LA CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE

según
Robert Mckee, Syd Field, Linda Seger y Rib Davis

Joaquín Mateo Morales

Introducción

Rib Davis estructura su ensayo Escribir guiones: desarrollo de

personajes en dos partes claramente delimitadas, la primera parte la titula:
Notas para la creación de un personaje. En esta parte trata distintos aspectos
referidos a la caracterización del personaje, habla por ejemplo, del origen de un
personaje, de su aspecto físico, etc. La segunda parte la titula El personaje
dentro del guión, y trata de la construcción de los aspectos del personaje
relacionados con la historia. Siguiendo esta simple clasificación nosotros
entendemos que:

El punto de partida de la construcción del personaje es su

caracterización, una vez realizamos la caracterización nos toca construir al
personaje dentro de la historia, es decir, del guión. La trama crece con el
personaje, y el personaje crece en relación a su relación con la trama y su
relación con los otros personajes.

Los distintos aspectos sobre la construcción del personaje que trata Rib
Davis son prácticamente los mismos que destacan Linda Seger, Syd Field o
Robert Mckee simplemente varían en pequeños detalles y en la terminología.
Por ejemplo, donde Linda Seger habla de “meta” y “motivación” del personaje
Rib Davis habla de “objetivos y superobjetivos” (términos que a su vez toma de
Stanislavski) y Syd Field, de “necesidad dramática”. Tomando de unos y de
otros podemos hablar de 7 aspectos fundamentales que tenemos que
definir/tener en cuenta cuando estamos creando un personaje:

1- Su motivación y su meta. El objetivo y el superobjetivo. La

necesidad dramática.
2- Sus acciones.
3- Sus conflictos.
4- Su sistema de imágenes o símbolos representativos.
5- Su música/sonido.
6- Su historia de fondo (y cómo dosificamos la información)
7- Su alter ego real: el actor

1- Su motivación y su meta. El objetivo y el superobjetivo. La necesidad

dramática.

Linda Seger habla de meta y motivación. La meta es lo que quiere

conseguir el personaje, marca la espina dorsal de la historia y concluye en el
climax. Explica Seger que para que una meta funcione bien ha de cumplir tres
condiciones: debe ser esencial para el personaje, debe ser motivo de conflicto
directo con la meta del antagonista, y tiene que ser dificil para que el
protagonista experimente un cambio en el proceso.

La motivación es aquello que impulsa al personaje a entrar en la historia,

y es un elemento del presente, del ahora, porque si hubiese sido en el pasado
la historia hubiese empezado antes. Por eso advierte sobre la costumbre de
mostrar la motivación del personaje recurriendo a flashbacks o expository
speeches referentes al pasado. Estos recursos pueden servir para mostrar
aspectos psicólogicos del personaje o mostrar la relación del héroe con su
antagonista pero no para mostrar la motivación. En Tootsie Michael se queda
sin trabajo y esto es lo que lo fuerza a vestirse de mujer. La motivación es un
elemento de definición del personaje y de la narración, porque es el detonante
de la historia.

Rib Davis habla de algo parecido y usa los términos de objetivo y

superobjetivo.
El objetivo es lo que el individuo quiere obtener a corto plazo, el medio
para conseguir el superobjetivo El superobjetivo es su aspiración más
importante, su deseo más profundo. Ejemplo el superobjetivo de un personaje
es ser rico, el objetivo (el tránsito al superobjetivo) es dar un golpe (a un banco)
El superobjetivo, indica Davis, puede cambiar. Por ejemplo, de hacerse
rico, a sobrevivir (de hecho muchos guiones tratan de un viaje de
descubrimiento interior a través del cual el protagonista averigua cual es su
verdadero superobjetivo como el personaje de Allnut en La Reina de África).
Nos señala a continuación algunas consideraciones que tenemos que tener en
cuenta a la hora de crear el superobjetico: A la hora de crear el personaje
debemos definir su superobjetivo pero sin caer en la trampa de hacer que todo
lo que diga u haga responda únicamente a esta idea, así sólo conseguiríamos
un personaje plano. Rib Davis introduce el término de “la noluntad” (tomado del
director brasileño Augusto Boal) para explicar el elemento contradictorio de los
deseos de los personajes: deseamos pero al mismo tiempo nos da miedo, el
ejemplo que usa es el de Malbech, quien desea ser rey pero vacila en matar a
su huésped. Como elemento extremo de ese miedo está el “gran temor de un
personaje” que según Davis puede servir tambien para definir su motivación
principal. En el caso del vecino agresivo de American Beauty, es su
homosexualidad reprimida la que lo hace actuar de la manera que actúa con su
hijo y la que desencadena el climax de la película.
Continúa diciendo que los objetivos y superobjetivos vienen
determinados por los deseos del personaje y que estos generan la acción, pero
matiza, que para que las acciones sean efectivas nos interesa ir creando
deseos más específicos.

