la
garganta es el justo medio entre el corazón y el cerebro” (Huidobro, 1924). ¿Por qué no dejar
entonces que el poema cante y que los sonidos envuelvan a las palabras?
Si Huidobro aceptaría ayudarse en el canto del poema por la materia que da vida a
las palabras más allá del papel, involucrándola también en el acto de creación, no lo
sabemos. Pero el compositor decide por él. Le expropia la palabra y se erige en puente que
conduce el universo poético hacia el siguiente reino. Obra de alquimista que transmuta lo
escrito, lo emancipa de la imaginación y lo trae a nosotros, real e intangible. Desde aquí ya
nos es posible dejarnos caer sobre el poema/canción/objeto.
6
Conceptos emitidos por el compositor en entrevista realizada por el autor de este trabajo con fecha
19/05/2008.
8
alejarse de las referencias. Tras el segundo hay siglos de tradición en el oficio que no son
desdeñados (cf. supra.:5), lo que cambia es el orden de la materia y lo que en ella se
pretende. Pero lo profundo permanece. En la música no es original la posibilidad de nombrar
lo innombrable. Como sea, el poeta tampoco renuncia a la palabra ni al verso, sino a lo antes
creado. Son los símbolos que se reordenan para su satisfacción, como la serie reordena el
sonido y rompe con las anquilosadas convenciones.
Sobre aquella premisa que deriva la poiesis huidobriana hacia el ideal clásico, nos
impulsamos para responder nuestros 'cómo' e intentar iluminar la salida del laberinto al que
hemos ingresado. Nos remitiremos al núcleo teórico que ofrece la retórica, de donde
tomaremos algunos conceptos elementales que nos ayudarán a comprender la forma en
que dialogan las vanguardias estilísticas.
9
mediante la comparación de las distribuciones jerárquicas de elementos símiles en la música
y la prosodia, tanto expresivos como formales, nos será posible una comprensión más
profunda de la vinculación entre ambos géneros y, por ende, de la interpretación que el
compositor, con las herramientas que su oficio le proporciona, hace de aquel universo
primigenio emanado del genio creativo del poeta.
Aquí desprendemos dos nuevos conceptos que sustentarán nuestro trabajo. Primero
el de alusión, ante la posibilidad de “referencias vagas, posibles o latentes a estructuras,
sistemas o procedimientos generales de una obra, autor o estilo” (López Cano, 2005:6). Y
segundo, el de figura retórica, o la referencia directa y cristalizada en música de lo que
sugiere el texto poético, asumiendo desde ya que su presencia en la obra es sólo
esporádica.
10
ANÁLISIS
1. Dispositio
La obra está construida a partir de tres células básicas que determinan su sintaxis y
que denominaremos desde ahora con las letras A, B y C. Las estructuras principales A y B
son escalas pentatónicas en que, al compararlas entre sí, descubrimos la inversión
retrogradada y transportada una cuarta justa. Las célula C, complementa el ámbito sonoro
de A y B de tal modo que permiten abarcar el total cromático (Fig. 1).
11
TABLA 1
Se distingue con una barra oblicua (/) cuando c aparece en la secuencia melódica y sin
separación cuando se agrega armónicamente o intercalada en la melodía. Las
minúsculas indican cuando la célula aparece incompleta.
12
esta nunca -con excepción de VII- aparece completa. La célula complementaria aparece en
diversos momentos de la obra, añadiéndose indistintamente a la melodía o la armonía, en el
piano o la voz, sin ceñirse una regla fija más allá de su función conectivo y completiva.
13
2. Elocutio
Luego, tras un silencio, en VIII, el poeta invita: 'sigamos'. Con este gesto casi
personalizado invita al lector a adentrarse en el universo del poema. El compositor
despoja a la voz de todo acompañamiento y la transforma en un parlato que invita a
reintroducirse en la obra luego del convulsivo y perturbador pasaje precedente.
En IX se expresa 'mis ojos entre el humo y la orilla del mundo' y se refuerza ese
sentido de ambivalencia o bilocación disociando voz y piano: aparecen por primera
vez la frase con staccato en el piano (¿humo?), que se mueve 'rapidísimo' -y ppp-
bajo un texto declamado 'moderadamente lento'.
14
En XI, junto con enunciar que 'ahora nadie canta', el compositor disminuye la
densidad sonora, reduciendo el pedal del piano a sólo dos notas.