Para Syd Field la “necesidad dramática” es lo que el personaje quiere y

admite que puede cambiar a lo largo de la historia (como el superobjetivo de
Davis), y pone el ejemplo de Telma & Louis. Las protagonistas quieren al
principio irse de fin de semana, aunque a partir del intento de violación su
necesidad es la de huir.

Robert Mckee es tambien del parecer de que “la clave para la verdadera
personalidad es el deseo”, y que esta “VERDADERA PERSONALIDAD sólo se
puede expresar a través de las decisiones tomadas ante dilemas”. “Cómo elija
actuar una persona en una situación de presión definirá quien es”.
2- Creamos acciones -beats- que lo definan y que lo conduzcan a su meta
(Seger). El viaje emocional (Rib Davis). El arco dramático (Syd Field). “Se
muestra no se cuenta” (Robert McKee)

Seger habla de beats como los pasos que cada acción del personaje
colleva y que nos acercan a la meta de este. El beat es el pulso de la acción,
lo que tiene que pasar, la acción elegida es la forma que encontramos para que
suceda el pulso. Por ejemplo, en la escena de Notting Hill en la que los
personajes protagonistas se lían, el pulso es este hecho: que se tienen que líar.
La acción es la escena construida a partir la escalera y los equívocos entre el
compañero de piso y ella que acaba con el personaje de Hugh Grant diciéndole
que se quede. Las acciones del personaje son los hechos concretos que el
personaje realiza para la consecución de su meta. Hay que elegir bien las
acciones, que sigan un orden lógico, que sean acciones que nuestro personaje
pueda hacer y que vayan in crescendo. Lo normal, según Seger, es que los
problemas a la hora de construir un personaje vengan de una motivación poco
clara o acciones mal desarrolladas o/y elegidas, por el contrario la meta suele
estar bien definida. En todo caso hay que tener en cuenta que “la acción es lo
que hace progresar la historia y las relaciones con los otros personajes” y por
eso es especialmente significativo el momento de la toma de decisión o
momento de duda.

Davis habla de “situaciones emocionales” y dice que hay que situar a los
personajes en situaciones emocionales porque estas situaciones son el
elemento con el que nosotros nos podemos identificar. El ejemplo que pone es
el de Náufrago. Ton Hanks está fisicamente aislado, pero con lo que nos
identificamos no es con la situación física de estar solo en una isla desierta sino
con la situación emocional de aislamiento, en la que el personaje se ve forzado
a replantearse cosas de si mísmo. Y esta situación emocional es lo que hace
avanzar al personaje y a la historia. Estas situaciones emocionales viene
determinadas por los conflictos y las decisiones. Según Davis todos tenemos
que escoger entre posibilidades conflictivas y si ponemos a la audiencia en la
misma situación lograremos una mayor identificación.

Las decisiones definen la identidad y conducen a la acción. Y es por

medio de la sucesión de elecciones y de las acción que estas suponen que los
personajes atraviesan su viaje emocional. El viaje emocional en última
instancia viene determinado por el descubrimiento de la propia identidad por
parte del personaje (y del público) y/o muy a menudo de un cambio de
identidad (por eje. En La Reina de Africa el señor Allnut abandona su identidad
de solitario y inicia una vida romántica). La audiencia conoce a los personajes
por lo que hacen. Pero estas acciones tiene que ser importantes no solo a nivel
narrativo o heróico sino para el propio personaje. Por eje., en Erin Brokovich, la
protagonista hace lo que hace por ayudar a los danmificados y por ella misma,
porque es una luchadora y quiere que la tomen enserio.

Syd Field dice algo parecido, que los personajes principales tienen que
hacer que las cosas ocurran, ser elementos activos de la historia, y que sus
acciones determinan un cambio, y a esta evolución del personaje la denomina
“arco dramático”.
3- Definimos sus conflictos con otros personajes, a nivel de escena, y a
nivel de trama. El villano.

Davis distingue entre conflicto interno y externo. Entre los conflictos

externos diferencia entre el conflicto con otras personas, con grupos de
personas, con criaturas (Tiburón) o contra elementos naturales (Viven,
Terremoto) pero subraya, que en cualquier caso, para que la historia tenga
éxito el conflicto externo tiene que ser interiorizado y el conflicto interno
exteriorizado. Un ejemplo de esto último es la pelea que tiene el personaje de
Dustin Hoffman en Tootsie con su compañero de piso. Los problemas de
identidad que tiene el personaje se convierten en una discusión con su
compañero por no atender el teléfono.

Syd Field clasifica la evolución del personaje en el ámbito personal, que

denomina arco dramático, y en relación a otros personajes. Manifiesta que la
relación con otros personajes tiene que ser distinta en el primer acto, en el
segundo y en el tercero. En el primer acto presentamos el punto de partida, en
el segundo se cuestiona y en el tercero se resuelve. Aconseja ayudarse en el
proceso de creación del personaje con un MAPA DE PERSONAJES y con un
DIAGRAMA DE RELACIONES entre los distintos personajes.

Seger habla de conflicto, y lo define como el elemento indispensable del

drama. Dice también que se produce cuando dos personas comparten al
mismo tiempo fines que los excluyen mutuamente. A continuación hace una
clasificación de distintas clases de conflicto. El interior, de relación, social, etc
El conflicto interior es el marcado por las inseguridades del personaje y
normalmente se exterioriza y se acaba convirtiendo en un conflicto de relación.
Por ejemplo. En Pasaje a la India, Adela se siente insegura de su sexualidad y
proyecta su conflicto contra el Dr. Aziz, acusándolo de violación. El conflicto de
relación más patente es el del protagonista con el antagonista, porque tienen
metas contrarias.

4-El sistema de imágenes. Los símbolos.

Robert Mckee habla de “sistema de imágenes” y define este concepto

como una categoría de imágenes que se repite visual y sonoramente desde el
principio hasta el final, con persistencia pero también con sutileza, como si
fuese una comunicación subliminal. Lo denomina más coloquialmente como la
poesía de la película.

Usamos símbolos para subrayar los valores que representan ciertos

personajes dentro de la historia: por ejemplo, en Mujeres al borde de un
ataque de nervios, el personaje principal se define por su voz por eso el plano
de presentación de este personaje es un PP de su boca hablando a un
micrófono, y lo escuchamos siempre por teléfono. Incluso en las pocas veces
que aparece el personaje casi siempre habla por teléfono (la imagen más
reveladora de su sistema de simbolos es cuando el personaje se esconde en
una cabina de teléfono).
Pero quizás el ejemplo más claro es la iconografía del western. Las
montañas o cualquier elemento de lo salvaje es lo que representa al héroe y
por eso siempre aparecen este tipo de imágenes como background del
encuadre del protagonista.

Existen varios niveles simbólicos. Robert Mckee, con su ejemplo en

Casablanca describe tres de ellos. En primer lugar el simbolismo de escenario.
En segundo lugar el simbolismo que representa los valores de los
protagonistas. Y en tercer lugar el simbolismo que representa las relaciones de
los protagonistas con los otros personajes, este valor simbólico generalmente
se construye en la composición del cuadro o puesta en escena en la que se
incluyen los distintos personajes. El ejemplo de Casablanca. El simbolismo de
escenario viene definido por el sistema de imágenes que representa la ciudad
como una cárcel: la baliza de la torre del aeropuerto nos recuerda a una torre
de vigilancia de una penitenciaria, las sombras de persianas y barandas nos
recuerdan a los barrotes de las prisiones, los planes de huída de los
protagonistas son susurrados como planes de fuga. El simbolismo de
representación de los personajes viene dado por el sistema de imágenes que
representan a Rick como América, y a su establecimiento como un espacio
neutral de la ONU ( aunque este nivel es más patente en el guión escrito que
en las imágenes). Por último, el sistema de imágenes que representa las
relaciones de los personajes viene determinado por las composiciones dentro
del encuadre que se usan para indicar subliminalmente que aunque Rick e Ilsa
están separados deberían estar juntos, y que Ilsa y Laszlo por el contrario,
aunque están juntos deberían estar separados.