2.2 Alusiones
8
Utilizamos el término 'modo' en concordancia con lo explicado en la respectiva entrada del 'New
Grove Dictionary of Musics and Musicians': “Focussing on folk and popular musics, he distinguished
two basic Japanese pentatonic ‘modes’ (senpō, as opposed to onkai or ‘scale’; this terminological
distinction is often ignored).” (Grove)
* Enfocándose en la música folklórica y popular, [R. Uehara] distinguió dos 'modos' pentatónicos
japoneses básicos (senpō, en oposición a onkai o 'escala', esta distinción terminológica es
comúnmente ignorada).
15
ámbito hogareño o en el teatro kabuki. Éstas escalas se emparentan con el Shiamizen y el
Koto, instrumentos que, además de tener gran presencia en este tipo de música, son
afinados a partir de alguna de ellas. Ambas mantienen la estructura de cinco más dos
sonidos, pero en In se altera la sucesión de segundas mayores y terceras menores que, sin
considerar los tonos auxiliares, caracteriza a los otros modos. Al introducirse una tercera
mayor, In pierde su cualidad anhemitónica (Fig. 3). Es en este último modo donde parecen
haber mayores similitudes con las escalas utilizadas por el compositor. Aunque la secuencia
interválica no sea plenamente coincidente, subyace la idea de una ordenación pentatónica
hemitónica complementada por notas auxiliares.
Aunque la propuesta del autor es una clara alusión a la técnica de los doce sonidos,
el procedimiento técnico al que se le somete en la obra es más libre: la serie dodecafónica
no se presenta íntegramente al principio y, de hecho, no se completa sino hasta III (ver Tabla
1), punto que podría considerarse como el fin de la exposición del material melódico. Se
produce además repetición de grados en beneficio de la melodía, rasgo de la primacía del
texto como elemento central de la obra.
16
El ritmo, como ya se puntualizó, es aleatorio: libre, e independiente entre las partes
del piano y la voz. Las notas se expresan en redondas o semicorcheas (y apoyaturas) para
sugerir las duraciones largas o cortas, variadas en relación a las indicaciones de carácter
que acompañan a cada verso del poema. Predominan los tempi lentos, con excepción de los
versos VII, XIV, XVI y XIX en la voz y VII, IX, XII, XIX y el grupo de notas al final de la obra,
variaciones que suelen estar emparentadas con las necesidades expresivas del discurso.
La voz desarrolla una melodía atemática de tesitura relativamente extensa (Fig. 4),
moviéndose la mayor parte del tiempo por grados conjuntos -siempre dentro del contexto
pentatónico. Las distancias interválicas mayores las hallamos en pasajes cortos, sobre todo
en presencia de la célula C o en el cambio hacia un célula melódica diferente. Estas
características, sumadas al tratamiento silábico del texto y el tempo reposado y reflexivo que
la voz mantiene la mayor parte de la obra, permitiendo una mejor enunciación del texto
poético, nos recuerdan el tiempo isócrono y la entonación propios del canto gregoriano más
arcaico.
Fig. 4: Tesituras
17
el acompañamiento crea una atmósfera etérea, un lecho insustancial en el que se desarrolla
y envuelve la melodía, más aún al observar las indicaciones sobre el uso del primer pedal y
la recurrencia de la indicación 'dejar vibrar', que sugieren una expansión al infinito espacio-
temporal. En definitiva, la interacción entre el piano y la voz nos recuerda de alguna forma la
técnica del recitativo, también originaria del Barroco, pero más allá de eso, refuerza la idea
de una alusión al canto ritual, con raíces incluso más profundas en el tiempo y tan profundas
en el espíritu como las del canto llano.
La revela un sentido expansivo: son sólo tres células las que se desencadenan y
desarrollan en una pretensión de infinitud. Esta idea se ve reforzada por la utilización del
material sonoro, que tiende a abrirse vertical y horizontalmente hacia las zonas climáticas.
De estas últimas identificamos dos. La primera en XII, hacia el centro de la obra, mezcla las
tres células en un solo pasaje y recurre a una elaboración más compleja de las series. La
segunda y principal, en XVII y XVIII, coincide con el clímax del poema, expresado por
Huidobro con escritura en mayúsculas. Aquí, junto con utilizar un procedimiento similar al
que observamos en XII, el compositor lleva a ambas partes hacia tesituras extremas graves
y agudas, lo terreno y lo divino.
18
utopía, amalgamando mundos originales que se postran obedientes ante su majestad la
imaginación. En el poema como en la cábala, se restituye el nexo espiritual que proyecta el
ser al infinito (cf. supra. 8).
CONCLUSIÓN
A través del análisis de elementos retóricos se ha revelado que en 'La puerta abierta
hacia la noche', la confluencia entre la música de Aguilar y el imaginario huidobriano tiene
alcances que sobrepasan los meros referencialismos al texto poético. Esa dimensión, tan
presente como relevante en el desarrollo de la obra, valida la intención de fusionar música y
poema en una construcción homogénea donde ambas facciones creativas se sostienen en
una interacción plenamente armónica.
Por ahora afirmamos que como “razón y magia [...] se encuentran y se unifican en lo
que se llama sabiduría, iniciación, fe en las estrellas, en los números...” (Mann, 1957:21), así
se encuentran Huidobro y Aguilar.
19
BIBLIOGRAFÍA
Barrientos, Lina. 1999. “Aguilar Ahumada, Miguel”. En Casares, Emilio (director) “Diccionario de la
música española e hispanoamericana”. Madrid: Sociedad General de Autores y Editores. pp.115-117
Boulez, Pierre. 2001 [1981]. “Poesía - Centro Ausencia - Música”. En “Puntos de referencia”.
Burgueois, Christian (ed.) [Trad. Eduardo J. Prieto]. Barcelona: Gedisa. pp.158-173
Cecchi, César. 1957. “¿Qué es la dodecafonía?”. En “Revista Musical Chilena” XI/52. Santiago de
Chile: Universidad de Chile. pp. 8-15
Cumming, Naomi. “Semiothics [semiology]”. En “New Gorve Dictionary of Music and Musicians”.
Versión electrónica en Disco Compacto.
Herrera Ortega, Silvia. 1985. “El serialismo-dodecafónico en Chile”. Tesis para optar al grado de
Licenciado en Musicología. Santiago de Chile: Universidad de Chile.
Hughes, David W. “Japan. I,4: Scales and modes“”. En “New Gorve Dictionary of Music and
Musicians”. Versión electrónica en Disco Compacto.
López Cano, Rubén. 2000. “Música y retórica en el Barroco”. (Bitácoras de retórica No.6), México
D.F.: Universidad Nacional Autónoma de México. Versión electrónica en www.lopezcano.net
López Cano, Rubén. 2002. “Tonos humanos y análisis musical: una asignatura pendiente”; En “La
ópera en España e Hispanoamérica”. Casares, Emilio y Torrente, Álvaro (eds.). Madrid: ICCMU; pp.
193-203. Versión electrónica en www.lopezcano.net
López Cano, Rubén. 2005. “Más allá de la intertextualidad. Tópicos musicales, esquemas narrativos,
ironía y cinismo en la hibridación musical de la era global”. En “Nassarre: Revista aragonesa de
musicología”, 21/1. (Ejemplar dedicado a: ¿A quién pertenece la música?: la música como patrimonio
20
y como cultura: Actas del VIII Congreso Internacional de la Sociedad Ibérica de Etnomusicología),
pp.59-76. Versión electrónica en www.lopezcano.net
Mann, Thomas. 1957. “La dodecafonía vista por Thomas Mann” (Fragmentos de la novela “Doctor
Faustus”). En “Revista Musical Chilena” XI/52. Santiago de Chile: Universidad de Chile. pp.16-21
Marett, Allen. “Mode V.5(ii) Japan: diao”. En “New Gorve Dictionary of Music and Musicians”. Versión
electrónica en Disco Compacto.
Masquiarán, Nicolás. 2008. “El método de análisis paradigmático de Nicolas Ruwet”. Traducción y
síntesis de Bent, Ian, “Analysis”, en “New Grove Dictionary of Music and Musicians”.
Miranda Herrera, Paula. 2005. “Identidad nacional y poéticas identitarias. Gabriela Mistral – Vicente
Huidobro – Pablo Neruda – Violeta Parra: (1912-1967)”, Tesis para optar al grado de Doctor en
Literatura. Santiago de Chile: Universidad de Chile. [www.cybertesis.cl]
Torres, Rodrigo. 1983. “Presencia de Gabriela Mistral y Pablo Neruda en la música chilena”. Tesis
para optar al grado de Licenciado en Musicología. Santiago de Chile: Universidad de Chile.
21