5- Uso de otros elementos dramáticos como música/sonido.

El tema musical principal de Tiburón define al personaje del tiburón.

Darth Vader tiene también sus acordes específicos, amén de ese elemento de
caracterización tan fuerte como es el de la respiración enlatada.

6-Dosificamos la información.

En general todos estos teóricos están de acuerdo en que se tiene que ir

dosificando la información sobre nuestro personaje. Davis lo explica así: “En
general las decisiones (y conflictos) con los que se enfrenta nuestro personaje
deberían ir aumentando en severidad a medida que el guión avanza,
desenmascarando más y más sobre el personaje (cada conflicto muestra más y
más de su carácter y valores). Normalmente consiste en “pasar de una parte a
otra de la personalidad potencial, descubrir lo que uno puede llegar a ser, pero
si es muy brusco o no tiene la suficiente preparación, puede no resultar
creíble”.

En otras palabras, la información se va descubriendo (quizás el

personaje también descubre cosas sobre sí mismo) a medida que los conflictos
crecen, pero hay otras maneras de revelar información sobre nuestro
personaje, y una muy común es la de ir descubriendo lo que Davis llama “la
historia de fondo”. La historia de fondo según Davis es el conjunto de hechos
que han acontecido anteriormente al “ahora” de la acción y se usa para explicar
acciones que tienen lugar en el presente, pero no es tanto la exposición de los
hechos pasados como la exposición de como se han originado los rasgos del
personaje. O como diría Seger, la historia de fondo sirve para explicar al
personaje no para mostrar su motivación

7-Aportación de los actores en la creación de los personajes. Ensayos y

lecturas del guión.

Los actores muchas veces encuentran formas físicas, del habla o de

comportamiento de sus personajes para definirlos mejor. Dos ejemplos claros
son los de las aportaciones de Rutger Hauer y Edward James Olmos en sus
personajes de Blade Runner, el primero incorporó los elementos de exploración
de las emociones del replicante, el segundo los elementos lingüísticos de la
interlengua.
Robert Mckee señala que hay que dejar al actor lugar para que utilice su
propia creatividad y evitar hacer indicaciones muy detalladas de los
comportamientos, las connotaciones de los gestos, etc. Ni tampoco escribir en
el diálogo indicaciones propias de las acotaciones de acción. ¿Quieres esta
taza de café, cariño? En lugar de: XXX (personaje de la actriz) le ofrece una
taza de café al hombre en actitud cariñosa.
Mckee señala que el actor da vida al personaje a partir del subtexto: el deseo
que se enfrenta a las fuerzas de su antagonista. Una idea que recoge tambien
Rib Davis cuando introduce en su discurso el término de “noluntad” e indica
que “para que el actor viva de verdad la escena, es necesario que descubra la
noluntad de cada una de sus voluntades” (es decir, de cada deseo del
personaje)

Concluye McKee, que una muy buena forma de construir el personaje contando
con el actor es escribir ciertos personajes con este actor/actríz particular en
mente.

Bibliografía:

Alvort, Pablo (2002): La artesanía del guión: Técnica y arte de escribir un

buen guión para cine. Barcelona. Colección cine sobre papel.
Davis, Rib (2004): Escribir guiones: desarrollo de personajes. Barcelona.
Paidós.
Field, Syd. (2005) Screenplay. The foundations of screenwriting. Delta.
New York.
Mckee, Robert (2009): El Guión. Barcelona. Alba minus.
Seger, Linda (1993): Cómo convertir un buen guión en un guión
excelente. Madrid Edicones Rialp, S.A.
Wright, Will (1975): Sixguns & Society. A structural Study of the Western.
California. University of California Press, Ltd.

Videografía:

Dangerous Days: Making Blade Runner (2007) de Charles de Lauzirika.